Cine y cómics

El abrazo de dos estéticas hermanas

Por: Oswaldo Osorio y Álvaro Vélez

El cine aventaja al cómic apenas por un año de historia. Por eso no es de extrañar que
este otro arte centenario sea tan rico y apasionante como el celuloide y, guardadas las
proporciones, de tan notables dimensiones culturales y estéticas, siendo solo aventajado
por el cine en su desarrollo industrial. Es así como el séptimo y el noveno arte, además
de tener en común la imagen como materia prima de su expresión, han seguido un
proceso histórico paralelo y han mantenido un mayor contacto desde la década del
treinta, con variaciones de frecuencia e intensidad. Poco más de un siglo después, esta
relación se encuentra en su punto de mayor integración, lo cual ha implicado un mutuo
enriquecimiento de sus estéticas y universos, pero es una relación que no se limita
simplemente a las adaptaciones cinematográficas de populares cómics.

El cine y el cómic son producto de la tecnología decimonónica. El cine surge gracias a

los estudios de óptica y fotografía, que terminan en la revolución más importante de la
historia de las artes visuales: la creación de la imagen en movimiento. El nuevo invento
empieza como una curiosidad científica, para pasar a ser una atracción de feria y llegar
luego a convertirse en un arte, esto en la medida en que pudo descubrir su propio
lenguaje. Entre La salida de los obreros de la fábrica (Lumiere, 1995) y El nacimiento
de una nación (David W. Griffith, 1914) el cine pasa de ser un invento tecnológico a
una manifestación artística con unas posibilidades industriales hasta entonces nunca
vistas en otro tipo de expresión.

En el caso del cómic, se trata de una serie de adelantos en los procesos de impresión
litográfica, que permitían una reducción de costos en el proceso de elaboración de la
prensa y en mejoras en la separación de colores. Pero el cómic también empieza como
una estrategia populista para vender más periódicos, esto por cuenta de la rivalidad
entre dos magnates de la prensa de finales del siglo XIX, Josef Pulitzer (propietario del
New York World) y William Randolf Hearst (propietario del New York Journal), y su
campo de batalla es la edición dominical. Buscando cada vez más lectores, Pulitzer y
Hearst incorporan en sus separatas dominicales una serie de innovaciones, entre las
cuales se cuenta la historieta dibujada como una gran ilustración de pagina completa,
como es el caso de la primera obra de R. F. Outcault, Hogan´s Alley (1895), que luego
se convertiría en el primer cómic moderno llamado The Yellow Kid (1896).

Para el cine y el cómic este es un periodo de experimentación, de balbuceos como

lenguaje. En un principio ambas formas narrativas se resuelven sin cortes y sin planos,
como si se tratara de reflejar una obra expuesta en un teatro, en un escenario donde todo
sucede en un solo plano. Es el caso de The Yellow Kid, por ejemplo, donde la historia
que cuenta el cómic se resuelve en una sola y gran ilustración. Se trata de la vida en un
barrio popular de Nueva York, en donde los niños juegan y se divierten en medio de
animales domésticos y personajes adultos en pleno desempleo. Lo mismo sucede con la
primeras películas de los hermanos Lumiere, donde El desayuno del bebé o La llegada
del tren son registrados por la cámara sin cortes y en un solo y gran plano.

Pero en ambos casos la elipsis (suprimir acciones y tiempos innecesarios para el relato)
comienza a aparecer cuando surgen los cortes en cine y las viñetas en cómic. En El viaje
a la Luna (1902), de Georges Méliès, los cortes ya están incorporados en beneficio de la
narración, pero muy rudimentariamente, y todavía se mantenía el plano general. Esto
sucede también en el cómic, donde las viñetas son los cortes y cada espacio entre
viñetas es una elipsis. Este recurso ya está presente en trabajos como The Katzenjammer
Kids (1897), de Rudolph Dirks. Con las elipsis incorporadas, pronto llegaría un montaje
que empieza a emplear planos y angulaciones, en donde es difícil saber que
manifestación prestó a la otra sus innovaciones.

En la historieta The Little Nemo in Slumberland (1904), de Winsor McCay, ya se notan

todos los elementos de una historieta actual: las viñetas dispuestas en un montaje que
agregan una noción de tiempo, así como el uso de planos y angulaciones que permiten
tener una lectura de acciones y emociones además de lo que el texto puede expresar. Por
esto no es fortuito que The Little Nemo sea considerada la primera obra maestra del
cómic. Y es que Winsor McCay es un caso particular dentro de la relación entre cine y
cómic, porque él, al igual que algunos otros que le sucederán, trabajó dentro de ambas
manifestaciones. Además, es uno de los pioneros del cine animado, una técnica
cinematográfica que, en esta época particularmente, permitió que confluyeran ambas
expresiones en su periodo de formación como lenguaje. Entre los cortometrajes
animados de McCay se destacan Little Nemo (1911), Gertie, the Trainer Dinosaur
(1914) y The Sinking of Lusitania (1918), para esta última animación tendría que hacer
25.000 dibujos y es considerada como el primer reportaje periodístico de cine por tratar
sobre el ataque al barco Lusitania perpetrado por lo alemanes, y que fue el
acontecimiento definitivo que hizo entrar a los Estados Unidos en la Primera Guerra
Mundial.

Tanto el cine como el cómic para la segunda década del siglo han desarrollado su propio
lenguaje y hasta han creado obras maestras, como los primeros largometrajes de David
w. Griffith o muchos de los cortometrajes de Charles Chaplin, en lo que se refiere al
cine; mientras que en el cómic sucede lo mismo con Krazy Kat (1910), de George
Herriman, considerado por la crítica especializada como la mejor historieta de todos los
tiempos. Precisamente este cómic y otros, como el mencionado The Katzenjamer Kids,
además de Mutt and Jeff, fueron llevados al cine en adaptaciones animadas, en la
segunda mitad de la década de 1910, por el Internacional Film Service.

El inicio de una relación seria

El cómic desarrolló su arte y se perfeccionó rápidamente en Estados unidos, y sólo

varias décadas después tomó fuerza en Europa, pero con altos niveles de calidad. Y a
pesar de que los cómics eran un medio masivo desde principio de siglo, no fue sino
hasta la segunda mitad de la década del treinta que comenzó su unión definitiva con el
cine, un medio que sirvió para complementar o aumentar la popularidad de las
historietas y explotar económicamente aún más el fenómeno. Esto ocurre, en parte, por
la maduración de ambas manifestaciones, pero también por el clima de inestabilidad
social, económica y política del momento. La crisis económica que causa el crack del
29 crea una inestabilidad social y el vertiginoso ascenso del fascismo en Europa esparce
la inquietud política. Este clima desfavorable para el grueso de la población, va a ser
aprovechado por la industria del entretenimiento para ofrecerle la posibilidad de evasión
al ciudadano que no quiere saber más de sus problemas en la vida real. Es por esto que
el cine construye todo un engranaje a partir del cine de género y del star system,
mientras el cómic crea historias exóticas y de aventuras, en donde siempre triunfa el
bien, con estéticas muy elaboradas, preciosistas y subordinadas, en la mayoría de los
casos, al universo creado por el cine.

En este período, de la década del treinta hasta los años cincuenta, se distinguen tres
tipos de relación entre el cine y el cómic: el cine seriado de adaptaciones de cómic; el
cine basado en el universos de los cómics o de los pulp magazine y el cine de dibujos
animados, que pueden ser adaptaciones de historietas o que se valen del universo de los
cómics.
En el primer caso, el cine seriado fue abundante pero lleno de tópicos, que se gastaron
con el exceso de su uso y en donde la evolución y la innovación eran escasas, uno de
los ejemplos más claros de cine serial fue Flash Gordon, una adaptación de la historieta
que Alex Raymond creo en 1934. La serie hecha para cine constaba de una sucesión de
episodios que se unían con el clásico “continuará” o “no deje de ver el próximo
episodio”. Es difícil saber cuántos capítulos se hicieron a partir de la década de los
treinta, pues existen innumerables versiones, incluso series para televisión en los años
cincuenta. Sin embargo, para su tiempo fue en una de las producciones más innovadoras
en cuanto a efectos especiales además de que sus episodios tenían una muy alta taquilla.

A pesar de estas innovaciones, las realizaciones basadas en cómics no le resultaban muy

costosas a las productoras de aquella época, pues con la expoliación de los personajes a
sus creadores por una suma mínima y basados en unos guiones por lo general
repetitivos y baratos, el ahorro era considerable. Además esta misma lógica económica
regía los demás aspectos de la producción. Los seriales donde se refundían los cómics
eran el infierno de los actores fracasados. Igual ocurría con los escenarios y la utilería,
los cohetes de Flash Gordon y Buck Rogers parecían tarros de lata expulsando bengalas.
También cuando se hacían seriales de un cómic en el cine, era comúnmente utilizado el
loop, ese plano que se filma una sola vez y que luego se usa cuantas veces se necesite en
el montaje, como la instalación de Ming en su trono, la salida del batimóvil de su gruta
de cartulina o el dibujo con Supermán volando.

Durante esta época, Flash Gordon junto con Buck Rogers, otra obra del cómic seriada
para el cine, fueron conocidas como operas del espacio. También fueron seriadas para la
pantalla gigante historietas como El Príncipe Valiente (1937), de Harold Foster;
superhéroes como el muy conocido Superman (1938), de Jerry Siegel y Joe Shuster, El
Capitán Marvel (1939), de los hermanos Earl y Otto Binder (1938) o El Capitán
América (1941), de Joe Simon y Jack Kirby.

Estas obras cinematográficas seriadas eran las delicias de niños y adolescentes, pues
tanto los cómics como sus adaptaciones al cine iban específicamente dirigidas a ese tipo
de públicos, y esta característica marcó el subconsciente de los espectadores, que ya no
podían desligar el cómic como lectura infantil o adolescente, algo que empezaría a
cambiar con el auge del cómic underground, en la década de los sesenta, así como con
gran parte del cómic europeo de los setenta y ochenta y el cómic independiente
norteamericanos desde los años ochenta.

El cine también tomó prestado parte del universo del cómic y del pulp magazine. Este
último es el que se conoce como literatura de folletín, esa que se difundió tanto en el
siglo XIX a modo de entregas en la prensa de la época. De ahí surgieron personajes tan
conocidos como El Zorro, que posteriormente se llevaría a la historieta y al cine.
Partiendo de los pulp o de la literatura y adobados con una buena cantidad de universo
del cómic, se crearon innumerables versiones para el cine, como el puñado de
monstruos de los Estudios Universal: Frankenstein (1931), Drácula (1931), La momia
(1932 ), El hombre invisible (1933) y El hombre lobo (1941). Además, vale la pena
destacar las obras que se hicieron a partir de las décadas del cuarenta y cincuenta
inscritas en el cine de serie B, en géneros como la ciencia ficción y el horror, todas
influenciadas por el universo de la historieta, de manera directa gracias a adaptaciones
de cómics de ciencia ficción o de manera indirecta por la cultura popular creada
alrededor de los cómics y los pulp.
Igualmente, el cine animado contribuyó con la permanencia de esta larga relación entre
cine y cómic. A partir del final de la década de los veinte se inició una suerte de
rivalidad entre los grandes estudios por tener una oficina productora de dibujos
animados. Desde la animación sonora de Mickey Mouse llamada Steamboat Willie
(1928), producida por Walt Disney, la rivalidad se hizo sentir en los grandes estudios de
cine. Walter Lanzt, creador de Woody Woodpecker (El pájaro loco) abrió sus oficinas
en 1928 y desde entonces trabajó para los estudios Universal. Los estudios de los
hermanos Fleischer crearon Betty Boop (1930), que luego pasaría a ser un personaje de
historietas, y Popeye (1933) a partir del cómic Thimble Theater (1919) de Elzie C.
Segar. En 1940, los Fleischer pasarían a trabajar en los estudios Paramount y allí
perfeccionarían una invención suya de 1912, el rotoscopio, que es un mecanismo que
permite calcar en pantalla los movimientos de personajes reales para ahorrar tiempo en
la producción de la animación.

De otro lado, William Hanna y Joseph Barbera crearon Tom y Jerry, para la Metro
Golwyn Meyer, y luego partirían a crear su propia productora de animación para la
televisión. Paul Ferry creó, en 1943, Mighty Mouse (Súper Ratón) para los estudios de
20 Century Fox. Las oficinas de animación de Leon Schlesinger fueron a parar a los
estudios de la Warner Bros y a partir de allí se crearon una serie de personajes como
Bugs Bunny, Daffy Duck, Elmer Fudd, Porky Pig. Y desde la Metro Goldwyn Meyer, a
las oficinas de Schlesinger, llegó Tex Avery, el gran creador y genio de los dibujos
animados de mitad del siglo XX. Avery incorporó un universo en donde la paradojas
físicas, las metáforas visuales y las tretas absurdas se convirtieron en un sello de la
animación humorística que, sumados a los logros de los colegas de su época,
influenciaron al cómic a partir de la animación.
El cómic europeo y sus adaptaciones

Hasta mitad del siglo XX la vanguardia de los cómics se desarrolló en Norteamérica (a

excepción de algunos casos como Tintin, del belga Hergé, creado en 1929). A partir de
la década de los sesenta el cómic europeo toma fuerza gracias a varios autores y a
circunstancias que hacen posible que la historieta madure. Esas circunstancias son: La
fundación del Club de Bande Desciñe, en 1962, que asoció a algunos dibujantes y
aficionados de Europa en torno a una búsqueda de más calidad en la historieta; la
publicación de revistas especializadas en la teoría del cómic como BANG! (España),
Phenix (Francia), Linus (Italia); convenciones de cómic como la primera versión de la
celebrada en Lucca, Italia (1966); exposición de cómics en el museo Louvre de París, a
mediados de los años sesenta, organizado por Oscar Massotta, buscando un
reconocimiento y respecto para la historieta por parte del público en general; todo esto
sumado a la decadencia y el desgaste de los cómics de superhéroes en Estados Unidos,
en parte gracias al código de autocensura (1954) de la Asociación de Revistas de
Cómics de los Estados Unidos (Comic Magazine Associatión of America).

Las obras en cómic del italiano Hugo Pratt, como Ernie Pike y Corto Maltese, sumado a
los primeros trabajos del francés Jean Giraud-Moebius, como Blueberry, realizados
antes o durante los primeros años de la década del sesenta, permitieron también que
muchos autores europeos consideraran la posibilidad de hacer una historieta con más
elementos estéticos y de contenido que el de los cómics norteamericanos. En los sesenta
obras como Barbarella (1962), del francés Jean-Claude Forrest, y Modesty Blaise
(1963), del inglés Peter O´Donnell y Jim Holdaway, fueron llevadas al cine y dirigidas
por Roger Vadim (1968) y Joseph Losey (1966), respectivamente. Ambas películas
reflejaron el ambiente hippie y de la cultura sicodélica, además iban cargadas de un
fuerte contenido erótico, típico de las películas de esta época a causa de la liberación
femenina que se dio en la década y su posterior destape. Es por eso que los créditos
iniciales de Barbarella, donde Jane Fonda hace un sorprendente streap-tease espacial,
sean tal vez los más famosos y recordados de la historia del cine.

En épocas recientes, otras obras del cómic europeo han sido llevadas al cine, como
Tintin, en innumerables versiones animadas; Asterix, el cómic francés de René
Goscinny y Albert Uderzo, en versiones animadas y cuatro versiones con personajes
reales; Corto Maltese, en una lograda versión animada de 2002, dirigida por Pascal
Morelli; Blueberry (2004), dirigida por Jan Kounen e Immortel (2004), basado en el
cómic de La Trilogía de Nikopol y dirigido por el mismo creador de la historieta, el
yugoslavo Enki Bilal. Aunque de origen iraní, Marjane Satrapi crea su novela gráfica
Persepolis y es adaptada por ella misma junto con Vincent Paronnaud en 2007,
obteniendo una gran resonancia internacional. El director Matthew Vaughn adapta en
2009 Kick-Ass, basado en una novela gráfica inglesa del mismo nombre, realizada por
Mark Millar and John Romita Jr. Luc Besson hace lo propio con The Extraordinary
Adventures of Adèle Blanc-Sèc (2010), adaptación del cómic francés de Jacques Tardi.
Largo Winch, por su parte, del belga Jean Van Hamme, ya va por su segunda versión. Y
finalmente, aunque se quedan muchos otros títulos por fuera (porque no se trata de
hacer una lista exhaustiva sino comprobar la vitalidad de las adaptaciones de cómics en
Europa), habría que mencionar a Tamara Drewe (2010), del prominente director
británico Stephen Frears, basada en la novela gráfica de la inglesa Posy Simmonds,
quien a su vez se inspiró en la novela Lejos del mundanal ruido, de Thomas Hardy. Y
este último ejemplo sirve para dejar enunciada otra interesante relación, esta vez entre el
cómic y la literatura.

La entrada del underground y el trabajo de Ralph Bakshi

Paralelo al proceso de los sesenta del cómic europeo, el de los Estados Unidos
experimentaba un importante proceso de ruptura y transformación con el surgimiento de
un cómic rebelde, contra el establecimiento y con temas antes vedados, como la droga,
el sexo, la liberación femenina y la integración racial. Este cómic surge a partir de la
autocensura que se imponen algunos editores norteamericanos desde 1954, la cual fue
estimulada por la cacería de brujas al que fueron expuestas las revistas de historietas
durante la era macartista. El cómic underground pasará, entonces, a decir lo que otros –
la historieta oficial– no se atrevían a mencionar, pero que en definitiva es lo que estaba
pasando en las calles. Hasta este momento el cómic no se había interesado en los hechos
reales, en hablar de la gente de a pie, sin idealismos ni tapujos. Por fin la historieta
estaba en manos de autores de verdad, no al servicio de la prensa, ni mucho menos de
las ganancias monetarias. Es a partir de aquí que se inicia (aunque en el pasado hubo
algunos pocos autores de excepción) un verdadero cómic de autor que madurará hasta
dar sus frutos en la década de los ochenta y luego en las siguientes con el cómic
independiente.

El encuentro entre el cine y el cómic se da en el cómic underground con la obra de uno

de los representantes máximos de este tipo de historieta: Robert Crumb. Es Crumb
quien crea, además de una serie de variados personajes, a El Gato Fritz, que con el
correr de los turbulentos años sesenta se convertirá en icono de la juventud rebelde de la
época. En 1972, y gracias a su enorme popularidad, Ralph Bakshi decide llevar al cine
las aventuras del gato en una película animada con el mismo nombre, la cual, a pesar de
que copia al dedillo las historias del cómic, disgusta a su creador Robert Crumb, quien
resuelve matar al personaje en una historieta llamada Super Star. Sin embargo, Fritz es
revivido dos años después para el cine en la también película animada The Nine Lives of
Fritz the Cat, esta vez dirigida por Robert Taylor y de una calidad muy inferior a la
primera versión cinematográfica.
Ralph Bakshi es quizás quien más encuentros tiene en el cine con el universo del cómic,
gracias a una serie de películas animadas. Si bien, y después de dirigir El Gato Fritz, ya
no entraría en la adaptaciones de cómics, sus filmes toman prestados conceptos,
estéticas y contenidos de la historieta, como en el caso de Heavy Traffic (1973),
Wizards (1977), American Pop (1981) y Fire and Ice (1983), Cool World (1992). Por
otra parte, Robert Crumb recibiría un sincero agradecimiento del cine en un documental
sobre su vida y obra: Crumb (1994), dirigido por Terry Zwigoff.

LA FORMULA MAGICA

Desde hace algunos años los productores se dieron cuenta que había millones de niños
que se negaban a morir y comenzaron entonces a resucitar a los héroes de su infancia,
empleando una fórmula que les daría un éxito casi seguro y que emplearían en cada
película. En algún momento que se podría situar cerca del taquillazo de Supermán
(1978), de los hermanos Salkind, se formuló esta nueva receta que desde entonces, y
con muy pocas excepciones, ha garantizado éxito inmediato: 1) Sacar de su tumba a un
figurón de las historietas. 2) Prestigiar la aventura alquilando a una gran estrella en un
papel secundario, por ejemplo un Marlon Brando, un Jack Nicholson o una Madonna. 3)
Darle un toque erótico a la novia del super-héroe o a la malvada de turno. 4) No
escatimar esfuerzos ni dinero en los efectos especiales. 5) Rodear la producción de una
gran campaña publicitaria.
A pesar de las críticas que se le puedan hacer, no es que el cine actuado y el cómic sean
una pareja inconciliable. Parecerían hechos el uno para el otro por la manera como se
complementan sus rasgos de estéticas de masas. Alan Resnais, por ejemplo, es un
defensor de esta combinación. El confiesa que se inspiró en Mandrake para la atmósfera
y algunos personajes de su películas El año pasado en Maeinband (L’ année dernière
a Marienband,1961), y en Dick Tracy para un plano de La guerra ha terminado (La
guerre est finie, 1966). También fue Resnais quien comentó sobre la influencia del
recurso historietístico de la profundidad de campo en El ciudadano Kane (Citizen
Kane, 1941). Igualmente habló del homenaje que hace Fellini a Little Memo en la
primera parte de su película Los payasos (The clowns, 1971). Y precisamente hay que
recordar que muchos directores, como el mismo Fellini, comenzaron haciendo tiras
cómicas o caricaturas. Por eso Fellini ha sido uno de los directores más influenciados
por los cómics. Su película Julieta de los espíritus (Juliet of the spirits, 1965) tiene los
decorados inspirados en una tira cómica francesa, y Satyricon (1968) debe algunos
elementos de su épica visual a Flash Gordon.

Muchos directores no hacen una sola toma si antes no tienen desglosado su guión
gráficamente en una especie de cómic de uso interno llamado story board. Directores
como Sergei Einsestein, Joseph Losey y Henri-Georges Cluzot, siempre trabajaron con
este recurso, hacían películas pensadas desde el ojo y no desde una máquina de escribir.
Igualmente Milton Caniff, autor de Steve Canyon, y Alex Raymond, de Flash Gordon,
construyeron sus dibujos a partir de encuadres fotográficos. Pero muy a pesar de esto, el
matrimonio entre los dos géneros siempre ha sido difícil de llevar con buenos
resultados. Tal vez la respuesta a esta dificultad obedezca a que el cómic, al igual que el
cine, es una estética con características propias no subordinables a las del séptimo arte.
Entre esas características encontramos que el cómic se distingue por su dinámica
variación de encuadres, por la primacía de la acción, el predominio del gag y el humor
explícito o implícito. También por el amor a lo grotesco, el expresionismo en la
caracterización, vestuario y fondos, y por la estilización gráfica y los colores planos.

Existen muchos filmes con la estética del cómic o que tienen varias de estas
características. Sólo por mencionar algunos encontramos a Brazil (1987) y Las
aventuras del Baron Munchausen (The adventures of Baron Munchausen, 1989), de
Terry Gilliam; Cazadores del arca perdida (Riders of the lost ark), de Steven
Spielberg y la trilogía de Volver al futuro (Back to the future, 1985-1991), de Robert
Zemeckis; Dr. Strangelove (1964) y La naranja Mecánica (Clock-work orange,
1971), de Stanley Kubrick y Beetlejuice (1988) y El joven manos de tijera (Edward
scissorhands, 1990), de Tim Burton. Una menciónespecial se merece la película Tron
(1982), de Steven Lisberger, uno de los pocos filmes en romper la tiranía del decorado
seudorrealista y que experimentó muy acertadamente con las técnicas que ofrecía el
computador.

UNA ANTOLOGIA DEL GENERO

Las historietas impusieron una estética visual que en los sesenta se apoderó de las
galerías de arte, y luego del cine de ensayo. Un ejemplo de esto es la película Modesy
Blaise, del director Joseph Losey. Esta era una tira grisásea, dibujada sin mayores
méritos por Jim Holdaway. La película fue realizada en 1965 y protagonizada por
Monica Vitti. Cuenta la historia de una huérfana criada entre rateros y beduinos, que
luego se convierte en una glamurosa asesina. Es en esencia un filme lleno de clichés y
contagiada por el arte pop de la época, que critica con histeria y cinismo este mundo y
sus concepciones morales, incluso esa misma utilización del arte pop puede ser vista
como una destrucción.
Jean Claude Forest fue el autor de una tira llamada Barbarella, la cual fue llevada al
cine en 1968 por el director francés Roger vadim y protagonizada por su esposa, una
actriz que no hacía mucho había descubierto: Jane Fonda. Pero mientras Losey destruía
las imaginerías pedantes del pop, Vadim las endiosaba como ingenuos fetiches,
saturados de aquella estética hippy de la época, como las proyecciones de las lámparas
que derretían burbujas de cera en gliserina. Lo que más se le reprocha a esta película es
el desperdicio de las posibilidades de la intérprete y el haber desaprovechado las
oportunidades que brinda la unión entre lo erótico y lo fantástico.

Desde su creación en 1939 por los adolescentes Siegel y Schuster, sobre Supermán se
han dicho todas las cosas posibles y filmado todas las cosas imposibles, como una serie
de dibujos animados en 1940, un serial de cine dirigido por Spencer Bennet y Thomas
Carr, una serie de televisión que se emitió entre 1953 y 1957, un musical para televisión
en 1960 y el desfile de superproducciones de los hermanos Salkind, iniciada con la
dirigida por Richard Donner en 1978. De esta serie se han visto ya cuatro partes, pero
ninguna ha sido bien recibida por la crítica, pero eso no tiene ninguna importancia para
sus productores, ya que casi todas han sido un suceso de taquilla. Los hermanos Salkind
emplearon la fórmula mágica para hacer dinero, contratando estrellas para papeles
secundarios como Marlon Brando, Gene Hackman, Richard Pryor y Maryel
Hemimgway. Le mezclaron algo de erotismo, abundantes efectos especiales y mucha
publicidad.

Supermán (1978) es una versión literal del mito historietístico, con la única variante de
que el héroe realiza una nada convincente reversión del tiempo para salvar a una Louis
Lane que se muestra poco apetecible. En Supermán II el hombre de acero es despojado
de sus poderes como el precio que debe pagar para amar a Louis Lane, pero lo que
parece un prometedor desarrollo sicoanalítico es interrumpido para narrar una reyerta
entre Supermán y tres delincuentes del planeta Crypton, tramada por tres escritores
gangsteriles: Robert Benton y David Newman, guionistas de Bonnie and Clyde (1965)
y Mario Puzo, autor de El padrino. Para muchos Supermán III es la única secuela
digna de la serie, esto se debe, tal vez, a la exploración de los conflictos dramáticos que
un héroe puede tener por su naturaleza. En este capítulo se presenta la que puede ser una
de las escenas más crudas de la cultura de masas, cuando Supermán ebrio y sin afeitar
apaga la llama olímpica y da mal ejemplo a los niños. Por último, Supermán IV, trata
de explorar todavía más en el mundo interno del superhéroe, pero al final resulta otra de
tantas aventuras construída sobre un guión barato.

En 1933 el Joven Alex Raymond después de crear personajes como el agente X-9 y
Jungle Jim, sacó a la luz un personaje llamado Flash Gordon, rodeado de un universo
visionario que originó una gran cantidad de seriales. En 1936 el alucinatorio Flah
Gordon en Mongo (Flash Gordon), dirigido por Frederick Stephani; en 1938 el
mediocre Flash Gordon en Marte (Flash Gordon’s trip to mars), de Robert Beebe y
Robert Hill; y el ambicioso Flash Gordon conquista el universo (Flash Gordon
conquers the universe), dirigido en 1940 por Beebe y Ray Taylor, entre cuyas profesías
estaban las bombas inteligentes. El Flash Gordon preparado por Dino de Laurentis en
1980 y dirigido por Sam Hodges, no hace otra cosa que apilar sobre una trama
elemental los elementos de esa receta de los hermanos Salkind.

En 1980 Robert Altman filma una versión de Popeye protagonizada por Robin
Williams. Esta historia es contada musicalmente y comienza con una tonada que
parodia el himno de los Estados Unidos. Este hecho anticipa lo que será el resto de la
película, una caricaturización de todo lo filmado, concentrando los chistes visuales y
ensamblando todo esto con un montaje dinámico que se ve acentuado por la música. La
caricaturización de lo filmado lo logra mediante el énfasis en la dirección artística y en
la caracterización de los personajes, por esta razón Popeye, de Robert Altman es una de
las películas que se salvan un poco en este género de cómics llevados al cine.

En 1925 Harold Gray creó a Anita La Huerfanita,una niña que afligía a su perro Sandy
con inacabables citas de Benjamin Franklin, Rockefeller y otros avaros célebres. El
tema de la niña pobre adoptada por el magnate tacaño, que era en realidad el tema
central de esta tira cómica, desató un fenómeno de consumo que nunca reconoció su
origen, este fenómeno fue una niña llamada Shirley Temple, que a mediados de la
década del treinta enamoró multitudes en el repetitivo rol de la huerfanita que siempre
lograba simpatizar con el corazón de algún hombre de poder. Después de una versión
porno y una larga lista de películas que recurrieron infinidad de veces a este tema, el
reconocido director John Huston filma en 1982 su versión , Annie, llena de gran riqueza
visual, con personajes muy caricaturescos y complementada con mucha música y
coreografías. Pero de un tema como este, del que se pueden sacar muchas conclusiones
críticas a la sociedad capitalista, Huston no tuvo más remedio que darle el final que
todos esperan, de lo contrario no habría obtenido los millonnes necesarios para su
realización.

El Batman que empezó a dibujar Bob Kane en 1939 llegó infinidad de veces a la
pantalla, desde el serial de quince episodios que produjo la Columbia en 1943, hasta la
paródica saga televisiva de la ABC realizada en 1966, esa que, contagiada de la estética
pop, llenó la pantalla de onomatopeyas, que nunca estuvieron en la tira original. Tal vez
el más memorable capítulo de la batimanía fue la película realizada por Tim Burton en
1989, protagonizada por Michael Keaton y un grandioso Jack Nicholson. Burton emplea
la fórmula ya mencionada, pero a él le funciona mejor, pues crea un estilo propio
fundamentado en una escenografía muy afín con lo que fue la tira orignalmente y la
carta de la estrella en el papel secundario le sale a la perfección, ya que éste se le
convierte en primario con la actuación de un Nicholson justo a la medida del personaje.
El segundo capítulo de Batman, dirigido por el mismo Tim Burton, ya no fue tan
afortunado, pues aunque conservó a Keaton como el superhéroe, el papel secundario, a
cargo de Danny De Vito, notuvo la fuerza suficenete para convencer, ni para ayudar a la
historia pobre e inconsistente sobre la cual se basaba la trama. Pero mucho menos
afortunado fue Batman Eternamente (Batman Forever, 1995), un glamuroso capítulo
dirigido por Joel Schumacher, con más superestrellas y menos fondo que nunca. Un
extravagante espectáculo de luces y trajes relucientes que nada tiene que ver con la
lóbrega óptica de sus dos inmediatas antecesoras.

Dick tracy fue creada por Chester Gould, sobre los rasgos faciales de James Cagney,
unos de los más famosos actores de la década del treinta. Ha llegado al cine en nueve
ocasiones, y tal vez la más memorable es la realizada en 1937, algo muy distinto a lo
que hiciera Warren Beatty en 1990, donde fallaron todos los ingredientes de la receta.
Las estrellas de primera para papeles de segunda, como Al Pacino, Madonna o Dustin
Hoffman, los desperdició por un maquillaje recargado que sepultó cualquier posibilidad
de que se destacaran. Y el único que no tenía esta carga de maquillaje, que fue Beatty en
el papel de Dick Tracy, se anuló a sí mismo por la falta de expresión, se dejó llevar por
el carácter estereotipado del héroe y resultó un personaje bastante acartonado
físicamente y contradictorio sicológicamente. Su propuesta plástica es más llamativa,
pero es una estética que no pertenece a la tira original y resulta por momentos
desproporcionado el hecho de colorear de tal forma uno de los paradigmas de la serie
negra.

El Cuervo es un cómic más reciente, pues fue creado a mediados de los ochenta por
James O'Barr, con estética y temáticas influenciadas por el romanticismo enfernizo de
Edgar Allan Poe, la violencia urbana de Detroit y el new wave inglés. La adaptación
cinematográfica realizada por Alex Proyas en 1994, no se aleja mucho de su modelo, es
una película con una atmósfera compacta y una historia aceptable, aunque siempre será
más recordada por el accidente fatal que sufrira su protagonista, Brandon Lee, durante
el rodaje.
En los últimos años tal parece que productores y directores han visto en el cómic, más
que nunca, una fuente pródiga en buen material para hacer películas. Pero para no hacer
más extensa esta antología, veamos rápidamente, y para terminar, otras fusiones entre
cómics y cine más recientes: Darkman (1990), fue adaptado por Sam Raimi y
protagonizada por Liam Neeson. Aunque no fue una gran película, dio pie a una
secuela, la cual confirmó la eterna regla que desdeña las segundas partes. Daniel el
travieso (Dennis the menace, 1993), pudo muy bien haberse llamado "Daniel el torpe";
y Las nuevas aventuras de Gasparín (Casper, 1995), fue meramente una insustancial
película de vacaciones. La Sombra (The Shadow, 1994), dirigida por Russell Mulcahy
y protagonizada por Alec Baldwin, aunque tiene elementos muy atractivos, sobre todo
esa vaga atmósfera de cine negro que maneja, no alcanza a superar la calidad y
popularidad que el cómic original alguna vez tuvo. La Tank Girl (1994) de Rachel
Talalay nunca la vimos en nuestro país, y en Barb Wire (1996) no hubo nada
interesante para ver, salvo para los amantes de la silicona. Por su parte, Silvester
Stallone también encarnó a un cómic en El Juez (Judge Dredd, 1995), pero con
excepción de su ambientación y decorados, pues no se veía nada igual desde Blade
Runner, lo demás resultó como cualquier película de Rocky-Rambo. Lo último en el
género fue El Fantasma (The Phantom, 1996), una película en la que Simon Wincer
convierte a este enigmático personaje, creado por Lee Falk y Sy Barry, en un charlatán
sin carisma alguno.
Infortunadamente no todos saben aprovechar las enormes posibilidades narrativas y
estéticas que brinda este matrimonio entre cómics y cine, porque si ambos medios son
por sí solos ricas manifestaciones artísticas, su combinación, con el paso de la viñeta al
fotograma, puede llegar a ser una verdadera obra de arte.