FRAY GUILLERMO BUTLER.

LOS PRIMITIVOS ITALIANOS Y EL ARTE MODERNO.

Mgter. Clementina Zablosky

Universidad Nacional de Córdoba

Centro de Producción e Investigación en Artes

Resumen
Fray Guillermo Butler ha sido considerado el primer primitivo del arte argentino del
siglo XX. Como hermano dominico se formó en Córdoba, donde inició sus estudios
artísticos. En Europa, el pintor religioso se conmovió con la obra de los pintores
italianos del siglo XIV y XV, principalmente con los frescos del Beato Angélico en el
convento de San Marcos en Fiésole, cerca de Florencia, y se vinculó con las búsquedas
de los nabíes y los divisionistas, particularmente, con las de Maurice Denis, Georges
Seurat y Paul Signac, en París.
Interesa en este trabajo indagar algunas ideas en torno a lo primitivo y lo moderno
presentes en su producción, a partir del análisis de comentarios de su pintura en la
prensa y de testimonios de los pintores Butler y Denis, y ponerlas en diálogo con la
crítica de arte contemporánea del argentino José León Pagano y del historiador italiano
Lionello Venturi.

Palabras clave
Butler - Misticismo - Primitivo - Moderno

FRAY GUILLERMO BUTLER.

THE ITALIAN PRIMITIVE AND MODERN ART

Abstract
Fray Guillermo Butler has been considered the first Argentine primitive artist of the
twentieth century. As a Dominican priest and religious painter was moved by the work
of Italian painters of the fifteenth century, mainly with the frescoes of Beato Angelico in
the Convent of San Marcos in Fiesole, near Florence, and was linked to searches of
nabís and divisionista, particularly with Maurice Denis, Georges Seurat and Paul
Signac, in Paris.
Interested in this work to investigate some ideas about the primitive and the modern
present in the work of Argentine artist, from the analysis of comments of his painting in
the press and testimonials from Butler and Denis painters, and put them in dialogue with
criticism of contemporary art of Argentine José León Pagano and Italian historian
Lionello Venturi.

Keywords
Butler- Mysticism - Primitive - Modern

Introducción

Juan Butler nació en 1879 en Génova, Italia. En 1880 se radicó en Argentina, donde
vivió en las ciudades de Buenos Aires y Córdoba. Ingresó en el Convento de la Orden
de los Predicadores de Córdoba en 1896. En ese período inició su formación artística
concurriendo a los talleres particulares de Honorio Mossi (Cambiano, Italia 1861 - San
Miguel de Tucumán, Argentina 1943) y Emilio Caraffa (San Fernando del Valle,
Catamarca 1862 – La Cumbre, Córdoba, Argentina 1939). Ambos artistas participaban
activamente en el medio local y eran reconocidos por su desempeño profesional y
académico.
En 1907, Juan se ordenó como sacerdote y asumió el nombre de Guillermo, en honor a
su padre de origen irlandés.
En 1908, Fray Guillermo Butler viajó a Roma para estudiar derecho canónico. Sin
embargo, durante su estancia manifestó su interés por estudiar arte recibiendo el apoyo
de las autoridades de la congregación para hacerlo.
En Roma y en Florencia, conoció la obra de los maestros del Renacimiento,
conmoviéndose especialmente con la obra del Beato Angélico (Vicchio 1400 – Roma
1455). Varios años después, en 1920, hizo referencia a esa experiencia de 1909
recordando la intensa y sincera emoción de aquel fraile ingenuo que lo llevó a
comprender que el arte era superior a todas las habilidades y maestrías de los
humanistas del Renacimiento; que ello era mucho más íntimo, que tenía la predilección
de hablar directamente a nuestras almas. 1 Ante los frescos del fraile italiano, Butler
sintió la expresión sincera de un gran místico, que tenía la propiedad de conmover. 2
El misticismo aparecía como una vivencia que lograba amalgamar lo artístico y lo
religioso, tan importantes en la vida de Butler. Con el tiempo se constituyó en una de las
cualidades identificables de la obra de este artista piadoso referida en algunos textos
críticos sobre sus muestras y participaciones en salones, publicados en la prensa.
Este trabajo indaga en la construcción del sentido de místico, como particularidad de la
producción de Butler y su relación con el arte de los primitivos italianos y los franceses
modernos. Para ello, se revisan algunas obras del novicio durante su proceso de
formación religiosa y artística en Córdoba así como las preferencias de artistas y
tendencias que manifestó durante su primer viaje a Europa entre 1908 y 1914. En 1915,
regresó a Argentina, participó en el Salón Nacional y expuso en el salón Witcomb, en
Buenos Aires.

Inicios artísticos en Córdoba

En 1925, José León Pagano escribió una nota sobre la pintura de Fray Guillermo Butler.
En la misma, el historiador y crítico argentino narraba cómo conoció a Butler en
Florencia en 1908. 3 Ambos se encontraron en algunas prácticas de dibujo con modelo
vivo en una academia libre de esa ciudad, es decir, unas clases sin profesores, durante
las cuales se tomaban apuntes del natural. El crítico advirtió la timidez y las dificultades
del fraile para resolver la representación de la figura humana.

Butler había llegado a Florencia sin la previa doctrina para afirmarse con rapidez y asimilar
con igual prontitud la enseñanza de los ejemplos clásicos. De Córdoba apenas llevaba algunas
nociones elementales, debidas a sus primeros orientadores, que fueron Emilio Caraffa, en primer
lugar, y en segundo Honorio Mossi. Estos dos maestros los tuvo Butler, merced a los buenos
oficios de fray Enrique Posada. 4

De la primera etapa de formación artística de Butler se encuentran algunas obras en el

convento dominico de Córdoba, que permiten establecer algunas conjeturas sobre las
enseñanzas que recibió dentro de una tradición académica y acerca de su vivencia del
arte en un ambiente religioso.

1
TAQUINI, Graciela: Guillermo Butler. Buenos Aires, CEAL, 1980, p.2.
2
Ibídem.
3
PAGANO, José León. “Bellas Artes. La pintura de Fray Guillermo Butler”, La Nación, 19/04/1925.
4
La Nación, 19/04/1925.
En 1896, el maestro italiano Honorio Mossi recibió el encargo de decorar la iglesia de
Santo Domingo. Según Altamira, se tendieron andamios en el interior de la iglesia,
donde muchos obreros trabajaron afanosamente…Pero es Mossi, quien se aplica más a
la obra… 5
Mossi trabajó en la ornamentación de la iglesia entre 1896 y 1905. Es interesante
señalar que el proceso de decoración del templo coincidió con el paso de Butler en el
noviciado de la orden. En 1896, Juan Butler ingresó como aspirante y desarrolló su
formación religiosa hasta 1907, año en que, como mencionamos, se ordenó sacerdote.
En estos años, Mossi, formado en la Academia Albertina de Turín, inició sus tareas,
pintando las figuras de los Cuatro Evangelistas en las pechinas de la cúpula 6, y de los
fundadores de las órdenes más antiguas de Córdoba, San Pedro Nolasco, San
Francisco, Santo Domingo y San Ignacio de Loyola 7debajo de la linterna del Camarín
de la Virgen del Milagro. En los cuatro bocetos al óleo realizados por Mossi, se
muestran las figuras de los santos con sus hábitos religiosos característicos, el aura de su
santidad y los atributos que los identifican en la iconografía cristiana.
La imagen de Domingo de Guzmán muestra al santo barbado y con tonsura, vestido en
el hábito blanco y negro de la orden de los Predicadores. La inclinación leve de la
cabeza de Santo Domingo se articula con la representación del ceño elevado y la mirada
dirigida hacia delante y arriba. La posición de las manos presenta los atributos. La
derecha sostiene con firmeza la Biblia y el rosario. La izquierda, una flor de azucena,
símbolo del amor por la pureza. Estos atributos y la expresión reposada del santo, que
se comunica con lo alto y lo divino, parece señalar el lugar fundamental de la oración en
la vida del patrono y de su orden. La figura de medio cuerpo se encuentra centrada en la
composición sobre un fondo oscuro matizado por tintes azules y negros, en el cual se
distingue un área circular dentro del marco rectangular del soporte. Las imágenes de
estos bocetos tenían por destino la superficie mural de las pechinas que sostienen la
linterna del Camarín de la Virgen. La técnica que utilizó Mossi para la pintura mural fue
temple.
Existe una pintura con la figura de Santo Domingo de Guzmán que copia el boceto de
Mossi y que es atribuida a Butler, como una de sus primeras obras 8. Se pueden apreciar

5
ALTAMIRA, Luis R.: Honorio Mossi. Catálogo Exposición Homenaje a Honorio Mossi. Córdoba,
Museo Provincial Emilio Caraffa, 1958.
6
ALTAMIRA, Luis R.: op.cit.
7
ALTAMIRA, Luis R.: op.cit
8
GUTIÉRREZ ZALDÍVAR, Ignacio: Fray Butler. Buenos Aires, Zurbarán Ediciones, 2005.
algunas diferencias, respecto al original, en la resolución rígida de la articulación de la
cabeza y el cuerpo, en el tamaño relativo de la mano izquierda respecto al cuerpo, y en
la expresión severa de la mirada contemplativa del santo. Resulta probable que la copia
pertenezca a la factura de Butler, aunque resulte improbable el año de ejecución que se
le ha asignado, 1897. 9
En las obras, se observa el uso de un estilo descriptivo y una representación mimética en
la pintura, así como el ejercicio de la copia de modelo, lámina o calco, en la enseñanza
artística, ambos configurados en una tradición académica clasicista. Según Lo Celso, los
cursos completos del profesor recibido de la Albertina, incluían el estudio y la práctica
de dibujo, ornato, perspectiva y pintura. 10

Honorio Mossi. Santo Domingo de Guzmán. Fundadores de las órdenes. 1896. Boceto para mural.
Convento de Santo Domingo, Córdoba. (izq.)

Copia atribuida al alumno, novicio Juan Butler. Santo Domingo de Guzmán, ca.1897. Convento de
Santo Domingo, Córdoba. (der.)

En los conventos de Córdoba y Tucumán se encuentran, actualmente, dos pinturas

firmadas por Butler que corresponden a 1907, Santo Domingo, y a 1908, Santa Rosa de
Lima. 11 Ambas presentan una composición semejante a dos obras pintadas y donadas
por Genaro Pérez a la Orden de los Predicadores en Córdoba. Las pinturas de Pérez,
Santo Domingo de Guzmán orando y Desposorios Místicos de Santa Rosa de Lima,
están firmadas en 1872 y 1873, respectivamente. Pérez, teólogo, abogado y pintor,

9
GUTIÉRREZ ZALDÍVAR, Ignacio: op.cit.
10
LO CELSO, Ángel T.: Cincuenta años de arte plástico en Córdoba. Córdoba, Imprenta Blandino y
Caruso, 1973, p. 303.
11
GUTIÉRREZ ZALDÍVAR, Ignacio: op.cit.
lideraba el llamado Grupo de Córdoba, que conformaban sus colegas y amigos, los
artistas Andrés Piñero, Herminio Malvino, Fidel Pelliza, Manuel Cardeñosa y el mismo
Honorio Mossi. Pérez gozaba del reconocimiento de la sociedad laica y religiosa de
Córdoba. Por su conducta moral y la calidad de su labor artística, contaba con la orden
de los dominicos entre sus comitentes. Pérez era devoto de la Virgen del Rosario y
hermano seglar en la Tercer Orden. Quizás el acceso de Mossi al encargo de decorar la
iglesia de los dominicos tuvo lugar por la intermediación de su colega y amigo
Genaro. 12
Al comparar las obras de Pérez y Butler, se advierte que se ha seguido el método
académico de enseñanza de la copia de láminas y calcos aprendido con Mossi. 13
En la representación de la escena de Santo Domingo, se advierten algunas decisiones
del fraile que lo llevaron a modificar el punto de vista del espacio y de la figura del
santo. En la pintura de Pérez, existe una mayor proximidad al espectador, el santo es
mostrado de tres cuartos de frente, con la estrella que representa su condición de
predicador, y en el primer plano frente a la figura de un mártir que porta la palma y la
corona. En el caso de Butler, se percibe una mayor distancia, marcada por la perspectiva
del embaldosado, por la visión de tres cuartos de espalda del fundador de la orden y el
tamaño reducido de las figuras en relación al espacio de la escena.
Al revisar las pinturas sobre Santa Rosa de Lima, los motivos y la composición se
mantienen en la imagen elaborada por Butler, a excepción de la cartela central con la
inscripción, que no está representado. El estilo es mimético y la iluminación teatral,
barroca. En estas primeras obras, la oración y la experiencia mística asociados a las
figuras de los santos aparecen como tema de las imágenes religiosas, que probablemente
el propio Pérez haya copiado de estampas o láminas 14.
En la escena de Santo Domingo de Guzmán, la atmósfera luminosa y envolvente
sostiene la figura de la Virgen y contiene al santo, contrastando con la solidez del
embaldosado de la habitación. En el momento de oración del santo, la visión de la
Virgen, alude a una experiencia mística, al contacto directo con lo sagrado y lo celestial.

12
NUSENOVICH, Marcelo: Arte y Experiencia en Córdoba en la segunda mitad del siglo XIX. Córdoba,
Editorial de la Universidad Nacional de Córdoba, 2015, p. 463.
13
ALTAMIRA, Luis R.: op.cit. Butler ingresó muy joven en la orden dominicana; también joven
aprendió los rudimentos del dibujo sobre calcos clásicos, en “Fray Guillermo Butler”, La Nación
17/09/1922. Autor: Octavio Pinto
14
NUSENOVICH, Marcelo: op.cit, p.466.
Genaro Pérez. Santo Domingo de Guzmán orando. 1872. Convento de Santo Domingo, Córdoba. (izq.)

Juan Butler. La Virgen y Santo Domingo, ca.1907. Convento de Santo Domingo, Córdoba. Copia. (der.)

En la imagen de los Desposorios, se muestran dos ángeles portando una corona de

rosas, un atributo asociado al nombre y la pureza de la santa. Las figuras de Santa Rosa
y el niño Jesús, arrodillada y sedente, respectivamente, se asocian en el reclinatorio que
representa el lugar de encuentro en la oración. La unión de las manos simboliza el
compromiso religioso con Dios de la creyente seglar, perteneciente a la Tercera Orden
dominica. Según la biografía de la santa, construyó una celda pequeña en el fondo de su
casa para vivir como ermitaña. La escena analizada parece estar situada en ese espacio.
El ayuno y la penitencia corporal, la oración y la meditación en solitario, generaban
estados extáticos en los cuales se producían las apariciones del niño Jesús. Estas
prácticas ascéticas, además del trabajo prolongado de costura y en el huerto, favorecían
el abandono de sí y la comunión con Dios.
La iconografía de los santos de la orden dominica, aprendida e incorporada por el
ejercicio pictórico de la copia por Butler, además de los fundamentos teológicos, pone
de manifiesto el sentido fundacional y el valor particular de la vida mística para la
formación religiosa y artística del fraile pintor en Córdoba.
Genaro Pérez. Desposorios Místicos de Santa Rosa de Lima, 108cmx249cm, 1873. Convento Santo
Domingo. (izq.)

Juan Butler. Santa Rosa de Lima, óleo sobre lienzo, 199cmx94cm. 1908. Colegio Santa Rosa, Tucumán.
(der.)

En Europa
En 1909, José León Pagano no sólo observó la dificultad y la angustia de Butler para
resolver el desnudo a partir del modelo vivo, en la academia libre de Florencia.
También advirtió el empeño y la perseverancia del fraile para aprender a dibujar:

Eran dibujos ingenuos, propios de quien se inicia en el arte de penetrar la forma y resumirla en su
más íntimo significado. Butler era el primero en advertirlo. Fue aquel un largo período
angustioso. Dibujada y pintaba todo el día, desde la mañana a la noche, sin descanso,
aguijoneado por un ansia febril. Consumíase en un esfuerzo sin tregua. La tensión cerebral era
constante y obstinada. Con frecuencia, tras un ensayo, después de tentativas reiteradas una y otra
vez, solo le aguarda el desengaño del intento fallido. Entonces sobrevenía la postración del
desaliento. Más duraba poco. Y tras breve intervalo, tornaba de nuevo a su labor con igual
voluntad y pareja decisión de llegar a su objetivo. Cómo y cuánto sufrió Butler en aquellos días
iniciales solo puede saberlo quien le vio ascender poco a poco, sostenido por su admirable
impulso interior. 15

En su artículo de 1925, Pagano reparó en el mismo episodio narrado por Butler en 1920.
Durante esa convivencia con Butler en Florencia, el crítico argentino narró lo sucedido
en el convento de San Marcos de Fiésole, y retrospectivamente lo interpretó como un
preanuncio de la poética del fraile. El pintor dominico, al conocer y admirar la obra de
Fra Angélico se detuvo en la luminosidad y el resplandor de los frescos, una cualidad
que se hizo cada vez más presente y evidente en la producción del artista:

15
La Nación, 19/04/1925.
 Nos hallábamos en el Convento de San Marcos, Fray Guillermo Butler, el Padre Marlens y yo…
Dedicábamos a Fra Giovanni Angélico las horas de una florida mañana primaveral. Desde hacía
varios meses ocupábase el Padre Marlens en copiar los frescos del beatífico dominico. Al pasar
del refectorio al claustro y de éste a las celdas, el cambio de impresiones fue adquiriendo un tono
analítico. Las figuraciones de Fra Giovanni da Fiésole nos habían subyugado una vez más. El
Padre Butler guardó silencio durante rato, luego dijo sencilla y profundamente:
- Lo maravilloso es que estas pinturas sean tan claras.
-Y tan luminosas, añadió el Padre Marlens.
¡Tan claras! En estas dos palabras puede resumirse la impregnación de San Marcos. Esa dulce
claridad era el resultado eficiente de un largo ejercicio contemplativo. 16

La claridad, la luminosidad, el resplandor, que observó en el Beato Angélico, son

efectos que nos recuerdan la caracterización de la experiencia de la unión con lo divino
en la iconografía dominica que Butler apreció y copió de las pinturas de Pérez, y son
también, nociones centrales en la concepción religiosa de Dios.
En el siglo XII, otro dominico como Angélico y Butler, Santo Tomás de Aquino, había
afirmado que para la belleza, tres cosas son necesarias, la proporción, la integridad y
la claritas, esto es, la claridad y la luminosidad. 17
Según Eco, la estética de la claritas ingresó en la tradición cristiana a través del
neoplatonismo. En el siglo IX, Juan Escoto Erígena tradujo del griego al latín al Pseudo
Dionisio Areopagita, patrono de la Abadía de Saint Denis, origen del gótico. En los
siglos V- VI, este santo bizantino retomó la idea de Plotino sobre la luz que resplandece
sobre la materia como un reflejo de un Uno inalcanzable y supremo, e identifica a Dios
como fuente luminosa cuyo resplandor recorre todo el universo. 18

Vínculo de amor, irriga el mundo entero, los instala en el orden y la cohesión y , puesto que todos
los objetos reflejan más o menos la luz, esta irradiación, gracias a una cadena continua de
reflejos, suscita desde las profundidades de las tinieblas un movimiento inverso, movimiento de
reflexión hacia su foco de irradiación 19

En esta tradición medieval neoplatónica Erígena sostiene la idea de Dios es luz.

Con acierto, pues, llama el teólogo (Dionisio Areopagita) a Dios el padre de las luces, porque de
Él son todas las cosas, por las que y en las que se manifiesta y en el resplandor de la luz de su
sabiduría las unifica y las hace. 20

En las pinturas religiosas tempranas de Butler la luminosidad, tratada en un estilo

barroco, representa la manifestación de lo divino, la Virgen irradia luz y baña la figura
16
La Nación, 19/04/1925.
17
ECO, Umberto: Historia de la belleza. Barcelona, Lumen, 2004, p.100.
18
ECO, Umberto: op. cit.
19
PANOFSKY, Erwin: Arquitectura gótica y pensamiento escolástico. Madrid: Ediciones de la Piqueta
1986, p105.
20
ECO, Umberto: op.cit.
de santo Domingo en oración; la Santa Rosa y el niño Jesús, como los ángeles, son
alcanzados por la luz y vivificados por ella, convirtiéndose en imágenes del Bien y la
presencia de Dios.
Para Pagano la claridad se asocia a la contemplación. En Butler hay un místico, sin
duda, pero un místico en quien repercuten las inquietudes anejas (sic) a nuestro tiempo,
que en su estadía en Europa apreció cual corresponde a un hombre moderno, las
conquistas que supone la búsquedas del luminismo. 21
Esta calificación de Butler como místico, apareció reiteradamente en las crónicas
argentinas de los salones en los que participó, como en los textos críticos referidos a sus
muestras individuales, durante y después de sus estancias en Florencia y París.
En 1911, Fray Guillermo arribó a la ciudad luz donde se contactó con el universo de los
nabíes y de los divisionistas, concurriendo primero a las academias de los artistas Simon
Lucien (París, 1861-1945) y Louis Marie Desiré Lucas (Fort de France, 1869-
Martinique, 1949). Estos maestros de Butler, formados en la Academia Julien, se
interesaron por la pintura de Franz Hals (1580, Amberes, Bélgica - Haarlem, Países
Bajos, 1666) y Édouard Manet (París, 1832-1883); y la obra de Paul Cezànne (Aix-en-
Provence, 1839 - 1906), respectivamente. Al observar algunas de sus obras es posible
apreciar una aproximación al tratamiento pictórico por manchas de color plano y el
ejercicio de la pintura al aire libre.
Los nabíes o profetas en hebreo, situados entre el simbolismo de Puvis de Chavannes
(1824, Lyon -París 1824) y el sintetismo de Gauguin (París 1848, Atuona, Polinesia
Francesa 1903) postulaban, en palabras de Denis, el aborrecimiento hacia el
naturalismo y el prejuicio de la enseñanza del arte como copia exacta de la naturaleza. 22
Para ellos, una pintura, antes de ser una representación de lo que sea, es una superficie
plana recubierta de colores agrupados en un cierto orden, para el placer de la vista. 23
Para el arte de Butler, Denis parece ser un guía. Además de ser el fundador de la
“Asociación de artistas cristianos”, a la que el fraile argentino se sumó durante su
estancia en París, el pintor francés había despertado la atención hacia la obra de los
primitivos italianos. En sus diferentes viajes a la Toscana, en 1895, 1897, 1898 y 1904,
apreció la obra de Piero de la Francesca y Fra Angélico. Más tarde se acercó a las

21
La Nación, 19/04/1925.
22
DENIS, Maurice: “Prólogo a la novena exposición de pintores simbolistas e impresionistas (1895)” en
FREIXA, Mireia: Las vanguardias del siglo XIX. Barcelona, Gustavo Gili, 1982.
23
DENIS, Maurice: op.cit.
búsquedas puntillistas del divisionismo y curvilíneas del modernismo, estas últimas
aplicadas a la decoración mural.
Si bien Pagano afirmaba que, es difícil descubrir influencias individuales en Butler,
influencias de artistas contemporáneos, hoy una mirada sobre las preferencias del fraile
dominico pone de manifiesto una trayectoria artística muy similar a la desarrollada por
Denis.

Adoptó la técnica de Georges Seurat y de Paul Signac, pero en nada se parece a ellos. Admira a
Puvis de Chavannes, respeta a Maurice Denis, mas no incurrió jamás en el error de imitarles.
Vio en las aplicaciones físicas de los primeros y en las bellas evocaciones de los segundos los
necesarios elementos de renovación propia de otra sensibilidad, cuyos matices individualizan la
personalidad al determinarla. No ha querido ser el evocador de fenómenos físicos como los dos
primeros, ni aspiró a objetivar en símbolos y alegorías las abstracciones poéticamente vitalizadas,
cual Puvis de Chavannes, no procuró multiplicarse en la extensa variedad de un cristianismo
lírico, según el arte de Maurice Denis. 24

Este itinerario por los divisionistas, simbolistas y nabíes, como referentes

contemporáneos de Butler, lo llevó a romper con los procedimientos aprendidos en
Córdoba, abandonando la copia y la representación imitativa, naturalista, por una
técnica constructiva y un efecto más abstracto. A las enseñanzas de estos pintores
modernos sumó la admiración de otros maestros, los primitivos italianos. Estos
múltiples modelos, primitivos y modernos, lo llevaron a incursionar y ensayar en
diferentes técnicas y géneros, que la crítica de arte argentina evaluó, a su regreso de
Europa, como negativa.
En una nota de 1915 sobre la primera exposición de la obra del fraile en el Salón
Witcomb, se juzgó que estas búsquedas diversas y ensayos en géneros y técnicas
distintas, retrato, paisaje, decoración, pintura religiosa y cuadro de tesis; puntillismo y
manera clásica, en su mayoría no alcanzaron buenos resultados. Si bien, el autor de la
nota valoró la sensibilidad de los paisajes, reprobó las pinturas de fray Guillermo de
género religioso.

Su compañero de la otra sala, el religioso dominico P. Butler, es un atormentado que busca su

camino por varias sendas, cultivando los más diversos géneros: retrato, paisaje, decoración,
pintura religiosa y cuadros de tesis, y ensayando las más opuestas técnicas, desde el
"pointillisme" hasta la manera clásica, sin que por ahora su dominio de los medios de expresión
de su pensamiento pueda considerarse a la altura de sus deseos. Dentro de la relatividad de la
obra expuesta merecen citarse dos paisajes: el n° 15 y el 16 y por la sensibilidad que
ingenuamente revela, pudiera indicar un camino para el porvenir de este artista el cuadro n°4,
titulado "Melancolía". Sus telas religiosas, aún cuando extremen la nota de la sencillez, están

24
La Nación, 19/04/1925.
 lejos de recordarnos esas otras pinturas del mismo género, pero de muy diferente valor,
producidas por un otro dominicano de alma tierna a quien, por inevitable asociación de ideas,
tenemos ineludiblemente que evocar al visitar esta exposición, el beato Fray Angélico de
Fiésole... 25

En el mismo comentario, se hace referencia al estado de ánimo atormentado de Butler

asociado a ese proceso de exploración de procedimientos y lenguajes diferentes con
resultados dispares, así como su inevitable comparación con la figura y la obra religiosa
del beato Angélico frente a la que su hacer artístico se desdibujaba. Esta insatisfacción
en la primera etapa del proceso formativo y creativo de Butler coincide con la
percepción de 1909 de Pagano, en Florencia.
Sin embargo, entre 1915 y 1916 se afirmó en el puntillismo, como un recurso pictórico
y un modo de expresión personal, lo que le permitió alcanzar la luminosidad y la
serenidad como cualidades identificables de su producción, en general, y paisajística, en
particular.

A su lado, por contraste psicológico, no por oposición local, se ve en cambio, un alma femenina,
en cuerpo de hombre, alma suave, dulce, soñadora, que revela todas esas tranquilas condiciones
de su temperamento en cada una de las mil pinceladas que su estilo "pointilliste" le obliga a dar
en las tranquilas telas, llenas de serenidad y de luz un poco pueriles y "gouaches" pero
encantadoras por su candor, por su sinceridad. Es el P. Guillermo Butler, una especie de Fra
Angélico renacido, que se hubiera metido de paisajista, y que con esos paisajes, alumbrados por
una luz que viene de lo más allá, quisiera glosar al salmista cuando invoca a los montes y a la
nieve, para que glorifiquen al señor, o continuar pictóricamente el eco de la palabra del pobre de
Asís, llevando a la tela el sentimiento piadoso que dictó el "Cántico del sol". 26

La luz en la obra de Butler, viene de lo más allá. Como en Fra Angélico, el crítico
advirtió en la pintura el sentido religioso de una alabanza a Dios.
Unos años después, el pintor cordobés, Octavio Pinto (Villa del Totoral 1890-
Montevideo 1941) describió la técnica divisionista usada por Butler, para lograr las
transparencias y la atmósfera en sus pinturas más allá del género de sus cuadros, y
señaló sus diferencias respecto al uso de los posimpresionistas.

Si bien utiliza como técnica el divisionismo, no da excesiva importancia a los complementarios y

resuelve sus cuadros por armonías de matices dulces, con pinceladas cortas y vibrantes. Para
obtener los efectos de transparencia y de ambiente, le resulta imprescindible la división de tonos,
obteniendo así un fino colorido sin necesidad de recurrir a veladuras…. Más que un paisajista o
un pintor de género es un artista místico 27

25
“Salón Witcomb”, La Nación, 19/07/1915.
26
“Salón Nacional”. La Nación, Sección Pintura, 23/09/1916.
27
“Fray Guillermo Butler”. La Nación, 17/10/1922.
Fray Guillermo Butler. Santa Rosa de Lima, óleo sobre cartón, 105cm x 82cm, 1915. Colegio Santa
Rosa, Tucumán. (izq.)

Fray Guillermo Butler. Capilla en la sierra, óleo sobre cartón, 34cm x 44cm, 1916 (der.)

Una y otra vez, los comentarios en la prensa local y nacional sobre el arte de Butler
sostuvieron lo místico como una cualidad del artista y su obra, y remarcaron su afinidad
por ser fraile dominico y pintor con el Beato Angélico.
Los primitivos italianos y el arte moderno
En julio de 1925, Butler expuso pinturas en el Salón Fasce de Córdoba obteniendo una
excelente recepción por parte del público y la crónica artística local, a diferencia de los
juicios negativos a nivel nacional de su exposición en el Salón Witcomb, diez años
atrás. La repercusión de la exposición en Fasce fue cubierta activamente por la prensa
católica. En el diario Los Principios, aparecieron varias notas con comentarios elogiosos
sobre la exhibición y con la información sobre la presentación de una conferencia del
hermano dominico, en el teatro Novedades. Bajo el auspicio de la Sociedad del Divino
Maestro, se anunció que el tema sería el arte cristiano. Posteriormente se precisó que
Butler disertaría sobre “Los primitivos del arte”, ilustrando con proyecciones luminosas
de alto interés artístico. 28
Anticipando el evento, la crónica del diario Los Principios aclaraba

Para quienes han tenido oportunidad de admirar sus obras, en la hermosa exposición del Salón
Fasce, ha de ser sin duda interesante conocer los motivos que inspiran sus bellos cuadros. La
vasta cultura artística y filosófica del padre Butler justifica todo elogio que de él y de sus

28
Los Principios, 18/07/1925.
 condiciones pudiera hacerse, toda vez que su disertación ha de resultar, desde todo punto de vista,
instructiva y agradable. 29

La conferencia, fue publicada en el diario en tres partes, los días lunes 20, miércoles 22
y jueves 23 de julio de 1925.
Butler reflexionaba sobre la problemática del arte cristiano o de los artistas cristianos,
en un momento en el que, a su juicio, la humanidad estaba inmersa en un utilitarismo
terreno y bajo, que convertía al hombre en un egoísta insoportable, haciendo que las
sociedades o los pueblos se odien porque el bienestar de los unos es casi siempre el
menoscabo de los otros. 30
Según su propia definición, el arte era una grande y noble exteriorización del espíritu,
nacida por la imperiosa necesidad de dar vida a nuestros más caros e íntimos
sentimientos espirituales. Sin embargo, en la actualidad esta manera de ser material…,
según el fraile, había alcanzado y contagiado al arte, como una enfermedad. 31
Refiriéndose al descrédito de la Edad Media, como época histórica atrasada y oscura, y
esgrimiendo argumentos en su favor, rescató la obra de las catedrales por su valor
artístico y espiritual. Para el fraile, las catedrales con su claro y fuerte resplandor eran
una manifestación de la honda espiritualidad… de una época de fe y de cristianismo.
Citando a Rodin, mencionó que los artistas y constructores que las hicieron habían
lanzado al mundo un reflejo de divinidad. 32
También aludió al menosprecio que sufrieron los artistas llamados primitivos frente a
aquellos otros llamados con todo énfasis los grandes genios del Renacimiento. 33
Si bien, declaró que había habido una reciente puesta en valor del arte de los primitivos
italianos, afirmó que todavía no tenían el reconocimiento de grandes maestros. Para
Butler, la emoción y la inspiración de la obra de estos artistas constituían el verdadero y
principal valor de arte. Destacaba especialmente la sinceridad y el conocimiento más
íntimo y profundo de la naturaleza unido a un idealismo que ennoblece y perfecciona el
concepto de belleza, elevándolo a un rango superior y mucho más perfecto. 34

Los maestros primitivos son los que por completo han conquistado mis simpatías y admiración, no
precisamente por la parte técnica y material del arte, como ser dibujo, composición, color, que en

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Los Principios, 18/07/1925.
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Los Principios, 20/07/1925.
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Los Principios, 20/07/1925.
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Los Principios, 20/07/1925.
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Los Principios, 20/07/1925.
 ellos todo lo creo perfecto, puesto que sin trabas nos transmiten toda su emoción– sino por la
parte más íntima y espiritual…
El valor de esta importante obra está radicado, no precisamente en las formas externas, si se
quiere ya envejecidas, sino en las cualidades morales que, a pesar de los siglos subsisten y vibran
en ella, como el día en que la plasmaron… 35

A continuación Butler, comparaba la obra de los primitivos y de los genios, el Beato

Angélico y Miguel Ángel. Contrapuso el lirismo cristiano, el conocimiento evangélico y
la belleza sobrenatural de los primeros, que llenan el espíritu de una mística serenidad;
y el sensualismo refinado, la conciencia cristiana sugestionada por la belleza sensible y
pagana de los segundos, que evidencia un afán de mostrarse a sí mismos. 36 Así
concluye, en los primitivos,

…todo está hecho para la elevación de los espíritus y emocionar sus corazones en pro de los altos
fines perseguidos por el ideal cristiano. Estos místicos, en sus arrebatos, nos indican con gran
elocuencia la armonía espiritual con toda la belleza y variedad de las virtudes. En cambio, los
humanistas, envanecidos muchos por sus propios conocimientos, se indican a sí mismos en una
alabanza personal que nada dice, en lugar de toda la belleza que irradia la virtud. 37

Los argumentos de Butler, como artista y fraile, abogaban por un arte cristiano y una
belleza que tome lo sensible para elevarlo a un orden sobrenatural y superior. El modelo
a seguir era, según su opinión, el arte de los maestros primitivos.
El interés y la valoración de los primitivos italianos de Butler fueron contemporáneos al
estudio del historiador y crítico Lionello Venturi que, en 1926, publicó bajo el título El
gusto de los primitivos.
El autor italiano utiliza el concepto de gusto, entendido como un conjunto de
preferencias… tanto de un artista como de un grupo de artistas. El gusto une a los
artistas de un mismo periodo histórico o escuela o tendencia… y es el camino que hay
que recorrer para comprender el arte individual. 38 En este sentido, Venturi piensa el
artista como un hombre de su tiempo, de la cultura de la sociedad que la ha producido.
El autor sostuvo que para la comprensión de los primitivos, como artistas de su tiempo,
había que liberarse de los prejuicios del clasicismo y del realismo y del problema de la
imitación de la naturaleza, frente a los cuales, los primitivos fueron evaluados
negativamente por su impericia, en oposición a los artistas del siglo XVI, tal como ya lo

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Los Principios, 20/07/1925.
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Los Principios, 23/07/1925.
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Los Principios, 23/07/1925.
38
VENTURI, Lionello: El gusto de los primitivos. Madrid, Alianza, 1991, p.33.
advertía Butler. El argumento a favor de los primitivos de Venturi se aproximaba al del
fraile dominico en la consideración del proceso místico asociado a la creación artística.
Venturi añade el concepto de revelación en el proceso creativo de la obra de arte y
establece una analogía con el proceso místico. Para el autor, la experiencia extática
implica una salida de uno mismo, que más allá de la vida normal y de cualquier
conocimiento finito, reúne toda impresión de infinito y realiza la presencia de Dios en la
conciencia del uno. Ante la realidad trascendente y la abolición de la conciencia de sí
mismo, el éxtasis permite haber llegado a transformar lo finito en infinito, al hombre en
Dios. Así, el artista, supone que tiene un objeto que representar, la naturaleza o la idea.
Estos modelos inspiran la divinidad de la creación. El artista, mediante su técnica y
medios exterioriza su concepto y cuando pasa de los medios al proceso artístico, es
decir, cuando se unen la creación y el modelo, desaparecen los conceptos empíricos, y
solo queda la exaltación.

Para constatar el momento místico de la obra de arte basta con la observación y la reflexión
corriente. Es decir, no se trata de utilizar el arte para el conocimiento de la divinidad, de
subordinar el arte a un objetivo de conocimiento extrarracional, de conducir el arte al misticismo
sino de reconocer la función del misticismo en la creación de la obra de arte.

Para Venturi, la revelación es el método artístico. Y la preferencia por la revelación es

el gusto de los primitivos. En este caso, una imaginación humana guiada por el aliento
divino. A diferencia de Butler su reivindicación del concepto de creación asociado a la
noción de revelación se aleja de los ideales cristianos del fraile, al secularizar el
concepto.

Reflexiones finales
Butler atribuyó a los maestros primitivos una importancia capital y constructiva porque
respondían mejor a su propia sensibilidad de artista 39 y de religioso.
Así se podría pensar, que desde el siglo XIX, el entusiasmo y la revalorización de los
maestros primitivos por parte de los prerrafaelitas y de Ruskin, de Denis, y más tarde,
del mismo Butler, estaba presente, con sus matices, en una cultura moderna que buscaba
a la vez, la superioridad del espíritu sobre la materia de los simbolistas, la profunda
religiosidad de los artistas cristianos, o una espiritualidad creativa laica como la

39
Los Principios, 20/07/2015.
posición de Venturi, en el contexto positivista del progreso científico, tecnológico y
económico. 40
Con todos estos componentes estéticos, piadosos y estilísticos, nuestro pintor construyó
una mirada teñida de misticismo, que se expresaba de manera elocuente en el uso de la
luz. Pero, como artista moderno, buscó en Europa lecciones contemporáneas, que
enriquecieran su lenguaje expresivo, reforzando el contenido espiritual que nunca
abandonó.
Así, el arte “primitivo” italiano se ve enriquecido en muchas de sus obras con las
exploraciones y aportes de los simbolistas y puntillistas, preocupados como él por los
aspectos lumínicos.
Butler, vinculado a los dominicos de Córdoba al igual que Genaro Pérez y Honorio
Mossi, continuó la labor realizada por ellos en el género religioso. Podría pensarse en él
como un artista que articula el arte “primitivo” con el moderno, proponiendo una visión
mística que integra la herencia estética recibida como pintor, con la experiencia
conventual.

Bibliografía
ALTAMIRA, Luis R.: Honorio Mossi. Catálogo Exposición Homenaje a Honorio
Mossi. Córdoba, Museo Provincial Emilio Caraffa, 1958.
ECO, Umberto: Historia de la belleza. Barcelona, Lumen, 2004.
LO CELSO, Ángel T.: Cincuenta años de arte plástico en Córdoba. Córdoba, Imprenta
Blandino y Caruso, 1973.
NUSENOVICH, Marcelo: Arte y Experiencia en Córdoba en la segunda mitad del siglo
XIX. Córdoba, Editorial de la Universidad Nacional de Córdoba, 2015.
PANOFSKY, Erwin: Arquitectura gótica y pensamiento escolástico. Madrid: Ediciones
de la Piqueta 1986.
TAQUINI, Graciela: Guillermo Butler. Buenos Aires, CEAL, 1980.
VENTURI, Lionello: El gusto de los primitivos. Madrid, Alianza, 1991.

Artículo publicado:
ZABLOSKY, Clementina. Fray Guillermo Butler. Los primitivos italianos y el arte moderno. Artículo
publicado en AVANCES, Revista de Artes del Centro de Producción e Investigación en Artes, Facultad de
Artes. Universidad Nacional de Córdoba, 2016-2017. Nº 26, pp305-322. Córdoba: Ed. Brujas. Agosto de
2017. ISSN 1667-927X. Con referato.

40
ARGAN, Giulio: “Prefacio” en VENTURI, Lionello: op.cit., p.20.