Ciudad “haptica” versus Ciudad “para la vista” en Juhani Pallasmaa Manuel F. Lorenzo Universidad de Oviedo La reflexién sobre la ciudad y Ia arquitectura ciudadana es uno de los temas de més imperiosa actualidad, no solo por razones de ereciente hacinamiento poblacional, eealigicas o econémicas, sino también por razones estéticas y filoséficas. Sobre todo desde la irupcién de la arquitectura del acero, vidrio y hormigén, llamada moderma, de los Mies van der Rode, Le Corbusier, ete, que ha evolucionado con fuerza suficiente desde la segunda mitad del pasado siglo, pasando de un funcionalismo elésio plano y desprovisto de adornos initiles hacia el giro maniersta 4c Ia Hamada arquitectura deconstructiva, tipo Frank Ghry, en la que se empieza a retorcer a geometria euclidea de los edificios curvando o doblando caprichosamente las paredes, o hacia el barroquismo arquitecténico post- ‘modemo en el que la omamentacién tiende a imponerse por encima de la funcién. ‘A su vez, parece anunciarse una nueva critica a estos coletazos tardo-modemnos que ya no trata de retorcerlos, caprichosamente, provocando una deshumanizacién mayor del arte, como ditia Ortega, sino que busca su rechazo y su superacién en una vuelta vitalista a las fuentes humanas esenciales que nos caracterizan de modo trascendental, ro ya como sujetos metafisicamente idealizados y plenamente computerizados, sino como sujetos existenciales, imperfectos,finitos e imprevisibles, dados en relacién con un dificil y siempre peligroso mundo enformo natural, desde hace millones de aiios. Dentro de esta nueva critica destaca con fuerza, en los iltimos aios, la figura de Juhani Pallasmaa, un arquitecto finlandés de prestigio internacional que ha iniciado con un pequeho libro, The eves of the skin. Architecture and the senses', bien acogido como lectura necesaria en numerosas escuelas de arquitectura de todo el mundo, mna penctrante critica a la actual arqutectura predominante en las ciudades més esarolladas del planeta, caracterizindola como una arquitectura predominantemente visual, hecha principalmente para ser mirada, Lo cual implica un predominio de la imagen en esta nueva arguitectura espectéculo que confluye con Ia Hamada cultura espectéculo, Ia politica orientada a euidar la imagen de los candidatos, ete, propia de Tas amadas sociedades tardo-modemas. Este libro de Pallasmaa fue seguide por otros dos libros que continiian y profundizan la eritica a lo que el autor Suan Palen, The Embodied Image Imagination and imagery i Architecture, Joa Wiley & Sos, Londo, 20 FLAY) <:the tinted maze Imagination anager in retro ny stay tn he lee Sse enone’ imation in chtectr and rite perception, howe and aking, Tht neem emerged 1S years ago in my enque af he hogemony of vison sn the eleted architectural pel othe her semis ented Te es of te atin Aroha andthe sens. This exigaton was expand 9 Ncorienase, The Thinking Hand. Extontal and Embodied Wisdom sn Architecture to stay on the sgniianoe of the eyechand-mind connection, Ht egrentably undervalued inthe podagogial and profesional practices ofthe computer age" (Palatas, 2011, i. 9.estar relacionadas con eierta patologia de los sentides. Da que pensar que sean justamente los entornos mas avanzados tecnolégicamente, como los hospitales © Ios aeropuertas, los que a menudo generan esta sensacién de distanciamiento y de indiferencia, El dominio del ojo y la eliminacién del resto de los sentidos tiende a empujarnos hacia el distanciamiento, el aislamiento y la exterioridad. Sin duda, el arte del ojo ha producido edificios imponentes y dignos de reflexién, pero no ha facilitado el arraigo humano en el mundo. El hecho de que, generalmente, el lenguaje del movimiento modemo no haya sido capaz de penetrar la superficie del gusto y de los valores populares parece deberse a su énfasis intelectual y visual unilateral; en general, el proyecto moderno ha albergado el intelecto y el ojo, pero ha dejado sin hogar al cuerpo y al resto de sentides, asi como a nuestros recuerdos, nuestros suelios y nuestra imaginacién” (Pallasmaa, 2012a, pig. 18-19), El “ocular-centrismo”, que Pallasmaa denuncia en la arquitectura ciudadana mas modema, guards una profunda conexién con el desarollo del propio pensamiento {ilossfico occidental, como pone de manifiesto ocasionalmente el propio autor. En tal sentido Pallasmaa no es un arquitecto al uso, sino que posee una cultura filoséfica notable ‘que le permite plantear con suma agudeva la conexidn entre los modelos de la arquitectura visual eiudadana actual con una determinada concepcién filoséfica del conocimiento humano que se remonté a la metafisica griga: la cconcepcién platénica que cleva Ia intuicién de las Ideas como actos puramente visuales de un alma encerrada en el ‘cuerpo como en una eércel inh6spita. Asi, eseribe Pallasmaa (2012a, pig. 15): “En Ja cultura occidental, la vista ha sido considerada histéricamente como el mis noble de Tos sentidos y cl propio pensamiento se ha considerado en términos visuales. Ya en la Grecia clisica, el pensamiento se ‘basaba con seguridad en la vista y en la visibilidad. «Los ojos son testigos mas exactos que Tos oidos>, escribja Herdclito en sus fragmentos. Platén consideraba la vista como el mayor don de la humanidad, e insistia en que los universales éticos dcben ser accesibles al wajo de la mente». Asimismo, Aristételes consideraba la vista como el més noble de los sentidos «porque aproxima mas al intelecto en virtud de la inmaterialidad relativa de su saber>”. Pero en la propia filsofia occidental se ha produeido, en los ilkimos dos siglos una critica de este predominio de la vista como una critica al ideaismo modemno por sus eonsecueneiasalienantes y mistificadoras,Pellasmaa se remite al Nietzsche de la Voluntad de poder como el filésofo que “intent6 subvertir la autoridad del pensamiento oculac” (20128, pig. 19), en tanto reivindica el cuerpo y los otros sentidos hacia los cuales el crstianismo habria mantenido una ciega hostilidad, el “odio al cuerpo” del que habla Max Scheler. Recuerda la hostilidad hacia el sentido de la vista de Sartre en su preocupacién obsesiva por la “mirada objetivadora del otto” y la ertica de Merleau-Ponty al “régimen cartesiano perspective eseépico” propio de un sujeto des-corporalizado y ajeno al mundo (2012s, pag. 20) YY su propuestafilosoficaalternativa de un sujeto in-corporado en la “came del mundo”. También, por supuesto, a Heidegger, quien definis, en “La época de la imagen del mundo” (1938), la concepeién del mundo como imagencomo el acontecimiento més caracteristico de Ia modernidad, asi como las implicaciones nihilistas propias det ocular-centrismo: “En opin de Heidegger, la hegemonta de la vista en un primer momento suscité visiones gloriosas, pero se fue volviendo cada vez més nibil ta on los tiompos modemos. La observacién de Heidegger sobre el ojo nihilista da mucho sobre lo que reflexionar hoy en dia; muchos de los proyectos arquitecténicos de los lltimos veinte afios, eélebres gracias a la prensa especializada intemacional, expresan tanto narcisismo como nihilism, BI ojo hegeménico trata de dominar todos los campos de la produccién cultural y parece debilitar nuestra capacidad para la empatia, la compasién y a paticipacién en el mundo. El ojo narcissta ve la arquitectura sélo como un medio de autoexpresién y como un juego intelectual y atistico separado de las conexiones mentales y sociales fundamentales, mientras que el ojo niilista adelanta deliberadamente Ta distancia sensorial y mental y la alienacién. En lugar de reforzar la experiencia centrada en el cuerpo y la experiencia integrada en el mundo, la arquitectura nihilista separa y aisla cl cuerpo; en lugar de intentar reconstruir un orden cultural, hace imposible una lectura de la significacién colectiva, El mundo se convierte en un viaje visual hedonista carente de significado. Queda claro que slo el sentido de Is vista, que se distancia y separa, posibilita una postura nihilista; es imposible pensar, por ejemplo, en un sentido nibilista del tacto, dada la inevitable cercania, intimidad, veracidad ¢ identificacién que conlleva. Existe igualmente un ojo sedomasoquista y también pueden identficarse sus instrumentos en el émbito de las artes y de la arquitectura contempordneas” (Pallasmaa, 2012a, pg. 22-23). Pallasmaa, siguiendo a Michel Certeau, habla de un “crecimiento canceroso” de este narcisismo visual dominante extendido por influyentes érganos del tejido social como la televisién, los periddicos, la publicidad, el marketing, ete, Pero es en la propia historia de la arquitectura moderna donde se puede observar una ruptura con la arquitectura ‘wadicional y milenaria: “Bs evidente que la arquitectura de las culturas tradicionales también esth conectada con el saber teito del cuerpo en lugar de estar dominada viswal y conceptualmente. En las culturastradicionales Ia construccién esti guiada por el cuerpo de la misma manera que un pijaro conforma su nide mediante sus propios ‘movimientos, Las arquitecturas indigenas de arcilla y barro que se dan en varias partes del mundo parecen haber nacido de sentidos musculates y hipticos més que del ojo, Ineluso podemos identificar Ia trensicibn de la construccién indigena del mundo héptico al contol de la visién como una pérdida de plastiidad e intimidad, y del sentido de la fusién total caracteristca de los ascntamientos de las culturas indigenas” (Pallasmaa, 20122, pig. 25).El cambio fundamental en la arquitectura occidental, segtin Pallasmaa, se prodyjo en el Rena jento, aunque ya en Ia arquitectura griega hubo cierto predominio de la vista, pero no separado todavia del resto de los sentidos por la materialidad y la sensacién de peso, principalmente, No obstante, tampoco en el Renacimiento se produce todavia el salto decidido hacia el “ocular centrismo” aunque se sigue avanzando en tal direccién: “La teoria de la arquitectura occidental desde Leon Battista Alberti ha tratado fundamentalmente de temas de porcepcién visual, armonia y proporciéa. La sentencia de Alberti de que ‘la pintura no os més que la interseecidn de la pirimide visual de acuerdo con una distancia dada, un centro fijo y eiertailuminacién’ ‘waza el paradigma perspectivsta que también pasé a ser el instrumento del pensamiento arquitecténico. De nuevo, debe hacerse hincapié en que centrarse conseientemente en los mecanismos de la vista no dio automaticamente como resultado el rechazo firme e intencionado del resto de los sentidos antes de nuestra era de la imagen visual omnipresente” (Pallasmaa, 2012a, pag. 26). Fue necesario que apareciese en la modernidad la Idea de un homiinculo cartesiano, un observador sustancialmente “mental” ¢ incorpéreo, S6lo entonces, escribe Pallasmaa (20128, pag. 26), “el observador pasa a desprenderse de tuna relacién corpérea con el entorno a través de la supresién del resto de los sentidos, en conereto mediante las ‘extensiones tecnologicas del ojo y Ia proliferacién de imagenes”. Pero, esto ocurre ya decididamente en los, © Le Corbusier fundadores del movimiento arquiteeténico moderno, en Walter Gropi “Las proclamas de Le Corbusier ~tales como “Yo no existo en la vida sino a condicién de ver’, “Soy y seré “Te tun visual impenitente; todo se encuentra en lo visual’; “S6lo se necesita ver claramente para entender’ ruego a que abras bien los ojos. {Abres los ojos? {Estés acostumbrado a abrir los ojos? {Sabes abrir los ojos, los abres a menudo, siempre y bien?"; “EI hombre mira la creacién de arquitectura con sus ojos, que estin a 170 ce tras del suelo’; y “La arquitectura es cosa plistica. La plistica es aquello que se ve y se ‘mide con Tos ojos” (Pallasmaa, 2012, pag. 26). tan claramente el privilegio del ojo en la teoria de los primeros modernos” Este nuevo paradigma arquitectonico de la modemidad se ha trasladado, desde entonees, a la propia planificacién de nuestras ciudades contemporineas: ‘Con igual claridad, el paradigma visual es la condicién imperante en la planificacién de la ciudades, desde las plantas de eiudades ideales del renacimiento hasta los principios funcionalistas dela zonifieacién ‘yl planeamiento que reflejan la whigiene de lo 6pticon. En concreto, la ciudad contempordnea es cada vez mis la ciudad dol ojo, separada del cuerpo mediante ripidos movimientos motorizados o mediante su comprensién global aérea desde un avin. Los procesos de planeamiento han favorecido al ojo idealizado y cartesianamente incorpéreo del control y del distanciamiento; las plantas de las ciudades son visionesaltamente ideslizadas y esquematicas vistas a través de fe regard surlombant (la vista desde arriba), tal como la definié Jean Starobinski, o a través del wojo de la mente» de Platén” (Pallasmaa, 2012a, pig. 28- 29). Pallasmaa culmina, en definitiva, su critica al “ocular-centrismo” dominante en la arquitectura ciudadana con un ecidido diagndstico que la condena y la hace alienante: el desprecio del resto de los sentidos corporales en beneficio exclusive de la vista, lo que conduce al desprecio de la corporcidad misma con la creacién de un mundo virtual y fantesmagérico en el que solo puede morar un sujeto incorpéreo, deseamalizado que solo contempla sin tocar ni ser tocado: “El sesgo ocular nunca ha sido tan manifiesto en el arte de la arquitectura como en los iltimos treinta afios, cn los que ha predominado un tipo de arquitectura que apunta hacia una imagen visual llamativa y memorable, En lugar de una experiencia plistica y espacial con una base existencial, la arquitectura ha adoptado la estrategia psicolégica de la publicidad y de la persuasién instantinea; los edificios se han convertide en productos-imagen separados de la profundidad y de la sinceridad existencial (...). Como consecuencia de la avalancha actual de imagenes, la arquitectura de nuestro tiempo aparece a menudo como un simple arte retiniano del ojo, completando con ello un eirculo epistemolégico que comenz6 en la arquitectura y el pensamiento griegos. Pero el cambio va mds alld del simple predominio fisio; en lugar de ser un encuentro situacional y corporal, a arquitectura se ha convertido en un arte de la imagen impresa y fijada por el apresurado ojo de la cémara fotogrifica, En nuestra cultura de imagenes, la propia mirada se aplana en una de ellas y pierde su plasticidad. En lugar de experimentar nuestro ser-en-el-mundo, lo contemplamos desde afuera como espectadores de imagenes proyectadas sobre la superficie de Ia retina (9 A medida que los edificios pierden su plasticidad y sus lazos con el lenguaje y la sabiduria del cuerpo, se aislan en el terreno fio y distante de la vision. Con la pérdida de la tactilidad, las dimensiones y los detalles fabricados para el cuerpo humano ~y particularmente por la mano-, los edificios pasan a ser repulsivamente planos, de bordes afilados, inmateriales ¢ irteales. El distanciamiento de la construccién de Jas realidades de Ta materia y del oficio convierte aim mis las obras arquitectonicas en decorados para el jo, en una eseenografia vaciada de la autenticidad de la materia y de la construccién, Se ha perdido el sentido del «auray, la autoridad de la presencia, lo que Walter Benjamin cree una cualidad necesaria para tuna auténtica obra de arte, Estos productos de tecnologia instrumentalizada ocultan sus procesos de construccién, mostrindose como apariciones fantasmagéricas. El reciente uso del videio reflectante en la arguitectura refuerza la sensacién de ensuefio, de irealidad y de alienacién, La. transparencia paradojicamente opaca de estos edificios hace que la mirada rebote sin quedar afectada ni conmoverse: rah somos incapaces de ver o de imaginar la vida detris de esas paredes, El espejo arquitecténico, que hace rebotar nuestra mirada y duplica el mundo, es un dispositive enigmatico y aterrador” (Pallasmaa, 2012a, SerTiewaRe pag. 29-30),Pero queda una esperanza en la lucha contra el aterrador ocular-centrismo contemporineo, Pallasmaa la rasta ya en la pintura barroca que introduce las escenas y los objetos cotidianos que se empiezan a salir de los limites Visuales mareados por Io que él llama la “ventana de Alberti”, por ejemplo en Ia pintura holandess,-0 la espaiiola, afadiviamos por nuestra cuenta-, del siglo XVI, que explora enfoques tenues o desdibujados, las miltiples perspectivas etc. Como es bien conocido estos procedimicntos barrocos son Ilevados al limite de la macstria en las famosas Meninas de Velézquez, que invitan al cuerpo a desplazarse operatoriamente para asumir los diferentes puntos de vista, Comienza, con ella, cierta liberacién del privilegio ocular que se incrementaré en el arte modemo de vanguardia “Una linea fundamental en la evolucién de la modernidad ha sido Ia liberacién del ojo de la epistemologia perspectivica cartesiana, Los cuadros de J.M.William Tumer prosiguen con la eliminacién del encuadre de Ja imagen y Ia posicin estratégica que arrancé en Ia época barroca; los impresionistas abandonan la linea fronteriza, el encuadre equilibrado y la profundidad de Ta perspectiva; Paul Cézanne aspira a ‘hacer visible cme nos toca el mundo’; los cubistas abandonan el punto focal inico, reacivando la visibn perférica y refuerzan la experiencia hiptica, mientras que los pintores coloristas rechazan la profundidad ilusoria para reforzar la presencia de la propia pintura como un artefacto icénico y una realidad auténoma. Los land- artistas fusionan la realidad de la obra con la del mundo vivido y,finalmente, artistas como Richard Serra dirigen directamente el cuerpo, asi como nuestras experiencias de la horizontalidad y la vertcalidad, la materialidad, gravedad y peso” (Pallasmaa, 2012a, pg. 34). En el campo de la arquitectura modema, Pallasmaa se remite como revalorizadores de esta especie de contra-cultura ‘que reivindica los valores de todo el cuerpo, frente a los meramente visuales, a “la arquitectura cinestética y textual de Frank Lloyd Wright, los edificios musculares y téctles de Alvar Aalto y la arquitectura de geometsia y gravitas de Louis I. Kahn” (Pallasmaa, 20128, pag. 34). En la segunda parte dol libro, Pallasmaa trata de reivindicar el papel reequlibrador de este exceso de visualizacién ‘de la arquitectura en la consideracién de una experiencia multi-sensorial centrada en el cuerpo: “Yo enfrento la ciudad con mi cuerpo; mis piernas miden la longitud de los soportales y la anchura de la plaza; mi mirada proyecta inconscientemente 1 ‘cuerpo sobre la fachada de la eatedral, donde deambula por las molduras y los contomos, sintiendo el tamaio de los entrants y salientes; el peso de mi cuerpo se encuentra con la masa de Ta puerta de la catedral y mi mano agarra el tirador de la puerta al entrar en el oscuro vacio que hay detris. Me siento a mi mismo en la ciudad y la ciudad existe a través de mi experiencia encamada, La ciudad y mi cuerpo se complementan y se definen el uno al otro: Habito en la ciudad y la ciudad habita en mi (Pallasmaa, 2012a, pig. 41-42).Fl cuerpo esti compuesto, como orgnismo, de miltiples sistemas sensitivos, que tienen que ver con el gio, el ofdo, 1a nariz, a pic, la lengua, el esqueleto y el masculo. Pallasmaa ird tratando, en esta segunda parte dol libro, Ia relacin de estos sentidos con la experiencia estética, analizando las relaciones de tales sentidos con la arquitestura 4e las sombras: "Cudnto més misteriosa y atrayente es la calle de una ciudad antigua con sus dominios alternos de ‘oscuridad y de luz que la intensas y uniformemente iluminadas calles actuales!" Pallasmaa, 2012a, pig. 49). 0 en relacign con el oido: “Toda ciudad tiene su propio eco que depende del trazado y escala de sus calles y de los estilos y materiales arquitecténicos preponderantes. EI eco de una ciudad renacentista difiere del de una barroca. Pero nuestras ciudades han perdido su eco por completo, Los espacios amplios y abiertos de las calles contempordneas no devuelven el sonido, y en los interiores de los edificios actuales los ecos se absorben y se censuran. La miisica grabada y programada de los centros comerciales y de los espacias piblicos climina la posibilidad de captar el volumen acistico del espacio, Nuestros ofdos han sido cegados” (Pallasmaa, 2012a, pag. 52). Con respecto al olfato y al gusto, Pallasmaa (2012a, pig. 56) escribe lo siguiente “Un placer especial del viaje es familiarizarse con una geografia y un mierocosmos de olores y sabores. Cada ciudad tiene su gama de sabores y de olores. Los mostradares de los vendedores callejeras son exhibiciones apetitoses de olores; eraturas del océano que huclen a alga, verduras cargadas de olora tier ‘tly frutas que emanan la dulce fragancia del sol y del aire himedo de verano: Los menis expuestos en cl exterior de los restaurantes hacen que fantaseemos con todos los platos de una cena; las letras que leen los ojos se convierten en sensaciones orales” Y, finalmente, con respecto al tacto “La piel lee la textura, el peso, la densidad y la temperatura de la materia, La superficie de un objeto viejo, pulido hasta la perfeccién por la herramienta del artesano y las manos diligentes de los usuarios, seduce a Ja caricia de la mano. Es un placer apretar un pomo de una puerta que brilla por las miles de manos que han cruzado aquella puerta antes que nosotros; el limpio resplandor del desgaste ve ha convertido en una imagen de bienvenida y hospitalidad. El tirador de la puerta es el apretén de manos del edificio” (Pallasmaa, 2012a, pag. 58). Pero todos estos sentidos son, como nos recuerda el autor, evolutivamente hablando, extensiones dol sentido del tacto. Por eso Pallasmaa amplia en su siguiente libro, con mas detenimiento, su andlisis de 1a hipticidad tactil, et serriewere cual lo conduciré al deseubrimiento del papel trascendental de las manos, tanto desde el punto de vistaepistemolégice como del artistico, mano que piensa, como nuevo fundamento cultural En La mano que piensa, Pallasmaa se centra en el anélisis de Ia mano humana y su papel, que ha devenido ‘rascendental por sus consecuencias evolutivas, en el desarrollo de las habilidades, la inteligencia y el desarrollo de la eniera cultura humana, Comienza su libro con una critica del persistente dualismo cartesiano, que habia denunciado en el libro anterior en la arquitectura ciudadana, pero ahora remitiéndola a Ja cultura consumista occidental: “La cultura consumista occidental continda proyectando una doble actitud respecto al cuerpo humano. Por tun lado existe un culto al cuerpo obsesivamente estetizado y erotizado, pero, por el otto, se celebran de la misma manera la inteligencia y la capacidad creativa como algo completamente separado, ¢ incluso como cualidades individuales exclusivas. En ambos casos, cuerpo y mente se entienden como entidades no relacionadas que no constituyen una unidad integrada. Esta separacién se ve reflejada en la estricta division de las actividades y del trabajo humano en categorias fisicas ¢ intelectuales. Se considera el cuerpo como un medio de identidad y presentacién del yo, al tiempo que un instrumento de atractivo social y sexual. Sin embargo, su importancia se entiende simplemente en su esencia fisica y psicologica, pero se infravalora y desatiende su papel como la base misma de la existencia y del conocimiento corporales, asi humana” (Pallasmaa, 2012b, pig. 7). ‘como de la comprensién total de la cond Pues, a pesar de todo nuestro desarrollo industrial y cientifico-tecnolégico “... seguimos viviendo en nuestros ‘euerpos de la misma forma en que habitamos nuestras casas, porgue, trstemente, hemos olvidado que no vivimos ‘en nuestros cuerpos, sino que somos constituciones corporales en nosotros mismos. La corporcidad no es una ‘experiencia secundaria; la existencia humana es fundamentalmente un estado corporal” (Pallasmaa, 2012b, pa. 8 9). Peto el 6rgano que destaca en el cuerpo por ser, mas que un mero Srgano meramente instrumental, un 6rgano ‘inico y personal, revelador muchas veces de la actividad profesional propia del que las posee, es la mano: “Consideramos la mano como un miembro banal y evidente de nuestro cuerpo, pero de hecho se trata de un instrumento de precisién prodigioso que parece tener su propio entendimicnto, su voluntad y sus deseos. A menudo incluso parece ser tanto el origen como la expresion del placer y de la emocién. Los ‘movimientos y Tos gestos de la mano son expresiones del eardeter de la persona en Ia misma medida que lo son la cara y los rasgos corporales. Las manos también tiene sus caracterst SY rasgos tnicos; tienen una personalidad propia. Incluso revelan la ocupacién y el oficio de alguien; pensemos en las robustas manos dde un trabajador de la siderurgia © de un herrero, las manos mutiladas de un ebanista, las manos de un zapatero, encallecidas y agrietadas por el manejo de las sustancias propias del oficio, las manos que hablanclocuentemente de un artista de la pantomima, o las delicadas, absolutamente precisas y ripidas manos de tun cirujano, un pianista o un mago. Las manos son érganos genéricos earacteristicos del homo sapiens, pero al mismo tiempo son elementos inicos” (Pallasmaa, 2012b, pig. 25). Todo esto es algo que se est poniendo de relieve en as dlimas décadas. Pues la reflexi6n cientifica sobre la mano 8 muy reciente y en ella se trasluce una trascendencia no percibida por la superficial anatomia clisica, Pallasmaa se romite al fundamental estudio sobre la evolucién y el significado de la mano del neurslogo norteamericano Frank R, Wilson, The hand: How its use shape the brain, language and human culture, En dicho libro se hace més complejo el estudio de la mano al contemplarla, aiadiendo a la visién anatémica cldsica la visién de la mano como parte de una gria que hace Ia Hamada anatomia biomecéinica y la consideracién de sus prolongaciones por los nervios que gobiernan sus movimientos hasta el cerebro, como hace la anatomia psicol6gica y funcional (Wilson, 1998). En base a ello Pallasmaa (2012b, pig. 33) eseribe: “Las recientes investigaciones y teorias antropoligicas y médicas incluso otorgan a la mano un papel fundamental en la evolucién de Ia inteligencia humana, del Ienguaje y del pensamicnto simbslico. La fascinante capacidad motriz y de aprendizaje y las funciones aparentemente independientes de la mano puede que no scan resultado del desarrollo de Ta capacidad cerebral humana, tal como tendemos a pensar, sino que la extraordinaria evolucién del cerebro humano bien puede haber sido una consecuencia de la evolucién de la mano, Como Marjorie O'Rourke Boyle observa: «Aristételes se equivocaba al afiemar que los humanos tenian manos porque eran inteligentes; quizés Anaxgoras estuviera mas acertado al sostener ue los humanos eran inteligentes porque tenfan manos» E1 propio lenguaje simbélico o gestual, que precedié al lenguaje articulado hablado, parece haber surgido con e! uso y disefio de las herramientas posiblitado en una forma nunca antes vista a partir de los australopithecus, como la famosa Lucy, y del denominado homo habils: “Las teorias actuales que sugieren que el lenguaje se origind en la primitiva fabricacin colectva y uso de herramientasimplican que ineluso el desarrollo del lenguaje estéligado a la evolueién conjunta de la mano y del cerebro, Frank R. Wilson sostione con firmeza: ds pricticamente una certidumbre que la estructura social compleja -y el lenguaje- se desaroll6 gradualmente junto a la expansion de un disefo, una manufactura y un uso de herrami as altamente elaborados». El posterior refinamiento de la mano condujo al posterior desarrollo de los eircuitos del cerebro” (Pallasmaa, 2012b, pig. 36). Asimismo, la gestualidad manual, capaz de desarrollar un sistema de signos articulados, como se comprucba hoy erriewene _‘Efvuna linea convergcne,venimos desaolland, en a Universidad de Oviedo, una relexin ilosica sobre ls habilidades composes yen Ht especial sobre la habildad manual,” que denominamos “Pessamiento Habil” 9 “Tiloyofla” de la rar6a anual” {pfs manulforenz0 webs)mismo con el lenguaje de los sordo-mudos, estaia en el origen del lenguaje: “Existen teorias que consideran el gesto humano como Ia primera fase evolutiva hacia el lenguaje eserito y hablado, Sin dud, la fuerza emotiva, la inmediatez, la universalidad y la naturaleza articulada de la expresién gestualreflejan una unidad de Ie constitucién humana, asi como la estrecha conexién entre Ia mente y la mano. [..] Sit Richard Paget, quien desarrollé un lenguaje de signos universal en 1939, estima que mediante la combinacién de diferentes movimientos posturales del brazo, el antebrazo, la muficea y los dedos era factible producir la asombrosa cantidad de 700.000 signos clementales diferentes; segin sus céleulos, bastaba con quinientos o seiscientos para construi el vocabulario de su «nuevo lenguaje de signos». Esta estimacién hace que la mano sea abrumadoramente mis versitil que Ia boca y la sorprendente comprensién de este hecho parece abrir in gestual” (Pallasmaa, 2012b, pig. 44 y 46). wensas posibilidades para la comunicacién ero también la mano, continia Pallasmaa, ha sido fecunda en la creacién de significados simblicos atisticas y cculturales, como la mano que aparece en Tos amuletos, en las ceremonias de saludo, en le imposicién mégica de ‘manos, o la bendicién, la oracién, el “estar ala derecha” del Padre, el tener “mano izquierda”, el gesto de “lavarse las manos", la quiromancia, las manos tatuadas © con anillos y brazalotes que denotan el estar casado 0 Ia pertenencia a una clase, et. Pallasmaa,teniendo en cuenta todo esto, se centra en la mayor parte de su libro en la relacién de la mano con la artistica phistica, En relacién con Ios utensilios utilizados manualmente en la actividad artistica, sefala que, lejos de ser un mero adminiculo afiadido a la mano, son verdaderos nuevos érganos que, al fusionarse con la ‘mano, multiplican y aumentan su capacidad corpérea operatoria: 4 herramienta es una extensién y una especializacién de la mano que altera sus posibilidades y capacidades naturales, Cuando se utiliza un hacha 0 un cuchillo, el usuario diestro no piensa en la mano y cn la horramienta como entidades diferentes y separadas; la herramienta se ha desarollado para ser parte de la mano, se ha transformado en una especie de érgano totalmente nuevo, una mano-herramienta, El filésofo Michel Serres describe elocuentemente esta unién perfecta entre un elemento animado y otro inanimado: «La mano ya no es una mano cuando agarra el martillo, es el matille mismo, que ya no es un rmartillo sino que vuela transparente entre el martillo el clave, desaparece y se disuelve; mi propia mano se ha dado a le fuga cuando escribo. La mano y el pensamicnto, como la lengua, desaparecen en sus

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