Crítica Concha Méndez

CARTOGRAFíAS URBANAS Y MARíTIMAS: GÉNERO Y MODERNISMO EN CONCHA MÉNDEZ
Author(s): IKER GONZÁLEZ-ALLENDE

Source: Anales de la literatura española contemporánea, Vol. 35, No. 1, SPANISH
MODERNISM (2010), pp. 89-116
Published by: Society of Spanish & Spanish-American Studies
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/27799144
Accessed: 17-01-2020 16:55 UTC
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CARTOGRAF?AS URBANAS Y MAR?TIMAS:
G?NERO Y MODERNISMO
EN CONCHA M?NDEZ
IKER GONZ?LEZ-ALLENDE
University of Nebraska-Lincoln
Concha M?ndez encarn? la modernidad tanto en su pro

ducci?n literaria como en su participaci?n cultural y trayec
toria vital. Ella misma lo afirma al comienzo de sus memo
rias: "Yo he visto nacer todos los inventos del siglo. Nac? en
medio de la modernidad, del canto a los medios de transporte,
a la velocidad, al vuelo" (29). Fue poeta, dramaturga, guio
nista de cine, editora, campeona de nataci?n, y en todas estas
actividades siempre la impuls? el deseo de aventuras y de
nuevas experiencias. A trav?s de su amistad con Federico
Garc?a Lorca, Rafael Alberti y Maruja Mallo, entre otros, in
cursion? en los ambientes art?sticos del Madrid de los a?os
20. Durante la Segunda Rep?blica, tras su periplo por tierras
brit?nicas y argentinas, junto a su esposo Manuel Altola
guirre estrech? sus relaciones con los llamados poetas del 27
al encargarse de editar sus colecciones po?ticas y publicar sus
creaciones en revistas como H?roe y Caballo verde para la
poes?a. En sus memorias, M?ndez reivindica su labor edito
rial se?alando que sin aquellas publicaciones no hubiese exis
tido la unidad de grupo entre los poetas del 27 (92).
Desde 1926, M?ndez tambi?n colabor? en el Lyceum Club
Femenino, la primera asociaci?n cultural de mujeres en
Espa?a, creada a imitaci?n de otros clubes de Europa y Esta
dos Unidos para impulsar la participaci?n femenina en el
desarrollo de la cultura y la sociedad.1 En sus memorias M?n
dez se diferencia a s? misma de las otras mujeres del Lyceum,
de las que se?ala que la mayor?a estaban casadas y repet?an
las ideas que aprend?an de sus maridos, y proclama orgullosa
mente: "Era yo la m?s joven y la ?nica que escrib?a" (49). De
nuevo, M?ndez subraya el importante papel que desempe??
en la cultura espa?ola de los a?os veinte y treinta, aunque en
este caso su afirmaci?n de singularidad no es del todo veraz,
89
90 ALEC 35.1 (2010)
ya que por esas fechas Ernestina de Champourcin, Josefina

de la Torre y Carmen Conde tambi?n compon?an poes?a.
La ausencia de modestia que M?ndez muestra en su auto
biograf?a se explica por el olvido al que se vio relegada tras la
guerra civil. Su nieta Paloma Ulacia Altolaguirre indica c?mo
sol?an visitarla en M?xico para preguntarle sobre sus contem
por?neos, sin apenas interesarse por su propia obra (18).
Como para la mayor?a de los escritores republicanos, el exilio
supuso para M?ndez una falta del reconocimiento p?blico de
su figura, al cual coadyuv? su matrimonio con un poeta c?le
bre. En este sentido, Ulacia Altolaguirre denuncia la miso
ginia del ambiente literario del momento, ya que "se negaban
a ver en ella otra cosa que la mujer de un poeta" (16). Birut?
Ciplijauskait? matiza esta idea al se?alar que tanto M?ndez
como Champourcin voluntariamente relegaron su actividad
art?stica a la sombra de sus respectivos esposos (121). Por
otro lado, la excepcionalidad de la vida de M?ndez y su car?c
ter rompedor y rebelde, que sorprend?a constantemente a la
sociedad de la ?poca, ensombrecieron su obra literaria. Es
decir, a pesar de la buena acogida cr?tica de sus poemarios de
juventud, de M?ndez interesaban m?s sus comportamientos
inesperados y "extravagancias" que su poes?a. As? se lo adver
t?a su amiga Consuelo Berges en el pr?logo de Canciones de
mar y tierra: "?A ver, Concha M?ndez, marinera intr?pida,
aparta un poco tu persona de tu obra, que le das demasiada
luz ... y no nos dejas verla bien! ?Que la gracia epis?dica de
tus met?foras po?ticas queda desdibujada por la vivaz ima
gen, m?ltiple e impetuosa, que es tu propia persona!" (II).2
La poes?a de M?ndez comenz? a recibir atenci?n cr?tica a
partir sobre todo de los a?os 90, en el marco de los estudios
feministas y de la reevaluaci?n del canon literario espa?ol. De
esta manera, se situ? a M?ndez dentro de las mujeres de la
llamada "Generaci?n del 27," junto a autoras tales como
Ernestina de Champourcin, Mar?a Teresa Le?n, Rosa Chacel,
Zenobia Camprub?, Josefina de la Torre, Maruja Mallo y
Mar?a Zambrano. De forma paralela, se reexamin? la n?mina
de la llamada "Generaci?n del 98" para incluir a escritoras
como Blanca de los R?os, Sof?a P?rez Casanova, Carmen de
Burgos, Concha Espina, Mar?a Amalia Goyri, Mar?a Mart?nez
IKER GONZ?LEZ-ALLENDE 91
Sierra, Isabel Oyarz?bal Smith, Pilar Mill?n Astray, Mar?a de

Maeztu y Carmen Baroja. En ambos casos se ampl?a la lista
de nombres pertenecientes a las dos generaciones, o bien se
ofrecen unos 98 y 27 femeninos frente a los masculinos y
can?nicos. Aunque esta revisi?n de la cr?tica literaria busca el
reconocimiento de la participaci?n de estas escritoras en la
cultura espa?ola, tambi?n implica una reaf?rmaci?n del mo
delo masculino de la generaci?n, ya que parece que las escri
toras deben pertenecer a una generaci?n para que sean consi
deradas merecedoras de estudio y formen parte del canon. Es
decir, no se cuestiona la existencia de estas generaciones para
el an?lisis de la literatura espa?ola del XX.
Parte de la cr?tica actual, en cambio, propone abandonar
el m?todo generacional y utilizar el t?rmino "Modernismo"
en su acepci?n europea?no el Modernismo de ra?z hispanoa
mericana representado por Rub?n Dar?o?para referirse a la
literatura espa?ola de finales del siglo XIX y primer tercio del
XX. As? se sit?a a Espa?a dentro de las corrientes art?sticas
europeas y se deja de considerar su modernidad como una
excepci?n o caso ?nico dentro de Europa. Christopher Soufas
se lamenta de que por conveniencia pedag?gica e inercia cr?
tica todav?a se sigan usando los r?tulos de las generaciones de
1898, 1914 y 1927, que desde una perspectiva conservadora
Pedro Salinas, Pedro Lain Entralgo y D?maso Alonso pro
mulgaron y propagaron en sus trabajos (21). La misma opi
ni?n defiende C. A. Longhurst, quien apunta que en la
Espa?a franquista se favoreci? el t?rmino "Generaci?n del
98" frente al de "Modernismo" porque este ?ltimo se aso
ciaba con corrientes extranjeras de car?cter est?tico y el pri
mero con preocupaciones pol?ticas y sociales espa?olas (266).3
Esta insistencia por parte de la propia cr?tica espa?ola en
aislar su literatura de influencias exteriores ha impulsado el
que en los estudios generales sobre Modernismo, con la ex
cepci?n de Jos? Ortega y Gasset, se excluya a autores espa?o
les o se indique que en Espa?a s?lo se desarroll? un Moder
nismo de origen hispanoamericano que difiere considerable
mente de su hom?nimo europeo (Bretz 19).
En el caso de Concha M?ndez y de las otras escritoras del
primer tercio del siglo XX, la divisi?n generacional entre el 98
92 ALEC 35.1 (2010),
y el 27 se desdibuja a?n m?s por razones de g?nero. Amparo

Hurtado divide a los dos grupos de autoras?sin referirse al
segundo de manera expl?cita como parte del 27?en funci?n
del comienzo de publicaci?n de sus obras. De esta manera,
considera que mientras las del segundo grupo se adscribieron
a todo lo que era nuevo, perteneciendo plenamente al siglo
XX, las del primero vivieron divididas entre el XIX y el XX
(143). Otra diferencia que esta investigadora se?ala es que las
del 98 escribieron desconectadas entre s?, mientras que las
escritoras posteriores pudieron disfrutar del asociacionismo
femenino con el Lyceum (143-44). Sin embargo, como ella
misma apunta m?s adelante, en el Lyceum coincidieron los
dos grupos de mujeres, estableci?ndose as? importantes lazos
de conocimiento y amistad entre ellas. Por otro lado, aunque
es cierto que en l?neas generales las escritoras del 27 fueron
m?s experimentales y de ideas m?s avanzadas, mujeres del 98
como Carmen de Burgos, Mar?a Mart?nez Sierra y Pilar de
Zubiaurre tambi?n participaron en los ambientes m?s progre
sistas del momento. Finalmente, no parece adecuada una
divisi?n generacional atendiendo exclusivamente al mayor
cultivo de un g?nero literario sobre otro. Si bien en el 98 do
min? la narrativa y en el 27 la poes?a, Zambrano y Chacel
escribieron sobre todo prosa y en ambos grupos tuvo impor
tancia el teatro.4 En realidad, las escritoras de finales del XIX
y primer tercio del XX est?n marcadas m?s por las simili
tudes de g?nero que por las diferencias generacionales. Es
decir, en sus obras no se halla tanto una ruptura genera
cional como en realidad un continuum en la lucha por los de
rechos de la mujer en una sociedad patriarcal. Por este
motivo, en sus respectivos trabajos sobre las escritoras de
este per?odo, Shirley Mangini y Susan Kirkpatrick trazan una
evoluci?n cronol?gica de los logros femeninos. La gar?onne o
flapper espa?ola de los a?os 20 no surge ex nihilo, sino en
gran medida gracias a las nuevas mujeres que llevaban desde
finales del XIX desafiando los modelos tradicionales de
g?nero. As?, se deber?an abandonar los r?tulos del 98 y del 27
para referirse a estas autoras espa?olas y enmarcarlas, en
cambio, dentro del Modernismo europeo, movimiento que
desde 1890 hasta 1940 enfatiza lo nuevo y lo moderno y

rompe las convenciones de g?nero.
La estrecha conexi?n entre el Modernismo y los derechos
de la mujer la resalta Marianne DeKoven, quien considera
que la revoluci?n que buscaba el Modernismo supon?a el
cuestionamiento de los privilegios de clase, g?nero y raza. De
esta manera, en su opini?n, existe una profunda relaci?n
entre la aparici?n del Modernismo y la revoluci?n hist?rica
que persegu?an las fuerzas pol?ticas de izquierda y el femi
nismo (20). DeKoven tambi?n indica que mientras que los
escritores modernistas muestran el temor a la p?rdida de su
hegemon?a debido a estas transformaciones sociales, las escri
toras modernistas se posicionan a favor de esos cambios,
temiendo ser castigadas por ello (20). Desde la cr?tica femi
nista, se ha relacionado el estilo modernista basado en la
fragmentaci?n, la iron?a y el experimentalismo con la subver
si?n del discurso racional faloc?ntrico. En cambio, como
recoge Rita Felski, otros cr?ticos piensan que precisamente
este estilo, que se aleja de las emociones y la expresi?n de los
deseos, excluye lo asociado con lo femenino (24). Estas inter
pretaciones antag?nicas muestran una de las cualidades prin
cipales del Modernismo, la ambig?edad, la cual se aprecia
sobremanera en el tratamiento que del g?nero realiza Concha
M?ndez en su poes?a.
M?ndez personifica la "religi?n de la novedad" que Nelson
Orringer considera propia del Modernismo (135). Numerosas
de las caracter?sticas asociadas a este movimiento se encuen
tran en su poes?a. Por ejemplo, el ?nfasis en los avances tec
nol?gicos se halla en las referencias a trenes, barcos y avio
nes. Las originales met?foras que emplea pueden interpre
tarse como una reacci?n a la representaci?n mim?tica de la
realidad, mientras que el cosmopolitismo y la ruptura de las
fronteras nacionales se materializan en los viajes y la sensa
ci?n de dinamismo que domina su obra. Otros rasgos moder
nistas de su poes?a son el uso del metapoema y la importancia
que lo visual, los deportes y el cine adquieren en sus versos.
En este art?culo voy a enfocarme en dos de las principales
caracter?sticas del Modernismo en la poes?a de M?ndez: la
experiencia del espacio urbano y la ruptura de las normas
94 ALEC 35.1 (2010)?:
sociales y de g?nero. En concreto, analizar? en sus tres pri

meros poemarios la preferencia de M?ndez por los espacios
abiertos, la ciudad y el mar, y su posici?n en ellos como un
sujeto activo que busca sentido a su vida. De esta manera, el
yo po?tico camina sola por la ciudad de forma semejante al
fl?neur, mientras que el mar se erige en un s?mbolo polis?
mico, no s?lo del deseo de libertad, como la cr?tica ya ha
apuntado, sino de la fluidez de la identidad femenina, tanto
en el plano sexual como en el existencial.
Los tres primeros libros de poes?a de Concha M?ndez,
Inquietudes (1926), Surtidor (1928) y Canciones de mar y
tierra (1930), se suelen considerar como los m?s represen
tativos de su etapa modernista. James Valender se?ala que
tras su regreso a Madrid en 1931 abandona la est?tica van
guardista, mayormente motivada por el encuentro del amor
en Altolaguirre ("Introducci?n" 15-16). Aunque recurrir a
causas de car?cter biogr?fico para justificar el cambio de
estilo de un escritor puede resultar problem?tico?y las escri
toras suelen a menudo ser objeto de este tipo de explicacio
nes?, es cierto que M?ndez refleja sobre todo en sus tres
primeros poemarios el dinamismo y los deseos de aventura
del Modernismo.5 Ya en los propios t?tulos se aprecia el sen
tido de movimiento y cambio que domina en los poemas. La
palabra "inquietudes" apunta a la presencia de preocupa
ciones y frustraciones del yo po?tico, mientras que "surtidor"
y "mar y tierra" aluden a los viajes y la identidad fluida de la
voz po?tica. En estos poemarios se ha solido notar la
influencia de Alberti y Lorca, cercanos amigos de la autora
con cuya ayuda pudo desarrollar su vocaci?n po?tica. Sin em
bargo, esta influencia se halla lejos de ser una mera imita
ci?n, como ha estudiado Catherine Bellver, quien entre otras
diferencias entre M?ndez y Alberti, se?ala que para este
?ltimo el mar simboliza una nostalgia de la infancia, mien
tras que para ella representa un espacio ideal, ut?pico ("Lite
rary Influence" 12-13).
A pesar de que estos tres libros se asemejan tem?tica
mente en el deseo de aventura y libertad y formalmente en el
uso de poemas breves de rima asonante y arte menor, tam
bi?n se aprecia una evoluci?n en ellos. En Inquietudes
domina m?s el aspecto simbolista y rom?ntico, con escenarios

de tardes machadianas y jardines juanramonianos, mientras
que en Surtidor convive la nostalgia de la poeta con una
mayor presencia del espacio urbano y finalmente en Can
ciones el tono rom?ntico desaparece casi por completo para
dejar paso a los temas vanguardistas (aviones, trenes, depor
tistas, patinadores).6 Las im?genes marineras surgen ya en el
poema con el que se abre el primer libro, pero aumentan
progresivamente en los otros dos.
Al igual que en sus memorias, sobre las que Melisa Din
verno ha expuesto que constituyen una narrativa de viaje en
la que se espacializan las ideolog?as de g?nero (51), en su poe
s?a M?ndez subvierte la concepci?n patriarcal de que el
espacio privado corresponde a la mujer y ocupa el espacio
p?blico para construir su propia subjetividad. En "Mapas," la
poeta expresa claramente c?mo en su ni?ez el aprendizaje de
la geograf?a le incit? a conocer otros lugares: "Los mapas de
la escuela / todos ten?an mar, / todos ten?an tierra. / ?Yo sen
t?a un af?n / por ir a recorrerla!..." (Surtidor 30). Este des
cubrimiento le sirve a la poeta para cuestionarse su lugar en
el mundo y trazar su cartograf?a personal, es decir, colocarse
ella misma en el mapa (Persin 193). Incluso en la elaboraci?n
de sus primeros poemas entra en juego la coordenada espa
cial, ya que su proceso de escritura lo realiz? a escondidas de
su familia. Al pertenecer a la alta burgues?a, los padres recha
zaban que M?ndez leyera, escribiera, acudiera a la univer
sidad o saliera sola a la calle. Por eso, cuando con catorce
a?os decide escribir un viaje imaginario, se ve impelida a
hacerlo de noche en el despacho de su padre (Ulacia Altola
guirre 28), ocupando f?sica y simb?licamente el espacio
patriarcal. Gran parte de la elaboraci?n de sus primeros
poemas la lleva a cabo en el espacio p?blico: escribe sola en
las sillas de los paseos de Madrid, muestra sus poemas a
Alberti en los bancos de un parque y selecciona las composi
ciones de Inquietudes en un pinar con un grupo de amigos.
De esta manera, M?ndez reta a la sociedad no s?lo tomando
posesi?n del espacio p?blico, sino componiendo en ?l poemas
que desestabilizan las divisiones espaciales tradicionales.
96 ALEC 35.1 (2010)
As?, en Inquietudes la melancol?a que se presenta en espa

cios cerrados se puede interpretar como una queja de la poeta
al aislamiento al que se ve sometida. Como exponen Sandra
Gilbert y Susan Gubar, para la mujer escritora la casa puede
simbolizar un refugio en el que poder desarrollar la creativi
dad?como la habitaci?n propia para Virginia Woolf?, o bien
un lugar de encierro y falta de libertad (86), como le sucede a
M?ndez. En "Reposo en el comedor," la poeta retrata el
aburrimiento del ambiente burgu?s en el que viv?a por medio
de estrofas de tres versos de car?cter impresionista. El poema
describe una sobremesa tras la cena y las ?ltimas horas del
d?a en una casa burguesa. En la segunda estrofa aparece el yo
po?tico, que se encuentra debajo de las l?mparas del comedor
con su "?nimo blanco," como una "calavera / que piensa..."
(23). La frialdad y la falta de cari?o de su familia transmite
M?ndez por medio de los versos breves: "La taza rosa, / el t?, /
el cigarro. / Humo. / Semblantes. / Sue?o callado" (24). Domi
na aqu? la ausencia de di?logo; las ?nicas voces que se escu
chan son las que provienen de la radio. La poeta termina el
d?a durmi?ndose en "el lecho blando": "En la estancia / sin
luz, / otro d?a acabado..." (24). El reposo que se indica en el
t?tulo del poema implica apat?a, aburrimiento, monoton?a e
incomunicaci?n, cadenas de las que M?ndez desea liberarse
para poder ocupar el espacio p?blico. La asociaci?n que se
establece entre la casa y la burgues?a provoca la predilecci?n
de M?ndez por los espacios abiertos y su deseo de emanci
paci?n. En sus memorias relata c?mo Casa de mu?ecas, de
Ibsen, que vio en el teatro con trece a?os, le revel? la necesi
dad que sent?a de independizarse (47).
La ciudad, el espacio privilegiado de la modernidad, se
convierte no s?lo en el lugar de escritura de los versos de
M?ndez, sino tambi?n en materia de sus poemas. La poeta
pudo finalmente salir sola de casa cuando, cumplidos ya los
veinticinco a?os, amenaz? un d?a a su madre con tirarse por
la ventana si no le permit?a ir a la calle (Ulacia Altolaguirre
45). A partir de entonces recorre las distintas ?reas urbanas
en compa??a de amigos como Lorca, Alberti y Mallo. Con esta
?ltima acude tanto al Museo del Prado y las conferencias de
Eugenio DOrs como a las verbenas y los barrios bajos de
Madrid. En varios poemas de Inquietudes como "Autom?vil"

y "Faroles," M?ndez se enfoca en objetos de modernidad que
est?n presentes en las calles urbanas. Suele escoger la noche
en estas descripciones, ya que la oscuridad le permite a la
poeta transitar las calles de manera m?s libre y simboliza el
recorrido que est? realizando en busca de la luz de su iden
tidad.
El tranv?a y el tren tambi?n son cantados en la poes?a de
M?ndez como medios que facilitan el desplazamiento geogr?
fico y el conocimiento de lugares. Mientras que en "Paisaje"
de Surtidor, la poeta est? dominada por la apat?a y la tristeza
al cruzar la ciudad en el tranv?a, los trenes que se incluyen en
Canciones connotan, en cambio, un mayor sentido de
liberaci?n. En "Trenes" la luz de las ventanillas de los vago
nes "enciende" la noche. La poeta expresa claramente su
deseo de escapar en uno de ellos: "?Oh, trenes de la noche /
que vais huyendo! / Mi coraz?n de sombra / os va siguiendo"
(122). La luz adquiere una connotaci?n positiva frente a la
sombra, la cual se relaciona con la pesadumbre. En "Viajera,"
la poeta ya no contempla c?mo se aleja el tren, sino que est?
montada en uno de ellos: "Por la estrecha ventanilla / se
asoma a verme el paisaje. / Y un lucero, que me sigue / a lo
largo del viaje" (135). En estos versos la poeta no es una
simple espectadora del panorama exterior, como en el poema
del tranv?a, sino que es el paisaje el que la observa a ella,
convirti?ndola en protagonista mientras una estrella la
protege. El poema se cierra indic?ndonos el destino de la
poeta: el yate de su amante con el que navegar? por el mar.
El tren, por tanto, ayuda a que la poeta se una a su amor y la
conecta con el mar, s?mbolo de plenitud existencial.
En otros poemas, M?ndez realiza panoramas de la ciudad.
En Surtidor se hallan dos composiciones de muy distinta
tonalidad que tienen como escenario las verbenas. En "Mis
sue?os azules," la verbena representa el lugar de encuentro
de la poeta con las ilusiones que han desaparecido con el paso
del tiempo. El tono nost?lgico que exuda el poema queda, sin
embargo, diluido por los dos ?ltimos versos: "?Que griten
fuerte los ni?os! / Mi alma quiere escucharlos..." (14). Aun
que el deseo de o?r a los ni?os se puede interpretar como un
98 ALEC 35.1 (2010)
mecanismo para rememorar su ni?ez, la algarab?a infantil se
identifica con la alegr?a de vivir. La poeta descubre en los
ni?os energ?a vital y optimismo para continuar su camino. La
asociaci?n entre la fiesta popular y los ni?os aparece tambi?n
en el poema que cierra Surtidor, titulado "Verbena." La
poeta no halla ya restos de su pasado infantil, sino que se
viste ahora con los felices trajes de los ni?os: "Para ir a las
verbenas / nos prestan almas los ni?os" (108). El tono alegre
se desprende de la descripci?n vanguardista del ambiente,
que enfatiza las luces y los sonidos. Si en la anterior poes?a
dominaba el paisaje interior del yo po?tico, en ?sta la poeta se
centra en las sensaciones exteriores que capta por los
sentidos, en las que la velocidad y el ritmo modernos se
plasman en el movimiento de los carruseles y los tiovivos. La
poeta tambi?n muestra el misterio y las posibilidades desco
nocidas que ofrece la noche: "Y la fiesta de colores / vibrantes
y estremecidos, / estremeciendo la noche / rutilante de cami
nos" (108).
En varios poemas al final de Surtidor, M?ndez no se
enfoca en un espacio espec?fico de la ciudad, sino que la des
cribe de manera general, siempre durante la noche. La niebla
y la sombra, junto con la luna y las estrellas, son elementos
constantes en estos poemas. Los dos primeros simbolizan la
oscuridad existencial en la que se halla la poeta, que busca un
camino o sentido a su vida. Sin embargo, el yo po?tico no se
presenta expl?cita o gramaticalmente, sino que se describe la
ciudad como si se tratara de una foto, o m?s bien a trav?s de
una c?mara de cine. En "Nocturno invernal" la niebla con
vierte a la ciudad en un suelo marino: "Fondos de n?rdicos
mares / las diversas Avenidas" (95). Esta similitud entre
caminar por la ciudad y navegar por el mar se debe a que en
ambos casos el individuo tiene que guiarse dentro de un
espacio de amplias dimensiones?las masas de gente, edificios
y calles, y la inmensidad del agua y de las olas, respectiva
mente?en el que siempre puede suceder algo inesperado. El
constante movimiento urbano, similar al de las olas, provoca
que se desdibujen los l?mites de las personas y de los objetos,
generando una sensaci?n de irrealidad: "Transita el sonam
bulismo / ?formas de seres y cosas / en la niebla, proyectadas
I como oscuras mariposas?" (95). En estos versos es clara

asimismo la conexi?n con el cine: la niebla se transforma en
la pantalla en la que se proyecta el paisaje urbano.
M?ndez desarroll? esta relaci?n entre la ciudad y la repre
sentaci?n filmica en "Cinelandesco," cuyo t?tulo parece hacer
referencia a la novela Cinelandia (1923), de Ram?n G?mez de
la Serna (Mir? 36).7 La ciudad se convierte en ese poema en
un espect?culo cinematogr?fico: "Y, parodia de cinema / las
siluetas escarchadas" (97). A diferencia de la poes?a anterior,
en la que el tono era de melancol?a y tristeza, el sonido y los
ruidos confieren una sensaci?n de vitalidad: "Clamor de boci
nas v?rgenes, / de palabras dislocadas, / de violines callejeros /
entre un ritmo de pisadas" (96). La poeta capta la realidad
urbana de manera fragmentada y cubista. Las luces tambi?n
ocupan gran parte del espacio urbano, las de los escaparates,
las de los luceros, la de la luna. El movimiento urbano se
transmite con las referencias a las pisadas de los transe?ntes
y con la identificaci?n de las miradas con "l?ricos tirabu
zones" y de la noche con un carrusel que "gira entre claros
oscuros" (97). El poema se cierra con una met?fora deportiva
que enfatiza el dinamismo: "Por el gran Estadio vuela / el
gran bal?n luminoso / de los equipos nocturnos" (97). La
ciudad o el mundo se convierten en un campo de f?tbol en el
que las personas juegan con la luna, es decir, pelean por ven
cer y tener ?xito en sus vidas. De estilo vanguardista y l?dico
y de tem?tica muy semejante resulta "Paisaje urbano," con la
diferencia de que est? compuesto con versos de arte mayor.
En esta poes?a, como en la anterior, el encuentro de los
diversos peatones se ve como una experiencia placentera: "Se
disparan a un tiempo cohetes de miradas" (99).
Junto a estos poemas en los que el yo po?tico no aparece
de manera expl?cita, M?ndez compuso otros centrados en el
acto de caminar a solas por las calles urbanas, de manera
similar a un fl?neur?o fl?neuse, en femenino?. Las incur
siones que M?ndez realiz? con Maruja Mallo a distintas
partes de Madrid fueron cruciales para el desarrollo de su
vivencia urbana y la plasmaci?n de la cartograf?a de la ciudad
en su poes?a. Con Mallo, M?ndez aprendi? a quebrantar las
(in)visibles barreras espaciales entre los g?neros. As?,
100 ALEC 35.1 (2010)
paseaban por una calle en la que se supon?a que "no pod?an
pasar las muchachas decentes" y se pegaban a los ventanales
de las tabernas para mirar lo que pasaba dentro, ya que las
mujeres ten?an prohibida su entrada en ellas (Ulacia
Altolaguirre 50-51). Esta movilidad espacial, de los barrios
bajos a los barrios altos, junto con su osad?a de no llevar
sombrero, lo que se consideraba amoral en aquella ?poca,
supon?a una transgresi?n no s?lo de los l?mites entre los
g?neros, sino tambi?n de las distinciones entre las diferentes
clases sociales (Kirkpatrick 228). Hay que recordar al
respecto que la mujer de baja clase social ten?a, por su propia
necesidad de trabajar, una mayor capacidad de movimientos
en la ciudad que la mujer burguesa. No era com?n ver pasear
a la mujer burguesa de un lado a otro de la ciudad y entre
distintos ?mbitos sociales sin un objetivo espec?fico. Como
explica Kerstin Shands, a la mujer se le ha prohibido no ya
tanto entrar en zonas masculinas, a las que ha podido acceder
en ocasiones determinadas, cuanto moverse libremente entre
los espacios p?blico y privado (66).
En opini?n de Susan Kirkpatrick, M?ndez y Mallo con
quistaron el espacio p?blico de la ciudad como parte de su
proyecto de convertirse en artistas de vanguardia, autocons
truy?ndose conscientemente como fl?neuses (226-27). Ahora
bien, el hecho de que, de acuerdo a las memorias de M?ndez,
pasearan juntas relativiza su experiencia como fl?neur, ya
que ?ste camina solo. En cambio, s? se halla esta figura
solitaria en varios de los poemas de M?ndez. El fl?neur se ha
vuelto popular en los an?lisis sobre la ciudad, relacion?ndose
originariamente con el Par?s del siglo XIX. Como expone
Walter Benjamin, el fl?neur recorre la ciudad como soluci?n a
su aburrimiento, sinti?ndose c?modo en las calles, como si
estuviera en su casa (37). Keith Tester lo identifica con el
poeta, quien transforma sus observaciones de la ciudad en
arte, y lo califica como el h?roe de la modernidad que per
sigue la satisfacci?n personal (2-6). En la poes?a de M?ndez
esta figura que representa al yo po?tico simboliza precisa
mente la indagaci?n en el sentido de su vida y en el
conocimiento de s? misma. En aquella ?poca M?ndez sent?a la
necesidad de "buscar un mundo propio" y descubrir su iden
tidad, inexistente para la sociedad burguesa (Ulacia Altola

guirre 42-43).
Ahora bien, en el caso de la mujer la fl?nerie no resulta un
acto tan sencillo como en el hombre, ya que a ella no se le
permit?a caminar por la ciudad sin compa??a con la excepci?n
de ir de compras o al cine. Si la mujer sal?a sola a la calle de
noche corr?a el riesgo de que se la considerara una prostituta
(Gleber 71). De hecho, Janet Wolff piensa que en realidad no
existieron fl?neuses a pesar de la expansi?n de las actividades
p?blicas de la mujer. Por un lado, se?ala que el ir de compras
implica un objetivo espec?fico, no el deambular propio del
fl?neur (21). Por otro, frente a Anke Gleber, que defiende que
la espectadora de cine puede aproximarse a una fl?neuse (83),
Wolff piensa que no es equiparable el estatismo de la espec
tadora y las im?genes predeterminadas del cine con la liber
tad que disfruta el fl?neur (22). As?, propone no analizar la
experiencia femenina de la ciudad intentando trazar parale
lismos con la categor?a masculina del fl?neur, sino enfocarse
en la vida diaria de la mujer en la ciudad en toda su comple
jidad (25). Aunque los argumentos de Wolff son convincentes,
no se puede generalizar categ?ricamente la no existencia de
la fl?neuse, ya que las mujeres han podido utilizar mecanis
mos de subversi?n para recorrer la ciudad a solas. De lo que
no cabe duda es de la escasa visibilidad p?blica que ha tenido
la fl?neuse. En el caso de M?ndez, al menos po?ticamente, se
puede hablar de la realidad de esta figura.
En Inquietudes, "Tarde gris" presenta al yo po?tico en un
camino rural. Aunque en este poema no existe la fl?neuse
como tal porque el escenario es un pueblo, se apunta ya una
caracter?stica propia de la ciudad: el encuentro con descono
cidos. La poeta se pregunta por la identidad del caballero con
capa con el que se cruza: "Yo pens? al verle pasar / que ser?a
alg?n amante. / O el amante de la tarde, / o el amante de su
amante" (12). Benjamin se?ala precisamente como un rasgo
t?pico del fl?neur su indagaci?n en las vidas de las personas,
como si de un detective se tratara (40). El yo po?tico de
M?ndez siempre recorre las calles de noche, ya que la
oscuridad le permite una mayor libertad de movimientos y el
ser menos juzgada por la gente. Asimismo, nunca entabla
102 ALEC 35.1 (2010):
di?logo con los otros transe?ntes, a los que se les describe

como sombras, lo que puede interpretarse como resultado de
la deshumanizaci?n causada por la modernidad. Esos seres en
sombra, al igual que la poeta, est?n buscando su propia
identidad. En ning?n caso se explica por qu? el yo deambula
por la calle, es decir, no se justifican sus paseos a la noche, un
rasgo esencial para que se pueda hablar de una fl?neuse.
En Surtidor, los poemas protagonizados por una fl?neuse
se caracterizan por la soledad y el desconsuelo. "Nocturno"
presenta a la poeta "(Por una calle larga / en una noche
blanca)" (12). El poema, de corte lorquiano por sus repeticio
nes y referencias al "verde lim?n" de los faroles, muestra a
un yo po?tico desconcertado por amor. Los ?nicos elementos
que halla en la calle son las "mariposas de sombra," "el
concierto" de sus pisadas y el viento del norte. En "Melan
col?a" la poeta de nuevo s?lo se cruza con "sombras ausentes"
y su ?nica compa??a son las campanas que suenan, presumi
blemente de una iglesia cercana (33). El poema enfatiza el
acto de andar del yo, que parece querer huir de alguna pesa
dumbre que le atormenta: "Yo, / ... / caminaba, caminaba. /
Ya, / ni cielo, / ni ciudad..." (34). Los ?ltimos versos, como el
t?tulo, expresan la tristeza de su estado an?mico: "(?El alma se
me mor?a / traspasada por un fr?o / pu?al / de melancol?a!)"
(34). Similar desolaci?n se desprende de "Calle desierta," en
la que la poeta no encuentra ni faroles ni personas en la
ciudad: "Est? la calle desierta, / desierta de luz y voces. / Voy
con mi luz y mi voz. / Grito. ?Nadie me responde!..." (92).
Estos versos plasman la falta de comprensi?n que sufre el yo
po?tico. Al final del poema, sin embargo, se atisba una espe
ranza al descubrir a un hombre que "lleva una antorcha en la
mano, / va encendiendo faroles" (92). Esos faroles parece que
guiar?n al yo y le ofrecer?n la claridad que necesita en su
vida.
En Canciones de mar y tierra, los poemas que presentan la
figura de la fl?neuse fueron escritos cuando M?ndez viv?a en
Londres y se sit?an en escenarios de esa ciudad. En "Pai
saje," la poeta se dirige a Picadilly Circus por Hyde Park y
s?lo halla silencio y sombras son?mbulas. La referencia al so
nambulismo se puede explicar por la creencia de M?ndez de
que exist?a una estrecha conexi?n entre el sue?o y la vigilia:

"Al so?ar, no dejamos de vivir; en el sue?o llevamos una vida
enteramente surrealista. Hay personas, como yo, que tene
mos el inconsciente muy cerca y en la vigilia nos comporta
mos como si estuvi?ramos so?ando" (Ulacia Altolaguirre 42).8
El aspecto esot?rico y las habilidades adivinatorias de M?n
dez son dos constantes en sus memorias a las que la cr?tica no
ha prestado atenci?n. Sin embargo, resultan esenciales para
entender su cosmovisi?n del mundo y quedan reflejadas en la
menci?n constante a los sue?os en su poes?a. Las alusiones a
la niebla confieren un aspecto fantasmal al yo po?tico: "Me
voy viendo / proyectada en todas las sombras: / Mi coraz?n, de
niebla. / Mis brazos, de niebla. / Mis ojos, de niebla. / Mis pisa
das, de niebla" (42). Por medio de esta fragmentaci?n corpo
ral, la poeta muestra su sensaci?n de irrealidad y la falta de
cohesi?n de su identidad.
La ciudad le posibilita a la poeta no s?lo conocerse a s?
misma, sino tambi?n entrar en contacto con otros, como
sucede en "Alguien." En este poema contin?a el tono de mis
terio, pero desaparece el dejo de desolaci?n. El poema consta
s?lo de cinco versos: "Alguien ha pasado / que ha dejado
estrellas bajo sus pisadas. / Sali? de la sombra / y se perdi? en
la sombra, / por eso no pude seguirle con la mirada" (45). La
fl?neuse realiza aqu? el papel de una investigadora, alentada
por la curiosidad, el inter?s o la atracci?n f?sica. Se aprecia
tambi?n la importancia de la mirada en los espacios urbanos,
mirada de la que es due?a el sujeto femenino. En "Paseos," el
proceso de b?squeda de la poeta se explicita m?s, aunque ?sta
no parece conocer exactamente su situaci?n: "?De d?nde
viene este sue?o / de sombra que voy so?ando?... / La luz de
esta noche blanca / ?adonde me va llevando?..." (57). Se con
vierte, por tanto, en una son?mbula errante. La presencia de
la niebla y la inmersi?n de la poeta en ella transforma a la
ciudad en mar: "Yo voy buzo por el fondo / de esta ciudad
submarina" (58). Como se ha apuntado anteriormente, la
conexi?n entre estos dos espacios abiertos y m?ltiples es
estrecha en la poes?a de M?ndez: la ciudad se encamina al
mar y ?ste transporta a la poeta hacia la ciudad. Al mismo
tiempo, ambos espacios constituyen un objetivo en s? mismos,
104 ALEC 35.1 (2010)
ya que el recorrido por ellos consiste en una experiencia libe

radora.
Los viajes que M?ndez realiz? en su juventud a Londres
(1928) y a Buenos Aires (1929) ten?an como intenci?n encon
trar su propia identidad alejada de las constricciones familia
res: "Viajar era viajar, pero era tambi?n liberarme de mi
medio ambiente, que no me dejaba crear un mundo propio,
propicio para la poes?a" (Ulacia Altolaguirre 83). Aunque en
sus memorias resalta que decidi? viajar sin apenas dinero ni
conocidos en los lugares a los que iba, M?ndez se sirvi? de su
alta posici?n social para obtener numerosos beneficios, como
su participaci?n en la Sociedad Anglo-Spanish en Inglaterra,
la mejora del camarote en el barco rumbo a Argentina, o un
puesto burocr?tico en Buenos Aires. En este sentido, sin
minusvalorar la osad?a que necesitaba una mujer en aquella
?poca para viajar sola, existe una contradicci?n entre su
rechazo a los lazos familiares y el aprovechamiento de los
mismos en el extranjero. Por otro lado, las ansias de conocer
otros pa?ses y el hecho de que ella misma se declarara "ciu
dadana del mundo" se relativizan por la nostalgia que sent?a
de Espa?a en Argentina, como se aprecia en el poema
"Quiero" de Canciones: "Que quiero volver, madre, / que
volver quiero / a jugar por la playa / de El Sardinero" (77). La
dedicatoria "A mis padres en Espa?a" con la que se abre la
secci?n "Momentos" del mismo poemario tambi?n apunta al
recuerdo de su pa?s natal.
Superpuesta a la imagen de viajera que se adjudic? a
M?ndez y ella misma alent?, se halla otra caracter?stica de la
mujer nueva: la difusi?n de las fronteras entre los g?neros.
En la poes?a de M?ndez, adem?s de en la ciudad, es en el mar
donde m?s claramente se aprecia la transgresi?n de g?nero.
La cr?tica ya ha analizado con bastante detenimiento las rup
turas de la tradici?n patriarcal en la l?rica de M?ndez. John
Wilcox subraya la presencia de sujetos femeninos aut?nomos
que expresan libremente su deseo sexual, la utilizaci?n de
met?foras ginoc?ntricas y la subversi?n de mitos masculinos
("Ernestina" 292-93). Margaret Persin enfatiza la imagen de
la mujer deportiva que conoce su propio cuerpo (197), mien
tras que Catherine Bellver considera el uso de aviones y de
referencias al ascenso y la verticalidad como una transgresi?n

del paradigma de g?nero tradicional que relaciona a la mujer
con lo horizontal ("Voyages" 106-07). Otro procedimiento de
M?ndez para desestabilizar las convenciones de g?nero es
utilizar t?rminos masculinos para referirse a s? misma. Es
decir, adem?s de que en numerosos poemas hay un cambio de
los papeles tradicionalmente asignados al hombre y a la
mujer?por ejemplo, siendo ella la que parte a la mar
mientras su amado la espera en la orilla, o simplemente
rechazando el amor de ?l para ser amante del mar?, en
varios poemas de Inquietudes se halla una voz transgen?rica.
En "Pescador de la noche," M?ndez no s?lo subvierte el
patriarcado al realizar una acci?n considerada masculina
como es pescar, sino al describirse a s? misma con el t?rmino
"pescador" (63), cuando en otros poemas utiliza el femenino
"pescadora." En "Canci?n" expresa su deseo de libertad
tambi?n con vocablos masculinos: "O si no, ser marinero. / O
una nave pilotar. / O ser pescador e ir / con las redes a
pescar" (76). Pero seguramente es la figura del pirata la que
mejor simboliza sus ansias de ruptura social: "Dej? la barca
atracada. / Escal? la roca fr?a. / M?s que ardiente remadora /
un pirata me cre?a..." (79).
En su vida cotidiana M?ndez tambi?n propici? la ambig?e
dad gen?rica. En sus memorias relata c?mo nunca le gusta
ron los juegos de ni?as o las mu?ecas (32) y c?mo vest?a un
mono azul de mec?nico para operar la imprenta que pose?a
con Altolaguirre: "Cuando sal?a a la calle con aquel mono, la
gente se quedaba extra?ad?sima; no recuerdo haber visto en
todo Madrid a otra mujer vestida en pantalones" (87).
M?ndez se muestra orgullosa de su originalidad y como
apunta acertadamente Melissa Dinverno, en la secci?n de las
memorias dedicada a la Segunda Rep?blica, hay una ausencia
de nombres de escritoras, present?ndose a s? misma como la
?nica mujer dentro de la hermandad masculina de los intelec
tuales (64-65). De hecho, M?ndez neutraliza su condici?n
femenina para ser aceptada en los c?rculos intelectuales. Por
eso, Ernesto Gim?nez Caballero se refer?a a ella como "una
monja alf?rez. Casta y guerrillera" (cit. Quance, "Hacia una
mujer nueva" 111). En realidad, M?ndez supo explotar su
106 ALEC 35.1 (2010)
androginia: si por un lado enfatiz? sus cualidades masculinas

para que los intelectuales contempor?neos valoraran su
talento, por otro tambi?n acentu? el hecho de que era mujer
para exhibir su excepcionalidad. La contrapartida es que la
mujer nueva termin? por convertirse en un fetiche para la
sociedad, ya que sus "extravagancias" entreten?an al p?blico.
Como escribe Roberta Quance, "su destino era que las vieran
como una curiosidad que proced?a de otra ?rbita" ("Hacia
una mujer nueva" 110).9
Las ilustraciones que Norah Borges realiz? para Cancio
nes de mar y tierra ejemplifican la ambig?edad sexual pre
sente en la poes?a y la vida de M?ndez. De las cinco ilustra
ciones, s?lo una representa a un joven tumbado en la playa, el
amante de la poeta en algunos poemas. En el resto de los
dibujos se halla una figura femenina: o bien se resalta su
feminidad por medio de los pechos y del pelo largo, como si se
tratara de una diosa cl?sica (Fig. 1), o bien se subraya su
androginia al vestirla de marinero (Fig. 2). Lo que tienen en
com?n todas las ilustraciones es el aspecto melanc?lico de la
joven, quien parece estar so?ando despierta. Al respecto,
Quance se?ala que Borges decidi? centrarse en el mundo
interior de la protagonista de los poemas m?s que en las
aventuras que ?sta experimenta ("Norah Borges" 60). En
realidad, las ilustraciones contradicen el aire de optimismo y
dinamismo que se desprende de la mayor parte del poemario.
Quiz?s Borges supo captar la nostalgia de Espa?a que sent?a
M?ndez en Argentina, o su insatisfacci?n existencial por el
continuo deseo de disfrutar de nuevas vivencias.
Adem?s de un espacio de fluidez gen?rica, el mar se
convierte para la poeta en el lugar donde es posible el encuen
tro sexual con el amante. Wilcox comenta que el deseo sexual
que expresa M?ndez en su poes?a contradice la imagen tradi
cional de la mujer y ofrece como ejemplo de Inquietudes "La
fragata extranjera" ("Concha M?ndez" 213). Ahora bien, en
este poema no s?lo se enuncia el deseo femenino, sino que in
cluso se manifiesta el contacto f?sico entre los dos amantes:
"Nuestras manos / al fin se abrazaron. / Y los pulsos / ardien
tes lat?an..." (15). Los tres asteriscos que aparecen tras esta
estrofa?los ?nicos en todo el poema y en todo el libro, de ah?
Fig 1. Ilustraci?n de una mujer, realizada por

Norah Borges para Canciones de mar y tierra (1930)
su significaci?n?simbolizan el acto sexual, tras el cual, el yo

po?tico regresa a la orilla: "Yo volv? / por el mar a la playa. /
La fragata / a otro puerto part?a" (15). De esta manera, se en
tiende el disfrute carnal como placer en s? mismo, sin estar
unido al amor. El yo po?tico asiste a la cita sabiendo que el
marinero se va a marchar tras su encuentro.
El contacto sexual tambi?n est? presente en "?l y yo" de
Inquietudes, en el que la poeta dialoga con un pescador, a
cuya barca sube hasta arribar juntos a una isla: "Yo me sent?
marinera; / trep? por la roca viva. / El debi? sentirse Rey, /
Rey de la pirater?a" (83). Ambos personajes adquieren una
nueva identidad marcada por la libertad cuando se encuen
tran rodeados del mar. Como en el poema anterior, tras esta
estrofa se incluye un signo gr?fico, en este caso una l?nea de
puntos, que en mi interpretaci?n, simboliza el acto sexual
entre la poeta y el pescador. Despu?s de la experiencia carnal
108 ALEC 35.1 (2010),
Fig 2. Ilustraci?n de una joven marinera, realizada por

Norah Borges para Canciones de mar y tierra (1930)
que les brinda el mar, retornan a tierra: "Regresamos hacia

el puerto. / Ya la tarde se dorm?a" (83). La liberaci?n sexual
que representa el mar asimismo se halla expresada en "Canto
de libertad," en el que la poeta pide a su amante que se fu
guen al mar para ser felices: "El fuego est? latente. / Huya
mos de la gente; / ?huyamos de la tierra! / La santa soledad /
nos brinda su clemencia..." (95). En esta estrofa, "el fuego"
hace referencia al impulso sexual de los dos j?venes, el cual se
encuentra constre?ido en la sociedad en la que viven. Los
?ltimos versos enfatizan la idea de que en el mar no existen
normas sociales que limiten las relaciones amorosas y sexua
les: "?Huyamos a la mar, / que ya para nosotros / el mundo
este es peque?o!..." (96).
En Canciones, adem?s de incluirse poemas en los que el yo

po?tico proclama su rechazo a cualquier atadura amorosa, el
mar tambi?n se erige como el espacio donde los amantes pue
den disfrutar de su amor. En "A la luna, luna," los dos j?ve
nes se re?nen en la playa: "Las olas que se pierden / van a la
playa. / ?D?nde ir?s, amor m?o, / que yo no vaya? / Dejan can
tos de espuma / sobre la arena. / Todas las playas tienen /
alma morena" (95-96). La identificaci?n de las olas con el
amado y de la arena o la playa con la poeta puede aludir a su
encuentro sexual. La soledad de los amantes aparece tambi?n
en "A la isla," donde la poeta insta a su amado a que se alejen
de la civilizaci?n para vivir su amor en libertad, rodeados s?lo
de agua: "A la isla amor, amor, / ?y salga el sol por donde
quiera!" (99). Al igual que en este poema, en "Mi capit?n," la
poeta toma la iniciativa, esta vez acudiendo al camarote del
oficial, lo que implica la b?squeda de la satisfacci?n de su
deseo sexual. Sin embargo, a diferencia de algunos de los poe
mas de Inquietudes, donde existe una disociaci?n entre el
sexo y el amor, aqu? ambos se presentan unidos: "Y vemos un
no s? qu? / nacer en cada mirada... / ?Noches y d?as del mar /
a bordo de su navio / que ya no podr? olvidar!" (126).
En otros poemas ya no es el mar, sino el r?o o el lago el
escenario de los encuentros amorosos. En cualquier caso, el
agua siempre posee una connotaci?n positiva, simbolizando el
fluir vital y la libertad de movimientos. En "Primaveral," la
poeta recorre con su amado la orilla del r?o. El sonido del
agua se identifica con el piar de los p?jaros, y ?ste a su vez
con el de los besos: "Las golondrinas de tus besos / vuelan / en
tu primavera / picoteando silencios" (Surtidor 49). M?s rom
pedor resulta el poema "Al lago," en el que la poeta exhorta a
su amado a disfrutar de su compa??a: "Al lago del surtidor, /
a ver las luces de plata / so?ar en el agua, amor" (Canciones
113). En los versos finales se se?ala que los dos amantes
pasar?n la noche en el parque hasta presenciar el amanecer:
"Y luego al alba, los dos, / por el parque somnoliento, / a ver
c?mo nace Dios" (114). Aunque no se aluda de manera expl?
cita, parece coherente suponer que durante esa noche a solas
los dos amantes podr?n mantener relaciones sexuales.
110 ALEC 35.1 (2010)
Finalmente, en la poes?a de M?ndez el mar simboliza sus

deseos de fusion con el universo desde una perspectiva exis
tential. Se puede hablar, por tanto, de la presencia del "senti
miento oce?nico," t?rmino acu?ado por Romain Rolland para
referirse a la sensaci?n de plenitud y eternidad de la expe
riencia m?stica. Sigmund Freud desarroll? posteriormente
este concepto, relacion?ndolo con la necesidad de protecci?n
paterna que se siente en la infancia. En el caso de M?ndez, se
aprecia una b?squeda de la ruptura de sus fronteras perso
nales para diluirse en el mar y pertenecer al universo. Este
anhelo puede explicar la difusi?n de divisiones gen?ricas en
su vida y obra, ya que para Abraham Maslow, las personas
que experimentan el sentimiento oce?nico no s?lo son m?s
independientes, sino que no se adhieren a estrictos papeles de
g?nero (cit. Shands 56). Los versos iniciales de su primer
poema ya indican su deseo de fundirse con el mundo: "Tiene
mi ?nimo / sed de horizontes" (Inquietudes 5). Esta sensaci?n
de eternidad la expresa M?ndez cuando conecta el mar y el
cielo en una sola entidad, como en "Alas quisiera tener...":
"?Elevarse de la tierra / y surcar todos los mares / volando
sobre los tr?picos, / sobre las tierras polares!" (Inquietudes
53). La misma idea se desarrolla en "Bah?a," donde la poeta
contempla conjuntamente el mar y el cielo: "Al fondo el hori
zonte intenso / cabalgando hacia las alturas. / ?Aspiraciones
siempre!" (Surtidor 104). El deseo de viajar de M?ndez no se
limita, por tanto, a conocer nuevos lugares, sino a una avidez
de trascendencia. Esto se aprecia en "El ni?o arquero,"
poema cuyas dos estrofas conectan el recorrido de nuevas
geograf?as con el descubrimiento del universo. Mientras que
la primera estrofa finaliza con el verso "que irme por el
mundo quiero," la segunda lo hace con "que irme al Universo
quiero" (Canciones 55), mostrando as? el anhelo de eternidad
de la poeta. En definitiva, el mar implica para M?ndez ex
pandir su propio yo, como expresa en "Navegar": "Perdida
por los azules / navegar y navegar. / Si he nacido tierra aden
tro, / me muero por ver el mar" (Canciones 24). El deseo de la
poeta de perderse entre el mar y el cielo manifiesta su volun
tad de fundirse con el universo.
Concha M?ndez ejemplific? en su vida y obra los cambios

propiciados por la modernidad. Su poes?a refleja numerosas
caracter?sticas propias del Modernismo, como los avances tec
nol?gicos, el cosmopolitismo, los viajes, los deportes, la exis
tencia de una realidad esot?rica y el estilo fragmentado. Asi
mismo, debido a su costosamente conseguida libertad de
movimientos por las calles urbanas, mostr? en sus versos
desde diversas perspectivas su experiencia de la ciudad, el
espacio primordial de la modernidad. En varios poemas
M?ndez se enfoca en objetos urbanos, generalmente medios
de transporte como el autom?vil y el tren, a los que ensalza
porque posibilitan el desplazamiento y la independencia del
individuo. En otros poemas la autora ofrece panoramas de la
ciudad como si la estuviera contemplando a trav?s de una
c?mara de cine. Finalmente, se puede hablar de la presencia
de la fl?neuse en algunas composiciones en las que el yo
po?tico recorre a solas y de noche las calles de la ciudad. Por
lo tanto, la poes?a de M?ndez muestra a un yo po?tico aut?
nomo dispuesto a explorar los espacios urbanos. Esta inmer
si?n en la ciudad se materializa en dos grupos distintos de
poemas: a veces la poeta deambula por las calles embargada
por la tristeza y la melancol?a, rodeada de sombras y de
niebla, mientras que en otras ocasiones domina el car?cter
l?dico de la ciudad y la poeta se deja envolver por los ritmos,
luces y sonidos que la circundan. Los poemas del primer tipo
son m?s numerosos e implican de una manera m?s obvia una
b?squeda por parte de la poeta de su identidad personal. La
noche en estos poemas se erige como met?fora de la oscuridad
existencial en la que se encuentra sumergida la poeta.
Semejante a la exploraci?n urbana es la cartograf?a mar?
tima que traza M?ndez en su poes?a. De hecho, la ciudad y el
mar se equiparan en varios poemas, ya que en ambos el
sujeto debe orientarse y localizar su camino dentro de un
espacio m?ltiple y de amplias proporciones. A diferencia de la
ciudad, en la que la indagaci?n de la identidad de la poeta se
halla en proceso, en el mar ?sta ya parece haber alcanzado un
sentido y una mayor libertad como individuo. As?, el mar le
posibilita a M?ndez explorar su fluidez gen?rica no s?lo al
actuar de una manera tradicionalmente masculina, sino tam
112 ALEC 35.1 (2010):
bi?n al calificarse a s? misma con t?rminos masculinos. Ade
m?s, el mar se convierte en el escenario propicio para los en
cuentros sexuales con su amado, el disfrute de los placeres
carnales que resulta prohibido en tierra, donde las normas
sociales constri?en al individuo. Finalmente, en el mar, gene
ralmente fusionado con el cielo, M?ndez experimenta el "sen
timiento oce?nico" al diluirse sus fronteras personales y
sentir que pertenece al mundo, al universo. De esta manera,
la b?squeda de identidad que M?ndez persigue primeramente
en el espacio urbano termina resolvi?ndose en un deseo de
trascendencia en medio del oc?ano. Tras deambular por las
calles y navegar por el mar, la poeta parece que encontr? su
propio mundo y pudo finalmente situarse en el mapa.
NOTAS
1. La presidenta del Lyceum fue Mar?a de Maeztu, quien tambi?n
se encargaba de dirigir la Residencia de Se?oritas, creada en 1915 a
imitaci?n de la Residencia de Estudiantes. Las vicepresidentas del
Lyceum eran Isabel Oyarz?bal y Victoria Kent, la secretaria era
Zenobia Camprub?, la vicesecretaria Helen Phipps, la tesorera Ama
lia Galarraga y la bibliotecaria Mar?a Martos de Baeza (Rodrigo
134). El Lyceum se divid?a en seis secciones: social, m?sica, artes
pl?sticas e industriales, literatura, ciencias e internacional.
2. James Valender tambi?n subraya que la original personalidad de
M?ndez pudo ensombrecer su poes?a: "Entre quienes conocieron a
Concha M?ndez, son varios los que me han comentado que, m?s que
cualquier libro suyo, la verdadera obra maestra era ella misma.
Entiendo este sentimiento. Durante el breve lapso de tiempo que me
fue dado tratarla, siempre me pareci? una mujer excepcional, dotada
de una generosidad y una vitalidad poco comunes" ("Introducci?n"
33-34).
3. Guillermo D?az-Plaja defiende el planteamiento bipolar de los
dos movimientos y relaciona la tradici?n simbolista con el Moder
nismo y la realista con el 98. Asimismo, plantea la oposici?n en t?r
minos de feminidad-virilidad: considera que el Modernismo es feme
nino por su pasividad, su rebeld?a s?lo en la forma, su desinter?s por
las cuestiones sociales; frente al 98, masculino por su deseo de inter
venci?n en la pol?tica y la sociedad (211-12).
4. En la introducci?n a la Antolog?a de poetisas del 27, las carac
ter?sticas que Emilio Mir? se?ala como propias del grupo son m?s de
car?cter biogr?fico que est?tico. De las poetas que recoge?M?ndez,
Chacel, Champourcin, De la Torre y Conde?indica que disfrutaron
de una larga vida, que pertenec?an a la clase media burguesa y que
realizaron estudios sin conseguir titulaci?n universitaria. Respecto a
sus obras, apunta que con la excepci?n de Chacel, todas cultivaron
mayormente la poes?a y escribieron en revistas de su ?poca (24-31).
5. Los poemas que M?ndez publica desde 1933 se encuentran
marcados por la soledad y la desolaci?n, sobre todo por la muerte de
su hijo reci?n nacido, la guerra y el exilio, la separaci?n de su esposo
y el fallecimiento de su madre. Catherine Bellver analiza la presen
cia de la imagen de la sombra en estos poemas y la conecta con la
oscuridad existencial ("Los exilios" 66). Sin embargo, esta investi
gadora tambi?n se?ala que M?ndez recurre a ciertas estrategias
para superar esos sentimientos de angustia: la b?squeda interna de
s? misma, la maternidad y los enlaces que establece con una pre
decesora po?tica, Rosal?a de Castro ("Exile" 35-38). En verdad, en su
poes?a de exilio, los sue?os que dominan en su primera etapa no
desaparecen. Adem?s, en diversos poemas como "No quiero descan
sar un solo instante," "Para que yo me sienta desterrada" y "Cuan
do ya no sepa de ti" permanecen el orgullo y la autoafirmaci?n de la
poeta y se presenta la ruptura amorosa como una liberaci?n per
sonal.
6. Alfonso S?nchez Rodr?guez indica que M?ndez rechaz? posterior
mente su primer libro y no incluy? ninguno de sus poemas en su
antolog?a de 1976 (117-18). Respecto a Surtidor, este cr?tico consi
dera acertadamente que coexisten en ?l los poemas de corte neopo
pularista y estirpe rom?ntica "con otros te?idos del vanguardismo
m?s rabioso" (120).
7. Concha M?ndez estuvo muy interesada por el cine. En 1928
public? un ensayo titulado "El cinema en Espa?a" en La Gaceta
literaria, en el que se?alaba los elementos necesarios para el desa
rrollo del cine, entre ellos el apoyo del Gobierno. En su estancia en
Inglaterra, visit? dos de los estudios cinematogr?ficos m?s impor
tantes del pa?s y public? sobre uno de ellos, situado en Elstree, un
art?culo en el peri?dico La Naci?n de Buenos Aires. En ese art?culo
M?ndez relaciona, como en su poes?a, el espect?culo de la ciudad con
el cine: "las gentes ... van y vienen y se entrecruzan en un ritmo
cinem?tico. Van y vienen y se entrecruzan. Y todos van serios. ...
Antes mis ojos, este interminable film impenetrable de misterio,
porque cada personaje aparece y desaparece como la silenciosa caja
de m?sica de su propio existir" ("Una visita" 45). Cuando lleg? a la
capital de Argentina en 1929, de acuerdo a Valender, se sent?a
mucho m?s atra?da por el cine y el teatro que por la poes?a, pero no
114 ALEC 35.1 (2010)
pudo satisfacer sus ambiciones en esos campos ("Concha M?ndez"
150-53).
8. M?ndez reconoce en sus memorias que fue son?mbula: en
M?xico sal?a de noche dormida y con una vela para encontrar al fan
tasma que habitaba en el terreno donde se construy? su casa (131).
Esta an?cdota, junto a muchas otras que relata, como el presenti
miento de la ca?da de una bomba en su cuarto de Valencia durante
la guerra civil (103), la adivinaci?n de la muerte de Lorca (98), del
estallido de la guerra con Jap?n (113), del fallecimiento de su madre
o de la muerte de Altolaguirre (134), demuestran la cercan?a y flui
dez que M?ndez sent?a entre la vida en la tierra y el mundo de los
sue?os y de las fuerzas c?smicas. De hecho, reconoce al final de sus
memorias que siempre le ha gustado estudiar el inconsciente e inter
pretar los sue?os (144-45).
9. En el "Colof?n" de Inquietudes, Jos? Lorenzo expresa precisa
mente la singularidad de M?ndez: "que una muchacha como Concha
M?ndez, ... que pertenece a esta generaci?n de mu?ecos que no
sirven para nada, se sustraiga al ambiente que la rodea y cante en
sus versos sus sensaciones e inquietudes, nos parece algo extra?o y
fuera de la ?rbita de nuestro raciocinio. Concha M?ndez es un caso
t?pico de anormalidad en el ambiente de nuestra clase burguesa"
(107). Aunque Lorenzo exalta la figura de M?ndez, al mismo tiempo
sus palabras convierten a la poeta en un ser raro, fuera de lo que se
considera "natural."
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Crítica Concha Méndez

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CARTOGRAFíAS URBANAS Y MARíTIMAS: GÉNERO Y MODERNISMO EN CONCHA MÉNDEZ

Author(s): IKER GONZÁLEZ-ALLENDE

Society of Spanish & Spanish-American Studies is collaborating with JSTOR to digitize,

Concha M?ndez encarn? la modernidad tanto en su pro

ya que por esas fechas Ernestina de Champourcin, Josefina

Sierra, Isabel Oyarz?bal Smith, Pilar Mill?n Astray, Mar?a de

y el 27 se desdibuja a?n m?s por razones de g?nero. Amparo

desde 1890 hasta 1940 enfatiza lo nuevo y lo moderno y

sociales y de g?nero. En concreto, analizar? en sus tres pri

domina m?s el aspecto simbolista y rom?ntico, con escenarios

As?, en Inquietudes la melancol?a que se presenta en espa

Madrid. En varios poemas de Inquietudes como "Autom?vil"

I como oscuras mariposas?" (95). En estos versos es clara

tidad, inexistente para la sociedad burguesa (Ulacia Altola

di?logo con los otros transe?ntes, a los que se les describe

que exist?a una estrecha conexi?n entre el sue?o y la vigilia:

ya que el recorrido por ellos consiste en una experiencia libe

referencias al ascenso y la verticalidad como una transgresi?n

androginia: si por un lado enfatiz? sus cualidades masculinas

Fig 1. Ilustraci?n de una mujer, realizada por

su significaci?n?simbolizan el acto sexual, tras el cual, el yo

Fig 2. Ilustraci?n de una joven marinera, realizada por

que les brinda el mar, retornan a tierra: "Regresamos hacia

En Canciones, adem?s de incluirse poemas en los que el yo

Finalmente, en la poes?a de M?ndez el mar simboliza sus

Concha M?ndez ejemplific? en su vida y obra los cambios

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