Los signos escénicos visuales:

luz y vestuario.
Autora: Inés Adán a partir de los textos de Luis D’Ors.

La iluminación escénica como determinación estética y de un

itinerario de atención para el espectador

Denominamos iluminación escénica al conjunto de operaciones destinadas a distribuir y

regular adecuadamente los aparatos de iluminación en un teatro o en cualquier otro
espacio acondicionado de tal forma que el espectáculo representado en él sea visible y se
potencie significativamente su desarrollo. En otras palabras, la iluminación escénica
tiene dos finalidades fundamentales: una primaria, que es favorecer la visibilidad y otra
secundaria que consiste en generar determinados aspectos significativos. La luz se
convierte en un recurso narrativo.
Breve historia de la iluminación

La iluminación ha sido una constante en la historia de la escena aunque, en algunas

épocas, las fuentes documentales han sido escasas. Su desarrollo está claramente unido
al del edificio teatral y al del espacio escénico, además de a la propia evolución técnica de
su medio.

Las representaciones en el teatro griego y romano se llevaban a cabo al aire libre y la

fuente de iluminación era el sol, fuente natural diurna, de intensidad variable y sin
posibilidades de control. La estructura del edificio se construía de manera que el graderío
mirara hacia el norte para que los espectadores no tuvieran el sol de frente y, al mismo
tiempo, el sol incidiera frontalmente sobre la escena. Aparte de esta luz natural, los textos
de Polux, un erudito del siglo II d. C., nos habla de unos periactes pintados de negro y
con aplicaciones de figuras de rayos realizados en materiales brillantes. Al girar
rápidamente, el reflejo del sol en los rayos producía el efecto de los relámpagos. Este
efecto era generalmente utilizado para acompañar la entrada de los dioses.

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En la Edad Media, con el teatro ubicado en la iglesia, la iluminación se limitaba en
principio a las velas y a la luz natural a través de vidrieras, aunque parece haber habido
una creciente iluminación para representar determinados efectos, como el infierno o el
paraíso en los Misterios. Esto se incrementa en el teatro de calle del final de la edad
media, por ejemplo en las «mansiones» francesas.

Con el desarrollo del teatro de corte vemos el desarrollo de un esquema común respecto
a la iluminación: una alta intensidad de luz en la escena y en el palco del príncipe, y una
baja intensidad de luz en el resto de la sala. Para facilitar la visibilidad de la escena se
empiezan a establecer las tres posiciones básicas: desde el suelo, sobre las cabezas de los
intérpretes y ocultas a los lados, tal y como son descritas por Sabbatini en su Pratica di
fabbricar scene e machine nei teatri (1638).

Durante el siglo XVII se asiste a una formalización del sistema de iluminación, el cual
estará inmutable hasta todo el s. XIX, con la llegada de la luz eléctrica. Esta formalización
puede caracterizarse así: 1. Gran número de luces (velas, antorchas, lámparas de aceite)
en el interior de la escena, en la parte superior y laterales; 2. Luces entre bastidores y
patas: se ubicaban en altura si los bastidores eran reforzados, en caso contrario, al pie de
los mismos; 3. Arañas suspendidas delante de la boca de escena y en el escenario, las
cuales podían descender para recambio y mantenimiento durante las pausas; 4. Luces de
proscenio con espejos metálicos, los cuales reflejaban la luz hacia la escena y evitaban
que la luz incidiera sobre el público.

A principios del siglo XIX se produce la primera gran transformación de la iluminación

teatral por medio de la introducción de la luz a gas creada por Philippe Lebon en 1804.
En el ámbito teatral, la primera noticia de la que se dispone es que en 1815 el Covent
Garden incorpora la luz a gas para el gran Hall y las escalinatas. La ventaja de este
sistema era la velocidad y facilidad para regular la intensidad de la luz, ya que esta
operación consistía en la manipulación de una válvula que regulaba el paso de gas hacia
los mecheros. Para 1850 todos los grandes teatros e Europa y América disponían de
iluminación a gas, aunque muchas veces este sistema convivía con el antiguo sistema de
lámparas de aceite.

La verdadera novedad técnica de la iluminación a gas no fue la mayor intensidad de luz

que permitía, sino el cuadro de control, que permite regular la intensidad de las
diferentes luminarias. Este control se ubicaba en la escotilla del apuntador o en un ángulo
del escenario, inmediatamente detrás de la boca de escena.

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Por su parte, la iluminación de la sala también se realizaba por medio del gas. En la
segunda mitad del siglo XIX se consigue aislar lumínicamente el escenario de la sala,
manteniendo esta en la penumbra y aquel iluminado. Este cambio, unido a las
posibilidades que da el cuadro de control, es el origen de una revolución en la forma de
iluminar la escena, que adquiere categoría de arte al encontrarse con una serie de
posibilidades desconocidas hasta entonces. Se puede iluminar con diferente intensidad
diversas partes del escenario, se puede variar la intensidad a lo largo de la representación
e incluso se puede producir el oscuro total y tras él, iluminar de nuevo la escena en
cuestión de segundos.

A la luz de gas sucedieron otras fuentes de iluminación: la luz de calcio, el arco voltaico y
la lámpara incandescente que, con notables variaciones en su diseño original es la que se
ha mantenido hasta nuestros días. Pero la base de la transformación que supuso la luz de
gas se ha mantenido y ha ido completándose progresivamente, de tal forma que la
iluminación ha formado un complejo lenguaje escénico con autonomía propia.

Funciones de la iluminación escénica

Podemos definir el diseño de iluminación como el uso creativo de la luz para reforzar el
entendimiento y la apreciación de una producción visual. Se parte de unos conocimientos
técnicos y perceptivos, dentro de un proceso creativo, en el que es necesario tener en
cuenta las reuniones con el resto del equipo artístico (dirección, escenografía, etc).

En este proceso hemos de considerar las funciones que cumple la iluminación dentro de
la puesta en escena. La mayoría de los libros de iluminación parten de los textos de
Stanley McCandless para establecer cinco funciones principales de la luz, que están en la
base de todo diseño de luces.

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 Visibilidad selectiva. Es la primera función de la luz en el teatro, sin ella no son
posibles las demás. El espectador debe ver cómoda y claramente aquello que se quiere
mostrar. La visibilidad depende del tamaño del objeto, de su colocación, del contraste
con el fondo, de la distancia entre objeto y espectador, de la intensidad de luz que
reciba y del color de esta. La calidad de la luz estará en función de todas estas
condiciones.

Pero también es cierto que no todo debe ser iluminado por igual. La visibilidad debe
ser selectiva para que el público vea en cada momento solo aquello que debe ver.
Habrá objetos que convendrá iluminar débilmente en determinados momentos e
incluso dejar de ver, para así resaltar la importancia de otros.

El color también es una forma de selección. Unos colores necesitarán más intensidad
de luz que otros para permitir la visibilidad. El ámbar o el blanco empleados
habitualmente en escenas diurnas no necesitan tanta intensidad como el azul
nocturno, que oscurece la escena y debilita los contornos.

Revelación de la forma. La luz debe contribuir a evidenciar las formas y revelar

su tridimensionalidad. Habitualmente se usan posiciones de luz opuesta: frente-contra,
lateral izquierdo-lateral derecho. Para que la iluminación revele las formas de decorado,
actores y utilería, debe ser variada, con diferentes niveles, diferentes ángulos y diferentes
matices de color. La proyección de determinadas sombras hará percibir al espectador el
contorno y el relieve del objeto iluminado.

Appia decía que la penumbra, el matiz y la sombra son tan importantes como la luz
misma. Leonardo aseguraba que: «Cada cuerpo opaco está rodeado y tiene su
superficie revestida de sombras y de luz. El exceso de luz hace que las cosas parezcan
duras, y demasiada oscuridad no nos permite verlas. El justo medio es excelente».

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 Composición del espacio. Componer plásticamente el espacio mediante la luz,
para generar un efecto pictórico en el ambiente. Mostramos el espacio y sus
características, revelamos texturas y colores de fondo y de suelos, equilibramos los
contrastes y decidimos que elementos escenográficos están presentes en cada momento
de la escena.

La composición consiste en el empleo de la luz como un elemento más de la

escenografía. El escenario debe ser iluminado jugando con diferentes niveles,
resaltando aquello que más importancia tiene en cada momento y dejando en segundo
plano u ocultando en la sombra lo que no es fundamental. El recorte de las sombras
puede también dar importancia a determinados objetos, al dejarlos rodeados de un
marco, como si de un cuadro se tratase. Pero no se trata de un cuadro estático a
mantener durante toda la obra, la luz es un elemento dinámico que cambia con el
curso de la acción, siguiendo el desarrollo de esta.

Efectos emocionales y psicológicos. Hay una primera idea sobre la emoción

que se quiere transmitir en cada momento, que surge de la lectura del texto, del proceso
de ensayos o en las charlas con el director o los componentes del equipo artístico.
Además, el propio género de la obra tiene unos condicionantes propios que afectan al
diseñador, sea musical, ópera o danza clásica.

Mediante la luz se busca expresar las emociones y los estados de ánimo. Esta es la
función más difícil de cumplir al no existir normas de carácter general que orienten el
trabajo, pero por medio de la luz es posible influir anímicamente al espectador o
prepararle para la escena que se avecina. Existen colores asociados a estados de ánimo
y con ellos es posible jugar, lo mismo que con la proyección de sombras. Además la
intensidad lumínica también es fundamental. Podemos ver muchos ejemplos; así
resulta mucho más efectivo mostrar la sombra de un personaje siniestro
aproximándose, que mostrar claramente al propio personaje. Un actor iluminado
desde arriba y detrás, de manera que no se le vea el rostro, puede resultar inquietante
o al menos misterioso; lo mismo que, aislado en el interior de un cono de luz vertical,
da impresión de soledad, etc.

Información. La luz debe facilitar la lectura de la historia, reforzándola, sea del

género que sea. En todo espectáculo hay momentos trascendentes, nudos dramáticos,
crescendos… Si llevamos nuestra propuesta lumínica a lo neutral se puede llegar a
dejar de leer la historia. Hay que dar cuenta de la información necesaria para que
cualquier espectador comprenda el hecho dramático que está viendo.

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 Además, la luz es una excelente forma de situar al espectador en el lugar, época del
año y hora del día reproduciendo las condiciones de la luz natural. Es posible crear la
sensación de cálida luz tropical, fría luz nórdica, de puesta de sol o de noche. Las
sombras de follaje o de rejas de ventana proyectadas sobre el decorado son suficientes
para sugerir un bosque o un interior sin necesidad de mostrarlos.

Propiedades controlables de la iluminación para la narrativa escénica

Existen tres propiedades cuya variación y combinación se traduce en narrativa escénica:

intensidad, color y distribución.

La intensidad es la cantidad de luz que se percibe en lo iluminado. La percepción va

a depender del contraste relativo con el entorno. Se puede controlar mediante la
atenuación de la potencia y el uso del color. Las diferencias de intensidad sirven no
solo para hacer más o menos perceptible un objeto, sino para modificar la atmósfera
emocional de la obra.

La atención del espectador también depende de la intensidad de la luz: una

iluminación pobre puede hacer que el espectador fuerce su atención, pero no podrá
mantener mucho tiempo el esfuerzo. Está comprobado que las iluminaciones
potentes, aunque no cegadoras facilitan la atención del espectador aunque estas no
deben mantenerse por mucho tiempo. No son convenientes los pasos bruscos de
penumbra a luminosidad o viceversa, pues el iris necesita un tiempo para adaptarse;
son convenientes períodos de transición.

La posición. La ubicación de la fuente de luz es muy importante de comprender.

Dramáticamente es modificadora de sensaciones y emociones, y hace que los objetos
cambien su apariencia, provocando significados distintos en el observador. Las
posiciones más comunes entre el perceptor, la fuente de luz y el objeto iluminado son
la cenital (la fuente de luz ubicada sobre el objeto), el contraluz (la fuente de luz
ubicada detrás del objeto), la lateral (a un costado del iluminado), la frontal (la fuente
frente al objeto, de forma angular de arriba a abajo) y la nadiral (luz frente al objeto,
con ángulo de abajo a arriba).

El color ha estado asociado tradicionalmente a la temperatura emocional. Ya desde el

siglo XV se empleaban colores vivos e intensos, gamas cálidas para la comedia y
colores fríos, apagados y pálidos para la tragedia. Esta concepción ha sobrevivido y

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 hoy es de uso común. De uso menos general, pero aplicable al teatro es el simbolismo
de los colores: por ejemplo el blanco significa pureza, verdad, o el rojo significa fuego,
pasión, violencia.

La distribución es el reparto de las diferentes intensidades debe hacerse sobre la

base del equilibrio entre la iluminación general y la específica para un objeto o zona.
La uniformidad no es nunca aconsejable a no ser que se trate de crear un efecto
deliberado. Debe tener una iluminación privilegiada todo aquello que se considera
importante para la comprensión de la escena, así como deben existir diferentes
planos.

8.6. La creación visual del personaje: vestuario y caracterización

El vestuario y la caracterización participan de la relación del personaje y el actor. El

proceso de diseño y creación del vestuario tiene que estar vinculado al proceso de
creación escénica.

El vestuario es el conjunto de prendas de vestir, calzado, accesorios y, ocasionalmente

elementos de utilería de mano, que adopta el actor con fines exclusivamente escénicos:
definir el personaje y el ámbito espacial y temporal en que lleva a cabo sus acciones. El
vestuario expresa percepciones claras de los lenguajes simbólicos que materializan el
personaje. El traje es portador de signos que crean la identidad del personaje: de códigos
culturales y sociales que son reconocibles para el espectador. Además la propia forma del
traje hace que sea un elemento que se interrelaciona con el propio espacio escénico,
desde un punto de vista plástico.

En el interior de la puesta en escena, un vestuario se define por la semejanza y la

oposición de formas, materiales y colores en relación con el resto de los personajes. El
sistema interno ha de ser de gran coherencia, de manera que el público pueda leer la
fábula. El vestuario es portador de signos. En él hay un compromiso y tensión entre la
lógica interna y la referencia externa.

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Para el actor, el vestuario no es solo un embalaje exterior, sino que marca la relación con
su propio cuerpo. A veces se adapta al cuerpo y favorece el movimiento; en ocasiones, sin
embargo, lo somete con su forma, impide el movimiento y lo atenaza.

«Todo lo que, en el vestuario, enturbie la claridad de esta relación, contradiga, oscurezca

o falsee el gestus social del espectáculo es malo; todo lo que, en cambio, en las formas,
los colores, las sustancias y su organización contribuya a la lectura de ese gestus, todo
eso es bueno». (Barthes, 1964, Essais critiques, pp. 53-54)

El empleo de un vestuario específico para la representación teatral es tan antiguo como

el teatro, e incluso anterior a él. En los rituales mágico-religiosos que están en el origen
del teatro ya se empleaban prendas de ropa que distinguiesen al oficiante de los fieles.
En la tragedia griega los actores empleaban largas túnicas, calzaban altos coturnos y
cubrían su rostro con máscaras

Hasta mediados del s. XVIII el vestuario fue suntuoso, jugando el papel de llamada de
atención sobre el actor que lo llevaba. Los actores se vestían de forma que poco a nada
tenía que ver con el personaje y la época. Una característica que se mantuvo durante
mucho tiempo es que el actor se encargaba de su ropa, por lo que no había un criterio
común en el vestuario global de la obra, ni cronológico ni de estético. Teóricos, como
Diderot y Voltaire, y actores, como Garrick, Talma y Lekain, fueron imponiendo la
imitación de la realidad y la adecuación cronológica como patrones que se han
mantenido hasta la actualidad y que, actualmente, resultan normales. Durante casi un
siglo el vestuario teatral casi se limitó a jugar un papel informativo en cuanto conocer
datos sobre el personaje que permitiesen al espectador identificarlo rápidamente. El
valor estético del vestuario fue secundario en la puesta en escena en la que todos sus
elementos deben armonizarse.
El realismo demostró ser una fórmula que se agotaba en sí misma. Con la revolución
escénica de comienzos del siglo XX se impuso la tendencia que, sin rechazar la imitación
de la realidad ni el rigor histórico, apoyaba la unión estética del vestuario con la totalidad
de la puesta en escena, estableciendo así códigos unitarios para todos los elementos del
montaje. Las vanguardias plantearon una experimentación con el vestuario desde un
punto de vista formal, que no se puede desligar de las nuevas concepciones de trabajo
actoral y del cuerpo.

Funciones del vestuario escénico

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En la representación escénica, el vestuario juega varias funciones de forma simultánea.
Las resumimos en estas seis:

Proporcionar énfasis visual al actor. El escenario debe ser siempre foco de

atención para el espectador. La distancia, a veces considerable, que separa a
espectador y actor hace que el cuerpo de este aparezca empequeñecido y deban
utilizarse medios para destacar su importancia, pues se trata del protagonista de la
puesta en escena. Una elección adecuada de colores y formas, que tengan en cuenta
también el fondo escenográfico sobre el que se recorta la figura del actor, darán a este
el papel preponderante que necesita. Esta es la función primaria que tenía el traje y la
máscara en el teatro griego clásico.

Reflejar el carácter del personaje y sus cambios. El traje sirve no solo para
identificar al personaje y proporcionar un reflejo de su posición social. También debe
dar indicaciones al espectador sobre el espíritu del personaje, su mundo interno, su
actividad o pasividad y su relación con otros personajes. Si el carácter del personaje
sufre un cambio a lo largo de la obra, es conveniente que la evolución experimentada
se refleje en el traje. Si el cambio es físico o de posición social, el cambio operado en
el traje y la caracterización será evidente.

Construir determinados rasgos tipológicos. Es una consecuencia de la anterior.

Es sabido que determinados grupos sociales se caracterizan por el empleo de
determinadas prendas de ropa; el empleo de una gorra o un sombrero a finales del
siglo XIX o principios del XX colocan al actor que los utiliza en una u otra clase social.

También se puede explicitar una profesión por medio del vestuario.

Propiciar metamorfosis zoomórficas, vegetales, etc. Se pueden crear
alusiones a animales o plantas relacionadas con las características del personaje. En
obras infantiles o con fuerte estilización, el traje puede llegar a imitar abiertamente al
animal o vegetal.
Identificación de los personajes para el público y los demás actores.
Estrechamente unida a la cuestión anterior, pues el público sigue más fácilmente la
acción cuando el actor va vestido con unas ropas adecuadas al carácter del personaje
que interpreta. En obras de trama argumental complicada como Noche de Epifanía o
La comedia de las equivocaciones de Shakespeare, el empleo del traje adecuado
facilita enormemente el seguimiento de la acción.

Sumergir la personalidad del actor en la del personaje. Al reforzar el arte de

la representación con el traje y la caracterización, el actor encubre su personalidad y
refuerza la del personaje: La práctica ha demostrado que incluso los actores más
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 dotados para la encarnación de caracteres ajenos al suyo, se sienten apoyados en su
trabajo al vestir un traje que refleja la personalidad y la posición social del papel.

Durante la representación se produce un doble juego de significados que atañe a la

vestimenta de los personajes:

Por un lado una serie de relaciones internas que por medio de signos tienden a unir
todos los trajes en un sistema coherente de significados. No solo se trata de dar unidad
estética y estilística al conjunto de trajes sino que se intenta expresar con ellos
relaciones de dependencia, antagonismo, atracción, etc.

Por otro lado una relación con el exterior en la que el espectador identifica cada
personaje con una idea o un modelo existente en la realidad.

La elección del vestuario, según este doble juego de significados, supone un compromiso
y una tensión entre la lógica interna de la puesta en escena y la referencia externa al
mundo del espectador. (Pavis, 1984, p. 537).

El diseño de vestuario y caracterización

Para diseñar el traje que ha de vestir el intérprete de un determinado personaje, el

diseñador de vestuario tiene acceso a una serie de información. Por una parte puede
seguir pistas objetivas, que son proporcionadas por el texto literariodramático, tanto en
las acotaciones como en lo que los personajes dicen de sí mismos y de los otros en el
diálogo. El diseñador no debe esperar siempre encontrar en las acotaciones una
descripción del traje de cada personaje. Esto ocurre pocas veces y en caso de que sea una
descripción muy precisa, puede limitar la fantasía del actor, del director y del figurinista.
En realidad, se trata de un trabajo de deducción a partir de frases que sobre cada
personaje se dicen a lo largo de toda la obra, y que permiten establecer su posición social,
carácter, profesión, época y gustos.

Otra clase de información, a veces más importante, es la proporcionada por la lectura

contemporánea y por la estética decidida para la escenificación concreta que se trate. Se
tendrá en cuenta el carácter y la atmósfera de la obra, en la que el traje debe ser un
símbolo de la personalidad del papel. A través del carácter de cada papel, el figurinista
va haciéndose una idea del corte, de los colores y los tejidos que pueden ser adecuados.

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El vestuario y la caracterización

Estos factores deben cumplir unos requisitos básicos:

Deben guardar una unidad de estilo y reflejar el temperamento, el ambiente y el

estilo de la puesta en escena. En Hamlet, por ejemplo, es normal que haya un cierto
oropel, pues muchos personajes pertenecen a la corte, pero no sería adecuado emplear
gamas de colores cálidos y vivos, pues la atmósfera de la corte danesa es fría y sombría,
la muerte ronda constantemente, la intriga y la traición son habituales, las reflexiones
del protagonista le alejan de la alegría, etc. Por el contrario, en El mercader de
Venecia, aunque existe una línea trágica, el bullicio del flamante Renacimiento
veneciano, la prosperidad de sus habitantes y la línea amorosa de Porcia y Antonio,
permiten una gama de colores más vivos.

Deben reflejar el carácter del personaje y sus cambios. Cada traje debe
reflejar la posición económica y social del personaje, así como sus gustos y dar pistas
sobre su temperamento y mundo interno. El traje es un signo que descifra el alma del
personaje. No sería correcto vestir a Shylock, de El mercader de Venecia, con ricos
ropajes, pues a pesar de que sea un hombre adinerado su fortuna se basa en que gasta
únicamente lo imprescindible; ni tampoco sería correcto emplear una gama de colores
cálidos y brillantes, pues es un hombre atormentado por la marginación. Sí es correcto
hacerlo con Antonio al comienzo de la obra, pero el cambio de fortuna que sufre
debería tener reflejo en la evolución de su vestuario.

Deben ser proyectados de acuerdo al tamaño del escenario y a la

disposición de los espectadores. En una sala pequeña, con poca distancia de la
primera fila al escenario y con los espectadores probablemente colocados en gradas,
debe cuidarse al máximo la confección del traje. En obras históricas la reproducción
debe ser fiel y las telas corresponder a las del modelo real u otras que se parezcan
mucho, los accesorios deben ser revisados minuciosamente y los colores adecuados
para un espacio pequeño con pocos focos. Por el contrario, en escenarios grandes, con
bastante distancia entre la primera fila, el proscenio y los últimos espectadores muy
alejados, es importante el corte y las líneas generales del traje, pero no es necesaria la

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 minuciosidad en el detalle, las telas originales pueden ser sustituidas por otras de
similar aspecto y los colores deben tener en cuenta la potente iluminación.

El vestuario debe reflejar con exactitud el estilo de la época. Punto de

especial importancia en las obras históricas que no tengan un tratamiento
fuertemente estilizado. La documentación en historias del traje es fundamental, pero
un exceso de arqueología tampoco es bueno, pues el diseñador debe escoger las
prendas y formas que sean más conocidas al espectador para que este sitúe
inmediatamente la acción en su época.

Colores, texturas y complementos

El color tomado individualmente en el traje de cada actor tiene una doble función: por
un lado identificar al personaje dentro del conjunto de la obra, y por otro lado reflejar su
carácter. Esta segunda función es relativamente reciente y está poco desarrollada en el
teatro occidental, mientras que en el oriental, sobre todo en el indio y el chino, los colores
forman parte de un código que es familiar para todos los espectadores.

Pero el color debe tenerse también en cuenta dentro del conjunto de toda la puesta en
escena. Los colores empleados en cada personaje deben armonizarse y tienen que ver con
el mensaje que, evidente o velado, se envía al espectador.

Por ejemplo, en la Salomé dirigida por Steven Berkoff, todos los personajes de la corte
del gobernador de Judea estaban tratados en blanco y negro, mientras que Yokanaán
estaba tratado en tonos ocres y tierras. Esto le separaba del resto no solo por las palabras
que decía, sino por su aspecto externo elevado a categoría de código poético: la frialdad
del blanco / negro de la corte contra la humanidad de Yokanaán.

Las agrupaciones y movimientos de los actores en escena han de tenerse en cuenta a la

hora de proyectar el color de los trajes. El estilo de la obra influye en la disposición de los
colores. Una agrupación en que haya personajes vestidos con gamas diferentes puede
crear un efecto de discordancia no deseado; un personaje vestido con rojos y naranjas
dentro de un grupo entonado en gris y azul hará que la atención del espectador se dirija
hacia él aunque se trate de un papel poco relevante.

Al proyectar el color del traje debe tenerse también en cuenta la luz que se va a emplear.
Una luz blanca muy potente tenderá a empalidecer los colores, una luz de baja intensidad

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se volverá ámbar y en consecuencia virará algunos tonos hacia otros diferentes a los
proyectados; por último si se emplean filtros de color, es evidente que cambiarán los
colores de todos los trajes iluminados.

Lo mismo puede decirse de las texturas de los tejidos, que implican la adopción de una
«personalidad» diferente de acuerdo a la textura empleada. En el mismo ejemplo
anterior de la Salomé de Berkoff, los personajes de la corte usaban tejidos lisos, sin
relieve y apenas sin pliegues, con un preciso corte geométrico mientras que Yokanaán
vestía una tela basta, parecida a la arpillera, toscamente cortada.

Complementos son todos los adornos no clasificables como prendas de ropa pero que
forman parte del traje: bastones, bolsos, paraguas, joyas, armas, etc. El tratamiento que
deben tener estos objetos es similar al del vestuario: deben armonizarse con el traje al
que corresponden y con la totalidad de la puesta en escena, identifican al personaje y son
una prolongación de su espíritu.

Los complementos pueden tener una gran importancia y significación; puede llegar
incluso a ser decisivos en la identificación y caracterización de un personaje en aquellas
escenificaciones en que se emplea un vestuario neutro y por lo tanto con poco valor como
elemento diferenciador entre papeles.

Caracterización: El maquillaje y la máscara

Tanto máscara como maquillaje forman parte de lo que llamamos caracterización.

Ambas se aplican sobre el rostro del actor, pero tienen algunas diferencias esenciales:

El maquillaje solo existe en el rostro del actor, no tiene una existencia autónoma, y
aunque altera las facciones del actor, las toma como punto de partida y apoyo. Cuando el
actor gesticula y mueve partes de su rostro el maquillaje se mueve con él. La máscara,
por el contrario, existe con autonomía del rostro del actor, se la puede separar de este y
manipular. La máscara permanece inalterable y por lo tanto hace que el rostro del actor
permanezca inalterable una vez que este se la ha colocado.

Funciones de la caracterización dentro de la composición visual del espectáculo:

Construye una

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 imagen físico • Por lo tanto sirve para identificar al personaje, al
facial del mismo tiempo que puede proporcionar o sugerir
personaje y puede información sobre el carácter y condición social. En el definir su
caso de la máscara lleva a cabo una despersonalización
condición social de la expresión del actor.

Puede señalar el paso del tiempo o • Mediante la degradación del rostro

en escenas situar sucesivas se pueden mostrar los efectos destructivos
cronológicamente que el paso del tiempo ha tenido sobre el aspecto físico al
personaje del personaje.

Establece una línea de definición • Puede funcionar en concordancia

armónica, estilística respecto manteniéndose dentro del mismo código
estético que a los otros la escenografía, el vestuario, etc. o puede distanciarse
elementos de la de ellos provocando una contradicción coherente. puesta
en escena.

Dentro de una puesta en escena realista el maquillaje se limita a facilitar la visión del
rostro del actor. La fuerte iluminación y la distancia existente entre intérprete y
espectador pueden volver poco visible la cara de este, de manera que se hace necesario
amplificar sus rasgos. La transformación será mayor si el actor debe interpretar un
personaje de una edad muy diferente a la suya; en ese caso el maquillaje deberá cambiar
los rasgos, añadiendo o quitando años, pero siempre manteniéndose dentro de los límites
de la reproducción de la realidad.

Si se trata de una puesta en escena no realista, el maquillaje puede jugar otro papel
simultáneo al anterior. Al igual que el traje, puede poner en evidencia el carácter, el
interior del personaje, exagerando o caricaturizando las partes dominantes de la
personalidad: avaricia, ingenuidad, astucia, impetuosidad, dolor, etc. En este caso todo
es válido: aumento o disminución de partes del rostro, colores poco naturales, etc. Ese
tipo de maquillaje tiene el inconveniente de que implica una cierta inmovilidad del
rostro, lleva a una expresión facial casi fija, le acerca a la máscara.

Factores de diseño y aplicación de un maquillaje:

El color y la intensidad de la luz. Una iluminación muy intensa produce palidez y

hace desaparecer parte de los rasgos, pues la proyección de sombras tiende a
desaparecer, sobre todo si se trata de iluminación frontal: en estos casos el rostro
queda aplanado. Para evitar el aplanamiento hay que sombrear los huecos del rostro:

cuencas oculares, pómulos, zona bajo la mandíbula, etc.

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 Las dimensiones de la sala. Cuanto más alejado esté el espectador del escenario
más difusos se volverán los rasgos, y por lo tanto la gesticulación del actor. Por ello
hay que resaltar las líneas de expresión del rostro de los actores, pues al crear un
contraste mayor entre la línea de expresión y el fondo pálido de la piel que el que
produce la débil proyección de sombras en un escenario fuertemente iluminado, será
más fácil para un espectador alejado apreciar el reflejo facial de la interpretación.

La adecuación entre los rasgos del actor y los del personaje.

Frecuentemente un actor o una actriz debe interpretar un papel con cuya edad no se
corresponde o que tiene una fisonomía muy característica alejada de la suya propia.
En ese caso, la función principal del maquillaje es ocultar los rasgos del actor y dar
otros nuevos, más acordes con el papel interpretado. En ocasiones así la función del
maquillaje se acerca a la de la máscara aunque, a diferencia de esta, conserva la
movilidad del rostro.

La máscara.

El empleo de la máscara es tan antiguo como el propio teatro, aunque su presencia ha

sido intermitente. En la tragedia griega era habitual, pero comenzó a perder importancia
en el teatro latino. Desapareció en el teatro barroco y fue ignorada por el teatro realista.
El único género europeo en el que se utiliza es en la Commedia dell' arte, de origen
renacentista. Actualmente ha vuelto a cobrar importancia en determinadas tendencias.
En cambio, en muchas formas del teatro oriental se ha mantenido como uno de los
fundamentos de la interpretación.

La máscara puede ser:

Máscara completa, cubriendo la totalidad de la cabeza del actor, como ocurre con
los cabezudos, o la totalidad del rostro, como ocurría con los actores del teatro clásico
griego.

También puede ser media máscara, que deja libre una parte del rostro, que suele ser
la inferior (boca y mandíbula), como ocurría en la commedia dell’arte. Este tipo de
máscara tiene la ventaja de que no pone ningún obstáculo a la emisión de la voz y por

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 eso es la utilizada habitualmente en espectáculos donde el diálogo tiene un papel
importante; además permite apreciar el juego facial de parte del rostro del actor.

El empleo de la máscara inmoviliza el rostro del actor, que es la parte de la que se puede
obtener más información sobre el personaje y, por esta razón, obliga al intérprete a
compensar la pérdida con un esfuerzo físico considerable: debe expresar con el resto del
cuerpo lo que no puede con el rostro. La máscara ofrece una expresión facial fija y por lo
tanto determina un carácter, de manera que los movimientos del actor deberán estar
amplificados pero obedecer a ese carácter. Esto lleva inevitablemente a una estilización
de la puesta en escena.

Otra característica del empleo de la máscara es que desrealiza al personaje,

introduciendo un cuerpo extraño en la relación actor-espectador, el espectador no puede
identificarse con el personaje y esto facilita la distancia crítica. Por esa razón es una
técnica frecuentemente empleada por Brecht y otros directores posteriores que han
empleado procedimientos de distanciamiento.

La máscara deforma fácilmente la fisonomía humana creando caricaturas y

reestructurando el rostro por completo. Por ello ha sido empleada también en montajes
en que el grotesco es la base estética.

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