LA RED DE MUSEOS COMO RECURSO PARA EL DESARROLLO LOCAL
Joaquín Peralta
Clementina Zablosky
La región del norte cordobés posee un complejo y
valioso patrimonio cultural y natural, resultado de
la ocupación del territorio en distintos períodos y
procesos históricos.
Gran parte de los aspectos materiales de este
legado, se encuentra en estado de deterioro,
corriendo el riesgo de perderse por sustitución, o
destrucción natural.
También el soporte natural de los asentamientos
se está transformando de manera acelerada en
los últimos años, después de varias décadas de
relativo estancamiento.
La aceleración de los procesos de cambio se
debe fundamentalmente a las transformaciones
en los procesos productivos agrícolas, a los
cambios recientes en las formas de parcelamiento
y tenencia de la tierra y a los cambios
estructurales en los procesos económicos a partir
de la crisis política económica y social de 2001.
En los últimos años, algunos aspectos del
conjunto de bienes culturales de la región, han
comenzado a ser considerado como factor de
desarrollo.
El proceso de reconversión empezó
fragmentariamente por aquellos testimonios que
por su envergadura puede considerarse atractores
de inversiones y flujos turísticos. Dentro de esta
categoría se encuentra el conjunto monumental
del Camino de las Estancias Jesuíticas, declarado
patrimonio de la humanidad en el año 2000, parte
del cuál se encuentra localizado en la región del
norte cordobés.
Existen, sin embargo, otros paisajes, sitios,
testimonios arquitectónicos, conjuntos urbanos,
objetos artísticos, arqueológicos, cuyo valor
cultural e incluso económico es reconocido por los
pobladores locales y los visitantes de la región,
pero que se encuentran fuera de todo proceso de
gestión económica, de protección y recuperación.
La hipótesis general del trabajo plantea la
posibilidad de considerar los síntomas de
aparente debilidad del patrimonio modesto del
norte cordobés como una oportunidad para
afirmar la identidad particular de esta región, y
potenciarla como instrumento para el desarrollo.
El presente trabajo consiste en una actualización
y profundización de algunos estudios
preexistentes, que le sirven de base conceptual y
metodológica, y que son además inspiradores de
otras propuestas de análisis.
En particular, Los poblados históricos del norte
cordobés 1 , desarrollado por las arquitectas Foglia
y Goytia, provee las bases de un enfoque regional
que propone la multiplicación del significado
valorativo individual (de los centros o poblados)
que puede transformarse en una cualidad
económica potencial para el desarrollo si se
considera que su atracción singular se
incrementaría alcanzando una escala de interés
mayor (...) (Foglia, Goytia 1993: 10).
Se toma también la propuesta temática y
metodológica para desarrollar proyectos de
gestión, promoción y ordenamiento territorial del
Arq. Joaquín Sabaté, centrada en el concepto de
Paisaje cultural.
El paisaje cultural consiste en una interpretación
histórica del territorio cuyo relato contribuye a su
valoración y desarrollo.
1
Foglia, María Elena y Goytía, Noemí. Los poblados
históricos del norte cordobés. Córdoba: Secretaría de
Turismo. 1993.
El método de trabajo propuesto en el proyecto
marco se basa en el estudio del territorio a partir
de puntos, líneas y áreas 2 en tanto componentes
del paisaje.
Los puntos (hitos, nodos y centros) entendidos
como entidades concentradoras de significado y
referencias espaciales. Las líneas (caminos,
bordes, límites jurídicos, etc. ) operan como red
conectora y poseen además significado histórico.
Las áreas presentan rasgos particulares y un
carácter homogéneo que las diferencia respecto
de otros sectores.
A partir de una primera aproximación, realizada
mediante lecturas cartográficas y recorridos
pautados de campo, surgió la necesidad de
caracterizar los componentes del paisaje y
elaborar criterios de valoración específicos.
Para la delimitación de recorridos y áreas se
detectaron y analizaron diferentes modos de
conectividad: vial, espacial, histórica, económica,
funcional, de información, teniendo en cuenta su
valor relacional.
Desde este enfoque común se orientan la
selección y el procesamiento de la información de
las investigaciones realizadas por los equipos de
trabajo.
En el plan de intervención general se propone
estructurar el territorio a partir de un relato que dé
2 Elaboración propia sobre ensayos de Lynch, K. Ver
trabajo de aplicación en Peralta, J. Punto y línea sobre
el plano. El paisaje de Colonia Caroya. En Hipótesis de
Paisaje 1. I+P División Editorial. Córdoba 2001
coherencia y cohesión a los distintos elementos
detectados en la etapa de caracterización.
Entre los posibles soportes del relato central que
estructura la propuesta territorial, se propone el de
la historia de la ocupación del territorio por etapas
o procesos que significaron transformaciones
relevantes y estables en el tiempo.
Esta propuesta es una forma de abordaje que
permite tejer los diferentes contenidos en una
urdimbre común, de contenido histórico y
geográfico.
Otra posible forma de abordaje es planteada a
partir de los hitos, nodos o centros existentes, las
líneas de conexión, actuales o propuestas, y el
territorio como conjunto de áreas más o menos
homogéneas enlazadas por una red de gestión
territorial conjunta.
El primer enfoque contempla conexiones
temporales diacrónicas y sincrónicas. Las
diacrónicas involucran los procesos históricos de
conformación territorial teniendo en cuenta
secuencias históricas en función de un orden
cronológico. Las conectividades temporales
sincrónicas refieren la contemporaneidad de
algunas transformaciones culturales localizadas, y
analizadas en la etapa anterior.
Esta historia de la ocupación del territorio es
contada a partir de los testimonios materiales
disponibles de las distintas etapas de desarrollo.
Se enuncian a continuación las posibles etapas de
periodización del proceso de ocupación del
territorio, y los vínculos con los testimonios
materiales agrupados temáticamente.
1. La ocupación aborigen. 1500 AC – 1600.
Testimonios materiales vinculables:
Los yacimientos arqueológicos y las colecciones
específicas (Parque arqueológico Cerro Colorado.
Museo Runa Huasi, Museo Municipal de
arqueología argentina Manuel Ulla, y la colección
arqueológica del museo de Jesús María, entre
otros).
2. La ocupación colonial. Fundaciones y
estancias. El período jesuítico. Desde 1616
(Fundación Estancia Caroya)- 1767 (Expulsión,
Carlos III).
Testimonios materiales vinculables:
Estancia Caroya, Estancia Santa Catalina,
Estancia Jesús María (Museo Jesuítico).
3. La historia de la expansión colonial pos-
jesuítica. El marqués de Sobremonte:
. La primera ordenación de los centros urbanos.
. Los caminos de postas
. La consolidación de las propiedades.
Testimonios materiales vinculables:
Postas del camino real del bajo (Sinsacate y
otras). Planta urbana de Tulumba, etc.
4. El período de las guerras de la independencia y
la consolidación republicana.
Los rastros de batallas, traiciones y el reparto
político del territorio. 1810-1880.
Testimonios materiales vinculables:
Barranca Yaco, Primera fábrica de armas blancas
en Estancia Caroya, etc.
5. El período liberal. 1880-1930
. El ferrocarril y la nueva forma del territorio.
. Inmigración y crecimiento poblacional de los
centros urbanos preexistentes
. La colonización agrícola.
. Nuevos centros de expansión poblacional
. La extensión de la frontera agrícola y nuevas
formas de explotación ganadera.
Testimonios materiales vinculables:
Colonia Caroya, (Como ejemplo de colonia
agrícola), El museo de la Inmigración. La casa
Copetti, Estaciones de Ferrocarril (Sarmiento),
Infraestructuras (puentes de Macha, etc.). Las
estancias ganaderas. La producción artística del
los pintores plenairistas de los comienzos del siglo
XX, entre otros.
6. La modernización del territorio. 1930-1960
. Incidencia de los nuevos medios de
comunicación y transporte. La aviación comercial
y el desplazamiento de los polos de desarrollo.
. El transporte automotor y el trazado de las rutas
pavimentadas.
. El nacimiento de la industria en la provincia.
Testimonios materiales vinculables:
Nuevas Instalaciones Bodega la Caroyense,
Fábricas de cerámica, etc.)
7. La decadencia económica del norte 1960-1980
. Desplazamiento poblacional.
. Deterioro de las producciones locales.
Desplazamiento de las localizaciones
industriales.
. Cambios en la demanda de productos derivados
de la explotación de los recursos del Norte
(Palma, ganadería caprina, cerámica para la
construcción, vino)
. Pérdida o deterioro del patrimonio edificado.
Testimonios materiales vinculables:
Sedes fabriles abandonadas, etc.
8. Cambios en la estructura productiva.
. Nuevos roles regionales de los centros. El
proyecto de polos de desarrollo 1983-89.
. El boom de la soja.
. Nuevas localizaciones industriales (Arcor,
Vitopel, Iospe-Maxion etc.)
. La apuesta al desarrollo local.
Testimonios materiales vinculables: Planta de
caprinos, fábrica de damajuanas. 1990-2001
9. La alternativa de desarrollo a partir de los
recursos culturales. Declaratoria Unesco 2000-
hasta hoy.
. Festivales folklóricos
. Camino de las estancias.
. Turismo rural, Festividades gastronómicas.
La segunda forma de abordaje se refiere a la
reconversión de los recursos culturales materiales
existentes. En nuestro caso, se consideran los
museos como hitos, y las posibles articulaciones
entre ellos, tendientes a la generación de una red
regional.
Esta es una de las posibles alternativas de
desarrollo local que se concibe como
complementaria del relato central que se defina en
un proyecto regional macro, orientado por la
noción de paisaje cultural y constituido por otros
relatos emergentes (recursos intangibles, técnicas
artesanales tradicionales, festividades, entre
otros).
En este artículo se presenta una propuesta
particular de gestión que emerge del relevamiento
realizado en el año 2004 en la región del Norte
Cordobés y del análisis del museo como recurso
cultural.
El museo como recurso cultural
Teniendo en cuenta el ensayo “Paisajes
culturales” de Joaquín Sabaté 3 , entendemos el
museo como un “lugar comunicativo en el cual se
vinculan historias y mensajes a espacios y
formas”. Esta noción es concebida, tal como lo
expresa el autor, en el contexto de una “sociedad
fundamentada en la información”.
En el mismo marco, se inscribe la definición de
paisajes culturales como la articulación de “formas
documentadas y narraciones documentadas” en el
territorio.
Desde esta perspectiva, es preciso pensar la idea
de “paisajes culturales” en términos de cultura
material.
En el caso de los museos, instituciones de
conservación y promoción de la cultura, lo
material se presenta tanto en los objetos y bienes
que conforman las colecciones como en el
edificio-sede que las alberga.
3 Sabaté, Joaquín. Paisajes culturales. Texto de
conferencia presentada en el Aula Magna de la
Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales.
UNC. Córdoba, 2002.
Esto es lo que constituye el museo como
patrimonio cultural. Este patrimonio 4 , no sólo debe
ser mantenido sino también incrementado
mediante la adquisición y circulación de nuevas
piezas de la cultura local, en las distintas
colecciones.
Las colecciones, con sus clasificaciones y
montajes, constituyen en sí mismas una
narrativa 5 . Esta forma de representación, es una
puesta en escena de la cultura cuyo orden
corresponde a la intencionalidad y el punto de
vista particular de las políticas culturales llevadas
a cabo en diferentes momentos históricos.
En este sentido, las estructuras de las colecciones
constituyen sistemas simbólicos, que si bien son
construcciones históricas, habitualmente tienden a
establecerse como órdenes culturales definitivos.
Las reconstrucciones históricas o arqueológicas
de los museos, las exhibiciones convencionales,
artísticas, entre otras, generan una recepción
pasiva por parte de los espectadores, quienes
perciben las culturas exhibidas, alejadas de la
vida social que les da sentido, y el orden del
montaje como algo naturalmente dado.
4 Los edificios y los objetos de las colecciones, en tanto
signos interpretables, son vehículos de significados,
que se construyen en la experiencia cotidiana, en
procesos sociales e históricos específicos. En este
sentido, el patrimonio cultural es material como
simbólico. Geertz, Clifford. Conocimiento local.
Barcelona: Paidós. 1994.
5 Clifford, James. (1988) Dilemas de la cultura.
Barcelona: Gedisa: 1995.
Según Domínguez de Nakayama 6 , el museo
como recurso turístico desempeña una función
recreativa, destinado a la utilización del tiempo
libre. Por lo general, los museos y sus colecciones
son apreciados por los turistas en relación con el
“impacto sensorial” y no con los significados que
posee para la cultura del territorio que lo contiene.
En el esquema presentado por Sabaté, los
museos aparecen como lugares de bajo valor
formal y comunicativo, en relación con los
festivales y ambientes recreados.
Teniendo en cuenta estas afirmaciones, es
posible pensar en las limitaciones de la estructura
de los museos tradicionales en materia de
comunicación y visita turística, y en la necesidad
de generar espacios que alienten la participación.
Además de su función conservadora y difusora del
patrimonio, debe hacerse actuar a los museos
como condensadores de significados histórico-
territoriales.
En el caso de la región del Norte, los museos
están distanciados geográficamente y aislados
conceptualmente. La mayoría presenta sus
colecciones por separado sin establecer una
relación con las de otros museos.
Una propuesta participativa posible se basa en la
concepción del conjunto de museos como paisaje
cultural. Es decir, como una construcción territorial
que enlaza distintos puntos del espacio o sedes
6 Domínguez de Nakayama, Lía. “Recursos culturales”
en Relevamiento turístico. Págs.30-31.
museísticas a partir de un relato. Enlace que
pueda ser construido en la acción del recorrido.
Esto no significa congelar un itinerario en el
tiempo, a la manera de una muestra expositiva
tradicional, sino en el sentido de un proceso
dinámico y modificable según las demandas
específicas de desarrollo.
Si bien estos recorridos no son estructurados en
forma definitiva deben presentar un orden que se
corresponda con el relato que se intenta construir.
El museo, como paisaje cultural en el ámbito
territorial, posee múltiples sedes cuya articulación
requiere de una estructura flexible construida a
partir del trazado de recorridos espaciales y/ o la
implementación de itinerarios conceptuales.
La elaboración procesual de estos recorridos e
itinerarios, que se van trazando en la medida en
que van siendo visitados, favorecería el rol
educativo de los museos. La información que se
brinda en cada sede, al estar relacionada de
diferentes formas con los datos y los temas de
otras colecciones, no es algo que se recepta
pasiva y unívocamente, sino que invita a movilizar
una forma de conocimiento crítico, de relaciones y
discernimiento.
El museo como institución educativa colabora no
sólo con la tarea de investigadores y estudiosos
con intereses específicos, sino también con la
formación de estudiantes en distintos niveles de
enseñanza: primaria, media, terciaria,
universitaria.
En tal sentido, el museo como institución
educativa requiere de la gestión interinstitucional,
capaz de llevar adelante programas permanentes
y temporales vinculados a problemáticas o ejes
compartidos, considerados prioritarios o de interés
local o eventual.
Otro concepto que se desprende del principio de
la actividad interconectada de los museos, propia
de un proyecto territorial de paisaje, es la idea del
museo como centro cultural.
En este sentido, el tratamiento crítico de la
información presentada en cada sede y la
creación de programas colectivos a partir de la
gestión coordinada, intenta evitar la
transformación del patrimonio de un lugar en una
mera puesta en escena.
El museo como paisaje cultural es, o debería ser,
ante todo un territorio vivido.
La habilitación del museo como centro cultural
presenta en la región del Norte algunos ejemplos
que pueden mencionarse como el Museo
Jesuítico Nacional, en Jesús María, o el Museo
Octavio Pinto, en Villa Totoral con diferentes
propuestas y resultados.
Fundamentalmente, la actividad de estos centros
se desarrolla en torno a la organización de talleres
de arte, conciertos y eventos afines destinados a
la comunidad local.
Si bien la localización de sedes culturales se
justifica desde el punto de vista de la dotación de
equipamiento recreacional y de promoción social
local, en nuestro enfoque se propone potenciar los
alcances de este tipo de instituciones para
generar expectativas de inversión económica,
pública o privada, orientada a los servicios y a la
generación de empleo indirecto por la
diversificación de funciones de algunos de los
centros urbanos.
El museo como inversión estratégica para el
desarrollo local implica que la institución no debe
representar una carga para el presupuesto estatal
o privado (fundaciones, ONG, etc.) sino que
puede pensarse como motor generador de
inversiones recuperables en forma directa o
indirecta.
El posicionamiento de estas instituciones a partir
de una designación de patrimonio histórico,
cultural y artístico, los convertiría en atractores de
otras actividades culturales, educativas y
comerciales asociadas a la mayor circulación de
individuos y bienes. Entre estas, podrían
considerarse los mecanismos habituales de
generación de recursos –el cobro de entradas, la
venta de catálogos y objetos de colección,
subastas y ferias– a los que se les agregarían los
de dotación de servicios regionales, posibles
atractores de ofertas educativas de nivel superior
(públicos o privadas) 7 ; como así también la
habilitación de bares, heladerías, etc. Esto último
es verificable en el caso del museo Octavio Pinto,
en Villa Totoral, cuya rehabilitación ha promovido
la recuperación del bar de la esquina, el Petit
7 En La Falda, valle de Punilla, el desarrollo turístico
como actividad central, sumado a la presencia del
legado patrimonial del Hotel Edén dio lugar a la
localización de la Escuela Superior de Turismo de la
Universidad de Morón. El conjunto constituye hoy un
nodo de servicios turísticos, educativos, recreativos y
gastronómicos que ha producido un cambio de
polaridad en la forma de la ciudad.
Café 8 . Estos edificios, junto con la Iglesia,
constituyen hoy un polo de concentración de la
villa.
Este ciclo de atracción mutua de inversiones
conlleva un riesgo: el aumento del costo de la
tierra y la necesidad de renovación edilicia.
Cuando esto sucede en áreas históricas
consolidadas con un patrimonio modesto, de tipo
doméstico (Totoral, Sarmiento, Tulumba), se
puede desencadenar un proceso de sustitución
arquitectónica por especulación inmobiliaria que
atenta contra los valores culturales a los cuales se
intenta rescatar. Previo a tomar cualquier decisión
en relación con este tipo de instituciones se deben
establecer los resguardos de tipo normativo u
otros modelos de gestión. Por ejemplo, la
adquisición de los inmuebles en venta por parte
de las instituciones involucradas antes de que se
produzca la nueva valuación de las propiedades.
Este ha sido el proceso de transformación de
Ischilín, llevado a cabo por Carlos Fader 9 .
8 Carrica, Jorge. Historia de la Villa del Totoral.
Córdoba: Carrica. 2002.
9 En Ischilín, Carlos Fader fue adquiriendo las
propiedades del entorno de la plaza de armas. Primero,
compró la casa amarilla que hoy es su casa. Después,
compró el almacén de don Pablo, la casa rosa, una
proveeduría y un despacho de bebidas. Para entonces;
Graciela Piñeyro del Viso, nieta de Manuel Piñeyro,
primer propietario criollo de la estancia, decide regalarle
a Carlos Fader las casas de adobe ubicadas alrededor
de la plaza. De esta manera, Fader posee el 80% del
pueblo y el 20% restante es de Flavia Vaticani, actual
dueña de la estancia y de la casona que colabora con
En síntesis, el museo, y las colecciones, como
patrimonio material y como institución cultural,
ofrece la posibilidad de integrar y promover el
desarrollo territorial del Norte cordobés.
Mediante el diseño de programas que involucren
actividades educativas, productivas, turísticas,
artísticas, el museo debe transformarse en un
instrumento de integración. Para favorecer y
fortalecer el rol integrador del museo se propone
la conformación de una red.
La red de museos como proyecto territorial.
Consideraciones básicas para formular
recorridos.
La teoría del museo como paisaje cultural, en la
práctica, consiste en la creación de una red de
museos a nivel territorial. Dicha red debe
estructurarse en un relato. Como se plantea en la
introducción de trabajo, ese relato principal podría
esta iniciativa cultural. A partir del progreso de Ischilín,
la provincia le asignó dos servicios más: el juzgado de
paz y el destacamento policial. Posteriormente, a
pedido de Fader, recibió la declaración de patrimonio
cultural que le permitió reciclar esos edificios públicos.
Extraído de: Ischilín, pueblo paisaje de Silvana Zanelli.
2000.
Actualmente se le suma el recuperado rancho de doña
Eleuteria, con los que se completa la idea de un museo
viviente. De año en año se incorporan nuevas
posibilidades de desarrollo. Ver La Voz del Interior, 9 de
julio de 2006.
centrarse en los procesos históricos de la
ocupación del territorio de la región del Norte del
Córdoba. En ese caso, la red de museos hace
presentes algunos de los procesos particulares
que conformaron el territorio por medio de la
localización e historia de sus edificios y de sus
colecciones.
Para armar la red de museos se relevaron
algunas de las colecciones particulares con el
objetivo de detectar temáticas, ejes narrativos,
que dieran lugar al trazado de recorridos
espaciales o de itinerarios conceptuales. Por
medio de éstos se pretende acortar las distancias
y superar el aislamiento de los museos de la
región del Norte.
La elaboración de la red museística requiere de la
delimitación de un punto de partida 10 , un origen;
algunos puntos de paso obligatorio, otros
10 En el diseño de la red completa de museos se
propone como punto de partida La Casa Histórica de
Caroya, hoy la más débil del circuito jesuítico del norte.
Su elección se basa en la posición estratégica de
enlace entre el sistema metropolitano y el sistema del
Norte. También como enlace de los sistemas de las
Sierras Chicas y el llamado camino de la historia, y un
enlace potencial de dos vías, el ferrocarril y la Ruta Nº
9. También desde el punto de vista del relato se justifica
por ser el primer asentamiento jesuítico del camino de
las estancias. Además, teniendo en cuenta los procesos
históricos de ocupación territorial como relato principal
del paisaje cultural de la región del Norte, reúne tres de
dichos procesos: el asentamiento jesuítico (Casa de
Caroya); las guerras de Independencia (Fábrica de
armas); la inmigración (Museo de la Inmigración) y
podría ser cabecera del nuevo proceso que se propone.
opcionales, y diferentes alternativas de conexión
entre estos puntos. Cada uno de esos puntos,
materializados en las sedes de los museos
existentes, contiene una llave: la información
crítica documentada que permite acceder a otros
puntos de la red y al conjunto de la trama regional.
En este sentido, cada sede de museo ha de
transformarse en un centro de interpretación
territorial. Cada museo, como centro de
interpretación, es un nodo en una red 11 .
La información del centro debería situar al
visitante, espacial, histórica y culturalmente
respecto de lo que se exhibe en esa sede y de lo
que puede encontrar en las otras, planteando:
- relaciones espaciales teniendo en cuenta que la
red implica accesibilidad física y conceptual. Se
propone la elaboración y presentación de mapas
de la región del norte con la ubicación de todos
los museos graficando posibles relaciones
temáticas, históricas, entre otras.
- relaciones temáticas no sólo teniendo en cuenta
las clasificaciones de las colecciones existentes,
sino las asociaciones que pudieran emerger de
investigaciones específicas, como así también de
la infraestructura particular de las sedes
11La información podría ser virtual, y en ese caso, cada
sede debería contar con una máquina PC conectada en
red con los otros museos y disponible al público. El
Museo Municipal “Dr. Genaro Pérez” de la ciudad de
Córdoba, constituye un antecedente local en la
modalidad cyber- museo.
(arqueología, arte, imaginería religiosa, casas-
museos, archivos documentales, etc.)s
- relaciones históricas, teniendo en cuenta los
contextos sociales particulares de producción y
recepción de los objetos en sí (cerámica, pintura,
tallas, construcciones, escritos, entre otros); o de
los objetos como colecciones de los museos
(donaciones, compras, herencias, obsequios,
etc.), de la arquitectura de los museos
considerada como parte del patrimonio, entre
otros.
Las relaciones espaciales, temáticas e históricas
se consideran complementarias. No son
excluyentes entre sí. Por el contrario, deben
entretejerse de manera de generar una
información que, sólidamente documentada,
constituya una base para la interpretación
territorial como paisaje cultural.
Las relaciones propuestas como modos posibles
de abordar la información se basan en la
definición de paisaje cultural como “ámbito
geográfico, asociado a un evento, actividad o
personaje histórico, que contiene valores estéticos
y culturales “ (Sabaté. op.cit).
Los museos del Norte Cordobés
El relevamiento de los museos de la región del
Norte se centró en la caracterización de los
edificios-sedes y de las colecciones que éstos
albergan.
Para ello se confeccionó un modelo de ficha en el
cual se incluyó la localización y la historia del
edificio atendiendo al proceso de formación del
museo.
También se consideraron el estado de la
construcción, la gestión, o autoridad responsable
en la dirección y protección de la institución,
consignando si es estatal, municipal, provincial,
nacional, o privada; las funciones y el grado de
difusión actuales. Por último, se estableció una
valoración cualitativa que contempla los aspectos
históricos, estéticos y funcionales de los edificios
como sedes.
Las colecciones, en tanto series, fueron
presentadas por medio de la descripción de los
objetos y bienes que las conforman. Según los
casos, se retomaron las clasificaciones que los
museos utilizan para diferenciar y agrupar los
objetos. La evaluación de las colecciones
contemplaba el estado de conservación y
mantenimiento, las funciones que estas series
desempeñan y aquellas que se podrían
desarrollar. Al igual que en el relevamiento de los
edificios se incluyó una valoración cualitativa
teniendo en cuenta los aspectos históricos,
estéticos, artísticos, educativos y económicos de
las distintas colecciones.
Se analizaron los siguientes casos:
Jesús María:
. Museo Jesuítico Nacional
Colonia Caroya:
. Museo Histórico Casa de Caroya
Sinsacate:
. Museo Rural Posta de Sinsacate
Villa del Totoral:
. Museo Municipal Octavio Pinto
Loza Corral. Ischilín:
. Museo Casa de Fernando Fader
Tulumba:
. Museo Runa Huasi
Cerro Colorado:
. Museo del Parque arqueológico y natural
. Museo Casa de Atahualpa Yupanqui
Villa de María:
.Museo Municipal Manuel Ulla (Arqueología
argentina, relevamiento de las pictografías del
Cerro Colorado).
. Museo Histórico Casa de Leopoldo Lugones
A partir del relevamiento, se inició la etapa de
búsqueda específica de información bibliográfica
consultando otras fuentes documentales, algunas
provenientes de las propias colecciones. La
interpretación del material consultado proveyó
otros elementos para la elaboración de un relato
como soporte de un proyecto espacial de escala
territorial. El relato se estructura a partir de
recorridos espaciales y conceptuales.
Recorridos espaciales
Las extensas distancias entre una sede
museística y otra son una de las características a
tener en cuenta en el diseño de los recorridos
espaciales.
La visita a estos lugares supone un viaje largo,
por caminos de tierra, no siempre en buen estado.
Un viajero necesita descanso, aseo, distracción.
En la actualidad el único medio de transporte para
llegar a lugares como Loza Corral es el automóvil.
Pese a ello, existen evidentes déficit de asistencia
al automotor (provisión de combustible, gomerías,
etc.), no hay servicios de comunicación pública
(teléfono), y en algunos casos, se encuentran
fuera del área de cobertura celular.
Uno de los aspectos deficitarios evidentes y de
fácil solución, es la señalización de los caminos.
Actualmente las referencias para llegar a los
destinos son indicaciones orales de tipo
topográfico muy difíciles de seguir de noche, o
bajo lluvia.
El trazado espacial de la red de museos debe
incorporar el diseño de elementos no museísticos
que contribuyan con la gestión de los museos. Por
ejemplo, dotaciones recreacionales, servicios de
asistencia (lugares para estar, lugares para
comer, lugares para jugar, lugares para asearse,
lugares para apoyarse, lugares para escribir,
lugares para estudiar, lugares para fumar, lugares
para la basura, lugares para comunicarse,
sanitarios, estacionamientos y sombra, etc 12 .)
Hablar de gestión en términos de sustentabilidad
económica implica generar recursos orientados a
la conservación de los bienes patrimoniales a
partir de las actividades que estos generan. La
12 Gehl, Ian. Live between building. Notas sobre
conferencia Foro Internacional FAUD. UNC.
visita al museo implica comer, pernoctar,
desplazarse, etc.
Actividades que no se realizan necesariamente en
la sede del museo manteniendo su cualidad
ambiental.
Existen algunos casos notables de dotación de
servicios, por ejemplo, Villa del Totoral, que posee
un balneario que cubre las necesidades
recreativas regionales recibiendo visitantes de
localidades vecinas.
Itinerarios conceptuales
La elaboración de la información requiere de la
organización de equipos de investigación
integrados por el personal del museo, capacitado
en función de esta tarea, y especialistas del área.
Los equipos de investigación de los museos
deben elaborar el contenido y diseñar los distintos
conectores en que dichos contenidos serán
presentados para generar una estructura narrativa
flexible, que permita el acceso y la comprensión
de la trama regional a partir de las distintas sedes.
Para el diseño de los recorridos espaciales y de
los itinerarios conceptuales se propone el
desarrollo de redes que involucren la mayoría de
los museos y micro-redes que comprendan sólo
algunos de los museos. La red puede
establecerse en términos de relaciones
espaciales, temáticas e históricas particulares. La
micro-red puede establecerse en términos de
relaciones temáticas e históricas con un grado de
especificidad mayor.
Otra actividad posible que se desprende de la
coordinación conjunta de los museos en red, es la
organización de programas específicos y
temporales.
Estos pueden incluir muestras temáticas, ferias de
arte/ artesanías, en función de un cronograma de
festividades locales, encuentros y jornadas, etc., o
ciclos educativos destinados a los niveles de
enseñanza e investigación primaria, media y
terciaria locales, que se articulen con los planes
de estudios vigentes y los respectivos programas
en curso.
Formulación de líneas de acción
. Capacitación del personal de los museos en
gestión e investigación, y como guías culturales
de la localidad y de la red territorial propuesta.
Se propone la organización de equipos de trabajo
que realicen tareas emergentes como:
. Relevar y completar los inventarios de las
distintas colecciones existentes en los museos de
la región del Norte.
. Crear y publicar un catálogo exhaustivo de las
colecciones de los distintos museos (arte
religioso, pintura, etc).
. Crear archivos documentales en los museos que
no los tienen a partir de la confección de
inventarios y clasificación del material disponible
en sus sedes.
. Generar una red de archivos documentales y
bibliotecas, a partir de los existentes y la creación
de los faltantes.
En todos los casos, se debe prever acciones de
gestión dirigidas a la provisión de infraestructura
urbana para hacer posible la red de museos.

Dada la complejidad del problema de diseño en

áreas de alto valor patrimonial se propone la
organización y convocatoria de concursos
públicos y abiertos que involucren aspectos
gráficos, industriales, de equipamiento,
paisajístico, etc., para la resolución de casos
específicos.
En el caso de estancias jesuíticas, dada la
envergadura de la propuesta, es posible pensar
en acciones de transformación urbana de alta
complejidad.
Particularmente, en el caso de Casa de Caroya,
propuesta en nuestro sistema como cabecera del
paisaje cultural del Norte y centro de
interpretación, es necesaria la reformulación del
sistema de accesos, del trazado vial turístico, y el
tratamiento general del área de asentamiento 13 .

13 En noviembre de 2005, dentro de esta línea de

acción, la facultad de arquitectura de la UCC, propuso
un concurso de ideas coordinado por el arq. R. Sargiotti
para generar un centro de interpretación en la estancia
jesuítica de Colonia Caroya en el cual el arq. Peralta
actuó como asesor en aspectos urbanos. Participaron la
Universidad Católica de Santa Fe, la Universidad
Torcuato Di Tella de Buenos Aires, y la Universidad
Católica de Córdoba. El jurado contó con la
participación del reconocido arquitecto portugués Joāo
Carrilho da Graça, especialista en intervenciones en
edificios de valor patrimonial. La Dirección de
patrimonio de la provincia, gracias a la colaboración de
Josefina Piana, prestó la sede del Museo para la
curación de la muestra de los trabajos y el fallo del
jurado.
Escenarios para la acción

La red de museos presenta múltiples y complejas

opciones. Por ello, se propone abordar una parte
de la misma, involucrando sólo algunos de los
museos.
La selección de las sedes museísticas se realiza a
partir de un eje temático general: el arte.
Los museos involucrados son los museos Octavio
Pinto en Villa Totoral, Fernando Fader en Loza
Corral, Atahualpa Yupanqui en Cerro Colorado y
Leopoldo Lugones en Villa María del Río Seco
Como eje narrativo de esta red se propone,

El territorio como paisaje. El arte como patrimonio.

Miradas, voces, imágenes, palabras.

Esta red temática se centra en la construcción del

territorio del Norte cordobés como paisaje a partir
de la interpretación de la pintura de Fader y Pinto,
de la poesía y el canto de Lugones y Yupanqui.
Para ello es necesario el diseño de mapas de
localización de las sedes, con datos cronológicos
en simultáneo que contribuyan con la ubicación
temporal de los artistas y sus contextos.

A partir de los datos obtenidos en el relevamiento Como relaciones espaciales, temáticas e

de los museos y sus colecciones, y del análisis de históricas posibles se sugiere:
la información bibliográfica se elaboran
microrredes conceptuales y espaciales. . Microrred Museos Pinto y Fader
Situación de la pintura al aire libre en Córdoba y
Argentina a principios del siglo XX.
. Microrred Museos Fader, Pinto y Lugones
Reflexiones sobre el arte nacional a principios del
siglo XX, en Córdoba y Argentina.
. Microrred Fader, Pinto, Lugones
Ambiente intelectual de Córdoba a principios del
siglo XX.
. Microrred Lugones y Yupanqui
Poesía y paisaje. Lo regional, lo nacional.
Teniendo en cuenta las infraestructuras con las
que cuentan estas sedes se propone:
Microrred: Museos Fader, Yupanqui, Lugones
. Catálogos con el material que poseen el archivo
documental (Fader) y las bibliotecas públicas
(Yupanqui, Lugones).
Microrred: Museos Fader, Lugones, Yupanqui
. Historia de las casas y sus objetos. Relaciones
entre arte y vida cotidiana.
Como ejemplo, desarrollamos el caso de los
pintores paisajistas.
Microrred Museos Pinto y Fader
Para la construcción del relato y su
territorialización se toma como punto de partida la
revisión de los datos biográficos de los artistas.
La información sobre su ubicación histórica, su
vida familiar y social, su vinculación con las
instituciones y la vida cultural contemporánea en
Córdoba, Argentina y otros países (como en el
caso de Pinto), pero fundamentalmente sus
estadías en determinados lugares de la región del
Norte cordobés proveen datos que permiten
reconstruir hipotéticamente algunos recorridos
realizados por los pintores.
Se propone como método de trabajo articular la
información bibliográfica y las imágenes de los
paisajes representados en las pinturas. En
algunos casos, es posible reconstruir los puntos
de vista desde los cuales fueron representados
los distintos temas y motivos pictóricos.
Al analizar la información obtenida de las
biografías de los artistas y ponerla en relación con
el mapa actual es posible trazar recorridos
espaciales a partir de las sedes de los museos,
puntos de referencia que configuran los “nodos”
de la red.
Esta propuesta retoma el método de Panerai, que
denomina “análisis pictórico”, “donde lo visual
llega a convertirse en el aspecto privilegiado de la
reflexión sobre la ciudad” (o en nuestro caso,
sobre el paisaje). Este método es definido,
literalmente, “como el análisis que ve en el paisaje
una sucesión de cuadros”.
Según el autor, (…) para que el análisis visual sea
fructífero no se debe considerar el paisaje como
un objeto aislado sino relacionado con los
acontecimientos en el análisis de la estructura
urbana (o en el caso del Norte cordobés, la
estructura territorial) 14 .
El territorio como relato pictórico
En el caso de Fernando Fader, el relato territorial,
espacial y conceptualmente, se articula a partir de
la experiencia del pintor que “buscaba y estudiaba
sus paisajes” (Maffei, 1937 citado por Lascano
González 15 , 145).
Como intervención se propone una interpretación
de los paisajes del Norte cordobés
reconstruyendo las huellas del pintor viajero en las
localidades de Deán Funes, Ischilín, Copacabana
y Loza Corral.
La casa de Fader, en Loza Corral, tiene una
importancia clave para este relato ya que es el
único testimonio material de la obra del pintor
disponible en el Norte cordobés. Su producción
pictórica se encuentra en colecciones privadas y
en diferentes museos como el de Mendoza, o el
Caraffa o Genaro Pérez en Córdoba, el Rosa
Galisteo en Santa Fe, el Juan G. Castagnino, en
14 Panerai señala que merece la pena reseñar la
tentativa de Kevin Lynch que consiste en relacionar el
análisis del paisaje con la percepción que los habitantes
tiene del mismo con el fin de descubrir una imagen
colectiva. En esa propuesta adquiere importancia la
relación entre los “cuadros” y los recorridos (paths).
(Panerai 1983:162-163)
15
Lascano González, Antonio. Fernando Fader.
Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas.
Rosario, el Nacional de Bellas Artes, en Buenos
Aires.
El costo de mercado alcanzado por algunas
pinturas en subastas hace imposible la
adquisición de originales por parte del museo
Fader de Loza Corral. Lo que podrían obtenerse
son reproducciones de buena calidad, y a escala
natural, de las obras que representan los paisajes
del norte de Córdoba.
Estas reproducciones de las obras podrían
constituirse en indicadores espaciales que
montados en ciertos parajes conformen una guía
destinada a recrear los trayectos realizados por el
artista, posibilitando además, la apreciación de su
punto de vista.
La información provista en los indicadores
espaciales puede consistir en la reproducción de
algunos fragmentos extraídos de las cartas
enviadas por Fernando Fader al Sr. Federico
Müller, galerista de Buenos Aires, marchand y
amigo, que se ocupaba de las exposiciones y
venta de las obras del pintor.
O en la reproducción de fragmentos tomados del
diario de viaje del artista o de los escritos sobre
arte argentino que conforman el archivo
documental.
En las cartas, el contenido permite apreciar las
relaciones entre la vida cotidiana y el arte de
Fader: el aislamiento, la necesidad de pintar, la
construcción de su casa, la vida familiar, su
esposa, sus hijos, la huerta, el trabajo creador de
pintor.
Como ejemplo de aplicación, proponemos releer
algunos de los textos escritos por Fader,
compilados por Antonio Lazcano González, o por
Rafael Cippolini, cuyos originales se encuentran
en posesión de la familia y son hoy patrimonio del
Museo.
De esta manera se potencia la función del museo
como resguardo del legado del pintor, y se
actualiza su rol educativo en torno a la valoración
visual del paisaje del norte cordobés.
Es interesante destacar que el mismo pintor cree
posible la educación visual de los espectadores
para aprender a apreciar los valores del arte y de
los paisajes por él retratados
…porque tengo fe en la inteligencia de nuestro
pueblo y en la reacción de su gusto extraviado, y
quién sabe si el público no hubiese entrado antes
en una evolución de sus ideas si hubiese tenido
quién lo guiara en su educación. Pero para
enseñar, hay que saber mucho… 16
Los textos que se reproducen a continuación son
algunos de los sugeridos para conformar los
indicadores espaciales teniendo en cuenta su
relación directa con el territorio, su expresa
localización.
Ojo de Agua de San Clemente, este es el nombre
de la propiedad donde estoy, pero no es localidad
16Fader, F. El Ideal del artista. Manuscrito sin fecha.
Archivo documental de la casa Museo Fader. Loza
Corral. Extraído de Cippolini, R. Manifiestos argentinos.
Políticas de lo visual 1900-2000. Bs. As.: AH. Edit.
2003. (p. 67)
ni mucho menos conocida en el correo, que está a
seis leguas.
(Ischilín. Julio de 1916. Fragmento de carta de
Fader a Müller)
Según Lascano González, allí pinta la serie “La
vida en un día”. Paisaje cotidiano y familiar de su
casa y la naturaleza circundante, que forma parte
de la colección del Museo Castagnino de Rosario.
Actualmente, el museo Fader de Loza Corral
presenta la reproducción de las ocho pinturas en
escala reducida en la habitación que fuera el taller
del pintor. Esta serie, “con idéntico
enfoque,…desde el preanuncio matinal hasta la
caída de la noche” (ibid) está montada con otras
reproducciones y fotografías que son utilizadas
para ilustrar el relato oral del guía del museo. En
la narración se ordenan cronológicamente los
sucesos relevantes de la vida de Fader, su familia,
la pintura, la enfermedad. También se exhiben
otros objetos como el caballete de campaña, su
paleta de pintor, su máquina de fotos, restos de su
Ford T, entre otros.
Los documentos sobre la elección del sitio para
construir su casa proveen numerosas
descripciones de los lugares, la gente y las
condiciones de vida del norte cordobés en las
primeras décadas del siglo. La dependencia del
automóvil como posibilidad de conexión territorial
es manifiesta.
…parece que el tiempo y el Ford se están
componiendo. Así y todo, he ido a ver
nuevamente el otro puesto. El que estaba en trato
no se decide a venderme parte de la “estancia”,
así que estoy por decidirme por otro que está al
lado y que tiene aquella huerta encantada. Están
dispuestos a cederme parte de la huerta, pero
tengo que hacer casa, por que no hay ni una
pieza. Así que estoy de planos, desde la mañana
a la noche.
(...)
(La Peña, 17 de octubre de 1918).

Mañana comenzarán los albañiles. De hacerla

enteramente de piedra, demoraría demasiado y lo
que ganaría en material (porque piedra hay de
sobra) perdería en tiempo y mano de obra. Así me
quedé con ladrillos. He modificado el frente de la
casita para tener menos gastos en el techo y Foto 1. Museo Fader. Loza Corral.
porque me aconsejan no hacer el techo muy alto.
Y comprendo que el tipo ideal (como lo demuestra
su edad) es el techo de la capilla de Ischilin. Es
así que he usado de los mismos motivos de la
capilla que son preciosos y creo que quedará
sólida e interesante…y barata… 17
Loza Corral es el nombre de la propiedad en
cuestión. .. he tenido que decidirme por esta, por
la cuestión del título. Es el único que tiene
escritura de 1822 (…)
(La Peña, 29 de octubre de 1918)

17 Según el relato del guía del museo, el mismo Fader

diseñó y fabricó los moldes de los ladrillos de formas Foto 2. Fernando Fader. Capilla de Ischilín
especiales que utilizó para la construcción de los
detalles de terminación de las cornisas y antepechos de
la casa.
“La Peña es un confín serrano cuyo punto de
contacto es la estación Avellaneda del F.F.C.C. de
Córdoba” (Lascano González, 44)
Los textos anteriores deberían estar situados de
manera que se aprecie el frente de la casa, hoy
museo, y la ubicación de la huerta para hacerla
presente mediante la palabra escrita.
Paisajes de otoño y figuras. Mi preocupación
primordial a la que debo someterme
incondicionalmente, es la duración del otoño.
Rápidamente vino el frío y las hojas están doradas
(los álamos primero) y comienzan ya a largar la
hoja. Todo el pasto quemado del frío y rojizo.
Tengo dos motivos: Hojas y la paja seca.
(…)
Hojas y pajonales podría denominarse esta
campaña y necesariamente tengo que ajustarme
a hacer…, sin saber si durará o no. Recién ayer
inicié la serie alrededor de Loza Corral mismo.
Porque es donde más tarda en rendirse la hoja.
Así que los álamos están de un amarillo intenso y
los sauces aún completamente verdes. El nogal
comienza a aflojar, los perales aún no. Usted ve
que todo es hoy como ayer para mí. Las horas de
vida de mis árboles y de las nubes, que este año
son rebeldes… Sólo que nos sentimos más solos
que antes…
(Loza Corral, 2 de mayo de 1919).
…Debo agregar que la naturaleza parece ser en
Loza Corral como la gente: incomprensible. He
preparado mis telas como de costumbre contando
con el desarrollo lógico del año ¡Macana!…
El nogal se ha portado como los vecinos, que se
robaron todas las nueces. En ningún momento
ofrecióse como los nogales de Ojo de Agua de
San Clemente, soberbiamente a mis pinceles.
Mezquino y sinvergüenza como ellos. Me daba
ganas de hacerlo hachar. …
(Loza Corral, 30 de junio de 1919).
La selección de este fragmento tiene como
intención poner en evidencia las resistencias y
dificultades que la naturaleza ofrece al trabajo al
aire libre (plein air) del artista paisajista.
(...) La principal preocupación artística de este año
de labor ha sido la persecución aún más intensa
de la diferente naturaleza de los efectos
lumínicos. En casi todas las telas predomina una
luz intensamente caracterizada, propiamente la
característica de la luz de otoño y de invierno y
ahora de primavera. Ya no son los árboles o el
paisaje puestos bajo la luz, sino la luz como tal.
(…)
Hay dos de Ischilín. Tarde semivelada tan de
invierno, luminosísimo y muy delicado. El otro,
una calle, que hay que mirarlo mucho, porque hay
muchas cosas. Hay Cerrazón en Loza Corral de
una tristeza y una simplicidad, que sólo es
parecido a una sinfonía de amarillos.
(Loza Corral, 13 de setiembre de 1919).
“Otoño en mi huerta”, “Despertar de mi huerta”,
“Agonía”, y sobre todo ”Cerrazón en Loza Corral”
podrían ser algunas de las obras a reproducir e
instalar en el predio de la casa de Fader como
indicadores espaciales, acompañando los textos
arriba reproducidos.
Desde el lunes pasado he vuelto a mi tarea de
pintar, de pintar y de pintar como un loco. He
entrado de lleno en mis cosas y he comenzado la
serie alrededor de Ischilín. El poblado visto de
diferentes puntos a diferentes horas. Van siete
telas. Algunas muy adelantadas y de primer
orden.
(…) Ese Ischilín es una verdadera obsesión
pictórica para mí y cada día lo es más, así que
espero hacer algo bueno. Pero en estos días
tendré que suspenderlo debido al avance del
otoño que me obligará a dedicarme a pintar las
huertas. Me he puesto muy exigente y llevo
muchas sesiones en cada tela. Me parece que
antes no he visto la mitad de las cosas que veo
ahora.
(Loza Corral, 18 de marzo de 1921).
La serie de Ischilín incluye “Mañana de escarcha”
(1922), “Tarde serena” y “Tarde apacible” (1923),
“Tarde destemplada” (1923), “Tarde triste” (1924)
expresando estados anímicos.
Tener que pintar con este tiempo! Qué frío hace
junto a esa represa!
(…) Ahora mi represita me ha dado una sorpresa.
Se ha cubierto de un yuyo verde, tan verde que de
lejos parece una esmeralda grande. Pero ¿cómo
es posible que se reduzca todo un pequeño
mundo a términos tan simples? … Verde o
amarillo. Tú no ves la labor formidable de ese
yuyito para multiplicarse en esta forma. Fíjate que
la ha tapado con un manto verde en pleno
invierno 18 . Y el agua se esfuerza en abrir los ojos
y a ratos lo consigue con la ayuda de una rama
que cae, con el viento que separa los yuyos, y
entonces se ve muy adentro del agua, como si
leyeras el alma… y tal lo llamas tú simplemente
verde ¿y no ves cómo ese verde convierte todo en
derredor en otro tono? Los troncos de los sauces
en todos sus planos mirando al agua reflejan
verde, y así hace mi represita una sinfonía nueva,
tan enormemente rica y tan enormemente
silenciosa.(…).
(Nota íntima de Fader divulgada por Maffei, citado
por Lascano González).
“Fin de Otoño” (1923), “Junto al estanque” (1923),
“Tiempo húmedo” (1926), “Mañanita serena”
(1927), “Mañana de Primavera” (1929) son
ejemplos de las obras que podrían reproducirse y
localizarse en la propiedad de Loza Corral, con
referencias específicas al estanque y las obras
realizadas por el pintor en el jardín, como los
parterres escalonados y el sistema de riego.
Los recorridos del pintor por el norte son
fundamentales para comprender la mirada
pictórica del paisaje.
18 La pequeña pileta de chapa en forma de riñón del
jardín de la casa de Loza Corral está aún recubierta de
esta planta de un verde intenso, aún en invierno.
Para evitar las repeticiones de mi huerta estoy
trabajando afuera, más que el año pasado y he
resuelto,…, traer nomás el Ford.
(Loza Corral 3 de julio de 1920).
A continuación se presentan algunos recorridos
realizados por el pintor tal como él los describe:
Pasamos por San Pedro Viejo. Hermosa capillita
abandonada. ¿Qué lástima! Volveré si Dios
quiere. Eso vale bien un viaje más… Tarde
serena. Caminos silenciosos...
(Diario de viaje de Fader, giras de 1929 19 )
Este fragmento hace referencia a la ruta que va
desde Intihuasi y pasa por San Pedro Viejo y San
Pedro Nuevo, y se bifurca hacia Caminiaga o San
Francisco del Chañar. (Lascano González, 144).
A una legua o más al SO hasta una puerta
abierta; doblar al E. En la segunda empalma con
el Cerro Colorado que dobla desde una tranquera
al N. Sigue derecho a Churqui por Carril Dormido.
Entra en la 3º por otra puerta de varillas a una
propiedad particular. Pasa por delante de ésta;
dobla al E pasando una escuela nueva. Sin otros
cruces de importancia hasta el mojón del km 20
(tallado en algarrobo). Poco más adelante a unas
veinte cuadras, empalma a Churqui, al llegar a la
4º legua. Hay a la izquierda un rancho retirado del
camino y por el borde de éste, siempre a la
19 Lascano González Antonio. Fernando Fader.
Ediciones culturales argentinas. Buenos Aires. 1966.
izquierda una represa bastante grande. Vuelvo un
poco atrás y tomo el camino a Churqui, N. NE
para buscar el NE, hasta llegar a Guayacote (río y
paraje hermoso). Quedan más o menos a dos
leguas de Churqui.
(Diario de viaje de Fader, giras de 1929)
Este texto describe la ruta que va desde
Caminiaga a Churqui.
En Caminiaga es posible instalar como
indicadores espaciales de recorrido del pintor, las
imágenes reproducidas de “Nublado en
Caminiaga” y “Sol en Caminiaga” (1929).
He trabajado duro las dos últimas semanas. Solo
ayer y hoy, (…) me ocupé de la poda de las
plantas; porque al paso que vamos estará todo
brotado y florido dentro de poco… a no ser que el
frío venga después.
(…)
Estoy empeñado, aprovechando tiempo hermoso,
en paisajes invernales pero aún con rastros de
otoño y estoy empeñado en ir hasta donde mi
visión me permite… Y es bien lejos.
¡Ah si pudiera pintar lo que yo veo! Y si algún día
yo pudiera decir lo que yo siento. Y ahora es la
época de las grandes suntuosidades del paisaje.
Pocas hojas quedan, peor no hay paleta para
decir sus colores, dentro de una luz que a fuerza
de clara y sencilla es de una complejidad
asombrosa. No tiene el vigor de la luz de verano,
pero tiene mayor equilibrio y mayor penetración.
Todo se ve –todo–. Lo curioso es que al mismo
tiempo no se ve nada. No hay forma, no hay nada
de lo que nos enseñaron, más bien todo lo
contrario. Más, es la luz que impresiona, que
emociona. ¿Por qué? Parece que uno siente el
caer de una hoja, una tras otra, dentro de una
vastísima escena…
(Loza Corral, 20 de junio de 1920).
El relato que se propone construir no es
cronológico, ni lineal, dado que las distancias
físicas a recorrer son grandes. Consiste en una
narración fragmentaria, como la procedencia de
los textos seleccionados que se articulan entre sí
al recuperar la experiencia sensible contada por el
pintor.
Sus palabras generan imágenes que pueden ser
reconocidas algunas veces, en los lugares
visitados, otras en las pinturas reproducidas
expuestas en la casa-museo, o sitios de
referencia. Otras apreciadas como descripciones
a partir del propio texto.
Existen numerosos antecedentes de la utilización
de la información epistolar como instrumento para
reconstruir historias de vida 20 .
20 Es ejemplar para la comprensión de este tipo de
propuesta, la intervención realizada por Robert Venturi
y su equipo, para el Franklin Court, en Filadelfia. En
este caso, el único testimonio material con que contaba
la ciudad sobre la vida cotidiana del personaje, era la
localización del solar donde había estado su casa. El
trabajo arqueológico permitió la localización de los
cimientos originales y algunos vestigios de cañerías de
desagüe. Con estos escasos datos, se reconstruye
virtualmente el perfil de la construcción, se dibuja la
planta en el solado y se invita al visitante a recorrer la
A partir entonces, de información fragmentaria,
escasa y de bajo valor en sí misma, es posible
potenciar las cualidades evocativas del lugar.
El museo de Loza Corral, que no cuenta con la
posibilidad de mostrar los óleos originales, atrae la
atención hacia los objetos de la vida del pintor.
Para complementar ese relato realizado
eficientemente por el guía encargado del museo,
se propone atender a la experiencia artística del
pintor al aire libre y reconstruir su modo particular
de interpretar el lugar desde la percepción de la
luz, los colores, los matices, en los distintos
paisajes que ofrecen las estaciones del año.
La información referenciada en el espacio, permite
situar localmente las imágenes y experimentar al
visitante actual algunas de las vivencias del
personaje histórico.
En el caso de Octavio Pinto, el relato territorial,
espacial y conceptualmente, se relaciona con el
lugar de nacimiento, Villa Totoral, y su producción
artística, tanto plástica como literaria.
La biografía del pintor escrita por su hermana
Adelina permite un acercamiento a la figura de
Pinto y su vínculo con la localidad.
“En 1918, escribe Octavio este soneto a su villa
natal”
Totoral, libro brujo, biblia de aparecidos,
casa, habitación por habitación, a interpretar la vida
cotidiana de la familia, a partir de las cartas que su
esposa enviaba a Franklin, donde relataba los
pormenores de la decoración de los ambientes.
sordas calles fragantes a lima y limonero,
cansados sauces tristes, donde esconden sus
nidos
el zorzal melancólico y el astuto brevero.

Casas muertas, la luna, rompió sus celosías,

tapias musgosas bajo encombrados tunales
acequias deshilando entre santamarías
sus aguas de canciones y noches estivales.

Tus campanas deliran. En horas cenicientas,

hace sonar el viento las misteriosas cuentas
de tu collar de lágrimas… Ronca lejano el río…
Pero nada más tuyo, en tu oscura pobreza,
que tus mañanas de oro, y la inmortal realeza
de sus nubes, palacios de dioses, pueblo mío!
O. P.
(Citado en Pinto Adelina 1974: 42)
El Museo Octavio Pinto, localizado frente a la
plaza principal al lado de la Iglesia posee, a
diferencia del Museo Fader, obras originales del
pintor, dibujos y pinturas, entre las que se cuentan
“Camino al Jardín de Totoral” y algunas
premiadas como “Callecita de Totoral” de 1925,
Premio Sívori de la Exposición Nacional de Bellas
Artes.
Foto 3 Capilla de Ischilín (Foto 2006. J. Peralta)
La reproducción de una de estas obras y el soneto
podría ser localizada fuera del edificio, como
indicador espacial urbano. Se propone instalar, de
esta manera, la presencia del artista y su obra en
otras áreas de la localidad y no sólo en el interior
del museo.
Había muchos aguaribays en la villa; entre ellos,
el de la calle del “Niño Diógenes”, cuadro que
Octavio pintó allí en 1924.
También es posible que los indicadores
espaciales urbanos porten fragmentos de los
escritos de Adelina, como el arriba citado, o aquel
otro que hace referencia a una obra de Pinto y al
punto de vista desde dónde la pintó.
La pequeña iglesia se divisaba desde la azotea de
nuestra casa, y desde allí la pintó Octavio a la luz
azulada de un amanecer (...) Estábamos tan
cerca, que alcanzábamos a llegar a misa, cuando
sus alegres campanitas daban el tercer repique.
La casa familiar a la que Adelina hace referencia
no es la sede actual del museo. La casa del pintor
es hoy sede del departamento de Aplicación de la
Escuela Normal. Con la instalación del texto
citado como indicador espacial en la escuela,
podrían establecerse no sólo relaciones
espaciales y temáticas entre el museo y la
Escuela Normal, sino también generar relaciones
institucionales. Por ejemplo, la confección
conjunta de programas artísticos, culturales,
educativos.
La colección del museo cuenta con obras de Pinto
realizadas no sólo en Villa Totoral, donde la
familia vivió y veraneó, sino también de otras
partes de la provincia, del país y del mundo.
Según Adelina,
De Ongamira, surgió su primera gran obra, que
mereció un premio estímulo en el Salón Nacional
de Bellas Artes “El numen tutelar de Ongay”. 21
Son de Ongamira también “El cerro Calvo”(...),
“Profundidad”(...),“El cerro de Colchiquín“.
21Según el relato de Adelina Pinto “El Numen tutelar de
Ongay” fue donado por su familia al Museo de Bellas
Artes Emilio Caraffa, ”El cerro Calvo”, fue premiado y
adquirido por la Comisión de Bellas Artes de la Capital
con destino al Museo Nacional y el “El cerro de
Colchiquín“, está en propiedad del Colegio Montserrat.
Algunas de estas obras podrían ser reproducidas
y expuestas en el museo como indicadores de
recorridos espaciales regionales alternativos.
Adelina Pinto menciona también que anteriores al
retablo “La Iglesita azul”, una de las obras
principales que posee el museo y en la que está
representada la capilla de Candonga, son algunos
cuadros de Tulumba y Río Seco; en ellos pinta la
solitaria plaza de San Pedro Norte en dos o tres
obras, con diferente luz.
Estos cuadros no se encuentran en el museo,
pero su referencia permite crear relaciones
espaciales y temáticas con la obra de Fader.
La curación actual del museo requeriría una
reestructuración mediante la presentación de los
contextos de producción de la obra pictórica,
gráfica y literaria de Pinto.
Sus viajes a Francia, España y Marruecos, como
becario de la legislatura provincial para su
perfeccionamiento artístico, o sus vivencias en
Japón, Brasil, Uruguay, como secretario de la
embajada argentina, permiten acercarnos a
algunas reflexiones de Pinto sobre el arte
argentino. El arte argentino constituye un debate
importante a fines del siglo XIX y principios del XX
en el cual participan también Fader y Lugones.
No he querido decir que para tener un arte
argentino debemos mirar solo nuestra patria.
Viajar es necesario! Ojalá nombremos con nuestro
propio idioma los seres y las cosas lejanas, así
podremos tener de ellos, para nosotros y para
nuestros hermanos, una idea profunda y carnal.
(...)
Aquí está el árbol que pintaremos porque nos dio
su sombra en la niñez; aquí la sierra con su
sendero abierto por nuestro paso, aquí, en una
palabra, el paisaje que debemos perpetuar,
porque además de bello, nos es bien querido. A
nosotros nos está encomendada la tarea,
nosotros hemos de plasmar la verdadera
fisonomía de la patria y el mundo algún día ha de
admirarla de pie, embellecida por nuestros afanes,
la frente valerosa, la mirada límpida, levantada
hasta el horizonte, llamando a las gentes de
buena voluntad no a apesadumbrarse con el oro,
antes bien a enriquecerse en la comunión de la
belleza (...). (Octavio Pinto, ca.1921)
Para la reconstrucción histórica de la vida del
pintor y del entorno intelectual y político en el cual
participaba se sugiere el rediseño de la muestra
permanente del museo y la elaboración de un
relato que integre la obra artística, los objetos
personales de Pinto (carta de Alfonsina Storni,
apuntes y bocetos de viaje, fotografías, etc.) y
algunos fragmentos de la biografía realizada por
Adelina Pinto. Asimismo, se considera necesaria
la reedición del libro, o la adquisición de algunos
ejemplares de la biografía del artista realizada por
su hermana Adela Pinto. Actualmente, el museo
exhibe en una vitrina el manuscrito original, que
es utilizado para las consultas bibliográficas,
poniendo en riesgo la pieza.
El relato de Pinto es, como el de Fader,
fragmentario y diverso. Los textos citados tratan
diferentes temas. Algunos refieren lugares que
fueron pintados por Pinto, no sólo en Córdoba
sino también en otras partes. Otros escritos
refieren las reflexiones de Pinto sobre el arte.
Algunos textos le pertenecen, otros son narrados
por su hermana.
En todos los casos las palabras orientan la
apreciación de las producciones plásticas en
relación con el espacio, tanto en el ámbito del
museo o a escala territorial.
Como en el caso de Fader se propone la
instalación de indicadores para dotar al espacio
de información agregada, es decir, transformar el
espacio material en un lugar con significado, en
una narración documentada en el territorio.
FUNDAMENTOS PARA UNA PROPUESTA DE
GESTIÓN
La propuesta de gestión, como se ha expuesto, se
basa en la redefinición de los paisajes culturales,
entendidos como áreas o regiones operativas que
incluyen proposiciones concretas de potenciación
de las fortalezas de cada punto, el mejoramiento
de las conectividades posibles detectadas, o la
generación de nuevas formas de conectividad. La
delimitación de las instancias de gestión y el plan
de acción deben trazarse según los casos
específicos.
El modelo propuesto promueve la generación de
un sistema de asociación e interacción no
competitiva entre instituciones.
Para ello se busca que redes mayores de escala
geográfica territorial se vinculen con micro-redes
de escala local o temática.
Parece apropiado para la comprensión del modelo
propuesto la analogía del racimo o cluster, que
permite la vinculación parcial de los nodos
menores o terminales en una agrupación
coherente y la conexión con el sistema mayor a
partir de un nodo (o rama), que a su vez puede
conectarnos en forma directa con el tronco.
Si uno de estos nodos falla o fracasa (por
discontinuidad del programa político, por ejemplo),
el sistema de red permite la reconexión del cluster
por otro nodo. De esta manera, se pretende
superar el posible aislamiento de una pieza, como
en la práctica sucede con muchos proyectos
culturales. Es frecuente que buenas iniciativas
pierdan capacidad de gestión o de convocatoria
por alejamiento de un miembro clave o por
desvinculación temporal con el representante
político de turno.
El conjunto de instituciones vinculadas puede
actuar en forma solidaria, complementando la
debilidad de los emprendimientos culturales
locales. En esta propuesta, todos los elementos
son importantes, independientemente de la escala
y la capacidad de gestión propia.
La red supone además, una estructura flexible,
que permite incorporar nuevas piezas o renovar
iniciativas existentes, sin alterar el funcionamiento
de las que ya existen.
Los vínculos pueden ser temporales o
esporádicos, y no implican necesariamente
compromisos de gestión económica o política
permanente.
Un ejemplo interesante de gestión en red, con
vinculación territorial, es el de los conciertos de
música barroca en el Camino de las estancias.
En ese proyecto, con trayectoria consolidada y
exitoso en convocatoria de público, se han puesto
en relación instituciones que dependen del
presupuesto de diferentes jurisdicciones estatales,
nacionales y provinciales, con organizaciones
universitarias o privadas.
Este caso ejemplifica las posibilidades de
planificación a escala territorial, superando el
esquema de festividades localizadas que
involucran una única comunidad 22 .
22 Existen otros ejemplos en el valle de Punilla, como el
Camino de los artesanos, que muestra la asociación de
una actividad –la producción de artesanías– con un
espacio, el Camino del Pungo, que involucra tres
localidades con modelos de gestión diferentes, Villa
Giardino, La Punilla, La Cumbre. En este caso, es
notable el desarrollo inmobiliario y de provisión de
servicios turísticos y eventos culturales
desencadenados. Entre los positivos, podemos
mencionar la recuperación de Estancia El Rosario como
emprendimiento productivo industrial y El Pungo como
escenario de festivales musicales que se han activado
a partir del flujo de turistas. Como emergente de riesgo
(la amenaza) se detecta la aparición de
emprendimientos inmobiliarios de gran escala (country,
golf club) que atentan contra la identidad paisajística
que se promociona como producto. La intención no es
desestimar las inversiones sino orientarlas en el mismo
sentido que la propuesta de desarrollo territorial.
Es importante rescatar estos sistemas de vínculos
por su carácter efímero, no invasor, ya que no son
modificadas las condiciones físicas existentes, y
por consiguiente no se pone en riesgo el paisaje
como patrimonio ni afecta la burocracia propia de
cada una de las instituciones involucradas.
Es rescatable también, el hecho de que requieren
pequeñas escalas de inversión, ya que utilizan, en
la mayoría de los casos, recursos humanos
existentes (planteles de personal de museos,
grupos orquestales subvencionados) sin poner en
riesgo la autonomía de los actores locales.
El modelo de planificación territorial en red
refuerza las gestiones locales al promover las
acciones conjuntas sin disolver o debilitar las
autonomías jurisdiccionales. La actividad en red
no supone la generación de un nivel
administrativo superior o de mayor jerarquía. La
coordinación realizada en forma horizontal hace
innecesaria la creación de entes reguladores 23 ,
organismos complejos que requieren una
estructura burocrática y consumen recursos
económicos.
En el diseño de la red de museos, concebida en el
marco de un proyecto de gestión para el
desarrollo regional, se advierte la necesidad de
articular pequeñas colecciones privadas o
23 Los intentos de generar entidades inter-comunales
como EINCOR y el Comité de Cuenca, en Punilla, no
han demostrado ser eficaces en la resolución de
problemas específicos al no tener poder vinculante con
las gestiones locales.
públicas con un valor relativo bajo (colección
arqueológica del museo de Villa María del Río
Seco, por ejemplo), con aquellas pertenecientes a
los museos con presupuesto y capacidad de
gestión mayor (colección arqueológica del Museo
Jesuítico Nacional) para favorecer el desarrollo
recíproco y general del conjunto.
Esto no inhibe que puedan establecerse vínculos
entre museos de menor escala, que sean afines
por temática o historia como en el caso que se ha
tratado de los museos Fader, Pinto y Lugones, y
que se encuentren a distancias menores (museo
de Villa María del Río Seco y museo de sitio Cerro
Colorado).
Los vínculos consisten tanto en el trazado de los
recorridos espaciales e itinerarios conceptuales,
como así también en la realización de acciones
específicas como préstamos de sede o de
colecciones, de programas educativos en red, de
publicaciones conjuntas.
Se busca favorecer el funcionamiento del museo
como centro cultural y educativo al vincularse con
las actividades organizadas por otros organismos
e instituciones locales (escuela, junta de historia,
etc.) posibilitando una participación regional en la
producción y en la recepción de diferentes
programas.
Los museos en red, como centros de
interpretación y centros culturales, se convierten
en enclaves que aglutinan proyectos educativos
de diferente alcance en virtud de los agentes
sociales, residentes o turistas, y por consiguiente,
impulsan el desarrollo de la cultura regional.
La función educativa de esta red de museos y
colecciones apunta a la generación de una cultura
del territorio, es decir, a la concientización sobre el
valor de los recursos culturales regionales para el
desarrollo.

Referencias Bibliográficas

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Córdoba: Carrica. 2002.
Clifford, James. (1988) Dilemas de la cultura.
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Pinto, Adelina. Ensayo biográfico de Octavio
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Universidad Nacional de Córdoba. 1974.
Sabaté, Joaquín. Paisajes culturales. Texto de
conferencia presentada en el Aula Magna de la
Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y
Naturales. UNC. Córdoba, 2002.

Páginas web
www.tulumbaargentina.com
www.turismoenladocta.com.ar