Editorial
La pereza, según explicaba W.J. Neutelings1, es lo mejor para
la arquitectura: “…si puedes no hacer algo que te pide un cliente,
no lo hagas. Si insiste, haz lo mínimo”. Lo que produce la peor
arquitectura es la combinación de diligencia y ambición. Pero
ambición y pereza es perfecto. Y así sigue en una larga enumeración
de la que se concluye que evitar el trabajo inútil cuesta tiempo y
dedicación, pero el resultado es generalmente bueno.
Esta paradoja me pareció adecuada porque uno empieza a
mirar a su alrededor y a ver qué cantidad de cosas inútiles (y
feas por añadidura) han requerido tanto trabajo.
Evitar hacer algo trae mucho trabajo; y de hacerlo, hacerlo con
lo mínimo parece un consejo que nos podríamos aplicar todos,
especialmente si pensamos en nuestros US$ 5.000 per cápita,
contra los US$ 35.000 de Holanda.
La decisión de hacer una revista sobre el tiempo estaba tomada
hace casi dos años y se fue acumulando un material de textos
y obras que nos parece adecuado para pensar en lo nuestro;
y aunque nada está excluido del tiempo, en la arquitectura
permanece y obliga.
Pienso en el barrio de Pedro de Valdivia Norte y en nuestra
casa de Lo Contador. Sólo el barrio ya tiene casi 50 años: se han
plantado árboles y hecho jardines siguiendo su trazado y por ahora
es un lugar excepcional que no tiene ningún edificio excepcional,
quizás sólo Lo Contador. Pero tiene tiempo acumulado en
casas, árboles y jardines. Aquí vale lo de Neutelings: si alguien
propusiera hacer algo, habría que negarse.
En esta revista tenemos obras que han hecho lo mínimo (Klotz,
Pezo), otras que se han metamorfoseado con los viejos muros
de la Casa Central de nuestra Universidad (Pérez-Aravena) y
un pabellón en Rosario que se mimetiza –como en una pintura
de Magritte– con un bosque (Iglesia).
Y luego la que fue casa del decano Larraín, una bodega del
siglo XVIII con, aparentemente, una mínima intervención. Y
también el total de campus Lo Contador: un laberinto en que
todo lo que se hace es sumar jardines privados y en ello está su
mayor atractivo.
La verdad es que los arquitectos, para conservar el tiempo y las
obras, deberíamos seguir el consejo de la pereza.
Montserrat Palmer Trias
1
“La pereza, uno de los siete pecados capitales, es una de las conductas más útiles para un arquitecto.
La combinación de diligencia y ambición es muy peligrosa; la combinación pereza y ambición asegura un
agradable equilibrio, que con frecuencia conduce a resultados felices, porque compensar la pereza requiere
la aplicación del ingenio. En nuestros proyectos intentamos, con tremendo esfuerzo y diversos grados
de éxito, aplicar la pereza como metodología de diseño”. W.J. Neutelings ; “De la pereza, el reciclaje, las
matemáticas esculturales y el ingenio”. El croquis Nº 94, Editorial El croquis, Madrid, 1999.
Sloth, says W.J. Neutelings1, offers architecture’s best course.
“If you can avoid doing something the client has asked for, do. If he
insists, do the minimum”. The worst architecture is produced,
in his view, by the combination of zeal and ambition; but
ambition and sloth make a perfect match. He expands on the
theme at length, leading one to the conclusion that avoiding
useless work takes time and effort but generally produces a
good result.
This paradox struck me as appropriate, for one looks around and
sees the quantity of useless, and ugly, things that have taken so
much work. Avoiding doing things also takes a lot of work, and
when they must be done, doing only the minimum necessary
seems good advice for all of us –especially if we compare our
US$ 5.000 per capita income with Holland’s US$ 35.000.
We decided nearly two years ago to dedicate an issue of
the magazine to the subject of time, and we have steadily
accumulated texts and works we felt were relevant; and though
nothing remains outside time, in architecture time itself is
caught and creates obligations.
I think of the neighborhood of Pedro de Valdivia Norte, for
example, and our campus, at Lo Contador. The neighborhood
alone is almost 50 years old, and its trees and gardens have
followed its boundaries; it is an outstanding neighborhood
with not a single outstanding building, except perhaps Lo
Contador. But time has accumulated in its houses and trees
and gardens, and here Neutelings’ dictum applies: any
suggestion of action should be opposed.
In this magazine we have works created with the minimum
(Klotz, Pezo); others have melted into the old walls of our
university’s central building (Pérez & Aravena); there is a
pavilion in Rosario that blends with a wood, as if in a Magritte
painting (Iglesia).
Then there is the former home of Dean Larraín, an 18th
century warehouse only minimally converted, and the whole
of the Lo Contador campus, a maze whose great attraction is
that it simply brings together a series of private gardens.
The truth is, architects should follow the counsel of sloth in
order to preserve time and their works.
1
“Sloth, one of the seven deadly sins, is one of the architect’s most useful paths. The combination of zeal and
ambition is dangerous; the combination of sloth and ambition ensures a pleasant balance that often brings
happy results, for compensating for sloth requires ingenuity. In our projects we put great effort, with differing
degrees of success, into applying sloth as a design methodology”. W.J. Neutelings ; “De la pereza, el reciclaje,
las matemáticas esculturales y el ingenio”. El croquis Nº 94, Editorial El croquis, Madrid, 1999.
El tiempo
Time
La aceleración de nuestra cultura ha hecho que lo que
separa pasado, presente y futuro sea de una consistencia
cada vez más atenuada e ilegible. Y los arquitectos, antes
inequívocamente inclinados a la permanencia y a la
durabilidad, hoy incorporan la palabra temporal (luego de
novedad, joven, reciente) como valor convencional.
¿Cómo situarse en una época en que la avidez por lo
nuevo se transforma, en palabras de Javier Marías, en “el
desdén por lo que existe y la fascinación por lo inexistente”?
La arquitectura, entre demoliciones, remodelaciones
y persistencias, se resiste a un destino estático: toda
ella aparece como registro de lo que ya ha pasado, pero
ciertamente es el reflejo de lo que está siendo hoy.
Palabras clave: Tiempo, arquitectura temporal, memoria, ruina, recorrido.
Our ever-faster-moving culture stretches thin the
separation between past, present and future, making
it more tenuous, and more illegible. And architects,
who used to lean towards permanence and durability,
are now incorporating into their value system the term
temporary, along with novelty, young, and recent.
How should we position ourselves in a time when the
thirst for the new becomes, as Javier Marías says,
“contempt for what exists, and fascination with what
does not exist”? Demolitions, conversions, remains –
architecture rejects a static fate; those phenomena record
what has been, but also reflect what is in being now.
Key words: Time, temporary architecture, memory, ruins, promenade.
Tiempo: cuerpo y memoria,
salones y recorridos
Tomás Browne
San Agustín decía: “¿Qué es el tiempo? Si nadie me
lo pregunta, lo sé. Si quisiera explicárselo al que me lo
pregunta, no lo sé” (San Agustín, 400 d.c.). Porque
el tiempo es un perceptum y no un conceptum.
Con todo, el tiempo tiene dentro de sí dos
realidades que lo conforman y le dan sentido.
Una primera es que el tiempo se padece, y por
ello es una experiencia que se decanta en un
receptáculo que es el cuerpo; la segunda es que el
tiempo se guarda, se retiene, en un espacio que es
la memoria. Ambas realidades, cuerpo y memoria,
son conformadoras de la obra de arquitectura,
desde su concepción hasta su habitación.
Hasta 1650, la arquitectura estaba constituida en
su interior por un régimen de salones, estancias y
cámaras que se comunicaban entre sí a través de
puertas. El interior se concebía como “subdivisión
o modo como el total del área edificada se parte en áreas
menores; de suerte que el cuerpo entero del edificio resulta
compuesto de edificios menores, como miembros reunidos
formando un único complejo” (Alberti, 1485).
Time: body and memory,
rooms and passageways
Tomás Browne
Saint Augustine would say: “What is time? If no
one asks me, I know it. If I wanted to explain it to a
questioner, then I know not” (Saint Augustine, 400
d.C.). For time is a perceptum not a conceptum.
Nevertheless, time holds within itself two realities
that shape it and give it meaning. The first is that
time endures, is an experience that passes to a
receptacle, the body; the second is that time is
stored, is held in a space, the memory. The two
realities, body and memory, form the work of
architecture, from its conception to the moment
when it is inhabited.
Until 1650 interior architecture consisted of
salons, halls and chambers, inter-connected by
doors. The interior was seen as “a sub-division or
way of dividing the entire area into smaller ones, so
the entire body of the building was made up of smaller
buildings, like the limbs that together form a single
complex” (Alberti, 1485).
It was a time-related way of inhabiting the
Era un modo de habitar el espacio arquitectónico
temporalmente, con un cuerpo que se ubica
centradamente y que habita en detención una
sucesión de frontalidades ordenadas a través de vanos.
La continuidad de paso entre recintos se da a través
de puertas (en algunos casos alcanzan a más de cuatro
por recinto) que se ubican a su vez centradas respecto
del espacio en el cual se habita y se permanece.
En ese sentido no son puertas para deambular o
recorrer una totalidad mayor que el propio lugar
en que se permanece. Esta detención centrada del
cuerpo alcanza su plenitud en el salón: forma de
una permanencia que acoge aquella frontalidad de la
conversación, la música y el baile.
Con la irrupción del corredor el modo de habitar
el espacio se modifica; pasa de la frontalidad a la
longitudinalidad. “El corredor hace su primera aparición
registrada en Inglaterra en Beaufort House, Chelsea,
diseñada alrededor de 1597 por John Thorpe. Si bien el
principio tenía algo de mera cosa curiosa, ya se reconocía su
potencia, dado que en el plano fue descrito como ‘una larga
entrada a través de todo’. Y a medida que la arquitectura
italiana se establecía en Inglaterra, irónicamente también
lo hizo el corredor central, el cual empezó a su vez a
rematar en escaleras en vez de recintos...
La aplicación rigurosa de este nuevo orden se hizo en Coleshill,
Berkshire (1650-67) construida por Sir Roger Pratt. Aquí
architectonic space, with a body located centrally
and halted in a succession of frontal units. Doors
organized the continuous flow among enclosures,
sometimes more than four doors to a space, and
also located centrally in relation to the dwelling
space. These doors are not intended to allow
for wandering or traversing a larger unit than
the space where one is. The stationary central
body finds its clearest expression in the salon, in a
form of residing that accepts the frontal nature of
conversation, music and dance.
With the introduction of the passage, the way
of using living space is modified, shifting from
frontal and static to lengthwise movement.
“The passage makes its first recorded appearance
in England, at Beaufort House, Chelsea, designed
in about 1597 by John Thorpe. Although at first it
was merely something of a curiosity, its potential had
already been spotted, for in the plan it was described
as ‘a long entryway through all’. And as Italian
architecture became established in England, so too,
ironically, did the central passage, which began to
conclude with a staircase rather than rooms...
The new order was applied rigorously in Coleshill,
Berkshire (1650-67), built by Sir Roger Pratt.
Passages penetrated the length of the building on all
corredores penetraban a todo el largo del edificio en todos los
pisos. En los extremos estaban las escaleras de servicio, en el 11
centro, una gran escalera dando al hall de entrada de doble
altura que, a pesar de su portentoso tratamiento, no es más
que un vestíbulo, ya que sus habitantes vivían sus vidas al
otro lado de sus muros” (Evans, 1978).
Le Corbusier, al formular la promenade architectural,
propone para el siglo XX el espacio arquitectónico
como recorrido. Con ello, el objeto de la
arquitectura pasa de la permanencia al recorrido, lo
que implica también un nuevo modo de concebir
la unidad de la obra de arquitectura. Al presentar la
villa La Roche, Le Corbusier decía: “Esta casa será,
pues, algo así como un paseo arquitectónico. Entramos,
y a continuación el espectáculo arquitectónico se presenta
ante nuestros ojos; seguimos un itinerario... los huecos
abren las perspectivas al exterior donde se vuelve a
encontrar la unidad arquitectónica”.
La promenade, como recorrido, implica una
operación compleja para medir la unidad de la
obra de arquitectura –a diferencia del espacio del
salón– porque se trata de una relación en el espacio,
ya no respecto de un centro, sino de los bordes, los
que comparecen en cuanto percepción del espacio,
en el paso de un adelante y atrás en simultaneidad;
modo por el cual se reúne la extensión como
tiempo, a través de la memoria y la expectativa.
the floors. At either end came the service stairs, in the
center, a grand staircase giving double height to the
entry hall; but despite its magnificent treatment it was
no more than a vestibule, for the inhabitants lived their
lives on the other side of its walls” (Evans, 1978).
When Le Corbusier formulates the architectural
promenade he proposes the passageway as the
architectonic space for the 20th century. The
object of architecture shifts from residence to
throughway, which also implies a new way of
conceiving the unit of an architectural work.
Presenting Ville La Roche, Le Corbusier would
say: “This house, then, will be a kind of architectonic
stroll. We enter, and the architectonic spectacle is
immediately before our eyes. We follow a route... the
gaps open views to the exterior, to bring us back to the
architectonic unit”.
The promenade as passage implies a complex
operation to measure the unit of the architectonic
work, unlike the space of the salon, for the spatial
relationship is no longer to a center but to the
edges, which appear, as the perception of space,
in a simultaneous forwards and backwards, the
means of bringing together extension as time,
through memory and expectation.
“The fact is, however, that man measures time, so
Lecturas Readings ARQ
 Nota: El palacio de Cnossos y la
casa Ugalde de J.A. Coderch son
traídas aquí fuera de texto, como
extremos que iluminan algo que
se ha ocultado y callado para otro
posible momento de este escrito,
cual es, que la arquitectura para
pensarse y gustarse requiere de
una intimidad, de un mundo,
12
7 8
ARQ Lecturas Readings
como aquel que se daba al
interior de los claustros (tampoco
tratados en este texto y que no
son ni salón ni recorrido) que
en un cierto silencio, reunían en
un solo acto interior y exterior.
Cnossos y la casa Ugalde son
entonces los pórticos de ese
claustro por ahora no explicitado.
1 3 Maderno, Borromini, Bernini;
4 5
Note: The palace at Knossos
and J.A. Coderch’s Ugalde house
are noted here, outside the
text, as extremes that illustrate
something hidden and silenced
for another possible moment
of this text –the thought that
to plan and like architecture
requires the intimacy of a world
like that of the cloisters (not dealt
with in this text, and neither
salon nor passage); in a silence,
in a single action, they brought
together interior and exterior.
Knossos and the Ugalde house
are the portals of this cloister as
yet unexpressed.
1 Palacio de Cnossos, S XVIII
a.C. Planta principal
2 Andrea Palladio; Palazzo
Antonini. Udine, 1556.
Planta principal
3 Maderno, Borromini, Bernini;
Planta principal
1 Ground plan, Palace of
Knossos, S XVIII a.C.
2 Andrea Palladio; Palazzo
Antonini. Udine, 1556.
Main floor
2
Palazzo Barberini. Rome,
3
1633. Main floor
4 Sir Roger Pratt; Coleshill
House. Berkshire, 1662.
Planta nivel sótano
5 Sir Roger Pratt; Coleshill
House. Berkshire, 1662.
Planta nivel salón
6 Sir Roger Pratt; Coleshill
House. Berkshire, 1662.
Planta nivel comedor
4 Sir Roger Pratt; Coleshill
6 House. Berkshire, 1662. Cellar
5 Sir Roger Pratt; Coleshill
House. Berkshire, 1662.
Salon floor
6 Sir Roger Pratt; Coleshill
House. Berkshire, 1662.
Dining room floor
7 Le Corbusier; Villa Savoye.
Poissy, 1929. Planta principal
8 Le Corbusier; Villa Savoye.
Poissy, 1929.
Planta nivel terraza
9 José Antonio Coderch;
Croquis para la casa Ugalde.
Caldes d’Estrac
7 Le Corbusier; Ville Savoye.
Poissy, 1929. Main floor
8 Le Corbusier; Ville Savoye.
Poissy, 1929. Terrace and roof
garden floor
9 9 José Antonio Coderch; Ugalde
house sketches.
Caldes d’Estrac, 1951
“Lo que es un hecho, no obstante, es que el hombre mide
el tiempo, de modo que quizá el hombre posea un ‘espacio’
en que el tiempo pueda conservarse lo suficiente como
para medirlo, y ¿acaso no trascendería este ‘espacio’ que
el hombre lleva consigo, tanto a la vida como al tiempo?
El tiempo existe sólo en la medida en que puede medirse, y
la regla con que lo medimos es el espacio. ¿Dónde se localiza
este espacio que nos permite medir el tiempo? La respuesta
de San Agustín es: en nuestra memoria, en que las cosas
se depositan. La memoria, el depósito del tiempo, es la
presencia del ‘ya no’ (iam non), igual que la expectativa es
la presencia del ‘aún no’ (nondum). Por tanto, yo no mido
lo que ya no es, sino que mido algo en mi memoria que
permanece fijo en ella” (Arendt, 2001).
El recorrido se compone de un tiempo para
recorrerse que es propio de él y, por tanto, reclama
de un espacio en el cual se pueda –ese tiempo–
constituir, medir y recoger.
El recorrido no es sólo el modo como se deambula
por un interior, sino también el modo por el cual se
establece la unidad de la obra de arquitectura con
respecto a sí misma y su relación con el exterior. El
espacio del recorrido construido por la arquitectura
es, en este sentido, el espacio de lo mayor. Lo
mayor como aquello que tiene capacidad o potencia
de representación de la totalidad de la obra. Lo
mayor a su vez contiene dentro de sí una suerte de
perhaps he possesses a ‘space’ in which time can be
preserved long enough to measure it, and in that
case would not this ‘space’ that man carries with him
transcend both life and time?
Time only exists inasmuch as it can be measured, and
the rule by which we measure it is space. Where is this
space, that lets us measure time? Saint Augustine’s
answer: in our memory, where things are stored.
Memory, the storehouse of time, is the presence of
‘ëya noí’ (iam non), just as expectation is the presence
of ëaún noí (nondum). So I do not measure what
no longer is, but a thing in my memory, held there
permanently” (Arendt, 2001).
The passage consists of the precise time needed
to traverse it, and so demands a space where ‘this
time’ can establish, measure and collect.
The passage is not only the way of roaming
through an interior, it is also the way of
establishing the unity of a work of architecture
in relation to itself and its exterior. The space
of the promenade created by the architecture is
thus the space of the main work, that which has
the potential to represent the total work. The
totality also contains within itself a kind of sub-
potential, a culmination. The passage finalizes in
the body, when it culminates in a point where the
sub-potencia que es de culminación. El recorrido se
decanta como tal, en el cuerpo, cuando alcanza un
punto culminante, en el cual, lo mayor es posible de
contemplar (como un recorrido y no una sucesión
de vanos) a partir de una relación de longitudinales
que vinculan cercanía y lejanía, interior y exterior.
Lo anterior propone a la arquitectura un nuevo
dilema y es aquel de la libertad de habitar y su relación
con el cuerpo. Y del cuerpo en tanto organismo
recapitulante del tiempo. Y es que el recorrido
requiere de un cuerpo ya no estático como en el
salón, sino de un cuerpo en fuga para que sea capaz
de acometer aquellas longitudinales que lo lanzan a
la lejanía desde la cercanía en que se encuentra. Es
por ello que el salón queda fuera de la arquitectura
contemporánea y es reemplazado por el pabellón.
Porque el pabellón es una pausa entre el ensimis-
mamiento del espacio del salón y la contemplación
del recorrido como libertad del habitar.
Por último, una pregunta respecto del momento
actual, a propósito de la relación entre recorrido y
representación. Es habitual hoy que un proyecto de
arquitectura se exponga a través de un recorrido virtual
en 3D. Modalidad que anticipa, restando el presente,
lo que la obra será, en cuanto representación de sus
propiedades espaciales, materiales, como así mismo a
los modos de habitarse. Todo ello por medio de un
totality can be contemplated, not as a series of
enclosures but as continuous circulation, on the
basis of relationships in length, linking close and
far, interior and exterior.
All this poses a new dilemma for architecture
–the freedom of dwelling and its relationship with
the body– and then of the body as an organism
that recapitulates time. For the passage requires
a body that is no longer static, as in the salon,
but a body in flight, capable of the lengthwise
movement that launches it into distance from
proximity. This is why the salon has been
discarded by modern architecture, to be replaced
by the independent structure of the pavilion. It
represents a pause, between the self-referential
nature of the salon, and the contemplation of the
passage as freedom to dwell.
Finally, a question about the present moment, in
reference to the relationship between passage and
representation: Architectural projects are usually
presented today with a virtual 3D walk through.
This is a way of anticipating, away from the present,
what the work will be, in its spatial properties,
materials and the forms of occupying it.
This is a system that hides and deforms the sizes
and physical measurements of the space, for
sistema que oculta y deforma los tamaños y medidas
físicas del espacio, porque éste es siempre mostrado 13
como una parte o fragmento, asunto que no ocurre en
los planos (por ejemplo en la planta) que es un campo
en el cual se está ante la totalidad de la obra, tamaños
y medidas simultáneamente. En ese sentido, lo virtual
tiende a concebir el espacio como expectativa fuera
del tiempo (¿sin memoria?), en una suerte de a-
tiempo, en el cual el habitante ya no es habitante de
la arquitectura sino espectador expectante de ella,
la cual percibe como un objeto a ser modificado
cuantas veces como recorridos posibles de ésta hay.
¿Ello no es acaso volver a concebir el espacio desde
un cuerpo estático, vale decir frontal, que habita
los interiores como si estuvieran compuestos de
edificios menores; modo como se habitaba con
anterioridad a la aparición del corredor?
Bibliografía: Agustín, Santo, Obispo de Hipona;
Confesiones. Original de 400 d.C. Alianza Editorial,
Madrid, 2001, Libro XI, Capítulo XIV. / Alberti, León
Battista; La Reaedificatoria. Original de 1453-1485. Editor
G. Orlandi, Edizioni Il Polifilo, Milán, 1966, Libro I La
Arquitectura. / Arendt, Hannah; El concepto de amor en San
Agustín. Ediciones Encuentro, Madrid, 2001, p. 31. /
Evans, Robin; “Cuerpos, Puertas y Corredores”. Ensayo
original de 1978 publicado en El lugar de la arquitectura,
Ediciones ARQ, Santiago, 2002, p. 60.
it is always shown in part, fragmentarily. This
does not happen with the plans, for example,
the ground plan, where one sees the totality
of the work and its sizes and measurements
simultaneously. The virtual tends to see space as
an expectation outside time (without memory?),
in a kind of beyond-time, where the inhabitant is
no longer the inhabitant of the architecture but
its attentive spectator, seeing it as an object to be
modified as many times as it has possible walk
throughs. Isn’t this once again a way of conceiving
space from the static, frontal, body, which dwells
in interiors as though they were composed of
smaller buildings –the mode of dwelling before
the appearance of the passage?
Bibliography: Augustine, Saint, Bishop of Hipona;
Confesiones. Original circa 400 d.C. Alianza Editorial,
Madrid, 2001, Book XI, Chapter XIV. / Alberti, Leon
Battista; La Reaedificatoria. Original circa 1453-1485. G.
Orlandi, editor, Edizioni Il Polifilo, Milan, 1966, Book
I La Arquitectura. / Arendt, Hannah; El concepto de amor
en San Agustín. Ediciones Encuentro, Madrid, 2001, p.
31. / Evans, Robin; “Cuerpos, Puertas y Corredores”.
Original essay circa 1978 published in El lugar de la
arquitectura, Ediciones ARQ, Santiago, 2002, p. 60.
Lecturas Readings ARQ
14
1 La fiesta del carnaval de
Río. Un caso en que lo efímero
es más importante que el lugar
perdurable que lo contiene
2 Ciudad de Katal-Huyuk, 7.000 a. C.
3 “En el santuario de Ise, la
ceremonia de reconstrucción
periódica se ha llevado a cabo cada
20 años. Los edificios son
desarmados y reconstruidos”.
Kengo Kuma
4 París: edificios de 250 años,
árboles de 150 años
ARQ Lecturas Readings
Sobre el paso del tiempo
en los edificios
Juan Ignacio Baixas
Las cosas artificiales que nos acogen y nos rodean
existen entre otros motivos porque duran, es
decir permanecen el tiempo.
Su modo de durar es variado:
Unas son efímeras, es decir, duran el tiempo
de la fiesta y luego desaparecen: exposiciones,
montajes, comidas, juegos, desfiles, carnavales,
escenografías y otros, se construyen para que
de algún modo las consuma el acto que generan.
Suelen estar hechas de materiales degradables o
bien de partes desarmables o plegables que se
guardan a la espera de otro uso.
1 Otras permanecen con nosotros un tiempo
contable, son por lo general relacionadas a la
industria serial: Un producto industrial debe por
un lado garantizar una duración predeterminada
al usuario y por otro permitir la renovación del
mercado de modo que la industria pueda seguir
produciendo. Así, por ejemplo, las ampolletas
duran una cantidad determinada de horas y los
2 3 automóviles duran una cantidad de kilómetros.
The passing of time in
buildings
Juan Ignacio Baixas
The artificial things that shelter and surround
us exist, among other reasons, because they last
in time, yet their ways of enduring vary:
Some are ephemeral, lasting only as long as the party:
Exhibitions, installations, meals, games, parades,
carnivals, stage sets are all built to be consumed by
the activity they create. They tend to be made from
4 degradable materials or parts that can be taken apart
or folded and put away for another time.
Others last a limited time, and are usually mass-
1 The Carnival in Rio. The produced. An industrial product must guarantee
(ephemeral) party is clearly
more important than the the user a pre-defined period of use, but must
actual place where it happens also allow market renewal, allowing production
2 Katal-Huyuk, 7.000 a. C. to continue. So light bulbs last a set number of
3 “Every 20 years, a reconstruction hours, and cars, a number of miles.
ceremony is repeated in the
sanctuary of Ise. Buildings are Wear and tear is not the only factor creating
taken to pieces and then re-erected obsolescence: In some fields new technologies
in identical shape” Kengo Kuma
may revolutionize efficiency and put older
4 Paris: buildings were erected
250 years ago, trees were objects out of use, most notable in recent years
planted 150 years ago in the advance of digital technology. The car
El desgaste no es el único factor de obsolescencia,
también en ciertos campos la renovación
tecnológica produce tales avances en la eficiencia
que hace anacrónico el uso de los objetos de
cierta antigüedad. Esto ha sido especialmente
notorio en los últimos años en lo referente a la
tecnología digital. A la imagen de los cementerios
de automóviles se ha sumado hoy aquella de los
cementerios de computadores y hardware.
Para aquellos objetos que duran más que lo
deseado existe el mecanismo implacable de la
moda: un mecanismo de obsolescencia que no
depende del envejecimiento ni de la pérdida
de eficiencia relativa sino de la atracción
irrefrenable de los hombres por lo nuevo. Año
a año innumerables objetos se desechan (en
especial de vestuario) sólo por el hecho de no
estar a la moda.
Otras cosas, por último, perduran. Las llamamos
ciudades y son conjuntos de obras edilicias, que
hasta donde se sabe aparecieron probablemente
hace unos 9.000 años en lo que hoy es Anatolia.
Los hombres de la región se agruparon en un
ámbito construido perdurable de extraordinaria
factura del cual todavía quedan vestigios (el
poblado de Katal-Huyuk, con una población
de unos 10.000 habitantes y caracterizado por
cemeteries have been joined by computer and
hardware graveyards.
Objects that outlast their welcome are dealt with
by the implacable mechanism of fashion, made
obsolete not by age or relative loss of efficiency
but by the endless attraction of the new. Countless
objects, especially clothes, are thrown out every
year only because they are no longer fashionable.
Other things last. We call them cities, and they
are groups of civic buildings that began to appear
probably some 9.000 years ago in what today
is Anatolia. In this region men gathered in an
extraordinarily well-made and lasting constructed
environment of which traces remain to this day.
(Katal Huyuk, with 10.000 inhabitants and a
system of walkways over its roofs, is one of the
first settlements that can be considered a city.) We
cannot define exactly how long such objects last,
but clearly they must respond to man’s sedentary
dwelling, letting him live secure that they will not
disappear around him, leaving him once again
without shelter.
The resistance of our buildings always depends on
three factors:
First, their resistance to the passage of time and
use depends on the durability of the materials
un sistema de circulaciones públicas por las
azoteas de las viviendas, es considerado una
de las primeras agrupaciones que adquiere la
categoría de ciudad). No podemos decir con
precisión cuánto duran tales objetos pero sí
podemos afirmar que deben acoger el habitar
sedentario del hombre, permitiéndole vivir sin la
incertidumbre de algo que se deshace alrededor
de él, dejándolo nuevamente en la intemperie.
Tal perdurabilidad de nuestros edificios siempre
depende de tres aspectos:
Primeramente de la resistencia de ellos al paso
del tiempo y al uso, dada por la resistencia de
sus materiales y el ingenio con que son aplicados
en la obra. En algún momento, dicha resistencia
estuvo determinada por la pura firmeza y masa
de los materiales empleados, a lo cual más
adelante se agregó el uso de materiales preciosos
que justamente se distinguen por resistir el paso
del tiempo sin degradarse (recordemos el uso del
oro y el marfil en las esculturas criso-elefantinas).
Hoy, tal resistencia depende más del ingenio
con que se usan y combinan los innumerables
materiales que la técnica pone a nuestro alcance:
hablar de nobleza de los materiales se hace difícil
al usarlos de acuerdo a sus propiedades. No hay
materiales buenos y malos, hay materiales bien
and the ingenuity with which they are applied.
At one time the solidity and mass of the materials
determined durability; later, it was the use of
enduring precious materials (such as the use of
gold and ivory in chryselephantine sculptures).
Today this kind of durability depends more
on our ingenuity in using and combining
the countless materials at our disposal; their
nobility is no longer an issue, since they are used
according to their properties. There are no good
or bad materials, only materials well or badly
used, appropriate or not to their function. Today
single monolithic materials are less important
than the combinations, where each makes a
specific contribution to the whole.
The second resistance factor relates to the use culture,
the level of care and attention. This is a strictly cultural
issue about more or less discerning habits; with a high
level of care, a paper dwelling can outlast one of
bricks. In practice, each cultural group defines the use
culture, though phenomena like the Santiago metro
system (where the durability of some machinery and
installations has tripled its expected life, partly thanks
to the care of the public), encourage optimism about
the ability for cultural change.
The final factor is the quality of maintenance,
o mal usados, adecuados o no adecuados para
cada uso. Hoy, por sobre los materiales únicos
y monolíticos, predominan las combinaciones en
que cada material cumple un papel preciso en el
conjunto.
En segundo lugar, depende de la cultura del
uso, de los cuidados que se tienen al habitar.
Hablamos aquí de un tema netamente cultural
que distingue costumbres más o menos refinadas,
al extremo que una arquitectura de papel en
ciertas condiciones de fineza en el habitar,
puede perdurar tanto como una de ladrillo. Tal
cultura del uso es más o menos definida para
cada grupo cultural; sin embargo, fenómenos
como el de la red del Metro de Santiago, en la
cual se han más que triplicado las expectativas de
duración de algunos equipos e instalaciones –en
parte importante gracias al cuidado del público–
presentan un panorama optimista en cuanto a la
capacidad de cambio de este factor.
Y por último, la perdurabilidad depende también
del rito de la mantención, que es parte del diseño
proyectual de la obra. No podemos pensar un
edificio sin imaginarnos cómo se mantiene
y repara a lo largo del tiempo. No podemos
concebir, por ejemplo, el adobe colonial sin la
encalada periódica que le reestablece el color
which forms part of the design projection.
A building must be planned to include its
maintenance and repair over time. Colonial adobe,
for example, must be whitewashed periodically to
restore its color and protective shell and avoid its
gradual disintegration. An extreme example of this
are certain ancient pagodas and bridges which are
y la cáscara protectora, evitando su gradual
desintegración. En este sentido, un caso extremo 15
son algunas antiguas pagodas y puentes que cada
cierto número de años se desarman enteros,
como unos enormes juguetes y se cambian y
reparan las piezas dañadas volviendo a montarlas
en forma idéntica a lo largo de siglos.
Los arquitectos nos encargamos de acoger,
por medio de nuestras obras, el habitar de los
hombres. La fiesta, los objetos de vida contable
y la ciudad perdurable configuran el ámbito
habitable. De aquí puede explicarse por qué los
arquitectos participan normalmente en estas tres
instancias. Sin embargo es en la última, la ciudad
y sus edificios, donde el arquitecto participa con
mayor propiedad (las otras dos no son un campo
exclusivo del oficio de la arquitectura).
Cómo la ciudad y sus edificios perduran,
qué de ellos perdura es entonces un tema de
arquitectura (por extensión las construcciones
rurales también participan de esta perdurabilidad
cual si fueran avanzadas de un mundo urbano
en un ámbito rural). En occidente de hoy sólo
por excepción las actividades son nomádicas,
como la transhumancia de los arrieros de
nuestra cordillera y pastores del altiplano,
que sin embargo en sus puestos construyen
5 Santiago: proyecto de uso de 5 Santiago: Using downtown
sitios baldíos, tesis de Magister waste sites, project and
de Jorge Christie, Escuela de Master thesis by Jorge Christie,
Arquitectura de la Universidad Escuela de Arquitectura de la
Católica, 2004 Universidad Católica, 2004
5
Lecturas Readings ARQ
 vestigios permanentes donde apoyarse y
16 protegerse (pircas, cúmulos, refugios) como si
ya hubieran perdido las habilidades del nómade
de transportar su carpa. En general en occidente,
salvo en contadas excepciones como los gitanos,
se ha perdido la capacidad del nómade de vivir
en lo efímero.
La responsabilidad de los arquitectos en la
duración de los edificios es entonces insoslayable.
El cálculo y previsión de su envejecimiento, los
ingenios para evitarlo o bien la determinación de
un rito sustentable de mantenimiento son parte
de cada proyecto.
Temas como la protección de lo edificado contra
los elementos climáticos (agua, viento, sol), los
elementos biológicos (bacterias, hongos, insectos),
los elementos que conocemos como catastróficos
(terremotos o inundaciones), así como la
adecuación de la construcción a las costumbres de
los usuarios y los sistemas y ritmos de protección y
limpieza, reparación y reposición de partes, deben
ser consideraciones importantes en el diseño de
una obra de arquitectura.
Dicho de otro modo, una parte fundamental del
proyecto de una obra de arquitectura es el diseño
de su capacidad de perdurar.
Todos estos requerimientos no son trabas a un
taken down periodically, like huge toys, and the
damaged parts restored or replaced; the structures
are then re-erected in the identical shape, a ritual
repeated over the centuries.
Through our works we architects respond and
are responsible for man’s dwelling. The party,
the limited-life objects, and the lasting city make
up the livable environment, and this explain why
architects are normally involved in all three.
But in the third, the city and its buildings, the
architect has the greatest role to play (the other
two are not exclusive to his profession).
How the city and its buildings will last, which of
them will last, is an issue for architecture. (Rural
buildings also share this durable nature, as though
they were the vanguard of the urban in the rural
world.) Today in the West, nomadic activities are
the exception, like the herdsmen and shepherds
who drive animals to pasture in our cordillera and
on the altiplano. Yet they, too, build simple shelters
(stone walls, cairns, coverts), as though they have
lost the nomad’s ability to travel with his tent. Only
a few groups, like gypsies, still have the nomad’s
ability to live ephemerally. Thus architects have an
unavoidable responsibility to make buildings last.
Calculating and foreseeing the aging processes,
ARQ Lecturas Readings
libre proyectar, son más bien condicionantes
que informan al diseño. El cúmulo de méritos,
necesidades y obligaciones a los que cada obra
debe responder son la materia prima de dicha
obra, la cual el arquitecto es capaz de sublimar
transformándola en arte. Sin tal materia prima
no hay obra de arquitectura.
Las reflexiones anteriores apenas abren algunas
interrogantes sobre el complejo y extenso tema
del paso del tiempo en los edificios y la ciudad.
Cómo los edificios y obras urbanas muestran el
paso del tiempo como algo positivo, dominado,
que en lugar de devaluarlos los valoriza,
transformándolos en una suerte de relojes que
indican la edad de la ciudad. La oxidación
controlada de las superficies y las huellas del
escurrimiento del agua arrastrando partículas
de suciedad pueden ir creando una figura, que
no es la del deterioro sino más bien un dibujo
legible del paso del tiempo en los edificios.
El lento crecimiento de los árboles plantados
en calles, jardines, plazas y parques urbanos
describe una cultura del cuidado del tiempo
en lo natural. Son huellas del paso del tiempo
que dan cuenta de la capacidad de la ciudad de
ir construyendo su pasado como historia y no
como mero residuo. En tal sentido la categoría
ways of avoiding these or setting a sustainable
maintenance practice, are essential in every project.
Protecting the construction against weather (water,
wind, sun), biological elements (bacteria, fungi,
insects), catastrophes (earthquakes or floods), and
adapting it to the habits of the users and systems,
and the levels of protection and cleaning, repairs
and replacement of parts, should all be significant
elements in the design of a work of architecture.
A fundamental aspect of a work of architecture, in
other words, is designing its ability to last.
None of these requirements are obstacles to the
freedom to project, rather they are conditions that
inform the design. The values, needs and obligations
of each work accumulate to form the essential raw
materials the architect works to transform into art.
Without them there is no work of architecture.
These reflections only scratch the surface of the
broad and complex issue of the passage of time in
buildings and city. How buildings and urban works
can reflect its passage positively, overcoming it?
Time would give them value rather than removing
it, making them clocks to register the age of the
city. Controlled oxidation on surfaces and the
tracks of water and dirt can create an image not of
deterioration but more like a legible sketch of the
de nueva para una obra edilicia muestra un lapso
muy pequeño de su vida real; las ciudades están
formadas en gran parte por edificios viejos. Los
arquitectos debemos hacer el ejercicio de pensar
y representar nuestros proyectos en el rango
medio de su vida (normalmente entre veinte y
cincuenta años).
Otra reflexión se refiere al continuo cambio
en la ciudad actual, siempre demoliéndose,
construyéndose y modificándose, a veces
esperando decisiones –sitios baldíos– siempre en
una situación de precariedad, nunca llegando a
su forma final. Casi podríamos decir que lo más
perdurable es el cambio. Esto nos induce a pensar
que no basta con la perdurabilidad de los edificios
pensados en una ciudad ideal conclusa sino que
debería también darse forma a lo inconcluso,
estudiar la habitabilidad de los procesos
constructivos, diseñar el proyecto del proceso : la
construcción del entre, en el tiempo y el espacio.
Un entre que pertenece a las cosas efímeras, que
transforme un proceso de construcción continua
en un espectáculo urbano habitable, unas
estructuras provisorias, quizás reutilizables, que
permitan que la ciudad transcurra sin sobresaltos
alrededor de este espectáculo de destrucción, de
construcción o de espera.
passage of time on the buildings. The slow growth
of the trees in gardens, squares and city parks reveal
a culture that cares for time in the natural world.
These are the footprints of time that record the city’s
ability to construct its past as history, not as mere
remains. In a civic work the category new reflects
only a short lapse of its real life; cities are formed
largely of old buildings. We architects should think
of and represent our projects in the middle range of
their lives, normally between 20 and 50 years.
We could also reflect on the continual process of
change in the city today, of constant demolitions,
constructions and modifications, sometimes
(the waste sites), of awaiting decisions; always
precarious, never reaching its final form. We
could almost say its most lasting aspect is change.
We may come to think it is not enough to plan for
the durability of buildings in an ideal, finished city;
we must also give shape to the unfinished, research
the habitability of building processes, design the project
process, build the in-between, in time and space. In-
between belongs to things ephemeral, it transforms
a process of continual construction into a livable
urban spectacle with temporary, perhaps re-usable
structures, that let the city live unperturbed with the
spectacle of destruction, construction or waiting.

18
El tiempo, hoy
Montserrat Palmer
I. Olvidar el pasado, proyectar el futuro, son frases
que se dicen y se escriben a menudo en variados
temas: personales, empresariales y, sobre todo,
políticos.
Cuando uno se esfuerza por pensar el tiempo, su
cualidad de instante se vuelve angustiosa: como
en El Aleph de Borges, pero sin imágenes, un
flash instantáneo. En la vida diaria, en la acción,
el tiempo no es así; se ensancha, ritmado. Y si
en lugar de actuar, se piensa, el tiempo se dilata,
tiende a estacionarse.
“Los tiempos son tres”, dice San Agustín, “el presente
de las cosas pasadas, el presente de las cosas presentes y el
presente de las cosas futuras” (San Agustín, 400 d.c.).
¿Qué significa hoy el futuro? Una consigna
engañosa muy reiterada. Pero el futuro no existe,
también está en el presente. El futuro puede
existir como números, fechas, vencimientos,
intereses. Pero es un futuro congelado, sin vida,
un tiempo aún no ocurrido, vacío.
“Coincidí una vez en una mesa redonda con varios
arquitectos” –dice Josep Quetglas–“uno de los cuales
Time, today
Montserrat Palmer
I. Forget the past, project the future: the phrase
recurs, applied to personal life, to business and,
above all, to politics.
When one tries to think about time, its momentary
quality creates distress, as in Borges’ “El Aleph”,
but without images, an instant flash. Time is not
like that in daily life, in action: then it flows wide,
has rhythm. And when rather than acting, one
thinks, time dilates and becomes stationary.
“There are three times”, says Saint Augustine: “the
present of things past, the present of things present, and the
present of things to come” (Saint Augustine, 400 d.C.).
What does the future mean today? A deceptive,
repetitive slogan. But the future does not exist, for
it, too, is in the present. It may exist as numbers,
dates, expiry dates, interests, but as a frozen future,
lifeless, a time not yet happened, empty.
“I once took part in a round table with several
architects” –says Josep Quetglas– “one of whom
expressed his unshakeable will to be furiously,
absolutely modern... What separated me from this
ARQ Lecturas Readings
expresó su inquebrantable voluntad de ser rabiosamente
moderno, absolutamente contemporáneo... Lo que me
separaba de esa posición era mi admiración por los
maestros, por un Le Corbusier, un Mies, un Loos, un
Kahn: gentes que no trataban de ser absolutamente
contemporáneos, sino de reencontrar el modo original,
fundacional, de hacer las cosas. No aceptar vivir en un
presente concebido en términos de instantes en fuga que
pasan irrefrenables como las traviesas de un vagón de
ferrocarril en marcha... Cuando Aalto, Kahn o Le
Corbusier están frente a una ruina griega el presente
en el que están dibujando hace que el tiempo responda,
llegue a pararse y que todo lo que haya sido alguna vez
en el pasado, sea presente” (Quetglas, 1998).
La noción de tiempo sólo como instantes
presentes influye directamente, según Quetglas,
en que la arquitectura reciba el tratamiento de
una escenografía, un espectáculo pasajero, como
el Museo Guggenheim de Bilbao. Un montaje
que la persona no usa propiamente, porque es
para mirarlo y no para usarlo: el valor de cambio
predomina sobre su valor de uso, las obras que
se exponen en él están en segundo lugar, y son
siempre exposiciones transitorias.
II. Vicente Verdú, en su libro El estilo del mundo
–que recomiendo para entender algo de lo que
position was my admiration for the likes of Le
Corbusier, Mies, Loos, Kahn, the masters; who did
not aim for absolute modernity but to rediscover the
original, the founding way of creating. They rejected
life in a present conceived as fleeting moments flashing
by unstoppable, like the carriages of a moving train...
When Aalto, Kahn or Le Corbusier stand before
a Greek ruin, the present time in which they are
sketching makes time respond, halts it, and makes
everything that has ever existed in the past, present”
(Quetglas, 1998).
The idea of time as no more than present
moments, says Quetglas, contributes directly
to the treatment of architecture as a stage set, a
brief spectacle, like the Bilbao Guggenheim. It is
not really for use but for looking at; the exchange
value prevails over the use value, the works shown
there take second place, are always transitory.
II. Vicente Verdú, in El estilo del mundo (a
useful reflection on our times), says that what
characterizes our society is “rapid change, in
business, the home, the relationship, decoration”. The
word new on product displays gives added value.
Spain’s Rafael Sánchez Ferlosio, a learned and
implacable writer, comments with his customary
1
El libro citado por Sánchez Ferlosio es 1
Sánchez Ferlosio quoted End of Work
El fin del trabajo de Jeremy Rifkin. by Jeremy Rifkin.
vivimos–, dice que lo que nos caracteriza como
sociedad son los “cambios rápidos: en la empresa, en
la casa, en la pareja, en la decoración”. La palabra
new en los productos exhibidos es un mérito
agregado al producto.
Rafael Sánchez Ferlosio –el implacable escritor
español– precisa, mediando la ironía casi
siempre, en qué fecha del siglo XX nació la idea
que produjo la tercera etapa del capitalismo
(Sánchez Ferlosio, 2003). Esta tercera etapa,
una especie de fin de la historia, es la de producir
consumidores. Fue octubre de 1927 la fecha
en que apareció en Estados Unidos el libro de
Edward Cowdrick que anuncia explícitamente
“el nuevo evangelio económico del consumo”. El libro
de Cowdrick comentado por Jeremy Rifkin1 dice:
“El fenómeno del consumo de masas no se produjo
de forma espontánea, ni fue tampoco consecuencia
inevitable de una insaciable naturaleza humana. Más
bien al contrario... Lo insaciable –sigue diciendo
ahora Sánchez Ferlosio– era el furor del beneficio
del empresariado que introduciendo en sus fábricas
máquinas-herramienta sin tino ni mesura, para
abaratar los costos de producción con la correspondiente
disminución de los asalariados, desencadenó el doble y
contradictorio efecto de que todo incremento de la
productividad mediante máquinas se combina con una
irony on the moment in the twentieth century
when the idea was born that would produce
the third stage of capitalism, an end of history of
sorts –the stage of capitalism which produces
consumers. The moment was October 1927, with
the appearance of a book by Edward Cowdrick
which spelled out “the new economic gospel of
consumption”. Cowdrick’s book, commented by
Jeremy Rifkin1, states: “The phenomenon of mass
consumption did not occur spontaneously, nor was it
an inevitable result of insatiable human nature, but
rather the contrary... What was insatiable– continues
Sánchez Ferlosio– was the entrepreneurs’ thirst for
gain, as they brought in machine tools willy nilly to
cut production costs and workforce, and set off a dual,
contradictory effect whereby each productivity increase
from the machines reduced the number of workers,
and thus the number of consumers”.
So the creation of the third stage of capitalism,
neo-liberalism, was a mechanism to ensure the
consumers were never lacking, (as happened
with a significant segment at the end of the
1920s): With the help of marketing there would
always be the means to acquire the latest thing
–the promises of happiness, always set in the
future, a promised heaven constantly reinvented.

equivalente disminución de los trabajadores empleados
y por lo tanto, en parte, de los consumidores”.
Así fue como la creación de esta tercera etapa del
capitalismo –el neoliberalismo– fue inventar el
medio para que no faltaran consumidores, como
ocurrió a fines de la década del veinte, o por lo
menos una parte importante de ellos, y que se
produjera marketing mediante, todo lo necesario
para no perderse la última novedad: promesas de
felicidad, todo lanzado a un futuro, cual paraíso
prometido y siempre reinventado. Había nacido
la industria de la producción de consumidores, sin
solucionar por cierto el desempleo, que pasó a
ser considerado un problema estadístico y no
una “cuestión social”. El problema de la pobreza
se solucionaría también en un futuro próximo.
Se puede preguntar cómo influye esta tercera
versión del capitalismo neoliberal con la aceleración
del tiempo, en la profesión del arquitecto y en la
arquitectura misma como resultado.
Hace unos días, decía un notable arquitecto
que perteneció al equipo más importante de
arquitectos de Chile en el siglo XX: “Antes
desaparecía primero el arquitecto que su obra, ahora
es al revés”2. Pero pese a los derribos queda mucho
en pie. Lo que se construye hoy, a pesar de su
peor ejecución y me atrevo a decir a su muy mal
This was the birth of consumer production –which
did not, of course, deal with unemployment,
but transformed it from a social to a statistical
problem. The poverty issue would also be dealt
with in the near future.
So what has been the impact of this third stage
of capitalism, neoliberalism, and its accelerated
time, on the profession of the architect and on
architecture?
A distinguished architect from Chile’s most
important team in the past century commented
recently: “Architects used to disappear before their
works did, but now that has been reversed”2. But
despite the demolitions, much remains standing.
What is built today, though worse executed
and faster to age, badly, (as some ten-year-old
buildings already reveal), will still last more
than fifty years, an unimaginably long time,
particularly at today’s speed of both useful and
futile change.
III. We should perhaps consider a lighter,
dismountable, even throwaway architecture, as
some architects already do.
But in South America architecture is always a
major investment and tends to last. Our temporary
envejecimiento –ya visible en algunos edificios
de diez años– siempre durará más de cincuenta
años: un período difícil de imaginar, sobre todo a
esta velocidad de cambios útiles e inútiles.
III. Quizás debiéramos pensar, como algunos
arquitectos ya lo hacen, en una arquitectura más
liviana, desmontable, ¿desechable?
Pero en países sudamericanos como el nuestro,
la arquitectura es siempre una inversión grande
que tiende a permanecer. Nuestros pabellones
provisorios de la Escuela de Arquitectura tienen
más de cuarenta años –por cierto se trata de una
prefabricación de Horacio Borgheresi, hasta hoy
en muy buen estado–. Pero hay otro aspecto
más importante que las razones económicas; es
la arquitectura como presencia del tiempo. La
memoria, piensan algunos, es el sentimiento
humano por excelencia y la arquitectura tiene la
capacidad de rememorar.
“La forma construida tiene una compleja relación
con el tiempo”, dicen Miralles y Tagliabue3,
“aquello que ha conseguido llegar hasta hoy es actual,
útil, contemporáneo. Y además te permite volver
hacia atrás en el tiempo, para seguir adelante. Es
un equívoco el derribo como la única posibilidad de
‘solucionar’ cosas. Al contrario. Usar y volver a usar.
buildings at the School of Architecture are
more than 40 years old (prefabricated structures
by Horacio Borgheresi, and still in very good
condition). Yet stronger than the economic
rationale is the idea of architecture as the presence
of time. Memory, some think, is the quintessential
human feeling, and architecture can arouse it.
“The constructed form has a complex relationship with
time”, say Miralles and Tagliabue3, “and what has
lasted until today is current, useful, modern, and
allows us to retreat in time in order to go forward.
It is a mistake to think of demolition as the only way
to ‘solve’ problems. On the contrary, we should use
and re-use, a way of thinking and re-thinking things.
Architecture is simply a way of conceiving reality”.
“Time never forgives what is done without it”, said
Nicolas Poussin.
The Catalan architect José Antonio Coderch said
that what distinguished a good from a mediocre
work of architecture was usually the time the
architect gave to it.
Uses, needs and techniques may change, but the
well-made work, any well-made work, needs
from each of us our time, some part of our always
limited time, which is precious and given value
by its own limits.
2
Héctor Valdés Phillips, de la oficina 2
Héctor Valdés Phillips, founder of
Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro en Bresciani, Valdés, Castillo & Huidobro
conversación con Fernando Pérez O. Architects interviewed by Fernando
3
Texto que acompaña a la obra recién Pérez Oyarzun.
terminada del Mercado de Santa 3
See the text about EMBT recent work
Caterina en Barcelona (1995-2004). Mercado de Santa Caterina in Barcelona
ARQ Nº 58, Ediciones ARQ, Santiago, (1995-2004). ARQ Nº 58, Ediciones
diciembre de 2004. ARQ, Santiago, December 2004.
Es como pensar y repensar las cosas. Y la arquitectura
no es más que un modo de pensar la realidad”. 19
“El tiempo no perdona lo que se hace sin él”, decía
Nicolás Poussin.
Para el arquitecto catalán José Antonio Coderch
lo que media entre una obra de arquitectura
buena y otra mediocre es, generalmente, el
tiempo que el arquitecto le dedica.
Pueden variar los usos, las necesidades y las
técnicas, pero la obra bien hecha, cualquier obra
bien hecha, necesita de nuestro tiempo, del tiempo
limitado de cada uno de nosotros, que es precioso
y tiene la dignidad que le da su término.
Bibliografía: Agustín, Santo, Obispo de Hipona;
Confesiones. Original de 400 d.C. Alianza Editorial,
Madrid, 2001, Libro XI, Capítulo XX. / Quetglas,
Josep; “Miscelánea de opiniones ajenas y prejuicios
propios acerca del Mundo, el Demonio y la
Arquitectura”. Revista El croquis Nº 92, Editorial El
croquis, Madrid, 1998. / Sánchez Ferlosio, Rafael;
Non Olet. Ediciones Destino, Barcelona, 2003 / Verdú,
Vicente; El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de
ficción. Editorial Anagrama, Barcelona, 2003.
Bibliography: Augustine, Saint, Bishop of Hipona;
Confesiones. Original circa 400 d.C. Alianza Editorial,
Madrid, 2001, Book XI, Chapter XX. / Quetglas, Josep;
“Miscelánea de opiniones ajenas y prejuicios propios
acerca del Mundo, el Demonio y la Arquitectura”. El
croquis Magazine Nº 92, Editorial El croquis, Madrid,
1998. / Sánchez Ferlosio, Rafael; Non Olet. Ediciones
Destino, Barcelona, 2003 / Verdú, Vicente; El estilo
del mundo. La vida en el capitalismo de ficción. Editorial
Anagrama, Barcelona, 2003.
Lecturas Readings ARQ
20

Francisco Zegers; Fernando.

Óleo sobre tela / Oil on canvas,
2004.

ARQ Lecturas Readings


A la vera del camino
Francisco Zegers
Leí alguna vez, en un relato del hundimiento de
la Esmeralda, la versión de uno de los jóvenes
guardiamarinas que estaba en el interior al momento
del colapso. El contaba cómo entre el ruido de los
gritos de órdenes y de dolor, explosiones, disparos
y el gran impacto del Huáscar sobre el buque
chileno, de pronto sienten que la corbeta cede y
se va a pique con ellos adentro. Como pueden,
en contra del agua que se metía por todos lados,
empiezan a buscar una salida para abandonar el
casco y salir al mar. Lo que él, a lo menos, logra
con gran esfuerzo. Al llegar a la superficie este
joven cuenta que lo impacta que el día era un día
normal, silencioso, con las gaviotas revoloteando
y olas picando como si nada hubiera pasado. El
tiempo no se había alterado con la batalla entre las
dos máquinas cargadas de asustados marinos.
La palabra tiempo tiene una doble connotación
en todas las culturas. Siempre significa tanto
el tiempo para referirse a tiempo atmosférico
como al tiempo calendario, indistintamente.
Y es quizá debido a que el tiempo, inmanente
By the wayside
Francisco Zegers
I once read an account of the sinking of the
Esmeralda in which a young officer inside the
boat described the moment when it went down.
He described shouted orders, screams of pain,
explosions, shots, cannon balls pounding, the
huge shock as the Huascar rammed her, then
the sensation as the ship gave up and began to
sink, with all of them aboard. Struggling against
the water rushing in, they sought an opening
from the hull into the open sea; and when he
at least swam free and reached the surface he
was suddenly struck, he said, by how normal
the day was, how peaceful, the seagulls flying,
the waves breaking, as though nothing had
happened. Time had suffered no change, despite
the chaotic battle between the two ships full of
terrified sailors.
The word time has a double meaning, always,
in all cultures, as weather, and as calendar time.
This, perhaps, because time, being immanent, is
also the medium in which we function; though
como es, también sea una especie de medio
en el cual hacemos las cosas. Un medio que
sabemos que, si bien se mantiene neutral a
nuestras acciones, es un agente clave en lo que
hacemos. Tanto es así, que actualmente uno de
los programas de televisión de mayor audiencia se
llama precisamente El Tiempo y es visto no sólo
en períodos como el invierno, donde nos pudiera
importar saber si lloverá al día siguiente, sino que
igualmente en verano y otras épocas en las cuales
prácticamente se repite lo mismo un día tras otro,
en una especie de ritual... dedicado al tiempo.
El tiempo es ese espacio en el cual ocurre lo que
hacemos y que lo determina en gran medida,
condicionándolo de diversas formas a ser esto y
no aquello otro, dándonos un sentido de límites
dentro de los cuales debemos realizar nuestro
obrar. La pintura es una cuestión de tiempo.
Es descubrir qué se puede hacer en un lapso
determinado de horas, o incluso de minutos en
ocasiones. Mientras el pintor trabaja, los aceites y
pigmentos inician un proceso de reacción química
que los va alterando inmediatamente. A través del
secado o la evaporación, se van transformando sus
propiedades. Mientras la pintura ocurre tratamos
de hacerla fluir y ganarle la mano al tiempo.
Así, tiendo a ver la pintura como una acción
it remains neutral in our acts, we recognize it
as a key agent in what we do. One of the most-
watched television programs is The Weather, and
it is watched not just in changeable seasons like
winter, when it may matter to us whether it will
rain the next day, but also in summer and other
seasons when the information is practically the
same, and is repeated day after day in a kind of
ritual... dedicated to time.
Time is the space where we act and which
largely determines what we do, conditioning
our acts, giving us a sense of the boundaries
within which we must operate. Painting, for
example, is a matter of time, is discovering
what can be done in a defined space of hours or
even minutes. As the painter works the oils and
pigments immediately begin to react chemically
and change; drying or evaporation alters them.
As the painting happens we try to encourage it to
flow and steal a march on time. So I see painting
as a pre-formative action framed by calendar
time, by the materials and their behavior during
a work session, the challenges of each work, like
the skin of each painting, the canvas’ capacity for
absorption, the problems of composition and the
colors, all the factors, the web of events, within
1
Atribuido a Galileo Galilei. 1
Attributed to Galileo Galilei.
preformativa enmarcada en el tiempo calendario,
21
enmarcada por los materiales y su comportamiento
a lo largo de una sesión de trabajo, los desafíos
propios de cada obra, la piel de cada cuadro, la
capacidad de absorción de la tela, los problemas de
composición y color. Todo dentro de lo cual debe
ocurrir la pintura, asomándose entre esta maraña
de acontecimientos para entre una cosa y otra,
ocurrir, ojalá de la manera más neutral posible.
Acontece así, como una alquimia en la cual todo se
va transformando sin que sepamos a ciencia cierta
de qué se trata ni cómo pasa. Epur si muove1.
Marcel Duchamp, de alguna forma el catalizador
del arte contemporáneo como lo entendemos
ahora, derivó en su trabajo de la pintura a una
preocupación por el objeto existente, buscando
encontrar en él una nueva actitud del gesto
creativo. Derivó así inesperadamente (para la
tradición de la pintura) hacia lo que él llamó
los ready-made, que eran simplemente objetos
encontrados y que él elevaba a la categoría de
arte, por el hecho de haberlos señalado como
tales. Hay que tener presente que esto ocurre
luego de décadas de producción industrial,
donde miles de nuevos objetos eran diseñados
y producidos, por primera vez en la historia, en
series, logrando una depuración y una fabricación
which the painting must emerge in, we hope,
the most neutral way possible. It all occurs like
alchemy, where everything changes without our
ever really knowing what it is about or how it
happens. Yet, it moves1.
Marcel Duchamp, the catalyst of modern art as
we understand it today, moved from painting
to a concern with the existing object, seeking
there a new attitude of creativity. He shifted
unexpectedly –for the traditions of painting– to
what he called ready-mades, or simply objets
trouves that he raised to the status of art by
the act of calling them so. This happened of
course after decades of industrial production,
when for the first time in history thousands
of new objects were designed and mass-
produced, a revolutionary simplification and
systematization of manufacture. There was thus
a need to culturally integrate the new aesthetic
produced by a combination of designers and new
production processes.
In an interview, Pierre Cabanne asked Marcel
Duchamp what decided the choice of ready-
mades, and his answer was, “It depended on the
object, but usually it was important to avoid the
‘look’. It is very hard to choose an object, because
Lecturas Readings ARQ
 sistemática desconocida hasta esa época. Entonces
22 había la necesidad de integrar culturalmente la
nueva estética que producía la combinación de
diseñadores y los nuevos procesos de producción.
En una entrevista Pierre Cabanne le pregunta
a Duchamp ¿qué era lo que determinaba la
elección de los ready-made?: “dependía del objeto;
generalmente era preciso defenderse del look. Es muy
difícil elegir un objeto debido que, al cabo de quince
días, uno acaba apreciándolo o detestándolo. Se debe
llegar a una especie de indiferencia tal que uno no
posea emoción estética. La elección de los ready-made
está siempre basada en la indiferencia así como en
la carencia total de buen o mal gusto”. Cuando
Cabanne contraataca ¿qué es el gusto? Duchamp
dice: “es una costumbre. La repetición de una cosa ya
aceptada. Si se empieza de nuevo varias veces alguna
cosa se convierte en gusto. Bueno o malo, es lo mismo,
es siempre gusto” (Cabanne, 1967).
¿A qué se refiere Duchamp acá? Quizá hay tres
dimensiones que parecen claves: una es el factor
tiempo, que finalmente, y como para desquitarse,
acusa tardíamente los errores, el exceso de
entusiasmo y la falta de rigor; otra es la falta de
emoción estética, que en el fondo sería algo así
como un equilibrio entre las ideas organizadoras
y fundamentales en cada proceso creativo y la
by the end of a fortnight one ends by liking or
loathing it, but one must aim to reach a state of such
indifference that one has no aesthetic feeling. The
choice is always based on indifference and the total
lack of good or bad taste”. When Cabanne came
back with, “What is taste?” Duchamp answered,
“it’s a habit, the repetition of something already
accepted. If we start again, repeatedly, something
will become taste. Good or bad, it’s the same, it’s
always taste” (Cabanne, 1967).
What does Duchamp mean? There are perhaps
three key dimensions: the time factor, which
takes its revenge in the end, showing up the
mistakes, the over-enthusiasm and lack of
discipline; the lack of aesthetic feeling, a kind of
balance between the organizing ideas and the
fundamentals of each creative process and one’s
own perception: and the phenomenon of taste,
which he would dispense with.
Can this equation be made to work, as Duchamp
proposes? I believe so, or rather, we should be
aware of it in our work processes. Time is part
of the creative process; and we should deeply
distrust our aesthetic feeling when it tempts
us to betray our ideas. Finally, we should steer
clear of taste; as a social aesthetic convention it
ARQ Lecturas Readings
percepción propia; y tercero, el fenómeno del gusto,
al que él propone definitivamente renunciar.
¿Es posible hacer actuar esta ecuación, como
la propone Duchamp? Yo creo que sí, que más
bien debemos tenerla presente en nuestros
procesos de trabajo. Por un lado, el tiempo es
parte del proceso creativo; por otro, debemos
desconfiar completamente de nuestra emoción
estética cuando ésta de alguna forma nos
seduce a traicionar nuestras ideas; y finalmente,
debemos alejarnos del gusto, que al final siendo
como es una convención social estética, va a
tender siempre a llevarnos a su propio territorio
–un lugar que paradojalmente no le pertenece a
nadie, salvo al lugar común de los diletantes–.
Refiriéndose a esto, Lao Tse escribió que uno
debe estar, pero sin pertenecer, que uno debe
participar, pero sin ser parte, que uno debe ser
individual y al mismo tiempo colaborar: hacer,
pero sin actuar (Lao Tse, 600 a.C).
Habría entonces una media línea donde ocurriría
el hecho creativo y donde se puede cuidar el acervo
propio, que empieza a ser una especie de medio
dentro del medio, un territorio propio, de fronteras
invisibles que permiten la distancia necesaria para
ver y prever lo que finalmente ocurrirá, cuando la
convención del gusto evolucione. En ese momento
tends always to draw us onto its own ground,
(which, paradoxically, belongs to no-one but
amateurs). Lao Tse wrote that one should be
present but not belong, take part but not form
part, be an individual, but collaborate, and act,
but not perform (Lao Tse, 600 a.C).
Thus there would be a mid-point where the
creative act would occur and where one would
be mindful of one’s personal values; it would
be a turning point, an equilibrium, a territory
in its own right, with invisible borders that
offer the distance to be able to see and foresee
what will happen eventually, when the social
convention of taste evolves. At that moment
of truth we hope not to be left by the wayside
with something that no longer works. Taisen
Deshimaru calls this the middle way, “which
does not mean to be mid-way between paths. It is
the concentration of left and right, and includes the
two aspects, good and evil, feminine and masculine,
maximum and minimum” (Deshimaru, 1983).
It is a notion to be set against the current anxiety
to be part of what exists, to be in the flow, as a
form of identity.
The crucial point, perhaps, is to be constantly
aware that our partner in all our undertakings
de la verdad, esperamos que no nos deje botados
a la vera del camino con algo que ya no funciona
más. Taisen Deshimaru lo llama la vía del medio,
explicando que “no significa estar a la mitad de camino
entre uno y otro. Es concentración de la izquierda y de
la derecha. Incluye los dos aspectos: el bien y el mal,
lo femenino y lo masculino, lo máximo y lo mínimo”
(Deshimaru, 1983). Una noción que se opone a la
ansiedad contemporánea de pertenecer a lo existente,
estar en la corriente como forma de identidad.
Quizá el punto crucial a tener presente es que
nuestro socio en todos los emprendimientos que
hacemos jamás abre la boca, pero curiosamente
no se equivoca. Y ese socio no es más que el
tiempo, que desde atrás, siempre hace su parte,
neutral, sin actuar jamás.
Bibliografía: Cabanne, Pierre; Conversaciones con
Marcel Duchamp. Editorial Anagrama, Barcelona, 1984.
1º edición de 1967. / Deshimaru, Taisen; El anillo de
la vida. Editorial Ibis, Barcelona, 1991. 1º edición
de 1983. / Tse, Lao; Tao te King. Editorial Cuatro
Vientos, Santiago, 2002. Original de 600 a. C.
never opens his mouth, but never makes a
mistake. This partner is none other than time;
silently, from behind the scenes he always
fulfils his side of the bargain, neutrally, never
performing.
Bibliografía: Cabanne, Pierre; Conversaciones con
Marcel Duchamp. Editorial Anagrama, Barcelona,
1984. First edition, 1967. / Deshimaru, Taisen; El
anillo de la vida. Editorial Ibis, Barcelona, 1991. First
edition, 1983. / Tse, Lao; Tao te King. Editorial Cuatro
Vientos, Santiago, 2002. Original circa 600 a. C.
El paso del tiempo en casa Llodrá Vial.
Izquierdo Lehmann arquitectos. Fotografías, Cristián Izquierdo.
Tomadas el miércoles 27 de octubre de 2004.
Time goes by. Llodrá Vial house
Izquierdo Lehmann arquitectos. Photos by Cristián Izquierdo.
Photos taken on October 27th, 2004.

11:00 a.m.

23

12:00 p.m.

13:00 p.m.

14:00 p.m.

15:00 p.m. Lecturas Readings ARQ

 1
Carta del 13 de octubre de 1806, día
en que Napoleón traspasa los muros de
la ciudad de Jena y marca la ocupación
francesa de ésta. Tomado de Hegel,
Georg; Correspondance, vol. I. Ed.
Gallimard, París, 1990.
2
J. L. David; Bonaparte franchissant les
Alpes au Grand-Saint-Bernard. Pintura
expuesta en el Musée du Château de
Malmaison, Rueil-Malmaison, Francia.
3
“El numen es la histeria petrificada,
eternizada, entrampada, ya que por
fin uno la mantiene inmovilizada,
encadenada bajo una larga mirada”.
4
Claramente en otro sentido que Hegel,
preocupado Marx por la prolongación de
Napoleón a través de su sobrino en el
segundo imperio. Foster, Hal; The return
of the real. MIT Press, Cambridge, 1999.
5
Carta de Miguel Angel Buonnarotti a
su padre en Florencia, por problemas
de dinero; Roma, junio de 1509. Ver
<www.iespana.es/legislaciones/cartas_
de_miguel_angel.htm>.
6
Santa Teresa de Jesús en el momento,
en su autobiografa, en que pide a
la virgen que sea su madre, 1529.
www.ewtn.com/spanish/Saints/Teresa_
de_Jesus.htm. “…entonces me arrodillé
delante de una imagen de la Santísima
Virgen y le rogué con muchas lágrimas
que me aceptara como hija suya y que
quisiera ser Ella mi madre en adelante. Y
lo ha hecho maravillosamente bien”.
7
“… passer de l'indice au signe
c'est entrer dans le procès illimité des
équivalences, des représentations que
rien ne vient plus arrêter, orienter, fixer,
consacrer…” (Barthes, 1970). Véase
también Ferragus, chef des Dévorants,
de Balzac.
1
Letter, 13 October 1806, on the day
Napoleon entered the walled city of Jena,
marking its occupation by the French. Taken
from Hegel, Georg; Correspondance, vol. I.
Ed. Gallimard, Paris, 1990.
2
J. L. David; Bonaparte franchissant les
Alpes au Grand-Saint-Bernard. Painting
on display in the Musée du Château de
Malmaison, Rueil-Malmaison, France.
3
“Numen is history petrified, eternalized,
trapped, for one finally holds it immobile,
chained beneath a prolonged gaze”.
4
For reasons different from Hegel’s,
Marx was concerned by Napoleon’s
continuation through his nephew in the
second empire. Foster, Hal; The return of
the real. MIT Press, Cambridge, 1999.
5
Letter from Michelangelo Buonnarotti to
his father in Florence, on money matters;
Rome, June 1509. See www.iespana.es/
legislaciones/cartas_de_miguel_
angel.htm.
6
Saint Teresa of Avila, in her
autobiography at the moment when she
asks the Virgin to be her mother (1529).
www.ewtn.com/spanish/Saints/Teresa_
de_Jesus.htm. “… Then I kneeled before
an image of the Holy Virgin and begged
her with many tears to accept me as her
daughter, and that I wished her to be my
mother from henceforth. And she has
done so most wonderfully well”.
7
“…to move from the indicator to the
sign is to enter the limitless process of
equivalences, of representations that
nothing can ever again halt, direct, hold still,
consecrate…” (Barthes, 1970). See also
Ferragus, chef des Dévorants, Balzac.

Caer en cuenta de la maravillosa ver a tal persona, que concentrado aquí toma como principio la división de los hombres
24 según la disposición y administración del
pérdida de tiempo sobre un punto (...), se extiende sobre el mundo y lo
domina” (Rosset, 1977). tiempo. Opuesta a la vida ocupada, la vida
(perder la cuenta de la cada del tiempo) Esta seducción de la verdad enfática del gesto de elegante –perfección de la vida exterior y material–
Christian Glavic las grandes ocasiones, numen –gesto silencioso (Balzac, 1830) aparece como la única forma de
de los dioses al proclamar el destino humano sobrevivencia a la catástrofe del mundo.
para Baudelaire o exceso de pose para Barthes3
(Barthes, 2004), arrebató para el filósofo la “Cuando empecé a caer en la cuenta de la pérdida tan
“...c’est effectivement une sensation merveilleuse autoría de una proposición de Marx, según la grande que había tenido, comencé a entristecerme de
de voir un pareil individu qui, cual los grandes acontecimientos en la historia sobremanera”6.
concentré ici sur un point, del mundo ocurren dos veces: primero como
assis sur un cheval, s’étend sur tragedia, luego como farsa4. El quiebre acusado por la revista parisina, según
le monde et le domine”. el análisis de otro relato de Balzac7, corresponde
Napoleón Bonaparte, en Correspondance1. “Muy respetado Padre: por tu última carta me he al paso de la sociedad terrateniente o feudal a la
enterado de que por ahí se ha dicho que estoy muerto. monarquía industrial burguesa y su esencia, a la
Con una perfección casi divina, el héroe suspende, Es algo que importa poco una vez que continúo vivo”5. pérdida (del tiempo) del origen, como principio
por un instante, la fuerza de su empresa. de la unidad del mundo.
Majestuosamente los pliegues y brillos de sus Se puede agregar a las reacciones que produjo Son los efectos de este acontecimiento radical,
ropas revelan que el viento sigue la dirección que la revolución de julio y el gobierno de Louis los que –unos años más tarde– harán posible
apunta su índice. Su mirada es imperturbable2. Philippe, esta vez en un espectro más mundano: el proyecto de La búsqueda del tiempo perdido.
Así retrató a Napoleón el otrora revolucionario el número del 6 de noviembre de 1830 de La La pluralidad de búsquedas que la conforman
pintor Jacques-Louis David. De forma Mode. El editorial resume su postura contra el muestran cómo una descripción del mundo
semejante, para el gran filósofo de la significación nuevo liberalismo burgués de la nueva monarquía –ocupación de la cual La recherche se postula
imaginaria, el jefe del estado armado sobre su a través de la fórmula radical: “El mundo no existe como un exponente ejemplar– es más bien una
caballo en las puertas de la ciudad de Jena, es el más” (Garelick, 1998). colección de fragmentos, en la que no existe
alma del mundo: “He visto al Emperador salir de Dicho número coincidía con la última entrega unidad fuera del transcurso de tiempo que ésta
la ciudad para ir en reconocimiento; es una sensación del Traité de la vie elégante de Balzac, el cual produce; en definitiva, como una imagen del

To take account the Emperor leave the city to reconnoitre; it is which takes as its principle that men may be
classified by their arrangement and management
a wonderful feeling to see such an individual,
of time lost located here, in this spot... stretch out over the of time. In contrast to the busy life, the elegant
(to lose count of time passing) world and dominate it” (Rosset, 1977). life –the perfection of external and material life
Christian Glavic The seduction of the emphatic truth of the (Balzac, 1830), is presented as the only way of
gesture of great occasions, numen –for Baudelaire, surviving in a catastrophic world.
the silent gesture of the gods as they proclaim
human fate, for Barthes3, an exaggerated pose “When I began to realize what a great loss I had
“...it is indeed a wonderful feeling (Barthes, 2004)– robbed philosophy of Marx’s suffered, I became exceedingly sad” 6.
to see such an individual, proposition, which claimed that the great events
located here in a single spot, in world history occur twice, once as tragedy, The break noted by the Parisian magazine,
on horseback, stretch out over and then as farce 4. analyzed in relation to another Balzac text7,
the world and dominate it.” responds to the change from a landholding
Napoleon Bonaparte, Correspondance1. “Esteemed Father, I learn from your last letter that or feudal society to the industrial bourgeois
there are reports of my death. monarchy; its essence, the loss (of the time) of
With almost divine perfection the hero halts for It matters little, since I continue to live.5. social origins as the principle that united the
an instant in his great undertaking. Majestically, world.
the folds and the sheen on his garments reveal To the reactions produced by the July Revolution Some years later this revolutionary event bears
how the wind follows his outstretched finger. He and the government of Louis Philippe may be fruit in the project The search for lost time. Its
gazes out, imperturbable2. added a more worldly spectrum –La Mode, in the multiple searches show how a description of the
Thus Jacques-Louis David, the once- issue of 6 November 1830. Its editorial sums up world (where The search offers itself as a model
revolutionary painter, portrayed Napoleon. its opposition to the new bourgeois liberalism of exponent), is more like a collection of fragments,
Another, the great philosopher of the meaning of the new monarchy in a radical phrase: “The world unified solely by the passing of the time that
the imaginary, likewise saw him, the head of no longer exists”, (Garelick, 1998). produces them; an image, finally, of time itself 8.
the armed state on horseback at the gates of This issue coincided with the publication of the These new obligations, so to speak, have
the city of Jena, as the soul of the world: “I saw last chapter of Balzac’s Traité de la vie elegante, changed our understanding of the essence of

ARQ Lecturas Readings

Imágenes de la villa San Luis,
en Santiago de Chile, antes de
ser demolida. El conjunto de
viviendas sociales que fue usado
posteriormente por el personal
en retiro del Ejército está siendo
reemplazado por el proyecto
inmobiliario Las Condes 2000.
Fotografías de Christian Glavic
Images of Villa San Luis,
Santiago, Chile, before its
demolition. The social housing
complex later used by retired
army personnel, it is being
replaced by Las Condes 2000 real
estate project.
Photos by Christian Glavic
25
Lecturas Readings ARQ
26

ARQ Lecturas Readings

8
A través del olvido, que introduce
distancias entre cosas contiguas, y el
recuerdo, que por el contrario, instaura una
continuidad de las cosas distantes, según
Gilles Deleuze en Proust et les signes.
9
Deleuze, Gilles; Kant: síntesis y tiempo.
(Cours Vincennes, 14 de marzo de
1978) en www.webdeleuze.com/php/
sommaire.html: “Todo pasa como si el
tiempo que estaba envuelto de manera
que medía el paso de los cuerpos celestes,
se desenvuelve como una especie de
serpiente, se sacude de toda subordinación
a un movimiento o a una naturaleza,
deviene tiempo en sí mismo y por sí mismo,
deviene tiempo vacío y puro”.
10
Hamlet, acto I, escena V, en el
momento en que Hamlet promete
venganza al fantasma de su padre
muerto. Véase Shakespeare, William;
The complete works. Ed. Random
House, Nueva York, 2002.
11
Las lecturas de la Estética que siguen
en el artículo se corresponden con
las del libro de Hollier, Denis; Against
architecture, the writings of Georges
Bataille. MIT Press, Cambridge, 1992.
12
Jacques Derrida, Tiempo y Presencia
/ Ousia y Grammé (1968). Traducción de
Patricio Marchant, www.philosophia.cl.
13
En la Estética será la definición de una
arquitectura que entregue su significado
en ella misma, que no presuponga un
propósito externo a sí, mientras que,
coincidentemente en el “análisis que dirige
su atención hacia los elementos ‘gráficos
básicos’ en abstracto, ser una amplia
síntesis que finalmente, y muy por encima
de los límites del arte, se extenderá hasta
la ‘unidad’ de lo humano y lo divino”
(Kandinsky, 1926).
14
En el momento en que el protagonista,
Franz-Josef Murau, asiste al funeral de
sus padres (Bernhardt, 1995).
15
Véase también El concepto de tiempo,
de Martin Heidegger. Conferencia del 25
de julio de 1924, traducción de Pablo
Oyarzún, www.philosophia.cl.
8
Through forgetting, which creates
distance between adjoining things,
and memory, which, on the contrary,
creates continuity among distant things,
according to Gilles Deleuze in Proust et
les signes.
9
Deleuze, Gilles; Kant: síntesis y
tiempo. (Cours Vincennes, 14 March
1978) in www.webdeleuze.com/php/
sommaire.html. “Everything occurs as if
time, rolled up to measure the passage
of the heavenly bodies, unrolls like a
snake, shakes off its subservience to
a movement or a nature, and becomes
time in and for itself, empty, pure”.
10
Hamlet, Act I, Scene V, at the moment
when Hamlet swears vengeance to his
dead father’s ghost. Shakespeare,
William; The complete works. Ed.
Random House, New York, 2002.
11
The readings from Aesthetics in this
article are taken from Hollier, Denis; Against
architecture, the writings of Georges
Bataille. MIT Press, Cambridge, 1992.
12
Jacques Derrida, Tiempo y Presencia
/ Ousia y Grammé (1968). Translation by
Patricio Marchant, www.philosophia.cl.
13
In the Aesthetic it is the definition of an
architecture whose meaning is given by
itself, without presupposing an external
intention, while coincidentally, “in an
analysis that looks to the ‘basic graphic’
elements in abstract, it will provide a broad
synthesis that finally, far beyond the limits
of art, reaches the ‘unity’ of the human and
the divine” (Kandinsky, 1926).
14
The moment when the protagonist,
Franz-Josef Murau, attends the funeral
of his parents (Bernhardt, 1995).
15
See also El concepto de tiempo,
Martin Heidegger. Conference of 25
July 1924, translated by Pablo Oyarzún,
www.philosophia.cl.

tiempo mismo8.
Estas nuevas obligaciones –por decirlo de
alguna manera– han modificado el entendimiento
del tiempo en su esencia. El tiempo deja de ser
número de la naturaleza, liberándose así de sus
(acostumbradas) dependencias. Para usar las mismas
palabras que Gilles Deleuze, a propósito del mismo
asunto, el tiempo sale “fuera de sus goznes” 9.
“The time is out of joint: O cursed spite
That ever I was born to set it right”10.
Las lecciones de Hegel, más tarde agrupadas en
el volumen que se conoce como Estética, fueron
dictadas originalmente entre los años 1818 y
1829. En ellas, la exposición de los distintos
momentos de la historia del mundo (del arte)
toma el perfil del aufhebung, donde cada una
de las formas artísticas –arquitectura, escultura,
pintura, música y poesía– desarrolla cada uno
de los estados (del arte) –simbólico, clásico,
romántico–11.
En este escalonamiento, cada combinación releva
a la anterior en el itinerario de emancipación
sobre la materia, hasta su reflexión (filosófica)
en el momento de la revelación del Espíritu
absoluto. El final del camino de la superación de
las formas artísticas, –el momento de la muerte
del arte– claro está, es la Estética.
La lógica que conduce el origen, consignado a la
arquitectura simbólica, hasta la Estética como su
destino, sostiene también al ordenamiento que
une el espacio absoluto como indeterminación,
al punto (primera negación espacial del espacio),
la línea (la negación espacial del punto), a la
superficie (como negación de la negación, o la
verdad de la línea)12.
Aún articulando la naturaleza como la idea
fuera-de-sí y el tiempo como unidad negativa
del ser-fuera-de-sí (igualmente un abstracto),
ambas formulaciones evolutivas –en la lógica
de Jena, dentro del marco de la Filosofía de la
Naturaleza– descansan sus búsquedas de un arte
puro o (del arte) del puro Espíritu, en una noción
simbólica que vuelve frágil todo el sistema13.
“I already have something new in mind.
Maybe I’ll call it Extinction, I thought.
As I write it I’ll try to extinguish everything that
comes into my head.
Everything I write about in this work will be
extinguished, I told myself”14.
El movimiento fundamental (grundbewegung)
de la vida es llamado por Heidegger ruinanz
(del latín ruina, hundimiento, caída). Esta es la 27
primera aparición de lo que pasará a ser uno de
los conceptos esenciales de Ser y Tiempo: la caída
–die verfallenheit– (Agamben, 2003)15.
Bibliografía: Agamben, Giorgio; L'ombre de l'amour, le
concept d'amour chez Heidegger. Éditions Payot & Rivages,
París, 2003. / Balzac, Honoré de; Traité de la vie elegante.
Original de 1830. Librairie Arthéme Fayard, París, 2002.
/ Barthes, Roland; Roland Barthes por Roland Barthes.
Ediciones Paidós, Barcelona, 2004. / Barthes, Roland;
S/Z. Éditions du Seuil, París, 1970. / Bernhardt, Thomas;
Extinction. The University of Chicago Press, Chicago,
1995. / Deleuze, Gilles; Proust et les signes. Original de
1964. Presses Universitaires de France, París, 2003. /
Garelick, Ronda K.; Rising star, dandyism, gender, and
performance in the fin de siécle. Princeton University Press,
Princeton, 1998. / Kandinsky, Wassily; Punto y línea
sobre el plano. Original de 1926. Grupo Editor Quinto
Centenario, Bogotá, 1994. / Rosset, Clément; Le réel.
Éditions de Minuit, París, 1977.

time. It ceases to be a measure set by nature,
freeing itself from its habits of dependence. To
quote Gilles Deleuze on the same theme, time
“hangs from its hinges”9.
“The time is out of joint: O cursed spite
That ever I was born to set it right”10.
The teachings of Hegel, gathered later in the
Aesthetics, appeared originally between 1818 and
1829. These disquisitions on different moments
in the history of the world (of art) took the form
of aufhebung, where each art form (architecture,
sculpture, painting, music and poetry), develops
each of the states (of art): symbolic, classic,
romantic11.
In this progression, each combination replaces
the previous one along a path to freedom from
matter up to its (philosophical) reflection, when
absolute Spirit is revealed. The end of the road of
overcoming art forms, the moment of the death
of art, is, of course, the Aesthetic.
The logic that leads source, in symbolic
architecture, to its end in the Aesthetic also
upholds the order that unites absolute space,
as the indeterminate, to the point (the first
spatial negation of space), to the line (the spatial
negation of the point), to the surface (negation of
the negation, or the truth of the line)12.
Even if nature is defined as the idea beyond
itself, and time as the negative unity of the
being-beyond-itself (also an abstract), both
evolutionary formulas –in the logic of Jena, in
the framework of the Philosophy of Nature– rest
their search for a pure art or the pure Spirit (of
art), on a symbolic notion that makes the whole
system fragile13.
Bibliography: Agamben, Giorgio; L'ombre de l'amour,
“I already have something new in mind. le concept d'amour chez Heidegger. Éditions Payot &
Maybe I’ll call it Extinction, I thought. Rivages, Paris, 2003. / Balzac, Honoré de; Traité de la
As I write it I’ll try to extinguish everything that vie elegante. 1830 original. Librairie Arthéme Fayard,
comes into my head. París, 2002. / Barthes, Roland; Roland Barthes por
Everything I write about in this work will be Roland Barthes. Ediciones Paidós, Barcelona, 2004. /
Barthes, Roland; S/Z. Éditions du Seuil, Paris, 1970.
extinguished, I told myself”14. / Bernhardt, Thomas; Extinction. The University of
Chicago Press, Chicago, 1995. / Deleuze, Gilles;
Heidegger calls the grundbewegung, the Proust et les signes. 1964 original. Presses Universitaires
fundamental movement of life, ruinanz (from the de France, Paris, 2003. / Garelick, Ronda K.; Rising
Latin ruina, sinking, fall). star, dandyism, gender, and performance in the fin de
siécle. Princeton University Press, Princeton, 1998. /
This is the first appearance of what was to
Kandinsky, Wassily; Punto y línea sobre el plano. 1926
become one of the essential concepts of Being original. Grupo Editor Quinto Centenario, Bogotá,
and Time -the fall, die verfallenheit- (Agamben, 1994. / Rosset, Clément; Le réel. Éditions de Minuit,
2003)15. Paris, 1977.

Lecturas Readings ARQ

 Avda. Portugal

28
Avda. Libertador Bernardo O’Higgins

3
5

4
1

oleta
Marc
8
Calle

1 Hospital Clínico UC
2 Clínica UC
3 Esc. de Medicina 2
4 Esc. de Comunicaciones
5 Esc. de Derecho
6 Esc. de C. Biológicas Call
7 Centro de Extensión eL
ira
8 Servicios generales

Planta emplazamiento E / 1:2500

Alejandro Aravena,
Fernando Pérez Oyarzun
Santiago, Chile
Escuela de Medicina
En diferentes momentos, la periferia ha ofrecido la
oportunidad de espacios vacantes y amplitud de movimientos.
La dinámica de la expansión, antes en las colonias del Nuevo
Mundo y ahora en los bordes de ciudades congestionadas, iba
asociada a una imagen de futuro libre de preexistencias, y
muy distinta a la realidad de los centros, donde el presente
de las cosas pasadas, el de las cosas presentes y el de las cosas
futuras compromete, ineludible, a la arquitectura.
Palabras clave: Arquitectura - Chile, universidad, arquitectura educacional,
campus universitario, pabellón universitario.

At different times the periphery has offered empty space

and room to move. The drive to expand, to the colonies of
the New World and now to the edges of crowded cities, was
Engastar y elevar
associated with an image of the future free from previous
existences, very different from the reality of the centers, Engastar, término usado comúnmente en orfebrería,
where the present of things past, things present and things es encajar algo en otra cosa con firmeza y delicadeza
future inescapably shapes the architecture. a la vez. El edificio de la Escuela de Medicina de la
Key words: Architecture - Chile, university, educational architecture,
university campus, university pavilion.
Universidad Católica, dada su localización, supuso
una operación de engaste arquitectónico, tanto con
la edificación como con los espacios públicos que lo
rodeaban. La atención del edificio hacia las diversas
preexistencias no constituye, en este caso, una
opción contextualista cuanto una determinación,
casi física, del problema.
El terreno asignado al edificio se sitúa en el
corazón de un antiguo campus, mediando entre
un orden de claustros y uno más reciente de
pabellones y bloques.
La posición, a la vez central y fronteriza del edificio, lo
obliga a responder a muy diversas situaciones: hacia el
norte enfrenta una cara posterior del claustro antiguo,
una crujía de 2 pisos muy altos con una fachada de
modesta albañilería a la vista; por el poniente se toca
perpendicularmente con un edificio nuevo, muy
ancho, de 6 pisos de altura convencional. Hacia el
sur enfrenta la fachada mil veces modificada del
hospital, construido en la década del treinta y hacia
el oriente, debía pasar por delante y por encima de
un edificio de cara ciega. En todos los casos, no sólo
debía mediar formalmente entre distintas alturas,
materialidades y lenguajes arquitectónicos, sino
además conectarse a los sistemas de circulaciones
propuestos por cada uno de ellos.
Enfrentando estas variadas demandas, el edificio,
por una parte, mantiene la integridad volumétrica

ARQ Obras y proyectos Works and projects


de un lingote, y por otra, trata de responder con
deferencia a las sugerencias y solicitaciones del
entorno, cerrando de paso el lado faltante del
patio hacia el norte y generando uno nuevo
hacia el sur. Lo primero, a través de una fachada
exenta, regular e irregular a la vez, de grandes
machones revestidos en cerámica. Lo segundo,
a través de una tersa fachada acristalada con el
solo accidente de un voladizo, que emerge seis
metros del plomo del edificio. Si la fachada norte
hace del asoleamiento y las sombras su tema
principal, la sur, por estar a contraluz, transforma
los cristales en espejos, haciendo del reflejo y la
textura de los leves desaplomos su leitmotiv.
El programa de la escuela está compuesto
básicamente por salas de clases, de muy diversos
tipos: auditorios, aulas, salas de seminario, además
de oficinas administrativas y laboratorios, incluido
el de anatomía. La superficie exigida obligó a
desarrollarlos en siete plantas: los cinco auditorios
se localizan sobrepuestos, con sus pendientes
alternadas en una suerte de torre interior. Pero más
allá del intento por poner los recintos más públicos
cerca de suelo y aquellos con menor demanda en
las plantas superiores, el destino educativo y de
uso masivo del edificio, remite a una pregunta que
–desde los jardines suspendidos de Babilonia a los
inmuebles Villa de Le Corbusier– ha sido planteada
innumerables veces a lo largo de la historia de la
arquitectura: cómo llevar a la altura la riqueza propia
del suelo arquitectónico, evitando las desventajas
del interior hermético y autónomo, a que tan
29
Fotografía: Roland Halbe
frecuentemente obliga un volumen en altura.
Las amplias circulaciones de la fachada norte,
abiertas y asoleadas, cumplen ese rol. Cada una de
ella ha sido concebida como un fragmento de patio
que hubiese sido recortado y elevado para dotar a
cada uno de esos niveles de un espacio de expansión
que permita recrear esa particular relación interior-
exterior que se da en los viejos claustros. La
geometría cambiante de los machones construye
en cada corredor una variedad de situaciones
elementales, que van desde el estudio aislado en
unas especies de cubículos más bien cerrados o la
conversación íntima de una pareja, hasta las amplias
reuniones de estudiantes entre horas de clases,
situaciones éstas todas, centrales en la formación y
en la vida universitaria.
Obras y proyectos Works and projects ARQ
 B

30

A Aʼ

Bʼ

Planta primer piso + -0.00 E / 1:500

Corte longitudinal oriente–poniente A-A’

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 31

Planta tercer piso + 5. 95

Planta séptimo piso + 21. 25

Obras y proyectos Works and projects ARQ

32

Fotografía: Roland Halbe

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 33

Corte transversal norte–sur B-B’ E / 1:500

Escuela de Medicina
Arquitectos Alejandro Aravena, Fernando Pérez Oyarzun,
Equipo SEREX
Arquitectos colaboradores Luis Lucero, Lorena Andrade,
Marcela Guevara, Ricardo Serpell, Philippe Blanc,
Claudio Valenzuela, Carolina Rodríguez, Tomás Retamales,
Athos Larraguibel, Juan José Hurtado
Ubicación Alameda 340, Santiago, Chile
Cliente Universidad Católica de Chile
Cálculo estructural Santiago Arias
Construcción Constructora Serinco S.A.
Inspección técnica Prigan Ltda. / DRS
Revisora independiente María Teresa Rodillo
Instalaciones sanitarias Instaco
Proyecto eléctrico Proingel Ltda.
Proyecto corrientes débiles Secico
Climatización Termofrío S.A.
Asesoría acústica SAM Ltda.
Mecánica de suelos Issa Kort
Materialidad estructura de hormigón armado
con terminaciones en hormigón visto, vidrio,
malla de acero y ladrillo
Presupuesto de la obra 19,2 UF/ m2 (US$ 544/ m2)
Superficie terreno 700 m2
Superficie construida 4.776 m2
Año proyecto 2001 - 2002
Año construcción 2002 - 2004
Fotografía Roland Halbe, Alejandro Aravena,
Elvira Pérez, Fernando Pérez

Obras y proyectos Works and projects ARQ


34
Philippe Blanc
Providencia, Chile
Sancionado por el uso y el tiempo, el espacio evidencia su
habilidad para contener hábitos y cosas (y en ella radica
su capacidad de permanecer). La ocupación de una obra
terminada generalmente sorprende al habitante y al
arquitecto; la expresión estática del habitar sólo está en
el dibujo amoblado de la planta. El resto de este proceso
es una serie de momentos superpuestos, en que los objetos
–impredecibles– van registrando movimientos y cambios
dentro del espacio.
Palabras clave: Arquitectura - Chile, remodelación, vivienda en altura,
arquitectura interior.
Approved by use and time, space proves its ability to hold
habits and things –the root of its ability to endure. The
way of living in a finished work usually surprises both the
inhabitant and the architect; the static state of dwelling is
expressed only in the furnishings drawn in the ground plan.
The rest of the process is a series of overlapping movements
in which unpredictable objects register the movements and
changes within the space.
Key words: Architecture - Chile, conversion, high-rise housing,
interior architecture.
ARQ Obras y proyectos Works and projects
Departamento Cavieres
Comencé remodelando este interior para mi
mamá y terminé viviendo en él.
De uno u otro modo el cliente es siempre uno
mismo.
El proyecto consiste en la remodelación de un
pequeño departamento, para un solo habitante.
La remodelación se estructura entorno a dos
operaciones, sustracción y polarización.
La primera operación consiste en sacar tabiques,
artefactos, estucos, ventanales y todo aquello que
no es estructura, con el fin de transformar una serie
de recintos en un espacio único, una planta libre.
La segunda operación es diferenciar este nuevo
interior. Para esto se coloca un cielo falso muy
bajo (de 2,00 m de altura) que divide el espacio en
dos, determinando un sector donde se encuentran
los clósets, el baño y la cocina. Podríamos decir
que se trata de un espacio contractado, denso,
hecho de las menores dimensiones posibles.
El otro espacio, contrariamente, es más alto
Dibujo de
Heinrich Tessenow
y amplio, y enfrenta al cerro San Cristóbal;
podríamos llamarlo un espacio dilatado, hecho
de las mayores dimensiones posibles.
Estos dos tipos de espacio, contractado y
dilatado, van tramando al modo de dos polos los
actos públicos y privados de la casa.
A esto hay que agregar una tercera operación, o
un tercer momento: la ocupación.
“El tiempo que pasa (mi historia) deposita residuos que
van apilándose: fotos, dibujos, carcasas de bolígrafos-
rotuladores ya secos desde hace tiempo, carpetas, vasos
perdidos y vasos no devueltos, envolturas de puros,
cajas, gomas, postales, libros, polvo y chucherías: lo que
yo llamo mi fortuna.”
Pequeño pensamiento plácido n°2, Georges Perec
El espacio denso es el que se piensa como lugar
de acopio, en donde se van depositando las cosas,
innumerables cosas que nos acompañan.

“Le jour où une statue est terminée, sa vie, en un sens
commence. La première étape est franchie, qui, par les
soins su sculpteur, l’a menée du bloc à la forme humaine;
une seconde étape, au tours des siècles, à travers des
alternatives d’adoration, d’admiration, d’amour, de
mépris ou d’indifférence, par degrés successifs d’érosion et
d’usure, le ramènera peu à peu a l’état minéral informe
auquel l’avait soustrait son sculpteur.”
“El día en que una estatua es terminada, su vida, en
un sentido comienza. La primera etapa es superada
gracias a los cuidados del escultor quien la ha llevado
del bloque a la forma humana; una segunda etapa,
a través de los siglos, a través de alternativas de
adoración, de admiración, de amor, de menosprecio o
indiferencia, por grados sucesivos de erosión y uso, la
volverá poco a poco al estado mineral informe del cual
la había sustraído su escultor.” Marguerite Yourcenar
Cuando una obra termina, recién comienza.
Comienza el proceso inevitable de deterioro
de los materiales, su decoloración, oxidación
y destrucción, comienzan también los ritos de
mantención, los hábitos y costumbres de limpieza,
pero sobre todo comienza el largo proceso de
ocupación de un lugar.
Hay que conocer un lugar para ocuparlo. Siempre
existe este diálogo: un lugar que propone una
forma de uso –forma propuesta– y por otro lado, la
persona que lo ocupa, con su carga de costumbres,
cultura y hábitos –forma de vida–.
Es este diálogo entre forma propuesta y forma
de vida el que finalmente materializa la obra de
arquitectura. Sobran los ejemplos de excelentes
proyectos de arquitectura completamente destrui-
dos por sus ocupantes, así como, hay que decirlo,
pésimos proyectos de arquitectura hechos habita-
bles gracias al cuidado de sus habitantes.
La arquitectura sin sus ocupantes no es tal. No
hay obra hasta que no es ocupada.
35
La arquitectura no es sólo la obra construida, es
la obra habitada. Siempre me han gustado estos
dibujos de Heinrich Tessenow. La arquitectura
casi no se muestra, aparece como mero depósito
o marco de los objetos que contiene. De hecho lo
que se muestra es la capacidad de un espacio de
contener esos objetos. Es, en el amplio sentido
de la palabra, un interior domesticado.
A partir de estos dibujos surge la idea de interrogar
el espacio, dibujando sólo los objetos que contiene,
¿es el mismo lugar?, ¿basta con los objetos?...
Sin duda se reconoce un lugar y una cierta vida
contenida. Los objetos y muebles son las huellas de
esa vida; así entiendo los dibujos de Tessenow que
piensan el proyecto desde la vida a contener.
Bibliografía: Perec, Georges; Especies de Espacios. Trad.
de Jesús Camarero, Ed. Montesinos, Barcelona, 1999.
/ Yourcenar, Marguerite; Le Temps, ce grand sculpteur.
Editions Gallimard, París, 1983.
Obras y proyectos Works and projects ARQ
 Planta original
36

1
5
1 Acceso
2 Cocina
3 Estar
4 Dormitorio
5 Baño
2

Planta propuesta E / 1:100

1
5

Planta ocupada

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 Levantamiento de un
instante, al azar, al
modo de una deriva.
Comedor

37

Departamento Cavieres
Arquitecto Philippe Blanc
Ubicación Av. Providencia 1476,
Providencia, Chile
Cliente Gloria Cavieres
Construcción José González
Materialidad muros de hormigón estucados,
pavimentos interiores en piedra pizarra,
carpinterías de acero, cielo falso de volcanita,
tabiquerías y muebles de madera
Presupuesto de la obra 7 UF/ m2 (US$ 200/ m2)
Superficie construida 60 m2
Año proyecto 2001
Año construcción 2002
Fotografía Philippe Blanc, Carolina Beovic

Obras y proyectos Works and projects ARQ

 1 Acceso
2 Casa Klotz Bernstein
38 3 Casa Bernstein Letelier
4 Jardín / ex-patio de 2 3
máquinas
Planta emplazamiento
Magdalena Bernstein, Mathias Klotz
Paine, Chile
Cuidadosos y modestos remiendos dan lugar a diferentes
situaciones espaciales, acomodadas en una bodega de adobe. La
brutalidad de los nuevos elementos los deja velados y fundidos
en el espacio gastado; esta lógica introvertida se manifiesta en
una ventana que recorre el largo completo del edificio, y que
señala discreta los lugares inaugurados al interior.
Palabras clave: Arquitectura - Chile, reconversión, reciclaje, arquitectura rural.
Careful, unassuming repairs create different spaces within
an adobe storehouse. The brutality of the new elements is
veiled, melts into the timeworn space; the same introverted
logic reveals itself in a window that runs the length of the
building, discreetly marking the new places in its interior.
Key words: Architecture - Chile, conversion, recycling, rural architecture.
ARQ Obras y proyectos Works and projects
E / 1:1000
Casa Corralones
La reconversión del corralón y del patio de
máquinas de la Hacienda Aculeo en una casa
habitación es una obra realizada 144 años después
de construida la estructura original, y un ejercicio
completamente nuevo para nosotros.
El edificio preexistente fue construido por don
Miguel Letelier en 1860 para el almacenamiento
de grano y otras funciones de servicio.
Desarrollado en dos plantas, la primera se
estructuró en base a gruesos muros de adobe
que definían seis recintos de 9 x 6 m, con una
altura de 3 m libres. Sobre éstos, una plataforma
estructurada en pino oregón con vigas de ocho
metros de longitud cada cuarenta centímetros,
soportaba un segundo nivel estructurado en
la misma madera y adobes. El interior estaba
rodeado por un corredor exterior en sus dos
niveles y techado con tejas de arcilla cocida.
El terremoto de 1985 dañó severamente
la estructura del segundo piso, que fue
posteriormente demolida apareciendo un nivel
único de 7,5 m de altura en la parte central y 5,5
en los laterales.
El espíritu que animó el trabajo procuró que la
reconversión de esta estructura de servicios en una
vivienda no alterara el carácter original del espacio,
ni sus texturas, ni sus materiales, a la vez que cautelara
cuidadosamente el presupuesto de la obra.
El trabajo de restauración de la estructura
implementó refuerzos en los muros de adobe
existentes, incorporando una cadena de hormigón
superior que los amarró y consolidó con la
estructura de techumbre, debilitada por la falta de
peso luego de la demolición del segundo piso.
Una vez asegurada la estructura original se
construyeron dos altillos en los extremos del
corralón liberando el lugar central con una
doble altura. Bajo estos altillos se ubicaron los
programas de servicio, habitación de niños y
habitación de invitados; sobre ellos se ubicó en
un extremo la habitación principal y en el otro
una sala de juegos y trabajo.
El cielo fue revestido en pino. Se instaló una
ventana corrida a todo lo largo del borde superior
de los muros laterales, se recuperó el pavimento
original, se reciclaron las puertas de las distintas
bodegas, y se transformó el antiguo patio de
máquinas en un jardín de especies nativas.
 39

Obras y proyectos Works and projects ARQ

40

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 41

Obras y proyectos Works and projects ARQ

42

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 B

1 Estar - comedor
2 Cocina
3 Dormitorio
A Aʼ 4 Baño
5 Dormitorio servicio
2 3
6 Altillo, área de trabajo
5 4 y juego
4

4
1 3
3
4

43

Bʼ

Planta primer piso

E / 1:250

Planta segundo piso

Corte longitudinal A-A’ Corte transversal B-B’ E / 1:250

Casa Corralones

1 Vidrio 6 mm
Arquitectos Magdalena Bernstein, Mathias Klotz
2 Pino 1 x 1”
3 Cadena hormigón armado
Ubicación calle Miguel Letelier, laguna de Aculeo,
4 Pino en bruto 1 x 4” Paine, Chile
5 Lana mineral
6 Pino en bruto 1 x 4” Cliente Familia Klotz Bernstein
7 Pino en bruto 4 x 8”
1
8 Pino en bruto 4 x 4” Asesoría estructural Patricio Stagno
2
Construcción Estructuras Cordillera
3
Materialidad muros de adobe reforzado, estructura
de madera de pino en bruto, carpinterías de
4 madera de pino, cubierta de teja
5 Presupuesto de la obra 7 UF/ m2 (US$ 200/ m2)
Superficie construida 350 m2
6
Año proyecto 2004
7
Año construcción 2004
8
Detalle cadena - muro E / 1:50 Fotografía Mathias Klotz

Obras y proyectos Works and projects ARQ

44
Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen
Concepción, Chile
Buena parte de la arquitectura que miramos supone
en el recorrido un tema central. En él, espacio y tiempo
se ajustan, informándose mutuamente para originar
la experiencia de la obra. Aquí hay una paradoja: una
construcción severa, a partir de estructura formal precisa y
un repertorio parco de elementos puede originar –contando
con el tiempo– una visión múltiple, exuberante e incluso
caótica de la realidad.
Palabras clave: Arquitectura - Chile, instalaciones de arte, arte urbano,
laberinto, recorrido.
Much of the architecture we observe takes the promenade as
a central issue, where space and time adjust and mutually
inform to create the experience of the work. There is a paradox
here: a severe building, based on a precise formal structure and
an austere repertory of elements, can over time create a vision
of reality that is multiple, exuberant, even chaotic.
Key words: Architecture - Chile, art installations, urban art, maze, passageway.
ARQ Obras y proyectos Works and projects
120 puertas
La obra es una estructura espacial uniforme de
perfiles tubulares de acero (de sección cuadrada
de 50 mm) y 120 puertas estándar de madera (de
75 x 200 cm). Las puertas se ordenan en cinco
perímetros continuos y consecutivos; el primero
con cuatro frentes de diez puertas cada uno y,
hacia adentro, de ocho, seis, cuatro y dos.
Estos cinco perímetros operan como cercos
que confinan una secuencia progresiva de
profundidad e interioridad del espacio. Desde
afuera el perímetro mayor conforma un bloque
compacto horizontal. En el interior el espacio
se cierra lateralmente y queda abierto al cielo
y al suelo natural. Esto establece una serie de
recorridos por estrechos espacios, verticales en
sección, que se disuelven en un espacio cúbico
central, dentro del perímetro menor.
Con todo, nunca pretendimos ver esta obra
como un mero ejercicio de composición. Más
bien buscábamos una manera de dar cuenta de lo
relativo y artificioso que resultan las distinciones
limítrofes en una obra de arquitectura y, por
extensión, en una de arte.
Nos rondaban esos sencillos dibujos que Van
der Laan usaba para explicar las distancias que
circundan el cuerpo. También ese célebre ciclo
de pinturas negras de Stella. En el fondo, nos
preocupaba descubrir esos puntos de transmisión
entre unidades espaciales definidas o, dicho de
otro modo, los puntos de fricción entre un lugar
y otro. Vemos, pues, que en tales puntos es en
donde se asienta el mayor potencial informativo
de las obras de arquitectura. Al menos de las
obras que nos interesan.
Estamos mal acostumbrados a muchas obras de
arquitectura que se sostienen en una traducción
demasiado literal de las nociones modernas
sobre continuidad y fluidez con el espacio
natural. Todo se reduce al espesor del cristal.
Pero suponer el espacio como fluctuación de
fuerzas, tal como proclamara Moholy-Nagy con
su alusión a la extensión ilimitada de una caja
descompuesta y sin aristas, nos puso ante una
línea difusa, conceptualmente invisible, que no
haría más que desdibujar el punto exacto que
diferencia la extensión del encierro, la publicidad

de la privacidad o lo ajeno de aquello que se toma
como propio (Moholy-Nagy, 1929).
En tal sentido, las puertas aparecen como un
punto de inflexión que subvierte temporalmente
la definición del espacio, incorporando una
dimensión dinámica en la construcción de los
muros de una obra de arquitectura. Algo así como
una llave que regula la fluctuación de fuerzas.
Quien quiere pasar despreocupado por puertas
abiertas, ha de cerciorarse primero de que
dinteles y jambas estén bien ajustados; esto es lo
que Musil postulaba como sentido de la realidad,
en oposición al sentido de la posibilidad, que es
algo así como un idealismo o una ficción abierta
e incómoda (Musil, 1942). A esta dificultad de
abarcar las posibilidades, las rutas alternativas
por el interior de la obra, sumamos una presencia
sombría, decididamente críptica, que obligaba a
una aproximación cautelosa, a paseos tortuosos y
sin fin, que desató más de alguna carrera violenta
entre portazos.
El primer día dejamos todas las posibilidades
abiertas. Luego fuimos bloqueando cuatro
puertas por día. Para ello, dispusimos una
serie de circuitos según un programa aleatorio
de clausura. Así, se encontraban puertas con
los cerrojos echados, otras abiertas de par
en par. Los umbrales parecían multiplicarse
sin una dirección predominante ni un lugar
geométrico preciso que sirviera de referencia.
Sólo se arribaba al fondo, a un centro vacío, para
entender que el único destino cierto de entrar en
la obra era comenzar a salir de ella. Aquí la obra
cobra un sentido circular.
Todas las puertas se abrían hacia afuera. Es decir,
se alejaban del fondo de la obra. De hecho, el
barrido regular de las puertas establecía una
maniobra en dos sentidos; con las puertas hacia
el cuerpo o en contra de él según se entrara o se
saliera. Esto es, en términos gruesos, de espaldas
al mundo real y frontal a un mundo ficticio al
entrar en la obra e invirtiendo esta relación al salir
de ella. Aunque tal vez ésta no sea más que una
añeja referencia a los límites mentales de la obra.
Es el vidrio o el paisaje (Ortega y Gasset, 1925). Esto
es, una delicada voluntad de lectura: al parecer, quien
45
concibe la obra establece el grado de hermeticidad
de su espacio contenido. Pero la realidad es más
firme y nos demuestra que la apertura de cualquier
obra de arte depende, finalmente, del interés de
quien decide entrar en ella.
En definitiva, luego de un breve montaje, las
puertas fueron donadas a la fundación Un Techo
para Chile, para ser usadas en vivienda social. La
estructura metálica permaneció en el parque
(catastrada por el municipio como escultura
ornamental) aparentemente indestructible por
su desnudez o, como decía Breuer de sus sillas,
porque su volumen no ocupa ningún espacio.
Bibliografía: Moholy-Nagy, László; La nueva visión.
Original de 1929. Ediciones Infinito, Buenos Aires,
1997, p. 97. / Musil, Robert; El hombre sin atributos.
Original de 1942. Editorial Seix Barral, Barcelona,
1993, p. 19. / Ortega y Gasset, José; La deshumanización
del arte. Original de 1925. Editorial Espasa Calpe,
Madrid, 1997, p. 53.
Obras y proyectos Works and projects ARQ
46

Planta

Elevación E / 1:100

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 47

Planta pilares Planta fundaciones Planta vigas E / 1:200

120 Puertas
Arquitectos Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen
Ubicación Parque Ecuador s/n, Concepción, Chile
Cliente Movimiento Artistas del Sur (MAS)
Cálculo estructural Estudio PvE
Construcción Ramón Cartes, Estudio PvE
Materialidad acero pintado, puertas de placarol
Presupuesto 3,2 UF/ m2 (US$ 91/ m2)
Superficie construida 70 m2
Año proyecto 2002
Año construcción 2003
Fotografía Ana Crovetto, Estudio PvE

Axonométrica E / 1:100

Obras y proyectos Works and projects ARQ

48

Rafael Iglesia
Rosario, Argentina Pabellones públicos
La fe en el mal llamado progreso nos inclina sin titubeos a
las nuevas tendencias, los materiales novedosos, las prácticas
recientes. El descarte a priori de lo antiguo (o de lo existente)
es la lógica opuesta a otras soluciones, arcaicas y brutales,
que siguen confiando en el apilamiento y la compresión sin
comprometerse con ciclos acelerados de obsolescencia técnica.
Piedras, cuñas y troncos que, sin articulaciones, equilibran
inmutables las cargas ante la gravedad.
Palabras clave: Arquitectura - Argentina, equipamiento urbano,
baños públicos, pabellones, Rosario.

Our faith in so-called progress draws us unresisting to

new trends, new materials, new practices. The logic that
discounts a priori the old or the existing works in opposition
to other, archaic, brutal solutions that still trust to piling
up and compression, disregarding the accelerated cycles of
technical obsolescence. Stones, wedges and logs, un-jointed,
unchanging, balance the load against the forces of gravity.
Key words: Architecture - Argentina, urban equipment,
public restrooms, pavilions, Rosario.

ARQ Obras y proyectos Works and projects


1 2
El trabajo consistió en proyectar la infraestructura
de un parque de diversiones dentro del Parque
Independencia, en la ciudad de Rosario.
Para ello, se diseñaron dos edificios y se amplió
otro existente, además del mobiliario urbano y
demás instalaciones del predio.
Los nuevos edificios son pabellones. Uno
destinado a baños públicos, oficinas y vestuarios
del personal; otro pensado para albergar un
salón de fiestas, un bar y un local vidriado para
juegos electrónicos. La ampliación del edificio
existente fue concebida para que pudiera cumplir
la función de bodega del parque.
Ingreso y baños públicos
El primer pabellón se ha emplazado al ingreso
del parque. La ubicación de los baños es un tema
aparte, ya que siempre se les asigna el lugar más
oscuro, cuando no el más sórdido. Recluidos en
el peor de los sitios, aquél que solemos identificar
como al fondo a la derecha (o a la izquierda, pero
siempre al fondo), no podría decir aquí cuánto
hay en esta elección del dictado de la moral o de
la cultura; lo cierto es que, ya en los tiempos de
Homero, los baños ocupaban su lugar al fondo
del salón principal –megaron–, y a su derecha, tal
como aparecen descritos en su Odisea.
Así las cosas, hemos hecho con ellos una operación
que ya aparece en otros trabajos anteriores:
sacar a la luz ámbitos que permanecen ocultos
asignándoles nuevos lugares. Su localización
al ingreso del parque no sólo es una manera
de marcar el acceso, sino que expresa nuestra
intención de que oficie de linterna en una zona
que siempre ha presentado poca iluminación.
Se trata de una estructura de hormigón armado
cerrada con vidrio, cuyo lenguaje no es más que
la propia estructura. Esta disposición interna
permite el grado de privacidad que requieren
estos ámbitos; por otra parte, el vidrio translúcido
hace visibles las siluetas a través de él y con ello
la circulación interna, de manera que quien está
afuera puede ver si hay alguien en el interior del
local. Al mismo tiempo, la luz y el vidrio imprimen
color a la fachada. La configuración hace posible
la ubicación de lucernarios en los pliegues de los
1 Pabellón de baños públicos
2 Pabellón para fiestas
49
tabiques, que se expresan en la cubierta.
El edificio se mantiene de hormigón visto en
su exterior tanto como en su interior, buscando
contrastar la rusticidad del hormigón y del
quebracho colorado de los muebles con las
superficies pulidas y brillantes del vidrio y el acero
inoxidable, que ofician de espejos que confunden
fondo y figura a la manera de Magritte en La
condición humana.
El pabellón para fiestas
(o pabellón de troncos premoldeados)
Cuando visité el lugar, la primera impresión
que tuve fue el notable contraste de la luz del
día –visible en el cielo– y la sombra cerrada
bajo la arboleda, que sumía al terreno en una
noche imposible a la manera de las pinturas de
Magritte (nuevamente) que corresponden a la
serie El imperio de las luces. Por otro lado, bajo
la masa oscura del follaje, la luz pasa recortada a
través de los troncos a la altura humana: una luz
compartimentada, cuyo flujo está sujeto al ritmo
que le imprimen los troncos (tal como se la ve
Obras y proyectos Works and projects ARQ
50
en las arboledas al costado de la ruta), una luz
rasante que parece perseguirnos a través de las
líneas verticales de los tallos. En esa alternancia
de sombras y luces está el proyecto.
Se ha planteado una losa que se sostiene sobre unos
troncos de quebracho colorado, colocados en el
perímetro; está simplemente apoyada y anclada
con un muro en uno de sus extremos. En esta
estructura, los tabiques divisorios cuelgan de la losa
para otorgarle más peso y darle mayor estabilidad.
En el interior nada llega al piso; incluso el desagüe
de las piletas se detiene unos centímetros antes de
llegar al suelo para que el agua pase libremente.
Las mesas, barras y asientos del depósito están
en volado, anclados a estos cortinados rígidos
de hormigón. Estamos en presencia de que
comúnmente llamamos una planta libre.
La imagen resultante responde a lo pretendido
al comienzo: es decir, el edificio desaparece, los
troncos se confunden con los de la arboleda y sólo
se manifiesta la línea recta de la losa gravitando
en ella como única señal de la intervención del
hombre. Es decir: el árbol no tapa el bosque.
Sin embargo, los troncos han sido cortados
en tres lonjas para favorecer su manipulación,
interrumpir el efecto mimético y mostrar en ellos
la huella de la mano humana. No se pretende
ARQ Obras y proyectos Works and projects
imitar a la naturaleza (o forzar a la naturaleza a
que imite a la arquitectura), sino contar qué pasa
del otro lado. Otra vez Magritte, pero aquél de
Amoríos peligrosos. A pesar de su aspecto artesanal,
los troncos pueden ser pensados como columnas
premoldeadas cuya fabricación ha quedado en
manos de la naturaleza. No obstante, con el
tiempo los troncos irán perdiendo la corteza para
dejar paso al color rojo que el tanino le da a la
piel y, más tarde, adquirirá el color plateado que
le da el tiempo: las canas, la vejez.
Mientras proyectaba este pabellón tuve
también muy presente la imagen de los ranchos
arreglados para el festejo de un cumpleaños.
Recortada sobre la llanura, la mancha marrón
del rancho se transforma con los colores de los
globos y las guirnaldas que hacen su trabajo
aún en la casa más modesta. Soslayando clases
sociales y presupuestos dispares, globos y
guirnaldas son, donde quieran que estén, la
señal inequívoca del festejo.
En conjunto, los dos edificios se presentan
contrapuestos. El edificio de los baños está sobre
elevado para que su luz asemeje estar suspendida,
flotando; el segundo edificio se resume en la
presencia firme de los troncos que se levantan
desde el suelo, tal como lo hacen las plantas.
La ampliación del edificio existente
El edificio existente presentaba líneas modernas
típicas de los años sesenta, con paredes curvas. Si
bien pareció un edificio interesante, algo en él no
terminaba de convencer. Al intervenirlo me di cuenta
que aquello que de algún modo molestaba era su
simetría, puesto que ésta es casi una contradicción en
una obra racionalista, y decidí quitarle ese rigor mortis
que le es propio. La intervención se redujo entonces a
romper esa simetría, siguiendo sus líneas originales.
Señalética
Cuando tuvimos que diseñar la señalética observamos
que, generalmente, en las señales las figuras se
presentan realizando la acción que deben indicar;
sin embargo, al llegar a los baños, éstas se mantienen
estáticas y sólo se distinguen por el género. De allí
que, siguiendo la lógica de la acción a graficar, hemos
optado por dejarlas hacer lo que necesitan hacer.
Equipamiento
Se han diseñado bancos que sólo son unos
durmientes zunchados con cintas de embalaje,
colocados entre los árboles, y una sillas de hormigón
que son una reinterpretación de un modelo hecho
en Barcelona, al cual hemos desplazado el apoyo
para hacerlo más cómodo.
 51

Obras y proyectos Works and projects ARQ

 4 3 2 1 1 1 1

Planta pabellón para fiestas

1 Salón cumpleaños
2 Bodega
3 Bar
4 Salón de juegos de video
52

Corte longitudinal

Elevación principal

1 Acceso
3 2 2 Sanitarios masculinos
8 3 Vestuarios masculinos
4 Sanitarios femeninos
8 7 6 1 5 Vestuarios femeninos
6 Bodega
8 7 Paso
5 4 8 Oficina

Planta pabellón baños públicos E / 1:250

Corte longitudinal

Elevación principal

ARQ Obras y proyectos Works and projects

 53

3 Interior salón cumpleaños,

pabellón para fiestas
4 Sanitarios masculinos,
pabellón de baños públicos

Pabellones públicos
Arquitecto Rafael Iglesia
Arquitecto colaborador J. J. Dapello
Colaboradores Arq. G. Castiglione por Municipalidad de
Rosario, Ing. Osela, A. Barton, G. Farías, L. Villanueva
Ubicación Av. Del Lago, Parque Independencia,
Rosario, Argentina
Cliente International Park
Cálculo estructural Rita Campodónico, Roberto Paloma Ing.
Construcción sin datos
Materialidad estructura de hormigón armado visto, perfiles
Profilit, planchas de acero inoxidable, quebracho colorado
Presupuesto de la obra 17,8 UF/ m2 (US$ 512/ m2)
Superficie terreno 3 ha
Superficie construida 585 m2 (área cubierta)
Año proyecto 2002
Año construcción 2003
Fotografía Fritegotto
4 Imágenes digitales Mario Antelo

Obras y proyectos Works and projects ARQ

54
Sergio Larraín. Texto: Cecilia Puga
Providencia, Chile
La obra de arquitectura debiera ser entendida desde la
perspectiva de un relato que no termina nunca. Categorías
como terminada, finita, e incluso autor, entran en crisis
enfrentadas a la problemática de la vigencia, la permanencia y
la contemporaneidad. Espacios intervenidos, autores superpuestos
y cualidades híbridas impensables desde la mirada totalitaria
del plan, son las claves para entender cómo una obra puede
considerarse contemporánea, más allá de la fecha de su construcción.
Palabras clave: Arquitectura - Chile, arquitectura siglo XVIII, reconversión,
Lo Contador, Sergio Larraín.
The work of architecture should be seen as a story that never
ends. Terms like finished, finite, even author enter into
conflict with issues of current validity, permanence and the
contemporary. Converted spaces, overlapping authors, and
hybrid qualities, unthinkable from the totalitarian outlook of the
plan, are the only way to understand how a work can be seen as
contemporary, independent of its construction date.
Key words: Architecture - Chile, 18th century architecture, conversion, Lo
Contador, Sergio Larraín.
ARQ Obras y proyectos Works and projects
Casa SLGM
“La historia de esta casa tiene como antecedente otra que me
hice con Emilio (Duhart) en Avenida Ossa. Era una casa
muy esplendorosa, tenía alrededor de 900 m2 construidos y
un parque hecho por Prager muchos años antes. Era una
casa perfecta, muy impecable. Todo era preciso. No siendo
una casa corbusierana, tenía la pulcritud y la precisión de
una enfermera. En especial me gustaban la escalera y la
biblioteca que estaba separada de la casa y tenía un ventanal
que miraba, no a un patio con una pileta como en ésta, sino
una preciosa perspectiva de castaños antiguos.
La casa fue linda y muy celebrada desde el principio pero,
desde que tomé posesión de ella, me sentí como en un hotel.
Había algo de frío e impersonal en ella.
Una señora inglesa que nos visitó dijo que era la casa más
cruel que jamás había visto.
Entonces sentí que una cosa que me había dicho Picasso era
verdadera: al preguntarle ‘¿por qué vive en una casa Luis
XIII, en un barrio antiguo de París, usted que es la expresión
misma del arte moderno?; yo pensé que su taller sería como sus
cuadros...’, él respondió ‘yo me eduqué en la casa de mi padre,
que estaba en España y era antigua... si se quedaba una brasa
encendida en el suelo no importaba, la cerveza derramada
tampoco importaba; porque la mancha se unía a las otras que
ya existían... las casas son para vivirlas’ (yo en cambio me
preocupaba de mi casa como una novia de su traje) ‘...las casas
modernas se parecen más a clínicas que a casas...”1.
Sergio Larraín García Moreno
Un día, imagino que alrededor de 1996,
conversábamos con Sergio Larraín acerca de las
casas en que habíamos vivido o más específica-
mente acerca de las casas donde él había vivido
y por añadidura todos nosotros2. Quizá fue a
propósito de la demolición de su anterior casa en
Avenida Ossa: sin haber alcanzado a prepararnos
(registrar, fotografiar, visitar, recordar) comenzó
a aparecer un gigantesco edificio sobre el sitio
donde antes había estado la casa familiar diseñada
en conjunto con Emilio Duhart.
Muchas veces miré fotografías de ella –las pocas que
circulaban por la casa– y veía un volumen simple, con
techo a dos aguas: no lograba cruzar esas imágenes
con un especie de mito familiar en torno a esa casa,
su condición vanguardista, su cualidad espacial:
una biblioteca, una escalera en granito de La Obra,
espacios grandes y fluidos, un jardín enorme, cuidado
y precioso. Pocas piezas de un puzzle que intentaba
reconstruir ese día de 1996 con Sergio Larraín.
Partimos por ahí, esa primera casa que se hizo para
sí mismo, en la cual la intensa relación personal y
profesional con Duhart tuvo gran importancia.
Emilio era joven, talentoso y vanguardista; el
proyecto se transformó rápidamente en un campo
de experimentación y en cierto sentido de batalla.
La juventud y fuerza de Emilio lograron convencer
 1 Patio de acceso
2 Volumen de servicios
3 Biblioteca
4 Patio biblioteca
5 Baño
6 Patio de piedra
Planta vivienda preexistente E / 1:500 7 Cocina 55
8 Salón
9 Galería sur
10 Galería exterior norte
11 Dormitorio
12 Sala estar
11 13 Pirca existente
14 Jardín norte
11
15 Jardín sur
16 Deslinde con terrenos
Campus Lo Contador UC
12
11
11
11
5
5

14

10

8 13

15

13

3
5
4

16

Planta principal E / 1:250

Obras y proyectos Works and projects ARQ


56
y establecer una cantidad importante de
elementos en la organización del proyecto, en
su estructura y materialidad (probablemente
vinculados a su estadía en Harvard, donde tuvo
contacto con Gropius). El resultado fue una casa
hermosa, coherente y ajena.
En 1960 la Universidad Católica, por iniciativa
de Sergio Larraín –en ese entonces decano de la
Facultad de Arquitectura y Bellas Artes–, compra el
conjunto de Lo Contador y éste, a su vez, compra
el resto del paño contenido entre las calles El
Comendador, Los Navegantes y Pedro de Valdivia,
donde se encuentra una construcción chilena de
rancho que funcionaba como casa de administración
del campo.
Al igual que en la operación que había hecho
en Avenida Ossa, loteó el paño, entregó a cada
uno de sus hijos un sitio y construyó y vendió
el resto para negocio, reservándose para él el
ARQ Obras y proyectos Works and projects
corazón de la manzana, donde se encontraba la
antigua construcción. Fuertemente criticado e
incomprendido, desconcertó a todos quienes le
rodeaban cuando decidió convertir la antigua casa
de inquilinos en su nueva habitación.
Junto a Jorge Swinburn, arquitecto y socio de su
oficina, realizaron el proyecto para la remodelación
en vistas a convertirla en una casa moderna.
“... y se fue haciendo esta casa que tomé como un escultor toma
una piedra, tal como le viene y le fui sacando partido. Quería
que siendo tradicional fuese muy vivible, que no importasen ni
las brasas, ni la cerveza en el suelo, que no hubiese que cuidarla
tanto, que nos diese mucha paz, con un gran jardín”3.
Mediante tres operaciones la transformó en una
casa contemporánea adecuada a los nuevos usos:
Por un lado construyó en código moderno dos
volúmenes de techos planos (de la altura del alero
1
Extracto de la transcripción de
entrevista realizada a Sergio Larraín en
1993, publicada en Revista CA nº 71.
2
Sergio Larraín García Moreno (1904-
1999), arquitecto, decano de la Facultad
de Arquitectura y Bellas Artes de la
Universidad Católica entre 1952 y 1966,
fundador del Museo Chileno de Arte
Precolombino, en conversación con una
de sus nietas, autora del artículo.
3
Ibid.
de la casa original, para no competir con ella)
en ambos extremos de la construcción existente
conectándolos a ella mediante vacíos (un patio
exterior y una galería vidriada), dejando libre todo
el perímetro de la casa original. Al poniente se
ubicaron los servicios y una biblioteca comunicados
por un zaguán, que actúa como el nuevo acceso a la
casa, y al oriente un pabellón de dormitorios.
En segundo lugar, cambió el sistema de circulación
transversal a través de los recintos por una
circulación longitudinal a través de la galería sur,
conectando toda la casa a través de ella.
Por último, eliminó muros transversales para lograr
un gran espacio central de 12 x 4,80 m de planta y 3,20
m de alto que se transformó en el corazón de la casa.
Los antiguos vanos de puertas se cerraron al paso,
destinándolos a producir comunicaciones visuales
transversales entre las dos galerías, a través del salón.
El diseño del jardín fue coherente con esta puesta
4
Parte de esta especulación es
producto de una conversación con
Jorge Swinburn, socio y amigo de
Sergio Larraín quien participó junto
a él en todo el proceso de discusión
y transformación de la casa de El
Comendador 1946.
5
Op. Cit.
en valor de la arquitectura tradicional. El patio de
acceso fue gradualmente pavimentado con losas
de piedra rescatadas de demoliciones de grandes
casas de los barrios bajos, generando un patio duro
de acceso a la casa; se mantuvieron y repararon las
pircas de piedra que existían en el lugar, se mantuvo
el parrón y, en conjunto con Paz Echeverría, Sergio
Larraín diseñó y construyó un jardín estructurado
en base a cuarteles de flores y árboles ribeteados con
ladrillos de canto, que dejaban pequeños caminos de
maicillo entre unos y otros y por donde por años
circularon las bicicletas de nietos, que se detenían a
sacar ciruelas o higos o manzanas apolilladas.
Es evidente que estas operaciones descansaron en
cualidades de escala y de estructura (tanto espacial
como constructiva) propias de la arquitectura rural del
siglo XVIII, las que permitieron y guiaron el proceso
de actualización de la construcción. Al mismo tiempo
que adecuarla a la nueva vida que debía acoger, la
57
ampliación y remodelación de la casa buscó dejar en
evidencia la máxima sencillez de esta arquitectura, la
absoluta ausencia de lo accesorio, la pura realidad Casa Sergio Larraín
constructiva y material, lo esencial. Arquitectos Sergio Larraín, Jorge Swinburn
La habitación de esta casa, fue probablemente parte Ubicación El Comendador 1946, Providencia, Chile
de un proceso más profundo, en el que la relectura Cliente Familia Larraín Echenique
y valoración de América, de su espacio geográfico Construcción Sin datos
y cultural y de su pasado dieron paso a una nueva Materialidad muros de adobe a la cal y albañilería
manera de vivir la vanguardia y de ser más feliz4. pintada, revestimientos de mosaico de vidrio,
pavimentos interiores en baldosín cerámico,
“…el resultado es esta casa, que fue surgiendo del acontecer mismo, carpinterías de madera, cielos falsos de volcanita
de las cosas que se fueron produciendo y que fui descubriendo. Se Presupuesto de la obra sin datos
me ofreció esta casa en la historia, en cambio la otra era –como Superficie terreno 2.880 m2
decía Le Corbusier– ‘pura creación del espíritu’... Tenemos espacio Superficie construida 189 m2 (casa antigua),
y silencio. Una casa sobria y acogedora de personas y cosas”5. 239 m2 (ampliación)
Año proyecto 1956 - 1960
Bibliografía: Larraín, Sergio; “Esculpiendo moderno
Año construcción 1958 - 1960
en un genuino colonial”, CA nº 71. Colegio de Fotografía Paz Errázuriz
Arquitectos de Chile, Santiago de Chile, 1993. Levantamiento Jocelyn Froimovich, estudiante EAUC
Obras y proyectos Works and projects ARQ
 Alberto Sato
Demolición y clausura
Nuestra realidad moderna ha desmantelado el mito de
58 la eternidad. Los procesos constructivos actuales tienden
a la configuración orgánica; sus elementos tienen una
duración determinada, y están irremediablemente sujetos
a su obsolescencia física o cultural, una pudrición necesaria
para mantener la industria activa. La aceleración
de estos procesos replantea cómo la vida en la ciudad,
naturalmente ininterrumpida, puede relacionarse con su
propia construcción: procedimientos múltiples, entrecortados,
paralizantes, velados.
Palabras clave: Arquitectura – teoría, demolición urbana, construcciones,
ensanches, ruinas, renovación urbana.
The modern world has dismantled the myth of eternity.
Today’s building processes tend towards the organic;
the materials have a limited lifetime and are subject to
unavoidable physical or cultural obsolescence, their decay
necessary to keep industry active. The speeding up of these
processes raises the question, how does life in the city, which
is naturally continuous, relate to its own construction, to
procedures that are multiple, intermittent, paralyzing,
hidden?
Key words: Architecture – theory, urban demolition, constructions,
street-widening, ruins, urban renewal.
Es difícil evitar el sobresalto provocado por
una explosión, y cuando va acompañado del
espectáculo del desmoronamiento de un edificio,
a esa primera emoción se agrega un goce íntimo:
el de haberse librado del pasado. Cabe aclarar
que, para no entrar en el plano de lo sublime,
me refiero a la demolición de edificios a objeto
de despejar terreno para dar inicio a una
construcción. Es inevitable considerar que las
guerras urbanas del siglo XX produjeron muchas
víctimas, pero también escombros, y después
de una guerra, los grandes empresarios de la
construcción están tan prestos a prestar ayuda,
que hace sospechar que algo tuvieron que ver con
los bombardeos. Pero el tema que convoca, más
allá de cualquier placer íntimo y consideraciones
económicas y políticas, es el proceso proyectual
contemporáneo.
El interés puesto en el tema de la demolición
resulta de los enfoques, ideas y realizaciones
nacidas de la angustia por la deflagración de
un estatuto que se creía unitario. Desde los
primeros años de la segunda post guerra la
arquitectura moderna se vio obligada a revisar
su plataforma conceptual y sus metodologías,
y entre el optimismo y la desilusión, fluyó un
rico andamiaje de propuestas que ha resucitado
luego del agotamiento postmoderno. Muchas
de aquellas ideas habían sufrido una condena
que se amparaba tras la ideología que se
ocupó de moralizar acerca de lo que debía
ser. Así, mientras la nostalgia historicista, las
raíces nacionales y populares y la banalidad
desplegaban sus celebrados discursos, otras
arquitecturas debieron guardar silencio. Claude
Schnaidt sentenciaba sobre éstas: “Tales visiones
son tranquilizadoras para muchos arquitectos que,
alentados por tanta tecnología y por tanta confianza
en el futuro, se sienten seguros y justificados en su
abdicación social y política” (Frampton, 1981).
Pero dicha abdicación social y política fue una
anticipación de las condiciones generales de la
sociedad contemporánea.
La demolición
Antes de construir dentro de la ciudad hay
que demoler algo. No sucede lo mismo en las
periferias urbanas o en la colonización nuevos
territorios, situaciones éstas muy frecuentes en la
arquitectura moderna. Las razones de esta acción
demoledora son de diverso tipo y sin duda, los
escombros se llevan consigo algún recuerdo
personal o colectivo. También la demolición
confirma que se es moderno (en el registro del
imaginario colectivo) y por ello, cuando se realiza
con gran estrépito e instantáneamente, produce
el goce íntimo de quien abriga la esperanza de
un futuro mejor y borra amargos pasados. En
buena medida, la primera acción productiva del
arquitecto es destruir arquitectura. Ocurre con la
producción en general: para producir leña o un
mueble hay que destruir un bosque.
Tiene interés volver los pasos sobre el significado
de esta acción, debido a que la arquitectura,
como decía Argan, se sobreentiende como arte
metépsico, “que crea y no representa, a diferencia
de la pintura y la escultura, que son artes miméticas”
(Argan, 1969). Así, la arquitectura se representa a
sí misma y se almacena como historia, porque la
creación arquitectónica pura no existe, sino que se
apoya en su propia experiencia; de otro modo no se
podría identificar un hecho como arquitectónico
más allá de su capacidad de albergar actividades
humanas, y esto no ocurre siempre.
Por estas razones, la arquitectura en la ciudad
carga consigo la demolición de su pasado
construido para construirse. Esto ocurrió
durante siglos en Roma, en la Edad Media, en
las ciudades del Renacimiento. La Roma imperial
se construyó con piezas múltiples, como un
bricolage, al decir de Colin Rowe: “...lo físico y
lo político de Roma proporcionan lo que es tal vez el
ejemplo más gráfico de tejidos de colisión y deshechos
intersticiales...” (Rowe y Koetter, 1981). En efecto,
desde la construcción del Forum Julium –el año
54 a.C.–, el de Augusto, el Transitorium, el de
Nerva, hasta el de Trajano –construido entre
el 112 y 113 d.C.– transcurrieron 159 años, con
arcos triunfales, mercados, templos y basílicas.
La fiebre constructora fue, sin duda, muy alta.
Mientras tanto, la civitas romana continuaba
consumiendo el tiempo deambulando por los
foros sorteando escombros y aparejos, no tanto
por carencia de previsión, sino porque el proceso
estaba naturalizado. En realidad ese bricolage era un
híbrido compuesto de fragmentos de otros edificios,
que se demolían parcialmente o se adosaban.
La Edad Media fue testigo de este continuum de
apropiaciones, superposiciones y adiciones que
los transeúntes vivían con naturalidad, porque
formaba parte de la vida urbana.
Relataba el abate Suger acerca de la
reconstrucción de St. Denis a mediados del
siglo X: “...después de haber extraído de las torres
y del techo que corría transversalmente entre ellas
cimientos materiales bastante sólidos y de haber
puesto los cimientos espirituales aún más sólidos...
preocupados en primer lugar de que la parte vieja
y la nueva se unieran sin desentonar ni contrastar,
nos ocupábamos de dónde podríamos procurarnos
columnas de mármol... A fuerza de pensarlo y
repensarlo no quedaba otra solución que hacerlas
Haussmann como “artista
demoledor”. Tomado de
Benévolo, Leonardo; Diseño de la
ciudad. Ediciones Gustavo Gili,
México D.F., 1978, p.56

59
 venir de Roma a través de una flota bien protegida,
60 y de allí a través de La Mancha y los meandros del
Sena, con gran cantidad de dinero de los amigos y
hasta alquilando las naves a los enemigos sarracenos”
(Patteta, 1984). Es decir, demolición y rapiña
para nueva arquitectura.
Pero el momento estelar de las demoliciones
urbanas fue el siglo XIX, cuando la modernización
celebra su triunfo escribiendo un palimpsesto,
no tanto por falta de papel, sino porque había
que borrar las huellas de un pasado insalubre,
hacinado, pestilente, promiscuo, oscuro, húmedo,
envilecedor, que no permitía el despliegue
del progreso y sus manifestaciones urbano -
arquitectónicas. Así, los ensanches, los boulevares,
los parques urbanos, las cloacas y los transportes
subterráneos comenzaron a aparecer con el
primer acto sublime de la demolición: el pasado
fue borrado con pico y pala, y sobre el plano
despejado se volvió a escribir un nuevo texto.
Este proceso se acelera en el siglo XX cuando
las edificaciones tienen menor duración,
entre otras razones, por su propia condición
moderna. En efecto, en este siglo y el pasado,
la mayoría de los edificios construidos con el
empleo de las tecnologías proporcionadas por
su propio tiempo están condenados a sufrir
el veloz envejecimiento de sus componentes
constructivos, porque la modernidad fundó una
de sus bases sobre la innovación tecnológica
que, por su propia naturaleza, se renueva
continuamente y en consecuencia hace menos
duradera la vida de los edificios que la alberga.
Es sorprendente que cuando éstos envejecen
no lo hacen con la dignidad de los antiguos. La
ruina moderna, a diferencia de otras, se presenta
como despojo decadente de una civilización
fundada en el desvanecimiento: un edificio
antiguo sin uso y con fragmentos desparramados
en el suelo es un bello y nostálgico monumento;
un edificio moderno con placas de cielorraso
caídas es simplemente un deplorable abandono.
El Baudelaire de: “La modernidad es lo transitorio,
lo fugitivo, lo contingente” se manifiesta en
la industria intrínsecamente, porque debe
modificar continuamente sus productos,
mejorarlos, aplicar nuevos conceptos, nuevos
materiales, nuevas prestaciones, nuevas
economías y para ello cambia sus líneas de
producción y sus máquinas. De este modo, los
materiales modernos resultan menos duraderos,
tienen fecha de vencimiento, son como materia
orgánica. Así, disponer de un mismo material
industrial o mecanismo producido hace un par
de décadas es una tarea en extremo difícil porque
obliga a reponer la industria que lo produjo.
La arquitectura moderna no es ajena a este
problema, y por ello se podría aventurar que es
más sencillo reproducir el fuste de una columna
del Partenón que un perfil de acero standard
de las ventanas de la Bauhaus de Dessau, que
Crittall Windows Ltd. realizó en 1926. En su
restauración de 1976 se hicieron de aluminio,
pese a que la fábrica Crittall Windows todavía
está en funcionamiento (Blake, 1990).
Razonablemente, un edificio contemporáneo
realizado con nuevas técnicas y materiales nuevos
tiene una fecha de vencimiento de cincuenta
años. Asumiendo este destino, es evidente que
los estatutos clásicos de la arquitectura deben
ser revisados, porque la eternidad es un mito
brutalmente derribado por una realidad que no sólo
es mercantil, sino intrínsecamente moderna. No sin
razón, ante el debate acerca de la conservación del
Zonestraal de Duiker, algunos opinaban que debía
dejarse como una ruina, abandonarse y dejar que
lo devorara la maleza (Reinink, 1990). También,
más allá de los esfuerzos de Gropius y la mayoría
de los arquitectos para evitar la demolición de los
almacenes Schocken de Stuttgart, en 1960, Louise
Meldelsohn –viuda del autor– aceptaba su destino
declarando: “Cuando un edificio ha sido acabado Eric
terminaba con él. Su espíritu siempre aspiraba a cosas
por venir”. El objetivo de la ciudad de Stuttgart
en los años sesenta no era la preservación o la
conservación sino la progresión. Un especialista en
conservación, Lars Scharnholz, comentaba frente a
este caso: “Una característica del Movimiento Moderno
es que la preservación del contexto histórico arquitectónico
y tratamiento sustentable de los edificios existentes son
considerados menos importantes que su evolución”.
Paradójicamente, la obra de Mies van der Rohe
es una de las más conservadas de la arquitectura
moderna: las casas Lange y Esters en Krefeld;
los Promontory Apartment, el conjunto de Lake
Shore Drive, la casa Farnsworth, y el Pabellón de
Barcelona, así como las permanentes restauraciones
del campus del IIT (cuyos edificios se están cayendo
a pedazos). La restauración de estas piezas maestras
obligó a invertir sumas considerables de dinero,
pero: “Mientras se trataba de resolver la complejidad
tecnológica de estas restauraciones, la discusión sobre los
problemas de la preservación se mantenían ausentes”
(Scharnholz, 1999).
En la postguerra, Peter Smithson declaraba:
“La planificación es un problema de ‘andar’ más
que de partir de una página en blanco. Nosotros
aceptamos como un acto fijo lo que una generación
hace con mucho esfuerzo. Debemos seleccionar sólo
los puntos con mayor significado sobre la totalidad
de la estructura urbana, más que hacer frente a
una reorganización ideal de la totalidad. Nuestro
deseo lógico y estético actual no es construir castillos
en el aire sino una suerte de nuevo realismo y nueva
objetividad: la consecuencia de nuestra acción en una
situación dada” (Nitschke, 1965). Otro connotado
representante del ICA, Lawrence Alloway,
escribía en 1959: “Las ciudades son, citando a John
Rannells, la acumulación de las actividades de la
gente, y éstas cambian con más rapidez que los edificios
o las ideas de los arquitectos. Louis Sullivan ...dijo que
[la arquitectura es el] ´drama de crear cosas que van
al olvido´. No hay lugar donde esto resulte más visible
que en la poblada y sólida ciudad y en ningún sitio
tienen menos posibilidades de permanecer intactos los
principios formales permanentes. El pasado, presente
y el futuro ...se trasladan en confusa configuración.
Los arquitectos nunca pueden conseguir y mantener
el control de todos los factores de una ciudad que hay
en las dimensiones de las formas apedazadas, en
expansión y en desarrollo” (Alloway, 1959).
De estas citas se desprende la búsqueda de una
estética del cambio. Cedric Price, en el edificio
Inter-Action instaló a la obsolescencia como
estética. Había previsto instrucciones para su
demolición debido a que el Ayuntamiento había
arrendado el terreno por 27 años y de hecho, se
demolió en el año 2001. Para ello la estructura,
los cerramientos y las instalaciones conformaban
un sistema genérico cuyos atributos formales
daban señales industriales inequívocas. Decía
Price: “Podremos reconocer más fácilmente los
cinco estados del tiempo artificial (uso, abuso, re-uso,
desuso y rechazo) si concedemos la misma importancia
a los intervalos temporales correspondientes a
la construcción y la demolición (duración) con el
propósito de introducir en el proceso de proyecto
factores como el tiempo, la transformación y la
reubicación temporal ... La flexibilidad constructiva,
o su alternativa, la obsolescencia planificada, sólo
pueden conseguirse satisfactoriamente si incluimos
el factor temporal como parámetro clave dentro del
proceso completo del diseño” (Price, 1996). Cabe
destacar la admirable previsionalidad inglesa
ante nuestro mientras tanto latinoamericano,
que podría eternizar cualquier construcción
provisional. Dejando en suspenso intimidades de
nuestra cultura, la previsión proyectual de Price
determinó en buena medida los aspectos estético
- formales de la edificación. Esto fue corriente
durante los años sesenta y setenta del viejo siglo
pasado; desde el Fun Palace de Price al Centro
Pompidou de Piano & Rogers, la imagen de lo
transitorio y lo flexible programado construyó
una estética fundada en la técnica, al decir de
Ezio Bonfanti, una emblemática tecnológica que
trascendió sus propósitos iniciales (Bonfanti,
1969). En efecto, los edificios para durar
eternamente –dentro de la paradoja secular de
nuestra institución arquitectónica– semejaban
a construcciones fabriles y ferroviarias. De esto
dan cuenta las proposiciones de Cedric Price,
de Archigram, de Yona Friedman, de Constant,
cuyos argumentos se repiten hoy como si fuesen
nuevos: el riesgo que amenaza su credibilidad
hoy es, como ocurrió antes, que cuanto más se
aleje del mundo fáctico, más inofensiva resulta a
su propia institución.
Pero en ese debate, otras voces se han propuesto
algo más radical. Martin Pawley adelantaba:
“Los esfuerzos de Habraken para estabilizar el
mundo en constante evolución de los sistemas de
sostenimiento, están condenados antes de haberse
iniciado. En este contexto, el cambio no puede ser
detenido –aunque éste sea el sueño desesperado de
los preservacionistas–. Todo lo que puede hacerse es
dotar al espacio humano de mecanismos capaces de
absorber la evidencia del tiempo y del cambio, a fin
de mitigar el horror al cambio mismo. Incorporando
en cada configuración sucesiva los elementos de todas
las que la precedieron, se podría separar el cambio de
la destrucción y la pérdida, y conseguir de esta forma
un continuum en el campo privado que está aún, en
cierta medida, legal y económicamente protegido”
(Pawley, 1975). Así, absorbiendo la evidencia
del tiempo e incorporando los elementos de
todas las configuraciones precedentes, se podrá
superar la condición de emblemática técnica que
caracteriza a la estética del cambio.
Por ello, la plataforma de la demolición no habla
sólo de arquitecturas transformables, sino de
operaciones de intervención proyectual que
actúan sobre la materia dada que a su vez sabe
que será transformada. La paradoja se podría
resolver si el proyecto albergara la demolición
y de este modo incorporara un proceso de
mutaciones, de transformaciones progresivas,
sin solución de continuidad, como ocurre con la
ciudad en general. El híbrido resultante de esta
proyectación no está demasiado alejado de una
condición general de la cultura.
La clausura
Estas reflexiones tienen su origen en otra
paradoja: la vida urbana tiene continuidad, a la
que se opone su arquitectura, que es discontinua,
celebratoria de acontecimientos aislados, fijos
e inmutables. Esto lo decía Yona Friedman
en los años sesenta. Para esta celebración, una
obra en construcción es protegida, no sólo para
seguridad de los transeúntes; también como obra
que promete conmover ante su descubrimiento.
Es una ideología inaugurada en el Renacimiento:
el autor devela, corre el velo que ocultaba su
proceso creativo y produce el primer shock
ante la mirada atónita y regocijada del mecenas
y sus amistades. Los hechos arquitectónicos
y artísticos eran concebidos como criaturas
humanas: obras escultóricas, frescos y edificios
guardaban celosamente su gestación y se develan
al público sólo acabadas, como surgidas de
un solo impulso creador. Es por estas razones
entre otras, que durante el proceso productivo
de la obra ésta guarda su secreto, se oculta con
vallas y lienzos aguardando por el milagro de
la creación humana clausurando un fragmento
de ciudad que bloquea y restringe el fluir de los
transeúntes, obstaculiza el tránsito de vehículos,
impide la circulación monetaria del comercio,
obliga desvíos desorientadores e impide que
la obra misma forme parte del espectáculo
urbano. Con el expediente de obreros en la vía,
hombres trabajando, disculpen las molestias, obra en
construcción resuelven, más que la incomodidad,
la apropiación del espacio urbano con la promesa
de un mejor servicio, casi siempre albergado
en arquitectura. Mientras esto sucede, la
arquitectura agazapada adquiere forma, se gesta,
hasta que finalmente se devela. El transeúnte
–antes que el arquitecto– se rinde ante esta
admirable manifestación de progreso. Escribía
Walter Benjamin sobre París del siglo XIX:
“La institución del señorío mundano y espiritual de
la burguesía encuentra su apoteosis en el manejo de
las arterias urbanas. Estas quedaban tapadas con una
lona hasta su terminación y se las descubría como a un
monumento” (Benjamin, 1972).
Para evitar la histeria metropolitana es hora de
acoger los ruidos y polvaredas de las demoliciones
- construcciones como parte de nuestra vida
urbana y resolver las discontinuidades de una
obra atravesándola con el uso de las instalaciones
de faena como programa urbano. De este modo,
las vallas cobran espesor, son dispositivos,
contienen actividades, permiten el tránsito y nada
se interrumpe. En este fantástico espectáculo
futurista, la circulación monetaria tampoco se
interrumpe: el comercio continúa funcionando,
el flaneur contemporáneo también.
La demolición que pretendía proporcionar
continuidad al ritmo urbano es seguida –como
un fractal– con la continuidad urbana durante
el proceso mismo de demolición - construcción,
con el aprovechamiento del utilaje de protección
para proporcionar nuevas actividades. El
resultado de esto podría semejarse a las llamadas
utopías tecnológicas porque dicho utilaje está
constituido por andamios y estructuras metálicas
de gran versatilidad, por su propia condición
transitoria. Así, la transitoriedad y la mutación
se hacen presentes como obra de infraestructura,
a la vez que terminada esta operación se pone al 61
descubierto la obra que ocultaba. Sin duda esta
sucesión de obras, de obras dentro de obras,
en una endemoniada continuidad de máquinas,
ruidos y polvo, no es otra cosa que la aceleración
del ritmo metropolitano.
Arribamos finalmente a la noción de continuidad
urbana, que en realidad es una sucesión de
eventos. Éstos, en términos arquitectónicos,
pueden localizarse en un punto de cierto interés:
una obra contemporánea se sostiene sin cambios
sustantivos durante 50 años; con cambios
necesarios, 20 años; con cambios imprescindibles,
apenas el arquitecto entrega a sus clientes la
obra concluida; luego, las instalaciones de
infraestructura se mantienen durante 2 años,
que corresponde a la duración de la obra, pero
podrían convertirse en infraestructuras con
programas urbanos activos y rentables. Ahora
bien, como la construcción de las instalaciones de
infraestructura demora un par de días, entonces
ellas a su vez podrían albergar programas para
evitar la clausura urbana correspondiente; ergo,
la construcción de las obras de infraestructura
para la construcción de un edificio es el
verdadero evento, un espectáculo. Sólo en ese
momento un sector de la ciudad se detiene; por
esta razón, glosando a Pirandello, los personajes
están buscando a un autor.
Bibliografía: Alloway, Lawrence; Architectural Design,
enero de 1959. / Argan, Giulio Carlo; Proyecto y destino.
Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1969, p.
71. / Benjamin, Walter; Iluminaciones II. Ed. Taurus,
Madrid, 1972, p. 187 / Blake, David; “Windows,
Crittall and the Modern Movement”. do.co.mo.mo. First
International Conference, do.co.mo.mo international,
París, 1990, p. 76-79. / Bonfanti, Ezio; “Emblemática
de la técnica”. Cuadernos Summa-Nueva Visión N°
43, 1969, p. 14-31. / Frampton, Kenneth; Historia
crítica de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1981, p. 290. / Nitschke, Günter; “Cities
stasis or process”. The Pedestrian in the City, Ed.
David Lewis, Elek Books, Londres, 1965, p. 165. /
Patetta, Luciano; Historia de la arquitectura, antología
crítica. Ed. Hermann Blume, Madrid, 1984, p. 96. /
Pawley, Martin; “La casa del tiempo”. El significado
en arquitectura, ed. Charles Jencks y George Baird,
Ed. Hermann Blume, Madrid, 1975, pp. 152. / Price,
Cedric; Architect´s Journal. sept. 5, 1996, p. 38. /
Reinink, Wessel; “Controversy between functionalism
and restoration: keep Zonnestraal for eternity as a
ruin”. do.co.mo.mo. First International Conference, 1990,
p. 50. / Rowe, Colin y Koetter, Fred; Ciudad collage. Ed.
Gustavo Gili, Barcelona, 1981, p. 105. / Scharnholz,
Lars; “Preserving the memory”. do.co.mo.mo Journal n°
21, do.co.mo.mo international, París, 1999, p. 55.
 José Quintanilla
Duración de la
experiencia estética
Iglesia de San Pedro en Klippan,
de Sigurd Lewerentz
La relación entre arquitectura y música ha sido temática
62 recurrente en muchos estudios. Silencio y espacio aparecen
emparentados, determinados por magnitudes, dilataciones,
intervalos: la arquitectura así entendida sería un problema
de vacíos y relaciones, que presta atención a lo que hay entre
las cosas antes que las cosas mismas. Y el recorrido sería, tal
vez, la manera más adecuada de leer esa arquitectura.
Palabras clave: Arquitectura – Suecia, arquitectura – teoría, arquitectura
moderna, Lewerentz, arquitectura sacra.
The relationship between architecture and music has been
much studied. Silence and space seem related, defined by
magnitude, expansion, interval; and architecture in this
context is a question of spaces and relationships, of looking at
what lies between things not at the things themselves. The
promenade is perhaps the best way of reading this architecture.
Key words: Architecture – Sweden, architecture – theory, modern architecture,
Lewerentz, sacred architecture.
1 2
Barcelona, noviembre de 2004
Apreciada Montserrat,
He estado pensando en los múltiples sentidos que la idea de
tiempo tuvo y puede tener en el trabajo del arquitecto sueco
Sigurd Lewerentz (1885-1975).
Uno es bastante preciso: el que concierne al aparente excesivo
tiempo que le tomaba el desarrollo de un proyecto, poniendo a
prueba la paciencia y fe de los clientes.
Otro, no menos interesante: las sucesivas intervenciones en
una misma obra, como puede ser el caso de los cementerios
que llevó a cabo, obras que por su propia naturaleza tienen
que ir adaptando su capacidad desde unas posibilidades tanto
económicas como físicas.
Desde una vertiente más fenomenológica y general, también
interesa el tiempo que tomamos en experimentar la obra.
Aquí toma especial énfasis la idea de recorrido como medio
de aprehender la obra. En arquitectura, el recorrido no sólo
constituye un hecho sino que también es conocimiento.
Ligado a lo anterior aparece la resistencia o persistencia de la
obra a lo largo de un período. Este sentido también se refiere a
una resistencia atmósférica, la capacidad del edificio de no sólo
resistir el paso del tiempo sino también de su capacidad de dar
cobijo, protección y asiento a determinadas funciones y actos.
En esta oportunidad me pareció interesante presentar una
obra de Lewerentz desde una vertiente fenomenológica
producto de la visita a la iglesia de Klippan, en el sur de
Suecia. Es prácticamente la última obra de Lewerentz, en la
que resuenan, se desarrollan y decantan temas que sostuvo en
el tiempo. Uno de estos temas fue la preocupación por el rito
que los lugares tenían que permitir, dando importancia a los
pasos, al modo en que estos lugares tenían que ser recorridos,
experimentados, conocidos. El edificio-objeto se convierte en
una partitura a interpretar por el sujeto.
Cuando pienso en la iglesia de Klippan desde la interpretación
me vienen a la mente las dos versiones que Glenn Gould hizo
de las Variaciones Goldberg de J. S. Bach: la primera, de
1955, dura 38 minutos y 26 segundos; la segunda, de 1981,
51 minutos y 14 segundos, casi 13 minutos más.
La gran lección que Gould nos enseña es que cuando en música
se eliminan los accidentes, “el tiempo se dilata como un océano”
(A. Fancelli). El fenómeno no sólo se explica por una cuestión de
ralentización, sino que en la segunda versión cada nota está pesando
por ella misma: no hay distinción entre las notas de paso y las reales,
todas ocupan el mismo plano. De hecho, no hay mucha diferencia en
los tempi: es pura apertura de espacio, no problema de la velocidad.
De alguna forma se puede decir que en la segunda el protagonista
es el vacío, el intervalo, lo que dura el ir de una nota a otra. Así esta
arquitectura sacra de Lewerentz.
Gracias por esta oportunidad y espero sirva.
Un abrazo,
José Quintanilla Chala.
“Ser arquitecto significa, simplemente, ser capaz de
condensar el tiempo hasta convertirlo en un instante,
en un lugar concreto”. R. Moneo
“La verdad es que el tiempo, de todos los caracteres de
la realidad, es el menos real”. X. Zubiri
En 1962, se encarga a Lewerentz el diseño de una
nueva iglesia para la pequeña comunidad industrial
de Klippan en la provincia de Escania, Suecia.
Dos son los temas con que Lewerentz se aproxima
a esta obra. Por un lado, la interpretación de la
Sagrada Escritura, planteando la forma en función
de la liturgia: el altar se sitúa en el corazón de la
asamblea, en una configuración de círculo abierto
que corresponde al término circumstantes con que
Lewerentz explicó el proyecto.
Por otro, el sistema y proceso constructivos, y las
interminables revisiones in situ. Lewerentz define
un material, el ladrillo, y se da reglas que aplica
rigurosamente: lo usará para todos los propósitos
(pavimento, muro, bóveda, altar, púlpito, asiento);
usará sólo ladrillo standard, no habrá formas
especiales y ningún ladrillo será cortado. La única
manera de reconciliar estas tres condiciones es
mediante una relación muy libre con el mortero de
junta. Lewerentz situó el conjunto parroquial en el
extremo occidental del principal parque de Klippan,
cerca del ángulo donde convergen dos avenidas
principales, en el límite entre lo urbano y lo rural.
La lectura total del complejo nunca es posible, se
va descubriendo en un progresivo acercamiento al
edificio. Con la presencia del volumen en el parque
volvemos a redescubrir articuladamente el paisaje.
Es a través de una multiplicidad de encuadres como
conseguimos hacernos una idea del edificio y del
lugar. A esto contribuye la autonomía del volumen
del santuario que podemos circundar completamente.
El principio de circumstantes también actúa a escala
del paisaje (fig. 1). La ausencia de todo elemento
vertical crea una fuerte impresión de estabilidad.
En esta obra Lewerentz ha renunciado a todo
elemento vertical pero no a la verticalidad, a todo
reconocimiento geométrico, pero no a su rigor.
Desde el exterior es imposible reconocer el cuadrado
de la planta del santuario. El interior sólo se expresa
en los recortes que las bóvedas producen en el muro.
Aquí, el perfil del volumen redibuja el follaje de los
árboles contiguos (fig. 2).
Una vez traspasado el vestíbulo de acceso, lo
primero que reconocemos es la luz deslumbrante
de un par de ventanas. Lo cegador de su presencia
nos impide cualquier visión hacia el exterior
cargando de gravedad la densa penumbra interior.
Pronto descubrimos que estas ventanas están
iluminando o mejor dicho, barriendo la penumbra
en torno a una transfigurada pila bautismal. 63
Simultáneamente percibimos el movimiento del
suelo, que se eleva en la zona bautismal mientras
el resto desciende hacia la zona del altar (fig. 3).
En esta espesa oscuridad interior sólo cabe la
exploración y la proximidad a las cosas.
Como en otras ocasiones, Lewerentz nos sitúa
ante lo inesperado. Ningún aspecto de la obra se
puede dar por sentado, ya sea en la implantación
o en el detalle. Lewerentz traza un simple
cuadrado en planta para comenzar a trabajar
otro tipo de riquezas, por ejemplo, la pendiente.
Lewerentz recrea un nuevo paisaje artificial en el
interior de este espacio, cuyo propósito pareciera
consistir en hacer sensibles los sentidos.
Esto es llevado incluso al modo en que plantea los
elementos que conforman el espacio. El techo,
por ejemplo, en su dinámica apariencia nos
resulta una alegoría al cambiante cielo nórdico
(fig. 4). El suelo define zonas y recorridos, no
sólo por la uniformidad del material que lo
constituye, sino también por los pautados que
definen la posición de los ladrillos y las juntas
de mortero (fig. 5). Esto es apoyado por los
puntos de luz, mientras la pendiente en el plano
se inclina hacia el altar; un efecto que es más
3
 sentido que visto debido a lo escaso de la luz.
64 La equivalencia entre largo y ancho de la sala
permite dar un mayor protagonismo a la reunión
de la asamblea. Debido a esta configuración
estática y centralizada, en el Santuario todos los
elementos se muestran al mismo tiempo.
Algunos procedimientos compositivos convierten
la pila bautismal, un elemento fundamental
de la liturgia cristiana, en un lugar notable: su
posición con respecto al total, los elementos que
la componen, el trabajo del pavimento en torno a
ella, el modo en que está iluminada naturalmente,
la acción del goteo incesante hacia una fuente cuyo
fondo es imperceptible (fig. 6). El altar, desde
su avanzada posición con respecto a la nave y el
púlpito desde su posición de retiro, constituyen
lugares, focos en el interior del santuario (fig. 7).
De esta manera, el espacio centralizado del
santuario es activado por una serie de focos que
están en tensión con la posición del altar, a la vez
que ellos mismos constituyen un centro.
El interior es un espacio policéntrico. No encontramos
soluciones constructivas convencionales. Cada
elemento ha sido pensado de nuevo no sólo
técnicamente sino también en su posición con respecto
a los demás. Entre las soluciones constructivas no
convencionales destacan las ventanas fijas a la cara
exterior de los muros (fig. 8), o la síntesis estructural del
único pilar con que resuelve el soporte de la cubierta
que trasciende su función primera para convertirse en
una figura central de la liturgia: la cruz (fig. 9).
Libertad y condensación definen esta arquitectura
en que, al igual que sucede con la palabra en el verso,
cada elemento es un compromiso. Dicho de otro
modo, Lewerentz ha neutralizado la distinción entre
figura y fondo, soltando los elementos para volver
a ensamblarlos. Incluso el simple mortero de junta
adquiere un papel sustancial: ajustar el material ladrillo
con el espacio (fig. 10). De este modo en Klippan una
profunda calma invade el interior del santuario. Una
soledad conmovedora habita su interior alterada por
el sonido del puntual goteo de la pila bautismal sobre
la imperceptible fuente al fondo del pavimento. Cada
luminosa gota va a perderse en la oscuridad de un
fondo que percibimos sin medida.
Una soledad sonora, ritmada, expectante, como
si una presencia desconocida estuviera contando
cada uno de los ladrillos y fuera a detenerse al
llegar al último. Pero a fuerza de unidad, aquí no
hay primeros ni últimos, sólo simple transcurrrir.
Todo en este espacio está equilibrado. El interior
podrá iluminarse más o menos pero incluso este
hecho tiene un límite: no más luz que sombra.
Equilibrio no jerárquico.
4 6
Lo iluminado viene del paisaje, no del interior de
la habitación sino del interior del paisaje que es
donde hay que tener puestos los ojos, la voluntad,
el corazón. Una cierta sensación de que todo aún
está siendo creado lo invade todo. Quizá sea ésta
la única y gran lección pastoral que un creyente
puede sacar de esta experiencia de espacio
desprovisto, austero, en definitiva protestante.
Como si fuera lugar de peregrinación, este
objeto está solo en el paisaje, oscuro, repeliendo,
rechazando la visión con sus apaisadas ventanas que
orientadas al parque actúan de espejo, condensando
distancias, insistiendo en la idea que ahí, en el
edificio, no encontraremos nada (fig. 11).
Un gran estanque a la salida vuelve a ser un espejo,
esta vez horizontal, donde se reflejan el cielo, las
nubes y el sol de la tarde. Desde la profundidad
por la que hemos transitado por primera vez, en el
crepúsculo de la jornada, nos encontramos con la
altura. Y sobre la oscura fachada y las oscuras puertas
de salida del templo, el sol y su reflejo se encargan de
transmutar su sombría apariencia (fig. 12).
Lewerentz en esta obra ha reducido el léxico con
que trabajar. Arriesgando una hipótesis podríamos
decir que en esta obra Lewerentz está con el mismo
grado de entereza, con el mismo dominio del
lenguaje, con el mismo conocimiento y conciencia
7
 de las leyes que gobiernan la producción de la forma,
que cuando abordó la Capilla de la Resurrección en 65
el Cementerio del Bosque (1921-25). Ahí también
los elementos eran los suficientes.
Pero esta no es la única referencia que se puede
hacer a la Capilla de la Resurrección: una matriz
idéntica define el modo en que el espacio es
recorrido, aunque las finalidades son diferentes.
El rito de paso que ensayara Lewerentz en sus
primeros proyectos, una vez conquistado como
mecanismo organizativo, es depurado y aplicado en
cada obra de arquitectura sacra. Rito y forma.
En la búsqueda de una belleza densa y salvando las
marcadas diferencias, la Capilla de la Resurrección es
también una fuente para ciertas ideas que Lewerentz
explorará en sus últimos edificios religiosos, como
puede ser el tratamiento de cada elemento como
una pequeña unidad, una pequeña obra en sí misma,
no sometida a sistema o canon que la norme.
Sin embargo, el cambio de sensibilidad en esta
obra, a través de la entrada de nuevos criterios de
proyecto, ha producido que los elementos se hayan
constituido en lugares. El espacio está construido con
lo indispensable para encontrar lo absoluto.
En el vacío de santuario de Klippan cada
elemento está pesando por sí mismo. También la
penumbra y el silencio. 9

8 10

11 12
 Wren Strabucchi, Sandra Iturriaga
Edición de levantamientos: Arturo Lyon
Jardín a dos tiempos
Con la ciudad jardín como modelo, ciertos barrios de
66 Santiago tienen en el jardín una pieza clave del puzzle
urbano: mediador con la calle, expansión privada al
interior de la manzana, articulador con el paisaje del
valle y regulador de relaciones entre vecinos. Nuevas
vocaciones se inauguran con la incorporación de estos
espacios domésticos –abiertos y sin programa– al
ámbito de lo colectivo, a través de operaciones
integradoras que construyen un total atendiendo cada
parte.
Palabras clave: Campus Lo Contador, levantamiento, jardines,
ciudad - jardín, urbanismo.
With the garden city as their model, some Santiago
neighborhoods have taken the garden as a key to the
urban puzzle, as mediator with the street, private
expansion within the block, link with the landscape of
the valley, and regulator for neighbors’ relationships.
New vocations arise as these open un-programmed
domestic spaces are incorporated into the collective
sphere, integrated through actions that create a whole,
yet take account of each part.
Key words: Campus Lo Contador, survey, gardens, garden city, town planning.
I. Tiempos del lugar
De los jardines de 6 casas a jardín universitario
Lo que a continuación se presenta es el registro
y descripción del estado de las cosas sobre un
territorio aparentemente pequeño, un jardín1,
que en su proceso de cambio y transgresión en el
tiempo a un orden original, posibilita múltiples
lecturas de una realidad rica e intensificada. No
es un proyecto, y constituye sin embargo una
lección de arquitectura.
Es un hecho que desde hace una década la
Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios
Urbanos de la Universidad Católica ha venido
anexando paulatinamente a su territorio original
–la casa de Lo Contador– un total de 6 casas
emplazadas hacia su costado oriente, y cuya
extensión más importante la constituye la ex casa
del arquitecto Sergio Larraín García Moreno2,
construida al interior de la manzana y alrededor
de la cual se ubican las demás.
Si bien son casas que al pasar a formar parte
de una comunidad universitaria son objeto de
transformaciones de su estructura construida, el
cambio menos evidente (y más radical) se origina
en el territorio entre casas, apareciendo una
condición inédita al interior de sus jardines que
transgrede su orden original:
Si originalmente existía para cada casa una secuencia
calle – vereda – antejardín – casa – jardín, al anexarse
a un orden mayor del campus, esta secuencia se
transforma en un paisaje de jardines interiores.
La condición de este paisaje –al no desaparecer del
1
Jardín, del lat. vulgar gardinus,
literalmente cercado, recinto.
2
Antigua casa de inquilinos del fundo Lo
Contador, que fue comprada y remodelada
por Sergio Larraín a finales de la década
del cincuenta. Ver p.54, ARQ 59.
3
“Perderse significa que entre nosotros
y el espacio no existe solamente
una relación de dominio, de control
por parte del sujeto, sino también
la posibilidad de que el espacio nos
domine a nosotros. Son momentos
de la vida en los cuales empezamos a
aprender del espacio que nos rodea”.
(La Cecla, 2000).
todo la estructura de los medianeros existentes–
acentúa una secuencia de jardines como un
laberinto en el que aún es posible perderse3,
un itinerario de senderos que se bifurcan entre
fragmentos de piezas memorables, secuencias
de umbrales y claros, y pasos discontinuos entre
casas que se vuelven pabellones4.
Si bien al integrarse a la vida universitaria estos
jardines asumen una condición más pública, aún
mantienen ese carácter de intimidad y domesticidad
de jardines de casas, al punto que al recorrerlos
surge la duda sobre el traspaso de propiedades
privadas, al modo como se cruza un vallado en el
campo como un acontecimiento inesperado5.
No es un área verde, es un jardín. Un recinto
amurallado que se presenta en una permanente
tensión entre un orden determinado y un orden
azaroso, un territorio domesticado y un campo de
juego en continua transformación, una realidad
que las más de las veces sólo el tiempo es capaz de
imprimir como cualidad a las obras proyectadas.
II. Tiempos del registro.
Levantamiento de una situación
Durante cuatro semestres consecutivos el Taller
de Formación de II semestre de la EAUC se ha
dedicado a registrar la situación6 de estos jardines
anexados, haciendo del levantamiento7 exhaustivo
de ellos una materia relevante de estudio. Dos
puntos han orientado este quehacer:
La situación cotidiana como un hecho
memorable8: El reconocer aquellos hechos de
4
Tal como el cuento de Borges El 6
Situación: en tanto sitio, lugar,
jardin de los senderos que se bifurcan emplazamiento, y situación en tanto
describe en la metáfora del jardín circunstancia, ocasión.
una trama creciente y vertiginosa 7
Levantamiento: Ajuste, conclusión y
de tiempos, que se aproximan, se finiquito de cuentas.
bifurcan, y se cortan abarcando todas 8
Digno de memoria.
las posibilidades, los jardines de Lo 9
Abertura: grieta, hendidura. Cualidad
Contador constituyen en su posibilidad que el sonido recibe según sea la
un laberinto singular en el tiempo de la amplitud que los órganos articulatorios
vida universitaria. dejan al paso del aire, cuando es emitido.
5
Cuanto más se comparan los cuatro
campus de la U. Católica, más se
distingue su condición paradigmática
de jardín en el que transcurre la vida
del estudio. Similar si se quiere a los
jardines de los fellows en los colleges de
la Universidad de Cambridge, si bien en
su cualidad y no en su exclusividad.
1 2
nuestro entorno cotidiano con los cuales uno
convive como un territorio rico y complejo, y
que paradójicamente al estar cercano, pareciera
ocultar su interés a los arquitectos como materia
de reflexión para la disciplina.
El registro de una situación cotidiana: La tarea de
levantamiento y registro exhaustivo de una realidad
concreta representa un modo de desocultar
un orden, que la situación en su cotidianeidad
oculta con mayor insistencia. El registro y sus
posibles lecturas permiten verificar cómo este
entorno queda permeado por una permanente
relación entre forma de vida y forma construida,
presentando adecuaciones y transgresiones a un
orden original a partir de determinadas situaciones
y formas de ocupación en el tiempo.
Estos levantamientos posibilitan por tanto una base
para trabajar sobre la tensión de una descripción
de las cosas como son y la descripción de las
cosas como pueden ser, esto es, un acercamiento
a la riqueza de la realidad como un fenómeno
susceptible de ser pensado, representado, pero no
controlado en su totalidad.
Pasos entre piezas memorables
La abertura de los jardines como transgresión de
los medianeros9
Si bien las seis casas adquiridas por la Universidad
se han ido anexando paulatinamente en el tiempo,
los jardines irrumpen dentro del ritmo de la vida
universitaria desde el momento en que se producen
aperturas puntuales sobre sus medianeros, abriendo
10
Apertura: inauguración, inicio, comienzo.
Combinación de ciertas jugadas con que
se inicia una partida de ajedrez.
11
“Un día los hombres descubrirán un
alfabeto en los ojos de las calcedonias,
en los pardos terciopelos de la falena,
y entonces se sabrá con asombro que
cada caracol manchado era, desde
siempre, un poema”. Alejo Carpentier
en Los pasos perdidos.
12
“(..) muy a menudo el errar podría
ser considerado como un valor más
que un error. Quiero señalar más bien
que el andar es un instrumento capaz
de describir y de modificar aquellos
espacios metropolitanos que a menudo
presentan una naturaleza que debería
comprenderse y llenarse de significados,
más que proyectarse y llenarse de
cosas”. (Careri, 2002).
13
“Sincopado: ritmo -o secuencia- 1 Montaje de los levantamientos,
producido mediante síncopes, sonidos taller de II semestre, EAUC
ausentes. Intermitencias discontinuas”.
En: AA.VV.; Diccionario Metápolis. 2 Puente escalera entre la casa
Arquitectura avanzada. Ed. Actar, SLGM y SEREX. Curso
Barcelona, 2001. Introducción a la Técnica,
14
Los bolies o “capillas” en los juegos
de niños.
EAUC
3 Patio casa SLGM
4 Senderos interiores en
jardines, campus Lo Contador
5 Huellas del medianero entre el
patio de acceso a la casa SLGM
y el patio de esculturas del
campus

67

3 4 5

paso a una secuencia de piezas memorables desde
el interior del Campus y con ello a un tiempo no
imaginado ni aún planificado.
Esta transgresión al orden original de los medianeros
como separación entre solares, se ha dado desde tres
dimensiones de apertura:
a. Lo abierto entendido desde una condición de
puerta que media entre dos realidades distintas,
manteniendo temporal o permanentemente relacio-
nes de intercambio (puerta entre el jardín principal
de la ex casa de Sergio Larraín y Ediciones ARQ, y
entre el jardín del Doctorado y el del Magister).
b. Lo abierto como posibilidad de un acontecimiento
inesperado que irrumpe al caer un muro parcial o
totalmente (patio posterior de esculturas de la ex
Escuela de Arte, que se vuelve una antesala hacia
el acceso de la ex casa de Sergio Larraín al caer el
muro de adobe que los separaba).
c. Lo abierto como inauguración de una
medida a escala de Campus, al multiplicar los
itinerarios que posibilitan un reconocimiento
de sus territorios (ejemplo de esto es la escalera
propuesta por los alumnos del curso Introducción
a la Técnica para salvar la diferencia de nivel y
accesibilidad entre la ex casa de Sergio Larraín y
la casa ocupada por SEREX).
La apertura de los jardines como secuencia de
piezas y umbrales10
La representación convencional en planta oculta
la relación más cierta entre un jardín y otro, por
cuanto lejos de representar un conjunto unitario,
los jardines se ensamblan en torno a umbrales y
secuencias de traspaso que acentúan su condición
de piezas autónomas y ejemplares.
Esta secuencia de umbrales –entre aberturas de
medianeros y cambios en el relieve del suelo–
pivotea principalmente en torno a la ex casa de
Sergio Larraín y sus jardines, que al anexarse
al orden más extenso del campus intensifica su
condición existente de pieza ejemplar: pocas
veces somos más conscientes de la cualidad de
subir a un jardín como piso noble que en las
simples gradas que separan la actual cancha de
fútbol con el jardín principal de la casa, y pocas
veces percibimos la cualidad estructurante de un
medianero como pieza ejemplar como en la pirca
que separa la casa hacia el sur del resto de las
casas de la manzana.
Piezas de un itinerario memorable
El jardín de los pasos perdidos11
A partir de la conexión –existente o posible– de
los jardines, ya no sólo se está en ellos, sino que
además se los atraviesa.
La condición particular de este atravieso queda
dada por el cruce a través de piezas y huellas de
pavimento que aquilatan la memoria de un tiempo
doméstico, pero que al recorrerse como parte
del presente de la vida universitaria, irrumpen
como una nueva narración de significación
colectiva: las terrazas, galerías y piscinas, pasan
así de ser piezas de estancia privada a piezas de un
itinerario atravesable.
Su alternancia casual y espontánea entre jardines,
secuencian un andar errático12 y asincopado 13,
que está cerca de permitirnos descubrir nuestro
propio bolie en este lugar14.
El antejardín de los pasos encontrados
Por otro lado, a partir de la conexión –existente
o posible– de los antejardines de las casas,
se posibilita que ya no sólo se transite en un
recorrido continuo a través de la vereda, sino que
se esté en ella.
Al no existir ya un ritual doméstico que requiera
de la autonomía de cada antejardín, el recorrido
lineal y regular de la vereda, en su vecindad y
conexión a éstos, posibilita la cualidad de pieza
urbana a modo de una ribera de río con múltiples
meandros, un recorrido tramado entre los
tiempos del cauce y detención de la vida urbana
en su cruce con la vida universitaria.
La vereda es a los antejardines, lo que el
recorrido interior de los jardines es a las piezas
de pavimento: continuidad que posibilita
el ensamblaje entre piezas descalzadas. Un
descalce en el tiempo que enriquece la trama de
acontecimientos de nuestra vida cotidiana.
Bibliografía: La Cecla, Franco; Perdersi, l’uomo senza
ambiente. Ed. Laterza, Bari, 2000. / Careri, Francesco;
Walkscapes. El andar como práctica estética, Ed
Gustavo Gili, Barcelona, 2002.
 A Jardín de 6 casas y su anexión en
el tiempo.
En base a levantamiento
realizado por los alumnos del
5
taller de arquitectura de II
6
68 semestre, primavera de 2003, a
cargo de los Prof. Pedro Alonso,
Sandra Iturriaga, Marcelo Sarovic
y Wren Strabucchi.
Data de las escrituras de compra
de las casas proporcionada por
4 Marcos Bravo

1 El Comendador 1946 - ex Casa

1 Sergio Larraín García Moreno
3 (25.01.01)
A
2 El Comendador 1954 - sede
SEREX (09.06.00)
3 El Comendador 1966 - sede
Publicidad Universitaria
(21.01.99)
4 El Comendador 1968 - sede
Magister Arq. + I.E.U. (22.12.99)
5 El Comendador 1970 - sede
Doctorado (22.12.99)
2 6 Los Navegantes 1963 - sede
Ediciones ARQ (18.11.94)

B Patio y jardín Casa Lo Contador

En base a levantamiento realizado
por los alumnos del taller de I año
del postítulo en Arquitectura
del paisaje, primavera de 2000, a
cargo de los profesores
Mario Pérez de Arce y
Juan Cristóbal Edwards
Los Navegantes

El Comendador

Monseñor Carlos Casanueva

Dos jardines - Plano 1

 Levantamientos sobrepuestos
realizados por los alumnos
del taller de arquitectura
de II semestre entre 2003 y
2004, en base a planchetas
originales de papel vinílico de 69
75 x 110 cm, a escala 1: 50

Levantamiento Otoño 2003,

“Operaciones intersticiales: de
los jardines de 6 casas a jardín
universitario” (profesores
Pedro Alonso, Sandra
Iturriaga, Marcelo Sarovic y
Wren Strabucchi; ayudante
Carolina Kunz)

Levantamiento Primavera
2003, “Operaciones sobre
el zócalo de Lo Contador:
situaciones posibles en las
discontinuidades del suelo”
(profesores Sandra Iturriaga,
Marcelo Sarovic, Wren
Strabucchi, Ricardo Torrejón,
Olaya Cuadra)

Levantamiento Otoño
2004, “Propiedades reales
- medianeros falsos: 5 piezas
en Lo Contador” (profesores
Gonzalo Arteaga, Sandra
Iturriaga, Marcelo Sarovic,
Wren Strabucchi, Ricardo
Torrejón; ayudantes Olaya
Cuadra, Paul Reid)

Levantamiento Primavera
2004, “Antejardines de Lo
Contador: de exteriores
privados a piezas urbanas”
(profesores Gonzalo Arteaga,
Los Navegantes

El Comendador

Sandra Iturriaga, Marcelo

Sarovic, Wren Strabucchi,
Ricardo Torrejón, ayudante
Paul Reid)

Monseñor Carlos Casanueva

Descalce - Plano 2
70

Piezas y umbrales - Plano 3

1 Aberturas existentes entre

medianeros a la compra de
las casas
2 Se abre reja en febrero de
2002, conectando la Escuela de
1 Arquitectura y los jardines de la
4 casa de Sergio Larraín
1 3 Se cae el muro de adobe en
invierno de 2002, conectando el
patio de la ex Escuela de Arte
con el acceso a la casa de
Sergio Larraín
4 Se abre reja en febrero de 2003
desde los jardines Sergio Larraín
a Ediciones ARQ
5 Se construye puente-escalera en
julio de 2004, ejercicio realizado
por los alumnos del curso
Introducción a la Técnica a cargo
de los profesores Claudio Vásquez
5 y Arturo Torres, en colaboración
con el taller de II semestre,
otoño de 2004

2 3

Piezas de un itinerario - Plano 5

Medianeros y aperturas - Plano 4

 1 Antejardín ex casa
Sergio Larraín García Moreno
2 Antejardín casa sede SEREX
6 3 Antejardín casa sede
Publicidad Universitaria
4 Antejardín casa sede
Magister Arq. + I.E.U.
5 Antejardín casa sede
5 Doctorado FADEU 71
6 Antejardín casa sede
Ediciones ARQ

Antejardín como pieza urbana - Plano 6

 Equipo Arquitectura 1
Proyecto Experimental de Vivienda,
desarrollado entre 1967 y 1978 según
el siguiente etapamiento: iniciativa y
concurso, 1967-1969; desarrollo 1970-
1972; construcción, 1972-1976; entrega
de las viviendas, 1978-1979.
2
Programa de las Naciones Unidas para
4
Los equipos peruanos seleccionados
mediante concurso abierto fueron:
Miguel Alvariño; Ernesto Paredes; Miró-
Quesada, Williams y Núñez; Gunter y
Seminario; Morales y Montagne; Juan
Reiser; Eduardo Orrego; Vier y Zanelli; Vella,
Bentín, Quiñones y Takahashi; Mazzarri
6
El jurado estuvo compuesto por José
Antonio Coderch (España), Halldor
Gunnlogsson (Dinamarca), Peter Land
(O.N.U.), Ernest Weissmann (O.N.U.), Carl
Koch (EE.UU., UIA), Manuel Valega (Perú),
Ricardo Malachowski (Perú), Eduardo
Barclay (Perú) y los asesores Darío
Ortega (arquitecto, consultor interregional
ONU) como supervisor. En la directiva
nacional estuvieron Fernando Correa Miller
(arquitecto), Carlos Morales Macchiavello
(arquitecto), Oscar Pacheco (arquitecto)
entre los 10 Directores que tuvo PREVI.
Raquel Barrionuevo de Machicao

PREVI Lima:
el Desarrollo. y Llanos; Cooper, García-Bryce, Graña González (Perú) y Álvaro Ortega (O.N.U). (ingeniera civil e ingeniera sanitaria) y Javier
3
Los 13 equipos invitados fueron: y Nicolini; Chaparro, Ramírez, Smirnoff, 7
En Perú, Instituto de Investigación y Santolalla Silva (ingeniero civil) estuvieron
Stirling/Inglaterra, Svenssons/Dinamarca, Wiskowsky, y Crousse, Páez y Pérez-León. Normalización de la Vivienda. en todas las fases del proyecto incluyendo

35 años después Esquerra, Samper, Sáenz, Urdaneta/

Colombia, Atelier 5/Suiza, Korhonende/
Finlandia, Correa/India, Kikutake, Maki,
5
El jurado, compuesto por miembros
nacionales y extranjeros, definió tres
premios del mismo nivel para los equipos
8
El Grupo de Desarrollo estuvo integrado
por especialistas internacionales y
la Evaluación Integral PREVI.

nacionales, algunos de los cuales fueron

Kurokaw/Japón, Iñiguez de Onzoño,
Vásquez de Castro/España, Hansen,
Hatloy/Polonia, Aldo van Eyck/Holanda,
Candilis, Josic, Woods/Francia,
Christopher Alexander/EE.UU.
cada categoría. Los internacionales fueron
Atelier 5, Herbert Ohl y, Kikutake-Maki-
Kurokawa. Los peruanos fueron Mazarri
y Llanos; Chaparro, Ramírez, Smirnoff y
Wiskowsky, y Crousse, Paez y Pérez León.
cambiando en las etapas del proyecto.
En las etapas iniciales, la asesoría
internacional estuvo a cargo de Peter
Land (arquitecto, asesor principal) y Álvaro

Adaptarse a las necesidades del habitante, y dar espacio a sus
72 aspiraciones; perdurar, albergar, posibilitar. Ésas podrían ser
las virtudes de una buena casa, aún a riesgo de que la puesta
en práctica de estas bondades signifique la lenta desaparición
de la estructura original. ¿Cómo el arquitecto puede
resistir esa condena? La aceptación de cierta independencia
y vitalidad de la arquitectura, que se desencadena apenas
terminada la obra, podría contener una respuesta.
Palabras clave: Arquitectura – Perú, vivienda social, concursos de arquitectura,
autoconstrucción, barrio, crecimiento progresivo.
To adapt to the inhabitant’s needs, give space to his dreams,
to last, shelter, enable: this could describe the qualities of a
good house, although putting them into practice may mean
the gradual disappearance of the original structure. ¿How
can the architect resist this sentence? Perhaps by accepting a
degree of independence and vitality in the architecture, set
free the moment the work is finished.
Key words: Architecture – Peru, social housing, architectural competitions,
do-it-yourself construction, neighborhood, progressive growth.
Presentación
El presente artículo corresponde al material elaborado
a partir de la tesis de investigación “Arquitectura,
vida y transformaciones” para su exposición en la IV
Bienal Iberoamericana de Arquitectura, realizada en
Lima en octubre del 2004, cuyo tema giró en torno a
la vivienda social en Iberoamérica.
Compuesto por 26 propuestas, y a más de treinta
años de su inicio, la experiencia del Proyecto
Piloto 1 del PREVI1 en Lima, Perú, es materia
de investigación por la valiosa complejidad de
factores que intervienen: el collage de proyectos,
la variedad tipológica, el carácter experimental
de la propuesta y el tiempo que lleva sometida a
diferentes intervenciones autogestionadas.
Viajamos a Lima a reconstruir el proceso de
transformación de los proyectos realizados a partir
de levantamientos de croquis sobre los planos
originales, levantamientos fotográficos y entrevistas
a las familias que los habitan. Desde el levantamiento
de las viviendas actuales y el cruce con la historia
familiar, se descubre la articulación entre el proyecto
del arquitecto y el proyecto del habitante. La
investigación enfatiza el proceso de la vivienda,
vinculada estrechamente a la historia familiar.
El Proyecto Experimental de Vivienda
PREVI
Durante la década de los sesenta, la precariedad
de los asentamientos espontáneos y el deterioro
de algunos sectores de Lima estimularon una serie
de iniciativas del gobierno peruano y del PNUD2
destinadas a incorporar a las políticas de vivienda
los resultados de tres proyectos piloto. De ellos,
el de mayor connotación fue el Proyecto Piloto 1, con características notables. Su consolidación
que a través de un concurso internacional3 y otro se debe a múltiples razones; el cuidado de la
nacional4, materializó las recientes discusiones en vegetación a cargo de la comunidad, una condición
torno a la arquitectura de la vivienda –en cierta de silencio y tranquilidad interior, el juego de los
medida, una contrapropuesta a los paradigmas niños bajo el cuidado de los vecinos y un zócalo
modernos de la vivienda multifamiliar–. Entre continuo que soporta la variedad tipológica hacen
los conceptos propuestos por el concurso estaban de las plazas un valioso rincón urbano.
la racionalización, modulación, tipificación,
crecimiento progresivo, flexibilidad y función. II. Las potencialidades de una vivienda varían
Cada tipología planteaba distintas versiones para de acuerdo a su localización en el conjunto
diferentes grupos familiares, además de sistemas El barrio no es un tejido homogéneo que se corta
de crecimiento de las unidades. donde termina el predio. La composición del
Si bien el objetivo original de ambos concursos5 sistema urbano puede definir qué tan buena es la
era la construcción de 1.500 viviendas a partir de costura que después hará la ciudad con un nuevo
los proyectos ganadores, el interés demostrado barrio. El soporte urbano y la incorporación de
por el jurado6 se tradujo en un hecho fortuito usos que superan la escala de proyecto original
pero decisivo para el futuro de PREVI: se hacen de PREVI un barrio funcionalmente
construyeron las 26 propuestas recibidas en un integrado al resto de la ciudad.
conjunto de 500 unidades. El énfasis estuvo en la La respuesta a la necesidad de combinar 26
exploración arquitectónica y técnica propuesta por tipologías distintas fue la construcción de un
los proyectos, para lo cual se instaló una planta del soporte urbano a partir de elementos tan disímiles
ININVI7 en el lugar para la prefabricación de los pero complementarios como son las plazas de
componentes constructivos y la posterior asistencia vecindad, los pasajes peatonales, los accesos
a los usuarios en la ampliación de sus casas. vehiculares, estacionamientos y un parque. Esta
La ejecución de PREVI se vio enfrentada a composición hizo que cada casa gozara de un rol
circunstancias políticas que retrasaron diversas distinto en el barrio, lo que se tradujo en nuevos
fases de su desarrollo; las crisis institucionales programas incorporados a la vivienda relativos a
de los setenta fueron un obstáculo para la su posición en PREVI. Sobre las calles vehiculares
continuidad del proyecto. Aun así, el Grupo se concentra el comercio, así como sobre la
de Desarrollo8 fue capaz de llevar a cabo los avenida peatonal; alrededor del parque se ubican
proyectos, y hacer un seguimiento detallado los nuevos colegios que lo usan de patio.
de los procesos constructivos demostrando su
viabilidad en términos económicos, entre otros III. Los grupos familiares son diversos
aspectos. Las tensiones PREVI - gobierno de y múltiples, sus procesos determinan el
turno tuvieron como resultado final un retraso crecimiento de la vivienda
en el proceso de adjudicación de las viviendas, Las políticas públicas de vivienda han tenido
discontinuidad en los procesos de asesoría y, una visión homogénea y tipificada del usuario,
finalmente, un cierto olvido voluntario de la que ha rigidizado el proyecto de vivienda
importancia de la experiencia. económica. Éste, multiplicado varias veces en
la ciudad, entra en conflicto con la variabilidad
Tiempo, casos de las realidades de la familia, por lo tanto del
I. La separación del peatón y el automóvil barrio, por la tanto de la ciudad. El cruce de las
promueve la consolidación de comunidades historias familiares con la transformación de la
vecinales vivienda devela una de las claves del proceso:
Las plazas son la unidad de vecindario y de espacio el patrón de evolución familiar es uno de los
público de PREVI. Su tamaño en relación a un cierto motores principales para que cada familia vaya
número de viviendas ha facilitado la organización de satisfaciendo requerimientos que varían con los
los vecinos, que se han encargado de mantenerlas, años de acuerdo al siguiente etapamiento:
cualificando tanto el barrio como la vivienda. Instalación, la familia introduce modificaciones
El Grupo de Desarrollo de PREVI propuso una menores para asegurar la propiedad y definir la
estructura de pequeñas plazas, interconectadas propia imagen de la casa; Densificación, la familia
por pasajes peatonales, que articulan las múltiples crece e incorpora nuevos núcleos, lo que demanda
formas de agrupación de los proyectos originales. el mayor esfuerzo constructivo, se construyen
Se fundó de esa manera un orden urbano basado en principalmente dormitorios y nuevos baños, además
una unidad social y espacial, las plazas de vecindad. de la incorporación de otros usos; Consolidación y
Las plazas y pasajes construyen un interior peatonal diversificación; además de las últimas inversiones en
 1 2 3

73

Todas las imágenes 1 Plaza de Atelier 5, 1978 4 Plaza de Atelier 5, 2003 1 Kikutake, Maki, Kurokawa 10 Hansen, Hatloy 18 Cooper, García - Bryce,
2 Morales, Montagne 11 Esquerra, Urdaneta, Graña, Nicolini
pertenecen al archivo de los 2 Proyecto de 5 Proyecto de 3 Vella, Bentin, Quiñones, Sáenz, Samper 19 Orrego
autores, excepto las fotos Charles Correa, 1978 Charles Correa, 2003 Takahashi 12 Candilis, Josic, Woods 20 Vier, Zanelli
de 1978 obtenidas de las 4 Atelier 5 13 Correa 21 Korhonen
3 Esquina Kikutake-Maki- 6 Esquina Kikutake-Maki- 5 Paredes 14 Esquerra, Urdaneta, 22 Reiser
publicaciones hechas por el
Kurokawa, 1978 Kurokawa, 2003 6 Alexander Sáenz, Samper 23 Miró - Quesada,
ININVI. 7 Alvarigno 15 Svenssons Williams, Núñez
8 Iñiguez de Onzoño, 16 Crousse, Páez, Pérez - León 24 Stirling
Vásquez de Castro 17 Chaparro, Ramírez, 25 Gunter, Seminario
9 Van Eyck Smirnoff, Wiskowsky 26 Mazzarri, Llanos

6
7
8

3 9
10
2 11

12
1

13
14
15

16
17
18

Isométrica PREVI, situación original 19

20

21
22
26
23 casos

25 vehicular

24 peatonal

4 5 6
 Kikutake, Maki, Kurokawa, James Stirling Esquerra, Sáenz, Urdaneta, Atelier 5 Aldo van Eyck
Noriaki 81,6 m2 Samper 53 m2 91 m2 89,6 m2

1978

1979

1979
97,2 m2
1980

74

124 m2

1985

1988
139 m2

1990

1991
209 m2

1995

1997
309 m2

2000

2003
344 m2

2003 Familia Fernández Familia Zamora Familia Espinoza Familia Ramos Familia Villegas
344 m2 240 m2 184 m2 206 m2 231 m2
Crousse, Páez, Pérez León Christopher Alexander Miró-Quesada, Morales Montagne Charles Correa
73 m2 90 m2 Williams, Núñez 61,4 m2 100,6 m2
89,6 m2

1978

1979

1980

75

1985

1990

1995

2000

Familia Cárcamo Familia Sra. Teresa Familia Frías Familia Arnao Familia Castro 2003
352 m2 172 m2 191 m2 172 m2 352 m2
 13 Superposición de materiales y
sistemas constructivos, sobre
proyecto de Svenssons
14 Elementos prefabricados;
escalera original de Svenssons
usada en proyecto de Paredes
9
El clima desértico, con casi nulas
precipitaciones y la inestabilidad propia
de la costa, hacen de Lima una ciudad
donde es posible el estado de construcción
permanente. Los techos son habitables
hasta que se transforman en recintos que
agregan una nueva azotea.

76

13 14

terminaciones, la casa se subdivide funcionalmente
en departamentos para varias familias.
La comprensión de este patrón demanda pensar
más que en un usuario tipo en un grupo familiar
diverso y dinámico en el tiempo. El patrón
Instalación / Densificación / Diversificación arroja
resultados como el de la vivienda multifamiliar,
realidad que no es recogida por las políticas
públicas en términos del habitante.
IV. La vivienda inicial es un soporte para una
nueva imagen y nuevos usos
La casa en PREVI es una plataforma de
transformaciones, la construcción de un zócalo
sobre el cual se superpone naturalmente la ciudad.
Las virtudes de este proceso están relacionadas
con el potencial de la vivienda de ser un artefacto
de renta: las transformaciones llevadas a cabo por
el usuario son inversiones que pueden reportar
ingresos a la familia, a través de un negocio o el
alquiler de parte de la casa.
Por otro lado, la plataforma significa la posibilidad
de que cada familia construya la propia imagen,
incorporando con la simple mímesis la casa al
paisaje completo de la ciudad. De esta manera,
uno que podía ser identificado como un barrio
social –con su connotación institucional– es ahora
parte de un barrio popular integrado.
Las consecuencias de este concepto sobre el
proyecto se pueden recoger en las permanencias
y la relación holgura/rigidez. Permanencias, son
aquellos elementos constructivos o programáticos
que perduran en el proceso de transformación. El
esquema holgura/rigidez establece la disposición
de los elementos estructurales y los espacios del
cual dispone el habitante para incorporar nuevas
estructuras. Estas son las reglas que el habitante
debe interpretar para poder ampliar la casa de
acuerdo a ciertos parámetros del proyecto; de
ahí la importancia de la disposición de estos
elementos en la plataforma inicial, ya que de ellos
dependen las posibilidades de la casa final.
V. El crecimiento en torno a un patio asegura las
condiciones medioambientales de la vivienda
El patio juega un rol principal en las casas, no
sólo en términos espaciales sino también en
la claridad que establece para el proceso de
crecimiento. Las condiciones de adosamiento
de las viviendas hacen que en muchos casos sea
el patrimonio principal de la casa, siendo una de
las permanencias más importantes. El habitante
es capaz de interpretar el rol que cumple y es en
definitiva el elemento que asegura un crecimiento
sin poner en juego las cualidades ambientales
originales de la casa9.
PREVI, barrio y ciudad
Ciudad collage
La ciudad entendida como collage –no sólo
compuesta de diferentes intervenciones macro,
sino también de un sinnúmero de microtrans-
formaciones– aporta a la complejización del
tejido social y la integración urbana de los barrios
populares. Entonces, la ciudad collage es una ciudad
viva, una ciudad compleja.
Barrio conjunto de casas
Es preciso entender un barrio no como un
conjunto de casas, sino como una asociación
de equipamientos y casas, donde la estructura
urbana y la arquitectura son vitales para detonar
una exitosa evolución del barrio y las viviendas.
El colegio de PREVI potencia el uso de
los espacios públicos con el desarrollo de
actividades propias en el parque, generando una
superposición de actividades que le dan una gran
intensidad urbana al barrio.
Vecinal = unidad urbana
La estrecha relación entre unidad urbana
–la plaza– y unidad social –la comunidad vecinal
capaz de organizarse– promueve la apropiación y
cuidado del espacio público colectivo.
En contraste con la homogeneidad de las
urbanizaciones institucionales convencionales, el
sistema de plazas y pasajes peatonales representa
la permanencia de un trazado complejo y rico en
situaciones urbanas diversas.
“Los 35 años de PREVI merecen ser celebrados como
lección de arquitectura: de humildad, porque los
derroteros del proyecto jamás quedarán congelados
a la visión original del autor en todos sus aspectos;
y de confirmación, por cuanto las obras iniciales,
estrategias, postulados y la convicción de sus autores
y gestores dieron inicio a la formación de un barrio
urbano desde muchos puntos de vista destacable”.
Rodrigo Pérez de Arce, 2004.
Agradecimientos a Rodrigo Pérez de Arce, Fernando
Pérez Oyarzun, Raquel Barrionuevo de Machicao
y Wiley Ludeña, por la guía y colaboración en la
pesquisa. A las familias de PREVI, por permitirnos
visitar sus casas.
Bibliografía: Entrevista de los autores con Wiley
Ludeña, lunes 28 de abril de 2003, Lima. / Entrevista
de los autores con Raquel Barrionuevo de Machicao,
viernes 9 de mayo de 2003, Lima. / VV.AA.; Publicación
PREVI, vol. 1 – 24. Ministerio de Vivienda del Perú
e Instituto de Investigación y Normalización de la
Vivienda ININVI, Lima, 1979. / VV.AA.; PREVI 20
Años, Resultados y Conclusiones. Ministerio de Vivienda
del Perú e Instituto de Investigación y Normalización
de la Vivienda ININVI, Lima, s.d.

José Cruz Ovalle
Hacia una nueva abstracción
78
Alejandro Crispiani,
Elizabeth Bennett editores
Ediciones ARQ
Escuela de Arquitectura
Universidad Católica de Chile
Monografías de Arquitectura
Chilena Contemporánea
25 x 28 cm
Tapas duras
240 páginas, color
Textos en castellano e inglés
En librerías desde diciembre de 2004
Reseña Libros ARQ
Palabra y obra
Textos y proyectos reunidos en torno a la obra de este
arquitecto, quizás una de las más coherentes y talentosas
del panorama actual. Recientemente ganador del Primer
Premio de la Bienal Iberoamericana de Arquitectura, con
la obra para la Universidad Adolfo Ibáñez.
Antes que nada quisiera agradecer la publicación de este libro
largamente esperado por muchos y, simultáneamente, fijar la
posición desde la que hablo: soy un arquitecto con todo el
interés de saber cómo se piensa –reflexiona– lo que se hace. Es
por ello que, desde esta perspectiva, intentaré dar luces sobre
este libro que reúne textos, croquis, proyectos y obras, con el
mérito de constituirse en un cuerpo unitario en torno de una
idea fundante: una nueva abstracción.
Palabra
Desde la presentación, Fernando Pérez Oyarzun nos habla
de una obra “tensada por polaridades”: entre Barcelona y
Valparaíso, entre el fundamento y el oficio, entre la escultura
y la arquitectura. Alejandro Crispiani, en tanto, intenta situar
la obra en un panorama histórico, vinculándola con la primera
vanguardia del modernismo de principios del siglo XX, en
“la búsqueda de lo nuevo, como en el caso de Malevitch,
de lo nuevo absoluto”. Según Crispiani, “Cruz es fiel a este
principio de no remisión presente ya en Van Doesburg: los
elementos del arte y las obras que éstos componen no han de
remitir nada más que a sí mismos”. En este mismo sentido, es
innegable también el vínculo y la cercanía con la Escuela de
Valparaíso, quizás la que mejor supo encarnar el espíritu de
las vanguardias en Latinoamérica.
El cuerpo central del libro y lo que construye un discurso
teórico articulado, son cuatro textos desarrollados por Cruz,
previos a la presentación de las obras; especialmente los
dos primeros, que buscan un “volver a no saber”, del poeta
Godofredo Iommi y el arquitecto Alberto Cruz. En los textos
del libro del propio José Cruz se propone su trabajo como
un intento honesto y profundo de “ser siempre primera
vez”, como diría el poeta Eduardo Anguita. Pura presencia
orientada y no guiada, orientada por un punto de lejanía, que,
a diferencia de Malevitch, “este nuevo inicio es cada vez, y no
aquel de una vez para todas”.
Para Cruz la arquitectura es “ciertamente… un arte, en tanto
concepción de mundo y no simplemente edificación”. Es por
ello que quiere distanciar lo próximo, entendiendo que “no
reparamos en aquello que no se distancia”. Rechaza la crítica
que habla de la abstracción como un “hecho artístico agotado,
ya que no se constituye en comunicación”. Por el contrario,
nos invita a experimentar no una abstracción universal y
totalizante, sino a otra que admite singularidades, pura
presencia, puro presente.
Obra
El libro presenta 18 obras y 5 proyectos no realizados o en
ejecución, con el habitual formato de Cruz, que es un texto
específico introductorio, una serie de croquis de estudio
del proyecto, y planos, más algunos detalles constructivos.
Mención aparte merecen las imágenes que dan cuenta de un
depurado trabajo de registro fotográfico, no sólo de la obra
terminada, sino de su proceso de construcción, especialmente
valioso en las obras realizadas en madera.
¿Omisión?
Al leer el libro me surgen muchas preguntas, y me imagino
que no sólo a mí, sino a cualquier observador interesado
en cómo piensa y luego realiza su arquitectura. Cuál es el
método, si es que éste existe, para arribar a una obra tan
compleja y difícil. ¿A dónde nos quiere llevar este libro que
se plantea un objetivo aparentemente contradictorio, cual
es construir con pura presencia, aquí y ahora, las formas de
la ausencia? Un más acá, concreto y encarnado que quiere
llevarnos a un más allá, utópico, no referido y querer con
pura arquitectura, con lo propio de esta disciplina, con la
masa desplegada, la luz reflejada y el espacio contenido
construir una realidad propia. Pura presencia, sin alegorías
ni alusiones a nada más que a sí misma.
Esta contradicción se funda en el hecho de que se intenta,
por un lado, desplegar una cantidad de materia visual
que contenga al ojo, utilizando el pliegue como recurso
expresivo, en un juego de seducción que acoge al cuerpo
en movimiento con toda la carnalidad que eso conlleva, y
por otro lado, se nos habla de ser transportados a un espacio
inmaterial, abstracto. La pregunta es para qué.
¿Es necesario llevar tan lejos el despliegue formal, tan lejos
que puede caer en un efectismo, muy alejado del espíritu
espartano, casi monacal, con el que se quiere cargar a esta
arquitectura?.
Es tal el interés por destruir toda referencia, para dejarnos
con la experiencia pura del espacio contenido, en su propia
complejidad, haciéndolo un hecho único e irrepetible,
pero a la vez estableciendo una distancia, que hace de
difícil el vínculo del lugar con el que lo habita. No funda
un lenguaje que permita nombrar la experiencia, y por eso
cuesta que ella sea cercana, simplemente acontece, con su
materia bruta queriendo destruir cualquier referencia. La
angustia existencial de la creatividad busca de qué afirmarse.
En ello la técnica, el oficio, con su innegable tangibilidad,
aquí y ahora, parece ser una tabla de salvación, de la cual
también parece afirmarse la arquitectura de José Cruz, pero
con una gran diferencia. Lo suyo siempre quiere ir más allá
de la materia. Sin embargo, el cómo llega a ello siempre es
más educativo que el resultado final. Remarcar con tanta
fuerza que cada obra parte de sí misma, cuando es evidente
y natural, podríamos decir, el copiarse a sí mismo. Estas
obras no pueden dejar de reconocer un vínculo entre ellas.
La insistencia de ser siempre primera vez, plantea un tema
con la originalidad, en relación a que todo hecho creativo
tiene un origen que no desmerece ser revelado. Es más, es ese
vínculo, quizás, el mayor logro de la obra de Cruz, dado que
nadie puede desconocer que ha creado un lenguaje propio.
Llama la atención eso sí, la nula mención de otros arquitectos
contemporáneos que trabajan temas similares, como Álvaro
Siza, Steven Holl e incluso maestros clásicos del modernismo
como Alvar Aalto.
Es natural que la mayor parte de su arquitectura la desarrolle
en madera, un material que trae consigo la discontinuidad que
es reunida en un despliegue de formas, texturas y secciones
que construyen un vacío orientado. Es tan evidente el
oficio y virtuosismo con que Cruz trabaja, que la tarea
será siempre descubrir al servicio de qué objetivo pone
este oficio y virtuosismo. En las obras industriales, donde
normalmente el layout funcional es muy determinante,
los esfuerzos acotados por el rigor de la optimización de
recursos, parecen obligar a un despliegue más controlado
–diríamos más simple– de la masa construida, lo que a mi
juicio potencia la claridad y experimentación del mismo.
El rigor, el esfuerzo propio y el de su equipo, que se
requieren para pensar y hacer esta difícil e irrepetible
arquitectura, no se nombran.
De buen formato y acertada austeridad, sólo se repara en
cierta deficiencia en la impresión de las imágenes que le
restan claridad a la apreciación de detalles.
Mención especial merecen los clientes que encargan
esta arquitectura. No se puede dejar de reconocer la
importancia de sujetos que exigen y tienen la pasión, la
cultura y la capacidad para atreverse a encargar, en todo el
sentido de la palabra, y poner los recursos para ello.
En conclusión, diría que el libro hace manifiesto esa hambre,
esa insistencia de ser siempre primera vez, que es lo que más
valoro de su trabajo, que siempre parece partir de un texto
que, cual vehículo de comunicación universal, nos abre una
claridad que supera la obra en sí y que, al fin, se nos regala
como el legado de este arquitecto que, paradójicamente, se ha
convertido en el principal embajador de la obra de la Escuela
de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, sin
haber estudiado nunca allí.
Finalmente, es bueno recordar lo que decía el arquitecto
catalán José Antonio Coderch: “la verdadera cultura espiritual
de nuestra profesión siempre ha sido patrimonio de unos
pocos”. Sin embargo, “la postura que permite el acceso a esta
cultura, es patrimonio de todos”. Admiramos las formas de
sus obras y nada más, sin profundizar en lo que tienen dentro,
lo más valioso, que es precisamente lo que sí está a nuestro
alcance. “Detrás de cada edificio que ves hay un hombre que
no ves”. Un hombre, no decía siquiera un arquitecto.
Martín Hurtado Covarrubias
Extractos del artículo publicado por el diario El Mercurio en su sección
Artes y Letras, en diciembre de 2004.

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II Congreso Internacional Ciudad
y Territorio Virtual
Organizado por la Universidad del Bío-
Bío a través de su Laboratorio de Estudios
Urbanos, con el patrocinio del Instituto
Geográfico Militar de Chile y del Centro
de Política de Suelo y Valoraciones de la
Universidad Politécnica de Catalunya, este
encuentro se realizará entre los días 12 y 14 de
octubre de 2005 en la ciudad de Concepción,
y concentrará los últimos avances en
representación, análisis y gestión urbana y
territorial, además de distintas experiencias de
trabajo y nuevos desarrollos. La convocatoria
está dirigida a profesionales y especialistas
de universidades, consultoras, empresas de
servicios y organismos públicos y privados.
El Congreso abordará las temáticas de
sistemas de información geográfica, sistemas
de administración territorial, marketing
de ciudades, reconstrucción virtual del
patrimonio y cartografía digital.
Los organizadores invitan a la presentación
de resúmenes de trabajos, que deben enviarse
a 2ctv@ubiobio.cl antes del 30 de abril de
2005. Los documentos deben estar escritos
en castellano o inglés, con un máximo de 500
palabras, y pueden incluir hasta 2 imágenes
de máx. 200 kb. Igualmente, debe indicarse
el título, objetivos, metodología y resultados
de experiencias de investigación, enseñanza
o aplicación de medios digitales en trabajos
urbanos o territoriales. Los resúmenes
serán revisados por un comité académico
internacional, que seleccionará los trabajos
considerando su originalidad y desarrollo,
para su publicación y presentación en
el Congreso. Las sesiones contarán con
traducción simultánea inglés - español.
+ info: www.ubiobio.cl/2ctv
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II Bienal Internacional de
Arquitectura - Rotterdam
Luego de una exitosa primera versión celebrada
en 2003, este año los holandeses repiten la
experiencia. Bajo la curatoría de Adriaan Geuze,
la Bienal se ha organizado en torno a cinco
exposiciones de proyectos e investigaciones
que se detienen en la relación entre el agua y
los espacios habitados y construidos, además
de diferentes conferencias, un ciclo de cine y
un fin de semana de actividades dirigidas a
todos los ciudadanos.
Dentro de estas exposiciones, destaca Mare
Nostrum, que a partir de la realidad del
Mediterráneo, se concentra en uno de los
fenómenos más notables de la globalización:
el turismo de masas, articulado por la
presencia del agua. El auge de centros
costeros ha producido amplios efectos en
el comportamiento social, la ecología, la
economía y la política; sus alcances son
revisados por esta exhibición. Otra sección,
Polders, es un registro de los rellenos y terrenos
ganados al mar, que a partir de una estructura
regular de diques han cualificado el territorio
y el paisaje rural de Holanda. Molinos,
cultivos de flores y plantaciones agrícolas
constituyen parte de la imagen romántica de
la nación, pero su origen no tiene nada de
ingenuo. Este patrimonio, antes amenazado
por las inundaciones, hoy enfrenta un nuevo
riesgo ante la demanda por suelo urbano y los
cambios en las técnicas agrícolas.
+ info: press@iabr.nl - www.biennalerotterdam.nl
Noticias Cartas
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Inauguración Quinta Monroy-Elemental
El 14 de Diciembre del 2004, 93 familias del
ex campamento Quinta Monroy de Iquique
recibieron las llaves de sus nuevas viviendas en
el re-bautizado conjunto habitacional “Violeta
Parra”. El proyecto fue construido por el
Programa Chile Barrio, bajo el proyecto
Densidad sin Hacinamiento desarrollado
por la iniciativa ELEMENTAL, de la que
Quinta Monroy es el proyecto piloto. En
él se probaron y ajustaron las variables para
realizar la convocatoria internacional de ideas,
desde donde surgieron los siete proyectos de
vivienda social que iniciarán su construcción
en los próximos meses en todo Chile.
La ceremonia fue encabezada por la
Ministra de Vivienda, Urbanismo y Bienes
Nacionales, Sonia Tschorne y contó con
la presencia del decano de la Facultad
de Arquitectura, Diseño y Estudios
Urbanos de la U.C., Juan José Ugarte; el
representante de la Universidad de Harvard
en Chile, Steve Reifenberg; el director
nacional de Chile Barrio, Gonzalo Duarte,
autoridades regionales y locales, así como
las 390 personas que habitarán esta nueva
comunidad y que por 30 años vivieron en el
mismo lugar en un campamento.
Las unidades entregadas proporcionan una
dotación espacial y de infraestructura básica,
suponiendo la ejecución de ampliaciones y
modificaciones por parte de sus propietarios.
Para asegurar el desarrollo exitoso del proceso,
ELEMENTAL ha realizado un extenso
trabajo en terreno a cargo de Tomás Cortese,
quien ha acompañado a las 93 familias
durante todo el proceso de desmantelamiento
del campamento, su reubicación temporal
durante la etapa de construcción y traslado
y ocupación del nuevo conjunto. Además,
a través de talleres participativos con la
comunidad, se establecieron una serie de
instructivos y normas de ampliación que
aseguran la estabilidad estructural y preservan
la integridad arquitectónica del conjunto,
procurando el aprovechamiento de elementos
reciclados del campamento original.
A pocos días de entregadas las viviendas,
las operaciones de ampliación e individua-
lización comenzaron exitosamente en un
proceso que está siendo registrado por un
grupo de estudiantes de posgrado de la UC,
así como por un equipo de cineastas, quienes
por encargo de Chile Barrio realizarán un
documental dando cuenta de la experiencia.
+ info: www.elementalchile.org
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Concurso Espacios Mínimos
Durante mayo de 2005 se lanzará el
concurso Optimización de espacios mínimos,
iniciativa de la organización Un techo
para Chile. El objetivo del concurso es
desarrollar dispositivos que, producidos
en serie y entregados con subsidio a las
familias beneficiadas, permitan mejorar
las condiciones de habitabilidad y uso de
las casas del nuevo programa del MINVU,
Vivienda Social Dinámica sin Deuda.
Con la participación de 25 universidades
chilenas, que realizarán talleres referidos
al tema durante el primer semestre,
el concurso convocará a estudiantes,
arquitectos y diseñadores en el desarrollo
de estas piezas, a medio camino entre el
mueble y la arquitectura.
+ info: www.untechoparachile.cl/espaciominimo
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Premios Solo Arquitectura 2005
El portal español www.soloarquitectura.com
convoca a estos premios dirigidos a obras de
arquitectura terminadas durante 2004 y a
estudios de arquitectura e interiorismo que
durante 2004 hayan completado una labor
destacada. Las postulaciones al premio son
dentro de una de las siguientes categorías:
Arquitectura: nueva planta, reforma o
rehabilitación. / Urbanismo: remodelación urbana
y paisajismo. / Interiorismo: decoración de espacios
interiores. / Estudio de Arquitectura y Estudio de
Interiorismo: destacado por su trabajo.
Las condiciones y detalles del premio pueden
encontrarse en el mismo portal, donde se
realizarán las postulaciones hasta el 31 de
marzo de 2005 a las 24:00 hrs (España). Se trata
de una convocatoria de carácter internacional
y abierta, en que los usuarios registrados
en los foros online de Soloarquitectura
pueden proponer libremente candidaturas
de obras y estudios alrededor del mundo.
El jurado, integrado por todos los usuarios
registrados en los foros que deseen participar,
determinará cinco nominaciones en cada
categoría hacia mediados de abril, para elegir
entre ellos a los ganadores a fines de ese mes.
Los procesos de selección y premiación se
llevarán a cabo fundamentalmente a partir
de la información disponible en la red de cada
uno de los candidatos postulados.
Los premios del concurso son honoríficos.
Sin embargo, el patrocinador del concurso,
Nemetschek España, entregará al ganador
de cada categoría una licencia de Allplan
Arquitectura, valorada en 3.500 euros.
+info: Juan José Boronat, info@soloarquitectura.com
www.soloarquitectura.com/misc/premios.html
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IX Jornadas Chilenas de Sismología
e Ingeniería Antisísmica
Entre el 16 y el 19 de noviembre de 2005 se
realizará en la Universidad de Concepción este
encuentro organizado por el Departamento
de Ingeniería Civil de la Universidad
de Concepción y la Asociación Chilena
de Sismología e Ingeniería Antisísmica
ACHISINA. Estructuradas a partir de
sesiones temáticas paralelas –agrupadas por
tema, además de conferencias plenarias
dictadas por expertos chilenos y extranjeros–
las jornadas se proponen contribuir a la
difusión de nuevas metodologías y técnicas en
el desarrollo e investigación de la sismología e
ingeniería sismorresistente.
Para participar en este encuentro, los
interesados deben contactar a la Secretaría de
las jornadas en el Departamento de Ingeniería
Civil de la Universidad de Concepción,
Casilla 160-C, correo 3, Concepción.
+ info: achisina2005@udec.cl - www.achisina2005.udec.cl
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Sewell Patrimonio de la Humanidad
Dos investigaciones y artículos del profesor
de nuestra Escuela de Arquitectura, Eugenio
Garcés Feliú, han sido muy importantes
para la presentación oficial a la UNESCO
de este campamento minero, que se postula
como Patrimonio de la Humanidad. Así
lo ha afirmado recientemente el secretario
ejecutivo del Consejo de Monumentos
Nacionales, Ángel Cabeza Monteira.
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Proyecto Elemental recibe Sello
Bicentenario
Como reconocimiento a “la búsqueda de
un país socialmente equitativo, promoviendo la
satisfacción de necesidades básicas, la igualdad
de oportunidades y el desarrollo capacidades
para la autopromoción social”, el Gobierno de
79
Chile, a través de la Comisión Bicentenario,
otorgó a la iniciativa ELEMENTAL el Sello
Bicentenario 2004.
La distinción, entregada a fines del año
pasado por el Presidente de la República, don
Ricardo Lagos, busca promover la ejecución
de proyectos de impacto nacional y local
alineados con el espíritu del Bicentenario de
la Independencia de Chile, que se celebrará
el año 2010; hasta entonces, se premiarán 8
proyectos anuales que desde diversos ámbitos
hagan una contribución al futuro del país.
El reconocimiento se obtuvo gracias al
aporte e innovación que ELEMENTAL
entrega al campo de la vivienda social,
en la utilización de nuevas tecnologías y
aprovechamiento de recursos asignados
en beneficio de familias de bajos recursos
de nuestro país; fue el único proyecto de
vivienda y de origen universitario que
quedó seleccionado entre más de 800
propuestas. ELEMENTAL, orientada a la
innovación y construcción de 7 conjuntos
de viviendas de muy bajo costo en Chile,
es una iniciativa liderada por la Universidad
Católica de Chile, por medio de su
Programa de Políticas Públicas y las escuelas
de Arquitectura e Ingeniería, y cuenta con
el apoyo de un fondo de investigación de
FODEF - CONICYT del Gobierno de
Chile. El equipo de ELEMENTAL está
compuesto por un grupo multidisciplinario
de profesionales de la Universidad Católica
de Chile, encabezados por los arquitectos
Alejandro Aravena, Pilar Giménez y Pablo
Allard, y los ingenieros Andrés Iacobelli y
Juan Carlos de la Llera.
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Simposio Internacional Quaderns
La formación del arquitecto
Organizado por Iñaki Abalos, Luis
Moreno Mansilla y Carles Muro, el
encuentro tratará de explorar sobre
el papel del arquitecto en el mundo
contemporáneo y en el futuro próximo,
desde el convencimiento que determinadas
maneras de abordar el problema de la
formación del arquitecto pueden aportar
parámetros imprescindibles para acotar
estas preocupaciones.
Los conferencistas invitados, Josep Anton
Acebillo, James Corner, Josep Lluis Mateo,
Mohsen Mostafavi, Luis Rojo, Brett Steele,
Charles Walker y Mark Wigley, además de
los exponentes seleccionados a través de un
concurso internacional, presentarán sus
puntos de vista sobre la relación entre
formación y ejercicio de la arquitectura a
partir de tres ideas centrales: Arquitecto
especialista versus arquitecto generalista,
Procesos globales versus singularidades
locales y Nuevas herramientas y técnicas
en la producción de la arquitectura.
El simposio se realizará en Barcelona en
abril de 2005.
+ info: Carolina Bravo, simposi.quaderns@coac.net
http://quaderns.coac.net/simposi/simposi.php

Arquine Nº 29
Revista internacional de
arquitectura y diseño
Miquel Adriá, director
80 Arquine, S.A. de C.V.
Trimestral
96 páginas, 22 x 29 cm, color
Septiembre 2004
Texto: castellano / inglés
Web: www.arquine.com
Si hubiera que elegir entre las dos
partes principales que conforman esta
revista, Actualidad y Obras, creo que nos
quedaríamos, sin dudarlo, con la primera:
son noticias y comentarios ágiles, sobre un
amplio abanico de temas, comprometidos
en cada caso con el punto de vista editorial.
Las obras seleccionadas -esta vez un
conjunto de casas en México, Bolivia
y Chile-, de indudable buena factura,
forman un conjunto para nada discutible
y ése es el problema: nos dan a conocer
más de lo mismo desde una perspectiva
convencional. Fotos de gran tamaño y
ausencia de datos “duros” en plantas, cortes
y fichas técnicas evitan mayores análisis o
detenciones que no sean el mero hojeo.
Libros y Revistas recibidos
Summa+ Nº 69
Martha Magis, directora
Donn S.A.
Mensual
144 páginas, 22 x 29 cm, color
Noviembre 2004
Texto: castellano
Web: www.summamas.com
Aunque casi la mitad de sus páginas
están dedicadas al avisaje, en las restantes
siempre es posible encontrar obras y
artículos de interés. En este número una
entrevista a Rafael Moneo y una de sus
últimas obras, para el Archivo Real de
Navarra: leer a un buen autor –de lo que
sea- es, en mi opinión, mejor que hacerlo
con cualquier crítico de oficio; en el caso
de Moneo es encontrarse además con
un buen profesor y un buen teórico. Se
publican también algunas obras chilenas,
todas de buena factura, como un edificio
de oficinas de Undurraga & Devés.
Noticias de Emilio Ambaz, con obras
en Italia, Japón, Texas y una para
recordar aquel tiempo tan curioso -y
afortunadamente de breve duración- del
post-modern: fechada entre 1975 y 2003,
una casa de retiro espiritual en Sevilla, una
especie de castillo de irás y no volverás de
cartón piedra, encargada por quién sabe
qué grupo de neosalvación espiritual.
Una parte importante es dedicada a los
nuevos barrios cerrados en las cercanías de
Buenos Aires, una de las tantas influencias
de nuestro gran vecino del norte. Aquí las
casas mostradas van desde las correctas a
las anodinas, pasando por las curiosidades.
Realmente están bien como barrios
cerrados: nada que ver.
The Architectural Review Nº 1294
AR + D: Emerging Architecture
Peter Davey, director
EMAP Communications, Londres
mensual
98 páginas, 23 x 29,5 cm, color
Diciembre de 2004
Texto: inglés
Web: www.arplus.com
Como es costumbre ya, el número de
diciembre está dedicado al concurso anual
de “Arquitectura emergente”, orientado a
arquitectos de todo el mundo que tengan
menos de 45 años y crean que su obra vale
la pena.
Se distinguen varios niveles en la
premiación: “prize winners”, “highly
commended”, “commended” y finalmente
algunas menciones honrosas.
El conjunto y la selección, por fuerza, son
más afortunados unos años que otros, y esta
vez creo que estamos frente a la segunda
opción. Algunos “highly commended”,
como la recuperación de un antiguo edificio
para Museo de Arte en Ljubljana, creo
que merecen más de dos páginas, las que
se prodigan en otros proyectos premiados
correctos pero harto esperables, como un
centro para jóvenes en Copenhagen o una
capilla en Colombia.
Sin embargo, el concurso sigue siendo una
iniciativa valiosa y que debiera permanecer
en el tiempo, difundiendo el trabajo de
nombres nuevos o menos conocidos.
En la sección View nos enteramos
del inminente cierre de la Escuela de
Arquitectura de Cambridge por cuestiones
de economía universitaria. En otro artículo
sobre Shanghai se nos informa que ésta,
“más que otras metrópolis, se ha vuelto sinónimo
del más brutal tipo de desarrollo urbano”. Signo
de los tiempos.
2G Nº 29 / 30
Max Bill Arquitecto
Mónica Gili, directora
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona
Trimestral
278 páginas, 23 x 30 cm, color
Enero - marzo 2004
Texto: castellano / inglés
Web: www.ggili.com.
En la editorial de este volumen doble se dice
que la obra de Max Bill no facilita las cosas;
que a menudo sus obras resultan ásperas y
distantes. Afortunadamente... uno piensa,
cansado de tantas facilidades al uso ofrecidas
por buena parte de la arquitectura construida:
facilidades visuales, que no de uso.
Leyendo y mirando este magnífico
volumen, uno queda deslumbrado por la
contemporaneidad (para nada glamorosa,
por cierto) de este arquitecto y escultor
suizo nacido en 1908. Y resulta fácil
entender también la arquitectura suiza
subsiguiente y actual, y porqué, al ser
desplazado Bill de la dirección de la Escuela
de Ulm en 1957, sus muy racionalistas
sucesores debieran cerrarla definitivamente
10 años después.
La obra de Max Bill es comentada por
diversos autores, entre ellos Stanislav
von Moss, encontrándose también textos
del propio Bill; una selección altamente
recomendable para estudiantes y
profesionales de la arquitectura.