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MUSICOLOGÍA
La búsqueda de un nuevo universo sonoro fomentó durante todo el siglo XX,
tanto la aparición de nuevas técnicas instrumentales, como de instrumentos
inéditos a partir de las nuevas tecnologías (tanto mecánicos como eléctricos),
que necesitaron modos de representación distintos y específicos. A pesar de que
desde comienzos del siglo se hicieron patentes las limitaciones del sistema
tradicional de escritura con el desarrollo de los nuevos procedimientos
composicionales (que implicaban innovaciones armónicas, tímbricas, formales y
rítmicas), el sistema notacional no sufrió cambios significativos. Edgard Varèse
se sirvió de grafías convencionales para expresar sus novedades tímbricas y
rítmicas, aún consciente de sus limitaciones; mientras que Luigi Russolo creó
una simbología nueva para sus intonarumori,aunque sin renunciar a los
pentagramas y a las líneas divisorias de compás. Será a partir de la década de los
cincuenta cuando la investigación tímbrica de cada instrumento y sus
posibilidades sean estudiadas en tal profundidad que necesiten
irremediablemente nuevos signos de representación. Desde las Sequenze
(1958/95) de Luciano Berio hasta los logros de Villa-Rojo en la renovación y
ampliación técnica del clarinete y otros instrumentos, encontramos una
incesable línea de trabajo en este sentido que llega hasta la actualidad. (1)
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Así pues, las partituras de música electroacústica no tienen función como
código establecido entre compositor e intérprete, sino que es una representación
gráfica subjetiva de un complejo sonoro ya existente. Como comenta Jesús Villa-
Rojo, (2) son partituras a posteriori en las que no se da una explicación de cómo
ejecutar la obra sino de cómo escucharla, ya que tan sólo sirven como guía de
audición.Un buen ejemplo de esto es Artikulation (1958) de György Ligeti, en la
que el autor hace una detallada descripción gráfica de los fenómenos sonoros.
Ligeti, junto con Rainer Wehinger en el Estudio de Música Electrónica de WDR
en Colonia, se propuso llevar a cabo esta compleja labor ayudado por los
borradores y anotaciones previos a la grabación de la obra. Pretendía encontrar
así una correspondencia entre el material gráfico previo y el resultado sonoro
final. El fruto es uno de los trabajos más bellos e interesantes de grafismo
europeo, que sin embargo no soluciona el problema de fondo, ya que realmente
sigue sin existir un código unívoco que permita su uso para futuras
composiciones.
La situación cambió algo cuando aparecieron las primeras obras mixtas en
las que se empleaban instrumentos y cinta magnética. Para no dejar caer en el
olvido estas obras y permitir interpretaciones futuras, muchos compositores se
plantearon seriamente solucionar el problema. Nuevamente Stockhausen fue el
primero en aportar salidas al conflicto en su obra Kontakte (1959/60). Para esta
obra, el compositor alemán trabajó durante un año entero transcribiendo la
parte de cinta magnética y estableciendo con la mayor precisión posible la
relación de ésta con el resto de instrumentos. Sin embargo, nuevamente la
imposibilidad de representar simbólicamente diversos aspectos del sonido le
obligó a plasmar la parte electrónica de una manera más imprecisa que la de los
instrumentos convencionales. Posteriormente, se ha optado de manera
generalizada por una representación gráfica menos minuciosa que la de
Stockhausen para el contenido musical de la cinta magnética, pues se ha perdido
la aspiración a representar cada uno de sus elementos constitutivos en favor de
una notación de tipo esquemático y referencial. De esta forma, esta notación no
sirve para hacer una interpretación a partir de ella, ya que está previamente
grabada, sino tan sólo como guía que determina la relación sonora entre cinta
magnética e instrumentos durante la ejecución de la obra.
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que la parte electrónica está grabada previamente en cinta magnética para ser
reproducida en el momento de la interpretación, la live electronic permite
reproducir el sonido, y además grabarlo y transformarlo simultáneamente en
tiempo real. Y no sólo el sonido creado previamente en el laboratorio, sino el que
producen los instrumentos convencionales en el mismo momento de la
ejecución, por lo que la interacción entre éstos y los dispositivos electrónicos es
infinitamente más rica. El hecho de que la aportación electrónica no consista
únicamente en la reproducción de algo previamente grabado, sino en un
verdadero dispositivo electrónico que interviene activamente durante la
interpretación, ha llevado a algunos autores a plantear soluciones gráficas muy
interesantes y atractivas visualmente. A pesar de ello, generalmente se ha
optado por un estilo de notación de carácter técnico, próximo al de trabajos de
científicos o ingenieros. Las aportaciones gráficas han sido muy numerosas y
variadas, debido esencialmente a que han nacido de propuestas personales muy
alejadas de un empeño real por consensuar una única notación para la
electroacústica. La imposibilidad de representar simbólicamente todos los
diferentes aspectos de los sonidos creados o manipulados en el laboratorio ha
sido fundamental a la hora de frustrar cualquier intento de sistematización. Por
otra parte, a diferencia de las innovaciones gráficas de la música aleatoria (ya
sean formas abiertas, móviles o músicas gráficas) que han tendido hacia una
progresiva búsqueda de la belleza visual, la notación de la electroacústica se ha
conformado con cumplir una función técnica o representativa.
Impresionado por el uso del color por parte de los expresionistas abstractos,
Morton Feldman comenzó a trabajar con la indeterminación con el propósito de
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Desde las tempranas Cinco piezas para David Tudor (1958), donde se incorpora
el dibujo como elemento constituyente, hasta composiciones como Siciliano
(1962) y Tableaux vivants (1964) en las que se combinan elementos musicales y
gráficos para alcanzar un diseño visualmente llamativo, el italiano Sylvano
Bussotti ha contribuido a cambiar el concepto de partitura musical. Otros
autores, como Cornelius Cardew y Salvatore Sciarrino, también fueron
conscientes de que la partitura debía tener un interés visual lo suficientemente
importante al margen de su resultado estrictamente musical.
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se convierten en un objeto comunicativo híbrido que valora el signo como tal, así
como la forma y la disposición gráfica, con el fin de crear nuevos códigos de
comunicación. Lo que las diferencia principalmente –a priori- es su intención
semántica, ya que mientras que la poesía visual nunca renuncia a comunicar
desde un punto de vista lingüístico –aunque se apoye en códigos visuales-, en la
música visual, Mestres pretende conservar la esencialidad abstracta del arte
sonoro. El hecho de plantear la música visual como una variante o especie de
subproducto de la poesía visual puede llevarnos a plantear si realmente nos
encontramos ante una consecuencia lógica de la evolución del grafismo musical,
o simplemente ante la lectura personal que Mestres hace de la poesía visual.
Desde mi punto de vista, ambos elementos confluyen. A lo largo de dos décadas
existe una progresiva emancipación de la partitura en la obra de Mestres que
termina por tomar forma definitiva en el lenguaje híbrido de la poesía visual de
Brossa, gracias en parte a una mentalidad interdisciplinar fomentada de manera
única en la vanguardia catalana. (13)
Mestres Quadreny: Suite Cave-canis (1996) (izquierda) y Sol (2006) (derecha)
¿Conclusiones?
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A pesar de que desde el ámbito musicológico la cuestión grafista suele ser
reducida a una cuestión meramente funcional, ya no pueden seguir siendo
ignoradas realidades artísticas como la de las músicas visuales o grafías
conceptuales, cuyos creadores son músicos -no pintores, ni escultores, ni poetas,
sino músicos-, que por tanto trabajan a partir de una concepción esencialmente
musical aunque utilicen códigos de otras semióticas. Discutir su validez estética
estaría tan fuera de lugar como cuestionar ahora las músicas de acción. ¿Acaso
éstas no exploran también otros lenguajes dejando al desnudo los mecanismos
comunicativos de música misma? Tampoco creemos apropiado que las
creaciones visuales tengan que quedar relegadas a un segundo plano frente a las
músicas en un sentido tradicional, como si se tratase de pequeñas e inocentes
excursiones que hacen algunos compositores a otros lenguajes con una finalidad
complementaria. En el ámbito de la poesía (en el que la integración de códigos
visuales no es menos controvertido que en el de la música) se siguen analizando
en profundidad –en unión con distintas corrientes historiográficas y
metodológicas como la semiótica, el formalismo o la hermenéutica- los distintos
mecanismos que articulan sus nuevas formas de significación, los procesos de
descodificación, la relación y diferenciación con otras formas artísticas de
naturaleza visual, los problemas de recepción, etc. Y todo ello sin detenerse
demasiado en cuestionamientos estéticos.
Bibliografía consultada
Morgan, Robert P.: La música del siglo XX: Una historia del estilo
musical en la Europa y la América modernas. Madrid, 1991. Akal
Música, volumen 15.
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NOTAS
(1)De entre los compositores de las últimas generaciones que siguen trabajando
en el desarrollo de nuevas técnicas instrumentales destaca el español Alberto
Posadas.
(10)Si Earle Brown se había inspirado en los móviles Calder para crear una
música de tipo “modular”, aquí Mestres realiza algo similar inspirado en el
universo móvil de las esculturas de caña de Moisés Villelia.
(12) Villa-Rojo, Jesús: Notación y grafía musical..., op. cit. Pág. 241.
(13) En este sentido cabe mencionar la labor del mítico Joan Prats, figura
fundamental para entender la estrecha relación existente en las distintas artes
en la cultura catalana contemporánea.
desde 2006
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