Ejercicio para la explicación a la pregunta: ¿cuál es el criterio para apreciar una obra de arte en

un museo a diferencia de otra que está en la calle pero pudiese ser “mejor”? O bien, ¿porqué
considerar como arte algo que está ahí adentro pero pudiese no tener gran contenido de
propuesta y despreciar una artesanía con gran técnica ahí afuera?

La respuesta desde el modelo teórico de Luciano Nanni iría en la línea de la cultura, el lugar, el uso, el
gremio de “entendidos” y la misma obra desde el concepto de “objeto material”. Pues bien, nuestra
explicación requiere pasar por algunas ideas clave, para empezar, la de “idiolecto cultural” y su
aplicación en la situación correspondiente en tal caso.
Pasemos a la definición, en primer lugar, del concepto “idiolecto”. En la tesis de Hugo Leyva 1 quien
retoma a Nanni, encontramos esta definición como un trabajo en construcción constante e idea
progresiva que se va acumulando hasta llegar al ámbito que incumbe a su investigación (la artisticidad
en general y por supuesto la cinematograficidad en particular, en una línea de pesquisa identitaria). A
grandes rasgos idiolecto surge de la conjunción de idiota + código es decir, un código privado.
Al hablar del fenómeno artístico en su Tratado de Semiótica General, Eco, siguiendo a Jakobson, se
refiere a la pecualiaridad del mismo (su artisticidad, es decir su identidad) como un extrañamiento
estructural, sintáctico; habla del nivel epistemológico del código con su estructura inmanente, lógicas y
reglas. Leyva, siguiendo a Nanni, discute que Eco confunde o bien, ignora, otro nivel epistemológico
distinto, a saber, aquél que creó al que menciona y necesariamente debe existir fuera de la estructura: la
indicación entonces es hacia el uso, la cultura, un ámbito desde este punto de vista, ciertamente
extraestructural.
Aunque Eco habla puntual y dilatadamente de su idiolecto estético, es evidente que en esta aclaración
previa sólo lo abordaremos de forma abreviada para saber a lo que se refiere la crítica a la cual nos
referimos. La crítica de Nanni y por lo tanto de Leyva, es que en un nivel jerárquico se encuentra
primero el nivel del idiolecto cultural el cual unge de legitimidad a la vida estética la cual constituiría
una “desviación de la norma” o ambigüedad, es decir, el extrañamiento estructural y sintáctico al cual
se refieren Eco y Jakobson.
Siguiendo la terminología de Eco y Hjelmslev, hay dos tipos de contextos dentro del signo: el interno
(estructural que incumbe a la expresión y contenido) y el externo (al que se denomina como de uso el
cual está a cargo de la cultura entendida ésta como sujeto colectivo de un momento histórico
determinado). Eco al parecer distingue solamente tres elementos en la actividad artística comunicativa,
los tres clásicos de emisor, mensaje y receptor, sin embargo desde la perspectiva nanniana esto
constituye únicamente los códigos que el emisor crea para un mensaje determinado, ignorando que esta
trinidad es constitutiva particularmente del plano de la expresión de un signo más grande, el cual es
condición de posibilidad de estos tres elementos, tal signo o función sígnica es la cultura.
Luego entonces, la artisticidad (poeticidad, cinematograficidad, pictoricidad y así sucesivamente) se
determina en efecto por el contexto extraestructural de la cultura, de la cual dependen los códigos en
los que se manifiesta su identidad, es decir, su artisticidad.
Una duda importante es la manera en que se da el salto de los códigos extraestructurales (de uso,
culturales) a los códigos estructurales (de confección) de artisticidad. Siguiendo la investigación de
Leyva, nuestro próximo paso es seguir un enfoque sociológico el cual vendría representado en un
primer momento por la figura predominante de Barthes, quien al ubicar tres dimensiones para la
conformación de una lengua (a saber, sintáctica, semántica y pragmática) da la pauta para el
seguimiento de la pesquisa. Una de las finalidades del trabajo de Leyva es ofrecer una explicación del

1 H. Leyva, Poética, Crítica y Artisticidad: El modelo estético de Luciano Nanni en el arte cinematográfico, Morelia,
Instituto de Investigaciones Filosóficas “Luis Villoro”, UMSNH, 2013. Recuperado de:
https://filosoficas.umich.mx/iif/wp-content/uploads/2017/01/tesis-Hugo-Leyva.pdf el 7/6/21.
cómo estas tres dimensiones se enlazan para configurar un concepto identitario, que en el caso que le
incumbe a Leyva es la artisticidad en el cine, o bien, el cine a secas.
Leyva recurre obviamente a Nanni en su reordenamiento de estas tres dimensiones conformativas
afirmando, a diferencia de Barthes que la primera de ellas es la pragmática, luego la semántica y
finalmente la sintáctica. Aunque conforme los conceptos se hacen cada vez más complejos, es difícil
encontrar y recordar su carácter histórico-pragmático es precisamente la dimensión pragmática a la que
se refiere el apartado de elementos “directos” de sentido. Al igual que Marx, Barthes recuerda que el
objeto más natural contiene aunque sea de manera difusa y lánguida, una huella política, es decir una
presencia de un acto humano responsable de su producción y uso.
Por otra parte Barthes también concibe una noción de “idiolecto” afín a la que se viene manejando
hasta ciertos bemoles. Es decir, idiolecto entendido como “estilo” individual y “lenguaje de una
comunidad artística” es estimulante para la investigación en turno, aunque es cierto que sigue sin
quedar clara la relación entre el nivel colectivo e individual y que las afinidades terminan donde la
ideología comienza, en otras palabras, la noción identitaria de artisticidad dentro de la escritura como
“ahistórica” respondiendo a un diseño estructural que se presume “descontingentizado” propio de una
comunión con una tradición absolutista-estructuralista a la cual Nanni y Leyva, entre otros, le hacen
frente.
Nanni critica a Barthes al darle una prueba de su propia mitología, es decir, hace ver que cae en una
explicación de su propia visión del mito con su concepto de la “escritura” (la concepción identitaria de
literariedad en tanto concepto estético de artisticidad pertinente) como una perspectiva que absolutiza
cierto tipo de “escritura”, entiendiéndola como símbolo inconsumable (la cual es característica del arte
contemporáneo) y pretende que sea una característica de la literatura (su concepción identitaria como
artisticidad y del arte en sí) de todos los tiempos.
Su error es el mismo de Jakobson al tratar de elevar una poética históricamente determinada (la poesía
simbolista-vanguardista en su caso) y considerarla como valedera de cierta esencia transhistórica,
síntoma ineludible de la ideología y elemento incompatible de una visión científica en la investigación
(las esencias en términos generales, son metafísicas y transhistóricas).
Para no recurrir a un enfoque ontológico de la concepción identitaria de artisticidad de un fenómeno
artístico en específico, podemos acercarnos a la fenomenología con la finalidad de enfocarnos en un
estudio cuyo privilegio no sean las estructuras sino las intencionalidades.
Una de las proposiciones de la tesis de Leyva es que en nuestra contemporaneidad, la obra de arte a
pesar de estar hecha de signos, en nuestra cultura occidental funciona en la consciencia colectiva como
si fuera un no-signo. Es decir, como la realidad antes de ser significada 2. Sin embargo este estatuto no
depende de la estructura del objeto artístico ni de la voluntad arbitraria del intérprete frente al objeto
sino que es fruto de la artisticidad de la cultura y el tiempo; el estatuto nouménico (realidad previa a la
significación como objeto material prietiano) está a cargo de la cultura entendida ésta como sujeto
colectivo de un momento histórico determinado.
Artista, obra y receptor se circunscriben como vehículos en los que se materializa la artisticidad del
tiempo en tanto Zeitgeist3. El efecto recurre con insistencia, la artisticidad es una identidad producida
por una categoría epistemológica extraestructural en lo que concierne al objeto. Éste se define mediante
el uso, por lo que la libertad del receptor está acotada por la artisticidad ungida por el Zeitgeist.
Actualmente nos encontramos con la condición de la categoría arte, de ser polisémica. No obstante, no
es una condición identitaria transhistórica, esencialista y por tanto ideológica, sino que es un atributo de
la identidad del arte en nuestros días. Dicha condición polisémica, validada prácticamente de forma

2 Retomando la distinción de Prieto quien introduce la noción de objeto-material la cual se opone a la noción de signo u
objeto histórico. Por lo cual la obra de arte se comportaría (siempre dentro de los límites) en nuestra contemporaneidad
como un objeto material, es decir, con una identidad más que artística, nouménica.
3 A grandes rasgos, podemos considerar el concepto Zeitgeist como “espíritu del tiempo”, es decir, el clima general
intelectual, moral y cultural de una era.
unánime por la semiótica delimitada a nuestra contemporaneidad, ha sido sancionada de esa manera
por su práctica cultural, lo cual implica que el arte no puede funcionar como signo como lo harían
lenguas como el español, alemán o el japonés. El arte es una lengua pero no lo es a la manera en que
dicha concepción englobaría a los idiomas. Su lógica es distinta.
Recordemos que para Saussure el idiolecto es una puesta en práctica, un acto, de una particularización
de la lengua en un individuo singular. Es decir, es un acto del habla. En esta postura la noción
identitaria de idiolecto (y también la de Greimas) se la otorga su interdependencia a un universo más
amplio del cual no se puede distanciar mucho ya que se arriesgaría a “interrumpir la comunicación
intersubjetiva”. En Saussure (y Greimas) la noción de idiolecto deriva caóticamente de una “lengua
oficial” debido a que depende del uso (arbitrario) de cada sujeto. Aunque aún así, queda un resquicio
para la comunicación por muy incierto que sea.
Si el arte no es signo sino cierto tipo de lengua y no obstante “comunica” ya que forma parte de una
práctica validada culturalmente, la pregunta más pertinente en este caso sería por las reglas de la lengua
“arte” en nuestros días. Nanni responde con la idea de que la comunicación del arte
contemporáneamente se da como autoevocación. La libertad creadora ya no es exclusiva del artista (de
hecho su figura e importancia han disminuído muchísimo4 al menos desde aquellas consideraciones que
lo postulaban como un genio único, original e irrepetible, esencial para la creación de la obra de arte),
sino también del crítico (en tanto intérprete cualquiera, con formación profesional o no, perteneciente o
no al gremio de entendidos en la crítica académica).
Quien tenga la función de crítico re-creará la obra de acuerdo a lo que quiere y puede ver en ella, de
acuerdo a sus características vivenciales propias, incluido en ellas el conocimiento de los códigos de
confección que puede usar el artista. Evidentemente, algunos juicios críticos se popularizan por sobre
otros lo cual lleva a una institucionalización del gusto en la comunidad. Este acto de re-codificación
(no decodificación) en el mensaje “arte”, así como la institucionalización del proceso, es el objetivo de
estudio de la estética de Nanni.
Para ir tomando tierra en nuestra explicación a las cuestiones formuladas conviene detenernos una vez
más y con mayor detalle (sin abrumar a quien tenga la función de lector, al menos en este caso) en el
concepto de idiolecto nanniano utilizado en el trabajo de Leyva para contrastarlo con el propuesto por
Greimas y Courtés en su Diccionario razonado de la teoría del lenguaje:
- En primer lugar el idiolecto es entendido por estos autores como una actividad semiótica, productora
o lectora de significaciones específica de un actor individual participante en un universo semántico
dado. Esta perspectiva al considerarla en su “estado puro” concierne a la psicolingüística patológica y
podrá identificarse con el autismo.
- En segundo lugar, relacionándolo con el nivel de las estructuras profundas, el idiolecto se relaciona
con la noción de estilo. Desde aquí se concibe como la concesión de un individuo perteneciente a un
universo semántico individual (vida/muerte) al que otorga una subordinación particular; el individuo
también pertenece a un universo colectivo (naturaleza/cultura) de cuyos términos puede disponer ad
libitum equiparándolos con el universo individual.

Un caso similar lo encontramos con la noción de idiolecto estético de Eco y también en la noción de
extrañamiento o bien, el “desplazamiento del eje de la selección al eje de la combinación” en Jakobson:
la intervención en el idiolecto del sujeto, el hablante en este contexto, oscurecería la referencia, es
decir, lo que dice quien tenga la función de hablante.
En contraste, el idiolecto para Nanni es una lengua autónoma. Pero cuya autonomía se delimita por su
particularidad en el espacio/tiempo específico, a saber, su momento histórico perteneciente a una
cultura determinada que precisamente por su carácter contingente se conceptualiza como una lengua:
4 Aunque es discutible si Nanni no caería en el polo opuesto de considerar al artista como irrelevante y a quien realice la
función de crítico como el artista “real”. Cfr. Piero Scaruffi, The Meaning of Art. Recuperado de:
https://www.scaruffi.com/phi/syn21.html el 2/6/21.
1.- Independiente, es decir no derivada. Puede pensarse que necesita de la lengua cotidiana para existir
y ciertamente el idiolecto artístico puede “nutrirse” de significaciones previas, de la denominada
lengua instrumental pero no en un sentido dependiente sino de reinvención total, es una nueva
conceptualización del referente evocado, una nueva conceptualización de la realidad.
2.- Su carácter en efecto es privado, pero su privacidad se relaciona con otras dimensiones tal cual, no
se enfila jerárquicamente. Su privación está autocontenida más no circunscrita. Es decir, el idiolecto
artístico es privado respecto de la lengua cotidiana instrumental pero al ser independiente no sólo lo es
respecto a ésta sino también respecto a otros idiolectos artísticos de otras culturas y espacio/tiempos.
No está contenido en un universo más amplio del cual sea dependiente. Forja su propio cosmos.
3.- Su carácter “privado” puede adjudicársele tanto a un sujeto como a una colectividad (paradigma,
escuela, movimiento, grupo de críticos con ideologías semejantes y así sucesivamente).

Para Nanni la ciencia sería la encargada de indagar los mecanismos de institucionalización cultural que
determinan una identidad. La oposición que esclarece Leyva es punto de vista de cada crítico (o
paradigma) versus punto de vista de la consciencia colectiva (trascendental a todos los paradigmas y
críticos individuales). El idiolecto propuesto entonces tiene tres niveles:

1.- “Idiolecto lingüístico de pertinencia” o interpretación individual.

2.- “Idiolecto crítico” o interpretación paradigmática. Aquí se encuentran los modelos amplios en los
que se sitúan un grupo de críticos con ideologías semejantes.
3.- “Idiolecto artístico”5 o los usos con los que una cultura significa el arte. La gramática de un
Zeitgeist determinado para su interpretación.

La crítica se encuentra limitada a su interpretación de la obra. Por lo tanto, una postura crítica 6 cuya
aspiración fuera pasar como explicación científica, pretendiendo describir todos los significados
posibles (o con “mayor” veracidad) en una obra sería una crítica superideologizada con aberrantes
pretensiones de cientificidad. Su ilusoria prepotencia sería tan vana como colosal su hubris7.
Uno puede describir científicamente el fenómeno “arte” en su manifestación particular (poesía, pintura,
cine y así sucesivamente) en un cúmulo de sentidos: social, político, comercial, religioso, industrial,
psicológico, etc. Pero la pretensión del trabajo de Leyva es una explicación de cierta manifestación
particular del fenómeno arte en tanto fenómeno artístico. La idea es tratar de explicar o describir el uso
artístico del cine, su idiolecto artístico correspondiente (cinematográfico). Siguiendo a Nanni lo que
compete en esta situación es una Estética en tanto Ciencia del Arte, (de un arte determinado en el caso
de Leyva).
Podemos encontrar estas ideas resumidas y ejemplificadas de manera gráfica en el próximo esquema, el
cual a grandes rasgos nos explica el nacimiento de una obra (función constructiva) previa a ser
considerada como “obra de arte”, las dos vías por las cuales llega a ser denominada como tal (función
especificadora) y el uso condicionado por la cultura (función crítica) el cual en tanto objeto histórico
monosémico se enfrenta a la polisemia de interpretaciones en tanto objeto material; los puntos de vista
divergentes y convergentes pueden ensayarse como solución a esta coincidencia de opuestos.
Sin embargo para aclarar un poco más esta dicotomía vale detenerse en la pregunta por la construcción
de sentido por parte de quienes asuman la función de artista y de crítico respectivamente. El concepto
de pertinencia del lingüista argentino Prieto, retoma varios elementos de la Escuela de Praga y parte de
la idea de identidad. Si consideramos únicamente los rasgos pertinentes, un objeto puede ser idéntico a
otros símiles (donde la relación A = B es verdadera) y entonces hablamos de identidad específica.
5 L., Nanni, Della Poetica. Come nasce e vive un’opera d’arte. Bolonia: Ed. Book Editore, 1999, pág. 60.
6 La postura de alguien cuya fuya función sea la de lector, interpretador, espectador son sinónimas en este caso.
7 Confianza excesiva e impertinente. Orgullo excesivo.
Desde una perspectiva fenomenológica, la intencionalidad del sujeto define al objeto en consonancia
con su visión del mundo.
Cuando Nanni expone su concepto de motivación simbólica reelabora estas ideas al tomar en cuenta
que son los rasgos pertinentes que el artista o crítico “recortan” del mundo para producir sus obras, esto
es así porque se reconoce en la ciencia que solamente por la capacidad de crear conceptos un ser
humano conoce la realidad (cosmos, naturaleza y así sucesivamente). Luego entonces, siguiendo a Kant
lo que sean las cosas en sí mismas fuera de la capacidad humana de simbolización es una conjetura
misteriosa.
Ahora bien, la dicotomía parece responder a esta significación particular que responde a la partinencia
de quien haga uso de la función crítica versus a la polisemia del objeto material en tanto lo tomamos
como un no-signo. La solución es para la multiplicidad de los puntos de vista dentro de la misma
función especificadora donde todavía estamos especificando justamente, la identidad artística cuya
significación puede variar así como varían los puntos de vista de los danzantes frente a un tótem cuyo
significado es misterioso y va más allá en sí mismo del proceso de simbolización humana.
Esta dicotomía es una referencia a la distinción que introduce Prieto respecto a su noción de objeto-
material (no-signo) anteponiéndose a la noción de signo u objeto histórico. Por lo cual la obra de arte se
comportaría (siempre dentro de los límites) en nuestra contemporaneidad como un objeto material, es
decir, con una identidad más que artística, nouménica porque ninguna polisemia puede agotar al
noúmeno.
Desde la función crítica, no obstante, la obra al tener un uso determinado por la cultura y evidenciando
el estatuto de un objeto histórico es marcada por un significado determinado en particular: la
monosemia. La solución de la dicotomía está en efecto en este caso, tanto en los puntos de vista de los
danzantes frente al tótem nouménico, el objeto material; así como al nivel de función fundamental en el
campo del arte donde nos encontremos.
 Esquema de la página 111 de la tesis de Leyva.

Retomando la triada de la artisticidad de Nanni que hace referencia a las dos vías (la directa y la
indirecta) por las cuales una “obra” pasa a ser “obra de arte”, tenemos presente que una atribuye sin
ambages las identidades de manera abierta y explícita cuyas fronteras estructurales, con frecuencia de
manera incongruente, se imponen como etiquetas inamovibles que gozan de institucionalidad
impecable; no obstante dichas fronteras son delgadas y susceptibles a la erosión, es decir, tienen
afección por el paso del tiempo y son víctimas del devenir, si bien su movimiento es lento hasta
volverse casi imperceptible.
Hagamos memoria también, de que los cambios en esta vía funcionan gracias a la aseveración
performativa de que aquí y ahora esto es tal cosa; la vía indirecta se refiere a las características
formales derivadas (muchas veces de forma sobreentendida) de la identidad en cuestión.
En todo caso, el idiolecto es la condición de posibilidad necesaria para que exista el fenómeno artístico.
Es decir, es un a priori. Atención especial a la frase “fenómeno artístico” pues no nos referimos a un
objeto estético; el a priori es lógico, no cronológico. La referencia no es hacia la estructura como
entidad formal sintáctica, sino al uso, intencionalidad o paradigma entendido como práctica cultural. El
idiolecto entonces es la identidad, o bien universo semántico, o bien convención cultural, o bien
conjunto de códigos y reglas, que permiten el surgimiento de un artista, obra de arte y crítico.
La identidad “arte” se asigna de manera extrínseca a la obra, partiendo de una convención-institución
histórica que permite al artista crear una obra-arte (Poética) la cual otorga ciertas características de
carácter histórico a la obra-arte y permite interpretar dicha obra a quien tenga la función de crítico de
manera determinada (Crítica). Esta artisticidad o idiolecto artístico en téminos de Nanni esta reificada8
en las formas que un determinado contexto histórico asigna a las estructuras del arte mediante
“etiquetas” o “formatos” precisos (novela, cenotafio, naturaleza muerta, largometraje, sinfonía y así
sucesivamente), lo cual nos coloca en la dimensión pragmática, al asignar directamente una identidad
conceptual a determinado objeto (la identidad en este caso es artística por supuesto).
La otra vía se subdivide igualmente en dos: contextual y circunstancial. Debido a una cuestión
etimológica, deberíamos entender la primera de manera más apropiada como “intratextual” debido a
que no se refiere a lo que se encuentra fuera del texto sino más bien a su organización interna. Y lo que
le incumbe a la vía circunstancial encuentra su referencia en las entidades extratextuales, las cuales le
asignan la identidad de arte a la obra. El ejemplo de los ready made duchampianos no podría ser más
revelador: un mingitorio cuyo uso es para orinarlo cambia en su conceptualidad identitaria no en virtud
de su construcción material sino de su exhibición o propuesta dentro de un lugar de arte: el museo o la
galería. Incluso antes de que Duchamp institucionalizara el nombre, formato o etiqueta, la artisticidad
le llegó a tal objeto por el lugar.
Ya que el objeto (o texto) adquiere su estatuto identitario de obra de arte, su vida dentro de la crítica
comienza a través de las interpretaciones diversas que pueden hacer al respecto las distintas personas
que asuman la función de crítico. Las reglas de interpretación no están dadas por la persona que asume
la función en tanto sujeto individual sino por el idiolecto artístico, el cual en la polisemia característica
de la artisticidad propia del Zeitgeist contemporáneo admite una pluralidad de interpretaciones
vastísima siendo incluso algunas contradictorias entre sí, con lo cual se llega a la indeterminación
propia del objeto material o noúmeno.
Empero, el crítico no puede decir lo que quiere de la obra de arte, sino lo que puede. Se entiende
entonces que crea un sentido respecto a la obra en tanto la misma contenga elementos pertinentes9 de
acuerdo a su cultura, formación, idea de arte, gustos y así sucesivamente. Con lo cual llegamos a la idea
de que no hay decodificaciones en la lengua arte como sí las puede haber en la lengua cotidiana o
instrumental, sino que hay recodificaciones pertinizadas entre obra y crítico.
Luego entonces, la obra de arte vista desde una perspectiva en paralelo, atendiendo a un momento
dado, en sentido sincrónico, ya no tiene comportamiento de signo sino que se equipara a su contrario:
una entidad nouménica en el mundo previa a la significación o interpretación o como lo llama el
semiólogo Luis Jorge Prieto, un objeto material10.
Siguiendo al esquema de Nanni, la identidad del arte en nuestros días, la artisticidad propia del
Zeitgeist contemporáneo liga a la obra, al crítico y a la misma artisticidad en tres niveles de
codificación semiótica. Su idiolecto artístico entonces consta de tres niveles pero antes de pasar al
8 Entendemos por tal lo propio de la “cosificación”, es decir convertir algo abstracto en concreto: materializar.
9 Los rasgos comúnes respecto a la identidad de un objeto con otros símiles son llamados pertinentes, mientras que
aquellos que no contribuyen a establecer la identidad son no pertinentes. Para clasificar un objeto se toma en cuenta este
tipo de identidad específica. La pertinencia opera tanto a nivel intratextual como extratextual. Las posibilidades del
lugar detonan la pertinencia artística. En efecto, si el uso define la identidad, éste está motivado por el lugar donde
sucede la práctica cultural. Si la intención de una obra no hace explícito su uso artístico (como en los ready mades)
podemos leer éste uso por la identidad que le asigna el espacio físico y conceptual de un musero, galería o festival.
Entonces el lugar nos daría la clave de su uso interpretativo detonando su concepto identitario pertinente.
10 Prieto, Luis Jorge, Una teoria correta, e avanzata? Ripensiamo la linguistica e la semiologia (la semiotica). En
http://www.parol.it/articles/mazzei.htm. (Julio 2012).
esquema que explicaría visualmente su conceptualización cabe la aclaración de que al reconocer la
polisemia de la obra de arte, desde las vanguardias al menos, y concordando en que su valor estético es
en virtud de su institucionalización cultural (no por la ambigüedad de la obra), concluimos con Nanni
que la polisema que ostenta es una condición del idiolecto artístico que propone y en cuanto tal, admite
muchas desviaciones a las normas en los planos de la expresión y del contenido de las funciones
sígnicas que construyen no sólo los artistas, sino también los críticos o espectadores. Con lo cual la
asociación entre obra, crítico y artisticidad está asegurada; así lo ejemplifica este esquema:

Diagrama de la página 54 de la tesis de Leyva.

Tenemos en este esquema, incluyendo al cero como obra de arte tal cual, cuatro niveles en el sistema
formal de simbolización de la poética nanniana. La flechas verticales de dirección epistemológica y
lógica indican en efecto que el esquema puede recorrerse en ambos sentidos: de arriba a abajo tiene un
sentido epistemológico inductivo, es decir, de lo particular a lo general; y de abajo hacia arriba un
sentido deductivo, en otras palabras, de lo general a lo particular, en tanto derivación lógica. Luego
entonces la lectura de jerarquía de niveles también puede cambiar aunque en el esquema está designada
ordinalmente en un sentido inductivo.

En el primer nivel tenemos las significaciones individuales de artistas y críticos (entendiendo a éstos
últimos como receptores o intérpretes de la obra de arte y no necesariamente como profesionales).
En el segundo se encuentran las significaciones paradigmáticas de grupos, escuelas o movimientos
artísticos en tanto acepción de producción e interpretación o crítica artística.
Finalmente en el tercer nivel encontramos el idiolecto artístico como lengua del arte, es decir, la
convención institucionalizada que aglomera el complejo de prohibiciones, permisos y reglas del
fenómeno artístico. Que su contenido esté en blanco entre corchetes es apropiado, pues éste está en
perpetuo devenir.

Ahora bien, volviendo a la primera parte de la pregunta. La del arte “mejor” y su criterio de selección
específicamente, cabe reconocer que la teoría de Nanni en tanto estética se asume como científica y del
estatuto de cientificidad podemos discutir durante un largo trecho sus estatutos epistemológicos. Sin
embargo para sintetizar en este lugar y no abusar de la paciencia de quien asuma la función de lector
podemos aseverar que la cientificidad de una descripción o teoría no se da en función de las entidades
descritas, sino de la relación que establecemos con ellas. Para Nanni la cientificidad no es cuestión de
la verdad o falsedad de una teoría o descripción, lo que hace científica una teoría es su
“controlabilidad”. En efecto, el esteta como científico no puede casarse con tal o cual paradigma, su
mirada debe ser “adéspota” es decir, sin dueño ni amo.
La relación verbal o escrita de lo que ve es propia ciertamente, sin embargo el ojo debe ser de todos
para poder validar sus afirmaciones. Aquí no afirmamos más que el énfasis en la demostración, control,
corroboración o validación intersubjetiva de las teorías, la cual es la rúbrica ineludible del enfoque
científico.
Al parecer la respuesta a la primer pregunta o primera parte de la pregunta estaría en una negación del
sentido de ideología desmesurada que pretendiera erigir un criterio específico de lo que es un fenómeno
artístico en tanto concepto identitario como tal para que valiese en todo momento, en todo lugar y para
cada época histórica. Tal cosa no existe o bien no se ha descubierto o bien negaría el enfoque científico
porque este se niega a tratar con esencias metafísicas transhistóricas. Por otra parte, un adecuado
enfoque científico-semiológico que llegue a estudiar la especificidad de un fenómeno artístico, su
artisticidad, debe tener en cuenta el contexto en el que surgen los códigos, la validación del lugar sobre
el uso, evitando un énfasis en la estructura de los objetos en cuestión ya que ésta no sería más que un
signo también del código de uso que es su condición de posibilidad.
Por cierto que la manera en que están planteadas la o las preguntas hace cierta referencia a la dicotomía
del lugar: calle vs museo. Como habíamos mencionado previamente a propósito de los ready mades
duchampianos, su conceptualización identitaria en cuanto obra de arte, su “artisticidad” le llegó por el
lugar siendo que se encontraban ya dentro de un museo previamente a la formulación de la etiqueta
“ready made” por parte del artista. La función especificadora corre en este caso por una vía
circunstancial, “extratextual” que es la propia del lugar pues afecta al espacio donde se coloca la
obra/objeto.
No hay que olvidar también que Duchamp ya era considerado como un artista previamente a su
propuesta de los ready mades con lo cual se encontraba jugando ya dentro de la lógica de las
instituciones culturales, razón por la cual, a pesar de su polémico carácter de sorna el orinal y el
escurrebotellas entre otros no fueron tirados a la basura por los encargados de limpia del museo.
Respecto al arte que se encuentra en la calle sea un graffiti o una artesanía (y también hay artesanías y
graffitis dentro de algunos museos, piénsese obviamente en Banksy pero también en el Museum of
Graffiti en Florida, los Street Art Museums en Estados Unidos y Rusia o los museos de artesanías en
Puebla, Oaxaca o Michoacán) cada vez resulta más delgada la línea que los divide en tanto a estos dos
lugares para diferenciarlos como arte o como otra cosa. La cultura va cambiando la identidad de estas
propuestas que ciertamente hace poco estaban muy separadas, muy a pesar de lo que digan personas
con la función de críticos como Avelina Lésper. Quizás la solución sea ampliar nuestra visión para
enriquecer al sujeto colectivo determinado históricamente, estar atentos a lo local pero con una
consciencia de lo global. A nivel de la consciencia individual hay tantas ideas de arte como críticos
pero no es en este nivel donde se encontraría una descripción satisfactoria del fenómeno.
En cuanto la respuesta a la segunda pregunta o la segunda parte de la pregunta por la pertenencia de
cierta obra en un lugar artístico en contra de otra que pudiera superarla en cuanto a la técnica, hay que
recordar lo que acabamos de decir respecto al enfoque científico semiológico en el que se evitaría el
énfasis en la estructura de los objetos en cuestión. Y aquí al parecer es donde puede entrar la pregunta
por la técnica en tanto elemento de la estructura del objeto propuesta por el artista. No es que no
importe la técnica para definir la identidad en tanto artisticidad de una obra sino que el arte es
pertinencia de la estética (en tanto estetología científica) sólo en el primer espacio de la identidad, el
llamado espacio genético por Leyva donde discurrimos sobre la identidad del arte.
En el segundo espacio, el llamado “espacio resolutorio”11 la obra como texto ahora sí se reapropia de la
posibilidad del discurso que le atañe y la red de su interpretación se decidirá entre las características
propias del texto (incluyendo su técnica en este caso) y los límites culturales de quien asuma la función
de crítico o intérprete. El crítico podrá decir de la obra sólo lo que puede, lo que su nombramiento
cultural le permite leer en la obra y obviamente, ésta contará respecto a su materialidad.
Existe la posibilidad real de desafiar las identificaciones culturales. Si dejáramos simple y llanamente
que la cultura nos determine agobiándonos, regresaríamos al juego de roles estático que ha sido
otorgado desde el espacio genético, cuyo rastreo genealógico puede retomarnos a un platonismo
bastante rancio y miserable lo cual vale no sólo para la obra de arte. Desde este punto de vista, en
efecto, recordando a Terence Mckenna: Culture is not your friend12, pues puede victimizarnos al
definirnos de manera determinada y monolítica. Sin embargo, también la cultura no se escapa a la
acción de la historia y aunque sus ruedas giren lentamente, giran.
No podemos ni debemos conformarnos con lo que está dado a priori por la cultura, pues ésta al ser
transpersonal como sujeto colectivo histórico definitivamente no es sentimental por los individuos. Es
indiferente a los intereses de los sujetos y sus tan apreciadas pertinencias. Hagamos memoria de los
cambios sociales en la lucha por los derechos civiles y la inclusividad de sectores marginados de la
población terrestre como ejemplos de cómo cambia la cultura con la aglomeración de personas
haciendo relevantes sus pertinencias cuando alcanzan una masa crítica.
Recordemos constantemente, que las identidades y esencias (artisticidad en este caso) devienen
históricamente, es desde esta toma de consciencia desde la que podemos construir esquemas y métodos
respecto a sus significados temporales evitando caer en consideraciones absolutistas y por ende,
ideológicas.
Y aunque no podamos, por razones de espacio/tiempo agotar en un esfuerzo expositivo todas las
categorías críticas que se construyen institucionalmente habría que pasar una breve revisión a las
aparentes oposiciones de “cine de arte o “cine comercial” por ejemplo, recordando obviamente la tesis
de Leyva. Estas etiquetas no deberían pasar por categorías estéticas pues el sentido de éstas no es
científico ya que no hay “controlabilidad”. Al ser de categorías de la crítica, son subjetivas y
cambiantes de acuerdo al momento histórico y si acaso, podríamos considerarlas como parte del
sistema de reglas del idiolecto artístico. Muy probablemente quien asuma la función de crítico en el
sentido aquí propuesto debería reevaluar su uso. Si todo el cine de arte es artístico por ejemplo, no tiene
sentido la categoría “cine de arte” y menos aún su contraposición con el “cine comercial” pues la
cultura de consumo del Zeitgeist imperante quiere que todo arte pase por el estatuto de consumo.
11 El espacio resolutorio es el ámbito de libertad para la reapropiación identitaria tanto de la obra como del sujeto que
pudiera desafiar el a priori cultural del espacio genético. Cfr. Leyva, p. 140.
12 Cfr. https://youtu.be/4-tY6hmKcms. Recuperado el 4/6/21. Aquí el historiador del arte, etnobotánico y psiconáuta
Terence Mckenna discute el papel de la cultura dominadora impositora de valores deshumanizantes que nos son
entregados como íconos de control. Creía firmemente en la importancia y utilidad del arte, la primacía de la experiencia
sentida y la necesidad de crear nuestros propios valores y espacios alternativos para la expresión. En efecto, “crear
cultura”. Con el caveat de que cuando Mckenna critica la “cultura” se refiere en particular a la cultura moderna en su
sesgo consumista masificado propio del capitalismo neoliberal por lo que con creación de cultura se refiere entonces a
una cultura diferente a la que critica. El enlace lleva al segmento pertinente de una conferencia llamada: Psychedelics In
The Age Of Intelligent Machines, impartida el 27 Abril de 1999 en Seattle, Estados Unidos.
Sería quizás más apropiado hacer uso de la capacidad creativa del crítico para hablar de categorías más
apropiadas e informadas por el ámbito científico correspondiente (estético). Por ejemplo, en el caso del
cine: “de prosa” o “ de poesía” o meramente “buen cine” o hasta “cine sublime”. En efecto, la crítica
debe seguir esquemas y modelos institucionalizados culturalmente tácitos o implícitos, conscientes o
insconscientes cuyo rol es “legitimar” el juicio sobre la obra a nivel de consciencia colectiva, en este
sentido, de pertinencia artística cultural. Subsecuentemente los medios críticos influyen en la suerte de
propuestas actualmente.
No obstante, los esquemas y modelos institucionalizados culturalmente son formados por la
participación creativa tanto de quienes cumplan con la función tanto de artista como de crítico, sean
colectivos o individuos, por lo que su dinamismo y movilidad está asegurado, así como nuestra relativa
dependencia y subordinación (ya que no podemos decir y hacer lo que queremos sino lo que podemos).
Si recordamos el esquema anterior y tratamos de visualizar sus elementos de forma virtual,
encontramos que su forma topológica es una cinta Möbius o bien una botella Klein. Las ruedas siguen
girando.

“Eppur si muove.”
Galileo Galilei.
Otra pregunta: ante una obra de arte que es considerada como una “obra maestra” ¿qué
podemos decir al respecto de quien asuma la función de un crítico que no la reconozca como tal e
incluso la desprecie?

Partiendo de lo que hemos dicho en el apartado anterior, el arte empieza con la crítica ya que sin ésta la
posibilidad de encontrar al público adecuado estaría subyugada totalmente por la cultura en su acepción
más difundida de acuerdo al Zeitgeist determinado. Y de acuerdo a nuestra contemporaneidad, la
cultura más difundida que nos ha tocado es de índole ciertamente “comercial” marcada por el sistema
económico imperante. Al igual que el fenómeno de la comida rápida su propósito es maximizar los
beneficios comerciales por medio de la venta maximizada del producto que se ofrece; su objetivo es
que complazca en términos generales el gusto del status quo, o bien, la mayor cantidad de comensales
posible (con el demérito de calidad que ello implica) y poco “nutritiva”. “Mal arte” en este sentido.
Piénsese en el arte “experimental” o alternativo llámese cine, música, pintura, escultura etc. y nos
daremos cuenta muy rápidamente del aprecio (o desprecio, según sea el caso) que deberíamos tener por
los medios por los cuales conocemos esta parte del mundo, a saber, su parte artística. Nuestros juicios y
sentimientos hacen referencia a instituciones culturales de significado propias de una época
determinada. Es evidente que la interpretación la deciden el lugar y el tiempo. Antes de enfocarnos en
las características internas que permiten que una obra sea considerada como arte en este caso,
convendría mirar hacia afuera, hacia el sistema que permite que tal cosa sea considerada bajo tal
identidad sometiéndose por lo tanto, a las reglas culturales previstas para tal identidad.
Otro tanto juega el rol de la pertinencia, ya abordado previamente. Pues si la obra no es pertinente para
un crítico pero si para un gremio por ejemplo puede ser el caso que su vivencia y formación sean
demasiado pobres como para que la obra le “hable” es decir para que encuentre elementos pertinentes
que le permitan considerarla bajo la identidad arte.
Pero ¿porqué ser tan ásperos con alguien que ostenta la función de crítico que puede no “entender” una
susodicha obra maestra? ¿acaso hemos censurado el derecho al disenso del gremio? ¿qué tan aplastante
debe ser el peso de las ruedas de la cultura como para evitar la bocanada de aire para decir que no?
Ya hicimos referencia al espacio resolutorio como posibilidad de libertad para la reapropiación
identitaria tanto de la obra como del sujeto que pudiera desafiar el a priori cultural. Sin embargo, no
parece que sea a lo que nos estemos refiriendo en este lugar pues la pregunta va por lo que ya tiene un
estatuto identitario no sólo de arte, sino de arte en un sentido álgido: “obra maestra”. Puede que se
desafíe este sentido identitario, concediendo que suficiente número de danzantes bailen en un sentido
distinto al cual han danzado previamente los miembros de la tribu alrededor del tótem (después de todo
cada uno tiene su perspectiva). Sin embargo, un danzante aislado o incluso un número que no baste
como para alcanzar la masa crítica cuyo efecto sería el de cambiar el sentido de la danza (la consciencia
colectiva de la cultura) debería relegarse al márgen, por mucho que valga(n) para sí mismo(s) su(s)
propia(s) interpretación(es).
En primer lugar estamos hablando de “obras maestras”, el punto álgido de la artisticidad de quien o
quienes asuman la función de artista determinado o una poética determinada en una época histórica
determinada. Tomando en cuenta la categoría de la pintura en el arte, es díficil encontrar polémica en el
registro histórico de aquellas obras que constituirían la identidad de obra maestra desde al menos el
siglo pasado hacia atrás, hasta incluir el arte paleolítico. Aquí el gremio se ha puesto de acuerdo y ha
consolidado una narrativa histórica de puntos álgidos que podemos encontrar en cualquier texto de
Historia de la Pintura. Difícil e insostenible sería dudar del mérito de una obra como el Jardín de las
Delicias del Bosco, por ejemplo.
En segundo lugar, cabe considerar la posibilidad de que una propuesta demasiado “novedosa” para el
sujeto colectivo determinado históricamente que es la cultura pueda resultar en una asimilación
indigesta por parte del gremio de críticos, relegándola rápida e injustamente sin consideración al
anaquel de experimentos fallidos para hacerle justicia únicamente de manera retrospectiva, cuando
haya pasado tiempo suficiente. Es decir, cuando su visión haya madurado, alejándose del status quo
imperante cuyo criterio de demarcación es la popularidad y la complacencia de las masas (nunca está
de más decirlo) que en general son poco refinadas, con miras estrechas en cuanto a gustos e intereses
aún más reducidos por la educación de su paladar.
Después de todo el criterio nanniano de cientificidad estética es el de la “controlabilidad” propio del
método científico: comprobación, repetibilidad e interrelación entre pares para asegurar una reseña
consensuada. ¿Cómo podría ser desinteresada, “adéspota” y “sin dueño” un tipo de controlabilidad que
está enfrascada en la satisfacción sesgada de los intereses impuestos por un sistema económico
arbitrario? Es cierto que la cultura y la economía nunca han estado divorciadas, pero caramba, sí que es
un espectáculo patético cuando la primera le lame las suelas a donde quiera que pisa la segunda.
Adorno y Horkheimer ya han dicho mucho al respecto sobre el tema de la “Industria de la Cultura” y es
un tópico demasiado amplio como para ahondarlo en este breve espacio.
Tomemos como ejemplo una propuesta artística relativamente “nueva” como lo es la música rock. El
historiador de la cultura Piero Scaruffi considera que la crítica todavía no se pone de acuerdo pues
sigue enfilada a considerar más lo que impera superficialmente en la cultura de consumismo
masificado, a saber, lo que más se vende, convirtiendo la crítica en un grotesco concurso de
popularidad impulsado por los números de ventas y actualmente, de reproducción digitalizada (en un
sentido específico como en Youtube o Spotify).
Si vemos de cerca un caso específico y emblemático como la famosa agrupación The Beatles podemos
encontrar este fenómeno de manera explícita y exacerbada:

“El hecho de que tantos libros sigan nombrando a los Beatles como ‘la banda de rock más grande o
más importante o más influyente’ de la historia solo te dice lo lejos que está la música rock de
convertirse en un arte serio. Los críticos de jazz han reconocido desde hace mucho tiempo que los
mejores músicos de jazz de todos los tiempos son Duke Ellington y John Coltrane, que no fueron los
más famosos ni los más ricos ni los más vendidos de su época, y mucho menos de todos los tiempos.
Los críticos clásicos clasifican al muy controvertido Beethoven por encima de los músicos clásicos que
eran muy populares en las cortes de toda Europa. Los críticos del rock, en cambio, todavía están
cegados por el éxito comercial. Los Beatles vendieron más que nadie (no es cierto, por cierto), por lo
que deben haber sido los mejores. Los críticos de jazz crecen escuchando mucha música jazz del
pasado, los críticos clásicos crecen escuchando mucha música clásica del pasado. Los críticos de rock a
menudo ignoran por completo la música rock del pasado, apenas conocen a los más vendidos.
En cierto sentido, los Beatles son emblemáticos del estado de la crítica del rock en su conjunto: se
presta demasiada atención a los fenómenos comerciales y muy poca a los méritos de los músicos reales.
Si alguien compone la música más divina pero ningún sello importante lo elige y lo vende en todo el
mundo, la mayoría de los críticos de rock lo ignorarán. Si un sello importante elige a un músico que es
tan estereotipado como puede ser, pero lo lanza en todo el mundo, el crítico promedio desperdiciará
ríos de tinta en él o ella. Este es el triste estado de la crítica de rock: los críticos de rock son
básicamente publicistas que trabajan para grandes sellos discográficos, distribuidores y tiendas de
discos. Simplemente destacan de qué producto quiere ganar dinero el negocio de la música.
Con suerte, un día no muy lejano, habrá una clara demarcación entre un gran músico como Tim
Buckley, que nunca vendió mucho, y productos comerciales como los Beatles. En ese momento, los
críticos de rock estudiarán su historia del rock y comprenderán qué artistas lograron qué hazaña
musical, y quienes simplemente la explotaron comercialmente.”1.

La interpretación consiste, ciertamente, en dar sentido al objeto que estamos analizando. Y en efecto,
puede haber un nivel de sentido en el que probablemente yo que funjo como crítico ya conozca, a

1 Recuperado de: https://www.scaruffi.com/vol1/beatles.html el 5/6/21.

saber: los significados estandarizados por la cultura como las nociones de melodía, ritmo, armonía,
timbre, contrapunto, glissando y así sucesivamente. Respecto a los significados que no estén
previamente codificados por la cultura (o que el intérprete no conozca), será labor del crítico
construirlos directamente desde su plataforma semiótica, es decir, desde su ideología cultural y
artística. Bisoni señala que para hacerlo, el crítico debe resolver una serie de subproblemas2:

- El problema de la adecuación. Normalmente hay que afrontar la necesidad de justificar las razones de
nuestro discurso, por lo cual éste debería hacerse de manera que la obra parezca apropiada al análisis
que se está haciendo.
- El problema de la correspondencia. A cada significado, el crítico debe hacer corresponder las
unidades textuales pertinentes para dar la impresión de que hay correlación entre análisis y realidad
material de la obra. La correspondencia es la evidencia.
- El problema de la originalidad. La innovación no es patrimonio único del artista, si el crítico no
inventa nuevos enfoques para la interpretación las instituciones culturales que se lo exigen lo
masticarán y escupirán al identificarlo como incompetente.
- El problema de la plausibilidad. Esta es la dimensión retórica de la argumentación, la apariencia del
texto crítico debe estar impecablemente articulada para ser creíble.

De lo contrario y parece muy evidente decirlo en esta situación, nos encontramos con alguien que
funge la función de crítico de manera bastante inepta pues demuestra que con su falta de habilidad ésta
le queda demasiado grande. Es decir es un mal crítico y la cultura no tendría porqué escucharle.
Respecto a una obra de arte “experimental” o alternativa ¿cuál sería la posibilidad de encontrar al
público adecuado sin la crítica? En nuestro Zeitgeist la respuesta pueda darla quizás el algoritmo; vale
la pena preguntarse si el algoritmo con el cual nos vigilan y también nos hacen recomendaciones
personalizadas pueda reemplazar algún día (si es que no lo está haciendo justo ahora) la función de la
crítica en este modelo nanniano. El arte, como ya lo dijo Leyva, empieza con la crítica y empieza en un
sentido colectivo y no hay rodeo posible para legitimar o condenar al olvido una obra, pues es a través
de ella es decir, de una cultura determinada como se juega una identidad determinada. Y lo mismo
ocurre con la identidad del crítico y la del artista.

2 C. Bisoni (2006). La critica cinematográfica. Metodo, storia e scrittura. Bolonia: Archetipo libri, pág. 13.