CONSIDERACIONES ANALÍTICAS E INTERPRETATIVAS SOBRE EL

CONCIERTO PARA VIOLA Y ORQUESTA DE BELA BARTOK

JUAN CAMILO MENDOZA DIAZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES – DEPARTAMENTO DE MÚSICA
ENFASIS DE INTERPRETACIÓN – VIOLA
BOGOTÁ D. C.

2019

1
 CONTENIDO

Introducción ........................................................................................................................ 3

Contexto histórico............................................................................................................... 4

Estilo, análisis e intepretación ............................................................................................ 9

Conclusión ........................................................................................................................ 16

Bibliografía ....................................................................................................................... 17

2
Concierto para viola de Bela Bartók. Aproximación a su interpretación.

Introducción

Esta investigación realiza una aproximación a la interpretación de una obra cuya composición
se ha construido a lo largo del tiempo desde diversas hipótesis musicológicas respecto a la
construcción y reconstrucción de la partitura original manuscrita. Este problema, el de la
veracidad y autenticidad de la que fuera la última obra del compositor Béla Bartók, constituye
un problema primario al momento de determinar la cuestión por la interpretación informada.
En este orden de ideas se tratarán las circunstancias de su composición a la luz de diversos
documentos históricos que caracterizan las labores de Tibor Serly (1901-1978) y William
Primrose (1904-1982), ambos violistas cercanos a Bartók, quienes por casi 50 años fueron el
referente obligado al momento de interpretar la obra hasta el momento en el cual los
manuscritos de la obra fueron hechos públicos para el campo musical profesional en el año
de 1963. Fue en este momento que la comunidad violista preocupada por tal veracidad en la
reconstrucción, inicio diversas aproximaciones musicológicas a la obra sin que esto implicara
necesariamente una anulación indiscriminada a la versión de Primrose, quien fue el
encargado de su estreno. Sin embargo, en la década de los noventa, como necesidad seria,
surgió la intención, por parte del hijo de Béla Bartók, Peter Bartók, de realizar un trabajo que
recogiera las dudas, miedos y problemas de interpretación, para realizar una versión más
cercana, podríamos decir, a las intenciones de su padre. Esta versión, ya del año 1995, vendría
a ser la versión moderna del manuscrito y el referente obligado, ahora, para los violistas que
interpretamos la obra en el siglo XXI. En efecto el trabajo es digno de ser revisado ampliado
y criticado como lo han hecho ya algunos violistas.

Así, la aproximación al tema histórico de la obra será la puerta de entrada al problema

por su interpretación revisando las opiniones de algunos de los principales violistas que se
han aproximado a la obra para revisarla desde su sintaxis musical y relacionarla con la
interpretación de Primrose, en un principio, y sucedáneas ejecuciones. En este orden de ideas,
el trabajo revisa las opciones interpretativas de los violistas Donald Maurice y Alano Kovacs,
principalmente, para aproximarnos a algunos puntos particulares del Concierto para viola de
Bartók.

3
Contexto histórico

Interpretado por primera vez el 2 de diciembre de 1949 por la orquesta sinfónica de

Minneapolis [Minnesota, Estados Unidos] bajo la batuta del director húngaro Antal Doráti
(1906-1988) y la viola del escoces William Primrose1 (Kovács 1981, 295), el Concierto para
viola Sz. 120, BB. 128 [1945] resulta ser el último trabajo [incompleto] del compositor
húngaro Bela Bartók (1881-1945). Si bien hoy en día es indiscutible el valor estético de la
obra, hablamos de la composición de un artista poco conocido para su época. Aunque pueda
sonar increíble, la obra de Bartók de cara al público estadounidense –y mundial se podría
decir también–, era reducida casi exclusivamente al conocimiento de su primer “hit” en estas
tierras: el Concierto para orquesta Sz. 116, BB.123 [1943]. Cuando Primrose comisionó el
concierto mucha gente creyó que estaba cometiendo un error2. Por 1000 dólares, vendrá a
expresar el violista, Primrose llegó a un excelente acuerdo al ser uno de los conciertos más
interpretados para el instrumento para mediados de S. XX, superado quizá por el Concierto
para viola [1929] del compositor inglés William Walton (1902-1983) (Ver Dalton 1976,
126). Dicha comisión surge luego de que Primrose escuchara el Concierto para violín N°2
Sz. 11, BB. 117 en versión de Menuhin3.

La obra hace parte de su tercer periodo compositivo durante su estancia en Estados

Unidos entre los años 1940 a 19454 (Ver Gillies 2001). Una época bastante dura para él y su
esposa, la pianista Ditta Pásztory-Bartók, dadas las condiciones de trabajo menguadas en
comparación con la situación que llevaba el compositor en Europa si no fuera por la Segunda
Guerra Mundial y, concretamente, la enfermedad que lo agobió y finalmente lo llevó a la

1
Primrose estudió en Bélgica con Ysaÿe y fue primera viola de la orquesta NBC dirigida por Toscanini. Es un
referente interpretativo vital en el instrumento luego de ser el violista más renombrado a nivel mundial en la
década de 1940 (Dalton 1976).
2
Esta opinión general se da desde las críticas negativas que se vendrían a hacer en los Estados Unidos a su
concierto para orquesta [1943] (Ver Gillies 1997).
3
Otra comisión de un concierto para viola por parte de Primrose incluyó al compositor ruso Igor Stravinsky
(1882-1971) quien se negó dada su falta de tiempo por otras comisiones (Ver Dalton 1976, 127).
4
Pese a que Bartók realizó un pequeño tour a los Estados Unidos entre abril y mayo de 1940 solo vendría a
establecerse para octubre de 1940 en el país (Gillies 1997, 93; Gillies 1998, 8).

4
muerte: la leucemia; enfermedad que para 1942 ya lo tenía en debilidad evidente (Gillies
1998). Luego de su muerte, el 26 de septiembre de 1945, Tibor Serly, compositor, violista e
íntimo amigo de Bartók, recuperó los que fueran los manuscritos de sus últimas obras: el
Concierto para piano N°3 y el Concierto para viola completando este último entre los años
1946 a 1948 y preparando, inclusive, una versión para violonchelo (Çağlarcan s.f., 3)5. Serly
conoció a Bartók en la Academia de música de Budapest cuando estudiaba con Zoltan Kodaly
en 1923 (Dalton 1976, 118). En 1924, Serly se mudó a Estados Unidos como violista de la
Orquesta Sinfónica de Cincinnati y luego en la orquesta de Filadelfia y la Orquesta Sinfónica
de la NBC [National Broadcasting Company]. En el recibimiento de Bartók a los Estados
Unidos el 30 de octubre de 1940 estaba Serly quien se mantuvo cerca al compositor hasta su
muerte6.

El origen de la obra se remonta al invierno de 1944-45 cuando el violista William

Primrose comisionó a Bartók un concierto para viola (Bartók 1993, 47). El compositor
denegó el pedido argumentando que no conocía las capacidades técnicas de la viola sola,
pero luego de escuchar, a través de un programa de radio, al mismo Primrose interpretando
el Concierto para viola de Walton, cambió de opinión (Dalton 1976, 127). Ya para abril de
1945 Bartók se encontraría trabajando en las que fueran sus dos últimas obras: Concierto
para piano N°3 y el Concierto para viola; finalizando parcialmente esta última a inicios de
septiembre de 1945 (Carner 1950, 301; Dalton 1976, 121). Justamente el 8 de septiembre
escribe Bartók a Primrose:

“Estoy muy contento de poder decirles que su concierto para viola está listo en borrador, de
modo que solo el score debe ser escrito, lo que es un trabajo puramente mecánico, por así decirlo.
Si nada sucede puedo terminar en 5 o 6 semanas, es decir, puedo enviarle una copia del score
orquestal para la segunda quincena de octubre, y unas semanas después, una copia (o si lo desea
más copias) de la partitura para piano.” (Huscher s.f. [traducción propia])

5
Maurice et al 1998 mencionan incluso de episodio en el cual Serly, en una sesión privada pone a prueba la
efectividad interpretativa de las versiones para viola y violonchelo frente a un público seleccionado. Gracias a
una carta de Primrose, donde Bartók suscribe la intención de que el concierto sea para la viola, es que tenemos
hoy en día el concierto en el instrumento (Ver Maurice et al 1998, 21).
6
Algunas opiniones observan a Serly como alumno de Bartók, cosa no solo desatinada sino falsa en razón de
que Bartók no fue profesor de composición pese a tener algunos pupilos en los Estados Unidos (Cfr. Dalton
1976; Griffiths 1980; Kovács 1981 y Gillies 1997, 97). Serly es, así pues, un colega músico del compositor
aparte de íntimo amigo.

5
 Bartók añadía entusiasta que el concierto “había sido creado en un estilo magistral” y
que “algunos pasajes podrían parecer perturbadores e intocables” señalándole a Primrose que
podrían ser “discutidos luego de acuerdo a sus observaciones” (Çağlarcan s.f., 2-3). El
testimonio de Serly al momento del fallecimiento de Bartók permite ampliar la visión
respecto a la concepción del concierto:

“En la tarde del 21 de septiembre de 1945, cuando hablé por última vez con Béla Bartók, él yacía
en cama, bastante enfermo. Sin embargo, en y alrededor de su cama había hojas de partituras y
bosquejos de papeles manuscritos. Estaba trabajando febrilmente para completar la orquestación
de los últimos compases de su tercer concierto para piano.

Mientras discutía sobre el concierto con él, mi atención se dirigió a la mesa de noche al lado su
cama donde noté, debajo de varias botellas de medicina medio vacías, algunas páginas adicionales
de bocetos aparentemente no relacionadas con el concierto para piano. Había una razón para mi
curiosidad, ya que algunos de los amigos de Bartók sabían que a principios de año había aceptado
una comisión para escribir un concierto para viola y orquesta para William Primrose.

Señalando estas hojas de manuscritos, pregunté por el concierto para viola. Bartók asintió cansado
hacia la mesa de noche, diciendo: «Sí, ese es el concierto de la viola». A mi pregunta si se
completó, su respuesta fue: «Sí y no». Explicó que mientras que los bocetos del trabajo fueron en
su mayor parte terminados, los detalles y la orquestación aún no habían sido trabajados.

Al día siguiente, fue llevado al hospital, donde murió el 26 de septiembre. La pregunta sobre cuál
de las dos obras fue la «última» nunca podrá ser determinada. La esposa de Bartók, que pasó todo
este tiempo a su lado, corroboró el hecho de que, aunque nunca antes había trabajado en dos
composiciones grandes al mismo tiempo, en esta ocasión había trabajado algunos días en el
concierto para piano y otros días en el concierto para viola.” (Huscher s.f. [traducción
propia]).

De la descripción de este último episodio en la vida de Bartók se puede inferir, en

concordancia con lo que el mismo Serly informaría, que el trabajo de construcción no sería
tan fácil. Bartók anotaba ideas según llegaban a su mente en una secuencia difícil de definir.
Más aún, en páginas no numeradas y realizando correcciones sobre ideas originales en tinta,
lo que llevó a que el trabajo de desciframiento siguiera indicaciones como flechas página a
página entre otros signos. La labor de reconstrucción implicó una reescritura del facsímil y
llenar lo que para Serly serían los espacios vacíos (Dalton 1976, 121). Por ejemplo, en el
manuscrito la reexposición del primer movimiento –el cual está en forma sonata como ya se
revisará– solo tiene la parte solista, lo que llevó a Serly a componer la orquesta realizando
pequeños ornamentos con base en lo realizado en la exposición. Aun así, Serly señalaba que
la orquestación sería la menor de las dificultades ya que de acuerdo con una carta a Primrose

6
la misma debía ser “muy transparente, más transparente que en el concierto para violín”
(Bartók en Carner 1950, 301). En concordancia con esta idea, la orquestación de Serly respeta
la que sería una “textura contrapuntística” (Carner 1950, 301). De hecho, como señala el
mismo Serly y se puede constatar en el mismo manuscrito, Bartók nunca trabajó en
orquestación reducida a piano; su pensamiento fue siempre orquestal. Sin embargo, no se
marca instrumentación, solo pocas indicaciones (Dalton 1976, 121).

En efecto, y tal como autores como Carner (1950) delatan, el trabajo no puede ni debe
ser entendido como ciento por ciento Bartók. De hecho, algunos autores como Cross 1968,
Griffiths 1980 y Dalton 1976, critican con duda la autoría y autenticidad de ciertas partes del
concierto. Concretamente, Halsey Stevens, escritor de la primera biografía de Bartók en
inglés, desprecia el trabajo (citado por Dalton en Maurice et al 1998, 20) y Kovács 1981 cita
la opinión del musicólogo János Kártpáti quien enfatiza lo “extraño” que suena el concierto
en comparación y diferencia con el Concierto para piano N°3 y el Concierto para violín
particularmente (Kárpáti en Kovács 1981, 295). El violista y musicólogo Malcom Gillies
delata incluso la ausencia considerable de los recursos imitativos isorrítmicos y sistemáticos
típicos al estilo neoclásico de Bartók en su último periodo compositivo7. Sin embargo, la
cercanía de Serly a Bartók, así como el hecho de haber trabajado con el compositor en la
orquestación de otros trabajos8, lo declaró, casi por obviedad, como el principal candidato
para realizar el trabajo; otros nombres como el de Kodaly salieron como opcionales para
hacerlos pero Peter y Ditta –hijo y esposa de Bartók respectivamente–, hicieron llegar casi
inmediatamente los manuscritos Concierto para piano N°3 y el Concierto para viola a Serly;
trece páginas de manuscrito de este último (Dalton 1976, 120)9.

7
Para esto realiza un análisis comparativo con el Concierto para orquesta y el Concierto para piano N°3
(Gillies en Maurice et al 1998, 31).
8
Serly arreglaría algunas piezas del ‘Mikrokosmos’ (N° 117, 128, 140, 146, 151 y 153) atreviéndose incluso a
incluir algunas ideas propias en la composición, siendo estas apreciados por el mismo Bartók dado el trabajo
“adecuado” de orquestación y arreglo (Cf. Gillies 1997, 97; Dalton 1976; Maurice et al, 20).
9
El manuscrito solo apareció en el ámbito público luego de que Serly mostrara unas fotocopias de los mismos
en septiembre de 1963 en el archivo de Bartók en Budapest. Dicho manuscrito integra un total de 16 páginas,
dos de las cuales están en blanco y una con una primera versión de la introducción del primer movimiento, lo
que deja un total de 13 páginas (Maurice et al 1998, 16). Kovács 1981 analiza aspectos diferenciales inclusive
en el tipo de hoja sobre las cuales Bartók escribió el concierto y Maurice et al 1998 analizan aspectos desde el
orden de las hojas manuscritas, el uso de tinta en una de dichas hojas.

7
 Para ampliar aún más la discusión se tiene en cuenta, inclusive, un análisis de los
procesos de composición de Bartók. En este sentido, las estrategias compositivas del
compositor incluyen, con base en procesos composicionales de otras obras, el conocimiento
general de que Bartók realizaba cambios a obras incluso después de impresas y la escritura
de orquestación post escritura de partes principales; aspectos que delatan que los manuscritos
obtenidos por Serly son un primer bosquejo de la obra. No se puede tener certeza, por tanto,
de que la reconstrucción hecha por Serly corresponda a la versión final que Bartók hubiera
querido como si lo que faltara fuera el simple “trabajo mecánico” de ser orquestada. A partir
de una carta de Bartók a Primrose fechada el 5 de agosto de 1945 Kovács 1981 plantea
críticas respecto a las intenciones compositivas de Bartók frente a la versión de Serly:

“Estimado Sr. Primrose (…) puedo decirle que [el concierto] será en 4 movimientos: un Allegro
serio, un Scherzo, un movimiento un poco más lento (corto) y un final que comienza a desarrollar
el ritmo de un Allegro molto. Cada movimiento, o al menos tres de ellos, estarán precedidos por
una introducción (corta) recurrente (en su mayoría solos de la viola) una especie de ritornelli. (…)”
(Bartók en Kovács 1981, 302)

De este hecho, concluirá Kovács 1981, podemos hablar de un trabajo Bartók-Serly

estrictamente. En este orden de ideas, aparecen versiones de la obra que procuran acercarse,
desde interpretaciones musicológicas a los manuscritos, a las intenciones de Bartók. Existe
10) la versión de prestreno para piano y viola usada por Serly en la primera interpretación
privada [1948] realizada por el violista Burton Fisch en la cual vendría a comparar las
posibilidades de entender el concierto o para viola o para violonchelo (Maurice et al 1998,
21-22); 1) la primera versión orquestada de Serly [1949], la cual será criticada por Kovács
desde una visión comparativa edición-manuscrito; 1a) una versión reducida para piano hecha
por la editorial Boosey & Hawkes10; 1b) una versión hecha por el violista húngaro Csaba
Erdélyi desde la versión Serly y quien, con base en su experiencia en la música de Bartók, ya
realizaba cambios en la orquestación e incluso intentando publicar una versión reducida, cosa
que fue detenida por Peter Bartók (Maurice et al 1998, 26). El mismo Erdélyi, criticando la
versión Bartók/Dellamaggiore/Neubauer (BDN) y en razón del vencimiento de los derechos
de autor, publicaría en el año 2001 ésta versión luego de ser revisada nuevamente a la luz de

10
desde aquí vendrán a surgir diversas apreciaciones no publicadas que se centran en aspectos correctivos
nuevos.

8
la versión de Bartók/Dellamaggiore; 1d) el violista neozelandés Donald Maurice realizó una
versión que compara la versión Burton Fisch y la Primrose delatando diferencias
estructurales11. De esta versión sabemos que fue estrenada en 1993 más no publicada y de
hecho vetada por Boosey & Hawkes. 2) posteriormente el hijo de Bartók, quien tenía
conocimiento de estas versiones vetadas, en colaboración con Nelson Dellamagiore y el
violista Paul Neubauer, vendrán a realizar una nueva revisión [1993] (BDN) reconstruyendo
el manuscrito presentado en 1963 por Serly (Bartók 1993, 45). Será esta versión la de mayor
impacto en el campo violístico en tiempos recientes y la que se tomará como referente para
la presente investigación.

Estilo, análisis e interpretación

El concierto es clásico en su forma, algo típico del último periodo compositivo de

Bartók; “mozartiano” diría Serly (Dalton 1976, 122). Un primer movimiento en forma sonata
(dos temas contrastantes) (Ver imagen 1A-B, 2 y 3) donde la reexposición es subrayada por
las maderas.

Imagen 1A. Tema principal (antecedente)l de primer movimiento. cc.1-2.

Imagen 1B. Tema principal (consecuente)I de primer movimiento. cc.3-4.

11
241 notas en la octava errónea, 185 notas alteradas, 64 cambios enarmónicos y 30 compases añadidos en la
versión Primrose concretamente (Ver Maurice et al 1998, 22).

9
 Este primer tema vendrá a ser analizado por Kovacs (2013), desde una perspectiva
retórica, como una construcción y distribución interválica que variará Bartók hacia el final
del concierto12. El argumento parte desde la caracterización del motivo el cual inicia sobre el
conjunto de alturas 0-8-2 configurando una interválica de sexta menor y segunda menor. Sin
embargo, siguiendo al autor, en la coda del movimiento el tema es variado y la distribución
interválica transformada consecuentemente a una relación 0-12-2 (de octava y segunda
menor). De acuerdo con Kovacs este cambio delata un cambio afectivo desde la sexta menor
a la octava como signo de optimismo, esperanza o afectos similares (Kovacs 2013, 55). Esta
opinión se apoya en una interpretación que sugiere el posible sentimiento de esperanza que
Bartók vivía dada su enfermedad. Un tema en solitario que inicia acompañado por el timbal
en donde se expone la voz del mismo Bartók por medio de la viola sola. Kovacs sugiere un
legato en la interpretación que subraye el tritono implícito entre las notas La-Mib y Fa-Si,
este último en la respuesta a tal tema introductorio. En este inicio como intérprete decido
apoyarme en la teoría de Kovacs, resaltando las notas por medio las cuales se forman los
tritonos, empezando con una arcada hacia arriba, ligando las dos primeras notas (Ver imagen
1A) haciendo énfasis en el tercer tiempo en la nota Mib con arco hacia abajo, en el
consecuente de esta misma frase (Ver imagen 1B) los arcos estarán en dirección opuesta a
la antecedente dando como resultado un apoyo en la nota Si en el c. 4, esta decisión
interpretativa hace que ambos tritonos tengan la misma importancia al ser ejecutados, por
otro lado, esta frase estará acompañada por un vibrato muy sutil, respetando la dinámica de
mezzo piano y manteniendo el legato. Armónicamente las descripciones se complejizan:
Primer movimiento aparentemente en la tonalidad de Do mayor con desviaciones modales
que delatan fuertes preponderancias al área de la subdominante de acuerdo con Carner 1950.
Sin embargo, de acuerdo con Kovacs 2013, este primer movimiento podemos inscribirlo, de
una manera más acertada, en un ámbito octatónico en su primer tema (alrededor de la nota
Do); un tema transicional en el ámbito polimodal de do (frigio-mixolidio) y un segundo tema
en el ámbito de Mi (cromático) (Kovacs 2013, 50). La comparación con los demás
movimientos delata la ausencia de un centro tonal a la manera clásica: Este primer
movimiento modal en La, el segundo en Mi y el tercero en La. Serly de acuerdo con Dalton

12
Kovacs 2013 realiza una adaptación de la retórica del Barroco y sus herramientas analíticas para caracterizar
la obra de Bartók. Respecto a la interpretación la Elocutio será vital.

10
1976 enfatiza que las intenciones de Bartók en pos de una búsqueda postonal llevan a
entender el concierto para viola como signo del acorde de V7. En este sentido, siguiendo a
Serly, Bartók uso un “disfraz de V7 para probar que las relaciones terciales” –propias del
sistema diatónico mayor/menor– “podían ser concebidas en un principio diferente al de los
grados de la escala (armonía), I-IV-V, etc.” (Serly en Dalton 1976, 126). Pese a que
texturalmente hay uso de los recursos contrapuntísticos típicos de neoclasicismo Bartókiano
–imitación, inversión y aumentación principalmente– no es tan evidente dicha disposición de
las voces en comparación con lo hecho en, por ejemplo, el rondo final del tercer concierto
para piano y sus dos episodios fugados (Carner 1950, 302).

Imagen 2. Segundo tema de primer movimiento. cc. 61-69

Este segundo tema tiene unas claras tendencias cromáticas que remiten a la música
folklórica de posible ascendencia dálmata y algeriana la cual descubrió Bartók para el año
1913 (Kovacs 2013, 107). En este punto es de suma importancia diferenciar los personajes
en cuanto a protagonismo respecta, aquí el compositor sugiere un tempo un poco meno mosso
de negra = 80 (Ver imagen 2 ) el cual marca una leve diferencia con el primer tema que lo
sugiere a negra = 96 (Ver imagen 1A-B) claramente da a entender que quiere un segundo
tema mucho más lirico que le primero, en este segundo tema se podrá notar una gran
diferencia respecto al primero, ya que estaré aplicando el uso de un vibrato incisivo en cada
una de las notas y un legato aún más prominente.

11
 Imagen 2b. Opción interpretativa de Serly y Kovacs 2013 respectivamente

En este sentido puede ser entendido como un tema con inclinaciones “orientales”. Las
opciones de interpretación de Kovacs implican cambios en la articulación y las dinámicas
para enfatizar el apoyo de tales cromatismos y subdivisión, estas implicaciones serán de
referencia para mi interpretación (Ver imagen 2b).

Imagen 3. Desarrollo de forma sonata primer movimiento. cc. 81-83

Este motivo da continuidad a lo que viene a ser el desarrollo del concierto, se puede
apreciar una variación del motivo inicial (Ver imagen 1A-Y B) en donde omite la primera
nota La y se agrega la nota Do en el segundo compas, cambiando el registro (Ver imagen 3).
En este momento que ha pasado la introducción del concierto este fragmento se toma como
un recuerdo que hace referencia a la soledad del compositor y como poco a poco se va
transformando lo que sentía en el motivo inicial del movimiento.

Para lograr una ilustración semejante a lo descrito, he decidido tomar las siguientes
decisiones interpretativas: usar muy poco arco en cada nota para poder producir un sonido
muy oscuro y sin ningún tipo de expresión, respetando las ligaduras y dinámicas, dando como
resultado la sensación de eco, que hará las veces de un recuerdo.

12
 Imagen 4. Ritornello del primer movimiento. cc.228-231

Imagen 5. Tema del segundo movimiento. c.c.1-3

El primer movimiento finaliza con un ritornello (ver imagen 4) que lleva al segundo
movimiento A-B-A’ cuyo tema deviene del primer movimiento (Ver imagen 5), seguido de
un scherzo, que suscita las preguntas respecto a un movimiento independiente (Ver imagen
6).

Imagen 6. Scherzo antecesor al tercer movimiento. cc. 68-70

Un tercer movimiento corto en comparación a los otros dos13 y en forma binaria

redondeada A-B-A’ cierra el concierto siendo la última de las danzas folklóricas de Bartók

13
La corta longitud del tercer movimiento suscita la posibilidad de preguntarse si hay música “perdida”. Dadas
las indicaciones en el manuscrito Serly infiere que el movimiento fue concebido bajo dicha longitud (Cfr. Dalton
1976).

13
con un final “barbárico y brillante” típico del compositor, y cuyo tema utiliza la misma
melodía de la introducción de manera invertida (Ver imagen 7).

Particularmente en este último movimiento aparece una referencia a la música de la

gaita escocesa en el compás 117 (125 para la viola) (Ver imagen 8). Una interpretación
respecto al uso de este tipo de material musical como base para la composición por parte de
Peter Bartók, sugiere vínculos con la melodía escocesa Gin a body Meet a body, Colmin’
Thro’ the Rye14. En este sentido, dados los intereses de Bartók por tal tipo de música luego
de su visita al país sumado al hecho de que el concierto fue comisionado por un escoces,
sugieren la posibilidad de la creación de la melodía característica en el estilo escoces (ver
imagen 9) como material referencial (Bartók 1993, 47).

Imagen 8. Inserción de melodía escocesa. Cc. 117-118

Imagen 9. Estrofa de la melodía escocesa ‘Gin a body Meet a body, Colmin’ Thro’ the Rye’

El final sublime dado que surge casi de improviso para la audiencia, se presta para
malinterpretaciones respecto a si es un momento para aplaudir o no (opinión de Primrose cfr.
Dalton 1976, 129). Esto obliga a llevar a un punto climático el final, un gran final, repito,
sublime.

14
Las referencias a esta canción apuntan a la obra del poeta romántico escoces Robert Bruns (1759-1796).

14
 Desde otro punto de observación en el instrumento surge la duda manifiesta de Bartók
a Primrose y la posibilidad de “hablar sobre ciertos pasajes técnicos de los cuales aún tenía
dudas” (Dalton 1976, 118). El mismo Primrose señaló que hubiera realizado cambios, pero
dado el fallecimiento del compositor se sintió desanimado a hacerlo. Como se ha señalado,
esto es parcialmente cierto dados los cambios que ejecutó Primrose en la versión Serly. Así
pues, dichas sugerencias incluyeron los compases 102 a 107 del primer movimiento donde
los arpegios son difíciles sugiriendo una redisposición de las notas que, siguiendo las
observaciones de Serly, “no hubieran sido aceptadas por Bartók” (Dalton 1976, 128), pero
que dadas las condiciones del pasaje fueron realizadas finalmente por Primrose-Serly. El
mismo Serly, en su rol de violista, también se sintió tentado a hacer cambios y adiciones –en
algunas dobles cuerdas– que fueron discutidas con Primrose en su momento (Dalton 1976,
124).

Así, una primera tradición interpretativa la establece la versión Primrose-Serly. Esta

se manifiesta como la versión cuasi obligada para la escucha del concierto. El mismo Dalton
1976 enfatiza el desconocimiento de una técnica violística que iguale la de Primrose (Dalton
1976, 124)15. En carta de Primrose a Serly de 1971, éste denotaba su frustración al escuchar
a jóvenes violistas pasar por alto las indicaciones de tempo en el segundo tema del primer
movimiento a partir de la grabación que realizó el intérprete en la década de 1950 (Primrose
en Maurice 2004, 142).

Ahora bien, respecto a las posibilidades expresivas del instrumento habrá que delatar
la prácticamente falta de textos que traten el tema concentrando los esfuerzos técnico-
interpretativos en el concierto para viola de Bartók. En este sentido aparecen opiniones como
la de Carner (1950) quien enfatiza que los efectos de color del instrumento no son explotados
al tener una mayor inclinación al registro bajo y oscuro del mismo pese al uso del rango
completo de dos octavas (Carner 1950, 302). Sin embargo, serán Maurice (2004) y Kovacs
(2013) como se ha revisado desde una perspectiva metarretórica, quienes develarán aspectos

15
Es bien sabido que Primrose realizó cambios de notas, tempi y arcos incluso a la versión editada por Boosey
& Hawkes (Maurice et al 1998, 21).

15
contundentes y específicos al respecto. Maurice, enfatiza que una combinación instinto,
influencia e intelecto ha delimitado la serie de interpretaciones del concierto. En este orden
de ideas, se pueden hacer diferencias de fraseo en diversas versiones de concierto entre
quienes hayan tenido mayor cercanía a la música folklórica húngara (instinto), a la versión
de Serly (influencia) o la versión BDN, siendo esta última la versión mejor “informada”. Así
se puede enfatizar una diferenciación entre un fraseo más romántico en las versiones Serly y
BDN que, siguiendo a Maurice (2004), pierden consciencia de las características húngaras
típicas del estilo Bartókiano (Maurice 2004, 116). De manera más específica se parte de que
las indicaciones de tempo y dinámicas han sido añadidas por Serly, lo que lleva a realizar un
análisis del estilo interpretativo del compositor a partir de la escucha de las obras de su último
periodo compositivo, particularmente las del compositor tocando sus propias obras, y la
escucha de la música típica húngara desde grabaciones de campesinos [peasants] en estilos
rítmicos y parlando (Cf. Maurice 2004, 141). La escucha de esta música folklórica húngara
será de vital importancia en opinión del violista Donald Maurice para interpretar aspectos de
rubato, dinámicas, fraseo y articulación en la música de Bartók, en especial esta obra
correspondiente a su último periodo, el cual estuvo altamente influenciado por la música
rumana, yugoslava y turca –todas estas músicas, temas de investigación durante su estancia
en los Estados Unidos. Ejemplo de esto es evidente en el tercer movimiento del concierto, la
cual deviene en un tipo de danza moto perpetuo; espacio para realizar arcos separados. En el
tema escoces (ver imagen 10) la articulación debe ser mantenida muy corta. Aquí la opinión
del violista Zoltán Székely “Los gitanos no tocan con el arco levantado sino más bien ‘en la
cuerda’ y esto es lo que Bartók tenía en mente” (Székely en Maurice 2004, 144).

Imagen 10. Interpretación de la melodía escocesa en la viola. cc. 225-226

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Conclusiones

Pese a que nunca conoceremos la obra que hubiera querido Bartók, hablamos de una
obra cuya repercusión en el repertorio de viola es contundente. Sea cual fuera la versión de
referencia, resulta vital para el violista profesional aproximarse a las opciones interpretativas
de diversos artistas. En este sentido la interpretación es un campo que se nutre
constantemente a partir de la cercanía a las opiniones de los artistas a través de las clases
magistrales, festivales y/o talleres y de los musicólogos: informantes, traductores y revisores
de la partitura. Esta investigación e interpretación recoge, aparte de gran parte de lo que ha
sido mi proceso en todos esos años, la constante búsqueda de un balance entre lo intelectual,
técnico y emocional, que no hubiera sido posible sin la constante guía de la maestra Sandra
Arango, que basada en su experiencia y trayectoria musical, siempre estuvo dándome los
mejores consejos para dar coherencia a esta interpretación. Siendo concretos lo aquí
condensado se presenta como una revisión crítica de una de las obras más importantes para
el repertorio para la viola y deja para futuro la posibilidad de plantear críticas frente a la
ejecución de versiones que, desde el manuscrito, sugieran aportes e incluso cambios
sustanciales a la versión BDN, paradigmática para el violista contemporáneo. En efecto la
revisión histórica de la evolución, si pudiera decirse, del Concierto para viola de Bartók
desde la partitura, permite realizar, sucedáneamente, una crítica históricamente informada de
las interpretaciones de los violistas que a lo largo del tiempo se han aproximado a la obra y
cuestionar los aportes interpretativos de los mismos. Este es un punto clave de la
investigación: alimentar la interpretación de quien escribe estas líneas. Tal fin, el de la crítica
informada de la partitura y la escucha de las interpretaciones, permitirá que la interpretación
pueda ser puesta en tela de juicio y se sume de manera efectiva a las interpretaciones de la
obra de Bartók para constituirse como parte del legado de la última obra del compositor.

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