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Año 2018 | septiembre | Nº. 3

https://doi.org/10.4995/aniav.2018.10096

Investigación Estética

Aesthetic Research

Vilar, Gerard
Universidad Autónoma de Barcelona



PALABRAS CLAVE
Estética, investigación estética, investigación artística, inteligibilidad, Àlex Arteaga.

RESUMEN
Algunos artistas prefieren usar la expresión ‘investigación estética’ en lugar de la usual
‘investigación artística. ¿En qué sentido puede hacerse esta distinción? Para clarificar
esta cuestión es inevitable aclarar qué se entiende por la palabra ‘estética’ y revisitar
brevemente la relación del arte con la estética, un viejo problema de la teoría y la
práctica del arte. Una vez realizada esta clarificación, parece lógica la conclusión de que
la investigación estética es una subclase de entre los muchos tipos de investigación
artística que se distingue por estar centrada en aquellos ámbitos en los que la
dimensión estética del proyecto se convierte en crucial para la generación de espacios
de inteligibilidad. Hay ejemplos de este tipo de investigación en proyectos sobre
percepción del espacio y / o el tiempo. Mi ejemplo favorito sería el proyecto
Arquitectures of Embodiement del artista catalano-alemán Alex Arteaga, una
investigación sobre las formas en las que el sonido interactúa con el espacio
arquitectónico para generar sentido. El análisis de este ejemplo muestra que es
importante poder distinguir la investigación estética de las demás clases de
investigación artística por tratar con el fenómeno originario de la generación de
inteligibilidad mediante la experiencia de un cuerpo.

KEY WORDS
Aesthetics, aesthetic research, artistic research, intelligibility, Alex Arteaga.

ABSTRACT
Some artists prefer to use the expression 'aesthetic research' instead of the usual
'artistic research'. In what sense can this distinction be made? To answer this issue
previously it is unavoidable to clarify what is meant by the word 'aesthetics' and briefly

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revisit the relationship between art and aesthetics, an old problem of theory and
practice of art in the second half of the last century. Once this clarification is made, it
seems logical to conclude that aesthetic research is a subclass among the many types
of artistic research that is distinguished by being focused on those areas in which the
aesthetic dimension of the project becomes crucial for the generation of spaces of
intelligibility, meaning or sense. There are examples of this type of research in projects
on perception of space and / or time. My favorite example would be the Arquitectures
of Embodiement project by the Catalan-German artist Alex Arteaga, a research on the
ways in which sound interacts with architectural space to generate meaning. The
analysis of this example shows that it is important to be able to distinguish aesthetic
research from other kinds of artistic research because it deals with the original
phenomenon of the generation of intelligibility through the experience of a body.


Recibido: 05-05-2018
Aceptado: 13-06-2018

Organismo colaborador:
MINECO FFI2015-64138-P “Generating Knowledge in Artistic Research. A Meeting Point
of Philosophy, Art, and Design”.

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INTRODUCCIÓN

¿”Estético” y “artístico” son términos sinónimos? ¿Cuál es la relación entre los objetos
estéticos y los objetos artísticos y sus experiencias relativas? Este viejo problema
filosófico acerca de la relación del arte y la estética está siendo actualmente renovado
y reafirmado en el ámbito de la llamada investigación basada en la práctica o
investigación artística. La mayoría de los investigadores en arte utilizan las expresiones
que acabamos de mencionar, pero otros prefieren la locución “investigación estética”.
La cuestión que plantea esta pluralidad terminológica puede formularse de la siguiente
manera: ¿Es posible distinguir la investigación estética de la investigación artística o
son expresiones sinónimas? ¿Son diferentes tipos de investigación o ambos
esencialmente se refieren al mismo concepto (o tal vez familia de conceptos)? Por
supuesto, dar una respuesta a estas preguntas significa tener una cierta posición sobre
la naturaleza de la estética, sobre las definiciones del arte y de la investigación artística.

La investigación artística parece conceder escaso lugar a la estética. Salvo muy

1
contadas excepciones, en las discusiones acerca de los problemas que platean las
prácticas de investigación artística a penas se menciona el término estética. Parece
como si dichas prácticas no tuvieran esa dimensión, o ésta tuviera escasa o ninguna
importancia, y que, por consiguiente, hubiera que situarlas junto a esas prácticas
postconceptuales que, al decir de Peter Osborne (2019), están “más allá de la estética”.
Sin embargo, en los trabajos de síntesis acerca de la naturaleza de la investigación
artística y el tipo de conocimiento que ésta genera, resultan reiteradas las referencias a
la estética filosófica y en particular a la tradición del cognitivismo empezando por el
2
fundador de la disciplina, Alexander Baumgarten. Por otra parte, la experiencia de que
muchas exposiciones de proyectos de investigación artística consisten en un texto que
cuenta el proceso y los resultados provisionales de la investigación con escaso o ningún
acompañamiento sensible, visual, sonoro, o de otro tipo, como suele ocurrir en las
“exposiciones” del Journal of Artistic Research, invitan a intentar una clarificación, en la
medida de lo posible, de las relaciones de la estética con las prácticas de investigación
artística. Empezaré con una breve explicación de las acepciones del término estética y
seguiré con la cuestión de la relación entre arte y estética. A continuación, abordaré la
noción de investigación estética como generadora de espacios de inteligibilidad, y
terminaré con un ejemplo que nos ayudará a ilustrar las posiciones defendidas.


ESTÉTICA

El termino estética tiene varios significados fundamentales. En primer lugar, se refiere
a una dimensión sensible de todas las cosas y fenómenos, desde una piedra a una
demostración matemática, desde una flor al pomo de una puerta, desde una pintura

1 Quizás la excepción más relevante sea Henk Slager (2015).
2 Véase, por ejemplo, el texto de Borgdorff (2011); o el de Jens Badura (2015)

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cavernaria a un concierto pop. Todos los objetos y fenómenos tienen una serie de
propiedades o cualidades por las que los individuos de nuestra especie nos podemos
sentir atraídos, repelidos o indiferentes. El sentido estético o conciencia estética nos
define como especie tanto o más que el sentido o la conciencia moral. Las ciencias
empíricas llevan tiempo intentando explicar la naturaleza de la conciencia estética que
se halla en la raíz de nuestras conductas estéticas –ornamentación, embellecimiento,
evaluación, arte–. Alguna de estas conductas puede que tenga que ver con las
estrategias de reproducción y el sexo que ya habían surgido en la naturaleza antes de
que la evolución diera lugar a la aparición del homo sapiens y que encontramos en
incontables especies animales y vegetales. Al menos en parte, la estética ya la inventó
la naturaleza como vemos en los clásicos ejemplos de los pavos y las flores, incluso
3
como algo totalmente a parte de su funcionalidad. En cambio, nuestra capacidad para
tener preferencias estéticas y hacer evaluaciones, y especialmente para crear arte, no
parece que puedan meramente naturalizarse porque tienen que ver con nuestra
capacidad para la simbolización, de la que el lenguaje es la principal manifestación. El
chamán de hace 40.000 años prefería cubrir su cabeza con una piel de lobo porque las
propiedades estéticas de dicha piel simbolizaban la fuerza, la inteligencia, la ferocidad
de los poderes de la naturaleza o de los espíritus del clan, y, por ende, su propio poder.

La naturaleza nos dotó de la capacidad para las conductas estéticas, produjo las
conexiones neuronales adecuadas para elaborar símbolos, pero la piel de lobo como
símbolo chamánico, como la mitra papal, es un producto de la cultura, no de la
naturaleza. Esto es más evidente aún en el caso de las artes. También la naturaleza nos
dotó de la capacidad para el lenguaje, pero la tragedia en inglés Romeo and Juliet no es
un producto de la naturaleza. El arte es un asunto de construcción de formas
simbólicas, pero de ciertas formas que, a diferencia de las demás, nos permiten
4
autodefinirnos y automodificarnos en la medida que son dispositivos para la reflexión.
La experiencia estética (o artística) en este sentido reflexivo tiene que ver menos con la
satisfacción o no de nuestras preferencias que con la desestabilización de nuestras
preferencias y expectativas. Como ha escrito Alva Noë, “el arte es disruptivo y
desestabilizador… es un modo de investigación, una forma de indagación que persigue
la transformación y la reorganización [de nosotros mismos]” (2015, p. 73). Así, pues, la
experiencia estética liminar y la experiencia del arte no son lo mismo. Aquí tenemos
que distinguir el sentido liminar o básico de estética como esa dimensión que tiene
todo objeto o fenómeno natural o cultural y que somos capaces de apreciar, y la
estética en sentido fuerte o reflexivo como una forma del pensar y, eventualmente, del
conocer o comprender que encontramos en el arte y cuyo objeto es “la revelación de
nosotros mismos a nosotros mismos para darnos la oportunidad de captarnos en el
acto de conseguir conciencia perceptiva –incluyendo la conciencia estética– del mundo

3 Un magnifico ensayo relativo al mundo de las aves que argumenta en esta dirección es el de Richard O. Prum
(2017).
4 Aquí suscribo las tesis de tantos autores de la tradición desde Kant y Hegel que han afirmado que el arte es
fundamental para nuestro autoconocimiento y autodeterminación. Mis referencias más recientes, sin embargo,
son Alva Noë (2015) y Georg Bertram (2014).
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a nuestro alrededor” (Noë 2015, p. 71). La naturalización de la estética en el sentido
liminar es plausible hasta cierto punto; la del segundo sentido es imposible. No se
puede reducir el arte al sentido estético natural. En la siguiente sección volveremos
sobre este punto.

En segundo lugar, el término estética refiere un régimen de existencia de los objetos y
fenómenos estéticos, como por ejemplo el Arte –diferenciado de las artesanías– , que
surgió progresivamente en el siglo XVIII europeo y que ha generado una esfera cultural
diferenciada –en el sentido de Max Weber– que interactúa con otras esferas culturales
como la de la ciencia, el dinero, o la esfera normativa que incluye la política, el derecho
y la moral. Este sentido ha sido defendido fundamentalmente por Jacques Rancière
5
desde el año 2000 , aunque es una idea que puede rastrearse hasta en Kant. A
diferencia de los regímenes anteriores, que Rancière denomina régimen ético y
régimen mimético o representacional, el régimen estético es un régimen de
identificación del arte caracterizado por la autonomía de la obra, del creador y del
público, esto es, la relativa libertad de la creación artística, del juicio de un público
universal, y de la obra misma frente a todos. Esa autonomía permite la aparición tanto
del mercado del arte como de los museos, de modo que los viejos artefactos del arte
religioso o del arte representacional pueden convertirse en mercancías y en obras que
cuelgan en las paredes de un museo desconectados de sus funciones tradicionales pero
que ahora son percibidos como “Arte”. Por definición, el régimen estético no está
definido de una vez por todas, de manera que transformándose de modo permanente
cambia el concepto mismo de todas las instituciones y prácticas que engloba,
empezando por los conceptos mismo de arte y de artista. La investigación artística y el
artista como investigador son solo transformaciones contemporáneas producidas en el
seno de régimen estético hoy dominante a nivel global, salvo quizás en Corea del
Norte.

En tercer lugar, estética significa aquella reflexión filosófica iniciada en el Siglo de las
Luces acerca de los fenómenos referidos por los dos primeros significados de la
palabra. Pero la estética en esta última acepción nunca se ha puesto de acuerdo sobre
su objeto de un modo que difiere de los desacuerdos en la filosofía teórica y práctica.
La estética filosófica fue engendrada originariamente por Baumgarten en la forma de
una gnoseología inferior, la epistemología del conocimiento sensible y teoría de las
bellas artes que llega a la aprehensión de lo bello y se expresa en las imágenes del arte,
en contraposición a la lógica como ciencia del saber conceptual o teórico. Pero la
estética, superando a Dionisos, el dos veces nacido, tuvo otros dos nacimientos
posteriores. Otra vez con Kant como un dominio indeterminado pero reflexivo de la
experiencia y el juicio, del que el arte era sólo uno de sus subdominios. La última
fundación fue concebida por Hegel como filosofía del arte, donde la estética queda
definida como un producto del arte. Así, pues, uno de los problemas filosóficos
centrales de la estética filosófica desde su fundación ha sido el de cómo establecer la
relación entre los objetos estéticos, los objetos artísticos y sus experiencias relativas.

5
Véanse de Jacques Rancière (2000), (2004) y (2011).
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Así lo podemos constatar en las discusiones acerca de la estética de la naturaleza, en

las disputas acerca de la relación del arte con la naturaleza pasando por las generadas
por algunas de las prácticas artísticas fundamentales del siglo XX que pusieron en
entredicho el supuesto de que todo Arte era estético. En todas ellas podemos
constatar que en la estética filosófica no se trata simplemente de los dilemas
intrafilosóficos habituales entre posiciones, como por ejemplo entre realismo y
antirrealismo o entre universalismo y relativismo, sino que se trata de la imposibilidad
de disciplinar mediante la reflexión filosófica objetos y fenómenos que se resisten a
este tipo de reflexión y apuntan a una crítica de la misma. En este sentido, la estética
filosófica es tanto una crítica de la filosofía como una crítica de la historia del arte y de
las demás ciencias sociales que investigan sobre el arte. El carácter indisciplinado de la
estética respecto a la filosofía teórica y la filosofía práctica –y de las ciencias– es lo que
la caracteriza y define, no como una disciplina filosófica más, sino como un tipo de
6
reflexión que pone permanentemente en cuestión al resto de la filosofía .


ARTE Y ESTÉTICA.

El campo de la estética es mucho más amplio que el campo del arte. De hecho, todo
tiene una estética, o más bien nosotros, como seres humanos, tenemos la capacidad
universal de apreciar las cualidades estéticas de cualquier objeto natural o artefacto
cultural. Eso es un sentido liminar o básico de "estética" que presupone algo como un
sentido estético. No hay arte sin estética en este primer sentido. Luego hay un segundo
sentido de la estética que se refiere a los usos reflexivos de las capacidades estéticas.
Así, podríamos estar de acuerdo en que el arte ha sido la provincia por excelencia de la
estética en el segundo sentido, pero también debemos admitir que la estética en el
primer sentido es en el arte contemporáneo no tan importante como lo fue en el
pasado. Incluso hay algunos tipos de obras de arte en las que su significado no incluye
su dimensión estética en un sentido tradicional, como es el caso en un número
importante de obras conceptualistas y proyectos artísticos. Desde la Fuente de
Duchamp hasta los proyectos de Art & Language o de On Kawara podemos mencionar
muchas obras famosas que no “tienen” o “presentan” cualidades estéticas
tradicionales para ser experimentadas y apreciadas. Algunos argumentos del viejo
Arthur Danto son, aquí, de última importancia. Danto defendió la tesis de que entre las
propiedades de una obra de arte algunas de ellas pertenecen a su significado, a su
definición, y otras no (2005, p. 45). Así, por ejemplo, normalmente el peso de una
pintura no pertenece a su significado. En cambio, el tamaño, el color y el dibujo
definen elementos de su significado. Cuántos kilos pesen los grandes retablos de
Delacroix es algo que sólo interesa a los transportistas cuando hay que moverlos para
exhibirlos en otro centro expositivo distinto a los que habitualmente los alojan.

6 Christoph Menke (2004) ha argumentado esto con cierto detalle. También en (2008), especialmente en el
capítulo V.


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Siguiendo, pues, la distinción de Danto, hay obras de arte cuya estética es interna, lo
que significa que pertenece a su concepto, y otras obras cuya estética es externa, como
es el caso del urinario de Duchamp con cualidades tales como belleza, proporción y
simetría. Y precisamente, esto, este poner en cuestión la importancia de la estética en
las obras de arte, es lo que hace a las obras de Duchamp, como obras de arte, más
interesante y pioneras de algo que hoy es un lugar común en el arte postconceptual,
un “arte más allá de la estética”. Pero la experiencia de las obras de Duchamp, como
7
las de todos los artistas anti-estéticos, como la de todo arte que merece ese nombre,
es estética en sentido fuerte, en el sentido reflexivo, porque desestabiliza la mirada
ordinaria, los supuestos de la percepción, cuestiona los prejuicios, la inteligibilidad
presupuesta y, en fin, desordena nuestros modos de ver habituales. Y eso es lo que
posibilita nuevas formas de inteligencia, la emergencia de nueva inteligibilidad y que
nos podamos transformar o “reorganizar”, como sostiene Alva Noë (2015).

Por otro lado, los ámbitos de la estética son hoy más amplios que nunca. Al campo de
la estética de los objetos naturales como flores, pájaros y paisajes, debemos añadir
moda, publicidad, diseño, decoración, estilismo, gastronomía, cirugía plástica y,
probablemente, otros. Ciertamente, todos estos campos tienen una frontera borrosa
con el arte, pero no son arte. Se relacionan con la estética liminar, pero poco con la
estética reflexiva. Las vestimentas diseñadas por importantes modistos como Armani o
Jean-Paul Gaultier, han sido objeto de grandes exposiciones en museos importantes,
pero esto no implica que todos estos objetos estéticos sean arte. Un traje de Armani
puede ser arte si se utiliza como elemento central de un proyecto artístico, por
supuesto, pero en su uso normal es simplemente un producto de la moda. El caso de
Jean-Paul Gaultier, en cambio, es distinto. Sus trajes para Madonna y otras piezas
funcionaron verdaderamente como arte, trayendo desorden estético al orden vigente
en varios de sus sentidos. También las fantásticas motos Harley-Davidson han sido
objeto de exposición en los muesos Guggenheim de Nueva York y Bilbao, pero no me
consta que nadie haya afirmado nunca que son arte en un sentido fuerte, esto es, que
sean dispositivos para la reflexión estética.


INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA E INVESTIGACIÓN ESTÉTICA

Así pues, ¿son estas distinciones generales hechas para las relaciones de arte y estética
también apropiadas para las relaciones entre la investigación artística y la estética? ¿Y
qué sería una investigación estética? Empezaríamos con algunos ejemplos. Existe un
número importante de proyectos de investigación artística donde la dimensión estética
no importa en absoluto porque no está incluida en la definición del proyecto.
Podríamos poner un par de ejemplos. Poner ejemplos siempre tiene algo de
desagradable porque es un modo de señalar con el dedo de poca urbanidad. Pero creo
que puede ayudar a comprender el tipo de problema al que me estoy refiriendo. Se
trata del proyecto de investigación artística propuesto por la artista alemana Maria

7 Véase Vilar (2017).

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Eichhorn en la Documenta 14 del año 2017, proyecto que lleva el nombre de Rosa
Valland Institute. El Instituto Rose Valland es un proyecto artístico interdisciplinar
independiente. Investiga y documenta la expropiación de las propiedades de la
población judía de Europa y el impacto permanente de estas aprehensiones. El
instituto lleva el nombre de la historiadora del arte Rose Valland, que registró
secretamente detalles del saqueo nazi durante la ocupación alemana de París. Después
de la guerra, trabajó para la Comission de Récupération Artistique francesa (Comisión
para la Recuperación de las Obras de Arte) y tuvo un papel decisivo en la restitución de
las obras de arte saqueadas de Nazis. Basándose en los conocimientos obtenidos de los
anteriores proyectos de exposición de María Eichhorn Restitutionspolitik / Política de la
restitución (2003) y In den Zelten ... (2015), el Instituto Rose Valland se dedica a la
cuestión de las propiedades sin resolver y de las relaciones de propiedad desde 1933
hasta el presente. El Instituto investiga cuestiones fundamentales sobre la propiedad
de las obras de arte, terrenos, bienes inmuebles, activos financieros, negocios, objetos
y artefactos móviles, bibliotecas, trabajos académicos y patentes que fueron robadas a
sus propietarios judíos en Alemania y en los territorios ocupados durante la época nazi
y que, a día de hoy, todavía no se han devuelto. El Instituto Rose Valland se presentó
públicamente en marzo de 2017 con una convocatoria de trabajos centrados en el
tema de la propiedad de Huérfanos en Europa. Con la convocatoria abierta sobre la
cuestión de la propiedad ilegal en Alemania, el Instituto continúa sus actividades. El
Instituto Rose Valland apela al público para investigar el botín nazi que puede existir en
propiedades heredadas y enviar las conclusiones en el Instituto. El Instituto se fundó
con motivo de la documenta 14 y tuvo su sede en la Neue Galerie de Kassel entre el 10
de junio y el 17 de septiembre de 2017. En dicho edificio el Instituto tenía una sala en
la que el público podía contemplar estantes de libros y documentos en vitrinas (fig. 1).
De manera similar a los conocidos proyectos del colectivo Forensic Architecture, este
Instituto recoge información, genera conocimiento sobre hechos que luego pueden
servir ante tribunales en procesos de restitución de la legítima propiedad. No sólo es
un dispositivo para la reflexión, sino que también genera conocimientos corroborables
y con pretensión de validez ante los tribunales. Sin embargo, el Rosa Valland Institute
es de ese tipo de proyectos de investigación artística cuya exposición lleva con facilidad
a que muchos se planteen la fatal pregunta: ¿pero dónde está el arte? (Vilar, 2017)
Esta cuestión se plantea porque la estética liminar no parece formar parte
substantivamente de este proyecto artístico, o en la terminología inspirada en Danto,
el proyecto de María Eichhorn no tiene una estética interna.

Así, los proyectos de investigación artística tienen sin excepción una estética externa,
como todas las obras de arte en general, pero no siempre, e incluso no muchas veces,
tienen una estética interna. Si esto es así, ¿existe la posibilidad de distinguir la
investigación estética de la investigación artística? Creo que existe tal posibilidad si la
expresión ‘investigación estética’ se emplea como nombre de un tipo especial de
proyectos de investigación artística centrados en investigar en el ámbito en el que la
dimensión estética se convierte en crucial para la generación inteligibilidad, para la
creación de sentido o significado. En cualquier caso, finalmente, la investigación
estética es siempre una variedad entre muchos tipos de investigación artística.

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Abundan los ejemplos de este tipo de investigación en proyectos sobre percepción del
espacio y / o el tiempo.

Fig 1. Proyecto para la Documenta 14 de Kassel, “The Rosa Valland Institute”, Maria
Eichhorn (2017)




ÀLEX ARTEAGA: LA GENERACIÓN DE ESPACIOS DE INTELIGIBILIDAD

Mi ejemplo favorito sería el proyecto Architectures of Embodiement del artista
8
catalano-alemán Alex Arteaga, una investigación sobre las formas en que el sonido
interactúa con el espacio arquitectónico para generar sentido. Este proyecto ha sido
desarrollado entre noviembre de 2013 y noviembre de 2017 en varios subproyectos o
células de investigación y combina diferentes medios como sonido, vídeos, fotografías
y textos literarios y teóricos. El proyecto en su conjunto persigue mostrar cómo
funciona la arquitectura como condición para la emergencia de sentido. En este
sentido, no es un proyecto sobre la percepción de la arquitectura, sino sobre la
función cognitiva de la arquitectura. De los diversos subproyectos de que consta el

8
http://www.architecture-embodiment.org/
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proyecto global, destaca transient senses, una cell research realizada en Barcelona en
2015 en el Pabellón Mies van der Rohe, en la Fundació Tàpies y en el Goethe Institut.
Transient Senses es un proyecto que gira alrededor de la arquitectura, entendida en
sus términos más básicos, estructura, forma y materialidad. Se trataba de
una reflexión acerca de cómo el espacio interior y exterior condiciona la percepción y
el flujo entre el uno y el otro. La filosofía del proyecto parte de los
trabajos de Francisco Varela, Evan Thompson y Eleanor Rosch, desarrollado, entre
otros teóricos, por Shaun Gallagher, Ezequiel Di Paolo, Thomas Fuchs, o Dan Zahavi. El
proyecto se cuestiona si la arquitectura puede ser una condición en la aparición del
sentido. A partir de esta pregunta, los artistas reflexionan sobre la “interacción
inmediata, sensual, preestética entre los cuerpos humanos y su entorno construido, y
se ponen las bases parar entender la experiencia estética de la arquitectura y abrir vías
de participación a través del arte”. A través de diferentes lenguajes artísticos, en este
proyecto participan desde arquitectos a estudiantes de doctorado de la escuela de arte
dramático de la Berlin University of the Arts y alumnos del Máster
Universitario en Investigación en Arte y Diseño de Eina y la Universidad Autónoma de
Barcelona. Este amplio proyecto es muy enriquecedor porque pone en contacto
a artistas, pensadores, investigadores y alumnos de diferentes universidades y
escuelas que trabajan con la arquitectura y el diseño, el espacio y el sonido. En el caso
de la intervención en el Pabellón Mies van der Rohe se instalaron cuatro altavoces
Ominwave de Bloomline, capaces de producir un sonido difuso. Situados en el interior
del pabellón, los altavoces iban conectados con cuatro pares de micrófonos situados en
el exterior. El desplazamiento de los sonidos de fuera hacia dentro, sometidos a
un procesamiento digital en tiempo real, producían un incremento de la transparencia
auditiva y una alteración dinámica del sonido en el interior del pabellón, como si
los muros se desvanecieran y el espacio se convirtiera en un flujo continuo. Todo ese
juego estético apuntaba a la experiencia de cómo la arquitectura condiciona la
emergencia del sentido del adentro y del afuera cuestionando, o desestabilizando los
sentidos habituales que damos por sentados.

Alex Arteaga dice a menudo que prefiere la expresión investigación estética para
definir su investigación. En el libro que apareció posteriormente como resultado del
proyecto, transient senses (Arteaga 2016), ofrece dos razones para su preferencia: en
primer lugar, para evitar la normatividad implícita en el término “artístico” y por lo
tanto la implicación implícita de este tipo de investigación en el sistema artístico; en
segundo lugar, subrayar la función de la «estética» –la actividad sensiomotora de un
cuerpo unido a su entorno de manera no mediatizada y constitutiva– como raíz del
proceso de investigación. La denominación “estética” se justifica precisamente por la
primacía de las prácticas estéticas en el proceso de investigación, es decir, su función
fundamental en la metodología de la investigación: las piezas de su investigación, las
células de investigación, como las llama, deben entenderse como dispositivos
estéticos, aparatos para reflexionar, en este caso sobre la arquitectura (ts, 12-13). En
última instancia, Arteaga defiende que la investigación estética debe ser diferenciado
de la investigación artística y debería establecer un dominio específico. “El sentido –
escribe– … surge en una esfera cognitiva estética… Consecuentemente, solo mediante

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prácticas realizadas en la misma área cognitiva… es posible acceder al sentido como
sentido. La investigación de lo estético debe estar basada en la investigación estética”
(Arteaga 2016, 12-13). Más recientemente, Arteaga ha argumentado que la
investigación estética excede los límites del sistema del arte y no se halla constreñida
por su normatividad. Sostiene que entiende “la investigación artística, o mejor, la
investigación estética, como una línea de investigación cuya metodología se basa en,
pero no se limita a, una movilización del poder cognitivo de la conducta estética a
través de la organización de esta variedad de acciones en las prácticas. Por lo tanto, la
investigación estética es un campo de práctica cuya utilidad social, su razón de ser, está
enraizada y corresponde a la función cognitiva de la conducta estética. En
consecuencia, tomando como base mi caracterización de esta función… la investigación
estética no produce conocimiento, sino que contribuye a él –o para ser más preciso, a
la configuración de conocimientos radicalmente nuevos– al facilitar el surgimiento de
sus condiciones más fundamentales de posibilidad a través de la desestabilización”
(Arteaga 2017b, p. 26).

Esta propuesta es sumamente interesante, pero creo que hay que matizar esta
argumentación. No puedo dejar de tener la fuerte impresión de que los proyectos de
Àlex Arteaga son artísticos y de que él es un artista. Transient senses fue un proyecto
complejo, compuesto por una instalación sonora, un ensayo sonoro, un ensayo
videográfico, dos textos, unas fotografías, un seminario de investigación y, finalmente,
un libro. Todo eso fue un proyecto artístico. Creo que el proyecto de Arteaga es un
proyecto de investigación artística, enfocado en un subdominio que podemos llamar
investigación estética, pero un subdominio, no un dominio alternativo. Dicho
subdominio se caracteriza porque los proyectos de investigación artística se centran en
indagar en los modos en que las experiencias estéticas más fundamentales son
generadoras de inteligibilidad.

Ahora bien, dicho esto, tengo que estar de acuerdo con Arteaga en la importancia de
distinguir la investigación estética del amplio conjunto de las prácticas de investigación
artística. La investigación estética, aun siendo un modo de investigación artística, se
distingue de la mayoría de éstas por su carácter fundamental, originario. Cualquier
proyecto de investigación artística sobre alguna cuestión de memoria histórica o de
temática feminista tiene su centro desplazado hacia cuestiones éticas, políticas o
fácticas de tal modo que la estética solo supone una vía de acceso externa a ellas. En
estos casos, la experiencia estética es secundaria, pues lo que importa es la ética, la
política, la memoria. La experiencia estética tiene que ver con la apertura de una
inteligibilidad que formula una promesa de sentido que luego nunca acaba de
cumplirse satisfactoriamente. La investigación estética trata específicamente de cómo
se generan estos espacios de inteligibilidad y, por ello, es de justicia distinguirla de las
demás formas de investigación artística. Esto es, la investigación estética es
investigación de lo estético.

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