EXPERIMENTACION SONORA

Integrantes: Kevin Sánchez, Francisco Granda, David Mármol.

Fecha: 17 de octubre de 2019.

EL PROLEGOMENO INSTRUMENTAL

I. Lo concreto y lo abstracto musical

El fenómeno musical tiene 2 aspectos correlativos: una tendencia a las abstracciones en la

medida en que del juego musical se desprenden estructuras, y la adherencia a lo concreto en la
medida en que se ciñe a las posibilidades instrumentales.
También se puede observar que según el contexto instrumental y cultural la música producida es
fundamentalmente concreta, fundamentalmente abstracta o más o menos equilibrada.
Consideramos desde esta perspectiva la interdependencia de los abstracto y lo concreto en el
juego de las alturas en la mayoría de las músicas.

II. La música neandertal

Debido a que nosotros no estuvimos ahí, y el hombre no dejo más que como testimonio de su
vida, sus huesos, nos reducimos a las suposiciones. Aunque en aquel entonces el hombre luchaba
por la supervivencia, también conocía otras actividades o placeres colmo el de gritar a todo
pulmón, expresar su colera con gritos, golpear objetos o la satisfacción de ejercer los músculos y
la de "hacer ruido". Entrando en contexto y dejando de lado las suposiciones nos limitaremos
nuestro propósito, indicar desde el principio la presencia de esta doble orientación.
Aunque son diferentes por esencia, se entrelazan constantemente con su cotidianidad y realidad.
También, aunque diferentes el utensilio y el instrumento de música también están esencialmente
ligados, aunque en su realidad no se hayan distinguido y que la misma calabaza debió servir
indiferentemente para la sopa y para la música.

III. La paradoja instrumental: nacimiento de la música

Una calabaza no debió bastar sin duda, pero 2 o 3 calabazas, los demás objetos sonoros
percibidos desinteresadamente y que saltan al oido como algo inútil, cuya existencia empezaba a
formar y formarse un musico experimental. Acaba de descubrir cosas ligadas a su propia
actividad pero que pueden ya llamarse música y lo que después se le podría llamar un
instrumento.
En resumen, aunque alguien toque la calabaza y no exprese nada o no se hace comprender "igual
está haciendo música".
IV. Del instrumento a la obra

Las 3 calabazas constituyen un vocabulario dado e impuesto que permite juegos ciertamente
pobres, pero ya números y libres y nuestro improvisado musico improvisa. La variación que
permite el instrumento da lugar a las variaciones es decir a "piezas de música"
Después de que uno de ellos es repetido y distinguido de otros podríamos decir que al menos hay
lenguaje o una obra. Si existieran las reglas de la música experimental, esa es una tarea de los
milenios y del largo aprendizaje de las civilizaciones, el elaborarlos y formularlos.
Pero estos son los puntos de partida de la diversidad de lenguajes.

V. Del instrumento al dominio musical: las civilizaciones musicales

Volvamos a las calabazas y vemos que ya han sido perfeccionadas recubiertas por una piel.
Lo que está por venir, es en base a la experiencia, con esa calabaza, el comportamiento que
domine determinara una clase de música, pues nuestro primitivo a base de tocar las calabazas,
llega a una forma de virtuosismo particular que condicionara su música.
Podrá tocar de varias formas con una varita o con la punta de los dedos, obtendrá sonidos más o
menos intensos, pero con una sucesión determinada, de la que nacerá un lenguaje de ritmos, por
otra parte, si con independencia del movimiento de percusión de los dedos, aprende a controlar la
presión de la palma de la mano sobre la piel, cada uno de los sonidos precedentes será modulado
en altura e implicara un valor suplementario donde estas alturas , aun mal definidas jugaran un
papel.

Asi poco a poco irán apareciendo juegos, de ritmos y alturas, de timbres e intensidades. A estos 4
planos de la intervención se los llama dominantes. La dominante será rítmica si la modulación
melódica no es más que un adorno. Los otros dos juegos solo aparecen incorporados a los
precedentes: el de los matices se fundirá en la estructura rítmica, y el de los timbres podrá
diferenciar una calabaza de otra.
Pero lo más frecuente es que el musico primitivo que toca dos o 3 tambores, o se une a otros
tocadores de tam-tams, se atenga el ámbito rítmico por otros valores. Por el contrario, cuando se
inventa el citófono, su música tendrá un predominio de la componente melódica.

¿Cuál sería la probable actitud de un musico occidental ante estos fenómenos? Empezaría por
reducirlos bien a figuras de "ritmos de percusión", bien a un estudio de los grados de altura,
pasando asi precipitadamente, de la técnica instrumental a las estructuras que ella produce.
No se daría cuenta de que, aunque generalmente en las músicas primitivas predominen las
estructuras rítmicas, coexisten permanentemente con las otras 3 modulaciones.
Su tendencia sería la de reducir a la figuración con corcheas y semicorcheas aquello que ni
siquiera en el plano rítmico podría reducirse asi. En definitiva, descuidaría una aproximación
global, a los objetos musicales, es decir a los elementos dados de tal o cual expresión musical
diferente a la suya.
VI. Lo concreto y lo abstracto musical
El fenómeno musical tiene 2 aspectos correlativos: una tendencia a las abstracciones en la
medida en que del juego musical se desprenden estructuras, y la adherencia a lo concreto en la
medida en que se ciñe a las posibilidades instrumentales.
También se puede observar que según el contexto instrumental y cultural la música producida es
fundamentalmente concreta, fundamentalmente abstracta o más o menos equilibrada.

Consideramos desde esta perspectiva la interdependencia de los abstracto y lo concreto en el

juego de las alturas en la mayoría de las músicas. La música hindú, al igual que la china, ejecuta
la sorprendente síntesis de las dos tendencias, que son la jerarquía escalar de alturas, no solo
pentatónica como se aprende clásicamente, sino diatónica donde los sonidos deslizados, de paso
ampliamente estirados en el registro de alturas.

Digamos que un instrumento presenta una serie de modos de empleo, del más grosero al más
sutil; por ejemplo, el balafón africano, podría ser afinado según una tradición local perfectamente
arbitraria, mientras que el baladar estaría concebido para una de una de las divisiones más sabias,
permitiendo el fraccionamiento en micro intervalos, tanto como la transición continua.

Pero si hablamos de la voz, sería imposible pasar por alto la amplitud de sus modos de empleo,
desde el grito, casi fuera de toda medida hasta el sonido vocalizado en un intervalo bien definido,
o el murmullo tibetano, cuya melodía no es más que un cañamazo para la palabra.

En realidad, ni alturas, ni timbres, ni intensidades, ni duraciones tienen por qué ser precisas ni
corresponden estrictamente a una notación. Pero sobre estas observaciones demasiado
aproximativas o abstractas, se impone la presencia den al compositor o instrumentista de una
intención que calibra definitivamente cada ser sonoro, y le da su forma, su doble, triple o
cuádruple originalidad.

VII. Clasificación de los instrumentos

Las 2 estructuras mayores de la música, la melódica y la rítmica, conducen a una

clasificación dominante: instrumentos de sonido fijos e instrumentos de sonidos indeterminados
o de percusión, que responden a un empleo rítmico.
Podemos también proponer otra clasificación fundad en otra estructura dominante, debida a los
materiales de los cuerpos sonoros, o incluso sobre un aspecto importante de su tecnología.
Ninguno de estos sistemas de clasificación realza convenientemente las posibilidades inherentes
a las propias fuentes sonoras, y sobre todo a la variedad y libertad de las interpretaciones.
Un instrumento de música acústica tiene tres elementos, los cuales dos primeros son esenciales,
que son: el vibrador, el excitador y el resonador.

De tal manera nosotros podemos comparar fácilmente un piano, un violín, un gong o un

caramillo, todos poseen un elemento de vibración las cuerdas para el violín y el piano, membrana
o columna de aire, para el gong y el caramillo.
Para el piano y el gong el excitador es efímero: un martillo o un mazo, en cambio que el violín o
el caramillo utilizan un excitador de mantenimiento, ya sea arco o soplo.
 Pero finalmente los dos primeros instrumentos contienen resonadores que enmascaran al
instrumento por complete (la caja del violín y la tabla armónica del piano), mientras que los otros
dos instrumentos están desprovistos de resonadores.
El oyente se encuentra condicionado al ver el instrumento en el mismo momento en que lo
escucha, y percibe diferencias que le parecen enormes.

VIII. Instrumentos simples o múltiples

Una vez descubierta una fuente sonora, se ofrecen dos clases de posibilidades al fabricante de
instrumentos: repetir la misma fuente y multiplicarla en medidas diversas, o por el contrario
permanecer en la misma fuente intentando variarle.
El segundo procedimiento no es el más simple, pues una inextricablemente los tres elementos ya
mencionados antes los cuales son: vibrador, excitador y resonador.
Si nos referimos a los instrumentos múltiples compuestos de una colección de cuerpos vibrantes,
vemos en seguida que cada uno de ellos repite la triple combinación de los elementos.

IX. Definición canónica

Esto está basado en el principio general de “permanencia-variación”: cualquier dispositivo

que permita obtener una colección variada de objetos sonoros o de objetos sonoros variados.

 El timbre permanencia instrumental.

Es aquello por lo que se reconoce que diversos sonidos provienen
de un mismo instrumento.

 los registros instrumentales como acceso a las modulaciones abstractas.

Con independencia del tipo de instrumento, descubrimos en él un
registro, no se trata de una estructura sonora desvelable en la serie
objetos sonoro que produce.

 El juego instrumental, dimensión de facturas concretas.

El instrumento puede producir una variedad de objetos donde
emerge la facture en concreto, se admite la existencia de un
toucher.

EL INSTRUMENTO ELECTRÓNICO
• Las alturas musicales corresponden al nú mero de oscilaciones por segundo de un
circuito electró nico retraducido por un motor electroacú stico eso es decir un
altavoz.
• La partitura se presenta entonces como una proyecció n en la cual cada sonido es
susceptible de descripció n segú n una triada de referencias, cuyos ejes, tiempo,
frecuencias y nivel correspondían respectivamente a las sensaciones de duració n,
altura e intensidad.
 • Se concibe que toda una generació n de compositores, inmediatamente seducidos
por tales equivalencias, haya emprendido en seguida construcciones donde todo
podía ser calculado, salvo el efecto producido.
LA MÚSICA CONCRETA
• Los concretos actuaban a la inversa de sus contemporá neos electró nicos, tomaban
muy en cuenta los registros y los valores.
• Por lo general tomaban los sonidos de la realidad acú stica como: ruidos,
instrumentos tradicionales occidentales o exó ticos, voces, lenguajes y también
algunos sonidos sintéticos.
• Estos sonidos grabados eran inmediatamente transformados y reunidos gracias a
diversas manipulaciones electroacú sticas.
• Se admite que todo sonido se puede descomponer y recomponer con otros, gracias a
las técnicas del montaje y la mezcla.
• Tanto la mú sica concreta como la electró nica, creía poder realizar la síntesis de
cualquier sonido preexistente.
LOS DEFECTOS COMUNES A AMBAS MÚSICAS
• Exceso (o defecto) de timbre:
 El instrumento electró nico es teó ricamente apto para imitar o inventar todos los
timbres, no es neutro ya que se reconoce su timbre.
 El oído desbarata la má s sutil combinatoria para hallar las señ ales de la confecció n
en los sonidos despersonalizados.
 Las ondas siguen teniendo una estrecha relació n con la mú sica tradicional.
 En ambas mú sicas podemos oír filtraciones y glissandi, resaltando un fenó meno
visible sin producir un resultado musicalmente equilibrado.
• Exceso (o defecto) de registro:
 El acceso electró nico parece abierto, mientras que la mú sica concreta no dispone de
nada para analizar y reestructurar los sonidos, salvo el montaje.
 Existen dos tendencias de la mú sica electró nica: la que se ocupa de volver a
encontrar claves paramétricas má s reconocibles cuanto má s virtuosas son en su
redundancia, y la que inaugura las combinatorias que la aproximan a la mú sica
concreta.
• Exceso (o defecto) de juego:
 El virtuosismo de los registros electró nicos enmascara cualquier juego vivo, no
preserva ninguna musicalidad voluntaria.
  La paradoja contemporá nea reside en el fracaso instrumental de un gran nú mero de
medios poderosos. Sin una ejecució n viva gracias a un instrumento creíble, la crisis
no tiene salida.
LA NOCIÓN DE PSEUDO-INSTRUMENTO
• A falta del instrumento real las obras ofrecen en la escucha “invariantes” que
funcionan a manera de pseudo-instrumentos mientras varían otros elementos.
• Existen errores simétricos que se producen mucho a nivel del dispositivo
electró nico o del cuerpo sonoro.
• Los electró nicos dicen que ellos se dotan de un instrumento fijando las relaciones
paramétricas.
• Los concretos confunden muchas veces un cuerpo sonoro o las coordenadas del
juego con una presencia instrumental.