3/6/2015

ElgrafismomusicalSinfonaVirtual

Seguira@SinfoniaVirtual
ELGRAFISMOMUSICALENLAFRONTERADELOSLENGUAJES
ARTSTICOS
IsaacDiegoGarcaFernndez
Musiclogo
VolveralaEdicinn5

(N5,OCTUBRE,2007)

Iralaedicinactual

MUSICOLOGA

Convencionalmente se emplea el trmino grafismo para referirse a los

profundoscambiossufridosenelsistemadenotacinmusicaldesdefinalesdela
dcada de los cincuenta en el mbito de la vanguardia musical occidental.
Algunosestudiosos del tema han insistido en que la creacin desmesurada de
nuevos signos se debi principalmente a la aparicin de nuevas realidades
sonoras, que necesitaron inditas formas de representacin grfica. Que cada
compositoroptara por crear sus propias grafas al margen de cualquier tipo de
consensoconelrestodemsicos,fueotrofactorqueayudacrearinicialmente
unafaltadesistematizacin,queconeltiemposehaidosuavizandograciasala
labordealgunostericos(desdeErhasdKarkoschkahastaJessVillaRojo).De
estemodo,muchosdelosestudiossobregrafismodesgraciadamenteselimitan,
lamayora,aenumerarydescribirgrafas,enunintentoporarrojarunpocode
luz a la asfixiante vegetacin de nuevos signos y sistemas notacionales. Se
convierten as en manuales prcticos de nuevas grafas en los que no se
reflexiona sobre su aparicin y desarrollo (muy tiles por otra parte para
intrpretesycompositores),yenlosqueelcarcterpositivistaprevalecesobre
cualquiertipodeconsideracinsobreimplicacionesestticasehistricas.
Labsquedadeunnuevouniversosonorofomentdurantetodoelsiglo

XX,tantolaaparicindenuevastcnicasinstrumentales,comodeinstrumentos
inditos a partir de las nuevas tecnologas (tanto mecnicos como elctricos),
quenecesitaronmodosderepresentacindistintosyespecficos.Apesardeque
desde comienzos del siglo se hicieron patentes las limitaciones del sistema
tradicional de escritura con el desarrollo de los nuevos procedimientos
composicionales(queimplicabaninnovacionesarmnicas,tmbricas,formalesy
rtmicas),elsistemanotacionalnosufricambiossignificativos.EdgardVarse
se sirvi de grafas convencionales para expresar sus novedades tmbricas y
rtmicas, an consciente de sus limitaciones mientras que Luigi Russolo cre
una simbologa nueva para sus intonarumori,aunque sin renunciar a los
pentagramasyalaslneasdivisoriasdecomps.Serapartirdeladcadadelos
cincuenta cuando la investigacin tmbrica de cada instrumento y sus
posibilidades sean estudiadas en tal profundidad que necesiten
irremediablemente nuevos signos de representacin. Desde las Sequenze
(1958/95) de Luciano Berio hasta los logros de VillaRojo en la renovacin y
ampliacin tcnica del clarinete y otros instrumentos, encontramos una
incesablelneadetrabajoenestesentidoquellegahastalaactualidad.(1)
Sin embargo, mientras que la experimentacin de nuevas tcnicas

instrumentalesdemandademanera espontnea una revolucin grfica que d

respuesta a estas nuevas necesidades expresivas, la electroacstica va a
prescindir inicialmente de cualquier sistema de notacin. Por una parte, la
simbologa musical tradicional ya no parece vlida para representar las
posibilidades sonoras que las nuevas tecnologas ofrecen y por otra, la propia
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funcindepartituradejadetenersentido,yaquenohayintrpreteshumanos.
Elmtodoempricodecortesurrealistadelamsicaconcretasevaabasarenun
principiodeinmutabilidadporelcual,unavezexcluidalaintervencinhumana
enlaejecucinytrabajandonicamentemediantegrabadorasenellaboratorio,
segarantizaunaversinnicadelaobrasinquesedlaposibilidaddeobtener
otras:laobraregistradaeslaobra.Enelcasodelamsicaelectrnica,apesarde
basarseenunmtodoapriorsticodementalidadserial,vaasucederalgosimilar.
Sinembargo, en el foco alemn pronto habr intentos por alcanzar un tipo de
escrituraparaestanuevamsica.ElprimeroendarelpasovaaserKarlheinz
Stockhausenalintentar representar simblicamente su obra electrnica Studie
II(1954).Enrealidad la partitura cumpla ms bien un papel nemotcnico, ya
que se encontr con la imposibilidad de representar algunos elementos del
sonido. De este modo, la informacin expuesta no era suficiente para una
interpretacin o realizacin posterior.Debido a que la mayora de los
compositores dedicados a la electroacstica se conformaban con registrar sus
obrasencintamagntica,nohubounintentorealporalcanzaruncdigovlido
para todos. En cambio, las pocas partituras presentadas, ms parecidas a
trabajos cientficos o de ingenieros, tan slo aportaban soluciones personales.
Adems,aunquesehicieraelesfuerzoportranscribiraunsistemadenotacin
los resultados de estos trabajos de laboratorio, no seran vlidos para una
realizacinposterior.

GyrgyLigeti:Artikulation(1958)
Aspues,laspartiturasdemsicaelectroacsticanotienenfuncincomo

cdigoestablecidoentrecompositoreintrprete,sinoqueesunarepresentacin
grficasubjetivadeuncomplejosonoroyaexistente.ComocomentaJessVilla
Rojo,(2)sonpartiturasaposteriorienlasquenosedaunaexplicacindecmo
ejecutar la obra sino de cmo escucharla, ya que tan slo sirven como gua de
audicin.UnbuenejemplodeestoesArtikulation(1958)deGyrgyLigeti,enla
queel autor hace una detallada descripcin grfica de los fenmenos sonoros.
Ligeti,juntoconRainerWehingerenelEstudiodeMsicaElectrnicadeWDR
en Colonia, se propuso llevar a cabo esta compleja labor ayudado por los
borradoresyanotacionespreviosalagrabacindelaobra.Pretendaencontrar
as una correspondencia entre el material grfico previo y el resultado sonoro
final. El fruto es uno de los trabajos ms bellos e interesantes de grafismo
europeo,quesinembargonosolucionaelproblemadefondo,yaquerealmente
sigue sin existir un cdigo unvoco que permita su uso para futuras
composiciones.
Lasituacincambialgocuandoaparecieronlasprimerasobrasmixtasen

lasqueseempleabaninstrumentosycintamagntica.Paranodejarcaerenel
olvidoestasobrasypermitirinterpretacionesfuturas,muchoscompositoresse
plantearonseriamentesolucionarelproblema.NuevamenteStockhausenfueel
primeroenaportarsalidasalconflictoensuobraKontakte(1959/60).Paraesta
obra, el compositor alemn trabaj durante un ao entero transcribiendo la
parte de cinta magntica y estableciendo con la mayor precisin posible la
relacin de sta con el resto de instrumentos. Sin embargo, nuevamente la
imposibilidad de representar simblicamente diversos aspectos del sonido le
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obligaplasmarlaparteelectrnicadeunamaneramsimprecisaqueladelos
instrumentos convencionales. Posteriormente, se ha optado de manera
generalizada por una representacin grfica menos minuciosa que la de
Stockhausenparaelcontenidomusicaldelacintamagntica,puessehaperdido
laaspiracinarepresentarcadaunodesuselementosconstitutivosenfavorde
unanotacindetipoesquemticoyreferencial.Deestaforma,estanotacinno
sirve para hacer una interpretacin a partir de ella, ya que est previamente
grabada,sino tan slo como gua que determina la relacin sonora entre cinta
magnticaeinstrumentosdurantelaejecucindelaobra.
El desarrollo de la live electronic (o electrnica en vivo) fue sin duda el

siguientepasoenesteterreno.Adiferenciadelaelectroacsticaanterior,enla
que la parte electrnica est grabada previamente en cinta magntica para ser
reproducida en el momento de la interpretacin, la live electronic permite
reproducir el sonido, y adems grabarlo y transformarlo simultneamente en
tiemporeal.Ynosloelsonidocreadopreviamenteenellaboratorio,sinoelque
producen los instrumentos convencionales en el mismo momento de la
ejecucin,porloquelainteraccinentrestosylosdispositivoselectrnicoses
infinitamente ms rica. El hecho de que la aportacin electrnica no consista
nicamente en la reproduccin de algo previamente grabado, sino en un
verdadero dispositivo electrnico que interviene activamente durante la
interpretacin,hallevadoaalgunosautoresaplantearsolucionesgrficasmuy
interesantesyatractivasvisualmente.Apesardeello,generalmentesehaoptado
por un estilo de notacin de carcter tcnico, prximo al de trabajos de
cientficos o ingenieros. Las aportaciones grficas han sido muy numerosas y
variadas,debidoesencialmenteaquehannacidodepropuestaspersonalesmuy
alejadas de un empeo real por consensuar una nica notacin para la
electroacstica. La imposibilidad de representar simblicamente todos los
diferentes aspectos de los sonidos creados o manipulados en el laboratorio ha
sidofundamentalalahoradefrustrarcualquierintentodesistematizacin.Por
otra parte, a diferencia de las innovaciones grficas de la msica aleatoria (ya
sean formas abiertas, mviles o msicas grficas) que han tendido hacia una
progresivabsquedadelabellezavisual,lanotacindelaelectroacsticaseha
conformadoconcumplirunafuncintcnicaorepresentativa.
Larevolucingrfica:DeCageyalastendenciaseuropeas
OtrashistoriasdelamsicadelsigloXXcentranlacuestingrafistaenelmbito
de las msicas aleatorias. Algunos autores como Locatelli de Pergano, (3)
insistenenquefuearazdelaintroduccin,aprincipiosdelossesenta,delas
distintas formas de indeterminacin en la vanguardia europea el verdadero
detonantedelamodagrafista.
Progresivamente, John Cage haba ido incorporando ms y ms grafas

desdequeiniciarasusinvestigacionesenelterrenodelazarenladcadadelos
cuarenta.Inicialmentenosevioobligadoatransformarlapartituraporqueste
eraaplicadonicamenteanivelconstructivo.Posteriormente,enunintentode
queelazartambinparticipaseenelprocesodeejecucindelaobra,comenza
emplear nuevos cdigos de escritura visual en obras como 50 1/2 (1953) y
2211.499(1955).EstedesarrollodeampliacingrficaculminconelConcierto
para piano y orquesta (1957/58) donde utiliza nada menos que 84 tipos de
escritura para la parte de piano: algunas perfectamente codificadas y precisas,
otras sencillamente estimulantes, y otras incluso idealistas y difcilmente
realizables.Todoelloconunenormepodervisualquenosmuestraelingeniodel
estilogrficodeCageynosofreceunodelosprimerosejemplosdegrafismoen
queelintersplsticodelapartituraesindependienteyplenamentesuficiente
delsonoro.
LaintroduccindelaindeterminacinporpartedeCageenlavanguardia

europea va a ser el detonante de una autntica fiebre de msicas aleatorias,

mviles e indeterminadas, que van a tener unas consecuencias irreversibles
sobre el sistema de notacin. Igualmente influyentes van a ser una serie de
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compositores, seguidores y compaeros de Cage tambin estadounidenses,

quienesvanacontribuiratravsdeplanteamientosdistintosaestablecerotras
vas de indeterminacin, aportando adems soluciones grficas de enorme
inters.NosreferimosespecialmenteaMortonFeldmanyEarleBrown.Unode
losfactoresmssorprendeseinteresantesdeestosmsicosesquecompartan
laidea de que deban tomar las artes plsticas como referente y no la msica
europea,tantoladelpasadocomoladelpresente.Porunaparte,hayquetener
encuentaqueenestosmomentoslosartistasestadounidensessonpionerosen
eldesarrollodelaabstraccinpictricacasialmargendelascorrientesdeuna
Europadevastadaporlaguerra.Porotra,ladistanciaculturalygeogrficales
permitecontemplarconprivilegiadaperspectivaelviejocontinentedelqueyano
se sienten herederos. De este modo, renuncian a la carga histrica e
historicista que s determina y casi asfixia a los artitas europeos, lo que les
permite incluso buscar en otras culturas (especialmente en la oriental) una
salidaalestancamientoenquelaculturaoccidentalpareceencontrarse.
Impresionadoporelusodelcolorporpartedelosexpresionistasabstractos,

MortonFeldmancomenzatrabajarconlaindeterminacinconelpropsitode
crear el mismo efecto de espontaneidad creado por aqullos, aplicado ahora al
tratamientosonoro.Elgrafismosehacepatentesobretodoapartirdeunaserie
decincopiezastituladaProyectionIV(1950/51)enlasquedesarrollauntipode
notacinmuyabiertaquedandomuchasdecisionesenmanosdelintrprete.A
diferenciadeCage,Feldmandesarrollauntipodeindeterminacinenlaqueno
interviene el azar a nivel constructivo. Es decir, mientras que Cage emplea
operacionesdeazarparalacomposicindesusobras,Feldmansepreocupams
por la toma de decisiones durante la interpretacin con el fin de alcanzar la
inmediatezquetantoadmiradelapinturaabstracta.
La indeterminacin de Earle Brown, cuyos propsitos son igualmente

interpretativosynoconstructivos,tendihaciauntipodenotacinmuyabierta
debidoalainfluenciadeJacksonPollock.EnFolio(1952/53),coleccindesiete
piezasparacualquierinstrumento,empleaycombinaelementosdelanotacin
convencional con otros puramente grficos. December 1952, donde alcanza el
mayorniveldeindeterminacinposible,esprobablementeelprimerejemplode
unapartitura musical completamente grfica. Consiste en un diseo abstracto
sin indicaciones musicales convencionales de ningn tipo, lo que no lo
diferencia en nada de las pinturas no figurativas. Con esta obra se inician las
denominadas msicas grficas,es decir, aqullas en las que se emplea una
notacin no simblica. En la notacin no simblica no se determinan los
parmetrosmusicales,sinoqueseempleaungrfico,queesunapartituraenla
quelasgrafasnotienenunsignificadounvoco,sinoquesirvencomoestmulo
paraqueelintrpretebusqueunacorrespondenciaentreellasylasposibilidades
de ejecucin. Desde el punto de algunos autores como Toms Marco (4), la
notacin no simblica no sera puramente una notacin, ya que sta debe ser
posterioralamismamsica,yportantodebesurgirdeunhechosonoro,ynoa
lainversa.Lanotacinsimblica,encambio,esaqullaenlaquelossignosson
smbolosquerepresentanrealidadesacsticasconcretas.Todasaquellasgrafas
que surgen para hacer posible la representabilidad de sonidos nuevos son
simblicas.Seran,endefinitiva,unaampliacinoenriquecimientodelsistema
denotacinconvencional.PierreBoulezensuclebrePuntosdereferencia (5)
opina que la notacin grfica dibujada es regresiva, ya que no engloba a la
notacin precedente, es decir, no asume los smbolos anteriores. Adems
considerauncaminoantihistricoelhechodequeenestanotacinsealavistala
queguealcerebro,ynoalainversa.LaspalabrasdeBoulezevidencianquela
notacin grfica supone una clara ruptura con la visin evolucionista y lineal
tpicadelModernismo.Estanocindelonuevocomogarantadevalidezesttica
siemprequeestdentrodeunalneadeprogresocontinuoeininterrumpidoes
sin duda una de las aportaciones ms significativas de Theodor Adorno y la
Escuela de Frankfurt en general a la mentalidad de los compositores de la
vanguardiaeuropea,cuyocasomsclaroesBoulez.Unavezms,comprobamos
cmoladistanciaentrelosdoscontinentesfuesuficienteparaquesepudieran
aportardesdeAmricanuevasexpresionesartsticassinlacargadelaherencia
histrica.
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EarleBrown:December1952(Folio)
Silatimenotation (6)deBrownestinspiradaenlapinturaabstractade

Pollock, la msica de tipo modular que desarrolla posteriormente tiene como

referente la escultura mvil de Alexander Calder. En este tipo de
indeterminacin, el compositor propone una serie de mdulos cuyo material
musical est completamente determinado, y es el intrprete quien decide su
ordenycombinacin.ApesardelaenormeinfluenciaejercidaporCage,nofue
su concepcin del azar la que adoptaron mayoritariamente los compositores
europeosdesdefinalesdeladcadadeloscincuenta,sinolaindeterminacinde
formas mviles de Brown, ya que fue la que mejor se adapt al pensamiento
serial. En general, tanto las msicas abiertas de Feldman, como Cage y su
concepcin del azar, y especialmente las msicas grficas no simblicas y las
formasmvilesdeBrown,fueronnovedadesqueimpactaronenormementeen
la vanguardia europea, necesitada de nuevos aires. Curiosamente estas
innovaciones tendrn su continuidad en los distintos movimientos europeos
que,atravsdedistintaslneasdedesarrollo,lleganinclusohastahoy,mientras
que en Estados Unidos los caminos de la experimentacin llevarn
primordialmentehacialasmsicasdeaccinyelminimalismo.
La doctrina musical desarrollada por la Escuela de Darmstadt haba

empezadoadesquebrajarsedesdemediadosdeladcadadeloscincuenta.Por
una parte, el hipercontrol ejercido por el serialismo integral encorsetaba la
creatividad musical de un modo asfixiante, y por otro, se llegaba a una
complejidadtcnicainterpretativaquellevabaalabsurdodequelosresultados
se hicieran por aproximacin. Muchas de las partituras seriales parecan
consistir en una especie de imagen perfecta de un proyecto irrealizable.
Aunquelaobrafuerareproducidapormedioselectrnicos,entodocasosiempre
quedara al margen de cualquier nivel perceptivo. (7) Esto corresponde
perfectamente con la mentalidad de los serialistas integrales, segn la cual la
obra parece tener una identidad y validez esttica propias al margen de su
posibleinterpretacin.AcasonofueBoulezquienllegadecirque no estaba
interesadoencmosuenasuobra,sinosolamenteencmoesthecha?Llegado
a este extremo, el paso a la indeterminacin parece lgico, y hasta natural. De
hecho, algunos autores como Konrad Bhmer no consideraron este paso una
ruptura,sinounaprolongacindelconceptoserial.
Elcontactoconloscompositoresestadounidenses,especialmenteconJohn

Cage,estimulaalgunosserialistasaaproximarsealaindeterminacin,aunque
de una manera libre y personal. Como bien seala Toms Marco en su
PensamientomusicalysigloXX, (8)lamanera ms fcil de acercamiento, y la
que se practic inicialmente de manera generalizada, fue la de las formas
mviles,yaquestassuponanunaprolongacindelconceptodeserieaplicado
deotramanera.KarlheinzStockhausenfue,sinduda,elquemsrpidamentey
con mayor tesn absorbi todas estas novedades. Inicialmente emple las
formasmviles de Brown en obras como KlavierstckXI(1956) para piano, y
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posteriormente tendi hacia las msicas grficas y textuales. Sus aportaciones

grficasfueronconstantesydegraninters.Elrestodeserialistas,comoBoulez,
fueron ms reacios a emplear recursos aleatorios y finalmente optaron por un
tipodeindeterminacinenlaquesedejansloalgunoselementosaeleccindel
intrprete, dentro de un plan fuertemente organizado. Este tipo de
indeterminacin (bautizada como aleatoria controlada), junto con las formas
mviles de Brown, fueron las que realmente fueron practicadas
mayoritariamenteenlavanguardiamusicaleuropea,yaque,apesardelfuerte
impactoinicial,loscompositoresterminaronutilizndolatansloparaalcanzar
ciertosefectosperfectamentecalculadosyprevisibles.
Tambincabedestacarlaaportacinenestesentidodeotrasvanguardiasno

seriales.Especialmente los compositores de la escuela polaca consiguieron ser

pionerosen la aportacin de soluciones grficas de gran practicidad e inters.
Autores como Romn HaubenstockRamati, Witold Lutoslawski, Kazimierz
SerockiyKrzystofPendereckitrabajaroncondistintostiposdeindeterminacin,
desarrollandoparaellounavariadsimacantidaddegrafasinditas.Muchasde
ellasfueronaceptadasporelrestodecompositoreseincorporadasalsistemade
notacin. Tambin en Espaa encontramos tempranamente composiciones
mviles,comoMvilparadospianos(1959)deLuisdePablo,Formantes(1961)
de Cristbal Halffter y Espacios variados (1962) de Carmelo Bernaola. Gran
parte de los compositores de esta primera generacin de vanguardia
desarrollaron, a partir de las formas mviles, nuevas vas de indeterminacin
consolucionesgrficaspersonalesyoriginales.Elcasomssignificativoeseldel
cataln Josep Mara Mestres Quadreny, quien trabaj con distintas formas de
indeterminacin durante la dcada de los sesenta y setenta con aportaciones
notacionalesdegraninters. (9)ApartirdelasInvencionsMbils(1961),enlas
queyaseveobligadoatransformartansloalgunospequeoselementosdela
partituratradicional,(10)vaacomenzaradesarrollarloquelmismodenomina
partituras generativas. En ellas, la obra se presenta en forma germinal de
manera anloga a como lo hacen los cnones enigmticos de siglos pasados.
Inicialmente,Mestresemplealarepeticindefragmentosamododebucles
quevaranconstantementeencadarepeticinconayudadeungrficoenobras
comoQuartetdecatroc(1962).Posteriormentedesarrollauntipodepartituras
enlasquenoeslarepeticindefragmentos,sinoelrecorridodeuncircuitode
tiempo indefinido el elemento generador. De este modo, ya no hace falta un
grficoanexoporqueelpropiogrficoesahoralapartitura.Assucedeenobras
comoFrigolfrigol(1969)yAronada(1971),ambasdeambientacinytiempo
indefinido.Paraalgunasdeestascreacionesenlasquelacargaconceptualya
es ms que patente crea adems grafas especiales con el fin de que sean
interpretadas por no msicos. La elaboracin de nuevos cdigos se inserta de
manera sorprendentemente plstica en creaciones tan curiosas como Self
service(1973),paraserinterpretadaporelpblico,enlaquelapartituraadopta
laformadelplanodeBarcelona,oTocatina(1975)enlaqueincorporaelcolor
comocdigoenunaseriedecomposicionesvisualesdegranbelleza.Finalmente
resumirtodassusexperienciasgenerativasenunaseriedeseisconciertosque,
bajoelttuloLEstroAleatorio(1973/78),cierraestaetapaparadarpasoaotra
enlaqueelazarslointervieneanivelconstructivo.

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MestresQuadreny:LEstroAleatorio(1973/1978)
Porotraparte,paralelamentealdesarrollodeestaspartiturasgenerativas,

Mestrescomienzaaemplear,desdeprincipiosdeladcadadelossesenta,grafas
cadavezmsabiertas.Aligualquelesucedialosserialistasintegrales,nuestro
compositorcomprendequelaultracomplejidaddesusprimeraspartiturascrea
unas estructuras sonoras que son igualmente alcanzables mediante grafas
abiertas, facilitando adems la labor del intrprete.EnDoaManolo(1964) y
Suite bufa (1966) trabaja con una escritura enormemente esquemtica,
evidenciandoasunaclaratendenciahacialasimplicidadgrfica.Enladcadade
lossetentacontinuarconestaorientacinenobrascomoVariacionsEssencials
(1970) en la que da un paso ms hacia la msica visual (ya que la obra est
concebidaparaqueseainterpretadaono),oenHomenatgeaJoanPrats(1972)
en las que las dos primeras pginas de la partitura adoptan formas
caligramticas.

MestresQuadreny:VariacionsEssencials(1970)
DelamismageneracindeMestresQuadreny,AgustnBertomeudesarroll,

tras una intensa etapa serial, innovaciones grficas para una msica abierta
controladaconunfuertecomponenteformalenobrascomoNavegarnavegar
(1973) o Sinfona equidistante (1976). Igualmente, Gonzalo de Olavide (1934)
aporta puntualmente trabajos de experimentacin grfica, como en ndices
(1964),donderealizaunminuciosotrabajodegrafismonopentagramado.Otros
compositores, como Cristbal Halffter, finalmente adoptaron un tipo de
aleatoriacontroladaalestilodeBoulez,sinconsecuenciasgrficasimportantes.
Entreloscompositoresdelasiguientegeneracin(esdecir,aqullosnacidos

apartirdeladcadadeloscuarenta),tambinencontramostrabajosgrficosde
enorme inters. Toms Marco, cuya incorporacin a la vanguardia europea es
muy temprana, ofrece algunos casos puntuales de grafismo vinculado
principalmente a la esttica aleatoria. As, en obras como Acadia (1975) para
grupoinstrumental,alcanzaunarefinadaplasticidadatravsdeunaescriturano
pentagramadaconlaquepretendetrabajarunaaleatoriedaddegranamplitud.
CarlosCruzdeCastrohaexplotadoigualmenterecursosgrficosenobrascomo
Ajedrez(1969)yAlgoparaguitarra(1973).
Un caso aparte dentro del grafismo en Espaa merece Jess VillaRojo,

quien ha realizado una intensa labor en la aportacin y sistematizacin de

nuevasgrafasysistemasdenotacinatravsnoslodesuspartituras,sinode
mltiplesartculos,ensayosylibros.Susesfuerzossecentraroninicialmenteen
la renovacin tcnica del clarinete, y posteriormente en las posibilidades de
todos los instrumentos. A VillaRojo le ha interesado primordialmente la
bsqueda de nuevos sonidos a travs del empleo no convencional de
instrumentosclsicos,loquelehallevadoacrearparalelamenteunamplsimo
glosario de signos para representar estas nuevas tcnicas. Posteriormente,
tambin se ha interesado por distintas formas de indeterminacin, como en
Tiempos(1970)oensuclebreJuegosgrficosmusicales(1972),dondellevaa
cabounaprofundainvestigacinsobrelasdistintasposibilidadesderealizacin
sonoradelosgrficos.Enobrasposteriores,comoAcordar(1978),haeliminado
cualquierreferenciaalsistemadenotacinconvencionalmedianteelempleode
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grafasnosimblicas,acercndoseasalasmsicasgrficasdeBrown.

JessVillaRojo:Tiempos(1970)paracuartetodecuerdas.(EditioMusica
Budapest)
VillaRojoesposiblementeelnicocompositorespaolquehaabordadode

unamanerasistemticaelgrafismoatravsdeunaintensalabor,tantomusical
comoterica.Comohemosvisto,sutrabajosobregrafassehacentradoadems
en diversos mbitos o campos, como las nuevas tcnicas instrumentales, la
aleatoriamodular,lasmsicasabiertas,etc.Sinembargo,sihayalgoqueunifica
y da coherencia a toda su labor es el inters por el sonido. Sus propuestas
grficas estn siempre ntimamente ligadas a su resultado sonoro, por lo que
mantienensiempreuncarcterfuncional:labellezavisualdesuspartiturasesel
fruto de un trabajo artesanal y no el de una bsqueda de la plasticidad. La
concepcin de la partitura como un elemento que deja de ser meramente
representativoyalcanzaunvalorestticoplenoalmargendeposiblesresultados
sonoros,esunaposturaqueVillaRojonocontempla:latransformacindela
partiturasurgecomoverdaderanecesidaddebuscarlossignosmsapropiados
paraexpresarlaideamusical,nuncacomounpropsitoautnticamenteplstico
oextramuiscal.(11)Deestamanerasedesmarcadelatendenciadeautorescomo
Earle Brown o Bussotti que, interesados especialmente en las artes plsticas,
habanllegadoadesprendersedelcontrolsobreelsonidoenfavordeunamayor
plasticidad o inters visual en sus partituras. Pero va ms all al afirmar lo
siguiente: los distintos sistemas de notacin o grafa, con mayor o menor
intencin plstica, nunca puede decirse que constituyan una msica grfica,
comotampocorepresentanopcinestticaalguna. (12) Lo cierto es que desde
mltipleslneasdedesarrollo(msicasabiertas,grficas,deaccin,etc.)sefue
consolidandolaideadequelapartiturahabadejadodeserunsimplecdigoo
vehculo para representar sonidos, para convertirse en un objeto artstico
autnomocapazdearticularsignificadosnuevosalmargendesufuncionalidad
original. Esta nueva visin choca frontalmente con la concepcin lineal del
Modernismo, por la cual el sistema de notacin est dentro de un constante
proceso de perfeccionamiento tcnico para responder nicamente a nuevas
realidadessonoras.Desdeesteenfoquelineal,defendidosobretodoporBoulez,
lagrafamusicalcomoarteesinconcebible,yaquetodanovedadquenoenglobe
a la anterior es regresiva y por tanto no goza de validez esttica.
Afortunadamente, hemos encontrado en el mbito de la Posmodernidad un
enormeaugeyflorecimientodeestticasregresivasque,paradjicamente,han
supuesto una continuidad a los logros de la Modernidad y una salida a su
estancamiento.
Elcaminohaciaelmsall
DesdelastempranasCincopiezasparaDavidTudor(1958),dondeseincorpora
el dibujo como elemento constituyente, hasta composiciones como Siciliano
(1962)yTableauxvivants(1964)enlasquesecombinanelementosmusicalesy
grficos para alcanzar un diseo visualmente llamativo, el italiano Sylvano
Bussotti ha contribuido a cambiar el concepto de partitura musical. Otros
autores, como Cornelius Cardew y Salvatore Sciarrino, tambin fueron
conscientesdequelapartituradebatenerunintersvisuallosuficientemente
importantealmargendesuresultadoestrictamentemusical.
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SylvanoBussotti:Siciliano(1962)
En el camino hacia la cosificacin de la grafa como ente autnomo

encontramos nuevamente a Mestres Quadreny. Si bien hasta la dcada de los

setentaelintersvisualdesuspartiturasresidanicamenteensuestilizacin
con una finalidad esencialmente acstica o estructural, a partir de los ochenta
dejandesertotalmenteoperativasdesdeunpuntodevistasonoroyadquieren
unpropsitonicamentecontemplativo.Eltrminoqueacuparaestetipode
creaciones fue el de msica visual, por analoga con la poesa visual, e
influenciado por su amigo y colaborador habitual Joan Brossa, quien vena
trabajandosobreestaformapoticadesdeladcadadelossesenta.Alolargode
la dcada anterior, Brossa haba sufrido una progresiva desconfianza hacia el
lenguajequelehaballevadoainteresarseporelconceptoyareflexionarsobre
la relacin entre el significante y el significado de la palabra. La utilizacin del
significante (es decir, el signo grfico) como elemento autnomo, y por tanto
independizadodesusignificadooriginal,marcelcomienzodesupoesavisual.
Aunqueyaen1941habarealizadopoemasexperimentalesdetipocaligramtico
inspiradoenlaobradeApollinaire,SalvatPapasseityJunoy,esapartirde1959
cuando intensifica sus esfuerzos en el terreno de la poesa visual cuyo fruto
importantesonlasSuitesdepoesavisual(195969),obradereferenciaanivel
mundial.

JoanBrossa:Poemavisual(1970)
Sienlapoesavisualelsignificanteesseparadodesusignificadoparacrearuna
nuevasemnticabasadaenlaexposicindeunmensajeoconceptopuro,enla
msica visual igualmente el signo se disocia de su consecuencia sonora para
crearundiscursoesencialmentevisual.Deestamanera,ambasformasartsticas
seconviertenenunobjetocomunicativohbridoquevaloraelsignocomotal,as
como la forma y la disposicin grfica, con el fin de crear nuevos cdigos de
comunicacin. Lo que las diferencia principalmenteapriori es su intencin
semntica, ya que mientras que la poesa visual nunca renuncia a comunicar
desdeunpuntodevistalingsticoaunqueseapoyeencdigosvisuales,enla
msica visual, Mestres pretende conservar la esencialidad abstracta del arte
sonoro.El hecho de plantear la msica visual como una variante o especie de
subproducto de la poesa visual puede llevarnos a plantear si realmente nos
encontramosanteunaconsecuencialgicadelaevolucindelgrafismomusical,
o simplemente ante la lectura personal que Mestres hace de la poesa visual.
Desdemipuntodevista,amboselementosconfluyen.Alolargodedosdcadas
existe una progresiva emancipacin de la partitura en la obra de Mestres que
terminaportomarformadefinitivaenellenguajehbridodelapoesavisualde
Brossa,graciasenparteaunamentalidadinterdisciplinarfomentadademanera
nicaenlavanguardiacatalana.(13)
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MestresQuadreny:SuiteCavecanis(1996)(izquierda)ySol(2006)(derecha)
Tambin en la obra grfica del compositor valenciano Javier Darias

encontramosunanecesidaddetraspasarlasfronterasdellenguajeestrictamente
sonoro.Ensuobrasepuedendistinguirdosetapasdiferenciadas.Enlaprimera,
que abarca hasta comienzos de la dcada de los ochenta, Darias, muy influido
porlascorrientesconceptuales, (14)despliegaunaintensatareamultidisciplinar
que se plasma en obras de naturaleza muy variada (aleatoriedad, msicas
abiertas, electroacstica, msicas de accin, partituras para instrumentos
preparados,creacindeambientessonoros,etc.)alasquedasolucionesgrficas
igualmente variadas. A partir de la dcada de los setenta, y a raz de estas
experiencias grficas, va a componer sus primeras msicas visuales (o grafas
conceptuales, como l mismo prefiere denominarlas). En la segunda etapa,
desde comienzos de 1981 aproximadamente, ha centrado su labor compositiva
en la bsqueda de un mayor control del sonido y de la forma a travs de su
sistemadeciclocerradodecuartasydeestructurasformalespredeterminadas,
respectivamente. Sin embargo, paralelamente y hasta la actualidad ha seguido
trabajandoensusgrafasconceptualesque,comosucedeenlasmsicasvisuales
de Mestres, ya no tienen la sala de conciertos como destinatario, sino las
galeras,museosyedicionesdearte.
Conclusiones?
A lo largo de este rpido y breve recorrido cronolgico y geogrfico sobre el
grafismo musical en el mbito de la vanguardia musical occidental, hemos
queridoresaltar la complejidad del fenmeno grafista. El desarrollo notacional
se vincula principalmente a la aparicin de tcnicas instrumentales que
necesitan nuevas formas de representacin grfica y a los distintos modos de
indeterminacin,porloquequedarelegadoaunacuestindetipoprctico.Sin
embargo, hemos llamado la atencin sobre otras lneas de desarrollo con la
esperanzadeabrirdistintasvasdereflexin.Porunapartetenemoslasmsicas
grficasyelproblemadelanotacinnosimblicacomotelndefondoporotro,
eldelasmsicasvisualesoconceptuales.Ambasseencuentranenelresbaladizo
terreno de las fronteras entre los distintos lenguajes artsticos. Si la msica
grfica es una forma hbrida entre msica y plstica, la msica visual lo es de
msica,plstica,poesayarteconceptual.Yanosetratadevalorarnicamente
la belleza visual anexa a una idea sonora, sino de algo mucho ms espinoso:
delimitarycomprendercmoestasdistintasdialcticasserelacionanintentando
conservarsuidentidadoriginal.ComoindicanMillnyGarcaSnchez,aunque
enlaprcticanosiempreesfcildiscernircundosetratadeunaobramusical,
teatral, plstica, numerosos artistas seguimos denominando a nuestras
producciones[...]connombrestradicionales,yejercemosdepintores,poetaso
msicos... (15) Cmo estas formas artsticas chocan frontalmente con la
mentalidad de la Modernidad y se insertan plenamente en la Posmodernidad
como vas vlidas de desarrollo, es otra cuestin sobre la que merece la pena
reflexionar ms a fondo, como as ha ocurrido en el caso de otras tendencias
posmodernas.(16)
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Apesardequedesdeelmbitomusicolgicolacuestingrafistasueleser

reducida a una cuestin meramente funcional, ya no pueden seguir siendo

ignoradas realidades artsticas como la de las msicas visuales o grafas
conceptuales, cuyos creadores son msicos no pintores, ni escultores, ni
poetas, sino msicos, que por tanto trabajan a partir de una concepcin
esencialmentemusicalaunqueutilicencdigosdeotrassemiticas.Discutirsu
validezestticaestaratanfueradelugarcomocuestionarahoralasmsicasde
accin.Acasostasnoexplorantambinotroslenguajesdejandoaldesnudolos
mecanismoscomunicativosdemsicamisma?Tampococreemosapropiadoque
lascreacionesvisualestenganquequedarrelegadasaunsegundoplanofrentea
lasmsicasenunsentidotradicional,comosisetratasedepequeaseinocentes
excursionesquehacenalgunoscompositoresaotroslenguajesconunafinalidad
complementaria.Enelmbitodelapoesa(enelquelaintegracindecdigos
visualesnoesmenoscontrovertidoqueeneldelamsica)sesiguenanalizando
en profundidad en unin con distintas corrientes historiogrficas y
metodolgicascomolasemitica,elformalismoolahermenuticalosdistintos
mecanismos que articulan sus nuevas formas de significacin, los procesos de
descodificacin, la relacin y diferenciacin con otras formas artsticas de
naturaleza visual, los problemas de recepcin, etc. Y todo ello sin detenerse
demasiadoencuestionamientosestticos.

Bibliografaconsultada
Barce, Ramn: Fronteras de la msica. Madrid, 1985. Ed. Real
Musical.
Bordons, Gloria: Introducci a la poesa de Joan Brossa. Barcelona,
1988.Ed.62(Libresalabast,n235).
Boulez,Pierre:Puntos de referencia. Textos compilados y presentados por
JeanJacquesNattiez.Edicinencastellano:Barcelona,1984.Gedisa.
Cureses de la Vega, Marta: La msica como lenguaje de trasgresin,
Msica, lenguaje y significado. Vega Rodrguez, Margarita Villar
Taboada,Carlos(eds.).Valladolid,2001.SeminarioInterdisciplinardeTeoray
EstticaMusical.Glares.Pg.7587.
FernndezSerrato,JuanCarlos:Cmoseleeunpoemavisual?Retrica
y potica del Experimentalismo espaol (19751980). Sevilla, 2003.
EdicionesAlfar.ColeccinAlfarUniversidad.
Locatelli de Pergamo, Anna Mara. La notacin de la msica
contempornea.BuenosAires,1972.Ed.RicordiAmericana.
Marco,Toms:PensamientomusicalysigloXX.Madrid,2002.Fundacin
Autor.
MestresQuadreny,J.M.:Pensarifermsica.Barcelona,2000.Proa.
Milln,F.GarcaSnchez,J.:La escritura en libertad. Antologa de la
poesaexperimental.Madrid,1985.Alianza.
Morgan, Robert P.: La msica del siglo XX: Una historia del estilo
musical en la Europa y la Amrica modernas. Madrid, 1991. Akal
Msica,volumen15.
VillaRojo, Jess: Notacin y grafa musical en el siglo XX. Madrid,
2003.IberautorPromocionesCulturales.
VillaRojo,Jess:Introduccinalanuevagrafamusical.Lisboa,1985.
ColoquioArtesn66.FundacaoCalousteGulbemkian.
NOTAS
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(1)Deentreloscompositoresdelasltimasgeneracionesquesiguentrabajando

en el desarrollo de nuevas tcnicas instrumentales destaca el espaol Alberto

Posadas.
(2)Vase: VillaRojo, Jess: Notacin y grafa musical en el siglo XX.

Madrid,2003.IberautorPromocionesCulturales.Pg.290.
(3) Vase: Locatelli de Pergamo, Anna Mara: La

notacin de la msica
contempornea.BuenosAires,1972.Ed.RicordiAmericana.
(4)Vase:Marco,Toms:HistoriadelamsicaoccidentaldelsigloXX.

Madrid,2003.Ed.Alpuerto.
(5)

Vase: Boulez, Pierre: Puntos de referencia. Textos compilados y

presentadosporJeanJacquesNattiez.Edicinencastellano:Barcelona,1984.
Gedisa.Pg.6873.
(6)Latimenotation(onotacintemporal)esaqullaenlaqueelespaciofsico

delapartituracorrespondeconelespaciotemporal,porloqueseestableceuna
relacin visual y temporal relativamente flexible y no mtrica. Este tipo de
notacinfuedesarrolladaposteriormenteporgranpartedeloscompositoresde
la vanguardia europea, especialmente por Penderecki y otros msicos de la
escuelapolaca.
(7)TantoLigeticomoXenakisllamaronlaatencindesdeelprincipiosobre la

paradoja que supona que una msica tan ultraorganizada no consiguiera

trasladar su coherencia constructiva al nivel perceptivo: cuanto ms compleja
eralaobra,msparecafrutodelazar.
(8)Vase:Marco,Toms:PensamientomusicalysigloXX.Madrid,2002.

FundacinAutor.Pg.369.
(9)De manera similar a como sucedi con los compositores estadounidenses,

Mestresfueconscientetempranamentedelaimportanciadelasartesplsticas
enlaevolucinmusical.Alolargodetodasucarreraseharodeadodemultitud
deartistasdeotrasreascreativas,comoJoanMir,AntoniTpies,JoanBrossa,
Pic Adrin, Erwin Bechtold, Pere Jaume y un largo etctera, de los que se ha
nutridoconstantemente,yconlosquehacolaboradoenmltiplesocasiones.
(10) Si Earle Brown se haba inspirado en los mviles Calder para crear una

msica de tipo modular, aqu Mestres realiza algo similar inspirado en el

universomvildelasesculturasdecaadeMoissVillelia.
(11)VillaRojo, Jess: Introduccin a la nueva grafa musical. Lisboa,

1985.ColoquioArtesn66.FundacaoCalousteGulbemkian.Pg.59.
(12)VillaRojo,Jess:Notacinygrafamusical...,op.cit.Pg.241.
(13)

En este sentido cabe mencionar la labor del mtico Joan Prats, figura
fundamentalparaentenderlaestrecharelacinexistenteenlasdistintasartesen
laculturacatalanacontempornea.
(14)NoolvidemosqueDariasesdiscpulodirectodeJuanHidalgo.
(15)Milln,F.GarcaSnchez,J.:Laescrituraenlibertad.Antologade

lapoesaexperimental.Madrid,1985.Alianza.Pg.17.
(16)

Un buen ejemplo es el del empleo de msicas y tcnicas de pasados

pretritos en el quehacer contemporneo. Aunque no son numerosos los
estudios sobre este tema, s observamos en ellos un carcter claramente
reflexivo.

EscritoporIsaacDiegoGarcaFernndez
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Fechadepublicacin:Octubrede2007
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