5.
Hacia una neorretórica musical con fundamento semiótico
Competencias no musicales Competencia musical
estrategia receptiva
intersemiótica
locus - _ _,,___ _ _ _ __ _ _,.___ _• locus
estrategias receptivas
musicales
Hecho musical
Figura 2. La TRMB como estrategia receptiva intersemiótica
riencia musical- que un medio de comprender los procesos de significación no lin-
güísticos (ver figura 2). Así, la analogización ingen ua entre música y lenguaje y el adve-
nimiento de nuevos paradigmas estéticos limitaron su trascendencia y acabaron por
condenar la retórica musical a morir el filo del espíritu romántico del siglo XIX.
• Como teoría compositiva es claro que, en términos de impacto en la producción
de compositores coetáneos, queda demostrada la inmensa superioridad de los resulta-
dos de las reflexiones semiopoéticas de los teóricos italianos (pararretóricos) con respec-
to a los alemanes de la musica poetica. Es la música italiana de transición de los siglos
XVI y XVJI la que proporci.o nará los paradigmas para la expresión de afectos en música.
Su estilo inaugura el barroco musical propiamente dicho y la imitación y adop ción de
éste significará la actualización de los estilos m usicales del resto de los países europeos.
Paradójicamente, las TRMB constituyen un antecedente de suficiente enverga-
d ura como para no considerarlas en la construcción de una neorretórica musical fuerte-
mente fincada, pero al mismo tiempo, son un aparato demasiado frágil como para
empecinarnos en emplearlo tal cual y dar por supuesto que posee propiedades que no
t iene. Lo más destacable del conjunto de las TRMB es que las preguntas que se for-
mularon, las hipótesis que adelantaron, así como muchos de los mecanismos lógicos
que echaron a andar en su proceso de desarrollo, no son muy distintos de los que las
diferentes semióticas musicales han desarrollado desde los años sesenta hasta nuestros
días. En este sentido, nuestra reflexión y la forma en que en ocasiones nos hemos plan-
teado los problemas en semiótica m usical es deudora, si se quiere indirecta, de este inte-
resantísimo corpus teórico que, por vez primera, fue capaz de proponer una ruta clara
para resolver viejos problemas de la teoría musical.
142
Hasta aquí he argumentado la necesidad de reformular los principios de la retó-
rica musical para que ésta sea capaz de responder a los requerimientos de las investiga-
ciones interdisciplinarias sobre la comunicación y significación en la música. Se trata
de integrar nuestro campo de estudio en una teoría semiótica general y, de ah í, definir
una metodología semiótica particular aplicada a la música de la cual formará parte el
aparato retórico. La cantidad de consideraciones necesarias es abrumadoramente gran-
de. Me limitaré a indicar esquemáticamente algunas consideraciones b~sicas, señalar
algunos temas de discusión así como apuntar algunas referencias bibliográficas. 19
, 6. Música y significación
A menudo nos referimos a la música como un lenguaje. Como muchos otros
fenómenos de des ignación, la palabra lenguaje, cuando es aplicada a la música, se refie-
re un conjunto complejo de p ropiedades que se le atribuyen a la música. Lenguaje
musical es entonces una catecresis que sirve para designar muchos fenómenos como
estilo musical, necesidad de comp rensión de la música o, más a fondo, algo incierto y
poco claro que en términos generales podríamos denominar como significado musical.
A muchos filósofos del lenguaje les parece abusivo que hablemos de lenguaje en siste-
mas no verbales o no formalizados a la manera de los d isposi tivos lingüísticos. En la
tabla 2 se en listan una serie de elementos y características que, según el filósofo Gi:iran
Hermenien (1988), debe poseer todo sistema que quiera reconocerse como lenguaje.
La conclusión que el filosófo Stephen Davies'º hace de esta categorización es que,
en definitiva, la música no puede considerarse como un lenguaje en mismo sentido que
entendemos la lengua verbal. Sin embargo, reflexiona el autor preocupado por los pro-
blemas del significado y emocionalidad en música, el arte sonoro no es inefable.
Afirmar esto sería negar que la m úsica dice algo, que posee algún sentido o que es capaz
de producir los efectos q ue todos estamos d ispuestos a acepar que produce. La música
posee significado en el sencido de que presenta un contenido que invita a entenderlo. De
un modo u otro, la música puede conducir a fenómenos extramusicales, así como al
mundo de la emoción humana. Pero su significado no está establecido del mismo
modo que lo está en el lenguaje.
El problema es que las semánticas formales, como las que sugiere la tabla 3, son
construcciones teóricas que no son capaces de aprehender todos los fenómenos de sig-
nificación que ocurren en la misma lengua. Por ejemplo:
19 Para un desarrollo más completo y sistemático de estos contenidos cfr. Rubén LóPEZ CANO,
«From Rhecoric to Semiotics: On 17 Century Spanish Are Song Semiosis», ponencia en el 8th
Jnternational Doctoral and Postdoctoral Seminar on Musical Semiotics, H elsinki: Universidad de
Helsinki-ISS, 2000.
20 Stephen DAVJES, Musical Meaning and Expression, New York: Cornell Universit:J:' Press, 1994. \
 l. Para entender el significado de un enunciado en ocasiones no nos basta con
tener claros los significados de las unidades mínimas de significación.
• Elementos
2. Con el lenguaje se pueden también enunciar sin sentidos. Discretos y repetibles en varios niveles: unidades mínimas de significado.
3. Los límites de significación de una expresión nunca se agotan en las remisio- • Sugerir ideas
nes referenciales. El referente es un artificio que cada vez está en entre dicho. Los
Emociones o sentimientos aunque no sean los mismos para diferentes receptores.
diccionarios son instrumentos de consenso que estipulan una normalizaci6n del
• Vocabulario
uso de las expresiones pero no todos los usos posibles.
Significados codificables y estandarizados: posibilidad de diccionario.
4 . Las nociones de juicios de verdad se han transformado por medio de la inclu-
Referentes y denotación.
sión de mundos posibles, entendidos estos como atmósferas cognoscitivas de
• Elementos indexicales/caracterizan tes
referencia donde las aserciones que esgrimimos pueden tener sentido. 21 Según
Ricoeur, el referente de la poesía es el mundo de la poesía y nada más. Predicación, asertos de verdad.

5. El lenguaje tiene posibilidad de producir ironías (o mecanismos de lectura • Indicadores de fuerza y modalidades
reversible). Toda expresión contiene también marcadores instruccionales que a) Operadores matizadores que indiquen «como debe ser tomado» lo que se
nos dicen cómo leer un enunciado. Estos marcadores, sin los cuales nos sería expresa: Yo prometo que, yo espero que, yo imagi,no que, yo aseguro que, yo pre-
imposible entender cualquier expresión, no son contemplados por las semánti- digo que...
cas fo rmales. b) Modalizadores que permitan distinguir intenciones: Debería ser el caso,
Existen muchos fenómenos que no son explicables con una semdntica formal
podría ser el caso, es posible que se dé el caso, quizd fuera el caso...
expresada a manera de diccionario. Además ¿no es la retórica el arma con el cual pode- • Metalenguaje
mos trascender los límites de significaciones prescritas por las semánticas formales dic- Capacidad de los elementos del lenguaje a afirmar algo sobre ellos mismos o
cionariales? No hay que olvidar que todo sistema semántico es, a su vez, una construc- de otros elementos del sistema.
ción metalingüística. Las semióticas verbales o l!terarias han demostrado que una • Conectivos lógicos
semántica así formulada no es suficiente para explicar todos los procesos de significa-
ción que se verifican en el lenguaje. Por eso, muchas semióticas como las elaboradas por
Tabla 2. Condiciones para la constitución de un lenguaje según Goran Hermenien (1988)
Eco o Ducrot, por ejemplo, han asumido el proyecto de construir sistemas semánticos
enciclopédicos que contemplen, en el seno de su sistematicidad, los d iversos fenómenos
pragmáticos q ue ocurren en todo proceso comunicativo. Así mismo, en la misma
Trabajo de producción Tipos de semióticas: Groupe µ (1992)
comunicación verbal intervienen numerosos fenómenos semióticos extralingüísticos
sígnica: Eco (1975)
corno en los enunciados holofrásticos de los niños. Expresión Contenido Lazo
a) expresión codificada
Estrictamente Estrictamente Ratio
7. Las semióticas b) contenido conocido. Tipo A
formalizada formalizado
Estable
facilis
segmentado
La palabra significado: remite a algo dado, una entidad pre-establecida. Es prefe-
Ratio Estrictamente Estrictamente
rible hablar de significación, sobre todo en el ámbito de los sistemas no verbales. Es c)expresión codificada Tipo B1 Inestable
facilis formalizada formalizado Ratio
indispensable una teoría del significado para formular una retórica pero ¿es necesario facilis-
d) contenido confuso, difficilis
que ésta asuma la forma de semántica diccionarial? En la siguiente tabla (ver tabla 3), Tipo B2 Poco formalizada Poco formalizado Inestable
no segmentado
vemos un resumen de los posibles grados de codificación, entendida esta como la corre-
a) expresión no codificada
Ratio
b) contenido no codificado,
Tipo e Poco formalizada Poco formalizado Inestable
Ratio
difficilis [imposible] difficilis
no segmentado confuso
21 Cft. Umberro Eco, Lector in fabula, Barcelona: Lumen, 1999 y Teun A. van DIJK, Texto y
contexto. Semántica y pragmática del discurso, Madrid: Cátedra, 1984. Tabla 3. Trabajo de producción sígnica y tipos de semióticas: Eco (1975) y Groupe µ (1 992)

144 145
!ación entre un fontivo del plano del contenido y otro del plano de la expresión. El cua-
dro describe las naturalezas semióticas de diferentes dispositivos de significac ión, ver-
bales y no verbales, tal y como lo propone Eco en su Tratado de semi6tica general y como
lo reinterpreta el Groupe µ en el Tratado del signo visual. 22
8. La semiótica musical
Entre las disciplinas que se han encargado del estudio de los procesos de signifi-
cación no verbal destaca la semiótica. Sus aplicaciones musicales no son la única vía de
estudio de un problema tan complejo y con tantos ángulos como el de la significación
musical, pero sí algunas de las más consistentes y prometedoras. 23 Los estudios de
semiótica musical que se han desarrollado a partir de los años setenta hasta nuestros
días no constituyen un campo unificado de teorías con una homologación merodoló-
gica.24 En estas investigaciones, que dibujan una constelación múltiple y p lural, los pro-
blemas retóricos aparecen absorbidos como parte de sus programas de investigación sin
ser individuados de otros temas semióticos. En la semiótica musical se habla muy poco
de la herencia de las TRMB y de la distinción entre los procesos propios de la retórica y
los mecanismos semióticos más generales. Algunos de los estud ios semiótico-musicales
que más se aproximan a la problemática insinuada en las investigaciones retóricas pre-
cedentes son los que se ocupan de la narratología musical.
22 Cft. Umbeno Eco, Tratado de Semiótica General, Barcelona: Lumen, 1991 y GROUPE µ,
Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen, Madrid: Cátedra, 1993.
23 La investigación sobre la naturaleza de la significación musical ha sido abordada también por
la filosofía de la música (cfr. p. ej. Peter KIVY, The Co1ded She/1, Princeton: Princeton University
Press, 1980 y Music Alone, Ithaca: CorneJl University Press, 1990; Roger SCRUTON, The Aesthetic
Understanding, London: Methuen, 1983 y Stephen ÜAVIES, Musical Meaning and Expression,
New York: Cornell Universicy Press, 1994), la psicología musical (cfr. p. ej. Michel IMBERTY,
Suoni Emozioni Significati: Per una semantica psicologica della musica, Bologna: CLUEB , 1986) y
las ciencias cognitivas aplicadas a la música (cfr. p. ej. Del iége, Sloboda, Lerdhal y Jackendolf)
24 Para una reseña crítica del desarrollo de la semiótica musical en los últimos años cfr.
NATTlEZ, Jean-Jacques, «Reflections on The D evelopment of Semiology in. Music», Music
Analysis, 1989, 8/1-2, pp. 21-75; Roberc H ATTEN y Gayle HENROTTE, «Recenr Perspectives on
Music Semiorics», en Jean Umiker Sebeok y Thomas SEBEOK (eds.), The Semiotic Web 1987,
Berlín: Mouron de Gruyrer, 1988, pp. 408-29; y Raymond MONELLE, Linguistics and Semiotics
in Music, Suiza: Harwood Academic Publishers, 1992. En José Luiz MARTlNEZ, Semiosis in
Hindustani Music, !marra: ISI, 1997, se ofrecen algunos apuntes críticos sobre las semióticas
musicales fundamentadas en la semiosis peirciana. Los avances sobre la investigación en el
mundo anglosajón en la década de los ochenta, son esbozados acertadamente en Wi lliam
ECHARD, «Musical Semiotics in rhe 1990's: the State of che Arr», Semiotic Review o/Books, 1999,
10/3, http://www.chass.uroronro.ca/epc/srb/srb/musicsem.hdm.
146
Eero Tarasti,21 por ejemplo, desarrolla un marco teonco fundamentado en la
narratología estructuralista greimasiana. Su metodología se complementa con categorí-
as extraídas de la lógica modal del filósofo Georg von Wright y en la sugestiva noción
de intonation del musicólogo ruso Boris Asaviev. Tarasti menciona una única vez a las
figuras retórico musicales como un ejemplo de estructuras de comunicaci6n, en oposi-
ción a las estructuras de significaci6n. Las primeras se refieren a programas narrativos de
estructuras superfic iales, y las segundas a programas narrativos de estructuras profun-
das. Señala su similitud con el concepto de topic de Ratner y afirma, una vez más, que
se trata de técnicas narrativas con significaciones asignadas y fijas. Marcha Grabocz26
emplea también la semiótica greimasiana, especialmente el concepto de isotopía. En
t rabajos más recientes, 27 aplica el sugestivo concepto de intonation de Asaviev de un
modo que lo confunde peligrosamente con el de figura retórica. Integra esta noción a
las estrategias narrativas. Sin embargo, no caracteriza su especificidad funcional, ni con-
templa la distancia cogn itiva que separa la noción de fi gura de la intonation. De este
modo, el concepto del musicólogo ruso, en mi opinión, se empobrece. Se ha criticado
a Tarasti por los riesgos de su eclecticismo metodológico. Sus planteamientos teóricos
generales a menudo son mucho más sugerentes que las aplicaciones particulares. Así
mismo, la adaptación de G rabocz de las categorías greimasianas han sido objeto de
d iversas observaciones. Además, en los últimos años se ha hecho h incapié en los pro-
blemas metodológicos del estructuralismo y particularmente del complejo aparato cate-
gorial desarrollado por Greimas: vasto, complejo, encerrado en sí m ismo, garante de
una articulación discursiva teórica profusa pero amenazada por el proyecto de localizar
estructuras de significación profundas comunes a múltiples d iscursos. En particular se
mencionan las consecuencias negativas de la h ipertrofia del concepto de isotopía.
Greimas por un lado, pero especialmente sus alumnos, expandieron en exceso el con-
cepto. Le dieron tantas excepciones que term inaron por convertirlo en un término-saco
que, al designar m uchísimos fenómenos distintos, terminó p or no significar nada.28 Por
otro lado, la lógica de las modalizaciones, otro concepto atractivo y fundamental en la
narratología grei masiana, se estrangula en el estrecho cerco del cuadrado semiótico.
25 Eero TARASTl, A Theory o/Musical Semiotics, Bloomingron-Indianapolis: Indiana University
Prcss, 1994 .
26 Márra GRABOCZ, «Liszt-la sonare en si mineur: une stratregie narrarive complexe», Analyse
musicale, 1987, 11°8, pp. 64-70.
27 !bid, y Márra GRABOCZ, «lntroduction a l'analyse narrarologique de la forme-sonare de XVIW
siecle: le premier mouvemenr de la Symphonie K. 338 de Mozart», Musurgia, 1996, 3/ 1, pp. 73-84.
28 Para una discusión sobre la hipertrofia de la noción de isotopía cfr. Eco, Umberro, Lector in
fabula, Barcelona: Lumen, 1999 y Goran SONESSON, Methods and Models in Pictorial Semiotics,
Repon 3 from the project Pictorial menings in the society o/infarmation, Lund: Lund University,
ms., 1988. Para una crítica de la aplicación del concepto en música cfr Rubén LóPEZ CANO,
«From Rheroric ro Semiorics: On 17 Cenrury Spanish Art Song Semiosis», op. cit.
147

9. Retórica y semiótica
Como hemos dicho, no es fácil distinguir entre las propiedades y facultades de
una semiótica y de su fracción retórica. La Retórica ha ocupado históricamente el lugar
de la reflexión semiót ica: ha sido una semiótica antes de la semiótica misma. H ay pro-
cesos fundamentales de significación que operan con principios retóricos: reglas meto-
n ímicas (causa por el efecto) aplican en las funciones sígnicas producidas por reconoci-
miento: huellas, síntomas e indicios. Y reglas meronímicas y sinecdóticas (pars pro toto)
rigen las funciones sígnicas establecidas por ostensión: ejemplos, muestras y muestras fic-
ticias. Como hemos visro, la complejidad de significación, aún en los sistemas fuerte-
mente codificados, requiere la consideración de las diversas situaciones pragmáticas
para la formación de sentido: el sistema semántico cerrado a manera de diccionario no
es suficiente. Como lo demuestran las teorías de la argumentación, el componente retó-
rico es un elemento indispensable para integrar los fenómenos contextuales y situacio-
nales que dan sentido particular al enunciado. Esca intermediación retórica ocurre por
medio de dos tipos de funciones:
1. De instanciación referencial y argumentativa: a) llen a los vacíos de codificación
por medio de la consideración del contexto, b) permite aprehender los argumen-
ros o conclusiones implícitas y c) selecciona los topoi 29 adecuados a la argumen-
tación de cada enunciado. De este modo , la retórica coadyuva a establecer el sen-
tido literal, los significados lexicales o la semántica de diccionario que priman en un
enunciado.
2. De aplicación de leyes discursivas y de obtención de efectos de sentido. La retórica
conjuga los sentidos literales con los elemenros contextuales y situacionales (cir-
cunstanciales) para expandir el universo del sentido léxico hacia el enciclopédico.w
Estos procesos son más fuertes aún en los sistemas semióticos poco codificados
donde no hay un sistema semántico cerrado en diccionario y que son mucho más sen-
sibles a los elementos concextuales y circunstanciales. Por eso, como ya hemos mencio-
nado, se habla de retórica y no de lenguaje en sistemas no verbales: el semiólogo del
cine Christian Metz decía que era más correcro hablar de retórica cinematográfica que
de lenguaje cinematográfico. Por eso la semiótica visual tiene como uno de sus modelos,
la metodología retórica del Groupe µ. Es también por eso que la primera semiología
musical se formuló como retórica musical en las TRMB. Los disposicivos semióticos,
son sistemas que aparentemente adquieren sentido sólo retóricamente. Y sin embargo,
son retóricas donde el grado cero está ausente, es muy tenue o borroso.
29 La noción de topoi a la que hago referencia es la de Jean Claude AsCOMBE y Oswald
Ü UCROT, La argumentación en la lengua, Madrid: Credos, 1994.
30 Jean Claude A SCOMBE y Oswald ÜUCROT, op. cit.
148
10. Semiótica y retórica musicales
Sin embargo, en estudios semiótico musicales recientes, se apunta a una especifi-
cidad retórica en los procesos de significación musical. Este es el caso de la semiótica
musical de Roben Hatten. Los trabajos de H atten en el campo de los significados expre-
sivos en la música de Beethoven y sus contempotáneos31 han marcado todo un hito en
la investigación semócica-musical. Si bien su propuesta es también ecléccico-sincrécica
pues retoma operaciones de la hermenéutica, la teoría sígnica de Peirce, las ciencias cog-
nitivas y el concepto estructuralista de la markedness de Shapiro, la forma de articularlas
en un rodo coherente y con resultados altamente satisfacrorios, hacen del trabajo de
Hatren «el más significativo y aventajado estudio semiótico musical de la década» de los
noventa.32 Una vez expuestos una serie de mecan ismos de producción de significado
musical de forma bastante convincente, Hatten introduce el concepto de troping, que
se refiere a una especie de crecimiento creativo que va más allá de la típica articulación
de types estilísticos establecidos y sus implicaciones jerárquicas. Fenómenos de troping
como la metáfora musical, ocurren cuando dos types diferentes, formalmente no rela-
cionados anteriormente, coinciden en una misma locación funcional proponiendo
interpretaciones derivadas de su interrelación que van mucho más allá de la lógica
semiótica requerida para dar sentido a una obra determinada. Son recursos supralógicos
que se activan para dar sentido a dos o más en tidades que en principio parecen incone-
xas. Este concepto es sumamente cercano a nuestro campo 2 de retórica (ver supra) . El
troping de Hatten incluye metáforas, metonimia e iron ía musicales, persona o cambio de
nivel discu rsivo, así como procesos de alusión, cita e intertextualidad.33
11 . Otras líneas de investigación
El troping de Hatten es una muestra de cómo se puede desarrollar un nuevo con-
cepto de retórica musical en el seno de una semiótica fuerte, bien delimitada y con un
fundamento teórico y orien tación epistemológica tales que trasciendan la mera analo-
gización simple entre lengua y música. Las catego rías propuestas por Harten podrían
adecuarse y expresarse en términos de la retórica general del Groupe µ. Otros puntos
de la agenda de investigación que realizo se ocupan de los problemas derivados de nues-
tra definición 1) de retórica.
31 Roben H ATTEN, Musical Meaning in Beetho11en. Markedness, Correlation, and lnterpretation,
Bloomington-lndianapolis Universiry Press, 1994.
32 William ECHARD, «Musical Semiotics in rhe 1990's: T he State ofThe Art», Semiotic Review
of Books, 1999, 10/3, http://www.chass.utoromo.ca/epc/srb/srb/m usicsem.hdm.
33 Cfr. Robert HATTEN, Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Corre!ation, and
Interpretation, op. cit, pp. 161-202.
149
 12. Características del programa de investigación retórica en la música - El analista debe especificar en qué nivel textual de autor-lector está actuando la
Para concluir, resumiré algunos de los temas que me parece importante desa rro- estrategia retórica.
llar en la investigación retórico-musical. Hay que admitir que la actividad retórica com- - La persuasión supone una argumentación. Argumentar significa, en última ins-
prende una serie de procesos que se organizan en un continuum que va desde procesos tancia, organizar temporalmente eventos específicos que conduzcan a una entidad
fundamentales de semiosis hasta procedimientos muy particulares donde las regularidades cuya aparición (percepción-cogn ición) resulte contundente, rotunda, plena,
sígnicas son puestas en crisis y los marcos cognit ivos se ven requeridos a ampliar sus total, sin lugar a d udas, es decir, convincente. La persuasión, entonces, presupo-
constricciones produciendo así una especie de momento retórico dentro de la sem iosis ne un proceso narrativo que es necesario describir y analizar.
individual o colectiva. Algunas de las características de la neorretórica musical deberán - Los recursos retóricos incluyen también ciertas funciones fácticas como llamadas
ser las siguientes: de atención hacia el mensaje mismo. Esca operación es una condición necesaria
• Los recursos retórico-musicales no deben ser expresados a manera de reperto- para iniciar la semiosis y, de algún modo, interviene en su orientación: sirve para
rios de estructuras-expresiones cerradas, ni en forma de tipologías de productos enmarcar la semiosis, introducir, orientar el topic o la interpretación subsiguien-
semiósicos, sino por med io de la descripción analítica de los procesos y clases o sub- te y establecer el nivel discursivo. Las llamadas de atención no necesariamente tie-
clases que estos formen. nen fun ciones incoativas o aparecen en secciones iniciales.
• La plena distinción entre retórica y semiótica debe considerar puntos como los Estos son algunos puntos de la agenda de investigación para el desarrollo de una
siguientes: retórica m usical capaz de trascender los límites impuestos por el pensamiento estruc-
1) El análisis retórico no debe pretender usurpar el lugar del análisis semiótico o turalista y las nociones d iccionariales de la significación. Se trata de una aportación teó-
hermenéutico. La retórica se inserta y depende de éstos. rica que afianza el camino de la retórica en dominios no verbales. Una ventana que nos
muestre, una vez más, que el ser retórico es una propiedad inherente a toda actividad
2) Es preciso distinguir entre las cualidades semióticas privativas a los procesos
comunicativa. Actividad que constituye la más noble vía capaz de conducirnos a la con-
retóricos. Por medio de recursos retóricos se transm iten significados, informacio-
creción de nuestros deseos más profundos y a la solidaridad comprens iva de los de
nes y contenidos subordinados. Esto es:
nuestros vec111os.
a) Los contenidos vehiculados por las estrategias retóricas son, de algún modo,
anexos a los significados fundamentales transmitidos por las fun ciones semióticas
«más estables»: el significado de un hecho musical no es portado por lo retórico
sino por lo semiótico auxiliado por el primero.
b) Los significados retóricos sirven a objetivos de persuasión específicos. Más allá
de la mera transmisión de información, la persuasión retórica supone la produc-
ción de conductas específicas en el persuatario. Definir escas conductas y sus pro-
cedimientos en el marco de una serniosis dialógica es tarea de la retórica musical.
c) Los significados retóricos son portadores de informaciones anexas, coadyuvan-
tes, a los contenidos semióticos. Es decir, los contenidos retóricos son estratégicos.
- Recuérdese que decirnos que algo es retórico respecto a otro que es gramático.
- D eben especificarse las características de las func iones sígnicas alcanzadas retó-
ricamente.
- Las fun ciones sígnicas retóricas no son signos habituales. Son signos de signos,
analogizaciones remotas.
- Lo retórico se refiere a momentos específicos de la serniosis. Instantes no seg-
mentados y resistentes al análisis. He ah í el reto del retorista: realizar un análisis
lógico de fenómenos que rehusan los límites lógicos.

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