RITMO Y NARRACIÓN: UNA MIRADA DESDE DOS TRADICIONES

La obligación de ser genial. Betina González

Para quien sabe sentirlo, el mundo está lleno de ritmo; el de las estaciones,
que pautan la vida, al igual que el día y la noche. Hay ritmo en las aguas, en
los incendios, en la vida de los animales —prendidos como nosotros ya nunca
lo estaremos al ciclo del cuidado, el juego, el crecimiento, la comida—.
Sabemos también del ritmo de los planetas, que orbitan su regularidad o su
capricho más allá de nuestro desesperar. Hasta las enfermedades tienen
ritmos, algunos predecibles en modelos matemáticos. Y, por supuesto, están
los ritmos de nuestro cuerpo, empezando por el latido del corazón, que, a
veces, por la noche, con el oído pegado a la almohada y la mente en espera
del sueño, produce verdadero temor.
A esta organización de la vida y a las posibles variantes de un ocurrir
remite la primera definición de la palabra (“ritmo: orden acompasado en la
sucesión o acaecimiento de las cosas”). Es una de las tareas de la literatura
captar ese orden: hacer entrar al lenguaje en el compás de las cosas, que es a
la vez una forma de narrar más allá de la escala humana, de contar la historia
del mundo.
(…)
¿De qué se habla, entonces, cuando se habla del “ritmo del lenguaje”?
En un primer momento, creemos entender que se trata de su fluir, de su
movimiento, del encadenamiento de sonidos en una frase en la cual se teje, a
la vez un sentido. Esta sería la segunda acepción de la palabra. La noción de
ritmo se instala, entonces, ya en tensión en el centro de la literatura, ese lugar
donde el lenguaje quisiera ser su propio árbitro, liberarse de la tarea de
representar, de imitar, de ir hacia los modos del mundo, quisiera ceder el suyo
propio. La poesía es la forma que mejor vive esa tensión: pinta su propio
paisaje.
Pero si bien el lenguaje articulado supone la herida del sentido, un
agujero o vacío en la plenitud del mundo natural, en el caso de la narrativa
abre también la posibilidad de fijación. La lengua es la música de la memoria
que busca conservar la presencia (el objeto) en la ausencia (la palabra).
Entonces, si pensamos en la tarea del narrador, el ritmo del lenguaje se nos
presenta como un intento de sujeción del tiempo en palabras. El ritmo de la
narración consiste primero en el intento de fijar un fluir —el continuo
temporal—, de atrapar un acontecer y sus variantes —lo que pasó, lo que
podría pasar, lo que pasará—, es decir, una tarea titánica. De ahí que Paul
Ricoeur y otros autores consideren que es el trabajo con la temporalidad lo
que constituye el verdadero entramado, la verdadera ilusión de la narrativa.
(…)
Pausas y limitación del movimiento son, diría yo, los bloques sobre los
que la escritora de ficción construye su relato, si entendemos que lo que fluye
por debajo es tanto la multiplicidad irrecuperable del acontecimiento como el
lenguaje mismo, que quisiera liberarse de su obligación de representar. Ritmo
es orden, límite impuesto a aquello que, en principio, parece no tenerlo.
¿Dónde empieza y dónde termina la historia de mi vida, ese continuum? Solo
puedo ordenar la vida en la historia gracias a un ritmo impuesto, a un límite, a
una trama que la sujeta. Y esa trama está hecha de frases, de cadencias
potencialmente infinitas. El ritmo es, entonces, aquello que sujeta el tiempo al
texto. Igual que Prometeo está inmóvil en su ritmo de cadenas, el relato se
ancla y respira en su ritmo de palabras.
Que el texto narrativo tiene su propio ritmo es algo que nadie discutiría.
Sin embargo, es una noción difícil de explicar y, sobre todo, de enseñar. Una
puede señalar con facilidad un texto que carece de ritmo (más bien, un texto
escrito con el ritmo equivocado) pero es más fácil desentrañar el ritmo de
aquellos textos que nos cautivan.
(…)
… la captación rítmica no es una copia de lo que los sentidos perciben
sino una forma de percepción misma, una revelación del lenguaje como
órgano de percepción. Componer en la escritura no es copiar la realidad sino
intervenirla, captar algo que va debajo de los sentidos, algo del orden de lo
imaginario, también.
Pero quiero volver al consejo de Fitzgerald que privilegia los verbos
sobre los adjetivos, porque me gustaría pensar el ritmo de un cuento como un
organismo entero, más allá de la frase. Entender cómo escribimos y cómo
leemos narrativa. Siempre tuve la sensación de que al escribir ficción, la
historia se arma al nivel de la frase, en esa especie de velocidad ciega en la
que una construcción sintáctica o una cadena sonora demanda la que sigue, en
la que una palabra llama a la otra. Es al nivel de la frase, desde adentro, como
decía Kafka, que se escribe un cuento. Pero su forma definitiva solo se
percibe al terminarlo, o sea, en la lectura. Solo entonces podemos percibir “las
pausas y los límites” que la autora ha impuesto al movimiento de la historia,
del acontecimiento que es siempre caótico y múltiple. El trabajo con la
temporalidad (la captación del acontecimiento, el orden particular en el que se
lo escribe) muestra el ritmo de un texto narrativo como un todo. Y ese trabajo
se percibe en toda su dimensión solo si pensamos en una unidad mayor que la
frase. En este sentido quizá sea atendible la idea de Stephen King de que la
unidad básica de la escritura es el párrafo, no la frase. “Es de donde arranca la
coherencia, y donde las palabras tienen la oportunidad de ser algo más que
meras palabras. La aceleración, suponiendo que en algún momento se
produzca, ocurrirá a nivel de párrafo. Es un instrumento fantástico, flexible.
Puede tener una palabra o durar varias páginas”. Para escribir bien —dice—
hay que aprender a usarlo bien. “El secreto es practicar mucho. Hay que
aprender a oír el ritmo.”
La cadencia propia de un texto narrativo está dada por momentos de
aceleración, de movimiento, de avance de la historia en contrapunto con otras
zonas en la que el texto se detiene, descansa, se reconcentra para su próxima
avanzada. Ambos pueden ocurrir también en una sola frase pero es cierto que
prestar atención a los párrafos revela mucho sobre la construcción del relato.
Los párrafos son bloques, marcan cortes y continuidades del fluir temporal
que puede acelerarse o detenerse según la voluntad de tramar, de intrigar la
historia para descubrir su misterio.
(…)
Y en la escritura, la historia se arranca al complejo entramado de
tiempos subjetivos en el que viven los personajes. Algo le ocurre a alguien y
es necesario contarlo: esa urgencia debe trasladarse a la página. Escribir
ficción es hacer entrar al tiempo en un orden propio, que, se sabe, no tiene por
qué seguir el orden cronológico. ¿Qué se cuenta primero y qué se cuenta
después? ¿Se retarda o acelera la acción? ¿Dónde se demora el texto? ¿Qué
zonas pasa rápidamente por alto en la sucesión de acciones? ¿Cuándo se
suprime la voz narrativa y se deja en manos de los personajes lo que debe ser
dicho?
(…)
El ritmo de un texto narrativo nos habla de un modo de captar el
mundo, de recortar el acontecimiento y a la vez, de un modo de estar en el
lenguaje. Ambos son indisociables. Escribir narrativa es, por supuesto, mucho
más que contar una historia. O más bien: contar una historia no es lo único
que hace un texto narrativo. La tarea de la ficción es captar tanto los ritmos
del mundo como los de la imaginación y el pensamiento, que son los del
lenguaje mismo. Esto se acerca más a la idea del ritmo que me interesa para
pensar: una escritura que trabaja en la tensión entre el ritmo de la historia y el
ritmo del lenguaje. Cómo cada escritora expresa esa tensión hace a su estilo
de escritura y al ritmo particular de cada uno de sus textos.
(…)
Un fantasma recorre la narrativa argentina y lo hace en forma de
música —una musiquita, más bien— insidiosa. El escritor que se deja
cautivar por el ritmo del lenguaje, pierde el rumbo, se empantana, olvida la
historia: versifica. Y así, aparece, se muestra en el texto en una especie de
cameo involuntario, lamentable.
(…)
Borges afirmaba que la prosa es la forma métrica más difícil y advertía
sobre el peligro de cuidar demasiado el propio estilo. Dar preponderancia a la
eufonía es correr el riego de caer en la versificación.
(…)
Según Aira, Osvaldo Lamborghini escribía en lucha constante contra
ese peligro. De hecho, lo transformó en el punto de apoyo de su estilo,
marcado por un uso particular, muy suyo, de la puntuación y por un modo de
escribir que manifestaba una huella de la poesía en la prosa y viceversa. Una
escritura en el borde de ambas, que no es ni una cosa ni la otra, era su modo
de conjurar la maldición del narrador, su percepción de que todas las grandes
novelas están recorridas por una pequeña melodía, una musiquita a la que
consideraba “música porque sí, música vana”.
Esta preocupación por la música de una novela es entendible. El ritmo
de un texto de largo aliento está marcado por el tono particular de la voz
narrativa que sostiene la lectura, porque una no lee una novela solo por la
historia, por saber qué va a pasar sino porque el texto es capaz de seducir
desde la voz, esa música que promete un mundo anclado en la emoción. La
voz es una decisión clave a la hora de escribir un texto; debe haber
variaciones. Hay novelas que fracasan en esa promesa, en entonar la voz (o
las voces) para que se sostengan en el tiempo. Muchas veces no son más que
“música vana”.
(…)
No es entonces solo “una cuestión de oído” (aliteraciones, rimas, etc.).
Sintaxis equivale a montaje y así es cómo el texto narrativo encuentra su
ritmo: en la combinatoria, en el corte, en la sucesión de palabras (y de
acciones). Entender el ritmo narrativo no equivale a jugar con la sonoridad y
la longitud de la frase, implica trabajar esa relación combinatoria de palabras
con la sucesión de acciones, que intentan capturar el ritmo de un
acontecimiento. La sintaxis es el elemento principal a tener en cuenta pero
hay que pensar más allá de la frase: qué pasa de una frase a la otra y qué de un
párrafo (ese corte extremo) al otro. Solo si pensamos en estas estructuras
puede entenderse el tipo particular de magia, de captación