Análisis de los Medios de Comunicación

Educ.ar. Ministerio de Educación y Deportes. Presidencia de la Nación

Imágenes que hablan

Los diarios informan a través de signos de distinta clase: palabras, fotos, dibujos, gráficos, etc. Los
recursos gráficos tienen que ver con la organización del conjunto. Para avanzar en su análisis resulta
útil recordar los diferentes tipos de signos.

Índice: tiene una relación real de proximidad real actual o pasada, con el objeto. Por ejemplo, la huella
de un pie en la arena indica que alguien pasó por ahí, el humo indica el fuego; el ruido de un motor, un
auto que se acerca. Los recursos propios del orden del contacto remiten a lo indicial: señalan dónde está
lo importante, la relación de una imagen con el título que la precede.

Icono: tiene una relación de semejanza con el objeto (fotografías, dibujos). Por cierto, la semejanza es
una cuestión de grado: ¿cuánto se parece el dibujo convencional del corazón a un corazón real?
Símbolo: tiene una relación arbitraria con el objeto significado. No hay ninguna razón, por ejemplo, para
que al color rojo le corresponda ese nombre y no otro, así como es arbitrario representar la santidad con
una aureola sobre la cabeza. Son las convenciones sociales que establecen esas relaciones.

Es importante detenerse un momento para trabajar sobre las imágenes de prensa, elaboradas y
consumidas con criterios diferentes de los que rigen otras fotos, como, por ejemplo, en el álbum familiar
o la foto artística.

La fotografía de prensa
La fotografía de prensa es un mensaje cuyo emisor es una entidad compleja: la redacción del diario, es
decir, el conjunto de equipos técnicos que intervienen hasta su publicación. A su vez, la imagen que llega
a los ojos del lector es fruto de un proceso de producción en diferentes etapas: la toma, la selección, la
puesta en página con sus títulos y epígrafes. Inserta en el diario, otros signos ayudan a configurar su
sentido: la fotografía está integrada al conjunto con los textos que la rodean: títulos, epígrafes, texto de
la nota, el nombre del medio.

Ahora bien, ¿qué tipo de signo es una fotografía?

Ya se han mencionado los íconos, signos que tienen una relación de semejanza con el objeto. Pero, a
diferencia de la pintura o el dibujo, que pueden distanciarse mas o menos del modelo, o inventarlo, en
el caso de la fotografía es necesario que el objeto haya estado realmente ante la cámara para ser
captado, sin adentrarse aquí en la producción virtual de imágenes que permiten las nuevas
tecnologías. Esta presencia necesaria del objeto fotografiado tiene dos consecuencias que hacen de
ella un signo particular:

Por una parte, la fotografía, indica que el objeto estuvo alguna vez allí, frente a la lente, en ese sentido, es
también un índice, como la huella en la arena.

Pero indudablemente, es desde otro punto de vista, el icono “por excelencia”. La fotografía se
postula como una reproducción de lo real tal cual es.

A diferencia del mensaje verbal, que para ser descifrado impone el conocimiento del código, la lengua,
la fotografía puede ser comprendida, por lo menos en términos generales, de manera inmediata: por
eso se la postula como un mensaje sin código, idéntico a su objeto, analogía pura. Sin embargo,
sabemos que una toma implica elegir una perspectiva y descartar otras, elegir qué tipo de luz la
iluminará, qué tipo de plano más o menos cercano se utilizará. Cualquiera de estos procedimientos
puede alterar
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profundamente el sentido del mensaje fotográfico. Tales efectos de sentido no están en el objeto mismo
y tampoco implican falsearlo: un objeto visto desde lejos no es más ni menos verdadero que visto de
cerca. Son rasgos asociados al modo en que el mensaje fotográfico es enunciado: no pertenecen al
objeto sino a la enunciación. De hecho, lo mismo ocurría ya en pintura como podemos ver en estas dos
versiones del Parlamento británico pintadas por el impresionista Claude Monet en 1904 y 1905.

Procedimientos de connotación
Roland Barthes denomina “paradoja fotográfica” al hecho de que, por un lado, la fotografía es pura
denotación, pura copia del objeto; pero por otro, participa de códigos sociales que determinan su sentido
y los valores que transmite, a los que denomina mensaje connotado. Algunos de los procedimientos de
la connotación fotográfica que el autor describe son:

Trucaje:
Actualmente, las nuevas tecnologías y la fotografía digital han hecho del trucaje un mecanismo
habitual. Sin embargo, el procedimiento es tan antiguo como la fotografía misma y ha sido usado con
fines estéticos o políticos. Por ejemplo, en la década de 1920, cuando León Trotsky cayó en desgracia,
el régimen soviético procedió a borrar su imagen de las fotografías oficiales. Barthes señala que la
eficacia del trucaje reside en que interviene sin dar aviso, dentro mismo del plano de la denotación;
utiliza la credibilidad particular de la fotografía para hacer pasar por puramente denotado, un mensaje
que es, en realidad, fuertemente connotado. En términos más sencillos, el trucaje funciona cuando
creemos que lo que vemos es lo que “de verdad” estaba ahí, cuando en realidad es una composición
fotográfica.
Un uso diferente, sin embargo, es por ejemplo el que se suele ver en las tapas de Página 12: esos trucajes
no aspiran a ser percibidos como copia del objeto, no se trata de ocultar, sino que se exhiben como gestos
deliberados del diario para producir efectos humorísticos o irónicos, o como un argumento
desarrollado a través de recursos gráficos. Así, por ejemplo, se representó el efecto que produjo el
anuncio de la candidatura de Roberto Lavagna en diferentes fuerzas políticas de la oposición.

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Pose:
En este caso, el modelo “ofrece” a la cámara su “mejor perfil”. Al contrario de lo que ocurre en las
fotografías de los paparazzi, tomadas por sorpresa y, por así decirlo, arrebatadas al fotografiado, en la
pose existe una conciencia de lo que se desea mostrar, un acuerdo con quien toma la fotografía. Hay un
arsenal de recursos, codificados por la pintura y el dibujo durante siglos, que han sido heredados por el
periodismo gráfico. La sensualidad de una diva, la reflexión del intelectual, el empuje del empresario, la
energía de los jóvenes, tienen un “archivo” de poses codificado históricamente. Por ejemplo, con esta
foto ilustró Clarín el retorno de la Susana Giménez a la televisión argentina.

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Objetos:
¿Qué objetos rodean al personaje fotografiado? ¿Qué escenario se construye? ¿Qué dicen de él/ella? En
general, los objetos conforman una escenografía destinada a ratificar el estereotipo, el universo en el
que se supone que se mueve el personaje: el despacho del funcionario, la biblioteca del intelectual, los
instrumentos del científico, la sencillez del hogar de los humildes...

En la siguiente fotografía, publicada en El diario, de Córdoba, aparece el escritor Andrés Rivera. Al fondo,
los libros de su biblioteca, la lámpara de lectura, el escritorio con papeles, un portalápiz, varias
fotografías en sus marcos. Un espacio personal, pero también un lugar de trabajo. Los objetos funcionan
como signos de una tarea y de un estilo, operan ratificando lo que sugiere la pose reflexiva del novelista.

En resumen: entre los procedimientos de la connotación

Barthes destaca el uso del trucaje, cuya versión tradicional
presenta como denotado el mensaje connotado; la pose
–opuesta a la instantánea–, que intenta representar en la
actitud del modelo las condiciones que se quiere destacar, y
los objetos, que organizan el sentido de la escena donde se
toma la fotografía y ofrecen más información sobre el
personaje.

Las funciones de la imagen de prensa

El semiólogo Eliseo Verón plantea las siguientes pautas que nos resultan útiles para pensar acerca de las
funciones de la imagen de prensa. ¿Qué ilustra una imagen? ¿Testimonia un suceso? ¿Un estado de
ánimo? ¿Ejemplifica un tipo social? ¿O simplemente se limita a identificar al personaje de quien se habla
o a quien firma un artículo? Estas son las diferentes funciones que cumplen con lo que Verón caracteriza
como fotografía testimonial.

La importancia de la fotografía testimonial está dada por el

hecho de captar el instante del evento. Nunca posada,
publicada en el tiempo del hecho, es la prueba del “haber
estado allí”, donde y cuando ocurren los sucesos que la
nota narra. La siguiente foto, por ejemplo, fue tomada en la
Plaza de Mayo el 10 de diciembre de 1983, cuando se
celebraba el retorno de la democracia al país. La
muchedumbre abigarrada y la imagen del Cabildo, ícono de
la historia nacional, dan un intenso contenido emocional a
esta toma aérea.

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 Retórica de las pasiones
Este término designa un recurso habitual en los medios: usar
una instantánea que ilustra el estado de ánimo de un
dirigente, para calificar determinada coyuntura política.
Poco importa cuándo fue tomada la foto, porque su
función es otra. Por ejemplo, la siguiente imagen de Silvio
Berlusconi, ex premier italiano, ilustró la nota de Página 12
sobre el triunfo de su adversario, Romano Prodi, en abril de
2006. La retórica de las pasiones está en las antípodas de la
foto-pose, empleada por los políticos en las campañas
electorales, marcada por un mayor control sobre los efectos
de sentido posibles.

La fotografía categorizadora
En este caso, la fotografía actúa como soporte de un tipo
social o un determinado problema que afecta a un sector de
la población. La siguiente tapa de la revista dominical del
diario La Nación, por ejemplo, muestra a tres adolescentes:
lo que importa en este caso no es la identidad individual de
los adolescentes fotografiados, sino su edad: son
“ejemplares” de lo que el medio define como “la edad de la
insolencia”.

Imagen y texto: el “anclaje”

El modo de significar de la imagen resulta a la vez más rico y más ambiguo que el de los mensajes
verbales. Ante una fotografía de una familia sonriente en un paisaje marítimo, todos pueden descifrar
inmediatamente qué es lo que se ve, pero no es igualmente evidente cuál es su sentido. Si la imagen está
inserta en mensaje publicitario, por ejemplo, podría tratarse tanto de un modo de promocionar un lugar
de veraneo (“Visite X”), como una compañía de seguros (“están relajados y felices porque X empresa
cuida de ellos”) o un desodorante de ambientes (“la frescura del mar en su casa”). El mensaje
denotado es siempre el mismo, pero las connotaciones son bien diferentes. El mensaje verbal
acompaña y enmarca la foto para controlar esa ambigüedad, para que el receptor “no se pierda” por
un camino diferente del propuesto. Esta relación de texto e imagen ha sido denominada función de
anclaje. En publicidad el
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anclaje puede ser ideológico, y esta es incluso, sin duda, su función principal: el texto guía al lector entre
los significados de la imagen, le hace evitar unos y recibir otros. En todos los casos de anclaje el lenguaje
tiene una función de elucidación, pero esta elucidación es selectiva. El signo es el derecho de control
del creador, y por lo tanto de la sociedad, sobre la imagen: el anclaje es un control, frente al poder
proyectivo de las figuras tiene una responsabilidad sobre el empleo del mensaje.

La que sigue es una guía para realizar un análisis de alguna noticia aparecida en la prensa gráfica.
Tema de la noticia:

Área y nivel de incumbencia:

Diario elegido:
Fecha:

1. Análisis de titulares
Léxico
Orden sintáctico
Actores y pacientes (voz activa y pasiva)

2. Orden del contacto

Tipografías
Tamaño de letra
Orden
Jerarquización

3. Tipo de género

4. Análisis de imágenes
Tipo de fotografía
Relación texto-imagen

Los signos de la TV: lo icónico y lo indicial

Como ya se ha señalado, las imágenes son íconos, es decir, signos que se caracterizan por su semejanza
con el objeto representado. A diferencia de los signos lingüísticos, que son inmotivados, no hay ninguna
razón para que a la idea de “mesa” le correspondan esos sonidos y no otros, los íconos tienen una
relación motivada con el objeto. Pero esto no debe hacernos perder de vista que, como hemos dicho,
también son portadores de significados convencionales, asociados a códigos culturales.

En un trabajo sobre la TV inglesa de los años 70, cuando el conflicto con Irlanda del Norte estaba en su
apogeo, John Fiske y John Hartley analizaron las imágenes del noticiero de la siguiente manera:

La cámara mostraba un primer plano de los soldados ingleses en Belfast, tras la barricada de bolsas de
arena, hojeando una revista. Luego cortaba para exhibir una imagen de modernos helicópteros y
armamentos.

Los autores subrayan que la toma en primer plano y el gesto cotidiano de mirar una revista construyen
un lazo de familiaridad con el soldado, en su individualidad de persona común, frente a un enemigo
anónimo y no identificado. Asimismo, destacan que la retórica, el tipo de poses, las tomas, la
iluminación, el punto de vista, está emparentada con los códigos difundidos por el cine bélico.
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Las noticias y la ficción usan signos parecidos porque se refieren a los mismos mitos de esa cultura. Por
otra parte, la exhibición de armamentos y modernos helicópteros connota los conceptos de poder
tecnológico, organización, pertrechos adecuados, etcétera. En el orden connotativo, los signos refieren
a valores, emociones y actitudes.

Otro aspecto que debemos tener en cuenta cuando analizamos el discurso televisivo es el montaje que
combina las imágenes. En el ejemplo, las imágenes de los soldados, seguidas por las de los helicópteros,
conforman una secuencia narrativa completamente diferente de la que tendría, por ejemplo,
combinar imágenes de la población civil de Belfast con aquellas que muestran el armamento. Los
valores propuestos al televidente en un caso u otro son casi opuestos. En el segundo caso, las
imágenes del armamento tomarían un sentido mucho más agresivo, yuxtapuesto a las de los
pobladores irlandeses.
Este es el tipo de aspectos que se pueden tomar en cuenta tanto en el marco de una actividad de Lengua
–en contenidos como discurso narrativo, superestructura, etcétera– o de Ciencias Sociales –en temas
como sociedad y medios masivos– para todos los niveles educativos.

Por otra parte, las imágenes no se combinan sólo con otras imágenes sino con sonidos: música, voz en
off del presentador, ruido de ambiente, palabras de los personajes presentados, etc. La elección de una
u otra de esas alternativas puede alterar de manera radical el sentido del mensaje. También en este
aspecto, la TV echa mano de los recursos codificados por el cine: una historia edificante de interés
general podrá ir acompañada de una melodía dulce y alegre, mientras que, con frecuencia, la crónica
de un tumulto combina las imágenes de los hechos con la voz entrecortada del cronista que narra el
conflicto y pone en escena las dificultades para transmitirlo en directo. Las comedias se suele
superponer risas grabadas, para anticipar la reacción que se espera de los televidentes.

La reproducción de videos en Internet permite que cualquiera tenga a su alcance este material
televisivo: basta con tener una computadora. A partir de esto, es posible mirar los videos una y otra
vez, e incluso recortarlos, manipularlos y hacerlos circular. Por suerte, un material que antes era más
trabajoso de registrar se puede recuperar más fácilmente.

La noticia en TV: un análisis concreto

El canal Todo Noticias hizo una cobertura del Festival Cervantino realizado en la localidad de Azul. La
noticia puede verse en Clarin. De lo que se ve allí se puede destacar:

En el plano de las imágenes:

Apertura con imágenes de folletos; corte para presentar modernas esculturas inspiradas en el Quijote,
sobre el fondo de un paisaje pampeano; imágenes de ediciones antiguas del Quijote, estrellas de la
muestra; fragmentos de caligrafía antigua (indicios de la época en que fue escrita la obra); la presencia
de funcionarios españoles y argentinos y los retratos de los reyes de España que decoran el lugar
acentúan la idea de cooperación binacional, que está poco desarrollada, sin embargo, en el plano verbal;
signos del rol social de los funcionarios y la especialista: el tipo de vestimenta.

En el plano del sonido:

El audio refuerza la información de las imágenes: la música de fondo es un fragmento de cante jondo,
género musical que connota “hispanidad”, tal como sucede con el acento del embajador de ese país.

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En el plano del lenguaje oral:
El léxico que usan los personajes, los diferentes aspectos de la muestra que subrayan no sólo ofrecen
información de la muestra sino también de su rol social.

En el plano del lenguaje escrito:

El nombre de la muestra, las leyendas que identifican a los personajes que aparecen.
Como se puede ver, si bien el mensaje es un todo unitario, al discriminar niveles de análisis diferentes
permite tomar conciencia de su compleja composición.

Los diferentes niveles del mensaje también dan pistas acerca del destinatario que se propone alcanzar.
La comunicación verbal y no verbal en la radio

En cada medio, y también en la vida cotidiana, los mensajes verbales se complementan con otros
elementos que nos orientan para descifrar el sentido. En la radio, sin embargo, lo verbal pareciera
“valerse por sí mismo”: el medio no dispone de recursos visuales que refuercen la palabra. De todas
maneras, se encontran en este caso elementos propios de la comunicación oral que cumplen esa
función. También aquí se trata de recursos que corresponden al orden del contacto.

Los matices de la voz, las pausas, los tonos, el énfasis, el ritmo, el volumen, los titubeos son indicadores:

a) del tipo de escucha que se espera del oyente (alerta, relajada, divertida, emotiva);
b) del tipo de vínculo entre los interlocutores (cordialidad entre pares, polémica, asombro ante la
revelación);
c) de la relevancia de lo que se dice (subrayando con el tono de voz, con un ritmo más solemne o
agitado aquello que se quiere destacar).

También los acentos regionales, las formas de pronunciación, dan pistas sobre la edad, el sexo o el
origen social y geográfico del hablante.

Cuando hay varios interlocutores o cuando hay una entrevista, la entonación interrogativa y la pausa
señalan un cambio de turno en el uso de la palabra.

Cuando se trata de una nota en exteriores, el sonido ambiente contribuye a recrear la atmósfera del
lugar de los hechos.

Por otra parte, el medio ha desarrollado códigos propios en los diferentes géneros: desde el bip de la
hora hasta las cortinas musicales que identifican los programas, desde las risas grabadas a los efectos
sonoros que daban realismo a los radioteatros.

En la novela “La tía Julia y el escribidor”, el peruano Mario Vargas Llosa recrea las pintorescas técnicas
con las que se creaban las atmósferas adecuadas en el radioteatro: Sus instrumentos de trabajo eran: un
tablón, una puerta, una lavadora llena de agua, un silbato, un pliego de papel platino, un ventilador y
otras cosas de esa misma apariencia doméstica. Caminar sobre el tablón a un ritmo sabiamente
decreciente hacía que los personajes se acercaran o se alejaran, y a otra señal, orientando el
ventilador a distintas velocidades sobre el platino hacía brotar el rumor de la lluvia o el rugido del
viento, y a otra, silbando, inundaba el estudio con los trinos que, en un amanecer de primavera,
despertaban a la heroína en la casa de campo.

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Los géneros de la TV y el orden del contacto
¿Cómo empezar a orientarse en un universo tan vasto y variado como el que circula por las pantallas
de los televisores? Justamente, esta complejidad, así como la cotidianidad que tiene este medio para
los televidentes, es lo que lo vuelve un objeto imprescindible para la reflexión.

Evidentemente, no podemos usar los mismos criterios cuando se interroga sobre los formatos del
noticiero que los que servirían para el teleteatro, las entrevistas de actualidad o los reality shows.
Todos ellos son géneros televisivos que requieren modos de abordaje diversos, del mismo modo que
se usan criterios diferentes para analizar un poema que cuando se trata de trabajar sobre una novela.
Una primera distinción entre los géneros televisivos tiene que ver con el hecho de que haya o no un
presentador que mira a cámara, que habla directamente a los telespectadores. Interpela con su
mirada y, a la vez, pone en evidencia el dispositivo de la cámara, ocasionalmente se refiere de manera
explícita a su presencia (“¿Qué cámara me está tomando?”) o agradece la tarea de los técnicos. La
convención televisiva indica que cuando están presentes estos recursos y la figura del presentador
estamos ante un género no ficcional, importa, por ahora, que sea un programa de entretenimientos o
de información. El presentador está “de verdad” ahí, con su “verdadera” identidad y también son
“verdaderos” los invitados que hablan de cosas “reales”.

Los géneros de ficción, en cambio, mantienen la convención teatral de la “cuarta pared”: los actores
en el teatro se mueven como si estuvieran “entre cuatro paredes”: como si ignoraran que el público
está allí, mirándolos. De la misma manera, en las telecomedias y teleteatros, las reglas del género
imponen que los actores no miren a la cámara, ni interpelen al espectador.

Al analizar los recursos de la prensa gráfica nos referimos al orden del contacto como mecanismo que
orienta nuestra mirada y capta nuestra atención. En este sentido lo que está en juego en el contacto
es el acercamiento o el alejamiento, la confianza o la desconfianza. En el fondo, lo esencial no es
tanto lo que se dice o las imágenes que se muestran, que se reciben frecuentemente de una manera
distraída: lo esencial es que él esté allí, en el lugar de la cita, todas las noches, y que mire a los ojos
del televidente. Por esta mediatización, la puesta en discurso de la actualidad está fundada sobre la
puesta en contacto entre dos cuerpos que se produce en el espacio imaginario del piso: la
credibilidad del discurso que así se produce depende enteramente de las reverberaciones de un
cuerpo significante. Por cierto, que los modos de funcionamiento cambian no sólo de un género a
otro sino también entre lo que diversos autores han denominado paleo y neo TV.

El noticiero en la paleo y en la neo TV

Si tuviéramos que trazar un árbol genealógico del noticiero televisivo, el ancestro más cercano sería el
noticiero cinematográfico. Los primeros noticieros de TV mantenían ese estilo de documental, pero
rápidamente la televisión crea su marca distintiva: el presentador, cuya mirada convoca y organiza el
espacio informativo. Cuando el conductor del noticiero deja de mirar a cámara es porque algo sucede
en otro lado, el centro de atención del espectador se desplaza, ya sea porque:

a) Hay una situación de entrevista y el presentador mira al interlocutor. Su función cambia. Ya no

informa, sino que interroga al visitante. El cambio nos invita a centrar nuestra atención en el
entrevistado.

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 b) Aparece otro enunciador. Por ejemplo, recibe una nota vía satélite y gira su cabeza hacia un
monitor.

c) Presenta notas en exteriores y desaparece de la pantalla. Se asiste “directamente” al desarrollo

de los hechos: quien ahora narra es la cámara. Se ha abandonado el lugar habitual; algo excepcional
ocurre.

Sin embargo, los rasgos que caracterizaban a esa figura eran bastante diferentes de los que vemos hoy.
La paleo TV se regía por un modelo pedagógico: suponía una relación asimétrica de saber entre el
presentador y el televidente: uno transfería su saber al otro.

En la neo TV, en cambio, es frecuente que los presentadores den señales de que reciben la información
al mismo tiempo que los televidentes: se asombran, se formulan preguntas, dudan.

El paleo noticiero era presentado por figuras rígidas, que nunca gesticulaban ni sonreían. El ideal era
reducir la gestualidad a un grado cero. La cámara lo recortaba por debajo de los hombros,
presentándolo como un busto parlante recortado sobre un fondo neutro.

En la neo TV la cámara se aleja y vemos un escritorio, el presentador que maneja papeles, valora con sus
gestos la información que transmite, ocasionalmente bromea, como lo podría hacer el telespectador en
su casa, interpela directamente, explicita que está en su lugar de trabajo.

El espacio de la neo TV adquiere profundidad; frecuentemente se ven monitores o el espacio de una

redacción periodística; en otros casos los ventanales permiten ver como fondo las luces de la ciudad.
El noticiero de la neo TV es más “hospitalario” hacia el televidente, cuya presencia es representada a
través de llamados, tele - encuestas y, últimamente, blogs.

El caso de Marcela Pacheco

Un caso en el que estos rasgos estaban en primer plano era el noticiero de medianoche de canal 7,
cuando lo conducía Marcela Pacheco, que en cierto modo exploró los límites del medio.

Es que Marcela Pacheco resulta, hoy por hoy, el personaje más imprevisible, menos convencional de
la TV abierta en un programa periodístico. Ella se permitía, por ejemplo, cuando presentaba la
información sobre la masacre en Rusia, recordar que “a los rebeldes chechenos los hicieron bolsa en
el 91, pero a la historia la escriben los ganadores”. Si el tema es el aumento de sueldo, acotará
escéptica: “Acá, las ganancias no se comparten jamás’. A Alejandra Muro, la locutora en off, le zampa
con la mayor frescura: ‘Me hacés acordar a Mariano Grondona: auspician este programa...”.
(Moira Soto, Suplemento “Radar”, de Página/12).

¿Cómo se organiza la información?

En la paleo TV, los rubros informativos tenían una separación mucho más nítida, mientras que la neo TV
tiende a hacer recorridos más azarosos: pueden variar según la agenda del día, o fragmentarse, como,
por ejemplo, la sección política se interrumpe y da lugar a noticias deportivas o policiales, y luego
reaparece. La práctica del zapping hace que se desarrollen nuevas estrategias: hay anticipos que
anuncian las noticias que vienen o crean suspenso para retener hasta el informe especial.

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Por otra parte, los títulos ya no son neutros, echan mano de recursos literarios, refranes o expresiones
populares que dan un toque emocional u ofrecen pistas para evaluar la información. Por ejemplo “Del
hielo al fuego” (TN, 11-4-2007) fue el título de la nota sobre el incendio del rompehielos Irízar. Al jugar
con la paradoja, el título da un indicio de que, a pesar del grave problema, no se ha tratado de una
tragedia. El buque no se hundió y los tripulantes fueron rescatados.

Las realizaciones de la sociedad técnica parecen imitar precisamente los temas de la fantasía
tradicional. Tal fue el caso, por ejemplo, del primer alunizaje norteamericano. Todo obedecía al
contraste legítimamente explotado por los organizadores de este show interplanetario: inimaginable
demostración de capacidad técnica realizada con esta precisión por completo onírica,
superselectividad de tres héroes identificables con el físico de los supermen de los tebeos, utilización
de la estética futurista del Jem del que emergían dentro de la pequeña pantalla escafandras con
gestos liberados del peso de la Tierra, contraste entre la inmensidad de los elementos financieros,
humanos, políticos, en juego, y la fragilidad de los reflejos físicos y nerviosos de tres simples hombres;
lo imaginario cimentado en la superpotencia científica del mundo moderno se alimentaba allí del
sueño más antiguo de la humanidad. Instancia de lo real, instancia informadora, instancia
consumidora iban al mismo paso: el desembarque en la Luna fue el modelo del acontecimiento
moderno.
Las entrevistas y la puesta en escena
A diferencia de la conversación cotidiana, la entrevista supone que los participantes tienen roles
diferenciados: un interrogador y un interrogado, que se supone que tiene un saber o una obligación
de rendir cuentas acerca de su acción, o que está en condiciones de prestar testimonio sobre un
hecho público: un escritor célebre, un funcionario, la víctima de un asalto pueden ocupar
respectivamente estas posiciones.

Los turnos en el uso de la palabra son regulados por el entrevistador, a quien le corresponde llevar la
iniciativa, tiene la prerrogativa de interrumpir, repreguntar, encarrilar la conversación si el entrevistado
“se va del tema”. El entrevistado debe asumir algunas obligaciones que le impone el género: no puede
negarse a contestar, no puede permanecer en silencio, debe atenerse a responder, aunque sea de
manera elusiva, a lo que le preguntan y no introducir otros temas. La flexibilidad de estas reglas
dependerá, claro, de la habilidad de ambos participantes.

Al analizar una entrevista debemos tener en cuenta diversos factores. Por ejemplo:

Si se trata de una entrevista individual o si hay varios participantes: en este último caso el manejo de los
turnos es más complejo y el entrevistador deberá regularlos cuidadosamente para mantener el control,
evitar superposiciones o que los entrevistados dialoguen o discutan entre sí.

El estilo de interrogación del periodista: puede hacerse eco de la curiosidad del público, imitar un
interrogatorio “policial”, formular preguntas agresivas que implican acusaciones, repreguntar más o
menos, crear un clima de charla de amigos, entre otras modalidades.

La disposición escénica suele resultar también interesante. Veamos dos ejemplos: hay formatos que
imitan un tribunal o una mesa de examen, en el que el entrevistado ocupa “el banquillo” frente a un
panel de periodistas:

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 Panel de periodistas

P1 P2 P3 P4 P5

E Entrevistado

Otra disposición propone un debate entre dos invitados: los ubica enfrentados. El enfrentamiento de
las posiciones escenifica el enfrentamiento de opiniones; el periodista queda en posición de árbitro:

PERIODISTA

ENTREVISTADO 1 ENTREVISTADO 2

Por otra parte, la entrevista periodística implica siempre un tercero ausente: el espectador.
Asimismo, pueden introducirse otros recursos:

a) Grabaciones del entrevistado haciendo declaraciones que deberá explicar o, si se trata de una figura
del espectáculo, un fragmento de la actuación que promociona. Si es un especialista que analiza temas
sociales, puede proyectarse un clip que ilustre la situación de la que se va a hablar, sea la guerra en Irak
o una ola de asaltos en una localidad X.

b) Preguntas del público que se formulan al invitado, o comentarios sobre sus dichos.

c) Movimientos de la cámara, que puede centrarse en el plano general, ofrecer un primer plano del
entrevistado, enfocar la cara de aprobación o disgusto de otro participante, etcétera. La cámara en
cierto modo va comentando las respuestas y orientando nuestra atención.

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Géneros del entretenimiento: bailando por un sueño
¿Por qué estudiar los géneros televisivos del entretenimiento? ¿No es más productivo concentrarse en
aquellos formatos informativos? Justamente el entretenimiento es un espacio muy consumido por
niños y jóvenes, tan cercano que resulta difícil su análisis o su crítica. ¿Por qué no revisar los consumos
populares para generar opiniones fundamentadas y reflexión?

Uno de los programas más populares de la TV de las últimas temporadas consiste en un concurso en el
que varias parejas, conformadas por un personaje famoso y un compañero/a desconocido/a, compiten
bailando. El famoso, evidentemente, es notorio por su relativa celebridad; el sujeto “común”, por su
parte, seleccionado por una difícil historia de vida, se vuelve inmediatamente notorio por obra y
gracia del programa. Un jurado los califica en las sucesivas apariciones y el ganador es premiado con
el cumplimiento de un sueño solidario.

Las competencias de danza en cámara son un género tradicional que Fiske y Hartley analizaron en
1978. Sintetizaremos aquí algunos puntos que nos pueden ayudar a reflexionar sobre este fenómeno:

a) En la vida real, el baile es un ritual que combina comportamientos sociales y códigos propios. La
TV les suma componentes de la lógica deportiva: como en el deporte, se pone en escena un
conflicto que se resuelve mediante la competencia (hay muchos sueños, pero la pauta exige
cumplir sólo uno).

b) La evaluación del desempeño, desarrollada por jueces con tarjetas calificadoras, emparienta la
escena con el deporte, pero también con el tribunal y con la mesa examinadora.

c) La audiencia tiene una participación simbólica, ya que en su carácter de personas comunes son
“representados” por quienes bailan en cámara, cuyo carácter amateur es enfatizado.

d) Se comenta la producción del número (vestuario, coreografía), que es provista por el programa
con criterios que imitan el music-hall. Hay una tensión entre realismo y fantasía, entre las dolorosas
historias de los que participan y el glamour de la coreografía: como modernas Cenicientas los
participantes bailan en brazos de príncipes mediáticos.

En Bailando por un sueño, la danza es casi una excusa para desarrollar una variedad de pequeñas
narraciones que cautivan al público y son retomadas por otros programas televisivos, notas
periodísticas y programas de radio, desde las trifulcas del jurado y las historias de los no famosos
hasta el portazo de algún famoso despechado y la agresividad de los dictámenes.

Bailando por un sueño también se entremezcla con otro clásico de las pantallas: el show solidario, entre
cuyos antecedentes podemos recordar La campana de cristal, en los años 1970, y Un sol para los chicos,
en la actualidad.

Esta mezcla de elementos disímiles, y en muchos casos polémicos, sumada a la atracción de un

conductor estrella, hace posible que distintos segmentos del público se interesen por aspectos
diversos del show, lo cual permitiría explicar, en parte, su éxito de audiencia.

...El famoso baila para ayudar a su compañero, que no es bailarín profesional, aunque la mayoría tiene

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alguna formación, a cumplir un sueño, que casi siempre se relaciona con un evento terrible.
¿Es una forma de lavar culpas, un intento de hacer un programa de servicio y no sólo de sana
frivolidad? ¿Tendría menos rating eliminando el melodrama? Probablemente no: nadie habla de eso,
en el programa se recuerdan los “sueños” casi por obligación, como si estorbaran, y se puede
aventurar que de cualquier manera la gente vota por simpatía/antipatía con el famoso. La pregunta es
qué necesidad de producir este híbrido entre llamado a la solidaridad y calle Corrientes que, se quiera
o no, obliga a dejar afuera a la chica desfigurada o a la chica con la hermana postrada porque sería
difícil que Boy Olmi le gane a la Casán...

Fragmento de una nota de Mariana Enríquez, aparecida en Radar, Página 12.

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