LIBRO: La esttica

AUTOR: Enrico Fubini

musical desde la Antigedad hasta el siglo XX1

Adentrarse en los nebulosos derroteros del arte

contemporneo y aspirar a comprenderlos parece haber
sido, desde principios del siglo XX, una tarea con
personalidad propia, ms all incluso o ms ac de la
contemplacin artstica propiamente dicha. Slo el cine
parece haber esquivado con xito, salvo excepciones,
esa doble moral dada en la historia del arte actual. Es
un hecho innegable: quienes hoy deseen escuchar
msica contempornea tienen una doble tarea. Por una
parte, escuchar; por otra, leer. Los msicos de hoy son a
la vez compositores y filsofos, o algo parecido a
filsofos. En cualquier caso, msicos y pensadores. Una
buena herencia romntica? Sin ninguna duda.
Beethoven dej escrito, en ms de una ocasin, que un
artista deba conocer como nadie los entresijos de su
arte, pero tambin coquetear ntimamente con los
grandes pensadores, escritores, historiadores y artistas,
estuvieran vivos o muertos. Beethoven conoca la obra
de Goethe y Schiller, pero tambin ley a Kant, cuya
Crtica de la razn prctica admiraba.
Pero las vanguardias no recibieron su herencia
sin transformarla. Acentuaron esta exigencia hasta el
punto de convertirla en un paso rigurosamente
necesario. Radicalizaron la idea de la comprensin
filosfica hasta especializarla y hacerla sui generis.
Comprender el arte del siglo XIX constitua adentrarse
en la historia completa del ser humano, donde el pasado
jugaba un papel central.

Editorial: Alianza
Encuadernacin: Tapa blanda
Ao de edicin: 2010
Pginas: 596

(Como resultara imposible e intil realizar un recorrido detallado del

contenido de esta ingente obra, que recoge ms de dos milenios de teoras
musicales, y puesto que no existe una finalidad ms importante para acometer
su lectura que la comprensin del presente, me ceir en esta breve resea a
rescatar algunos aspectos importantes de la esttica y la historia musical del
siglo XX, muchos de ellos no tratados en esta obra, pero que precisamente han
sido elegidos como complemento o clarificacin de esta obra y su importancia, y
finalmente citar algunos aspectos especialmente valiosos tratados en ella. Dir
de antemano que la esttica, el pensamiento sobre la msica, necesita como
nunca que se le preste una atencin rigurosa, sin duda ms que cualquier otra
disciplina que verse sobre la msica o trate directamente con ella. Resulta
imposible comprender la situacin actual de la msica, y en general del arte, sin
haber realizado al menos un recorrido como el que esta obra propone. Tambin
veremos hasta qu punto la esttica musical puede ser importante para la
comprensin del arte, y aunque, por cuestiones evidentes, lo diremos de
pasada- cules son los privilegios estticos que hacen de la msica un arte tan
especial e importante para el hombre. Quien se fije atentamente, no slo ver
cmo la msica capta magistralmente la sociedad en la que nace, cmo la
sociedad puede beneficiarse de ella, e incluso, hasta qu punto puede rebelarse
contra dicha sociedad; sino tambin cmo la msica puede aportar al hombre
formas nicas, y quiz inigualables, de comprensin filosfica.)

Para las vanguardias, ello supondr un paso

inequvoco de especializacin limitado al
presente. La ruptura con el pasado se torna una
pretensin totalizadora y anti-historicista que
quizs slo cambiar despus de la Segunda
Guerra Mundial. Lejos del deseo por esquivar los
prejuicios, como otrora pretendieran Bacon o
Spinoza, las vanguardias afirman los suyos
propios frente a los del pasado. No existe un
verdadero
nimo
por
resolver
las
contradicciones porque, en el fondo, el espritu
de la vanguardia se opone a la Ilustracin.
Frente al anhelo kantiano por una sociedad
razonable que habra que construir, los primeros
artistas del siglo XX se caracterizan por estar a la
defensiva contra todo valor y contentarse con la
destruccin. Sin embargo, de una manera
contradictoria, siguen siendo ilustrados, pues
pretenden que el arte denuncie los excesos de la
sociedad y los corrija de algn modo. Toda
vanguardia tiene su propia revista, sus
pretensiones polticas y, sobre todo, su
manifiesto. Nadie puede comprender el
Futurismo sin leer el Manifiesto futurista una
aspiracin teoricista que, salvando las distancias,
acaece todava hoy. Pero tampoco hay nada tan
bello como el propio siglo: un automvil
afirmaba Marinetti es ms bello que la Victoria
de Samotracia. La bsqueda de un arte
realmente originario, puro, deshumanizado,
carente de la contaminacin borreguil
perpetrada por las convenciones y la propia
historia, que en otros tiempos quiso encontrarse
en el primitivismo o allende las fronteras
occidentales, es tambin una pretensin
romntica (aunque disfrazada del consabido
anti-romanticismo) que se radicaliza poco a poco
hasta llegar a los aos veinte, cuando Duchamp
elimina las distinciones entre el buen y el mal
gusto. Por su parte, el surrealismo no es ms que
la
exageracin
del
inconsciente
de
Schopenhauer, asado a la plancha ardorosa del
psicoanlisis, con el cual se pretende haber
encontrado un nuevo mundo, frente al mentiroso
mundo consciente de la Modernidad. Todo ello
acenta el valor del arte como algo ms all de la
razn, una idea tambin romntica, pero tomada
mucho ms en serio. El arte es una religin en el
siglo XIX, incluso una ciencia. En las vanguardias,
el arte parece tomarse como si fuese la ciencia o
la religin por excelencia. Por eso los artistas no
pueden renunciar a la filosofa. Como cientficos,
son una especie de sabios; como religiosos, no

estn dispuestos a dar cuenta de sus

contradicciones. En otras palabras: son
hegelianos. Y quin puede pedirle a un
hegeliano que simplifique su pattica jerigonza?
Quin puede poner en duda la mgica sntesis
de los contrarios sin ser acusado de simple
tesista o anti-tesista? Por eso Freud es un dolo
de la vanguardia: Cmo podramos objetarle
algo a quien traduce toda objecin en prueba de
sus disparatadas tesis? Como supo Goethe, los
arrebatados exploradores de enfermedades se
convierten a menudo en seres enfermizos. Pero
el fruto podrido produce sus grmenes: para los
ms exaltados, la relacin entre el artista y la
locura, ya planteada por Aristteles, se vuelve un
hecho de la ms estricta necesidad, aceptado sin
rodeos en una actitud tosca y demaggica. As,
frente a las limitaciones kantianas o el
escepticismo humeano, herederos de Scrates y
Pirrn, el siglo XX, en sus inicios, se impone con
asertos categricos e indiscutibles.
No es extrao, por ello, que en los aos
30 se produjera una mezcla heterognea donde
las haya entre arte y poltica, entre esteticismo
y populismo. Hegel ya lo chapurreaba con sus
colegas: Separacin de poderes? El Estado es
Uno! El espritu se encarna en los Estados, y aqul
que se encuentre en mejor posicin encarna la
voluntad absoluta, sobre la cual los dems
pueblos no tienen derecho. Ese pueblo es el
dominador del mundo! Tena una forma
impulsiva de reflexionar, excitada, irracional,
esttica en el peor sentido: sin la intervencin
reguladora de la razn como defini Breton su
propio arte en 1924. Quizs por este motivo a
ms de uno se le haya ocurrido relacionar el arte
de vanguardia con el auge del totalitarismo (algo
particularmente cierto en el caso del futurismo),
sin ser pocos los que aceptan con aplomo la
acogida de Nietzsche y Wagner en el saco de la
carroa hitleriana. Aunque la libertad de las
vanguardias no fue siempre favorecida en los
regmenes totalitarios y los escritos de Nietzsche
sufrieron ciertas modificaciones para traspasar
el filtro germano, sin embargo todos ellos
parecen compartir una especie de espritu
prometeico y mesinico, de corte anti-humanista
y anti-cultural, amante de la tabula rasa, de la
violencia, el fanatismo, la intuicin, y de un
espritu redentor, muy efectivo despus de la
crisis econmica y que, de un modo latente,
vena preparndose desde principios de siglo.
Tan ordenaditos y peleones, los uniformados

alemanes codician la sensualidad de aquello que

entra por los ojos; sin mediacin de la razn, cual
cumplimiento prctico del adagio bretoniano,
sus frvolas banalidades resuenan bajo la rbrica
hipntica del cascabel serpentino y hechicero.
Como Mesmer, maestro de Freud, Hitler es un
hipnotizador que aprovecha los movimientos
reales de la muchedumbre, obteniendo su
asentimiento y dando inicio a su pantomima
manipuladora. Slo as Alemania consigue estar,
como las vanguardias, avant-garde: una palabra
prestada del ejrcito!
Pero no seamos demasiado tercos: el
formalismo de Kant tambin encaja en la horda
nacionalsocialista. Sin ir ms lejos, Adolf
Eichmann era un ferviente admirador de Kant,
con cuya lectura habra reforzado sus ideales en
torno al deber por el deber y la responsabilidad
ineludible con respecto a Hitler. Tambin
Adorno y Horkheimer han hecho notar con gran
acierto la relacin entre Ilustracin y barbarie
totalitaria. Sin embargo, lo que est en la base de
todas estas asociaciones no puede ser la
pretensin de mostrar un pre-nazismo en las
vanguardias o la Ilustracin, sino, simplemente,
tener en cuenta un hecho histrico resultante de
innmeros factores que, de un modo u otro,
necesitan ser nombrados para comprender los
hechos en su complejidad. Dicho de otra manera:
hace falta leer a Nietzsche y escuchar a Wagner
para comprender a Hitler, pero eso no quita ni
aade ningn valor a sus obras respectivas, ni
mucho menos prueba una relacin legtima entre
ellas. Lo que deberamos denunciar es la
estupidez de las teoras y el apoyo real prestado
a los regmenes que despreciamos, para lo cual
no nos faltan artistas y cientficos, desde
futuristas, expresionistas o arquitectos de la
Bauhaus, hasta bilogos, genetistas y gegrafos,
que hicieron creer a las masas que el camino
recorrido tena sentido. A esos artistas es a
quienes debemos juzgar sin miramientos de
esteta imbcil, que considera un delito tomar a
los artistas y a sus obras por lo que son, cuando
lo que son no destaca por su lucidez. Nosotros no
hemos retorcido el bigote de Dal, ni hemos
creado su pueril fascinacin por Hitler, ni mucho
menos estamos obligados a glorificar su
personalidad narcisista. Aunque resulte una
perogrullada, conviene decirlo: existen artistas
reconocidos que no merecen por ello, ipso facto,
nuestro aprecio.

A partir de la Segunda Guerra Mundial

las primeras vanguardias han muerto, pero el
arte parece seguir cierta evolucin interna
continuada. Schoenberg y Alban Werg, aunque
de dicto aparecen todava como romnticos e,
incluso, como continuadores del pasado, de facto
anticipan en sus obras la desilusin ante el
totalitarismo. Los nuevos artistas observan la
atonalidad como una respuesta plausible contra
las convenciones pasadas y por ello aceptan sus
logros. El debate entre serialismo y tonalidad
implic para muchos compositores una
alternativa tajante entre el conformismo y la
destruccin de los antiguos valores. Lo mismo
ocurre en el mbito pictrico con el rescate del
surrealismo, el dadasmo y la pintura abstracta,
devaluados durante los regmenes totalitarios
como arte degenerado. Pero la continuidad no
es tan fuerte como parece: componer ya no es lo
mismo despus de Auschwitz. Para Adorno, los
campos de concentracin han hecho imposible la
poesa, y esta situacin de crisis empieza a dar
verdadero sentido a la afirmacin sobre el fin del
arte. De nuevo, aunque esta vez en una direccin
totalmente distinta, ser artista significa ante todo
mantenerse al margen de la idiotez. La teora ya
no es un simple parapeto de la obra, es algo que
se funde con ella de la forma ms homognea. El
artista debe conocer su arte y convertirlo en un
alegato contra lo ttrico del mundo, lo que en
muchos casos significa el silencio ms absoluto.
John Cage, en el ao 1952 curiosamente, el
mismo ao en que Boulez publica su artculo
Schoenberg a muerto, hace pblica su obra para
piano 433, que de forma intencionadamente
absurda e irnica se divide en tres movimientos,
con los cuales intentara mostrar la importancia
del tiempo como aquello subyacente a todo
hecho sonoro, y donde el intrprete se limita a
subir al escenario sin hacer nada. El arte
enmudece para imponerse al mundo totalitario
tanto como el atonalismo de Schoenberg, en el
periodo de entreguerras, constitua una forma de
condenar a la sociedad de masas. De la Escuela
de Viena pasamos as a la Escuela de Darmstadt,
cuya influencia llega hasta el siglo XXI con
figuras como Stockhausen (1928-2007) o Pierre
Boulez (1925). En plena democracia, su msica
sigue siendo acompaada con voluminosos y
concienzudos escritos; sus conferencias se
confunden con sus conciertos y, en buena
medida, ambas cosas se convierten en momentos
interdependientes de un mismo acto. A pesar de

las similitudes con las primeras vanguardias, la

reflexin terica parece ser ms consciente,
menos entregada al mito del inconsciente, al
misticismo de Steiner o a la vaguedad espiritosa
propia de Kandinsky. Despus de la Segunda
Guerra Mundial es cuando se ha asistido a la
verdadera revolucin musical y artstica. El
atonalismo no era ms que la negacin de la
tonalidad, pero segua manteniendo lo
fundamental: las doce notas del piano
temperado, heredero de una larga evolucin que
se remonta al siglo XVII. Sin embargo, la msica
aleatoria, tanto como la electrnica o la concreta,
han destruido casi por completo el lenguaje
tradicional y su forma de comprenderlo. Por
supuesto, sus ideas vienen de algn sitio, y en
muchos sentidos son herederos de Messiaen,
Debussy o el propio Schoenberg, pero su msica
ha cambiado de forma radical. Factores tan
importantes como la interpretacin, la notacin
musical, la direccin, el pblico o la composicin,
se cuestionan constantemente o, simplemente,
dejan de existir.
La segunda mitad del siglo XX pretendi
haber destruido la separacin entre msica y
ruido (con el precedente futurista de Russolo),
mientras algunos asistentes impvidos no
cesaban de preguntarse para qu podran
necesitar ellos pagar una entrada y escuchar
ruidos. Resulta necesario un especialista en
ruidos? No es esto una forma de encubrir al
antiguo genio romntico, a esa especie de dolo
al que resulta peligroso o retrgrado, segn la
jerga de quien pertenece al juego cuestionar?
Otros pensaban que el nuevo artista pona en
prctica una suerte de sacrificio mesinico, sobre
el cual slo las ms conspicuas inteligencias
podan comprender algo; otros, que el nuevo
artista responda al ideal del verdadero filsofo,
capaz de concitar, como el mejor Wittgenstein, a
callar sobre lo misterioso del mundo, para lo
cual se valdra del arte como un medio idneo en
aras de mostrar lo que no se puede decir;
otros, en fin, suponan que el nuevo artista poda
invitarnos, como Herclito, a no escuchar nunca
al sujeto, sino solamente al logos. As, el artista se
convierte en un simple intermediario: como
Wittgenstein, se limita a cedernos la escalera,
para despus hacerla pedazos. El mismo
Schoenberg, a pesar de su revolucionario y
disonante atonalismo, tild a Cage de inventor,
negndole el ttulo de compositor. Esta
afirmacin tiene la mxima importancia y encaja

como una pieza de puzle con los ideales del

nuevo artista. Mientras en el siglo XIX el artista
es el supremo jefe del arte, en la segunda mitad
del siglo XX el arte manda sobre el artista: la
obra de arte es un acontecer impersonal de la
verdad. El artista desaparece y el compositor
slo intenta invitarnos, sin necesidad de
marcarnos el camino. Esa es la finalidad de los
happenings, realizados por Cage (un msico!)
por primera vez. Pero eso significa que, en el
fondo, tampoco el arte debe ser escuchado.
Como si volvisemos a la armona de las esferas
pitagrica, o al Mundo de las Ideas de Platn, lo
importante est ms all de lo que se escucha.
Pero al mismo tiempo lo escuchado parece
suponer un paso esencial. La msica es una
simple escusa para despertar nuestra capacidad
de abstraccin: como aquel hombre que huye del
mundo para comprenderlo. El arte huye de s
mismo y lo hace, ante todo, porque el arte no
puede ser algo humano. A ello subyace la idea de
comprender el sonido por s mismo: el silencio
barniza la obra de arte con una ptina de verdad,
tanto como la msica electrnica supone un
estudio cientfico y milimtrico del sonido. John
Cage, despus de sus experiencias en la cmara
anecoica de Harvard, se percat de la
problemtica inherente a la nocin de silencio, el
cual no sera ms que el producto de una falta de
atencin o de intencin por escuchar. Frente a la
emancipacin del formalismo y la expresividad
romnticos, el siglo XX impone la emancipacin
del sonido de ese mismo formalismo y esa
expresividad. Las relaciones temporales entre
las notas, que para Rousseau constituan la
forma adecuada de captar el movimiento
dinmico de los sentimientos, hacan depender
la importancia de cada sonido de la relacin que
guardasen con el resto de la obra. Lo mismo
puede decirse del formalismo kantiano propio
de Hanslick, de la teora de Burney que haca de
la msica un lujo inocente o de la importancia
de la msica segn los ingleses por su
sorprendente desarrollo histrico. Tampoco
resulta esencial discutir si la msica, como
pretenda Bach, debe tender a Dios y a la
recreacin del espritu; o si, como pensara
Mendelssohn, la msica puede definir los
sentimientos imposibilitando toda traduccin,
no porque la msica sea demasiado abstracta,
sino precisamente porque es demasiado
concreta, dndonos una oportunidad inestimable
para entregarnos al descubrimiento de nuestra

ms profunda interioridad. Contra esto, la nueva

msica pretende llegar al fondo de la cuestin
auditiva, al momento originario que subyace al
valor nico de la msica. El hallazgo de Cage
supone que el sonido y el silencio nos revelan el
taciturno jaln originario del hecho musical:
cada sonido por separado anhela tener su propio
valor y revelarnos la esencia de la msica. Pero
detrs del sonido slo queda una cosa, como
manifest Debussy: el tiempo. Y qu tena que
ver el tiempo, como elemento propio de la
msica, con la espacialidad propia de la
formalizacin y la armona occidental, siempre
absorta bajo el pitagorismo de Rameau? De ah
surge la experiencia de la msica concreta: el
tiempo no excluye lo cotidiano. La experiencia
esttica puede encontrarse en la naturaleza y en
la calle: no importa la forma o la gramtica que
un hombre pueda imponer a los sonidos la
gramtica, segn Nietzsche, es dogmtica sierva
de la teologa, lo importante es el sonido en s
mismo, libre de todo desdoro. La abstraccin de
la idea y el mundo son lo importante, no el
hombre. El artista se limita a ser quien pregunta,
indicando o sugiriendo, pero sin decir nada, como
si una voz socrtica (sin aires de parturienta)
nos increpara a la verdad con tmido susurro:
Lo escuchas?
La msica es un lugar idneo para asistir
a la naturaleza del arte y sus cambios. Por su
asemanticidad, ella refleja aquello que todas las
artes tienen en comn. La poesa, la pintura, la
arquitectura o la literatura no se caracterizan
como tales por lo que dicen, sino por cmo lo
dicen. Por muy importante que pueda llegar a
ser el qu del cual se sirve el arte, ste no pasa a
ser un arte determinado hasta que no se le da
una determinada forma. Incluso cuando hay
algn qu al que un arte concreto no puede
dedicarse, ello se debe precisamente a que el
cmo no se lo permite (lo que ha hecho pensar a
muchos, acertadamente, que la distincin entre
forma y contenido referida al arte es, sobre todo,
pedaggica). En la msica, el cmo es lo nico
que existe o, dicho de otra manera: todo su
contenido depende nica y exclusivamente de su
forma, y por ello resulta un lugar perfecto para
comprender qu es exactamente el arte. En este
sentido, una buena manera para comprender la
especificidad del arte consistira en asistir a las
teoras musicales escritas desde la Antigedad
hasta la actualidad. Aunque sea por analoga con

la msica, la historia de su comprensin puede

servirnos a modo de trampoln hacia el resto de
las artes. Por ello, y tambin por el valor que la
msica tiene especficamente como arte, esta ya
cannica obra, La esttica musical desde la
Antigedad hasta el siglo XX, de Enrico Fubini,
resulta imprescindible. No hace falta que
destaque sus cualidades: como historia de la
esttica musical es sin duda lo mejor de que
disponemos en Espaa: obra erudita, clarsima,
bien traducida y editada por Alianza. Constituye
una manera perfecta para obtener una visin de
conjunto tan importante hoy en da, que nos
agobian los especialistas y percatarse del
cambio sufrido por la teora esttica en la
actualidad, si la comparamos con las teoras
griega, medieval, ilustrada o romntica. Pero la
obra es ms importante an para quienes
estamos convencidos de que cada uno de estos
periodos histricos representa una perspectiva
digna de ser tenida en cuenta, desde la cual
podemos sacar a relucir aspectos ejemplares con
los cuales comprender el hecho musical. Una
visin conjunta como la presente nos pone en la
pista del gran valor de la msica como arte y nos
invita a sopesar su complejidad: Platn, Boecio,
Zarlino,
Monteverdi, Rameau,
Rousseau,
Beethoven, Nietzsche, Wagner, Hanslick, Adorno,
Schoenberg o Stravinsky, por citar slo unos
pocos, constituyen puntos obligados de
referencia si queremos comprender lo que
pueda ser exactamente la msica. Cuando uno ha
ledo la obra de Fubini de un tirn,
contemplando tan seguidamente las reflexiones
de pocas y pensadores tan diversos, siente que
su interior se puebla de pronto con
imprescindibles compaeros de viaje, sin los
cuales uno no podra llegar nunca a puerto
seguro, y recuerda as hasta qu punto los
hombres podemos olvidar los descubrimientos
del pasado, con independencia de si nuestro
trabajo sigue escrutando el mismo objeto. Quizs
porque, en el fondo, el objeto nunca es el mismo,
nos damos cuenta de cunto podemos aprender
de nuestros predecesores.
En segundo lugar, por cuanto esta obra
aborda la msica del siglo XX, puede tener otro
cometido no menos importante: comprender los
lmites del arte. (Mirado desde otra perspectiva,
podramos hablar del carcter anti-limitativo del
arte, con lo cual haramos referencia al deseo por
experimentar los lmites del arte, sea para
deshacerlos o para mostrar cmo, a partir de

ellos, puede asistirse a un vasto campo de

nuevos orgenes, todos ellos vlidos). Y es que,
al menos de forma intencionada, slo en tal siglo
hemos asistido a una destruccin tan radical con
el pasado y hemos construido una consciencia
tan intensa sobre el valor del arte, con la
intencin de llevarlo hasta sus ltimas
consecuencias y dejar abierto un campo
amplsimo de posibilidades. Las ltimas teoras
de Gisle Brelet, Ernst Bloch o Pierre Boluez
reflejan esta situacin, la cual se confirma en el
hecho de que sus preocupaciones no hayan sido
propiamente estticas o relativas a la msica
misma en general, sino que ms bien se hayan
centrado en la teora del arte, abordando los
problemas que suscita de forma especfica la
msica actual (aunque sea para ofrecer, despus,
perspectivas ms amplias). La eliminacin del
centro de atraccin tonal se convierte en un
problema menor si lo comparamos con los que
suscita la msica aleatoria. Concentrados en el
timbre y la naturaleza del sonido, la eliminacin
ocasional de toda estructura suscita el debate
sobre el lenguaje artstico: puede existir
significado en tales condiciones? La antigua
discusin de la expresividad no es tampoco lo
central, pero podemos eliminar lo expresivo y
reducirlo a la nada? El arte implica a los artistas,
y como tales siguen estando cotizados en
nuestra sociedad. Entonces, no debo esperar de
ellos una experiencia significativa? Si el arte no
expresa nada, eso es lo que expresa, nada, y por
tanto es algo prescindible. El problema es que
toda comunicacin parece implicar un mnimo
de convenciones y de sintaxis, algo que se ha
cuestionado radicalmente en el arte actual. El
verdadero artista debe enfrentarse a esta
contradiccin y quizs su valor dependa del
modo en que la resuelva. Slo en este sentido,
paradjicamente, la discusin detallada sobre el
arte del siglo XX ha llegado a suponer una de las
reflexiones ms profundas sobre el problema de
la demarcacin entre arte y no-arte, y por tanto
de lo que el arte pueda significar. Una situacin,
adems, que no solamente se hace presente
desde una perspectiva terica, sino que, como
hemos visto, ha llegado a convertirse en una de
las actitudes artsticas por excelencia. As, no
slo la teora se centra en los lmites del arte,
sino que, de una manera un tanto excntrica, el
propio arte desarrolla una forma meta-artstica
de hacer arte. Esto podemos rastrearlo hasta hoy
y verlo reflejado en la trayectoria de Michael

Landy, desde la performance Break Down, donde

destruy todas sus posesiones en 2001, o la
creacin en marzo de 2010 de un contenedor
gigante, donde el ingls pretende cuestionar las
jerarquas artsticas arrojando en su interior
distintas obras de arte.
En definitiva, una situacin limtrofe que
refleja todo un siglo. La primera mitad del siglo
XX se nos muestra como uno de los periodos ms
sangrientos y aborrecibles de la historia. A pesar
de una segunda mitad democrtica, el contraste
entre ambas mitades encuentra dificultades para
consolarnos, sobre todo si miramos como por
aadidura algo que ha estado ah durante todo
su desarrollo: el Tercer Mundo (precisamente, la
nocin tercer mundo fue acuada en 1952 para
hacer mencin a los territorios que
permanecieron neutrales durante la Guerra
Fra). Adems, no favoreci nuestra democracia,
y lo sigue haciendo, los convencionalismos
artsticos que el propio el arte critica? No hay
ms que asistir a cualquier feria de arte
contemporneo para presenciar la farsa ms
descarada. Es un hecho que, si bien existen hoy
innmeros artistas cualificados, ms que en
pocas precedentes, tambin la mediocridad ha
crecido de una manera desproporcionada. Como
es evidente, esto supone una razn ms que
dificulta acercarse al arte de los siglos XX y XXI.
La msica, como cualquier forma
artstica, ha reflejado en buena medida esta
situacin zigzagueante e insegura que he
intentado mostrar. Muerte del arte? Arte sin
lenguaje? Arte que evita la comunicacin? Arte
que huye de toda forma de expresin? Arte
llevado a sus ltimas consecuencias, a su
frontera con lo no-artstico? Arte que huye del
hombre y de s mismo como creacin
dependiente del hombre? Arte incomprensible?
Quizs esto sea ya una forma de comprenderlo.
En cualquier caso, el siglo XX ha concitado las
reflexiones ms profundas sobre el hecho
artstico y sus inevitables contrariedades:
tenemos historiadores de la msica, semilogos
de la msica, fisilogos de la msica, psiclogos
de la msica, socilogos de la msica y un largo
etctera de no s cuantos especialistas ms.
Gracias a ello disponemos de un arsenal
increblemente mayor que el de nuestros
antepasados para comprender al arte, pero
tambin nos enfrentamos a los ms diversos y
contradictorios puntos de vista. Ello invita a los
ms recatados a suspender el juicio, para

entregarse al siempre tranquilo escepticismo; a

otros les despierta la curiosidad y la necesidad
de investigar ad infinitum para lograr un mnimo
de comprensin. Pero todos siguen de acuerdo
en que el arte del siglo XX desborda la
complejidad de los siglos pasados. En cualquier
caso, la historia nos lleva de forma extraa a
paraderos desconocidos. Un mismo motivo
puede llevarnos a realizar cosas opuestas, tanto
como un mismo cometido puede ser realizado

por razones distintas. El arte tambin puede ser

cmplice de aquello que aborrece: el nimo por
obtener un conocimiento conjunto del hombre,
ms all de la perspectiva uniforme y simplista
de la sociedad de masas, ha llevado a estudiar el
arte mediante el rigor y una vasta amplitud de
miras, pero tambin ha creado, frente a la
serenidad de Beethoven, la ms burda
especializacin.
Daniel Martn Sez
Sinfona Virtual, N 18, Enero 2011