Saraceni, Gina

Escribir hacia atrás : herencia, lengua, memoria - 1a ed.

- Rosario : Beatriz Viterbo Editora, 2008.

240 p. ; 20x14 cm.

ISBN 978-950-845-214-6

1. Teoría Literaria. I. Título

A mis padres
CDD 801
A mi sobrino Rocco

Biblioteca: E n s a yo s c r í t i co s
Ilustración de tapa: Daniel García

Primera edición: 2008

© Gina Saraceni
© Beatriz Viterbo Editora
www.beatrizviterbo.com.ar
info@beatrizviterbo.com.ar

Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida, sin la au-

torización escrita de los titulares del “Copyright”, bajo las sanciones esta-
blecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cual-
quier medio o procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento
informático.

IMPRESO EN ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723

6 7
 Agradecimientos

A Graciela Montaldo, directora de mi Tesis Doctoral, por

haberme acompañado desde el inicio hasta el final de este
trabajo; por la pertinencia de sus comentarios; por su apoyo
y estímulo en todo momento, mi agradecimiento infinito.
A Carmen Vincenti, Rafael Castillo Zapata y Luis Miguel
Isava, figuras fundamentales a lo largo de estos años, por el
aprendizaje adquirido en sus cursos y seminarios.
A la interlocución con los colegas y amigos Alicia Ríos, Jor-
ge Romero, Beatriz González Stephan, Raquel Rivas, Iraida
Cacique, Luis Duno, Josefina Berrizbeitia, Eleonora Cróquer,
Nathalie Bouzaglo, Eva Klein, Mónica Marinone, Álvaro Egar
Contreras, Sergio Chejfec, Fabio Morábito, Carole Saturno,
Miguel Amat, Filippa, Alessandro y Erdmute Carlini.
Al DAAD/Fonacit por haberme otorgado una beca de in-
vestigación que me permitió trabajar en la Biblioteca del
Instituto Iberoamericano de Berlín.
Mi agradecimiento también a mi familia, mis estudiantes
y mis amigos que me alentaron en todo momento a lo largo
de esta investigación.

8 9
 El mandato

Mientras registraba en el escaparate,

escuchaba el mandato. Estaba
dentro de las cajas, en esas cosas
que los viejos guardan,
en papeles, en fotografías. Entonces
no podía entender lo que se me ordenaba
pero no te hubiese traicionado jamás.

Tú me escogiste para hablar por

nuestros muertos,
los que nacieron a destiempo, sin ánimo
para acusar los golpes.

En su desbarajuste,
ellos me recuerdan a los potrillos
que había en la hacienda, aquella exhalación
de pieles y estaturas,
tan hermosos, dentro del potrero, cuando

de un lado al otro, en sus carreras,

ya eran recuerdos.

Yolanda Pantin

10 11
 I. Escribir hacia atrás

El que escribe sólo puede hablar

de su padre o de sus padres y de sus
abuelos, de sus parentescos y genealogías.

Ricardo Piglia

1. El regreso de los fantasmas

En la La herencia de Eszter (2000) del escritor húngaro

Sandor Marai, hay una escena donde la protagonista mira la
foto de la hermana muerta y observa: “sólo me quedó un pai-
saje desolado y devastado allí donde antes habían estado mis
relaciones familiares. Acerqué su foto a mis ojos miopes y la
observé con suma atención. ‘¡Qué fuerza tienen los muerto!’,
pensé, impotente. En aquel instante, Vilma estaba otra vez
viva, recobraba esa nueva vida, misteriosa, que suelen ad-
quirir los muertos para intervenir en nuestra existencia; los
muertos a quienes creemos acabados, desaparecidos, enterra-
dos bajo tierra descompuestos. Sin embargo, un día reapare-
cen y actúan de nuevo” (106).
Esta escena sugiere la idea del pasado como herencia con
la que es necesario confrontarse y ante la que hay que res-
ponder; también como voz que viene de a t rá s para irrumpir
y desajustar el presente de los vivos y mostrar que “no se
hereda nunca sin confrontarse con algo del espectro” (Derri-
da, 1995: 35) y que “el muerto puede ser más poderoso que el
vivo” (Íd.: 62).

12 13
 Este trabajo se propone reflexionar sobre la figura del he-
redero en un conjunto de obras latinoamericanas publicadas
entre 1980 y los últimos años – Lenta biografía (1990a) del
argentino Sergio Chejfec (1954); Diálogo en los patios rojos
(1994) y Si hubiéramos vivido aquí (1998) del argentino Ro-
berto Raschella (1930); los poemarios Lotes baldíos (1984),
D e l un e s, todo el año (1991), Alguien de lava (2004) y algu-
nos relatos de La lenta furia (1989) y de B e r lí n t a m b i é n s e
olvida (2004) del mexicano Fabio Morábito (1955); El día más
blanco (2000) del chileno Raúl Zurita (1950); E n e s t a d o d e
memoria (1990) y algunos ensayos de La letra de lo mínimo
(1994) y Narrar después (2004) de la argentina Tununa Mer-
cado (1939)– a partir de dos preocupaciones centrales: la pri-
mera relacionada con la idea de herencia como deuda que el
heredero contrae con sus antecesores, es decir, como una for-
ma de con-vivencia con los espectros del pasado que sobre-
viven en el presente y como un modo de asumir una responsa-
bilidad frente a un mandato que se hereda; la segunda, vincu-
lada con la idea de la herencia no como apropiación mecánica
de un bien que se adquiere a través de un testamento o de la
transmisión sino como proceso de lectura e interpretación de
un legado.
Lo que me interesa proponer es cómo el sujeto se inscribe
en una genealogía y cómo esa inscripción implica –en mu-
chos casos– el cuestionamiento de la idea misma de genealo-
gía y la revisión de la función que la memoria tiene en el
proceso de “adquisición” de un apellido y una procedencia.
En este sentido, se trata de reflexionar sobre la relación que
los vivos tienen con los muertos a partir de la idea derridia-
na del espectro como presencia de lo ausente, como reapari-
ción de algo que dejó de estar pero que sigue estando, como
algo que ya fue y todavía no es: suerte de presencia anacró-
14
nica, de aparición intempestiva que desajusta y desarticula
la contemporaneidad mostrando su deuda con el pasado, su
actualidad inactual.
Se trata de pensar el pasado como proceso que se realiza
en el presente y tiene lugar en el momento de su rememora-
ción; como experiencia actual de aquello que ya no está; el
pasado como relación entre “lo memorizado y su lugar de
emergencia” (Didi-Huberman, 1997:116). Lo que nos lleva a
plantear el pasado como disolución y promesa: disolución
porque su manifestación es residual dado que existe como
resto de lo perdido, y promesa porque está disponible para
ser leído desde el presente y mediante nuevas coordenadas
de interpretación que revelan formas inéditas de entender-
lo. De aquí que Benjamin hable de “legibilidad póstuma” del
pasado, de “posterior clarividencia” y del futuro como tiempo
que permite que el pasado reaparezca y a la vez aparecezca
por primera vez para reclamar sus deudas con el presente
(cfr. 1997). Dado que: “El por-venir y el pasado sólo pueden
ser de los fantasmas” (Derrida 1995: 50).
Según la etimología latina, la palabra herencia (h a e r e n -
tia, n.pl. del participio de h a e r e r e) significa: “estar adheri-
do” (DRAE),1 es decir, estar arraigado, tener un espacio sim-
bólico de pertenencia relacionado con la transmisión –por
parte de padres, ancestros, comunidad o cultura– de un con-
junto de bienes, valores, tradiciones, recuerdos que inscri-
ben al sujeto que los recibe en una tradición conectándolo
con “las voces que llegan de atrás” . Podemos hablar de “un
s t oc k de sentidos, emociones, fantasmas, secretos y lealtades
que preceden al individuo, con el cual tendrá que refundar-
se para encontrar entre esos materiales –con ellos o contra
ellos– su propio proyecto, su lugar en el mundo” (Makovski,
2002: 154).
15
 Para Vincent de Gaulejac, “cada individuo es depositario
de la totalidad o de una parte de la memoria familiar a par-
tir de lo que ha visto, escuchado, vivido, y de lo que le fue
transmitido a partir de objetos, testimonio o relatos. La he-
rencia familiar condiciona, de manera consciente o incons-
ciente, las orientaciones, las elecciones, las inclinaciones” (en
Makovski, 2002: 154).
Concebida en estos términos, la herencia es una forma de
memoria que conecta el pasado con el presente al establecer
una continuidad entre las generaciones y al otorgarle al he-
redero un relato identitario a través del cual inscribirse en
una genealogía. De aquí la importancia de destacar el víncu-
lo entre memoria individual y memoria colectiva constitui-
das ambas por tradiciones, saberes, lugares, fechas, rituales,
relatos, afectos que un colectivo (nación, familia, religión,
cultura, comunidad, grupo) comparte; un conjunto de repre-
sentaciones y prácticas que los sujetos heredan del pasado y
reactualizan en el presente (cfr. Halbwachs, 2000; Fabietti,
Matera, 1999). Es en el cruce entre recuerdo personal y co-
lectivo, entre la dimensión privada e íntima de la memoria y
dimensión pública y social donde las identidades se arman y
desarman, negocian sus relatos y revelan sus fisuras para
asumirse como un n o s o t r o s problemático.
Pero ¿cómo se hereda, cómo se transmite y se adquiere una
herencia, cómo se lee el árbol genealógico que se hereda?
Cabe destacar, siguiendo los planteamientos de Michel
Foucault en Nietzsche, la genealogía, la historia (2000), que
la herencia no es una “adquisición, un haber que se acumule
y se solidifique” (28), un legado pleno y sin fisuras que se
adquiere para siempre a través de la transmisión, sino, por el
contrario, un bien que “fragmenta lo que se pensaba unido”,
que “agita lo que se percibía inmóvil”, que “muestra la hetero-
16
geneidad de lo que imaginábamos conforme a sí mismo” (28-
29). La naturaleza de la herencia implica reconocer el origen
no como instancia permanente y lineal o como fuente o prin-
cipio donde algo comienza, sino, por el contrario, como algo
abierto y e n -e l - t i e m p o cuyo devenir imprevisto revela una
“novedad siempre inconclusa” (Didi-Huberman, 1997: 11) que
restituye en la medida en que transforma, que “conserva lo
que ha sucedido en su propia dispersión”. Un origen que se
articula a partir de fallas, “puntos de ausencia”, errores, hun-
dimientos, desviaciones, accidentes, que borran toda posibili-
dad de una verdad del origen y de la herencia o de pensar el
origen y la herencia como verdades solemnes (“Hay que reir-
se de las solemnidades del origen” dice Foucault, 2000: 20).
Esta concepción del origen y de la herencia impone la ne-
cesidad de asumir su naturaleza precaria, los “bajos fondos”
y las líneas de fuga que los atraviesan, los “saltos” que inte-
rrumpen el “continuum” de la historia con H mayúscula que
tiene la finalidad de “recoger, en una totalidad bien cerrada
sobre sí misma, la diversidad” de los acontecimientos
(Foucault, 2000: 43). En este sentido, para Foucault es nece-
saria una “mirada disociante” dispuesta a leer en el cuerpo
de la historia sus desarticulaciones y “síncopes”:
Hay que fragmentar lo que permitía el juego consolador de los
reconocimientos y de los relatos totalizadores. La historia será más
“efectiva” en la medida en que introduzca lo discontinuo en nues-
tro mismo ser. Divida nuestros sentimientos; dramatice nues-
tros instintos; multiplique nuestro cuerpo y lo oponga a sí mis-
mo. No deje nada sobre sí que tenga la estabilidad tranquiliza-
dora de la vida de la naturaleza, ni se deje llevar por ninguna
muda obstinación hacia un final milenario. Socave aquello so-
bre lo que se la quiere hacer reposar, y se ensañe contra su
pretendida continuidad. (Íd.: 47) 2
17
 Según este planteo, el árbol genealógico, como modelo de
evolución y descendencia, no está al reparo de “deformacio-
nes anárquicas, raíces aéreas y tallos subterráneos” que abor-
tan el deseo de orden y organización que caracteriza todo
sistema arborescente (Deleuze y Guattari, 1994: 25): “Los
esquemas de evolución ya no obedecerían únicamente a mo-
delos de descendiencia arborescente que van del menos dife-
renciado al más diferenciado, sino también a un rizoma que
actúa inmediatamente en lo heterogéneo y que salta de una
a otra” (Íd.: 16).3
Hay que pensar, entonces, no en términos de genealogía
sino de antigenealogía en el sentido de que “el devenir fami-
liar a lo largo de los siglos ha demostrado estar más próximo
a los antagonismos que a los acuerdos incondicionales”, lo
que significa asumir la ruptura como “signo de la perpetua-
ción de los linajes y descendencias” (Amado y Domínguez,
2004: 20): “Más que de nuestras enfermedades hereditarias
o que tienen su propia descendencia, evolucionamos y mori-
mos de nuestras gripes polimórficas y rizomáticas” (Delezue
y Guattari, 1994: 16).
Si asumimos la herencia no como un patrimonio de bie-
nes incuestionables y definitivos sino como legado amena-
zado por la dispersión y la pérdida, en constante tensión
entre acumulación y desperdicio, cabe preguntarse acerca
del papel que desempeña el heredero en el proceso mismo
de heredar.
Inscribirse en una herencia –cultural, familiar, afectiva,
simbólica– no es un proceso mecánico que ocurre sin la par-
ticipación del individuo sino, por el contrario, exige una cons-
trucción, un trabajo crítico de elaboración, adecuación y ac-
tualización de la herencia recibida.4
Enfrentarse con el mandato del pasado significa ocupar el
lugar del intérprete que no busca leer literalmente el texto
18
que recibe para revelar una verdad, sino más bien, para “ple-
garlo a una nueva voluntad”, imponerle otra dirección, “ha-
cerlo entrar en otro juego”, pescar sus faltas, pescarlo en
falta para reescribirlo desde la infidelidad como “la mejor
manera de ser fiel a una herencia, –herencia del nombre en
primer lugar” (1994: 29).
Para Jacques Derrida en E s p ec t r o s d e M a r x se trata de
asumir que:
Un herencia nunca se reúne, no es nunca una consigo mis-
ma. Su presunta unidad, si existe, solo puede consistir en la in-
yunción de reafirmar eligiendo. Es preciso quiere decir es preci-
so filtrar, cribar, criticar, hay que escoger entre los varios posi-
bles que habitan la misma inyunción. Y habitan contradictoria-
mente en torno a un secreto. Si la legibilidad de un legado fuera
dada, natural, transparente, unívoca, si no apelara y al mismo
tiempo desafiara a la interpretación, aquel nunca podría ser he-
redado (…) Se hereda siempre de un secreto que dice: léeme
¿serás capaz de ello? (1995: 30)
El heredero es entonces quien, al heredar, está llamado
a interpretar un secreto que le otorga un saber precario e
incompleto que señala el quiebre que constituye su genea-
logía y la disolución inherente a todo árbol genealógico; un
saber que fracasa en la medida en que no acumula conoci-
mientos sino que, al adquirirlos los pone bajo sospecha (“el
saber no está hecho para comprender, está hecho para zan-
jar”, Foucault, 2000: 47) adquiriendo la certeza de la impo-
sibilidad de poseer un bien como totalidad inquebrantable
sino como promesa que se renueva a través de su incumpli-
miento.
Un heredero frágil que sabe que la herencia transmitida
no reestablece una continuidad con el pasado ni tampoco una
memoria lineal, exacta y continua de su pertenencia y que
19
asume el fracaso de la interpretación crítica como un valor
positivo, como ganancia que le permite posicionarse ante sí
mismo como sujeto en deuda con los que estuvieron antes
porque “no hay nombre propio sin herencia, sin deuda, sin
huella que nos expropia todo el tiempo de ese nombre que
debería designarnos solo a nosotros” (Derrida, 1998: 61).
Mirar hacia atrás es enfrentar el espectro que nos inter-
pela a través de su mandato, es interpretar las huellas y ves-
tigios del pasado como una manera de responder a la pre-
gunta sobre el yo y a la pregunta sobre el otro cuya memoria
me es legada y confiada para que la haga sobrevivir a través
de mí y de mi duelo por el ausente (Íd.).
Si la reflexión sobre la memoria como herencia revela la
deuda que los vivos tienen con los muertos y la necesidad de
ser responsables del “pasado que no termina de pasar”, tam-
bién señala los defectos y los ruidos de la transmisión (cfr.
de Gaulejac en Makoski, 2002: 154-155); es decir, el hecho
de que no siempre es posible transmitir un legado y que la
transmisión revela zonas de la memoria que no se pueden
representar ni decir –traumas, secretos, pérdidas, rupturas,
sufrimientos–, que se transmiten de manera desviada y opa-
ca, o que no se transmiten por el exceso de real que los cons-
tituyen o por alguna estrategia política o de otro tipo que
impide la transmisión y el recuerdo.
En este sentido, resulta indispensable detenerse en la for-
ma en cómo se enuncia la memoria, en su carácter narrati-
vo, tomar en cuenta la mediación de la lengua en la articu-
lación del pasado porque es allí, en los silencios y en los olvi-
dos, en los saltos y los balbuceos del relato donde es posible
reconocer y elaborar otras versiones del pasado.5
Walter Benjamin en su teoría del conocimiento histórico
destaca la importancia del lenguaje en la producción de la
20
memoria al señalar que la lengua es el lugar de la interpreta-
ción del pasado donde la “imagen producida” y la “imagen
comprendida” tienen lugar a través de una escritura “figura-
tiva”, “portadora y productora de imágenes” (Didi-Huberman,
1997: 121).
La interpretación histórica reproduce y a la vez produce
el pasado porque es simultáneamente “imagen de memoria y
crítica a la vez, imagen de una novedad radical que reinven-
ta lo originario” (Íd.: 119); una imagen donde el “Antaño” y el
“Ahora” se encuentran “en un relámpago para formar una
constelación” que desgarra el pasado revelando su carácter
inédito, abierto y novedoso (Benjamin en Didi-Huberman,
1997: 120).
Desde una perspectiva distinta, Roland Barthes y Paul
Ricoeur hablan también del carácter configurador de la na-
rración y de cómo la identidad es una construcción discursi-
va, un relato que pone en escena la temporalidad de una vida
y que está poblado de voces, silencios, recuerdos de otros,
“tramas de genealogías y generaciones” que le otorgan al
sujeto un saber y una imagen de sí mismo (Arfuch, 2002b:
22-23). En este sentido, la memoria y la identidad se pueden
pensar como efectos textuales y narrativos, construcciones
discursivas sometidas al imperativo del saber y del poder o,
en muchos casos, a contracorriente de éstos, los cual nos obli-
ga a leerlos bajo tachadura desde la sospecha de que la re-
presentación no siempre es capaz de narrar lo “real” de la
experiencia y que en la resistencia al sentido y en la desar-
madura de los significados se entreven otras posibilidades
de articular la memoria y de transmitir o interpretar una
herencia (cfr. Avelar, 2000; Richard, 1994).
21
2. Legados de la memoria
Tienen que ser posible, en esta isla de tiempo
en la que vivimos, las voces que llegan desde
atrás; nadie carece de responsabilidad y la res-
ponsabilidad no se ejerce sólo sobre las accio-
nes futuras. Somos tan responsables del pasa-
do como del futuro.
Beatriz Sarlo
El fragmento arriba mencionado de Escenas de la vida
postmoderna (1994) puede leerse como una advertencia so-
bre la importancia que tiene el diálogo entre prospección y
retrospección en el espacio cultural contemporáneo aparen-
temente desinteresado en la memoria y sordo a su llamado.
Ante la aceleración que define la forma actual de concebir
y manejar el tiempo; frente a la sustitución compulsiva de
objetos, imágenes, modas, cuyo valor de uso es cada vez más
breve; ante la “simplificación” de las relaciones afectivas y
los vínculos de pertenencia (entre otros rasgos de la “isla en
que vivimos”), Sarlo plantea la importancia de escuchar las
v oce s q u e ll e g a n d e s d e a t r á s para asumir la deuda que el
presente tiene con el pasado.
En un libro posterior, Tiempo presente. Notas sobre el cam-
bio de una cultura (2001), esta preocupación por el estatuto
actual de la memoria adquiere una mayor elaboración a par-
tir del reconocimiento, por parte de la autora, de una contra-
dicción implícita en la época contemporánea “entre un tiem-
po acelerado que impide el transcurrir del presente, y una
memoria que busca dar solidez a ese presente fulminante
que desaparece comiéndose a sí mismo” (Sarlo, 2001: 98). Para
Sarlo esto explicaría que, más allá de su incompatibilidad
aparente, “entre la aceleración del tiempo y la vocación me-
22
morialista hay coincidencias” (Íd.), porque el consumo com-
pulsivo del tiempo genera un vacío de presente que se inten-
ta llenar a través de la “recuperación de memorias cultura-
les, la construcción de identidades perdidas o imaginadas, la
narración de versiones y lecturas del pasado” (Íd.: 97), como
también el trabajo con la memoria de hechos más o menos
recientes que adquieren significación en la medida en que
envejecen.
Desde una perspectiva parecida a la de Sarlo, Andreas
Huyssen destaca que “uno de los fenómenos culturales y po-
líticos más sorprendentes de los últimos años es el surgi-
miento de la memoria como preocupación central de la cul-
tura y la política actual” (2002: 13), en abierto contraste,
según el autor, con la tendencia a “privilegiar el futuro” y a
concebir el presente a partir de categorías como “espacio, ma-
pas, geografías, fronteras (…) migraciones, desplazamientos
y diásporas” (Íd.), que muestran el carácter móvil y desterri-
torializado de la morada globalizada y del pensamiento post-
moderno que se adecúa a los rápidos desplazamientos del
paisaje actual (cfr. Chambers, 1995).
La contradicción entre sustitución y conservación del pa-
sado y la simultaneidad de vivir “en un mundo sin memoria y
en un mundo sin olvido” (Baudrillard, 1993: 113) como marca
definitoria de los tiempos recientes, ha sido motivo de reflexión
por parte de numerosos especialistas de la contemporaneidad
que, desde disciplinas distintas, han revisado la articulación
pasado-presente y las prácticas de experimentar el pasado lle-
vadas a cabo por sujetos y comunidades de nuestra época.6
Esta aproximación crítica al pasado que sospecha de las
verdades incuestionables, “del curso homogéneo de la histo-
ria” (Benjamin, 1989:190), de los silencios cómplices de la
“barbarie”, se relaciona con el debilitamiento del pensamien-
23
to logocéntrico, insuficiente para explicar la heterogeneidad
del presente e inadecuado para dar cuenta de “otras” versio-
nes de la historia y de “otros” sujetos y memorias.
Varios especialistas hablan del vínculo existente entre la
obsesión por la memoria histórica y la fragmentación de la
condición contemporánea señalando algunas causas del cre-
ciente interés por el pasado: la simultaneidad de tiempos y
espacios, el fin de los metarrelatos, la apertura de las fronte-
ras con la consiguiente desterritorialización de la morada
por los flujos migratorios y los desplazamientos de bienes
simbólicos; el quiebre de los grandes sistemas ideológicos;
los movimientos de reivindicación de subjetividades exclui-
das y marginadas; la globalización del Holocausto y su trans-
formación en “t r o p o s universal del trauma histórico” (Huys-
sen, 2002: 17);7 las políticas de la memoria llevadas a cabo
por sectores de la sociedad chilena, argentina, uruguaya para
contrarrestar los “olvidos convenientes” impuestos por los
regímenes postdictatoriales; la proliferación de conmemora-
ciones, aniversarios y lugares de memoria como parte de po-
líticas nacionales que tienden a la mitificación del pasado;
la vasta bibliografía psicoanalítica sobre el tema del trauma
y de la culpa; el auge del testimonio, las memorias, la auto-
biografía; el interés de los historiadores por el tema de la
memoria; la nuevas tecnologías de la memoria que almace-
nan el pasado convirtiéndolo en un producto de consumo
vaciado de todo contenido experiencial; la espectaculariza-
ción y mercantilización del pasado a través de sitios de in-
ternet, películas, documentales, modas retro, “parques jurá-
sicos” (Íd.: 25-29).8
Estos factores, entre otros, explicarían la contradicción
señalada por Sarlo, Huyssen y Baudrillard entre mirada re-
trospectiva y prospectiva en el escenario contemporáneo a
partir del hecho de que la tensión entre recuerdo y olvido es
24
constitutiva de la memoria entendida no como espacio ce-
rrado e inmutable donde se guardan las experiencias del
pasado como si fueran piezas de museo, sino como un proce-
so en-el-tiempo que se redefine desde y a través del presen-
te, abierto a nuevas lecturas e interpretaciones capaces de
revelar otras concepciones del pasado y nuevas posibilida-
des de imaginar el futuro.
Se trata de una concepción rizomática de la memoria se-
gún lo plantean Deleuze y Guattari, es decir, de una “memo-
ria corta” en el sentido de una memoria que “no está de modo
alguno sometida a una ley de contigüidad o de inmediatez a
su objeto, puede ser a distancia, manifestarse tiempo des-
pués, pero siempre en condiciones de discontinuidad, de rup-
tura de multiplicidad” (2004: 21); una memoria errática, des-
membrada, impredecible, que “incluye el olvido como proce-
so” y que actúa a contratiempo de “la memoria larga” intere-
sada en reproducir las líneas maestras de la genealogía, su
continuidad y “coherencia”.
3. Transmisiones y herencias
A partir de este marco teórico relacionado con el proble-
ma de la herencia y de la memoria me interesa revisar cómo
la literatura latinoamericana y específicamente las obras de
Chejfec, Zurita, Morábito, Mercado y Raschella responden
al debate sobre la problemática de la transmisión y reescri-
tura de una herencia y sobre las modalidades de represen-
tar el pasado. Más específicamente, cómo éstas ponen en es-
cena la inscripción del pasado en el presente a través del
legado familiar, cultural y afectivo en obras representativas
de distintas formas de mirar hacia atrás: mirar el origen, la
infancia, la genealogía, el trauma de la pérdida (por violen-
25
cia, exilio, migración), según la idea de la literatura como
gesto retrospectivo y prospectivo a la vez que, al recuperar
lo ausente, lo constituye por primera vez para mostrar su
pérdida y la imposibilidad de su restitución.
No se trata de relatos que, a la manera de la memoria y
de la ficción histórica, apuestan por la recuperación de los
hechos en su exactitud documental y cronológica, sino más
bien, de textos que vuelven hacia atrás para mostrar el con-
tenido afectivo, emocional y subjetivo implicado en la expe-
riencia del pasado y para expresar cómo los procedimientos
estéticos y literarios que se utilizan para referirse a esa ex-
periencia tienen su propio lenguaje capaz de construir una
perspectiva crítica y política sobre lo ocurrido y proponer
otros contenidos respecto a los que la historia oficial pone a
circular. Concebido en estos términos, el trabajo con la me-
moria es a la vez ejercicio de creación estética que muestra
el carácter disponible del pasado y ejercicio de responsabili-
dad ético-política frente a la deuda que tenemos con la he-
rencia que recibimos.
De aquí que sea posible afiliar el corpus elegido con algu-
nas estéticas latinoamericanas de fin de siglo que cuestio-
nan los alcances de la representación y dudan de la cons-
trucción de relatos totalizadores y lineales; estéticas que
apuestan por un trabajo con el lenguaje según la concepción
barthesiana de la literatura como práctica que revoluciona
el lenguaje, que le hace trampas a la lengua con el fin de
“escuchar la lengua fuera del poder” (Tabarovsky, 2004: 16).
Ricardo Piglia en un intento por definir las estrategias de
ficción de la novela actual menciona la “poética negativa”
que rechaza “lo que podrían ser los lenguajes estereotipados
que circulan en la cultura de masas”, “un tipo de ruptura con
lo que son las lenguas normalizadas, los lenguajes conven-
cionales, que trabajan con una suerte de media (…), un tér-
26
mino medio (...) que es el que funciona allí como criterio uni-
ficador” (1990: 15). Se trata de una poética que busca sacar
al lenguaje de sus funciones más instrumentales y pragmá-
ticas, que “sospecha de las convenciones de la cultura de
masas y mantiene una firme confianza en los poderes de la
literatura para desautomatizar la percepción entumecida y
desatendida propia de la experiencia moderna” (Avelar, 2001:
252). Esta concepción de la literatura como ejercicio de sus-
tracción de la hegemonía del lenguaje que para Tabarosky
es el rasgo caracterizador de lo que él denomina “literatura
de izquierda” (César Aira, Sergio Chejfec, Fogwill, Héctor
Libertella, Sergio Bizzio son autores representativos de esta
tendencia), se emparenta con el concepto de “literatura me-
nor” de Deleuze y Guattari referido a una literatura que tra-
za en la lengua mayor una lengua menor, “un devenir-otro
de la lengua”, una especie de lengua extranjera que escapa
del sistema dominante no por ser otra lengua o una jerga o
un habla regional recuperada, sino por hacer el intento de
devenir-otra de sí misma a través de lineas de fuga del len-
guaje que subvierten el orden del lenguaje hegemónico (De-
lueze, 1997: 16-17). 9
De lo anterior se desprende la dimensión política de este
tipo de literatura que usa la lengua para desmontar las ins-
tituciones del poder –la literatura, la historia, el estado, el
mercado– y elaborar (contra)relatos que “hacen ver” otras
verdades a partir de un uso “revolucionario” de la lengua
porque, como sostiene Piglia,“la literatura actúa sobre un
estado del lenguaje. (…). Por eso si en la literatura hay una
política, se juega ahí” (2001: 37).
Otra literatura que se emparenta con el corpus propuesto
por afinidades políticas y estilísticas es la postdictatorial cuyo
referente traumático se expresa a través de discursos que
problematizan la relación entre experiencia y representación,
27
de “ficciones interrogativas de lo real y autoconscientes de
los medios y las formas de su interrogación” que ponen en
escena la “dificultad de hablar en una sociedad opaca” (Sar-
lo, 1987: 41-42) y que apelan al recurso de la alusión, la ale-
goría, la metáfora, la elipsis, la figuración, el fragmento, la
desarticulación del sentido, la mezcla de registros discursi-
vos –la teoría, el autoanálisis, la autoficción, el poema, la
memoria, la autobiografía– para mostrar la dificultad de nom-
brar ciertos referentes sociales y políticos relacionados con
experiencias de violencia y represión y la dificultad de re-
presentarlas.
Nelly Richard habla de una “nueva escena de la escritu-
ra” cuando se refiere a la aparición en la literatura y el arte
del Chile postdictatorial de una propuesta estética que sos-
pecha de “la monumentalidad heroica de las Verdades” (1994:
27), que abre discontinuidades en la continuidad de la histo-
ria y lee el pasado y el presente a “trasluz”, “mirando al ses-
go” los restos de esa “catástrofe del sentido” que significó la
experiencia de la represión en los países del Cono Sur (pen-
semos en escritores como Diamela Eltit, Raúl Zurita, Euge-
nia Brito, Carmen Berenguere, Gonzalo Muñoz, por mencio-
nar algunos).10
Para Idelber Avelar esta literatura pone en escena “el
devenir-ruina” de lo que antes de la dictadura había sido “una
totalidad orgánica” y utiliza la alegoría para hablar del due-
lo que la violencia causa en los lazos sociales y afectivos, en
las genealogías y sensibilidades. Pero este ejercicio alegóri-
co de des-nombrar los referentes para mostrar su descompo-
sición y su desplazamiento hacia un régimen postsignifican-
te, habla también de “la derrota constitutiva de la producti-
vidad de lo literario” que constituye el fundamento de la es-
critura literaria postdictatorial (Avelar, 2000: 27/34).
28
Cabe destacar que este rasgo de autorreflexividad y auto-
cuestionamiento no es exclusivo de la literatura postdictato-
rial sino también de otras literaturas como la que propongo
analizar en este trabajo; una literatura que, como la “litera-
tura de izquierda” propuesta por Tabarosky, no tiene lugar
sino en el espacio de su destitución, “fuera del mercado, fue-
ra de la academia, en otro mundo, en el mundo del buceo del
lenguaje” que instituye una “comunidad inoperante” (Taba-
rosky, 2004: 17) que se hace en la medida en que se desha-
ce, que se articula desde la indeterminación y la duda, desde
el fracaso y la “interrupción” como instancias de cierta posi-
tividad crítica que sospecha de la plenitud y apela a un sa-
ber de lo disuelto, “de lo carbonizado” (Moreiras, 1999: 395).
En el corpus propuesto v o l v e r h a c i a a t r á s significa re-
gresar a algo ausente que dejó de estar como si la pérdida
necesitara de ese regreso, de ese avanzar retrocediendo para
poder constituirse y como si la escritura fuera el medio para
realizar ese desplazamiento y mostrar que la única “vuel-
ta” es el regreso de lo perdido en su cualidad de perdido,
según la idea de la memoria como “una puesta en juego (…)
de la pérdida” que “siempre vuelve, nos vuelve” (Didi-Hu-
berman, 1997: 76) y que, al volver, se convierte en “una se-
gunda adquisición –esta vez toda interior– y mucho más
intensa” (Rilke en Agamben, 2000: 21). De aquí que la pér-
dida como vínculo con lo ausente sea un lazo que une y se-
para, que paradójicamente restituye lo perdido a través de
su destitución.
La idea del pasado como temporalidad “en proceso” de
construcción constituye un rasgo de las obras que nos inte-
resan. Emigrantes, hijos de emigrantes, exilados, víctimas
del holocausto y de las dictaduras del Cono Sur protagoni-
zan los relatos y poemas de Morábito, Chejfec, Zurita, Mer-
29
cado, Raschella, sujetos descolocados por la pérdida, el dolor, sentido (también como dirección) para identificarse y definirse. Las
el exilio, la migración, que usan la escritura para volver hacia diferentes temporalidades del pasado, y sus sujetos, se acumulan
atrás y ensayar algún anclaje para sus biografías extravia- en un presente cuya única dirección es hacia atrás, hacia la fun-
das; sujetos que conocen el pasado a través del relato que dación. Todo se remite a lo anterior en cadenas familiares y genea-
arman sobre él y mediante la reescritura del legado que re- lógicas, y creo que este es uno de los modos de imaginar, simboli-
zar y pensar dominantes en Argentina en el 2000. (Íd.: 109)
ciben de los mayores. De aquí que escribir hacia atrás sea
una forma de decir nosotros apelando a la memoria de otros
Ludmer destaca otro aspecto de esta literatura que me
–padre, madre, abuelos, comunidad de pertenencia (judíos
interesa mencionar por su relación con el corpus que pro-
emigrados a Argentina, exilados argentinos en México, in-
pongo leer en este trabajo: me refiero a la relevancia que
migrantes italianos en México, Chile y Argentina)–, ponién-
en ella tiene el sujeto-familia 11 como figura que pone en
dose en su lugar, escribiendo en su nombre para interpelar
contacto el pasado y el futuro y articula la sucesión y la
una herencia, hacerse cargo de su deuda, interpretar la ge-
continuidad de ciertas subjetividades emparentadas (Lud-
nealogía desde sus nudos más conflictivos e indecifrables.
mer, 2002: 110-111). La familia como zona de negociación e
Pero no se trata de volver hacia atrás con la ilusión de
intercambio donde los sujetos juegan sus identidades y
recuperar el origen como instancia permanente y segura, ni
memorias, máquina que une a sus miembros en una suce-
como fuente o principio donde todo comienza sino, por el con-
sión pero también los separa y distancia en la medida en
trario, como algo en-el-tiempo que “hace resurgir los cuerpos
que muestra sus desvíos.
olvidados”, los silencios y los quiebres, los nudos irresueltos
En esta misma línea, Ana Amado y Nora Domínguez, en
y que en su devenir imprevisto y accidental revela una “no-
el libro Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones (2004)
vedad siempre inconclusa” (Didi-Huberman, 1997: 11).
plantean la importancia que ha tenido, en las ficciones fun-
Josefina Ludmer, en un artículo sobre la cultura y litera-
dadoras de Occidente, la familia concebida como “esa com-
tura argentina del 2000, destaca la importancia que en la
pleja zona de los vínculos humanos donde la ligadura de los
actualidad se le atribuye a la “relación genealógica y fami-
afectos se hace institución” (13) y reflexionan acerca de su
liar” a causa de las desapariciones y pérdidas producidas por
(re)emergencia en los inicios del siglo XXI como un síntoma
la dictadura, y observa que las ficciones actuales “cuentan
de los cambios que se han producido en el sistema de suje-
esta investigación hacia atrás para encontrar la verdad y la
ción más tradicional .12 De aquí la necesidad de pensar la fa-
identidad” (2002: 101):
milia desde la doble articulación “de enlace y separación, de
atadura y corte, de identidad y diferencia” (14) lo que exige
La fundación es un sitio y un corte temporal que abre un ciclo y
define en el pasado, el presente. Es un modo de pensar el presente asumir el carácter problemático de la herencia, del afecto, de
en relación con un momento fundador: un modo de pensar “hacia los procesos de transmisión.13
atrás”. Un acontecimiento del pasado funda el presente y lo deter- En este sentido, la historia que arman los textos que nos
mina; el presente se vuelve sin cesar a ese pasado donde está el ocupan es la historia de cómo se heredan y asumen los lega-

30 31
dos –el legado que los padres y abuelos transmiten a los hijos
y nietos (Raschella, Zurita), el legado indecible por el trauma
que lo atraviesa (Chejfec), el legado que la escritura constru-
ye a través de la lengua y la pérdida (Morábito, Mercado), el
legado de la literatura como ausencia de legado–; de cómo
escribir en el nombre del otro es inscribirse en una genealo-
gía que se sabe en falta y que, al revelar esa falta, muestra la
falta de relato como también el relato de una falta, de la falta
constitutiva de la identidad y de la literatura.
Si la genealogía es un movimiento errático e impredecible
atravesado por líneas de fuga que zanjan toda idea de progre-
sión temporal; si el origen y el pasado son el resultado del
encuentro entre lo que sobrevive del pasado y las condiciones
presentes de su hallazgo, entonces también el saber que se
obtiene escribiendo hacia atrás es un saber de la precariedad
y de la falta, de la interrupción y la incompletitud; un saber-
haber inapropiable que se obtiene en el momento mismo en
que se asume su imposibilidad o su falta. De aquí que el here-
dero que (re)escribe su pasado adquiere una herencia “inope-
rante” y precaria, la herencia de lo que siempre está por-venir
porque nunca estuvo y nunca estará, la herencia como una
forma de interpelación que reclama una lectura del secreto
que atraviesa toda genealogía y que interpela al heredero para
poner a prueba su capacidad hermenéutica, su disposición a
asumir la responsabilidad que el mandato reclama.
Otro rasgo común de las obras elegidas es que tematizan
la crisis actual de la morada14 a través de relatos donde el
desplazamiento de los personajes, sus migraciones, diáspo-
ras y exilios (de Italia a México –Morábito–, de Italia a Chile
–Zurita–, de Polonia a Argentina –Chejfec–, de Argentina a
Francia y a México y nuevamente a Argentina –Mercado–)
constituyen un motivo para problematizar el carácter “natu-
ral” y definitivo de la pertenencia.
32
En estas obras, la necesidad económica, la guerra, la per-
secución política, obligan a los personajes a dejar su lugar
de origen y buscar un arraigo en otros continentes y países
cuya diferencia cultural, social, geográfica, lingüística, pro-
duce alteraciones y cambios en sus identidades y lenguas. El
contacto con la alteridad, la adaptación/inadaptación a un
nuevo mapa de referencias, la pérdida de los afectos, la espe-
ranza del regreso y/o su fracaso, hacen que los personajes
pongan en perspectiva el pasado y lo reescriban a partir de
su condición extranjera.
Se trata de aprender a contar-se de otra manera, desde
una zona de la lengua donde la lengua madre y la lengua ad-
quirida conforman otra lengua, la lengua de la memoria que
se nombra desde un entre-lugar, un estar-entre-lenguas don-
de el guión “no pacifica ni apacigua nada” sino que desdibuja
las fronteras de las lenguas para mostrar que no hay propie-
dad de la lengua ni tampoco “‘un estar en casa’ en la lengua”,
sino su desmembramiento y diseminación, su tensión y nego-
ciación que constituyen lo que se tiene en tanto falta y priva-
ción de lengua (cfr. Derrida, 1997b).15 En este sentido, las
obras reflexionan sobre el estatuto de la lengua y se interro-
gan sobre la lengua literaria como la posibilidad de poner en
escena la crisis de la lengua que escribe su propia imposibili-
dad y que, al escribirse, asume críticamente su derrota.
Así como el origen y la genealogía se constituyen a partir
de un juego de diferencias y diferimientos, también el arrai-
go es una categoría en-construcción al igual que la casa de
los poemas de Morábito que siempre se está haciendo o la
casa-imposible de los relatos de Mercado.
Jacques Derrida, en el libro autobiográfico El monolingüis-
mo del otro (1997b), plantea que “habitar” es “un valor bas-
tante descaminante (déroutante) y equívoco: nunca se habita
lo que se suele llamar habitar. No hay hábitat posible sin la
33
diferencia de este exilio y esta nostalgia” (82). Se trata enton-
ces de deconstruir el concepto de casa entendido en términos
de estabilidad y permanenecia y revelar las fisuras que lo
habitan, las líneas de fuga que cuestionan su ser-para-siem-
pre, su concepción de lugar al que se puede volver. Porque hay
un devenir-intemperie de la morada que fisura sus cimientos
y separa sus paredes, que expropia de lo propio imposibilitan-
do el habitar y el regreso a la casa del origen.
Para Idelber Avelar la escena contemporánea revela una
“crisis epocal” de la morada:
... si la misma naturaleza del habitar es, para tomar la reflexión
heiddegeriana, un “estar junto a las cosas”, una preservación que
“protege cada cosa en su esencia”, la ruptura de esa armonía con
las cosas disuelve la fundación misma de la morada. La ausencia
de una casa aparece por lo tanto, no como un estado temporario en
que el sujeto se encontraría divorciado de una morada aún recono-
cible en algún otro sitio; se trata más bien de una ruptura del prin-
cipio mismo de la morada, operativa no sólo en el presente sino
retrospectivamente (…) y prolécticamente (…). (2000: 301) 16
En este orden de ideas, en las obras propuestas, la casa
de la memoria y la memoria de la casa son la promesa que la
escritura intenta cumplir aunque ese cumplimiento es tam-
bién restitución de algo que no existió y que se añora a pesar
de no haberlo tenido: el regreso a un lugar de origen que
nunca estuvo y que la escritura desplaza en la medida en
que lo escribe. Lugar por-venir donde las expectativas in-
cumplidas y los proyectos irrealizados son también memoria
que se hereda y reactualiza a través del gesto de escribir
hacia atrás: un desplazamiento que no busca llegar sino de-
venir, que no intenta restituir sino aproximarse a ese relato
que siempre va a faltar.
34
La escritura es lo que la herencia desencadena como un
modo de avanzar regresando para cuestionar el proceso mis-
mo de la transmisión y asunción de un legado. El caso de los
textos de Raschella y Zurita se trata de una escritura que
abre la posibilidad de una utopía que restituye y reestablece
los vínculos y los afectos; en el caso de Lenta biografía de
Chejfec y de las obras de Mercado y Morábito la escritura de
las propias genealogías revela el fracaso implícito en todo
proyecto de recuperación del pasado además del carácter ten-
tativo y precario de toda aproximación a la memoria.
4. Inventario personal
La elección de un corpus es una propuesta de lectura don-
de los textos seleccionados son casos representativos de una
hipótesis que el investigador elabora sobre determinados
problemas teóricos y/o culturales.
Esta investigación nace de un doble interés: interés por
las propuestas literarias latinoamericanas de las últimas tres
décadas e interés por ciertas ficciones de familia marcadas
por la herencia del desarraigo y el exilio, con la finalidad de
revisar los alcances de la escritura para representar el pasa-
do y su legado o más precisamente para analizar cómo la
literatura responde a la pregunta sobre la transmisión de
una herencia.
La búsqueda del corpus permitió delimitar el tipo de lite-
ratura que me interesaba trabajar; una literatura descolo-
cada respecto de los imperativos del mercado global; en diá-
logo –conciliador o polémico– con problemas y lecturas deba-
tidos en el medio académico; que asume un compromiso polí-
tico a través del trabajo con la lengua; que se muestra atenta
35
y vigilante frente a la institución literaria y a otras institu-
ciones de poder; que se enuncia a través de géneros canóni-
cos como la novela, la poesía, la memoria para cuestionar su
rigidez discursiva a través de lo que Moreiras llama la “traza
teórica” y para sugerir cómo el espacio de la ficción puede
leerse como espacio de producción teórica; que reflexiona so-
bre sí misma al poner en escena su proceso, sus límites y su
derrota; que reivindica la importancia de los lazos afectivos –
la familia, la amistad, el compromiso político– en la doble
dimensión de vínculos de sujeción y atadura y de separación
y corte, para señalar la responsabilidad que tiene el sujeto en
su relación con el otro y frente a su demanda; finalmente una
literatura que, a través de sus autores divididos entre-len-
guas-países-culturas-tradiciones, sugiere la necesidad de re-
visar el concepto de “literatura nacional” insuficiente para
contener la pluralidad y heterogeneidad de voces que la con-
forman desde posiciones excéntricas.
Quiero mencionar una última razón que justifica este tra-
bajo, la menos académica, la más personal, relacionada con
mi condición de hija de inmigrantes que llegaron a Venezue-
la en los años 50.
A lo largo de mi infancia y juventud me parecía que la divi-
sión que constituía mi identidad era una condición desafortu-
nada que esperaba resolver con la elección de Venezuela o Ita-
lia como lugares de residencia permanente. Los años me hicie-
ron entender que la pertenencia no se elige ni se resuelve
eligiendo un país sino que es un devenir imprevisto cuyo rasgo
más propio es su indefinición y su reescritura.
Este trabajo constituye una aproximarme al relato del ori-
gen que siempre está en otra parte y que hay que seguir inte-
rrogando.
36
Notas
1
Otros significados de la palabra heredar que me interesa des-
tacar son: “Rasgo o rasgos morales, científicos, ideológicos, etc., que,
habiendo caracterizado a alguien, continúan advirtiéndose en sus
descendientes o continuadores”// “Rasgos o circunstancias de ín-
dole cultural, social, económica, etc. que influyen en un momento
histórico procedentes de otros momentos anteriores”// “Conjunto
de caracteres que los seres vivos reciben de sus progenitores”
(DRAE).
2
Para Foucault: “Seguir el hilo complejo de la procedencia
es, al contrario, conservar lo que ha sucedido en su propia dis-
persión: localizar los accidentes, las mínimas desviaciones –o
al contrario, los giros completos–, los errores, las faltas de apre-
ciación, los malos cálculos que han dado nacimiento a lo que
existe y es válido para nosotros; es descubrir que en la raíz de
lo que conocemos y de lo que somos no hay ni el ser ni la ver-
dad, sino la exterioridad del accidente (…). La búsqueda de la
procedencia no fundamenta, al contrario, agita lo que se perci-
bía inmóvil, fragmenta lo que se pensaba unido; muestra la he-
terogeneidad de lo que imaginábamos conforme a sí mismo (…)”
(2000: 27-29). Para Benjamin: “El origen (…) no tiene (…) nada
que ver con la génesis de las cosas. El origen no designa el
devenir de lo que ha nacido, sino ciertamente de lo que está
naciendo en el devenir y en la declinación. El origen es un re-
molino en el río del devenir y arrastra en su ritmo la materia
de lo que está apareciendo (…) El origen (…) por una parte exi-
ge ser reconocido como una restauración, una restitución, por
la otra como algo que por eso mismo está inconcluso, siempre
abierto (…). Por consiguiente, el origen no emerge de los he-
chos comprobados, sino que se refiere a su prehistoria y su pos-
thistoria” (1972: 44). Jacques Derrida en la conferencia “Cual,
cual. Las fuentes de Valery” (1971) plantea una idea interesan-
te sobre la fuente que me parece productiva para pensar el ori-
37
gen y la herencia. Al referirse a la obra de Valery dice: “¿Qué debe
ser un texto si puede, de sí mismo de alguna manera, volverse para
brillar una vez más, después de un eclipse, con una luz diferente,
en un tiempo que ya no es el de su fuente productiva (…), repetir
luego una vez más este resurgimiento después de varias muertes,
entre otras, la del autor, y el simulacro de una múltiple extinción?
Valéry se interesaba también de ese poder de regeneración. (…) la
posibilidad para un texto de conceder(se) varios tiempos y varias
vías” (1994: 318).
3
Cabe destacar que para Deleuze y Guattari el sistema arbo-
rescente y el rizomático no son excluyentes: “Se trata de demos-
trar que los rizomas también tienen su propio despotismo, su pro-
pia jerarquía... que son más duros todavía… puesto que no hay
dualismo, de aquí y allá… de lo bueno y lo malo… En los rizomas
hay nudos de arborescencia y en las raíces brotes rizomáticos… Lo
fundamental es que el árbol-raíz y el rizoma-canal no se oponen
como dos modelos: uno actúa como modelo y calco trascendente
incluso si engendra sus propias fugas; el otro actúa como un proce-
so inmanente que destruye el modelo y esboza un mapa, incluso si
constituye sus propias jerarquías, incluso si suscita un canal des-
pótico” (1994: 24-25).
4
Fina Birulés destaca la dimensión pragmática de la relación
con el pasado en el sentido de que es necesaria una apropiación
del legado recibido por parte del heredero para que se produzca la
transmisión: “Al construir nuevas narraciones de lo acontecido, al
hacer el gesto de recordar lo olvidado o no transmitido, emerge la
propia identidad, pero en nuestras sociedades postradicionales, es
decir sin el peso ni la guía de la tradición, las diversas, llamémos-
las, tradiciones culturales que exigen respeto y que se perfilan como
dotadoras o subvertidoras de identidades sólo pueden ser conti-
nuadas a través de un modo reflexivo de apropiación, esto es, hay
que hacer el gesto de tratar de salvar e interpretar huellas del
pasado. Vivimos en un orden social en cuyo seno los nexos sociales
tienen que h a ce r s e sin que puedan mecánicamente heredarse”
(2002: 145).
38
5
Hayden White es uno de los iniciadores del enfoque narrati-
vista de la historia según el cual: “la obra histórica es una estruc-
tura verbal en forma de discurso en prosa... Las historias (y tam-
bién las filosofías de la historia) combinan ciertos ‘datos’ conceptos
teóricos para ‘explicar’ esos datos, y una estructura narrativa para
presentarlos como la representación de conjuntos de acontecimien-
tos que supuestamente ocurrieron en tiempos pasados. Yo sosten-
go que además tienen un contenido estructural profundo que es
en general de naturaleza poética y lingüística” (1992: 9). Sobre el
debate entre enfoque cognotivista y narrativista en los estudios
de la Historia cfr. Juan Carlos Bermejo “Explicar y narrar: la his-
toria como problema” en Manuel Cruz: Hacia dónde va el pasado ,
2002, pp. 53-72; de Certeau: La escritura de la historia, 1985; Ar-
thur Danto: Historia y narración , 1989.
6
Otras publicaciones sobre la memoria y en la contemporanei-
dad, cfr.: Beatriz Sarlo: Tiempo pasado. Cultura de la memoria y
g i r o s u b j e t i v o, 2005; Paul Ricoeur: La lectura del tiempo pasado:
memoria y olvido, 1998 y La memoria, la storia, l’oblio, 2002; Jan
Assman: La memoria culturale , 1997; Maurice Halbwachs: L a m e-
moria coletiva , 1996; Andreas Huyssen: En busca del futuro per-
dido, 2002; Jean Baudrillard: La ilusión del fin. La huelga de los
a co n t ec i m i e n t o s, 1993; Tzvetan Todorov: Los abusos de la memo-
ria , 2000; Fabietti y Matera: M e m o r i a e i d e n t i t á, 1999; Yerushal-
mi y otros: Usos del olvido, 1989; Paolo Rossi: Il passato, la memo-
ria, l’oblio, 1991; Eviatar Zerubel: M a pp e d e l t e m p o. M e m o r i a co-
ll e tt i v a e co s t r u z i o n e s oc i a l e d e l p a ss a t o , 2004; Svetlana Boym:
T h e f u t u r e of n o s t a l g i a , 2001; Manuel Cruz (compilador): Hacia
d ó nd e v a e l p a s a d o . E l p o r v e n i r d e l a m e m o r i a e n e l m und o
co n t e m p o r á n eo , 2002; Nicolás Rosa: E l a r t e d e l o l v i d o y t r e s
e n s a yo s s o b r e m u j e r e s , 2004; Bergero y Reati: Memoria colecti-
va y políticas del olvido. Argentina y Uruguay, 1970-1990 , 1997;
Nelly Richard (editora): P o lí t i c a s y e s t é t i c a s d e l a m e m o r i a, 2000;
Bal, Crewe y Spitzer: A c t s of m e m o r y c u l t u r a l r ec a ll i n t h e p r e-
s e n t, 1999; Jacques Derrida: Memorias para Paul de Man, 1998;
Marc Augé: Las formas del olvido, 1998 y R o v i n e e m a ce r i e . I l
39
s e n s o d e l t e m p o, 2004; Paolo Virno: I l R i co r d o d e l P r e s e n t e. Saggio
sul Tempo Storico, 1999.
7
Huyssen destaca una consecuencia importante del uso globa-
lizado del Holocausto: “Es precisamente el surgimiento del Holo-
causto como t r o p o s universal lo que permite que la memoria del
Holocausto se aboque a situaciones específicamente locales, le-
janas en términos históricos y diferentes en términos políticos
respecto del acontecimiento original. En el movimiento trans-
nacional de los discursos de la memoria, el Holocausto pierde
su calidad de índice del acontecimiento histórico específico y
comienza a funcionar como una metáfora de otras historias trau-
máticas y de su memoria (…). Mientras la comparación con el
Holocausto puede activar en términos retóricos determinados
discursos sobre la memoria traumática, también puede servir
como recuerdo encubridor o bien bloquear simplemente la re-
flexión sobre historias locales específicas” (2002: 18-19).
8
El problema de la mercantilización de la memoria a través del
despliegue mediático y de la apertura de los circuitos de circula-
ción de la cultura ha ocupado la atención de muchos especialistas.
Baudrillard, por ejemplo, habla del “baile de fósiles” que habita el
paisaje de la postmodernidad y observa: “La extracción de vesti-
gios se ha convertido en una empresa se carácter industrial. (…)
La paleontología progresa al mismo ritmo de las tecnologías de
punta. Yacimientos, vestigios, utensilios, esqueletos: todo un filón
de signos milenarios rescatados del olvido (…) pero todo lo que se
descubre es aniquilado. Los fósiles salen de su inmemorialidad,
por lo tanto de la memoria secreta de los hombres, para ser inme-
diatamente sepultados en su memoria artificial” (1993: 113-114).
Baste pensar, a este propósito, en el éxito de películas como
Jurassic Park (1993) de Steven Spielberg y en el consumo com-
pulsivo del objeto-dinosaurio puesto a circular por el mercado y
la moda (sobre la relación entre original y reproducción cfr. el
artículo “Postbenjaminianas” de Beatriz Sarlo en el libro S i e t e
e n s a yo s s o b r e W a l t e r B e n j a m i n , 2000). Por su parte, Huyssen
explica el éxito internacional de la película Titanic , mezcla de
“entretenimiento y trauma” como “la obsesión mundial por el nau-
40
fragio de un vapor que supuestamente no podía hundirse, hecho
que marcó el fin de una época dorada” (2002: 19); habla de La vita
é b e ll a como la transformación del trauma histórico en “cuento de
hadas” (Íd.: 25) y de La lista de Schindler como “trivialización co-
mercial” de ese mismo referente. Para Huyssen “fenómenos como
La lista de Schindler y el archivo visual de Spielberg con testimo-
nios de sobrevivientes del Holocausto nos obligan a pensar en con-
junto la memoria traumática y la del entretenimiento, en la medi-
da en que ocupan el mismo espacio público, en lugar de tomarlas
como manifestaciones que se excluyen mutuamente. Las cuestio-
nes centrales de la cultura contemporánea se ubican precisamen-
te en el umbral entre la memoria del trauma y los medios comer-
ciales” (26). En este mismo orden de ideas, es importante destacar,
la reflexión que desde América Latina ha hecho Nelly Richard so-
bre “las tecnologías de la desmemoria que, diariamente sumergen
la conflictividad de lo social en la masa festiva de lo publicitario y
mediático” (2000: 10). La función de la televisión en los primeros
años de la transición chilena, lo que Claudia Feld denomina “el ra-
ting de la memoria” es una de las tantas manifestaciones del carác-
ter contradictorio que existe entre la reproducción mediática de las
memorias (crónicas sensacionalistas, reality show, documentales, el
testimonial industry) y el efecto encubridor o anestésico que causa
en el público porque, si por un lado, la televisión otorga visibilidad a
los culpables y promete revelar “toda la verdad”, el recurso de “la
verdad exhibitiva-visual y emocional” reduce el compromiso y res-
ponsabilidad frente a la problemática en cuestión (Feld en Richard,
2000: 82) (cfr. Makosvski, 2002: 149). Importante también es la re-
flexión de Idelber Avelar sobre la relación entre memoria y merca-
do cuando destaca que “la memoria del mercado pretende pensar el
pasado como una operación sustitutiva sin restos”. Pero “al producir
lo nuevo y desechar lo viejo, el mercado también crea un ejército de
restos que apuntan hacia el pasado y exigen restitución. La mer-
cancía anacrónica, desechada, reciclada o museizada, encuentra su
sobrevida en cuanto ruina” (Avelar, 2000: 14). Otro libro que revisa
el estatuto de la memoria y nostalgia en la contemporaneidad es el
de Svetlana Boym: The future of nostalgia, 2001.
41
 9
Deleuze y Guattari en Kafka, por una literatura menor (1978),
establecen tres rasgos de esta literatura: “la desterritorialización
de la lengua, la articulación de lo individual a lo inmediatamente
político, el dispositivo colectivo de enunciación. Lo que equivale a
decir que ‘menor’ no califica ya a ciertas literaturas, sino las con-
diciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la
llamada mayor (o establecida)” (1978: 31). Para Deleuze y Guatta-
ri, no hay “enunciación individualizada” porque el campo políti-
co ha contaminado cualquier enunciado; de allí que “la literatu-
ra es la encargada de este papel y de esta función de enuncia-
ción colectiva e incluso revolucionaria” (Íd.: 30).
10
A partir de los años de la transición democrática, países como
Argentina, Uruguay, Chile y Brasil iniciaron un balance crítico de
los años de la dictadura con la finalidad de mostrar la relación
abierta entre pasado y futuro y la necesidad de reaccionar en con-
tra de las “tecnologías de la desmemoria” y los olvidos convenien-
tes impuestos por el régimen dictatorial y los gobiernos democrá-
ticos. La crítica (pensemos en nombres como los de Nelly Richard,
Idelber Avelar, Alberto Moreiras, Beatriz Sarlo, Hugo Vezzetti, Ri-
cardo Piglia, Sandra Lorenzano, Ana Amado, entre otros) y la fic-
ción, así como manifestaciones de protesta colectiva (pensemos en
el caso de Las Madres de Plaza de Mayo) se han ocupado de inte-
rrogar el pasado traumático y las consecuencias que la represión
ha causado en la sociedad con la finalidad de conmemorar a los
desaparecidos y seguir dialogando con sus espectros; representar
la “catástrofe del sentido” que la experiencia del mal causó en las
identidades familiares y colectivas. En Chile surge lo que Nelly
Richard llama la “estética de trasluz” representada por los inte-
grantes del grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte) fundado
en 1979 e integrado por Diamela Eltit, Raúl Zurita, Fernando Bal-
cells, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Paz Arrázuriz, Claudia Do-
noso, Gonzalo Díaz que propone pensar la memoria como zona de
enunciación política y levantar la sospecha del espectador/lector
contra “el falso supuesto de la inocencia de las formas”. (Sobre la
reflexión posdictatorial, cfr. Richard, 1994, 2000; Richard y Mo-
reiras, 2001; Avelar, 2000; Moreiras, 1999; Lorenzano, 2001; Ma-
42
siello, 2001; Reati y Bergero, 1997; Vezzetti, 1994,1996; Brito, 1994;
Amado, 2004; Piglia, 2001; Balderston, comp., 1987).
11
Para los fines de esta investigación, voy a utilizar el término
familia para referirme tanto al vínculo genealógico que une a suje-
tos que pertenecen a la misma sangre como a otro tipo de vínculo
tales como las alianzas políticas, afectivas, simbólicas que unen a
sujetos en comunidades. Sobre la familia como “máquina de pro-
ducción de afectos y renovación de historia”, cfr. Ana Amado y
Nora Domínguez, L a z o s d e f a m ili a . H e r e n c i a s , c u e r p o s , f i cc i o-
n e s (2004).
12
Elizabeth Roudinesco en el libro L a f a m ili a e n d e s o r d e n
(2003) analiza los cambios de la institución familiar a lo largo
de la historia (la figura del padre como dios soberano y su de-
gradación por la irrupción de lo femenino, la aparición de mino-
rías homosexuales que más que impugnar el modelo familiar se
someten a él) y los nuevos desórdenes que afectan a esta insti-
tución.
13
De Gaulejac habla de tres funciones de la memoria familiar:
“1) la función de transmisión que permite situar la historia de un
individuo en un lugar genealógico y simbólico; 2) la función de re-
miniscencia que permite un ir y venir entre el presente y el pasado
para luchar contra la angustia del tiempo, y que elabora una nove-
la familiar que mezcla lo real y lo fantasmático, los hechos y las
invenciones y 3) la función reflexiva que se orienta hacia una eva-
luación crítica: antes que transmitir y revivir se trata de un regre-
so al pasado para evaluarlo, para producir sentido sobre lo ocurri-
do” (Makosvski, 2002: 154).
14
Sobre la inestabilidad de la morada contemporánea cfr.: Ian
Chambers: Migración, cultura, identidad (1995). Quizás el concep-
to más utilizado por los teóricos para describir el cambio que se ha
producido en la relación del sujeto con el espacio es el de desterri-
torialización. Gilles Deleuze y Féliz Guattari fueron los primeros
que lo introdujeron para referirse a los efectos psicoculturales del
capitalismo (véase el Anti-Edipo , M il m e s e t a s y otras obras); ade-
más, en toda su obra, el término aparece como una categoría de
análisis que permite explicar el proceso de cambio y transforma-
43
ción al que están sometidos el pensamiento, el sujeto, la escritura,
entre otros. Al no haber un centro articulador del sentido, un eje
que organiza el mundo, lo que importa es la relación de contacto y
contagio, de avecinamiento y devenir entre cosas: “En una socie-
dad lo primero son las líneas, los movimientos de fuga que, lejos de
suponer una huida fuera de lo social, lejos de ser utópicos o incluso
… cambia de sombra para obligarme a padecer
ideológicos, son constitutivos del campo social, puesto que trazan una herencia a la que sólo se pertenece a ratos
su pendiente y sus fronteras, es decir, todo el devenir. (...). Nosotros con el cuerpo a cuestas
decimos (...) que en una sociedad todo huye, y que una sociedad se intentando siempre un segundo desvelo.
define (...) en primer lugar por sus máximas de desterritorializa-
Jacqueline Goldberg
ción, por sus flujos de desterritorialización. Las grandes aventu-
ras geográficas de la historia son líneas de fuga, es decir, largas
marchas a pie, a caballo o en barco (...). La creación siempre se
produce sobre una línea de fuga, y no porque se fantasee o se sue-
ñe, sino por el contrario, porque uno traza sobre ella algo real y
construye un plano de consistencia” (1997: 153-154). Desde una
perspectiva distinta relacionada con el escenario postmoderno la-
tinoamericano, Néstor García Canclini usa el término desterrito-
rialización para enfatizar “la pérdida de la relación ‘natural’ de la
cultura con los territorios geográficos y sociales” (1989: 288).
15
Jacques Derrida en el libro El monolingüismo del otro, la pró-
t e s i s d e l o r i g e n (1997b) se refiere a su condición franco-maghre-
bí y específicamente a la opresión lingüística que el francés ejer-
ció sobre el árabe y a la expropiación colonial de un idioma por
otro a partir de una situación de dominación. Dentro de este
marco elabora una reflexión en torno a la contradicción exis-
tente entre el hecho de ser monolingüe y el hecho de que es
imposible “hablar una lengua que no es la propia” (18) para
mostrar la imposibilidad de un monolingüismo absoluto.
16
Cabe destacar que en el pasaje citado de Alegorías de la de-
rr o t a Idelber Avelar se refiere específicamente a E n e s t a d o d e m e-
moria de Tununa Mercado. Utilizo esta reflexión para referirme a
todo el corpus por su pertinencia y agudeza en señalar aspectos
centrales de la crisis de la morada y de la manera como ésta se
representa en el corpus aquí analizado.

44 45
 II. El frágil heredero.
El fracaso de la transmisión en
Lenta biografía de Sergio Chejfec

1. Literatura y porvenir

La literatura es un trabajo con

la restricción: se avanza a partir
de lo que no se puede hacer.

Ricardo Piglia

En una conferencia que dictó en La Habana en el 2000,

titulada: Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco
dificultades) (2001), Ricardo Piglia se preguntaba acerca de
la literatura del futuro y del futuro de la literatura a partir
de la idea de Italo Calvino de que la literatura hace posible
“una mejor percepción de la realidad, una mejor experiencia
del lenguaje” (2001: 11). Su preocupación estaba relacionada
con la función de la literatura en el porvenir y, más específi-
camente, con la posibilidad de la literatura –o de cierta lite-
ratura ajena a la lógica del mercado y del consenso– de pos-
tular e imaginar la realidad desde un lugar lateral respecto
de “las tradiciones centrales”, “mirando al sesgo” esas mis-
mas tradiciones (2001: 13). Esta literatura, según Piglia, tra-
baja con la alusión y con el sobreentendido, con la elipsis y la
condensación, procedimientos literarios que, desde su pers-
pectiva, “podrían persistir en el futuro” porque articulan la
relación entre literatura y política o, más precisamente, en-
tre el “escritor que busca descubrir una verdad borrada y el
Estado que esconde y entierra” (21). De aquí que, para Pi-
glia, la primera propuesta para la literatura del porvenir esté

46 47
relacionada con la elaboración de “relatos alternativos, en
tensión con ese relato que construye el Estado” y que nos
permitan entender “la forma en que se construyen y actúan
las narraciones que viene del poder” (22).
El caso de Argentina o de otros países del Cono sur que
vivieron bajo regímenes dictatoriales, proporciona un ejem-
plo de esta tensión entre la versión oficial de la historia1 y
los “contra-relatos” que la literatura pone a circular basados
en “pequeñas historias, ficciones anónimas... testimonios...”
(25) que postulan “otra” forma de contar la represión basada
en la sospecha, la incertidumbre, la disidencia, el equívoco,
la ambigüedad.
A la “noción de límite” se refería Piglia en la conferencia
apenas mencionada cuando hablaba de la segunda condición
de la literatura futura, es decir, la puesta en cuestión de la
insuficiencia del lenguaje para representar la verdad:
La experiencia del horror puro de la represión clandestina es
una experiencia que a menudo parece estar más allá de las pala-
bras, quizá define nuestro uso del lenguaje y nuestra relación con la
memoria y por lo tanto nuestra relación con el futuro y el sentido. A
un punto extremo, un lugar –digamos– al que parece imposible acer-
carse. Como si el lenguaje tuviera un borde, como si el lenguaje fue-
ra un territorio con una frontera, después del cual está el desierto
infinito y el silencio. ¿Cómo narrar el horror? ¿Cómo transmitir la
experiencia del horror y o sólo informar sobre él? (31)
Quisiera partir de las reflexiones anteriores para acer-
carme a la obra del escritor argentino Sergio Chejfec (1956)
como ejemplo de esta “literatura del futuro” según los térmi-
nos de Piglia. Una literatura que aborda la realidad de for-
ma oblicua e incierta para proponer un relato que cuestiona
los límites de la representación y del lenguaje, además de
48
mostrar la imposibilidad de la escritura de restituir la totali-
dad de la experiencia. Una literatura que “apunta a la tra-
ma para narrar su descomposición, para poner el sentido en
suspenso; apunta al lenguaje para perforarlo, para buscar
ese afuera –el afuera del lenguaje– que nunca llega, que siem-
pre se posterga, se disgrega...” (Tabarosky, 2004: 15).2 Una
literatura que reflexiona sobre la disolución inherente al ejer-
cicio literario y que cuestiona la relación entre lenguaje, ex-
periencia y política utilizando la sospecha, la duda, la ironía
como modos de posicionamiento crítico ante los referentes a
los que se alude. 3
Beatriz Sarlo dice de Sergio Chejfec:
Leyendo sus novelas estamos en una situación de inseguridad
continua pero atenuada: las palabras a veces no parecen responder
del todo a lo que se acostumbra, a veces desvían hacia un lado “inco-
rrecto”, o buscan extenderse hasta ocupar el lugar de otras pala-
bras. Escribe como si mirara el lenguaje de reojo no por desconfian-
za (eso sería un lugar común) sino como si no tuviera recuerdos del
lenguaje, como si ese instrumento fuera algo que conoce perfecta-
mente, pero que al mismo tiempo, le resulta territorio extraño del
que tiene que apropiarse. Sería equivocado pensar que su relación
es insegura; se trata más bien de una perspectiva en diagonal sobre
un espacio que habitualmente miramos de frente. Al escribir reco-
rre sendas laterales y caminos desviados. (2004: 146-147)
En relación a estas cosideraciones de Sarlo, llama la aten-
ción un ensayo de Chejfec titulado: “La dispersión. La litera-
tura del futuro como contiguidad” (1996), en el que elabora
algunas hipótesis sobre la “literatura del futuro” que antici-
pan las consideraciones de Piglia antes mencionadas y, que
además, constituyen una suerte de declaración indirecta de
su concepción de lo literario y de su proyecto estético:
49
...la verdadera literatura del futuro sería aquella donde se repre-
sentara el acercamiento; una literatura dedicada, con un apremio,
al trabajo de inclinación hacia lo contiguo: hacia una geografía lo
suficientemente separada como para ser distinta y lo convenien-
temente próxima como para significar variación, prefiguración,
anticipación, del propio lugar. Un leve pero categórico descentra-
miento que desprecie la lejanía exotista y al mismo tiempo eluda
las amenazas de identificación lineal; o sea, la descripción y el re-
lato de lo lateral y lo descentrado, la dispersión. La narrativa como
culto periférico. (2005: 32-33)
Los rasgos de esta literatura –alusión, inseguridad, inde-
cisión, balbuceo, lateralidad, contigüidad– además de defi-
nir la obra de Chejfec son compartidos por varios escritores
argentinos de los años 80 y 90 –pienso en Juan José Saer,
Ricardo Piglia, Alan Pauls, Matilde Sánchez, César Aira, Fow-
gill, entre otros– que proponen una estética disidente, en
contra de la dictadura militar y la represión, que experimenta
nuevos caminos de escritura y presenta una lectura alterna
de la realidad y de la memoria a partir del cuestionamiento
de la misma práctica literaria.
Desde sus primeras novelas, Lenta biografía y Moral (1990),
pasando por El aire (1992), el cuento “El extranjero” (1993), El
llamado de la especie (1997), Cinco (1998), Los planetas (1999),
Boca de lobo (2000), el poemario Gallos y huesos (2003), hasta
Los incompletos (2004), Chejfec ha elaborado una literatura
que aborda la realidad por “deslizamiento”, a través de digre-
siones, divagaciones, especulaciones paradójicas y arbitrarias
que muestran los caminos erráticos y arbitrarios de cualquier
articulación de sentido. Su pregunta se relaciona con los al-
cances de la literatura y con la capacidad del lenguaje de re-
presentar el mundo; en este sentido, su obra pone “en primer
plano los procedimientos de representación y los materiales
representados en tanto emblemas de significado” (Chejfec, 2005:
50
104); intenta mostrar los límites de las “versiones integrado-
ras de la historia” y la necesidad de acercarse a la realidad de
forma contigua, lateral, tentativa.
Lo que le interesa rastrear en sus obras son los contornos,
“los devenires”, los alrededores de la experiencia; esas zonas
donde la realidad manifiesta su indeterminación e incerti-
dumbre y donde las cosas muestran el agotamiento que las
constituye. Territorios a la espera de que algo se interrumpa
o reestablezca, pasajes donde la vida está a punto de desva-
necerse y disgregarse, lugares de la falta y la incompletitud
donde se desplazan personajes-fantasmas, sujetos “disminui-
dos”, atrapados en una suerte de lugar “extranjero” que les
impide pertenecer o regresar.
De toda la obra de Chejfec, me interesa revisar su prime-
ra novela, Lenta biografía (1990), publicada en los años pos-
teriores a la caída de la dictadura, por la relación que plan-
tea entre identidad y herencia, o más precisamente, por la
reflexión que sugiere acerca del carácter inapropiable de todo
legado que, al no poderse transmitir, señala la necesidad de
hacerse cargo de ese secreto que el reto de la interpretación
posterga difiriendo, de este modo, su apropiación.
Se trata de un texto que propone una reflexión sobre el
origen, la descendencia, la infancia, la familia pero a la vez
es un libro que habla sobre la identidad que provee el apelli-
do. En este sentido, se puede leer como un relato autobiográ-
fico donde Chejfec se pregunta por el propio nombre, por la
relación entre “individuo y apellido” y por la continuidad del
apellido a lo largo de las generaciones.
En un ensayo titulado “Lengua simple, nombre” (2002), el
autor parte de la constatación de que “todo relato acerca del
propio nombre es autobiográfico” (2005: 197) y traza una
breve historia de Lenta biografía elaborando s u lectura e
interpretación de la novela:
51
 Unos siete meses después de publicada mi primera novela, en el
año 90, mi padre murió. Había arribado al país siendo adulto, y des-
de otras lenguas y con una preparación inadecuada para lo que se-
ría su vida, él hablaba, y especialmente leía, con dificultad. Aquella
novela estuvo enteramente inspirada en mi padre, fue un modo de
fabular unas preguntas personales y familiares que dejaba sin res-
puesta… Mi padre siempre había dicho, seguramente como una for-
ma de esconder sus vicisitudes europeas, que con su historia perso-
nal podía escribirse un libro entero. Era una especie de leit-motiv,
quería decir que las desgracias de su pasado eran tantas que podía
resultar edificante (en el sentido de instructivo) conocerlas en deta-
lle. De esa historia casi no hablaba, cuando o hacía era para reite-
rar las generalidades conocidas… De un tiempo para acá también
he pensado que con ese libro le di una forma concreta a la vida de mi
padre. Una forma que él no esperaba, no conoció, probablemente no
hubiese entendido… Esa trama de palabras representada en el li-
bro significó asignarle un nombre, hacerlo visible y al mismo tiem-
po cristalizarlo. Probablemente yo había escrito sobre él porque, di-
gamos, no quise escribir sobre mí. Había rescatado un ser anónimo,
tomaba prestada su vida para escribir sobre ella, y al hacerlo, me
daba vida a mí mismo. Me pregunto entonces si en parte no le habrá
dado muerte ese libro, adelantándose a su recuerdo, haciéndolo de-
cir (a él mismo y a su memoria) cosas que no le eran propias… En
lugar de escribir sobre mi nombre, escribí sobre él como si no lo
tuviera; al hacerlo le endilgué uno que no era el propio ni el mío,
sino otro abierto por el libro. (197-199)
La novela propone la idea de la escritura biográfica como
una forma de autobiografía: el narrador escribe “en nombre”
del padre, relata su vida para hablar de sí mismo y de su
identidad como devenir y deriva de la historia paterna. La
paradoja consiste en que la biografía que desea escribir –la
del padre– está destinada al fracaso porque faltan los conte-
nidos para componerla. Ante esta carencia, la escritura fun-
ciona como “suplemento” de la memoria que el padre no pue-
52
de contar, como compensación de un vacío que se convierte
en tema del relato: un relato sobre la falta y sobre el relato
que falta, alegoría de la interrupción de la historia familiar
a causa de la pérdida y de la impotencia de testimoniar so-
bre este trauma.
El gesto autobiográfico “desposee y desfigura en la misma
medida en que restaura” dice Paul de Man (1991: 118). En
Lenta biografía este juego de desfiguración y restauración,
traición y fidelidad a un nombre propio que no se posee, plan-
tea el carácter tentativo y aproximado de todo relato sobre
el pasado y la memoria.
Cabe destacar la complementariedad temática entre L e n -
ta biografía y Los planetas (2000), novela autobiográfica que
explora el “exceso de ausencia” que la muerte de un amigo
causa en la vida del narrador. Historia de una amistad inte-
rrumpida por la dictadura que secuestra y desaparece a M
(Miguel) dejando a S (Sergio) a la espera de un “después”
que no restituye el cuerpo que falta sino que renueva su au-
sencia y su pérdida.
Aquí también, como en la otra novela, la escritura es el
proyecto que el narrador emprende para enfrentar el duelo
como un modo de responder a la pregunta sobre la identi-
dad como un juego de “intermitencias” que no culmina en
plenitud sino en carencias y deudas que establecemos con
el otro. Por otra parte, el relato que se escribe es además un
modo de mostrar cómo la aproximación al pasado es una con-
jetura que abre líneas imprevistas que modifican y alteran
el mapa de la memoria lo que desestabiliza las versiones ofi-
ciales de la historia y muestra la dimensión política de lo
literario.
53
2. El legado inaccesible Como en toda historia sobre represión y violencia, el des-
aparecido y el sobreviviente son las figuras con las que, de
…los legados son siempre imprecisos. algún modo, hay que hacer cuentas para retomar el hilo de
Sergio Chejfec una genealogía interrumpida e imaginar posibles versiones
del pasado. Ambas categorías apuntan a un estado de sus-
Según el Talmud cada judío, en cualquier tiem- pensión irresoluble: la primera porque se constituye a partir
po y en cualquier lugar tiene que contarle a
sus hijos la historia del exilio y del éxodo como de la duda acerca de dónde está y qué le ocurrió al desapare-
si hubiesen sido escritas para su generación. cido, “muerto sin cuerpo” que dejó de estar doblemente: por-
que está ausente y porque falta la evidencia de su muerte, es
Meghnagi
decir, el cuerpo (Déotte, 2000: 94); el segundo, porque vive
un duelo al que le falta el cuerpo que se llora dado que el
cadáver necesita del “anclaje en un lugar para su puesta en
Primo Levi, en el libro S i e s t o e s un h o m b r e –testimonio
memoria”: “no hay duelo posible sin que el sufrimiento pue-
de su experiencia en los campos de exterminio nazis–, se pre-
da anclarse en un lugar y en relatos. Los muertos siguen per-
gunta cómo puede vivir un hombre al que le han quitado su
manentemente ausentes” (Íd.: 95); pero a la vez, esta ausen-
casa, sus costumbres, sus afectos, su tierra: “será un hombre
cia del cuerpo muerto es también una forma de presencia in-
vacío” responde, “reducido al sufrimiento y necesidad, que
tempestiva que ocupa y perturba el presente del supervivien-
habrá olvidado su dignidad, la capacidad de discernir, por-
te impidiéndole “enterrar” tanto al muerto como al cuerpo.
que a menudo sucede que quien perdió todo se pierde a sí
“El superviviente tiene la vocación de la memoria, no pue-
mismo” (1989: 23, traducción mía).
de no recordar” dice Agamben (2000: 26) y con esto se refiere
El énfasis que Levi pone en las consecuencias que el mal
no sólo a la imposibilidad del sobreviviente de clausurar el
produce en los sobrevivientes de catástrofes psicológicas y
pasado por su carga traumática, sino también a la responsa-
sociales, es decir, la imposibilidad de articular un relato so-
bilidad del sobreviviente de testimoniar en nombre de aque-
bre el pasado traumático y su incapacidad de re-insertarse
llos que no sobrevivieron. Pero este testimonio, si por una
en la vida cotidiana sin sucumbir de manera inevitable y
parte intenta suplir el silencio del ausente y hacerse cargo
permanente a ese núcleo reprimido, constituye un rasgo cen-
de su memoria, por otro, es insuficiente para dar cuenta de
tral de Lenta biografía.
lo ocurrido, está constituido por una laguna, “algo que es in-
Es la historia de un sobreviviente del extermino nazi que
testimoniable” (Íd.: 34) que “pone en tela de juicio el propio
abandona Europa para emigrar a Argentina donde intenta
sentido del testimonio y, por ello mismo, la identidad y credi-
comenzar una nueva vida, pero también es el relato alegóri-
bilidad de los testigos” (33).5
co sobre la intraducibilidad de la experiencia del horror –
El protagonista de Lenta biografía6 es el padre del narra-
nazismo/dictadura militar argentina– y sobre la imposibili-
dor, sobreviviente del exterminio nazi, que huye de su país
dad de clausurar y transmitir el pasado.4
de origen –Polonia– y emigra a la Argentina con la esperan-

54 55
za de “inaugurar” una vida, de radicarse en otra tierra como
si el pasado fuera una página en blanco cuando en realidad
“esto no era más que un sutil y tímido consuelo” (LB: 79).
La llegada y adaptación al nuevo país, en lugar de afian-
zar la esperanza de clausurar el pasado y/o de superarlo, lo
que hace es potenciarlo, traerlo de vuelta al presente, con-
vertirlo en fantasma amenazante que revolotea en su coti-
dianidad perturbando cualquier posibilidad de arraigo. Al
haber perdido sus coordenadas biográficas –familia, afectos,
pueblo de origen– el único lugar que el padre reconoce como
propio es su memoria paralizada por el exceso de pérdidas
allí guardadas. A pesar de su aparente frialdad y desapego
frente a su pasado, no logra separarse de su vida europea
porque hacerlo significaría asumir “el enterramiento” –“en
su consciencia y en sus sentimientos” (Íd.: 55)– de sus pa-
dres, hermanos, tíos asesinados por el nazismo, lo que impli-
caría, en consecuencia, separarse de su recuerdo y “liberar-
se” de la culpa de haberles sobrevivido:
Él se enteró... de cierta fractura brutal y compulsiva: sus fami-
liares habían desaparecido –literalmente– del mapa, con lo cual
obturaron los recuerdos de ellos en mi padre. Su conciencia, en el
momento de enterarse de la tragedia... ocluyó seguramente el uni-
verso lineal de su memoria y se vio compelido a continuar siempre
acompañado de fragmentos o muñones de recuerdos: mientras va-
deara el océano y mientras –por siempre– viviera. (58)
Al ser el “único depositario de lo que habían sido sus fa-
miliares ya desaparecidos del mapa” (45), representa la tumba
que éstos nunca tuvieron, la cripta que preserva del olvido
sus cuerpos desaparecidos. Lo que queda de la familia es su
persona como resto de lo desaparecido, un resto “impractica-
ble” como diría Giorgio Agamben, al “que no podemos decir
56
adiós y con lo que hemos de confrontarnos de forma obliga-
da” (2000: 84).
En este sentido, el padre es el responsable de mantener
viva la memoria de su familia y el modo de cumplir con esta
responsabilidad es a través de un avecinamiento constante a
sus fantasmas: estar “entre” los espectros de los tíos y los
hermanos implica su propio devenir-espectro, su estar en el
presente como fantasma de sí mismo, ocupando la frontera
entre la vida y la muerte, ausente y presente a la vez, cada
vez más delgado de presencia, mirando hacia atrás en todos
los actos de su cotidianidad: “Sutil pretérito de las cosas muer-
tas. Siguen vivas, continuando, en la memoria de uno y sin
embargo ya no son… Sutiles pretéritos que ya no son y si-
guen siendo” (25).
Esta indecidibilidad del espectro como “presencia-no-pre-
sente” es lo que determina su resistencia y permanencia; ese
“estar sin estar” hace que el muerto sea “más poderoso que
el vivo” y pueda trastocar el presente reclamando un recono-
cimiento, recordando la deuda que éste tiene con sus ante-
pasados. Se trata de asumir que nuestro “ser” es “heredado”
como plantea Derrida y que lo que somos es “primero que
nada herencia” de la que debemos dar testimonio porque “he-
redamos justamente lo que nos permite testimoniar” (1994:
73) aunque, aquí, como veremos, se trata de un anti-testi-
monio, es decir, de un testimonio sobre la imposibilidad de
testimoniar que se enuncia a través de la resistencia o impo-
tencia ante la palabra y que se manifiesta en forma de silen-
cio, secreto, enigma que nunca se revela.
Lo que llama la atención de este personaje que vive “en
estado de memoria” es que no habla: es un testigo que no
testimonia como si estuviera consciente de la insuficiencia
de su relato, de la impotencia del lenguaje de nombrar una
57
experiencia; punto de interrupción que lo separa del resto de
la familia convirtiéndolo en el único sobreviviente de la mis-
ma. Su historia es incomunicable, no tiene lengua para ser
contada, tampoco relato que pueda restituir una trama ten-
tativa del pasado: solo el silencio tenaz que insinúa, tanto la
imposibilidad de simbolizar el trauma inscrito en su cuerpo y
en su memoria, como la imposibilidad de hablar “en nombre”
de sus padres y tíos muertos por el nazismo, de testimoniar
“por delegación” (Levi):
Mi padre siempre se comportó como si ignorara sus recuerdos
y su pasado europeo... A pesar de la cotidiana desatención que él
prodigaba a los recuerdos, desatención que se materializaba en
sus silencios y ocultamientos, en la empecinada decisión de no
referir nada definitivo acerca suyo que se relacionara con su vida
anterior a la llegada a la Argentina, nosotros sabíamos certera-
mente que todo aquel pasado le preocupaba y que de algún modo
continuaba presente en su conciencia y pensamiento: mi madre
nos decía que todas las noches soñaba pesadillas relacionadas
con las circunstancias que había padecido en Europa. Soñaba con
sus hermanos y padres, con amigos y acontecimientos en gene-
ral, con casas, paisajes, árboles y caminos, con fuego, humo y ex-
plosiones, como así también con trenes abarrotados de personas
delgadas y silenciosas, con personas subiendo interrumpidamen-
te a esos trenes, con vidrios rotos y saqueos, supusimos siempre.
(LB: 108)
Sólo sus gestos, sueños, miradas, rituales cotidianos su-
gieren –a la mirada del hijo-narrador– conexiones y enlaces
con un pasado de violencia que ha generado un corte y un
quiebre psíquico en el padre: “No es que mi padre se acerca-
ra a esos recuerdos como si fuese otro, sino que recordarlos
era un cotidiano reconocimiento de separación y cesura indi-
vidual. El sentimiento de extranjería imprescindible que
58
supongo que tuvo que haberse forjado para así soportar las
catástrofes que le habían sobrevenido” (107).
La figura paterna encarna una contradicción en el sentido
que, en la misma medida en que no puede hablar de su pasa-
do, manifiesta una voluntad explícita de transmitir un legado
a su “descendencia”, una enseñanza “dirigida a su genealogía”
(137) y para ello utiliza “una didáctica particular” basada pa-
radójicamente en la indiferencia, el silencio, la resistencia, el
secreto, la insinuación, estrategias que muestran la presen-
cia de algo “no dicho”, algo que falta y que es el lugar donde
se cifra el sentido del aprendizaje, el sentido que hay que
apre(he)nder que es el sentido de la falta: “en el pasado euro-
peo de mi padre había algo secreto dirigido a que nosotros
aprendiéramos algo… algo que no se revela pero que quiere
ser ejemplificador” (138).
La lengua que el padre habla –el idisch– no es la lengua
de sus hijos –el español–, lo que complica aún más la posibi-
lidad de articular un relato sobre su pasado, no sólo por la
insuficiencia del lenguaje para representar experiencias trau-
máticas –propias y ajenas– y prestar testimonio de las mis-
mas, sino también porque es “otro” idioma el que habla, len-
gua de un extranjero que pertenece a “otro” orden cultural.7
El idisch –idioma “tan parecido a la masticación” (27)–
constituye la marca de una suerte de “minoridad” del padre
respecto del nuevo espacio de adopción que habita con des-
acomodo como si estuviera fuera de lugar en la geografía
argentina y en la lengua española, a pesar de ser éstos la
patria y la lengua de sus hijos:8
Mi padre, con su voz pausada y grave, como si se sintiera per-
manentemente incómodo con el idioma que estaba obligado a utili-
zar desde que llegó a la Argentina desde su pasado europeo, pro-
nunciaba –pronuncia– palabras con reserva y como si caminara a
59
tientas. Encubriendo –temerosamente– el terror que le sugería la
posibilidad de que por ellas quedara descubierto algo de lo que él
estaba decidido a ocultar... Retozaba entonces –sin exagerar– den-
tro del reducido cerco de palabras que le permitían comunicarse y
encubrir cosas harto dolorosas –pienso según él– para ser trans-
mitidas. (55)
Esta minoridad cultural, lingüística, geográfica constitu-
ye “su lengua verdadera”, una suerte de patria “auténtica”,
impermeable a la amenaza y contaminación del nuevo lugar
que se vislumbra cuando canta canciones en idisch, lee el
periódico D i p r e ss e,9 aspira el rapé, juega al ajedrez con el
hijo repitiendo la palabra “jaque” de forma obsesiva, celebra
el ritual de la pascua judía, observa los zapatos nuevos de
los hijos como una forma de “asomarse” a su pasado europeo
donde había sido zapatero e inducir a su familia a “asomar-
se” “a las costuras de sus recuerdos” (23).
Esta patria “verdadera” representa una “línea de fuga” de
una cotidianidad que le resulta ajena y constituye un modo
de “continuar” su pasado que, a pesar de su carga traumáti-
ca y dolorosa, es el único lugar donde sobreviven los afectos
desaparecidos.
3. En nombre del padre
Quizás en el interior del mal
exista la necesidad de completar
las historias pendientes.
Sergio Chejfec
¿Cuál es entonces la herencia que el padre le transmite al
hijo si se trata de una herencia inarticulable en un relato?
60
En primer lugar, el hijo de Lenta biografía hereda una me-
moria colectiva –la de la persecución y exterminio nazi, y la
de historia de la diáspora judía– que es marca de un desam-
paro identitario y de un desarraigo que caracteriza a muchos
hijos de emigrantes que heredan un pasado que no vivieron
pero que los hace huérfanos –al igual que los padres– de una
pertenencia.
El narrador-hijo desea saber quién es, cuál es su origen,
de dónde viene, cómo ha llegado a ser lo que es y elige la
escritura para llevar a cabo esa exploración. Desde el inicio
de la novela declara su deseo de “escribir o intentar escribir
lo que se llama, por lo general, ‘mi vida’” (15), lo que implica
necesariamente la interpelación de la historia del padre a
pesar de que éste no le proporciona los contenidos necesa-
rios para llevar a cabo su proyecto. Para hablar de sí, para
otorgarse un nombre y una identidad necesita ingresar al
archivo paterno y buscar allí su procedencia aunque la me-
moria del padre sea un espacio inaccesible para él.
“El afán autobiográfico” es el factor que desencadena el
relato no sólo porque el hijo quiere escribir “su vida”, sino
porque el padre también desea hacerlo aunque no tiene la
lengua ni la paciencia para lograrlo:
Aquel día… mi padre me dijo que él quería escribir la historia
de su vida; e incluso: que él podía escribirla en idisch y yo después
traducirla u ocuparme de que lo hicieran. Me dijo que no tendría
palabras en castellano para “poner” todo lo que tenía por contar…
En seguida abandonó su idea: me dijo, con otras palabras, que para
comenzar como correspondería por su nacimiento e infancia debía
remitirse a sus padres, y luego también a sus abuelos –a las vidas
de todos ellos–, y que aquella empresa era de lo más trabajosa y
pesada; que él carecía de la suficiente “paciencia” para hacerlo.
Esta excusa de la paciencia resultó sin duda una salida elegante:
61
mi padre aparentaba de este modo ser consciente de sus limitacio-
nes y al mismo tiempo dejaba expuesto su honesto afán auto-
biográfico… que mi padre hubiese encontrado la excusa de la pa-
ciencia me indicaba que incluso antes de abordar en serio su deci-
sión autobiográfica, él ya poseía oculta una idea del final, de la
culminación de aquella escritura imaginaria; y en tal caso ¿qué
podía significar terminar para mi padre? ¿En qué lugar de su con-
ciencia o sentimientos acababa lo referible de su vida? (16-17)
Ante la renuncia-impotencia del padre a poner por escri-
to su vida, el hijo se hace cargo de escribir s u relato –suyo y
del padre– y desde niño se dedica a descifrar los indicios que
captura diariamente en los gestos y en el rostro del padre
como una forma de imaginar una memoria que éste nunca le
transmite.
El suyo es un ejercicio especulativo para “suponer” e “ima-
ginar” “un pasado que no me pertenecía directamente” (18);
para “pensar la familia que mi padre no tenía” (19): “Cómo
serán –habrán sido– mis tíos?… Esas preguntas eran, ahora
pienso, una manera sutil de imaginar: yo imaginaba cara,
gestos, ojos… Suponía las caras de mis tíos como variaciones
de la suya” (19).
El hijo, a modo de investigador-detective, descifra indi-
cios, sigue pistas, captura señales, elabora suposiciones, es-
clarece hipótesis, plantea versiones, examina detalles, explora
rastros, como si el pasado paterno se hiciera legible solo por
insinuación y desvío:10
Siempre fue ésta una confrontación silenciosa que tuvimos mi
padre y yo; y todos los episodios de mi vida quizá no hayan sido
otra cosa que diferentes estadios y aspectos de ella. Queriendo sa-
ber más acerca de mí, de mi origen y pasado, tuve que preocu-
parme desde un principio por tratar de esclarecer el suyo; su
pasado era el mío, y la virtualidad e incertidumbre que mi pa-
62
dre ostentaba eran mi ignorancia. Mi padre reprodujo... en mí... la
fractura que se le había gestado en relación con su pasado sólo
que lanzada y extendida hacia el futuro. Con mi engendramiento
decidió inevitable y quizá también involuntariamente que una par-
te suya se preocupara por sus recuerdos y otra intentara doblegar-
los, al ignorarlos y desatenderlos... (108)
Al faltar el relato, el narrador no se rinde ante la empre-
sa de escribir la historia del padre porque sabe que la opaci-
dad con que se manifiesta su memoria no implica un vacío
de contenidos sino, por el contrario, un exceso de sentido di-
fícilmente articulable en una sintaxis lineal y diáfana de la
historia.
No se trata además de restituir el pasado a través de una
escritura que recupere los referentes de manera precisa y
coherente, sino de explorar las zonas de la cotidianidad pa-
terna donde ese pasado se insinúa de forma lateral para ela-
borar una interpretación tentativa de lo que pudo haber sido
su vida. Esa incapacidad de articular el lenguaje, esa impo-
sibilidad de repetir el pasado, son constitutivas del legado
que el padre le transmite al hijo sin hablar: la inapropiabili-
dad del legado como lo único que se puede heredar. “Si la
legibilidad de un legado fuera dada, natural, transparente,
unívoca, si no apelara y al mismo tiempo desafiara a la in-
terpretación, aquel nunca podría ser heredado (…)” observa
Derrida: “Se hereda siempre de un secreto que dice: léeme
serás capaz de ello?” (1995: 30).
El hijo se atreve a interpretar el secreto, a hacerlo ha-
blar: nunca está seguro del resultado obtenido porque reco-
noce la arbitrariedad de su lectura: sabe que la voluntad in-
terpretativa que guía su escritura responde a una pregunta
por el sentido del pasado, por la búsqueda de lo que se escon-
de en él (“El pasado parece algo oculto que precisa ser reve-
63
lado; es un paisaje escondido, pero ordenado dentro de ten-
siones, y sin embargo no nos conformamos a obedecer a ese
orden”, Chejfec, 2005b: mimeo), por asumir que la memoria
es dispersa e imprevista y que, como tal, se la puede escribir
sólo de manera tentativa e imprecisa.
Esta proposición de la novela sobre el carácter abierto y
arbitrario del pasado se pone de manifiesto, no sólo a través
del relato que el hijo intenta escribir sobre el pasado pater-
no, sino también mediante la historia del fugitivo que los
amigos del padre elaboran en las reuniones dominicales.
Se trata de un grupo de “parientes, paisanos, conocidos,
parientes de parientes, amigos de Europa, amigos de la Ar-
gentina” (LB: 86) que visita su casa los domingos para tomar
vodka y conversar sobre un pasado común: “El interés no era
de tipo histórico, ni tampoco nada equiparable a lo informa-
tivo: el afán de hablar, de escuchar y de sentarse unidos com-
partiendo una misma sustancia pegajosa y relativamente
maleable” (Íd.: 30).
Al igual que el padre, estos “amputados históricos” y “ex-
pulsados del pasado” son sobrevivientes de la misma catás-
trofe psicológica y afectiva: juntos conforman una comuni-
dad imaginaria que les otorga un espacio de reconocimiento
frente a la pérdida de lugar, lengua, familia que los marca a
todos por igual; la “confraternidad referencial” de sus histo-
rias funciona como espacio de resonancia que les permite
sentir que algo de sus vidas pasadas sobrevive y se recupera
cuando se reúnen alrededor de la mesa dominical.
Lo que llama la atención de su relación con el pasado es
que, en la misma medida en que reconocen que éste los des-
apropia de toda pertenencia –afectiva, geográfica, cultural–,
también les otorga una pertenencia al unirlos en esa especie
de patria afectiva donde renuevan la memoria común: “per-
sonas (...) que siempre habrán de superponer a los hechos
64
del presente los acontecimientos penosos del pasado con el
fin de ‘trepanar’ (...) sus cabezas en busca de alguna certeza
que les permita renovar la desgracia” (155). En esas reunio-
nes dominicales los amigos hablan “asuntos referentes a sus
pasados europeos” (27): “se trataba (...), por ejemplo, de re-
construir vidas de personas lejanas y muertas (...) a partir
de chismes, de recuerdos de infancia descoloridos, de ejerci-
cios de la imaginación levemente alcoholizados” (Íd.).
Hay una historia que todos desean contar pero que na-
die conoce; ante la falta de datos y referencias acerca de la
misma lo que hacen es ensayar versiones posibles e imagi-
narias acerca de la vida de un joven fugitivo que regresa a
la casa paterna para buscar un refugio de la persecución
nazista. 11
Así como el narrador quiere contar una historia que igno-
ra y para ello la supone e imagina, de la misma manera, el
grupo de amigos elabora versiones hipotéticas sobre el des-
enlace de la vida del perseguido a partir de suposiciones ar-
bitrarias e infundadas. En los dos casos, el relato es tentati-
vo, precario, incompleto, fragmentario, accidental. Nada de
él es comprobable: sólo hipótesis que se conectan para mos-
trar que “una historia no era unívoca ni definitiva” (81) y que
es imposible restituir la totalidad del pasado: “Sabemos todo
y no sabemos nada al mismo tiempo; quizá podremos suponer
otra cosa, pero nunca sabremos todo” (102).
En este sentido ambas historias –la del padre y la del fu-
gitivo– sirven para contar otro relato: el relato sobre la pre-
cariedad e imprecisión del ejercicio literario, sobre el fraca-
so constitutivo de la escritura como proyecto restitutivo de la
experiencia.
La estructura misma de la novela que alterna indiscrimi-
nadamente la historia del padre con la del fugitivo, las supo-
siciones del narrador, las de los amigos, las del fugitivo cuan-
65
do está en el sótano, sugieren la virtualidad inherente a todo
acercamiento a la realidad y a la memoria: “No hay (...) abso-
lutamente lugar para poseer algún cúmulo de seguridades,
excepto la de nuestra propia virtualidad” (31).
De aquí que la novela pueda leerse como una larga y com-
pleja hipótesis –sobre el pasado del padre, sobre el pasado
común, sobre la muerte del fugitivo– donde las diferentes
especulaciones que se enuncian son recursos para mostrar
que lo narrado hubiera podido contarse de otro modo y que
esa precariedad e indefinición es constitutiva de todo inten-
to de representación. El pasado no escapa a esta ley y su
forma responde a cómo es imaginado y pensado en un mo-
mento determinado; al ser recordado se reformula, se “con-
temporaniza” mediante la “manipulación verbal” que lo hace
legible adaptándolo a las condiciones de lectura de quien lo
explora y a la contingencia histórica del momento.
Los personajes de la novela no hacen otra cosa sino recor-
dar: “imaginan” e inventan recuerdos, se preguntan sobre la
arbitrariedad que los constituye, la “sorpresa” que generan,
conversan sobre la “permanente recurrencia del pasado por
medio de imágenes tan nítidas como fugaces” (44); se inte-
rrogan sobre: “¿qué quiere decir precisamente reconstruir
recuerdos?” a partir del hecho de que: “los recuerdos se suce-
den, amontonan, superponen, aunque no se confunden: ter-
minan... siendo una especie de dilatada y trabajosa monoto-
nía que nos satura y a la que alimentamos con fatalidad y
desapercimiento” (37).
Además llama la atención que ninguno de ellos recuerda
“su” pasado sino el pasado de “otro” –el hijo el del padre, el
padre y los amigos el del fugitivo– como si la aproximación a
la memoria propia y familiar fuera posible sólo de manera
lateral y diferida, poniéndose en el lugar del “otro”, imagi-
nando ser “otro”, apropiándose del pasado del otro: “todo es
66
inútil, todo esto es inútil: no nos atrevemos a reconocer que
estamos hablando de nosotros mismos; damos vueltas alre-
dedor de ideas, de cómo habríamos haber vivido y muerto
nosotros, cada uno de los que estamos aquí” (104).
Esta intercambiabilidad de los pasados respectivos es una
constatación más de la relación ambigua entre verdad y men-
tira, entre lo “propio” y “lo ajeno”. En este sentido la novela
muestra la sospecha ante las reconstrucciones lineales del
pasado, de los relatos que pretenden ser fieles a los hechos y
a la verdad (“las reconstrucciones cinematógráficas son una
mera ilusión”, “¿hasta cuándo vamos a soportar que la foto-
grafía, y con ella las películas, se sigan erigiendo como espe-
jo de lo que sucede en nuestras cabezas, en nuestros cuerpos
cuando recordamos…?”, 90-91) y muestra la necesidad de
“mirar al sesgo” la memoria y relatarla desde la sospecha, el
equívoco, la ambigüedad, como sugiere Piglia cuando habla
de la literatura del futuro.
La escritura cumple aquí la función de herencia. Escribir
“en nombre del padre” es, paradójicamente, un acto de tran-
simisión, el otorgamiento de un “don”: devolverle al padre –
huérfano de sus coordenadas afectivas– una historia tenta-
tiva, si bien la historia que se escribe es el relato de la impo-
sibilidad misma de contar esa historia, es decir, el relato de
una falta que se puede nombrar sólo a través del silencio
que la constituye.
Lo que hace el narrador-heredero es “inventar” una he-
rencia a partir de la insinuación paterna de querer transmi-
tir un legado; los gestos del padre le proporcionan pistas para
armar una trama tentativa que subvierte la “otra” trama –la
del padre– que permanece secreta con el fin de “hacerla en-
trar en otro juego”, “imponerle otra dirección”, disociar su
aparente linealidad y restituirla “en su propia dispersión”
(Foucault, 2000: 27).
67
 El hijo le devuelve al padre su pasado al proporcionarle
un relato que habla de una genealogía interrumpida, que, a
través de la suposición, nombra una experiencia para él in-
traducible.
Heredar para restituir es el gesto del narrador hacia el
padre, pero esta restitución destituye tanto al progenitor
“haciéndole decir (a él mismo y su memoria) cosas que no le
eran propias” (Chejfec, 2005a: 199), como al hijo que, en su
intento de inscribirse en el nombre paterno, lo que obtiene
es aproximarse erráticamente a la historia familiar que va
desdibujando su intento de apropiarse de la identidad de su
apellido:
No hice otra cosa a lo largo de estas páginas que hablar de mí,
y sin embargo todas esas palabras dejaron de referirme, dejaron
de estar superpuestas en mi conciencia para refractar algo que no
soy yo exactamente: aquella secuencia de vicisitudes y sentimien-
tos que recuerdo no como si fuesen de otro sino... sino con ese vér-
tigo levemente inadecuado que nos nace cuando al pensar en noso-
tros mismos nos desavenimos –de un modo brusco y constante–
con la realidad. (158-159)
El libro que el narrador-hijo escribe relata el fracaso de la
escritura en su intento de recomponer una historia que se
puede sólo suponer a través del acercamiento “contiguo” a
los síntomas del pasado; pero la puesta en escena de esta
derrota constituye un modo de sospechar del lenguaje y de
las versiones oficiales de la historia y proponer un contra-
rrelato que proponga otros modos de representar la violen-
cia del pasado.
De aquí que pueda pensarse Lenta biografía como una
novela que apela a la representación del espacio privado y
de la afectividad familiar como gesto de intervención políti-
68
ca para subvertir el relato cerrado del Estado –sobre el holo-
causto, sobre la dictadura– y manifestar el carácter póstumo
y tentativo del pasado, su desplazamiento hacia otro lugar
del lenguaje que es una forma en “...que se muestra y se hace
ver la experiencia del límite” (Piglia, 2001: 33).
El libro que el narrador escribe enuncia el testamento del
libro mismo al declarar la impotencia de la literatura frente
a la representación de la experiencia, sus límites y bordes
pero también su postergación y diferimiento, su aproxima-
ción indetenible a ese relato que siempre va a faltar.
“No hay lugar” es la certeza que la novela propone: es la
certeza del padre que perdió todas sus coordenadas de refe-
rencia –familiares, geográficas, lingüísticas, memoriales–, es
la certeza de sus amigos como colectivo que busca preservar
una isla de pertenencia a través de las reuniones dominicales;
es la certeza del narrador cuyo intento de restituir el pasado
paterno muestra la imposibilidad de cualquier apropiación de
un legado; es la certeza del lenguaje y de la literatura que al
escribirse, constatan su propia derrota e indeterminación.
Ante la constatación de la imposibilidad de cualquier apro-
piación o restitución –herencia, memoria, pasado–, la ima-
gen final de la novela donde el narrador alude a la parábola
del cabrito, introduce un desvío que sugiere otra lectura de
la falta de lugar –del origen, la identidad, la memoria– que
la novela construye: la idea de la literatura como espacio de
r e p e t i c i ó n y reescritura, donde volver sobre lo mismo impli-
ca variación y diferimiento, como relato “donde todo cambia-
ba –cambia– mientras al mismo tiempo se repite, donde cada
presente sucesivo era la condensación del pasado y donde la
mención –la narración– de cada suceso implicaba al mismo
tiempo la modificación de la historia” (162). 12
69
Notas
1
Piglia cuando habla del relato que el Estado construye duran-
te la dictadura lo denomina “relato quirúrgico”, “un relato que tra-
baja sobre los cuerpos. Los militares manejaban una metáfora
médica para definir su función. Ocultaban todo lo que estaba suce-
diendo obviamente pero, al mismo tiempo, lo decían enmascarado,
con un relato sobre la cura y la enfermedad. Hablaban de la Ar-
gentina como una suerte de cuerpo enfermo, que tenía un tumor,
una suerte de cáncer que proliferaba, que era la subversión, y la
función de los militares era operar, ellos funcionaban de un modo
aséptico, como médicos más allá del bien y del mal, obedeciendo a
las necesidades de la ciencia que exige desgarrar y mutilar para
salvar. Definían la represión con una metáfora narrativa, asocia-
da con la ciencia, con el ascetismo de la ciencia, pero a la vez alu-
dían a la sala de operaciones, con cuerpos desnudos, cuerpos en-
sangrentados, mutilados. Todo lo que estaba en secreto aparecía,
en ese relato, desplazado, dicho de otra manera. Había ahí, como
en todo relato, dos historias, una intriga doble, por un lado el in-
tento de hacer ver que la Argentina era una sociedad enferma y
que los militares venían desde afuera, eran los técnicos que esta-
ban allí para curar, y por otro lado, la idea de que era necesario
una operación dolorosa, sin anestesia…Y ese discurso era propuesto
como una suerte de versión ficcional que el Estado enunciaba, por-
que decía la verdad de lo que estaban haciendo, pero de un modo a
la vez encubierto y alegórico” (Piglia, 2001: 23-24). Sobre la narra-
tiva postdictatorial son importantes los estudios de Beatriz Sarlo,
Sandra Lorenzano, Nelly Richard, Idelber Avelar, Alberto Morei-
ras, Diamela Eltit, Mabel Moraña, Hugo Vezzetti, entre otros (cfr.
bibliografía).
2
Damian Tabarosky en su libro L ite ratu ra d e iz q u ie rd a (2004)
define este tipo de literatura del siguiente modo: “Mientras que el
mercado y la academia escriben a favor de sus convenciones, la
literatura que me interesa – la literatura de izquierda – sospecha
70
de toda convención, incluidas las propias. No busca inaugurar un
nuevo paradigma, sino poner en cuestión la idea misma de para-
digma, la idea misma de orden literario, de cualquier orden… Ese
lugar en el que se escribe y se inscribe la literatura de izquierda,
ese otro lugar que no es la academia ni el mercado, no existe. O
mejor dicho: existe, pero no es visible ni nunca lo será. Instalado
en la pura negatividad, la visibilidad es su atributo ausente. Fue-
ra del mercado, lejos de la academia, en otro mundo, en el mundo
del buceo del lenguaje, en su balbuceo, se instituye una comuni-
dad imaginaria, una comunidad negativa, la comunidad inoperante
de la literatura… una comunidad en la que el inacabamiento es
su principio pero tomado como término activo, designando no la
insuficiencia o la falta, sino el tránsito ininterrumpido de las rup-
turas singulares. En esta línea, cada escritor inaugura una comu-
nidad. Pero este gesto inaugural no funda nada, no conlleva nin-
gún establecimiento, no administra ningún intercambio; ninguna
historia de la comunidad se engendra allí. Se inaugura como inte-
rrupción. Pero al mismo tiempo la interrupción compromete a no
anular su gesto, a recomenzarlo otra vez” (15-19). Tabarosky ana-
liza en el libro a Libertella, Aira, Fowgill, Perlongher, Lamborghi-
ni, Chejfec, Bizzio, Guebel.
3
En una reciente entrevista, Chejfec dice sobre la relación en-
tre literatura y política: “Si la literatura tiene alguna posibilidad
de acercarse a lo social, a lo político, a lo histórico, esa posibili-
dad pasa por evitar la referencia directa y en cambio elaborar los
significados de lo social de manera metafórica. Creo que la lite-
ratura debería apuntar a intervenir en la conciencia ideológica o
lingüística de la comunidad más que en su conciencia política”
(Izur, 2005: 57).
4
Giorgio Agamben, en la Advertencia que abre su libro El ar-
ch i v o y l e t e s t i g o, observa: “Desde el punto de vista del historiador,
conocemos hasta en los detalles mínimos, lo que sucedía en Aus-
chwitz durante la fase final del exterminio, la forma en que los
deportados eran conducidos a las cámaras de gas por una escua-
dra integrada por sus propios compañeros… que se ocupaba des-
71
pués de sacar de allí los cadáveres, de lavarlos, de recuperar los
dientes de oro y el cabello de sus cuerpos, antes de introducirlos
por último en los hornos crematorios. Y a pesar de todos estos mis-
mos sucesos que podemos escribir y ordenar temporalmente con
precisión, siguen siendo particularmente opacos en cuanto inten-
tamos comprenderlos verdaderamente… Aquí no se trata, como es
obvio, de la dificultad que nos asalta cada vez que tratamos de
comunicar a los demás nuestras experiencias más íntimas. Esa
divergencia pertenece a la estructura misma del testimonio. Por
una parte, lo que tuvo lugar en los campos les parece a los supervi-
vientes lo único verdadero y, como tal, absolutamente inolvidable;
por otra, esta verdad es, en la misma medida, inimaginable, es de-
cir, irreductible a los elementos reales que la constituyen… una
realidad que excede necesariamente los elementos factuales: ésta
es la aporía de Auschwitz” (2000: 8-9).
5
Levi dice que “los testigos, por definición, son quienes han so-
brevivido y todos han disfrutado, pues, en alguna medida, de un
privilegio… El destino del prisionero común no lo ha contado na-
die, porque, para él, era materialmente imposible sobrevivir…” (en
Agamben, 2000: 33).
6
Todas las referencias a Lenta biografía se harán utilizando
las iniciales LB.
7
Chejfec, en su reciente libro de ensayos E l pun to vac ilan te.
Literatura, ideas y mundo privado (2005), reflexiona sobre las tra-
diciones extranjeras que constituyen la literatura latinoamerica-
na en los textos: “Marcas en el laberinto. Literatura judía y terri-
torios” y “La tradición de la angustia”.
8
Sobre el tema del idioma del padre Chejfec ha reflexionado en
un ensayo titulado: “Lengua simple, nombre” donde observa: “Ya
dije que mi padre hablaba mal, o sea, que tenía dificultades con el
español. También es cierto que hablaba muy poco. La lengua sim-
ple, escasa y mal pronunciada lo alejaba de su familia, porque te-
niendo el lugar de la autoridad, pero expresándose mal, reflejaba
todo el tiempo una inadecuación fatal, porque al mismo tiempo
demostraba tener una lengua más verdadera” (2005: 199).
72
9
Se trata de un periódico en idisch que todavía se publica que,
según el narrador, constituía “un cable fino” que lo reconectaba
con su pasado. “Eran sus letras, abigarradas e inversas, en donde
mi padre depositaba –por así decir– sus ojos y no los levantaba
hasta que no las hubiese leído todas. Yo lo miraba leer (...) y sospe-
chaba que acompañado por esa forma de lectura invertida (...) era
una manera de estar en realidad desandando su pasado” (LB: 37).
10
Sobre el “paradigma indiciario” ha reflexionado Carlo Ginz-
burg en M i t o s, e m b l e m a s, indicios. Morfología e historia (1999);
también Freud trabaja la escena analítica como espacio de inter-
pretación de síntomas e indicios.
11
La historia del fugitivo tiene dos versiones que hacen refe-
rencia directa a la violencia; ambas tienen un punto en común pero
se diferencian en el desenlace. La primera “supone” la llegada del
joven fugitivo a la casa paterna, devastada por la violencia y el
mal: allí encuentra el piso lleno de excrementos, el vaso pascual
tirado en el piso, la hermana embarazada y exhausta tratando de
remediar esa violación y el padre asesinado por la brutalidad de
los verdugos. Frente a esta escena de desolación y luto los herma-
nos se abrazan, se despiden del padre y el fugitivo dice: “Me voy, no
sé si vuelvo”. La segunda versión plantea la llegada del fugitivo a
la casa y su “cautiverio voluntario” en el sótano de la casa donde
se esconde de sus perseguidores. Ambas versiones tienen un ca-
rácter inconcluso en el sentido de que son hipótesis elaboradas por
los amigos del padre y por él mismo en las reuniones del domingo
relacionadas con la necesidad de preguntarse acerca de qué se pien-
sa cuando uno está por morir como una forma de imaginar los últi-
mos momentos de vida de sus familiares y amigos.
12
Mónica Szumurk en el artículo “Voces y susurros en la
literatura de la postdictadura argentina: Reina Roffé y Sergio
Chejfec” (2005) trabaja con la parábola del cabrito y con otras
referencias a la cultura judía que aparecen en Lenta biografía.
73
 III. Los fantasmas del afecto en
El día más blanco, de Raúl Zurita

1. Vínculos y afectos

Llegado un momento somos más nuestros

muertos que nuestros vivos. Con cada ser ama-
do que muere nosotros mismos morimos un
poco, es cierto; pero también es cierto que ellos
comienzan a vivir en nosotros de un modo en
que jamás hicieron en vida (supongo que ha de
ser porque no podemos defendernos de su au-
sencia como lo hacíamos de su presencia).

Eduardo Cohen

Jacques Derrida en Memorias para Paul de Man (1998),

elabora una reflexión sobre el sentido de la memoria y sobre
el futuro de aquello que nos es legado, a partir de la pregun-
ta acerca de qué significa hablar “en memoria de”. Según su
reflexión, se trata de afirmar una fidelidad al ausente, una
suerte de “devoción” a su recuerdo por el hecho de que ya no
está. Es decir, que el “ser en nosotros del otro” es posible sólo
a partir de su muerte en el sentido de que la condición nece-
saria para que el otro exista “dentro de mí o dentro de noso-
tros” es que se produzca su muerte. “Todo se me confía a mí;
todo se lega o se da a nosotros y ante todo a lo que llamo
memoria” (43), dice Derrida; se trata del otro que está “fuera
de mí/dentro de mí” 1 y que puede hablar solo porque ya ha-

74 75
bló: “no se puede hacer hablar al otro sin que el otro haya y a
hablado, sin esa huella de habla que viene del otro” (47), 2 así
como el espectro del otro “vuelve” porque ya no está, se ma-
nifiesta porque dejó de existir.
Este otro que está e n -co n nosotros en cuanto objeto perdi-
do, como bien inapropiable que se adquiere a partir de su
destitución, muestra la dimensión póstuma de la memoria
que necesita del por- v e n i r para constituirse y desde allí vol-
ver hacia atrás.
Estas reflexiones sobre “los otros que nos viven” y sobre
la memoria que los vivos guardan de sus antecesores consti-
tuye un modo para acceder a la novela El día más blanco
(1999) del escritor chileno Raúl Zurita (1951).3 “Leer de nue-
vo” el pasado, hacerse cargo de su herencia como una forma
de darle continuidad al mandato que los antepasados nos
dejan, es la propuesta de este relato. De aquí que la pregun-
ta sobre el afecto, sobre la dimensión irreparable de la pér-
dida, sobre “la superioridad de lo perdido” (DMB: 97) y sobre
cómo sobre-vivir a la muerte de los seres queridos constitu-
ye una preocupación central de esta obra, así como la idea de
la literatura como espacio que restituye lo perdido en su di-
mensión residual y fantasmática, lo que muestra la relación
problemática entre experiencia y representación.
Se trata de una historia autobiográfica sobre la pérdida
de la infancia y de la inocencia, de los seres queridos y de los
sentimientos, que también puede leerse como novela de
aprendizaje existencial, político, literario, sexual. Desde el
presente que es el presente de la escritura, un narrador-Zu-
rita rememora su infancia y adolescencia a partir del recuerdo
de las figuras más importantes de su vida: la abuela, la ma-
dre, el padre, la hermana, los amigos más cercanos. El pasa-
do se arma de manera errática, sin plan previo, a partir de la
76
“unión fulminante de lo que ha sido con lo actual” en una
“constelación” imprevista hecha de recuerdos inconexos que
articulan un nuevo tramado de la historia producto no sólo
del objeto recuperado sino también del momento de la reme-
moración.4
Como el inconsciente que, a partir de un estímulo impre-
visto, recupera las trazas que en un momento dado lo mar-
caron para leerlas y otorgarles un sentido; como la memoria
proustiana que activa su máquina de asociaciones a través
de un olor que estimula el regreso de lo que parecía perdido,
en El día más blanco el pasado es un producto de la escritu-
ra: es el resultado de la voluntad del narrador de escribir la
historia familiar para reescribir-se y otorgarse una identi-
dad, así como es el relato de cómo ese pasado no es previo a
la escritura, no existe como un hecho inmutable y clausura-
do, no está antes de ser evocado y escrito, sino que va siendo
y se va haciendo (legible) en la medida en que el sujeto lo
escribe.
La novela puede compararse con aquellos cuadros de Marc
Chagall en los que se observa la convivencia de seres imagi-
narios que flotan a la espera de que algún acontecimiento
imprevisto los haga rozar y entrar en contacto. Pareciera que
nada sucediera, pero de pronto, algo mínimo acontece que
modifica la disposición de los elementos y el sentido que és-
tos tenían antes de la colisión.
Algo parecido ocurre en la novela de Zurita. Aquí nunca
se sabe dónde comienza la realidad y dónde termina el sue-
ño; dónde termina un recuerdo y dónde comienza una pesa-
dilla, quiénes son los vivos y quiénes los muertos, si los he-
chos están ocurriendo en el presente, si ya acontecieron en
el pasado o si pertenecen a un único tiempo suspendido don-
de “el Antaño” y el “Ahora” conviven. Se trata de un cruce de
77
planos temporales donde la infancia, la juventud, la madurez
se mezclan y confunden a través de la escritura que, desde el
presente, las convoca para traerlas de vuelta y disponerlas
en una nueva trama producto de la distancia en que se en-
cuentra el narrador respecto de esas etapas de su vida, así
como de la relación afectiva y emocional que tiene con sus
recuerdos.
De aquí que la novela proponga la idea de una memoria
que no existe sin el sujeto que la rememora, memoria que
aunque es archivo de hechos ocurridos, deja de significar si
alguien no la explora: “En realidad los recuerdos están allí,
igual que piedras, y somos nosotros los que nos acercamos a
ellos o no, los que aparecemos o desaparecemos de sus caras,
de sus cuerpos, perdiéndonos en un bordado difuso como las
estelas que dejan los automóviles en la niebla” (DMB: 16).
A través de un lenguaje lírico, hecho de imágenes nítidas,
de descripciones pormenorizadas de objetos, casas, olores,
fotografías, personas que, más allá de su aparente precisión
no dejan de ser meras “apariciones” y “fulguraciones”, el na-
rrador construye el mapa de su memoria realizando un viaje
hacia los territorios de su pasado donde recupera su voz de
niño, su mirada de adolescente, la rabia y el dolor acumula-
dos durante la dictadura, para contar-se su propia historia
pero desde la orilla del presente, desde el “otro” que es a la
hora de escribir.
Su memoria, en la medida en que recupera hechos y sen-
timientos vinculados a la esfera de lo familiar e íntimo, tam-
bién rescata acontecimientos políticos ocurridos en Chile
entre el 50 y el 80 que marcaron su aprendizaje ideológico,
sus pasiones políticas, la experiencia traumática de la re-
presión.
En este sentido podemos hablar de El día más blanco como
una autoficción en los términos de Régine Robine, es decir,
78
como una ficción de acontecimientos reales, como un “ser de
lenguaje… que hace que el sujeto narrado sea un sujeto fic-
ticio en tanto que narrado… pues no existe nunca adecua-
ción entre el autor, el narrador y el personaje…” (en Arfuch,
2002: 44). Se trata entonces de un relato sobre cómo la escri-
tura autoficcional produce un “efecto-sujeto”, una primera
persona producto de la fabulación-des-figuración inherente
a todo relato autobiográfico.5
A partir de lo destacado, lo que me interesa analizar son
dos aspectos que muestran las modalidades de construcción
del pasado y de la memoria que el narrador realiza para au-
toconstruirse en el texto.
Por un lado, me propongo analizar cómo la novela proble-
matiza la relación palabra-experiencia a partir de la inte-
rrogación sobre cómo traducir acontecimientos que no tie-
nen acceso al lenguaje o que son resistentes a ser nombra-
dos. Más específicamente, se trata de una pregunta por la
representación del afecto que para el narrador es una forma
de autonombrarse: su yo es el resultado de las alianzas con
los otros, de los lazos que lo unen a los demás que aquí son
los fantasmas familiares que vuelven para ser interpelados.
La novela propone la idea de que, partiendo de la inade-
cuación implícita en todo intento de (auto)representación, lo
verdaderamente importante a la hora de narrar la experien-
cia afectiva, no es la exactitud con que los hechos son evoca-
dos, sino la precariedad misma de la enunciación como una
forma de fidelidad a los sentimientos allí implicados que no
pueden ajustarse a la camisa de fuerza del sentido.
Por otro, partiendo de la idea de “rostridad” de Deleuze y
Guattari, me interesa revisar la función que tiene el “rostro”
en el relato: el rostro de quien recuerda y de quien es recor-
dado, el rostro como “norma” que se hereda para adecuarse a
ella y el rostro como la transgresión de esa misma norma; el
79
rostro como nombre propio, como aquello que, al acogernos
también nos exilia, como la morada que habitamos sin po-
seerla por la inconformidad que la constituye.
Se trata de analizar la dimensión espectral de la novela,
la relación pérdida-fantasma –pérdida de la abuela, pérdida
del padre, pérdida de la infancia– que el narrador represen-
ta en el texto a través de la interpelación de los ausentes
como modo de autorrepresentarse. Los que no están reapa-
recen como sombras y voces que irrumpen en el presente
para dislocarlo, para introducir en él la sombra de lo “inac-
tual” y abrir el tiempo de la culpa, de la deuda, del homena-
je, de la resignación, de la reescritura.
La novela confía en el después de la pérdida, una “sobrevi-
da” que permite una recuperación de los ausentes a partir de
los “matices”, los olores, los paisajes que restituyen la imagen
de lo perdido: “Los seres que quisimos están entretejidos en
esos matices: más que lo rotundo de los rasgos son ciertos
ángulos del rostro, apenas un sesgo o un detalle de su sonrisa
que se nos aparece de pronto hasta que todo vuelve a disol-
verse en lo insondable” (DMB: 15-16). Lo que dejó de estar
retorna, irrumpe en la historia del narrador y en su escritura
que es también el relato de la convivencia con esas sombras
“anacrónicas” que lo interpelan porque “cuando uno habla y
nombra no es sólo el individuo el que habla, sino todos aqué-
llos que lo han precedido” (Zurita en Epple, 1994: 878).
Escribir involucra entonces la herencia que uno trae a
cuestas según la idea sugerida por el narrador que: “…cada
experiencia de percibir y hablar es la puesta en evidencia de
las infinitas miradas y los infinitos cuerpos que han visto
antes que yo y que han hablado antes que yo, y a quienes con
cada una de nuestras palabras y nuestros gestos les damos
la posibilidad de una nueva vida” (Íd.).
80
Para el narrador que escribe sobre sí mismo, decir “yo” es
apostar por la existencia de “otras vidas”, confiar en que esos
“otros” que no están y “nos viven”, están en-con nosotros a
pesar de su ausencia, o quizás, sobre todo, a causa de ella,
según lo planteado por Cohen en el epígrafe que abre este
capítulo:
Me apena que todos sean aire. Me apena que se hayan ido
tan pronto... Mi madre me habló una vez de una de las herma-
nas. Se llamaba Yolanda y era la menor... Fue la hermana que
tu papá más quiso... Después me he visto inventándole un ros-
tro que se aleja como si también formara parte de un tiempo
extraviado donde trato de pesquisar mis propios rasgos, el men-
tón hundido que disimulo tras la barba, el cuello largo, una
desproporción entre el tamaño de la cabeza y el de los hombros
que también es un poco de mi madre. Es un universo de caras
que se me pegan, que se acumulan detrás de mi piel y una de
esas caras ha de ser la de Raúl Zurita Inostroza, otra más leja-
na ha de ser la de mi abuela paterna. También en alguna parte
estará la cara de la hermana preferida, de Yolanda. Todas esas
muertes prematuras de dieciocho, de quince, de veinte años,
estarán grabadas en una parte de mí como un mensaje, como
un mandato para que sobreviva. Miro el movimiento de mis
dedos escribiendo y siento la extrañeza de esas muertes cerca-
nas, de esos cartílagos, de una mano más pequeña que la mía y
que es como imagino la mano de mi padre. Van quedando así
los últimos rastros: mi madre, mi hermana, la tía Tulia y su
esposo que ya no despertará. (141)
El ausente representa la deuda de la que hay que hacer-
se cargo y de la que hay que ser responsable. La escritura es
el camino para responder a este “mandato” que es un llama-
do al reconocimiento de los seres perdidos. Se trata de una
forma de prolongar la vida de los ausentes demorando su
81
pérdida, “…como si todas las novelas no fueran sino formas
de seguir mirando a quienes alguna vez tuvimos cerca, a quie-
nes pudieron respirar con nosotros” (109).
Frente al deterioro y desgaste que toda experiencia impli-
ca, el relato apuesta por lo que perdura a través de la escri-
tura como un gesto de restitución y continuación de lo perdi-
do, como ejercicio de corrección del pasado, como confianza
en la promesa inherente a toda experiencia que impide ce-
rrarse en torno de sí misma.
2. El “purgatorio del lenguaje”
Según los planteamientos anteriores, El día más blanco
es una novela autobiográfica donde el sujeto que dice yo re-
cuerda su pasado y lo escribe. Se trata de la puesta en esce-
na del acto de recordar por parte del narrador que es tam-
bién el protagonista de los hechos que recuerda, su propio
fantasma-niño. En este sentido, el texto se puede leer como
una suerte de indagación teórica acerca de las modalidades
de representación del pasado y la memoria.
La única acción que ocurre en la novela es la escritura
porque los episodios narrados y las experiencias contadas
son el efecto que ésta produce, es decir, su relato. De aquí
que el texto no represente sólo la evocación de un tiempo
perdido y el legado de un “rostro” por parte del narrador,
sino las modalidades de construcción del pasado, su anclaje
necesario en el futuro para hacerse legible e interpretable.
Pero se trata de un relato que recupera episodios del pasado
para reimaginarios, modificarlos, interrumpirlos, corregirlos
con la finalidad de insertarlos en un nuevo tramado que se
desplaza de forma tentativa y que está sujeto a encuentros
82
inesperados e impredecibles que la misma escritura produce
en su proceso.
Esta exploración del pasado, este mirar hacia atrás que
es también un escribir hacia atrás , sirve no sólo para anali-
zar la propia historia sino también para procesar la expe-
riencia de la pérdida, como si se tratara de elaborar un duelo
a través del ejercicio literario que muestra los límites de la
representación ante la aprehensión de la experiencia, como
sugiere el epígrafe de Magritte que abre el libro: “Ceci n’est
pas une pipe”.6
En una entrevista, el autor se refiere a la cuestión de los
límites del lenguaje cuando observa:
...hay experiencias que nunca van a acceder al lenguaje, a consti-
tuirse como palabras. Que nunca van a poder contarse… Hay, por
así decirlo, un horizonte soñado, in-narrable, in-descriptible, al que
pienso que apunta finalmente toda literatura, pero también exce-
de a las posibilidades de la lengua. Eso es lo que podríamos llamar
“el paraíso de toda literatura posible”. Tal como aquello que no se
puede decir, que no se alcanza a sacar más que como un nudo en la
garganta, es lo que podríamos llamar “el infierno de toda literatu-
ra”. Y a nosotros nos toca transitar, siguiendo la metáfora, por esta
especie de “purgatorio” de las palabras, el purgatorio del lenguaje.
(en Epple, 1994: 874-875)
La novela es un viaje por ese purgatorio del lenguaje don-
de el sujeto asume que lo único que puede hacer para rees-
cribir su historia es nombrar “con el lenguaje de este mundo
aquello que ya no pertenece a este mundo” (DMB: 874). Es
necesario aceptar la inadecuación de la palabra, su distan-
cia respecto de la cosa nombrada, para desde allí, desde la
impotencia misma de decir, buscar tentativamente un aveci-
namiento con la memoria familiar: “…hablamos de mundos
83
inabordables: el apellido ‘Inostroza’ la palabra ‘magnolio’, la
frase ‘mi hermana menor’, no pueden ser asidas sino en la
huida tal como huye la plataforma del cielo mientras ascen-
demos” (21); “¿Sobrevive alguna cosa o sólo es real el río in-
acabable, el río de las palabras que he robado? ¿Existe algo
tras la palabra “beso”, la palabra “hálito”, la palabra “dul-
ce”? (...) entiendo que de todo lo que podría decirse apenas
somos dueños de algunos retazos, de unos pocos girones in-
completos de los que también nos vamos desprendiendo…”
(150-151).
Se trata de asumir que la posesión de un legado pasa por
la aceptación de su carácter inapropiable lo que no significa
la cancelación de su dimensión simbólica que sigue produ-
ciendo efectos en el tiempo, sino que la permanencia de este
bien que la escritura revitaliza en el momento en que reme-
mora está cifrada en la imposibilidad misma de su apropia-
ción y representación:
Escribo esto y es como si las palabras fuesen sólo las pequeñas
anclas de un barco que flota en un mar violento y negro. Escucho y
el sonido de lo que digo se desvanece entre las corrientes del río
que está frente a mí y al que sin embargo jamás podré acceder; la
memoria, el recuerdo, lo inasible (lo que decía mi madre, mi abue-
la, mi hermana, son parte de lo inasible). Cierro los ojos y están
allí el olor del jazmín y la calle, el patio del colegio de Padre Ma-
riano, las caras de los seres amados, los miro pero no puedo alcan-
zarlos como esos barcos que naufragan mirando la costa. (78)
El narrador sabe que para escribir su pasado es necesario
enfrentar la derrota que implica la imposibilidad de recupe-
rarlo a través del relato. Pero la escritura misma muestra que
no se trata de restituir el pasado tal cual sucedió, sino por el
contrario, de asumir el duelo como parte necesaria de la pose-
sión del pasado porque lo único que podemos hacer “…es in-
84
tentar acercarme a las cosas cuando ya están del otro lado”
(187), lo que significa también, leerlas de forma retrospectiva
desde el presente que determina lo que fue, que lee el pasado
desde las condiciones de lectura del presente.
En su reflexión acerca de las formas de construcción del
pasado a través de la escritura, el narrador hace énfasis en la
dimensión improvisa e imprevista del recuerdo sobre la que el
individuo no tiene control; esto se observa, tanto cuando el
protagonista descubre que, “repentinamente”, “sin proponér-
selo”, aparece algún espectro de la infancia o del pasado re-
ciente con solo mirar el Cerro Purgatorio o el Cajón del Maipo,
como también cuando surgen recuerdos de los que no tiene
memoria, que por su densidad psíquica fueron reprimidos en
algún rincón de su inconsciente. Me refiero a la representa-
ción de “traumas” vividos en la infancia o durante la dictadura
que surgen en la conciencia del narrador a partir del proceso
de escritura que tiene aquí una función analítica 7 en el senti-
do de que sirve para acceder a lo que el sujeto no puede reco-
nocer de sí mismo, ese “no saber”, ese algo “sin decir” que no
se puede integrar al universo simbólico (Zizek, 2000: 77-78). 8
En ambos casos la novela muestra –según sugerí al princi-
pio– cómo la operación de recordar implica la relación entre
“lo memorizado y su lugar de emergencia” (Didi-Huberman,
1997:117) y cómo entonces “el acto mismo del recuerdo es
formador –y por tanto– deformador de eso que recupera para
la atención del presente” (Castillo Zapata, 2000: 75).
La herencia que se cree poseer por haberla recibido de los
antecesores es la herencia que se obtiene escribiendo, es el
efecto que los espectros producen al ser convocados por el
sujeto que escribe; es el legado que se escribe a sí mismo en
la medida en que se asume como objeto perdido que está con-
e n el narrador como gesto de escritura y como posibilidad de
reescritura y corrección del pasado.
85
3. El “semblante más amado”
El rostro es la parte del cuerpo más expuesta a la mirada
del otro; a través del rostro miramos, somos mirados y nos
miramos a nosotros mismos, lo que implica, en los tres ca-
sos, la construcción de imágenes de un yo y de un otro. El
rostro es también una exteriorización del “nombre propio”
porque cada rostro tiene un nombre que lo señala, lo que
implica que el sujeto se define a partir de un rostro y de un
nombre que lo posiciona ante la realidad y frente a los de-
más sujetos.
El día más blanco narra la historia de un rostro y de un
nombre; hay un narrador que para “saber” su nombre y cons-
truir su rostro necesita interpelar y ser interpelado por los
rostros amados y perdidos a lo largo de su vida. El vínculo
con el ausente, el diálogo con su sombra son los motivos cen-
trales de la novela. No hay búsqueda fuera del territorio del
pasado, fuera de esa geografía espectral donde los rostros
han perdido toda materialidad y se han convertido en puras
fantasmagorías que, al irrumpir en el presente, restituyen
la imagen de lo ausente, de lo que puede “regresar” porque
dejó de estar.
Jacques Derrida en E s p ec t r o s d e M a r x (1995), habla de
una “lógica del espectro” que traigo a colación por la relación
que guarda con algunos aspectos de la novela que quiero
destacar más adelante.
En primer lugar, para Derrida el fantasma es “…una cier-
ta ‘cosa’ que resulta difícil de nombrar: ni alma ni cuerpo y a
la vez el uno y el otro. Porque son la carne y la fenomenali-
dad quienes dan al espíritu su aparición espectral… Hay algo
desaparecido, ausente en la aparición como reaparición del
ausente (1995: 25). Se trata, siguiendo la lectura de Ernesto
Laclau del libro derridiano de que la espectralidad “presupo-
86
ne, ...una relación indecidible entre espíritu y carne que con-
tamina, a su vez, a estos dos polos. Presupone en tal sentido,
una forma disminuida de la encarnación” (1996: 129). De lo
anterior se desprende que el fantasma es una figura de la
ausencia, una “aparición” de lo ausente; en este sentido, su
existencia está hecha de inexistencia, de un cuerpo que dejó
de estar pero que sigue estando como espíritu que tiene la
apariencia de ese cuerpo, los rasgo de una carnalidad perdi-
da que lo hace reconocible “puesto que el pasaje a través de
la carne es crucial si vamos a tener espectro” (Íd.: 125). Pero
esta “apariencia de carne”, este “retorno del cuerpo” es una
“visibilidad invisible”, “un cuerpo más abstracto que nunca”
porque es a la vez espíritu, así como, el espíritu es una invi-
sibilidad visible que se manifiesta a través del regreso del
cuerpo, de su encarnación en él (202).
En segundo lugar, Derrida plantea que el fantasma, cuando
aparece, interrumpe-irrumpe la continuidad del presente,
“desincroniza el tiempo” al introducir un elemento anacróni-
co e intempestivo en su continuidad. Lo que trae como con-
secuencia la “dislocación” del presente por un resto del pasa-
do con el que aquél está en deuda, frente al que tiene que
asumir una responsabilidad. De lo que se desprende, según
Laclau, “…que la dislocación corrompe la identidad consigo
mismo de todo presente”, es decir, que “nos encontramos con
un anacronismo constitutivo que está en la raíz de toda iden-
tidad” (126) y que necesita del por-venir, de la posteridad
para poder constituirse en cuanto tal.
Estos dos aspectos característicos del espectro –su natu-
raleza indecidible entre cuerpo y espíritu, y la dislocación
que su aparición causa en el presente– permiten abordar las
primeras páginas de la novela de Zurita donde aparece un
sujeto tendido en el desierto con los brazos abiertos como si
estuviera crucificado:
87
 Se había recostado boca arriba, con los brazos abiertos, sobre la
larga llanura de sal, y si alguien, en ese momento lo hubiese visto,
habría recordado la forma de una cruz… Extendido sobre esa se-
quedad tórrida, sus ojos semicerrados alcanzaban a adivinar la
encandilante claridad del cielo… De esa manera, como en un sue-
ño que lo fuese arrastrando, se le venían encima las caras que al-
guna vez sintió cerca porque intuía… que en la forma de esos fare-
llones estaba más presente el torbellino de los rasgos humanos
que en los vestigios siempre relativos de la vida. Esas dos soleda-
des entonces, la del hombre y la del desierto se estrellaban como
dos bloques dejando apenas un mínimo resquicio entre ellos, una
línea casi inexistente de aire para la existencia de los otros. El que
escribe conoció a esos otros. Los vio asomarse en el pequeño ante-
jardín de una casa con un magnolio joven y luego la pureza de esos
cuatro rostros (una abuela con niño de corta edad aferrado a su
falda, una madre a la que llamó Ana, una hermana menor a la que
llamó Ana María) que se alejaban en un enjambre de sucesos y
tiempos donde tal vez lo único permanente era la necesidad nunca
colmada de una estación de jazmines, de una primavera incontra-
rrestable y definitiva. También vio la fotografía enmarcada en metal
donde un hombre vestido con esmero sostiene en los brazos a su
hijo de meses y lo mira… Es la misma granulosidad del desierto,
del salar redondo e inmenso. Tendido sobre él, la enceguecedora
superficie le rememora el olor del océano, ese olor pretérito que
una vez lo copó todo. (…) A lo lejos, apenas audible, le pareció oír el
sonido de unas trompetas y recordó entonces que aunque la ele-
gancia lo hacía ver mayor, en la fotografía tenía a lo sumo veinti-
nueve, treinta años. Ahora agrapado a la tierra con los brazos abier-
tos, como si el planeta entero fuera su crucifijo, le había parecido
que esa cara lloraba sobre la suya y le habló. Era un grito a las
nubes, al aire, largo, como un río de piedras. (DMB: 13-14)
Esta primera escena plantea la presencia en el texto de
dos sujetos: el que se encuentra tendido en el desierto y el
88
que escribe la novela; suerte de sujeto desdoblado que a la
vez está caído-agonizante-crucificado y salvado-liberado-re-
sucitado: ambos comparten el “olor pretérito” de un pasado
común poblado por los mismos rostros que, al regresar, brin-
dan la oportunidad de ser escuchados de otro modo, desde la
rememoración del presente que reescribe y corrige la sin-
taxis precaria del ayer.9
En la escena mencionada están los espectros más impor-
tantes de la novela; se trata de los integrantes de la familia
del narrador, además del fantasma de sí mismo cuando niño.
Pero la figura que sobresale por encima de las demás es la de
la abuela Veli.10 Su rostro funda la identidad del narrador, cons-
tituye para él el principio de toda relación con el mundo, la
norma que fija el orden de las cosas, la ley que establece los
límites que no se pueden transgredir, el ser más amado.
En términos deleuzianos podría decirse que la abuela
funciona para el nieto como una máquina de “rostridad”
entendiendo por rostridad una suerte de principio de in-
dividuación, el conjunto de códigos y normas que sujetan
a un individuo a un marco de contención que no tolera ras-
gos que se aparten de “las unidades de rostros elementa-
les”: “Los rostros, no son, en principio individuales, defi-
nen zonas de frecuencia o de probabilidad, delimitan un
campo que neutraliza de antemano las expresiones y co-
nexiones rebeldes a las significancias dominantes” (Deleu-
ze y Guattari: 1994: 174).
La abuela encarna el principio de autoridad que juzga y
censura las acciones de los integrantes de la familia, deter-
minar si se ajustan o no a las leyes de su credo; ella encarna
el “nombre del Padre” como modelo que hay que imitar y como
límite que hay que transgredir, sobre todo para la identidad
del nieto marcada por la orfandad paterna.
89
 Originaria de Génova e hija de una familia apoderada que
en los años 30 había perdido su fortuna, Josefina Pessolo de
Bernardis, llamada por los amigos Pepita, Veli por los nietos,
había llegado a Chile en los anos 40 y “siempre consideró este
país una miseria, nunca volvió a ver el suyo y en sus últimos
años se consumió arrasada por una nostalgia incolmable”
(DMB: 34). Su vida está atravesada por el fantasma de Italia:
sus lenguas son el italiano y el dialecto “zezeide”; sus lectu-
ras: la Divina Commedia y los poemas de Leopardi; sus pasio-
nes: el arte italiano, la Cavalleria Rusticana, el mar de Géno-
va. En las tardes le gustaba encender la radio y poner el pro-
grama italiano para escuchar “sus canciones” y acompañaba
“las letras con una voz entrecortada y aguda y me dice que
las escuche” (130); también amaba recitar poemas en voz alta
como si estuviera actuando en un escenario, “…con suspenso,
gesticulando, alargándose en las escenas que la exaltan como
si se las estuviera contando a sí misma” (61).
Se trata de un personaje teatral, dramático que transmite
un saber y una herencia al nieto que transforma ese aprendi-
zaje en un principio de vida con el que se va a enfrentar al
mundo. Pero esta transmisión está permanentemente me-
diatizada por citas literarias porque para la abuela la litera-
tura constituye el único lenguaje capaz de desbordar las fron-
teras idiomáticas y proporcionar ejemplos para comprender
las contradicciones, los errores, los sentimientos humanos.
Más que en la experiencia tangible de las cosas ella cree en
las ficciones, en el poder de la palabra literaria que posibili-
ta la existencia de una realidad “otra” más cercana a su nos-
talgias y anhelos.
Si bien la abuela ejerce un principio de autoridad sobre los
familiares –hija y nietos– que viven bajo su mismo techo y a
los que amenaza apelando al Infierno dantesco como ejemplo
90
del peor castigo que le puede tocar a los pecadores (“Veli es
católica, apostólica, romana”, 46), su rostridad es casi una mue-
ca de esa voluntad de poder y de control que ejerce sobre los
otros. Hay en ella una suerte de descontrol que la vuelve vul-
nerable y frágil, víctima de sus pasiones y nostalgias:
Sus ataques de compasión, como sus dolores, carecen de reglas
fijas, son bruscos e impredecibles. De pronto se le llenan los ojos
de lágrimas. Mezquin, dice primero, pobrecito, y luego comienza a
mirar al que está adelante como si quisiera ir más allá de su car-
ne, entregarse, darse entera. Puede ser con alguien a quien hasta
hace unos minutos no había notado: un niño callejero, un depen-
diente de almacén o una amiga de mi madre. Es una fuerza, un
impulso súbito que la hace oscilar entre la misericordia y el des-
precio como si el único mundo que conociera fuese uno donde los
contrastes son insalvables. (60-61)
Su rostridad es contradictoria y ambigua: por un lado es
autoritaria e intolerante, rígida e implacable, fanática y re-
accionaria, por el otro, es nostálgica, sensible, rebelde, apa-
sionada, generosa, delirante. El rostro de la ley todo el tiem-
po se transgrede a sí mismo, se desarraiga de sus límites
como si no se hallara en ese territorio de la contención y del
orden asumido tras las necesidades padecidas después de
haber emigrado. Pero no se trata sólo de una desrostrifica-
ción causada por la imposibilidad de dominar una sensibili-
dad cautiva de sí misma y de sus nostalgias, sino también de
una “desorganización” del rostro, de una fuga de los rasgos
soberanos,11 por una neuralgia en el nervio trigémino que la
abuela padece:
…sus dolores han recrudecido con la dureza del invierno. Comien-
zan con un rictus en la mejilla izquierda. A veces irrumpen mien-
91
tras nos está conversando… Su dolor es un ser, un ser concreto
que tiene un cuerpo y un alma y al que no hay manera dejar con-
tento… Sus dedos se van crispando en silencio hasta que grita
que nos vayamos y luego nos vuelve a llamar para apretarnos
contra sí como si eso la aliviara, como si fuésemos también parte
de sus espasmos, de sus movimientos reflejos. Con los años se sa-
cará todos los dientes por temor a las convulsiones. Su cara se le
va hundiendo en la línea de la boca, chupando hacia adentro has-
ta no dejarle labios sino la resistencia de los dos pómulos, de la
nariz que cada vez se inclina más hacia abajo, la pera saliente y
terrible. (87)
Un rostro que deviene “hacia el terreno de lo asignifican-
te, de lo asubjetivo y de lo sin rostro” (Deleuze y Guattari,
1994:191); una pérdida del rostro que convierte al rostro en
una mueca de arrugas y flacidez donde el equilibrio de los
rasgos es sustituido por la desproporción y la caricatura;
donde el sentido y la contención ceden el lugar a la locura
que llega en los últimos días de vida de Veli, cuando cree
estar en Rapallo (DMB: 94), se le olvida “por completo el cas-
tellano” y habla “sólo en la lengua de sus remotos tiempos
felices: el z e n e i z e, el genovés” (62).12
Se trata de una desrostrificación como fuga hacia el ros-
tro del pasado, como retorno a la patria y a la lengua, como
huida a un espacio “propio” donde emigrar por última vez
en un intento de hacer una tumba con los restos que la nos-
talgia restituye. Rostro que huye de sí mismo para hallar
otro orden del sentido, para hacer del balbuceo el espacio
del regreso.
92
4. Rostro-monstruo
…es la demencia de hacerse pedazos
por apenas un minuto de felicidad.
Raúl Zurita
Así como para el narrador la figura de la abuela constitu-
ye el fantasma que aglutina y ordena la sintaxis de su infan-
cia, el rostro que le permite verse, saber quién es y acceder a
la genealogía familiar, la figura que necesita (auto)interpelar
para escribir la historia de su pasado es la de su fantasma
niño. En este ejercicio de autofiguración hay dos imágenes
que predominan: la del niño obediente-ingenuo y la del niño
rebelde que, como veremos, contienen la imagen de Raúl adulto
que es también la del narrador que escribe.
Hay una escena de la novela que puede leerse como una
suerte de autorretrato del niño en sus primeros años de vida;
se trata de un episodio ocurrido cuando tenía ocho años en
un centro de aguas termales donde había ido a pasar unas
vacaciones con la madre. Allí en “la cabina de los hombres”,
el niño-Raúl descubre su cuerpo:
Pongo mi mano sobre mi pecho y reparo una vez más en el hue-
so salido. Es el esternón y tiene algo de gallina. Trato de ocultar-
lo... Percibo mi estrechez de hombros y comprendo de golpe lo que
nunca cambiará, lo inmodificable, lo que no cambiará ni con la
muerte. Cargo con ese hueso salido y con esas espaldas como quien
carga con una verdad más insobornable y honda que la vida mis-
ma, que los estragos del tiempo. Cada vez que me desnudo frente a
otro siento que debo adelantarme a su constatación y termino por
hacer de ello una de las formas de disimulo. Por supuesto he perci-
bido mi vejez, el desgarro de lo que cede, la calvicie, el dolor de mis
várices, pero nunca he podido sentir mi cuerpo como el de un adul-
93
to. Él está atado a mi niñez. Es el mismo cuerpo de niño que se
agota, que se rompe, que se deteriora, pero que sigue siendo el mis-
mo cuerpo de niño. Es la misma fragilidad, la misma pequeñez de
hombros, el mismo hueso lanzado afuera como el espolón de una
infancia incancelable (93-94).
El recuerdo de su cuerpo en la época de la niñez se mezcla
en la escritura con la reflexión sobre su cuerpo adulto: ambos
cuerpos, a pesar de sus respectivas diferencias, están marca-
dos por la misma deformidad física que es un rasgo heredado
del padre. El cuerpo del narrador, como el rostro enfermo de
Veli, tiene una zona vulnerable, frágil, incorregible, que repre-
senta simbólicamente las enfermedades y muertes sucesivas
de la rama paterna de la familia y que él tiene inscritas en su
cuerpo.13 Mirarse frente al espejo significa mirarse desde la
minusvalía que marca su familia y su propia anatomía; asumir
la falta como lugar de enunciación, como herencia recibida que
se adquiere asumiéndose en falta, asumiendo que hasta en el
cuerpo es visible el cuerpo que falta, el cuerpo del padre que
se cifra en la deformidad del “hueso salido” del hijo que está
allí para repetir el cuerpo defectuoso del “genitore” que es
también el cuerpo de una paternidad incumplida.
Del padre se sabe lo que la familia cuenta de él. Su exis-
tencia depende del relato de los parientes y amigos: “era un
hombre bueno pero enfermo, un malatto ” que antes de morir
“ya había estado cinco años en un hospital para enfermos de
pulmón” (60). A diferencia de los otros personajes que devie-
nen-fantasmas en el futuro de la escritura y de la rememo-
ración, el padre no existe fuera de la dimensión de la espec-
tralidad: siempre es un fantasma, un “vapor”, un alma, una
calavera blanca que “regresaba desde un lugar donde sólo
existían tumbas” (69) porque “…lo único que puedo tocar de
mi padre y todo lo que se asocia a él es tan leve e incorpóreo
94
como la textura misma de su muerte y de esas muertes múl-
tiples...” (137).
De aquí que la escritura del pasado familiar sea también,
para el hijo que escribe, el intento de darle un rostro y un
cuerpo a quien nunca los tuvo porque nunca estuvo; de de-
volverle al padre la posibilidad de vivir la paternidad perdi-
da y de darse la posibilidad de vivir la experiencia de tener
un padre: “Todos decían que papá era esto o esto otro… He
comprendido tarde que era esa palabra la que me lo hacía
incorpóreo. Qué es papá. Nada, un golpe de aire en cada una
de las dos sílabas que explotan: pa-pá” (141).
Además del esternón salido, la otra herencia que al na-
rrador le queda del padre es un carrito lechero que éste le
regala recién nacido; 14 una foto pegada en la pared que lo
interpela “con una expresión triste, de enojo y reproche”
cuando la abuela lo obliga a ir “a ver al papá” como una
forma de castigar sus faltas y pedir perdón (19); la tumba
que certifica su muerte; el nombre, Raúl Zurita cuya omo-
nimia con el nombre del hijo hace que éste dude acerca de
la existencia de otro que tenga su mismo nombre si no fue-
ra por el segundo apellido –Inostroza– que le permite dife-
renciarlo de sí.
Como la deformidad física alojada en el cuerpo del hijo,
del mismo modo el nombre del padre nombra al hijo a la vez
que se nombra a sí mismo como si el espectro paterno estu-
viera instalado a tal punto en la identidad del hijo que para
éste no fuera posible reconocerlo como otro de sí sino como
una parte de sí –la más vulnerable– a pesar de no haberlo
conocido nunca. Es la herencia del nombre que no se puede
habitar a pesar de la mismidad fonética de los nombres en
cuestión –Raúl Zurita–; es la historia del nombre que al nom-
brarlo nombra también la historia de una genealogía trunca
que lo desampara y deja huérfano.
95
 Si por un lado, la historia que el narrador relata revela la
experiencia del vacío de paternidad que marca su infancia,
por el otro, el relato que se escribe se articula en torno a
una figura que compensa esa falta y que, contrariamente al
padre que es solo un nombre o una foto, es un cuerpo que
satura la vida del niño. Se trata de la abuela Veli que re-
presenta para él el eje de organización del mundo. Ella lo
protege, lo “mima hasta el hartazgo”, le habla en italiano,
lo castiga, lo juzga, absorbiendo en su ejercicio autoritario
también el rol de madre que queda atenuado y disminuido
frente a tal voluntad de poder. En este sentido, la figura de
referencia para el nieto es una suerte de divinidad (“ella
era mi Dios”) con la que establece una alianza amorosa: lo
que ella dice y hace, desde sus “versiones” del Inferno dan-
tesco hasta su religiosidad fanática y sus opiniones políti-
cas, son para él verdades incuestionables.15 La abuela le
transmite su amor por el arte y la literatura, por Tarzán y
Superman, por los árboles en flor durante la primavera; su
desarraigo y nostalgia por Italia que le dan al nieto la ilu-
sión de pertenecer al mundo de sus ancestros más lejanos.
Devenir-abuela, ponerse en su lugar, representa para el
narrador una forma de amparo y protección ante la amena-
za de la enfermedad y muerte como marcas del cuerpo fami-
liar, una reacción ante el trauma de la muerte prematura
del padre que lo lleva a aferrarse a lo que está vivo, a ese
“rostro adorado” del que se siente una continuación y que no
tolera perder (“La idea de su muerte me es intolerable”, 33).
La helada de la mañana nos recorta como hojas y los seres
que caminan protegiéndose de las ráfagas de la llovizna me de-
vuelven a las imágenes de esos espectros empujados por el torbe-
llino que no cesa, que no cesará nunca y que en distintas horas y
días habrá de llevarse también a nuestra abuela y a mi madre, a
96
mí y a mi hermana, separados. Esa separación me aterra más que
cualquier cosa en el mundo. Sus taquicardias continúan y el aho-
go de las pesadillas en la noche hacen que al otro día me abrace a
ella como si el gesto pudiese retenerla, fijarla en mí para siem-
pre. (46)
Para el narrador, la separación de los seres queridos es
inaceptable por su dimensión definitiva, por la clausura que
implica, por el punto de “no retorno” que establece. Esta obse-
sión por la muerte lo hace ir todos los días a la iglesia –se-
gún el mandato de Veli– “para pedir por cosas imposibles y
perdidas” (47) y a desear una muerte simultánea a la de sus
familiares, incluyendo la propia, para evitar el dolor que la
muerte de cada uno generaría en los otros.
El rechazo del protagonista por todo aquello que puede
amenazar sus certezas y sus afectos se observa también en
su propensión a establecer alianzas con los débiles y los des-
validos, en su afán de buscar la justicia y la protección de
“los héroes desdichados” (109), aquellas figuras que encar-
nan la “magnitud absoluta de la pérdida” y que, como “buen
cristiano” que es, lo conmueven y generan su compasión:16 la
abuela Veli en los momentos de sufrimiento por la neuralgia
o de nostalgia por el desarraigo, la hermana cuya “delgadez
irritante” la condenaba a una orfandad sin reparo;17 la ami-
ga de su madre, Beatriz, víctima de una relación con un “mas-
calzone!” que la maltrataba físicamente; el amigo Roberto,
hijo de un hombre borracho que para el narrador represen-
ta “el heroismo del tristeza” (105); la prostituta Nieves que
lo conmueve por su herida en el brazo que él acaricia “sin
repugnancia”; el protagonista de la película La Strada que
llora en la orilla de la playa la muerte de una trompetista.
Comprender la pérdida, reflexionar sobre lo que queda
cuando alguien muere o se separa de nosotros, sobre cómo se
97
enfrenta y se procesa ese “después”, es la pregunta que atra-
viesa la novela. “Hoy ya no está” es una forma de decir: “¿Qué
significa en realidad eso? ¿Dónde no está?”; se trata de “cons-
tatar la superioridad de lo perdido” (97) al que podemos vol-
ver sólo a través de la memoria y de la escritura de esa me-
moria que es además escritura de duelo, en duelo:
Pero esas caras no están. No están las flores del jazmín que mi
abuela amaba, las que he visto después son otras. No está esa cara
concreta que yo veía, el entrecerrarse de sus párpados bajo el sol,
el timbre de su voz que cada vez más va adquiriendo la levedad del
aire. Pienso en el olor de los jazmines y me llama la atención la
imperturbable consistencia de su irrealidad. Al frente, las monta-
ñas del Cajón del Maipo siguen proyectando su aura azul y lumi-
nosa, un aura que se decanta sobre el cielo y que repite sus formas.
Las veo y siento que es un modo de perdurar, de ser recordadas por
alguien. (99)
Si por una fase de su infancia, el niño-Raúl se identifica
con la “rostridad” de la abuela a un punto tal que ésta funcio-
na como forma de sujeción de sus deseos e instintos; si hasta
la adolescencia el narrador responde con obediencia y respe-
to, con veneración y admiración a cualquier imperativo de Veli,
este gesto de plegarse a su voluntad y asumir sus credos llega
a quebrarse. La alianza abuela-nieto se rompe: el devenir-abue-
la del nieto busca una línea donde fugarse, abre un camino
imprevisto que lo aleja de ese rostro sin posibilidad de retor-
no. Irrumpe la duda ante las leyes que hasta ese momento
habían definido sus decisiones y conductas: “No sé quién soy”
(121) es el primer síntoma de un rostro que empieza a desros-
trificarse, a salirse de los rasgos heredados para buscar esca-
pe y transgredir los pactos que hasta ese entonces se habían
creído voluntarios y propios.
98
Desde la perspectiva psicoanalítica, podría decirse que lo
que ocurre es un proceso de individuación en el que el ado-
lescente que está creciendo, necesita desprenderse de la ley
“paterna” –en este caso de la ley de la abuela– y buscar una
autonomía que le permita actuar desde su proprio deseo y
poder de decisión (Jelin, 1998: 24).
Su afiliación al comunismo, su participación fervorosa en
las huelgas, el apoyo a la candidatura de Salvador Allende, su
amistad con jóvenes de izquierda, lo alejan para siempre del
credo de Veli, mujer de derecha que admiraba a Mussolini y
consideraba “‘i rossi’ un pericolo” que había que combatir: “Han
comenzado los primeros enfrentamientos con mi abuela. Le
discuto todo lo que afirma y me complazco en decirle que
todos mis amigos son comunistas” (127); “Sin saberlo, ha co-
menzado para mí la edad de la sangre. Es la irrupción de una
crueldad fija e inmutable” (143-144). En esta etapa ocurren
también hechos que lo colocan “fuera de la ley”: el robo, el
consumo de bebidas alcohólicas, la ida a los prostíbulos, los
golpes en la calle, una especie de viaje al Infierno que la abuela
no puede tolerar ni admitir y que el joven obediente vive con
culpa y remordimiento como si se tratara de un “anima pra-
va” que hay que castigar por los pecados que comete.
El proceso de desrostrificación del nieto implica asumir la
pérdida del valor simbólico de la rostridad de la abuela, sig-
nifica aceptar su insuficiencia e insignificancia ante el nuevo
orden de “rasgos” que empieza a construir con sus gestos y
elecciones. Esto se observa en una escena que marca el final
de la alianza, la ruptura del pacto. Raúl acaba de regresar de
una huelga y Veli le ordena que la siga hasta el cementerio:
Como siempre compra afuera algunos ramos de claveles y sin
decir palabras entramos. (...) Caminamos sin hablar hasta que da-
99
mos con la puerta del nocherío y subimos por la escalera de fierro
que nos llevan donde están mi padre y mi abuelo… me dice que me
arrodille. Le obedezco, pero ella vuelve a ponerse de pie y mirándo-
me me dice: tú estás peor, vas derecho allí si es que no estás ya
allí. Toma me repite, mientras me empieza a pasar los claveles que
le han sobrado, éstos los compré para ti porque estás más muerto
que esos dos... Mientras vuelvo a dejar las flores en las dos lápidas
comienzo a llorar. Lloro por ella y por mí. Por ella porque ya no
creo en las cosas que ella me afirmaba, no creo que mi padre se
sonría o se enoje contemplándome desde una fotografía y su tum-
ba es sólo un cuadrado de piedra. Por mí, porque era tan bella la
muchedumbre en el parque, los gritos, las caras entremezclándose
con los tonos del pasto. La miro y veo su furia, su cara enojada y
digo en silencio que ella fue mi Dios, pero que ya no podré sino
hacerla sufrir. Las cuencas de sus mejillas chupadas hundiéndose-
le por entre los costados de la boca me hacen sentir el impulso de
besarla, de abrazarme a sus rodillas, pero temo su rechazo y me
seco los ojos en silencio. (...) Se vuelve a arrodillar y hace la señal
de la cruz, reza un rato en murmullo, luego, como cerrando un ri-
tual, toca ambas lápidas con la yema de los dedos. El gesto me
indica que ha terminado. La tarde se ha venido encima y el hori-
zonte esta enrojeciendo. Siento el peso de ese ojo sobre mí y veo
más adelante la cabeza blanca de mi abuela que se dirige a la sali-
da... Sus palabras no tienen tiempo e imagino una tumba con mi
nombre entre las otras y miles de banderas ondeando como los
claveles sobre el cielo. (128-129)
Escena de despedida donde el cementerio y las tumbas
del abuelo y del padre enmarcan la muerte simbólica tanto
del nieto –para la abuela– como de la abuela –para el nieto–
. Se trata de asumir la muerte del otro: Veli lo hace pronun-
ciando en voz alta su sentencia y depositando en ella el peso
de un castigo merecido por el nieto por haber transgredido
su ley, como si confiara, a partir de este gesto, en la posibili-
dad de un aprendizaje, de una emnienda de la desobediencia.
100
El narrador, desde el silencio, es más contundente en su dé-
bil respuesta –llorar– porque asume que se trata de una des-
pedida, que lo que está enterrando es la devoción por esa
palabra que hasta hace poco nombraba el mundo, su mundo.
Lo que se inaugura con esta ruptura es la desrostrifica-
ción progresiva del niño, su devenir-peste (“Siento que tam-
bién estoy trayendo la peste y que no puedo hacer ninguna
cosa para evitarlo”, 110), su desterritorialización del “peso
de ese ojo” que censura su conducta por introducir una som-
bra amenazante en el recinto doméstico, no sólo por sus op-
ciones políticas y su militancia, sino también por haberse
autoagredido ante ella: “¡Ay u t o, Ay u t o!… Escucho el grito y
es como si la piel se me condensara en un punto que es el
límite del dolor… Al ver su pavor comienzo a hundirme el
filo en el hombro haciéndolo deshacer mientras escucho en
sordina mi propia respiración y el eco de su voz pidiendo
auxilio” (179); “Me vi amenazándola, luego volví a escuchar
la agudeza de sus gritos y el insoportable sufrimiento me
llevó a herirme” (182). 18
Gesto de autoinmolación y sacrificio por no saber contro-
lar la culpa de su propio devenir-peste ante la mirada de la
ley que juzga su gesto como falta; gesto de delirio ante la
impotencia de no poder ajustarse a la rostridad de la abuela
y ante la necesidad de inventar “un uso nuevo” del rostro
más cercano a su deseo. Gesto que anticipa un sucesivo de-
venir del rostro, una sucesiva desrostrificación de estos ras-
gos en fuga que ocurrirá durante la dictadura cuando Zurita
decide quemarse el rostro como forma de resistencia ante la
represión: “Tengo la cara de un monstruo. Quedaré marca-
do para siempre y dejo que el fierro se ponga rojo en el fuego
del calefón. Tengo la cara de un monstruo, me repito mien-
tras m e q u e m o l a m e j ill a . La cara del jorobado de Notre
Dame” (114; el subrayado es mío).19
101
 Escena de desfiguración reescrita en algunos poemarios bre que muere en el desierto, (“un testigo yacente e inabor-
de Zurita en la que el rostro se vuelve herida, quemadura, dable”, 209), se reencuentra con los parientes fallecidos y
carne viva, subversión del orden establecido; el rostro se sale entre ellos reconoce “el semblante adorado” de la abuela que
de sus límites, no se ajusta a nada, se escapa de sí (“...si el le tiende las manos y lo abraza como en los mejores tiempos
hombre tiene un destino, ese sería el de escapar al rostro”, de la infancia, y al padre que lo levanta del piso para car-
Deleuze y Guattari, 1994:176), deviene herida abierta que garlo sobre sus hombros y danzar con él como nunca pudo
“balbucea” y grita, que aprende a hablar de otro modo, que hacer en vida.
asoma la promesa de otro rostro, de otra posibilidad de res- Escena de recuperación y reencuentro, homenaje a los
ponder a la “catástrofe del sentido” que la dictadura causó fantasmas que “nos viven”, a la herencia que nos constituye
en la psique de los sujetos. 20 y nos s u j e t a: momento de inscripción en una genealogía que
Rostro-cicatriz que abre y no cierra, que crea y no destru- implica la apuesta por “una vida que perdurara más allá de
ye, que des-figura y se desfigura 21 para re-configurarse a la muerte absoluta” (DMB: 196) a través de la escritura y
través del gesto literario como una forma de transgredir los del espacio por venir de la memoria incumplida.
códigos que reprimen el lenguaje y proponer otro orden del
sentido capaz de desestabilizar el rostro de la represión.
Rostro-monstruo que se reescribe después de la caída y
de la “crucifixión”, que “resucita” como el hombre tendido en
el desierto que al final de la novela retoma su camino, “como
un pobre resucitado… sin estruendo, simplemente como al-
guien que se levanta” (211).22
En este sentido, El día más blanco propone la idea de la
escritura como un modo de corregir el pasado, de imaginarlo
de otra manera, de recrearlo desde el presente de la reme-
moración con el fin de establecer otro orden de la significa-
ción. También la idea de la estética como el lugar donde el
relato histórico se rearticula en “versiones siempre expues-
tas al corte divisorio y a la fuerza de la irrupción de nuevas
contingencias” (Richard, 2000: 9).
Al final de la novela se realiza la utopía de la restitución
del padre, de la reconciliación con la abuela y de la resurrec-
ción del narrador; la utopía del reencuentro con los difuntos
de la familia a través de la contrucción de una fiesta imagi-
naria donde el narrador es “el niño de corta edad” y el hom-

102 103
Notas
1
Cfr. Sigmund Freud: “Duelo y melancolía”; Abraham y Torok:
Il Verbario dell’Uomo dei Lupi; Idelber Avelar: Alegorías de la
d e rr o t a .
2
Observa Derrida: “El ‘mí’ o el ‘nosotros’ del que hablamos sur-
gen y están delimitados tal como lo están sólo a través de esta ex-
periencia del otro, y del otro en cuanto otro que puede morir, de-
jando en mí o en nosotros esta memoria del otro... la posibilidad de
la muerte del otro e n c u a n t o mía o nuestra in-forma toda relación
hacia el otro y la finitud de la memoria” (1998: 44).
3
En este trabajo voy a limitar mi análisis a la única novela
escrita por Zurita por la relación que guarda con las otras obras
analizadas en esta investigación. Voy a dejar por fuera su obra
poética mucho más reconocida: P u r g a t o r i o (1979), A n t e p a r a í s o
(1982), Cantor a su amor desaparecido (1985), El amor de Chile
(1987), La vida nueva (1994), Poe m a s m ili t a n t e s (2000).
Todas las veces que me voy a referir a El día más blanco voy a
utilizar la siguientes iniciales: DMB.
Cabe destacar la importancia de Raúl Zurita en la escena poé-
tica chilena de los años 80. Integrante del grupo Colectivo de Ac-
ciones de Arte CADA, formado a finales de los 70 por la escritora
Diamela Eltit, los artistas plásticos Lotty Rosenfeld y Juan Casti-
llo y el sociólogo Fernando Balcell con la finalidad de intervenir
artísticamente la ciudad de Santiago como forma de oposición al
régimen de Pinochet y al arte tradicional.
4
Didi-Huberman en la lectura que hace de los planteamien-
tos de Walter Benjamin sobre el pasado observa: “Walter Ben-
jamin comprendía la memoria no como la posesión de lo reme-
morado –un t e n e r , una colección de cosas pasada– sino como
una aproximación siempre dialéctica a la relación de las cosas
pasadas con su lugar, es decir como la aproximación a su t e n e r
lugar. Con la descomposición de la palabra alemana que signifi-
ca recuerdo, E rinn erun g, Benjamin dialectizaba entonces la par-
104
tícula e r –marca de un estado naciente o de una llegada a la meta–
con la idea de lo i nn e r, vale decir, lo interior, el adentro profundo.
Deducía de ello (de una manera muy freudiana, por lo demás) una
concepción de la memoria como actividad de excavación arqueoló-
gica, en que el lugar de los objetos descubiertos nos habla tanto
como los objetos mismos, y como la operación de exhumar ( ausgra-
b e n ) algo o alguien durante mucho tiempo tendido en la tierra
dentro de una tumba (Grab)… ¿No es la tarea misma del historia-
dor…? En efecto ¿el historiador no es quien exhuma cosas pasa-
das, obras muertas, mundos extinguidos? Pero no hace solo eso,
desde luego; o mejor, no lo hace ‘así’… Puesto que el acto de desen-
terrar un torso modifica la tierra misma, el suelo sedimentado –
donde yacen los vestigios. El acto conmemorativo en general, el
acto histórico en particular, plantean fundamentalmente, por lo
tanto, una cuestión crítica, la cuestión entre lo memorizado y su
lugar de emergencia” (1997: 115-117).
5
Uso el término des-figuración según la acepción de Paul de
Man: “La autobiografía sería entonces una construcción discursi-
va que nos permite acceder al yo pero que en la medida en que
figura a ese yo lo desfigura” (en Ramírez, 1995: 204).
6
cfr. Michelle Foucault: E s t o n o e s un p i p a . E n s ayo s o b r e M a -
g r i tt e. Anagrama, Barcelona, 1981.
7
Sobre la relación entre escritura y la elaboración del duelo son
fundamentales los libros de Idelber Avelar y Alberto Moreiras: A l e-
gorías de la derrota: la ficción postdictatorial y el trabajo del duelo
(2000); Tercer espacio: Literatura y duelo en América Latina (1999),
respectivamente.
8
Sobre el inconsciente observa Zizek: “...el inconsciente debe
concebirse como una entidad positiva que sólo conserva su consis-
tencia sobre la base de un cierto no saber; su condición ontológica
positiva es que algo debe quedar sin simbolizar, algo no debe ser
puesto en palabras. Ésta es también la definición más elemental
de síntoma: una cierta formación que sólo existe porque el su-
jeto ignora alguna verdad fundamental sobre sí mismo; en cuanto
el significado de esta verdad se integra en el universo simbólico de
ese sujeto el síntoma se disuelve” (2000:78).
105
 9
En una entrevista Zurita habla del año 75 como particular-
mente represivo en Chile: “se habían roto los espacios públicos,
todas las instancias de concertación o diálogo. Yo estaba absoluta-
mente solo, atravesando por un período extremadamente difícil, y
en un momento tuve la curiosa intuición de que la única forma
posible de vida que se me ofrecía era intentar releer mi propia
experiencia. (...) corregir imaginariamente mi propia existencia”
(en Epple, 1994: 872).
10
En varias entrevistas Zurita ha declarado la importancia que
tuvo la abuela en su vida: “Mi abuela que era italiana, me contaba
cuando niño escenas de la Divina Commedia, sobre todo del Infer-
no. Conviví con esos relatos desde la infancia. Después me he ido
dando cuenta que toda la fascinación que he tenido por ese libro no
es de tipo intelectual sino que es una relación emotiva. Cada vez
que me doy cuenta que he apelado a ese libro es porque vuelvo a
nombrar a mi abuela. Y aún más: es como dejarla a ella que
hable” (en Epple, 1994: 874).
11
Para Deleuze y Guattari la desrostrificación sucede cuan-
do “los rasgos de rostridad” se sustraen “finalmente a la organi-
zación del rostro, ya no se dejen englobar por el rostro” (1994:
176). Un ejemplo de esto son los tics: “La organización del ros-
tro es muy sólida. Se puede decir que el rostro incluye en su
rectángulo o en su círculo todo un conjunto de rasgos, rasgos
de rostridad que van a englobar y poner al servicio de la signi-
ficancia y de la subjetivación. ¿Qué es un tic? Es precisamente,
la lucha siempre reanudada entre un rasgo de rostridad que
intenta escapar a la organización soberana del rostro y el pro-
pio rostro que se cierra de nuevo sobre ese rasgo, lo recupera,
le bloquea su líneas de fuga, le reimpone su organización” (191).
Otros ejemplos son la locura y la esquizofrenia que implican “la
pérdida del rostro, de su propio rostro y el de los demás, el
sentido del paisaje y el sentido del lenguaje y de las significa-
ciones dominantes” (192).
12
Observa el narrador: “Dije también que en sus últimos años
mi abuela olvidó el castellano y sólo hablaba en genovés. Para en-
106
tonces no paraba de caminar, giraba y giraba por los corredores
buscando algo que nunca pudimos entender qué era, para quedar-
se de golpe inmóvil, con los ojos clavados mirando hacia el frente
como si se hubiese acordado de algo. El hijo de mi hermana, su
bisnieto menor, la tomaba entonces de la mano y con suavidad la
llevaba de regreso a su pieza. Desde hace tiempo se le habían ter-
minado los dolores de la cara, pero una constante presión en el
estómago le hacían inclinarse para adelante. De pronto comenza-
ba a golpearse y una y otra vez la cabeza como si se preguntara a
sí misma p e r ch é” (DMB, 183-184).
13
La historia familiar paterna está marcada por la muerte pre-
matura de muchos de sus miembros en los años bisiestos. Es el
caso, por ejemplo, de las hermanas y hermanos del padre del na-
rrador.
14
Hay un pasaje de la novela donde el narrador recupera o
cree recuperar la imagen del padre vivo: “Acabo de decir que no
tengo recuerdos de mi padre, no sé si es del todo cierto. En una
imagen yo estaba en una cama y me acababan de entregar un
pequeño lechero. Al pie me están mirando mi abuela, mi madre,
su padre y mi padre: Raúl Inostroza. Ese segundo apellido hace
que su nombre no sea igual al mío y esa abrupta diferencia me
emociona como si fuera algo de él que se desprende para que lo
vea, para que me dé cuenta de que no soy yo... Quiero creer que lo
vi… Yo aún no caminaba, lo sé porque el juguete se me escapa y
no lo alcanzo” (17).
15
En una entrevista, Zurita menciona a Huidobro, Neruda, Pa-
blo de Rocka, Gabriela Mistral, Nicanor Parra como sus lecturas
más importantes: “Ellos me han aportado mucho, pero mi única
herencia es la de mi abuela italiana … se sabía Dante de memoria
y me lo leía para satisfacer su nostalgia. Es la persona que más he
amado en mi vida. Escribir para mí es una forma de hacerle un
homenaje, de traerla de nuevo al mundo. Murió el 26 de marzo de
1986” (en Neusradt, 2000: 88-89; el énfasis es mío).
16
Cabe destacar la dimensión cristiana de la obra de Zurita. La
recurrencia del autor a referencias bíblicas y a la Divina Comme-
107
dia configuran una obra que se articula en torno al esquema cris-
tiano de la caída por el pecado y de la resurrección, del cuerpo
que se sacrifica y se inmola en nombre de un proyecto que busca
desestabilizar el orden imperante con la finalidad de sugerir otro
orden de las cosas, otros procedimientos políticos y éticos basa-
dos en la solidaridad humana y el amor, como se observa en sus
obras más importantes P u r g a t o r i o y A n t e p a r a í s o . Cabe destacar
que en Zurita la “resurrección” entendida como “redención” es lo
que se alcanza a través del trabajo estético como un modo de asu-
mir una posición marginal frente al orden hegemónico, “como es-
pacio posible para la restauración de una experiencia de vida más
libre dentro del restringido espacio dejado por el régimen” (Brito,
1994: 83). Dice Zurita: “...cada uno de nosotros ha tenido su Pa-
raíso, ha enfrentado su Mar Rojo, ha cruzado el Desierto, ha lle-
gado a la Tierra Prometida, la ha perdido y la ha vuelto a buscar”
(Zurita en Epple, 1994: 74).
17
Durante la novela el narrador menciona a menudo la prefe-
rencia que su madre tenía por él: “Mi madre me ama por sobre
todo a mí. Lo sé, y sus besos y sus abrazos repentinos me cargan
con un peso que no quiero soportar. Intuyo en su amor algo as-
fixiante, una descarga y la tristeza de una vida que no ha querido.
Mi hermana tenía un mes cuando murió mi padre. Nació mientras
él agonizaba, mientras mi madre se volvía loca de dolor. Llegaré a
entenderlo, pero su preferencia no me glorifica, no me ensalza y
sólo comprendo que no es justo. Quiero que quiera más a mi her-
mana que a mí. Quero que quiera más a esa delgadez irritante, a
esas piernas flacas hasta la extenuación” (54).
18
En la novela, el narrador recupera esta escena traumática
del día que visita a su madre después de la muerte de la abuela:
“Expulsé todo aquello y creí haberlo olvidado. Sin embargo, cuan-
do el 28 de marzo de 1986…vi a mi madre de luto abriéndome la
puerta del departamento, fue el primer recuerdo de ella que me
vino encima: su pequeño cuerpo al costado de mi cama… Entendí
que esa escena en el comedor era definitiva, que nunca se borraría
y desde ese mismo momento comencé a fabricar la costra” (181-
182).
108
19
Dice Zurita en una entrevista: “A partir de un hecho comple-
tamente atroz y absolutamente solitario, cuando me quemé la cara
(me imagino como una forma de exorcizar la tentación del suici-
dio), descubrí la necesidad de re-crearme y comunicarme con otros...
Esa quemada en la cara podía leerse no como un gesto de autoanu-
lación, sino como el primer chillido de la guagua. Pensé que ese
era el inicio de un itinerario que debería concluir con el vislumbre
de la posibilidad de ser feliz” (en Epple, 1994: 874). Durante la
época de la dictadura, Zurita realizó acciones en protesta del or-
den imperante que provocaron gran polémica: quemarse el rostro
con ácido, masturbación en público e intento de cegarse. En 1982
escribió en poema La vida nueva en el cielo de New York.: “…desde
los tiempos más inmemoriales todas las comunidades han dirigido
sus miradas hacia el cielo porque han creído que allí se encuen-
tran las señas de sus destinos. Pensé entonces que sería bello ocu-
par ese mismo cielo como una gran página donde todos pudiesen
escribir sus destinos. Lo hice en New York… en castellano por ser
mi lengua, pero sobre todo como un homenaje a las minorías, a los
segregados (una de esas frases decía: ‘Mi Dios es ghetto’; otra ‘Mi
Dios es chicano’). Fue un momento en que también quise cegarme
arrojándome amoníaco en los ojos… Siempre supe que por hermo-
so que fuera el poema escrito en el cielo era aún más real, más
fuerte, si su autor no lo podía ver, sólo imaginárselo. Intenté cegar-
me para siempre y para bien o para mal no fue así, a las doce
horas estaba viendo de nuevo y no fue aliviante sino terrrible” (en
Neustadt, 2000: 90). Se trata para Zurita de “la vida como obra de
arte”, de la “inseparabilidad del arte y la vida, en lo que sigo cre-
yendo como el único sueño, como la única meta que merece en el
arte ser considerada” (Íd.: 79).
20
Observa Diamela Eltit sobre la “ruptura de los límites” y “el
ensachamiento de las fronteras” como actividades constitutivas del
sujeto: “Pasar fronteras, recusar límites representa tanto un sue-
ño de insurrección y rebeldía, como una forma de resurrección,
quiero decir, la paradoja purificadora del sujeto individual en con-
frontación con el imperativo a ser, a existir en el interior de una
comunidad a costa de opresiones y represiones que lo disminuyen
109
por la detención de sus impulsos. El sujeto, desde siempre histórico,
cargado de responsabilidades heredadas, héroe de las convenciones
sociales o víctima de su desarraigo activo, se inscribe positiva o ne-
gativamente en su historia social, ya sea en el anonimato seriado
del acatamiento o bien en la fila de los “casos” que con mayor o me-
nor énfasis ejemplifican la caída de una norma, empujados hacia
un abismo siempre amenazador, siempre extremo. Naufragio no
exento de solemnidad social, ritualizado por la carga negativa que
conmueve a un colectivo al punto de hacer estallar una vertiente
inesperada como es la admiración por la naturaleza transgresora
del sujeto, o bien la compasión cristiana de un pecado capital que
requiere perdón colectivo para ser inscrito doblemente como pecado
e institucionalizado como falta” (Eltit, 2000: 53).
21
Dicen Deleuze y Guattari de la desrostrificación: “...Sólo en el
seno del rostro, del fondo de su agujero negro y sobre su pared blan-
ca, podremos liberar los rasgos de rostridad como pájaros” (1994: 193).
También añaden que el riesgo de la desrostrificación en la vida real
es caer en la locura: “¿Acaso es un azar que el esquizofrénico pier-
da al mismo tiempo el sentido del rostro, de su propio rostro y el de
los demás, el sentido del paisaje y el sentido del lenguaje y de las
significaciones dominantes?” (Íd.: 192).
22
Al final de la novela hay una escena importante donde se re-
presentan los tópicos de la muerte y resurrección de Cristo. En
la iglesia de Perpetuo Socorro, el narrador se reúne con la madre y
la hermana en ocasión de una misa vespertina de difuntos en ho-
nor del padre y de la abuela –fallecida el 26 de marzo de 1986–.
Durante la misa ocurre una suerte de redención. Se trata de una
escena de identificación entre el narrador con el Cristo colgado en
la pared de la iglesia y con un niño retrasado que participa en la
misa: “La línea que dibujan los brazos infantiles extendidos en la
cruz tiene la suave curvatura de una sonrisa y un viento seco y
caluroso golpea los manteles del altar. Poco a poco el aire decanta
los olores pastosos del incienso mientras arriba los mechones de
pelo del pequeño crucificado han comenzado a sacudirse como si
en la agonía estuviese tratando de alzar la cara. Al principio es un
110
sonido casi inaudible... se parece el ahogo de alguien que trata de
contener la risa para ir creciendo hasta transformarse en un gor-
goteo inconexo del que se distinguen a duras penas las sílabas, el
desesperado intento de formar palabras. Finalmente un grito ...Iia-
aabbb –Iiiiaaaabbb... Sigo los movimientos de esa mandíbula que
cuelga... Quiero entender lo que esos labios intentan decir. La em-
pecinada luminosidad de las lámparas rebota en los altos muros
de la iglesia otorgándoles un colorido ceniciento como si fuesen los
acantilados de un desierto donde la multitud se ha reunido a con-
templar el Calvario. Es un largo lamento de oraciones inarticula-
das, de ruegos y voces llorosas que se amontonan al pie del crucifi-
jo donde cuelga el niño que expira... La tormenta se ha desatado
con furia y las ráfagas de lluvia sólo dejan ver la silueta de las dos
que permanecen inmóviles aguardando debajo del crucifijo. Espe-
ran juntas con una calma que sólo puede pertenecerle a aquello
que está fuera del río de las palabras, fuera del río del escarnio y
de la muerte. Ana, mi madre, apoya con levedad sus manos sobre
los hombros de su hija Ana María y ambas miran ese pedazo de
crucificado, ese cuerpo blanco, esa cara simple que pende. Como si
fuera un espíritu encarnado siento en mí su descenso desde la cruz
y siento el deseo inembargable de llorar, de llorar por todo lo que
yo mismo he despreciado y mis propias babas ruedan como peñas
de sal deshaciéndose en los hirvientes granos de arena. Siento en
los brazos de mi madre y de mi hermana que me bajan y me reco-
gen envolviéndome y en un sueño me recogen entonces el grito
que no alcanzaba a comprender porque era el grito de todas las
piedras, de todas las espinas que se nos clavan, de cada lanza que
se nos hundió en el costado esperando respuesta. Por qué –repito–
y es mi cuerpo que cae sobre los agudos peñascos. Pe r ch é, p e r ch é...
abro los ojos y veo a mi hermana que regresa de la comunión con
la cabeza inclinada... Me despido de ambas y me alejo con prisa
mientras que arriba el cielo, ese cielo lustroso y puro, se va cur-
vando hasta unirse con mi cuerpo tendido boca arriba sobre el to-
rrente de piedras del desierto. Al frente la blancura de la sal me
vuelve a recordar los jazmines muertos” (202).
111
 IV. La Historia nómada:
intemperies de la lengua
y de la identidad en la obra de
Fabio Morábito

De padre a hijo la vida se acumula

y la sangre que dimos se devuelve
y nos recorre el estremecimiento.

Eugenio Montejo

1. Pertenencia y morada

Simón Weil afirmaba que “echar raíces quizá sea la nece-

sidad más importante e ignorada del alma”, “la más difícil
de definir”:

Un ser humano tiene una raíz en virtud de su participación

activa y natural en la existencia de una colectividad que conserva
vivos ciertos tesoros del pasado y ciertos presentimientos de futu-
ro. Participación natural, esto es, inducida automáticamente por
el lugar, el nacimiento, la profesión, el entorno. El ser humano tie-
ne necesidad de echar múltiples raíces, de recibir la totalidad de
su vida moral, intelectual y espiritual en los medios de que forma
parte naturalmente. (1996: 51)

Esta pertenencia “natural” del sujeto a una morada –país,

memoria, lengua– que le otorga una identidad y un relato
sobre sí mismo es lo que el pensamiento posmoderno, la ex-
periencia poscolonial y las prácticas de la globalización han
cuestionado al mostrar cómo el arraigo no es una condición
natural y definitiva, sino, por el contrario, un proceso en per-
manente construcción.

112 113
 Si bien hay diferencias importantes entre la movilidad de
bienes simbólicos que caracteriza la globalización y las mi-
graciones forzadas a causa de motivos políticos, guerras, pri-
vaciones económicas, necesidades laborales, el paisaje contem-
poráneo se articula alrededor de la figura del tránsito como
movimiento que desdibuja las identidades, los mapas de per-
tenencia, la concepción de la morada: “El hogar es aquel sitio
que promueve varias perspectivas cambiantes, un sitio donde
uno descubre nuevas maneras de ver la realidad y las fronte-
ras de la ‘diferencia’” (Hooks en Masiello, 2001: 94, nota 53).
Según lo plantea Iain Chambers en su libro Migración, cul-
tura, identidad (1995), se trata de concebir la morada “como
un hábitat móvil, como una forma de vivir el tiempo y el espa-
cio no como estructuras fijas y cerradas, sino como fuentes
que incitan a una apertura crítica (…) de nuestro sentido de
la identidad, del lugar y de la pertenencia” (18). De aquí que,
en la actualidad, la movilidad y el desarraigo constituyan for-
mas de habitar y de estar en el mundo que muestran en qué
medida la oposición entre el “aquí-allá”, el lugar de partida y
el de llegada, son “una construcción cultural y una consecuen-
cia de pensar en términos de entidades fijas definidas en for-
mas de oposición” (Carter en Chambers, 1995: 71).
Néstor García Canclini usa el término de desterritoriali-
zación para describir el proceso de redefinición contemporá-
nea de las culturas y ciudadanías basado en “la pérdida de la
relación ‘natural’ de la cultura con los territorios geográficos
y sociales” (1990: 288). Para el autor, la globalización “supo-
ne una interacción funcional de actividades económicas y cul-
turales dispersas, bienes y servicios generados por un siste-
ma con muchos centros, en el que importa más la velocidad
para recorrer el mundo que las posiciones geográficas desde
las cuales se actúa” (1996: 11). En este nuevo diseño del mun-
do, “los objetos pierden la relación de fidelidad con los terri-
114
torios originarios” y “la cultura se convierte en un proceso
de ensamblado multinacional que cualquier ciudadano de
cualquier país, religión o ideología puede leer y usar” (16).
Según lo anterior podemos afirmar que los lugares de la
contemporaneidad “son cada vez más ‘fantasmagóricos’”, 1 en
el sentido de que hay una tendencia a emancipar al indivi-
duo, al mercado, a la cultura de su relación con el espacio y a
imponer un poder siempre más extraterritorial e “incorpó-
reo” que debilita el arraigo afectivo y simbólico en relación
con el lugar donde el individuo vive y se desempeña (Tomlin-
son, 2001: 136). Esto produce un cambio en la manera de
concebir las identidades que se organizan cada vez más “por
la participación en comunidades transnacionales o desterri-
torializadas de consumidores” y siempre menos alrededor de
“lealtades locales y nacionales” (García Canclini, 1995: 24).
Zygmunt Bauman reflexiona ampliamente sobre las con-
secuencias que tiene en la actualidad la desterritorializa-
ción a nivel social e individual. En varios de sus libros insis-
te en el desarraigo contemporáneo relacionado con el hecho
de que estamos permanentemente “dislocados” porque no per-
tenecemos del todo a ninguno de los grupos en los que esta-
mos insertos; esto tiene como consecuencia que algunos “mó-
dulos” de nuestra personalidad no puedan ser absorbidos o
acogidos por ningún grupo, lo que problematiza la noción de
pertenencia y arraigo en relación con nuestras actividades y
relaciones cotidianas. De allí que el autor concluya que “las
únicas casas que muchos hombres y mujeres posmodernos
conocen, se parecen cada vez más a los hoteles: lugares de
estadías breves/temporales, estadías que nadie espera que
duren para siempre” (1999: 162-163; la traducción es mía).
Si por un lado, hay una tendencia en los teóricos a insistir
sobre el hecho de que la tecnología y la economía globalizada
han diluido las fronteras espaciales generando como conse-
115
cuencia la necesidad de revisar la distinción entre “interior”
y “exterior”, “dentro” y “fuera”, “lejos” y “cerca”, no hay que
creer en la desaparición de las diferencias sino en su multi-
plicación dado que la desterritorialización genera efectos
desiguales, diferenciados y diferenciadores. Con palabras de
Bauman, podemos decir que “la movilidad se ha convertido
en el factor estratificador más poderoso y codiciado de todos;
aquél a partir del cual se construyen y reconstruyen diaria-
mente las nuevas jerarquías sociales, políticas, económicas y
culturales de alcance mundial” (16). 2 Es decir, que la deste-
rritorialización genera efectos distintos dependiendo de dón-
de y sobre quién actúe porque se trata de un movimiento
que, al des-colocar la cultura y sus bienes de su espacio na-
tural-nacional, los re-coloca y reterritorializa creando signi-
ficados y prácticas nuevas que cambian según los agentes y
las políticas implicados en el proceso.
Para John Tomlinson, uno de los costos de la desterrito-
rialización tiene que ver con “las debilidades existenciales
que salen a la luz cuando nuestra vida se abre al mundo y
nuestro sentido de casa segura y delimitada –literalmente y
metafóricamente– se ve amenazado” (2001: 175; la traduc-
ción es mía). Según el autor, esta crisis de la morada se com-
pensa a través de la reterritorialización, como se puede ob-
servar en la necesidad de re-construir una “casa” cultural,
una nueva identidad personal y colectiva por parte de aque-
llas comunidades diaspóricas que fundan “patrias imagina-
rias” sobre los restos de las patrias perdidas (Íd.). A partir de
lo anterior, el autor insiste en que la relación existente entre
cultura y lugar nunca se rompe del todo, lo que significa que
la “localidad” sigue existiendo, trasterritorializada, en el in-
terior de un espacio cultural más complejo hecho de “redes
cada vez más vastas y complejas de negociación e interac-
ción culturales” (Chambers, 1995: 108) donde las herencias
116
propias se rearticulan con las tradiciones y culturas de los
lugares donde se emigra formando nuevos mapas identita-
rios en los que la tensión entre lo nomádico y lo sedentario
revela la necesidad de plantear formas de pensamiento cons-
cientes de la contradicción que constituye la identidad como
subjetividad en proceso y movimiento.
2. Geografías errantes
Roland Barthes en El grado cero de la escritura (1973),
habla de “una obstinada remanencia” que cada escritura con-
voca, de una “memoria segunda que se prolonga en las signi-
ficaciones nuevas”, de “un pasado en suspensión” que siem-
pre reaparece (25). A partir de esta huella que fija la memo-
ria de un pasado que sobrevive a su desgaste, se puede afir-
mar, según el semiólogo francés, que: “Cada hombre es pri-
sionero de su lengua, (...) la primera palabra lo señala, lo
sitúa enteramente y lo muestra con toda su historia” (82).
Uno de los escritores latinoamericanos que ha puesto en
el centro de su reflexión poética el problema de la pertenen-
cia y la morada es el mexicano Fabio Morábito. Nacido en
Alejandría (Egipto, 1955), de padres italianos, vivió hasta
los catorce años en Milán y después emigró con la familia a
Ciudad de México, donde reside actualmente.3 Este despla-
zamiento geográfico por tres continentes, esta pertenencia a
varias lenguas y culturas conforma su identidad biográfica y
literaria que se articula a partir de una constante reflexión
sobre el desarraigo de la lengua madre y la “naturalidad” de
la lengua de adopción, asimilada y asumida como una se-
gunda piel, tal como se observa en los poemarios L o t e s b a l -
díos (1984), De lunes, todo el año (1992), la plaquette El bus-
cador de sombra (1997)4 y Alguien de lava (2003).
117
 Su poesía puede leerse como relato de una travesía geo-
gráfica y lingüística como también un recorrido por los espa-
cios más predecibles de la cotidianidad. En la tensión entre
movimiento y quietud, “entre la tendencia de huir y la de
afincarse” (Cruz, 2000: 1), el autor encuentra un lugar de
pertenencia desde donde mirar el pasado y escribir el relato
de su historia porque, según lo expresa en el libro L o s p a s t o-
r e s s i n o v e j a s (1995): “Nadie puede viajar sin detenerse nun-
ca. Porque es en las detenciones donde el hombre adquiere
conciencia de su origen, de sus antepasados, de su lengua y
de su muerte” (24). Pero para detenerse hay que estar en
movimiento; para saber lo que significa la permanencia es
necesario haberse desplazado y conocer la amenaza que esto
significa para la identidad de un sujeto.
Los cuatro poemarios de Morábito arman la historia de
esta travesía discursiva y autorreferencial que, a través de
idas y venidas por Alejandría, Italia y Ciudad de México, re-
flexiona sobre el extravío que toda migración supone, sobre
el deterioro de los lazos familiares cuando hay un océano
que separa “la sangre”, sobre las implicaciones que tienen
las mudanzas en la identidad de los que migran, mostrando
en qué medida la pérdida puede llegar a ser una condición
positiva y vital para el poeta y su escritura.5 Me refiero al
hecho de que se trata de pensar el desarraigo como condi-
ción que obliga al sujeto a posicionarse críticamente frente a
la realidad que habita y a pensar la pertenencia en términos
de desplazamiento y no de permanencia. En este sentido, el
viaje como elemento estructurador de la biografía del sujeto
poético proporciona la conciencia de la transitoriedad de las
cosas, de su indetenible movimiento, lo que implica estar en
la realidad como quien está a punto de mudarse porque cono-
ce la precariedad que alberga en cada morada, la grieta que
cada muro contiene.
118
La poesía de Morábito si bien describe el viaje geográfico
del poeta y se detiene a nombrar las ciudades que constitu-
yen la biografía del sujeto, lo que hace es armar un mapa
que diluye los referentes para mostrar en qué medida esos
lugares son el producto del recorrido que el sujeto poético
hace cuando se desplaza; no existen sino a partir del trayec-
to que las atraviesa, de la intensidad afectiva que los recorre
según la idea de que “los viajes no se distinguen ni por la
cualidad objetiva de los lugares ni por la cantidad mesura-
ble del movimiento… sino por el modo de especialización,
por el modo de estar en el espacio, de relacionarse con el
espacio (Deleuze y Guattari, 1994: 490). 6
En la poesía de Morábito, “escribir hacia atrás” significa
escribir la memoria de un viaje que se retoma y reescribe en
la medida en que es escrito desde la posteridad necesaria para
que el pasado sea legible. Relato de una vida marcada por el
descentramiento y la excentricidad que colocan al yo poético
fuera de lugar, porque aquí la pertenencia a un espacio –geo-
gráfico, lingüístico, cultural– es provisional y precaria.
Desde su nacimiento el sujeto está afuera, “lejos de su
patria” como si la patria fuera lo que está por venir, lo que
existe como herencia inapropiable:
Yo nací lejos
de mi patria, en una
ciudad fundada
en las afueras de África.
(...)
Yo nací en un combate
de lenguas y de orígenes
(...)
119
 tal vez por eso un algo tierra de beduinos que cada día se hace más irreal pero que a la
de irrealidad me nutre, vez, es todavía posible porque se ha perdido.
de eterna despedida, La natalidad africana que el poeta reconoce como “el tra-
y la ironía no basta yecto más humano de la carne” (LB: 17), como el territorio
más vulnerable de su existencia (“Todo lo árabe me pone
–ni el buen humor ni el arte–
pensativo”), dialoga constantemente con otra casa de la me-
para dejar de ser
moria que además es la patria que el sujeto reconoce como
alguien que en todas partes
se siente un extranjero.
propia: Italia, como lugar de origen, como lengua madre, como
(“El último de la tribu”, LB: 15) espacio fundacional de los afectos y de la familia pero tam-
bién como pérdida y despedida que se anuncia con la carta
El referente aquí es Alejandría, ciudad del placer y de la del padre que inicia el “viaje sin regreso”:
tentación, del comercio y del intercambio, ciudad puerto, ciu-
No sé si era feliz
dad “indecisa” y “paciente” (16), la ciudad “más prostituida, /
o desdichado,
más circular, / más envidiada” (BS: 23), que “de tanto ensuciar-
pero absorbí
se / y gastarse por siglos / se ha vuelto extrañamente / pura y
ese verano que fue el último
casi mística” (LB: 16). El poeta la evoca desde la orilla de otra como un resumen
geografía que la vuelve inalcanzable, desde otro tiempo que ha de mi infancia,
diluido su cuerpo, dejando de él apenas el nombre y unas fotos como la cifra de una edad
“que cada tanto miro”. Ya no es posible volver atrás, hacer el cerrada de portazo,
“peregrinaje límpido” hacia el origen; “jamás he de volver a ver- y en eso tuve suerte:
la”, dice el yo, “porque mi edad, mis versos (...) / se han hecho de poder decir se terminó,
esta lejanía” (BS: 23), de manera que sólo la distancia le puede aquí se corta una madeja,
restituir la ciudad natal porque es “esta lejanía” la que funda la reunir en un lugar
identidad del poeta y su nombre propio, no la certeza de volver toda una época,
ni tampoco de pertenecer, sino por el contrario, la consciencia es enterrar de veras algo,
tener conciencia
de que se habita la propia historia como extranjeros.
de lo que es estar vivo,
La pérdida de Alejandría, su lento desvanecimiento, no de-
(...)
penden sólo del “último de la tribu” que se ha marchado para (“Luna llena”, LTA: 56)
no volver, sino de toda la tribu, de los parientes que “no quieren
recordar[la]” y ya no usan el árabe “en muchas expresiones de Abandonar la patria es enterrar un pedazo de la propia
júbilo y de broma”, de “la muerte de unos cuantos”, de “la lejanía historia, es asumir la necesidad de cortar con el pasado para
de otros”, así como del “frío de la vejez” y de la “dura indiferen- intentar un nuevo arraigo lo que implica perder la lengua ca-
cia” (LB: 18), que han contribuido a apartar de “la sangre” esa

120 121
paz de nombrar ese trayecto de la vida que se vivió en otro
idioma. Con la migración a México, Italia se va desdibujando,
va perdiendo nitidez y fuerza como la familia que quedó allí y
que envejece y muere del otro lado del Atlántico. Italia se con-
vierte en la imposibilidad de compartir con los parientes leja-
nos porque ya no “tenemos nada que decirnos”, pero a la vez
es la foto de “nuestros hijos” que viaja de una a otra orilla
para mostrar la continuidad de la sangre (LTA: 58); es el ita-
liano que “se atrofia y tarda en responder” (LTA: 64) pero tam-
bién es la música de la mandolina que un mendigo tocaba de-
bajo de “nuestra ventana de persianas verdes” (LB: 54).
Si Egipto se ha diluido, Italia se ha borrado (“Qué enorme
goma de borrar / es el océano”, LTA: 58), dejando trazos suel-
tos que componen una herencia que está allí para mostrar
su precariedad y que se asume como falta y como lo que falta
que es la única forma de permanecer. El origen y la lengua
del origen son entonces el fantasma que ronda en la vida del
poeta mostrando el estado agónico en que se hallan pero tam-
bién la resistencia que toda agonía supone frente a la ame-
naza de la extinción porque “La cosa ausente se torna más
concreta cuando no la vemos” (Morábito, 2004: 56).
La tercera etapa del viaje es “l’America”, Ciudad de Méxi-
co, el otro lado del océano, la gran metrópoli latinoamerica-
na, “ciudadpenélope” (LB: 65) que deslumbra al italiano re-
cién llegado por su danza y por su altura (“en cierto días del
año / me dan mareos y vértigos, / me vuelve la llanura”, LB:
7) por las zonas de contacto que hay entre ella y la lejana
Alejandría; por su pasado de pirámides y de lava, y por su
tráfico que “amalgama / y nos libera” (LTA: 75); por las mar-
chas populares y los milagros que ocurren en las calles (LB:
29). Aquí hay que comenzar de nuevo, desde “abajo”, desde
la “planta baja” que “era el destino / de los inmigrados” (LTA:
53), desde los suburbios de la ciudad7 y el deterioro de las
122
instalaciones del Club Italiano, donde el poeta aprende a
hablar español y a despedirse de su origen: “y yo, viendo ese
paisaje muerto / (...) / sentí que estaba en México / de veras,
/ que era imposible regresar a Italia” (LTA: 59).
Pero Ciudad de México es también el descubrimiento de
la lengua literaria que se construye desde ese “don de len-
gua” que el sujeto posee y que le permite estar e n t r e- l e n -
guas : espacio de una escisión inconciliable, lugar imposible y
a la vez posible y natural para el poeta emigrante que usa la
escritura para fundarlo y que encuentra en la escritura una
morada precaria y fiel a la vez: “en la ciudad de México / (...)
yo me arraigué a los libros / y comencé a escribir” (LTA: 45).
Cuando el regreso a la patria se cancela porque se emigra a
otro lugar con la intención de establecerse allí, el poeta des-
cubre que el arraigo, tantas veces buscado en una geografía
y una lengua y asumido en un primer momento como orfan-
dad, es una condición histórica, que está-en-el-tiempo y se
renueva con él. “No saber nada de mí mismo” (LTA: 66), esa
incertidumbre acerca de quién se es después del haber emi-
grado y haber abandonado la patria, haber perdido afectos y
recuerdos, en lugar de extraviar al yo poético le proporciona
“una actitud vital” (Cruz, 2000: 1), una “condición de luci-
dez” que lo orienta en su exploración de la realidad y del
mundo (cfr. Del Toro, 1992). En este sentido, el poeta, asume
la extranjería como rasgo de todo hombre común, se “hace a
un lado”, elige la orilla, el baldío, el borde, la ventana para
mirar desde allí lo que Eugenio Montale llamaba “las formas
/ de la vida que se agrieta” (Montale, 2006: 75), “el punto
muerto del mundo, el eslabón faltante / el hilo que, desenro-
llado, nos entregue / al fin una verdad” (Íd.: 46-47), las fisu-
ras y las líneas de fuga donde se revela otro significado de
las cosas, su propia alteridad en la repetición, su impredeci-
ble discontinuidad. Hurgar por debajo de la corteza de lo
123
cotidiano es la tentación de la escritura que, para ser y ha-
cerse, necesita estar “a la escucha como nunca”, “quitarle
costras” a sus versos (BS: 8) y desenredar su “lisura” apa-
rente que siempre oculta la promesa de un hallazgo.
3. Entre-lenguas
George Steiner, en D e s p u é s d e B a b e l (1995), al reflexio-
nar sobre su propia condición multilingüe, se pregunta:
“¿Cómo vive la traducción una sensibilidad multilingüe, el
paso concreto de una de sus lenguas originales a otra?” (135);
“¿En qué lenguaje soy yo, suis-j e, bin ich cuando estoy en mi
más íntima profundidad? ¿Cuál es la tonalidad del yo?” (136).
El interrogante acerca del estar-e n t r e-lenguas del sujeto
migrante constituye un rasgo central de la poesía de Fabio
Morábito en la que la pregunta por el fantasma de la lengua
así como la reflexión sobre el bilingüismo y la traducción son
motivos recurrente de reflexión.
El poeta-viajero se siente extranjero frente a la lengua:
no solamente ante la lengua de adopción –el español–, sino
también ante la lengua madre –el italiano–, que, con el paso
de los años, se atrofia “como un músculo (...)/por falta de ejer-
cicio” (LTA: 64) convirtiéndose, en un momento dado, en una
lengua extranjera que hay que volver a aprender/aprehen-
der desde otro lugar: el lugar de la lengua literaria.
En un ensayo titulado “El escritor en busca de una len-
gua” (1993), Morábito dice que “(...) sólo es posible hablar
otro idioma convirtiéndose en otro individuo” (24), apuntan-
do al hecho de que la lengua es factor constitutivo de la iden-
tidad del sujeto y que de ella depende su representación del
mundo.
124
Walter Benjamin, en un texto sobre la traducción, distingue
“lo entendido” del “modo de entender”, recurriendo al ejemplo
de las palabras como “brot” y “pain”, que, si bien nombran el
mismo referente –pan– apuntan a distintos “modos de enten-
der” ese referente, según que el hablante sea un alemán o un
francés (1971: 133). Esto significa que la identidad y el imagi-
nario de un sujeto bilingüe se articulan a partir de “modos de
entender” la realidad relacionados con las lenguas que éste
habla, lo que complica y a la vez enriquece el proceso mismo
de nombrar el mundo que estará determinado por un inter-
cambio permanente entre las lenguas implicadas.
Estas consideraciones nos hacen preguntarnos acerca de
qué ocurre cuando un escritor abandona la lengua materna
y adopta otra lengua como en el caso de Morábito, qué pasa
cuando se escribe desde la pertenencia a dos o más lenguas y
culturas.
Elias Canetti, escritor que encarna esta condición multi-
cultural tan común de la modernidad y la posmodernidad,
en su autobiografía intelectual observa que “cada deforma-
ción de las palabras me aflige, como si las palabras fueran
criaturas sensibles al dolor”, apuntando al hecho de que la
memoria tiene una lengua que la nombra, y si el sujeto po-
see más de un arraigo, sus visiones de mundo estarán vincu-
ladas, necesariamente, a las lenguas en que vivió una expe-
riencia determinada: “Me contaron los cuentos en búlgaro
pero los conozco en alemán y esta misteriosa transposición
sea quizás la cosa más singular que yo puedo contar de mi
infancia” (1980: 40).
Héctor Bianciotti, otro escritor exilado de la lengua ma-
terna, también se refiere a la Babel del inconsciente de la
que habla Canetti, cuando afirma que:
125
…cada lengua nos induce a mentir porque excluye una parte de
nosotros, excluye una parte de los hechos, de nosotros mismos; pero
en la mentira hay una afirmación y es una manera de ser en otro
momento; muchas lenguas que conviven al mismo tiempo nos nie-
gan, nos fragmentan, nos diseminan en nosotros mismos. (Bian-
ciotti en Amati Mehler..., 1990: 247)
Esta tensión entre lenguas que se erosionan y contagian
a través de un endeudamiento recíproco hace que toda tra-
ducción sea imposible o que no pueda haber traducción sin
traición de la lengua traducida.
El cuento “Los Vetriccioli” del libro La lenta furia (1989b),
relato de una familia de renombrados traductores dedicados
generación tras generación al oficio de traducir, constituye
el marco para una reflexión sobre la lengua, en la que el na-
rrador niega borgianamente la posibilidad de remontarse a
un original que sobrevive sólo a través de “distintas capas
en un continuo acomodo” (25). Así mismo, se refiere a los
idiomas –vivos y muertos– como restos que “no dejará[n] de
reaflorar aquí y allá, siempre adherido[s] al subconsciente
de la especie” (24), y a la tarea del traductor como “una reha-
bilitación lenta y caritativa” de la lengua a la que hay que
“devolver la salud” (28).
La pasión y la obsesión de los Vetriccioli por traducir, la
necesidad de vivir inmersos en las lenguas, buscando los orí-
genes de las palabras para rescatar significados olvidados y
nuevas posibilidades de significación, la encontramos tam-
bién en muchos poemas de Morábito, donde el hablante poé-
tico confiesa que su único oficio es traducir (“Yo no tengo
oficio/excepto traducir”, LTA: 27), refiriéndose, a esa “sensa-
ción de vivir lingüísticamente en estado precario” (1993: 24).8
En este sentido, la “traducción” no es solamente la marca de
su condición bilingüe, sino también un ejercicio profesional
126
y estético que elige para despedirse –nunca definitivamente–
de la lengua madre:9
Traducir poesía fue una forma de “empezar a poner orden en
mis asuntos”, (...) ya que en la poesía, como en ningún otro lugar,
se compendia la imagen de un idioma y del mundo de ese idioma.
Quien se despide de un mundo, se despedirá por último de su poe-
sía, porque la poesía es el postrer saludo que puede lanzar una
cultura a quien la abandona, su mensaje más audible a la mayor
distancia. Y tal vez la poesía surgió así, como un arte del saludo y
de la despedida. Aquél que pese a la distancia sigue oyendo las
voces de la tierra que dejó, es porque ha afinado su oído como lo
afina el poeta, que es aquel que condensa el lenguaje y lo desfigura
para que alcance su mayor longitud de onda. Pese a todo lo que me
ayudó la traducción para cortar el cordón umbilical con mi idioma
materno, no he salido, ni creo que nunca saldré, de la franja dudo-
sa a la que me ha relegado mi bilingüismo. En ella se reúnen y
dialogan dos idiomas mermados: el materno, por hallarse en conti-
nuo proceso de erosión, y el adquirido, porque no logrará jamás
hacer desaparecer el fantasma del otro. (1993: 24)
Morábito traduce para “cortar el cordón umbilical” con las
raíces, para despedirse del origen, para aprender a hablar
otro idioma, pero este intento fracasa como el de cualquier
traducción por ese remanente intraducible que se resiste a
toda traducción.
Hay que asumir entonces ese entre-lugar que conecta y a
la vez separa el italiano y el español: no hay un punto donde
uno termine y el otro comience porque cada uno es intradu-
cible para el otro pero a la vez está con el otro, existe a partir
del otro para producir una “lengua desértica de nómada” (LB:
8) capaz de desplazarse entre lenguas y nombrar el mundo
desde ese “otro (del) lenguaje” que la poesía construye como
lenguaje que potencia el sentido a través de la transgresión
127
de los límites mismos del lenguaje y del sentido (cfr. Isava,
1999).10
En el poema “Recuento”, el yo poético recuerda las distin-
tas migraciones de su vida desde que vivía “en una ciudad
sin prados”, hasta el presente en el que se traslada a “la ciu-
dad más grande”, “la urbe que nunca cicatriza” (Ciudad de
México). Este recorrido por una geografía memorial le per-
mite reflexionar sobre la lengua como metonimia de su iden-
tidad móvil, como el lugar donde se condensa esa constante
traducción de uno mismo que está en la base de toda migra-
ción y que supone la reformulación de la identidad y del pa-
sado a partir de la traición del origen como una forma de
serle fiel:
Nos mudamos un día
para ir lejos, irse
tan lejos como herirse,
El poeta manifiesta su perplejidad ante el extravío de la
lengua y la necesidad de aprender a hablar nuevamente,
desde un lugar más inestable e incierto, sintomático de la
precariedad misma de una lengua que “siempre está de paso”,
la única posible para quienes “en todas partes se sienten
extranjeros”, “mi lengua / desértica de nómada”, “mi suelo
verdadero” (LB: 8). Este suelo se confunde con el de la ciu-
dad a la que el poeta “vi[e]ne a dar”, una ciudad “sin afueras,
/ compacta como imán, / vacía como una esponja”, que, como
la lengua, se convierte en “otro modo/más suave de mi tacto”
(LB: 23-24), una nueva piel desde donde elaborar un proyec-
to de escritura.
En el poema “Ciudad de México”, también encontramos la
relación ciudad-lengua, a través de la cual se muestra cómo
el extrañamiento del yo poético ante la nueva morada se ha
matizado hasta borrar toda referencia al pasado que sobre-
vive como desplazamiento:

salió de su aturdida Un día mi padre dijo

calma mi lengua torpe, nos vamos, y tú eras
nadó de otra manera, la meta: otra lengua,

¿pero aprendió a nadar, otros amigos. No:

feliz, despreocupada, los amigos de siempre,
o sigue atada al fondo, la lengua, la que hablo.
negándome ebriedad, Me he revuelto en tus aguas
volviéndome un tullido? volcánicas y urbanas
Y si lo soy, pregunto: hasta al fin conocerme,

¿Qué pierdo o qué he ganado y si al hablar cometo

en adhesión al mundo, los errores de todos,
en comprensión humana? me digo: soy de aquí,
(LB: 22) no me ensuciaste en vano.
(LB: 20)

128 129
 Si bien es cierto que ahora hay una relación “natural” con nombrar el pasado sin traducirlo. De ahí que se pierda la
la lengua de adopción que hace que el poeta cometa “los erro- naturalidad con la lengua de origen y que la única manera
res de todos” –los que hacen aquellos para quienes ésa es la de sobrevivir a la orfandad que esta pérdida causa sea la de
lengua madre11–, su asimilación, aunque positiva y siempre aceptar el continuo devenir “del idioma de su lengua” que
incompleta, implica, inevitablemente, “ensuciarse”, contami- conduce al “aprendizaje” de la lengua literaria:
nar el italiano que es la matriz de su identidad y que con el
aprendizaje del español se ha mermado como un músculo Hay que voltear atrás
atrofiado por falta de uso: tarde o temprano,
soldarse a algún pasado,
Ahora, pagar todas las deudas
después de casi veinte años –de un solo golpe
lo voy sintiendo: si es posible.
como un músculo que se atrofia Así, si tú te vas,
por falta de ejercicio idioma de mi lengua,
o que ya tarda razón profunda
en responder, de mis torpezas
el italiano y mis hallazgos,
en que nací, lloré, ¿con qué me quedo?,
crecí dentro del mundo ¿con qué palabras
–pero en el que no he amado recordaré mi infancia,
aún–, con qué reconstruiré
se evade de mis manos, el camino y sus enigmas?
ya no se adhiere ¿Cómo completaré mi edad?
a las paredes como antes, (64)
deserta de mis sueños
y de mis gestos, La respuesta a estas preguntas es la lengua literaria, una
se enfría, se suelta a gajos. lengua tercera que no se construye a través de la síntesis o
(LTA: 64) la mezcla del italiano y el español, ni tampoco muestra su
deuda con la lengua materna a través de la referencia cons-
El poeta se encuentra extraviado ante la evidencia de que tante al italiano. Es una lengua en-proceso que a través de
“ese vaso” que siempre vio “lleno, / inextinguible, / plantado la escritura nombra su propia carencia, asume su precarie-
en mí / como un gran árbol, / como una segunda casa / en dad e imprecisión, su condición inacabada porque “quien es-
todas partes, / una certeza, un nudo / que nadie desataría” cribe avanza por una delgada líneas entre cientos de equivo-
(65), se ha desgastado hasta el punto de que ya no puede caciones posibles” y desea “encontrar las palabras del día,

130 131
las que nunca fueron dichas hasta hoy, y que mañana ya se-
rán inapropiadas e irrepetibles” (Morábito, 2004: 70):
Al fin y al cabo la lengua literaria es una lengua extranjera, la
más extranjera de todas, la más inasible deja, porque no tiene re-
ferentes fijos ni verdades estables. Cuando creemos que la domi-
namos es cuando menos la aprehendemos. En otras palabras, no
se puede escribir sin una dosis de inexperiencia, de desamparo y
de niñez; sin una necesidad oculta de perdón. (Morábito, 2004: 78)
3. El lugar de la grieta
En toda edificación humana
hay lugar para una grieta.
Fabio Morábito
Si bien en la poesía de Morábito el desplazamiento geográ-
fico –Alejandría, Milán, Ciudad de México– como marca bio-
gráfica y familiar es un motivo recurrente que el poeta inter-
pela y reescribe para construir su identidad y memoria, hay
otra modalidad de desplazamiento en su obra, complementa-
ria de la primera, reveladora de una forma de habitar y estar
en la realidad desde la sospecha de toda permanencia.
Me refiero al viaje que el poeta emprende en la cotidia-
nidad y en los espacios donde ésta se despliega para buscar,
en la repetición de gestos y rituales diarios, las líneas de
quiebre, los puntos de fuga, los “cedimentos”, los “desplo-
mes”, los “recodos” que atraviesan la estabilidad y revelan
“la oculta levadura”, “el hilo conductor que todo lo sostie-
ne” (LB: 38-39).
Lo que el ojo del observador captura no es la plenitud de
los rituales domésticos y cotidianos, sino por el contrario, la
132
residualidad de lo que dejó de estar, la carencia de lo que
todavía no es; umbral entre promesa y ruina como formas de
lo incompleto y del devenir irremediable de las cosas.
Su mirada presiente la grieta que está por surgir y hace
cuentas con ella antes de que aparezca; paisajes inacabados
o en ruinas son los lugares donde, paradójicamente, la vida
se manifiesta con mayor vigor al mostrar su devenir inter-
mitente e inconcluso que no avanza hacia ningún lugar sino
hacia su continuo reinicio. En este sentido, el saber que el
poeta adquiere en su recorrido por la realidad no tiene “nin-
guna línea maestra”, ninguna forma de perpetuidad: su úni-
ca certeza es la fuga que recorre el mundo, ese andar itine-
rante que prosigue en la escritura sin posibilidad de deten-
ción (“se ha ido la verdad al fondo más / prosaico”, AL: 64).
Esta tensión entre permanencia y evanescencia, arraigo
y desarraigo puede rastrearse en dos metáforas constantes
de la obra de Morábito –poética, narrativa y ensayística–,
metáforas que, si bien parecen negarse una a otra, muestran
una paradoja que caracteriza la identidad del sujeto migran-
te, vinculada tanto a su búsqueda de arraigo como a su nece-
sidad de sentirse “provisional” y “de paso” todo el tiempo y
en cualquier lugar.
Una de esas metáforas es la de la mudanza, presente en
la poesía de Morábito desde Lotes baldíos, donde aparecen
textos que reescriben el relato de la vida migrante del poeta,
hasta D e l un e s, todo el año, donde la mudanza adquiere nue-
vos matices, porque, además de referirse a los constantes
desplazamientos entre geografías y continentes, es una con-
dición existencial que determina el modo de estar en el mun-
do del sujeto autoral.
“A fuerza de mudarme / he aprendido (...) / a respetar las
huellas / de los viejos inquilinos: / un clavo, una moldura, /
una pequeña ménsula, / que dejo en su lugar / aunque me
133
estorben” (LTA: 16), dice el poeta mostrando su resistencia a
la fijación y, sobre todo, su necesidad de explorar los restos
de la mudanza de otros, aquella “historia nómada / anónima,
sin voces, / carente de escritura / que se desplaza oculta /
debajo de la otra”, y que hay que escuchar a fondo “ahí donde
se encuentra” para que “nos defienda del olvido” (LB: 38-39).
Si bien el poeta es incapaz de habitar la “nueva casa” sin
buscar una brecha “por dónde habré de irme” (LTA: 16), tam-
bién reconoce que la misma mudanza contiene el atisbo de
una doble permanencia: por un lado, un clavo que queda col-
gado en la pared y prosigue una historia que queda allí pen-
diente, esperando su devenir en otra historia, “una prosecu-
ción en otro orden”; y por otro, “algo que se va con uno”, “que
ya no tiene nada que decir” y que hay que pisar para sentir-
se vivo (LTA: 36). Aquí el residuo es el lugar donde la vida
manifiesta su resistencia al desgaste, su capacidad de rege-
nerarse justo en la desolación más extrema, en “el lote bal-
dío” donde el poeta descubre que también la basura que nau-
fraga en su propio deterioro es capaz de revelar otros senti-
dos de las cosas (LB: 62-65).
Es en la desolación de estos “paisaje[s] amorfo[s] y sin
historia”, periféricos y suburbanos, marinos y agrestes, resi-
duales y decadentes, habitados por perros, ratas, gallinas,
lagartijas, cactus, charcos, por “el santo olor de hierba y de
basura”, donde el hablante poético se desplaza a sus anchas
y se identifica con “una botella rota” (LB: 12), una lata de
cerveza “huérfana y sola” (LB: 63), “un manojo de algas” que
el mar “cede a la tierra” (LB: 8), una silla de madera a la que
siempre “se le da la espalda” (AL: 63). En estos territorios de
la intemperie, en estos “pedazos de destierro”, el poeta elige
ser “un hombre / un simple hombre” (LTA: 96), que aparta de
sí todo deseo de “heroismo”, de ambición épica, para buscar
en la “rutina cotidiana”, en “el verde de los hechos” (LTA:
134
77), “en el verde más oculto” (LTA: 97), detrás del muro y en
los bordes, el asombro que estimula su escritura.
De este modo, el abajo, el atrás, el fondo, son experiencias
vitales y existenciales (“Sólo si me sumerjo en algo existo”,
BS: 18) que, si bien no proporcionan ninguna estabilidad
(“a veces ya es inútil, / se ha ido la verdad al fondo / más
prosaico”), constituyen la única certeza para el poeta en su
viaje en la cotidianidad:
(...)
y hay que esperar el día
que un leve cedimiento,
un desplome en algún
recodo te sorprenda
y ponga ante tus ojos
la oculta levadura,
el esfuerzo de otros,
el hilo conductor
que todo lo sostiene (...)
(“A espaldas de la piedra”, LB: 38)
Al sujeto poético le gusta mirar: desde su ventana espía
el interior de otras casas, de otras “ventanas encendidas”,
los rituales privados de las familias y las parejas; se imagina
las historias de la gente común, “cómo transcurre un cora-
zón ajeno” (AL: 84), las frustraciones, el amor, la conviven-
cia, el cansancio. Observa a los perros que juegan en los par-
ques y a sus dueños frustrados, a los niños que salen del co-
legio, a la mujer que toma su café en la ventana, a las tum-
bas de los difuntos cuyos nombres están “en perpetuo asue-
to” (AL: 80). Pero esta obsesión por viajar “muros adentro”
(Morábito, 2004: 18), 12 revela la presencia de la muerte en
135
todas las cosas, muerte que deja “su gota de precioso antído-
to, / una amargura en el lenguaje / …este silencio inmenso, /
como morir” (AL: 80-81) y que, como espectro invisible, es-
torba la mirada del poeta que intuye su amenaza pero a la
vez asume su carácter inevitable.
Los sujetos que el poeta observa en su excursión por el
“estado bruto” de la realidad, sus cómplices en esta aventura
por los bordes de la cotidianidad, son los hombres comunes,
los “escolares”, los verduleros, los obreros, el recolector de
escombros, los surfistas, los boyscouts, el picador de hielo,
los lavacoches, los albañiles, la pareja de enamorados que
pasea por el parque al atardecer, los vecinos de arriba y de al
lado. Entre ellos y sus vidas poco extraordinarias, en la re-
petición de sus gestos y de sus actos, el escritor intuye la
posibilidad de “un milagro” capaz de desestabilizar el orden
del mundo y de revelar nuevas posibilidades de significación
capaces de alterar el sentido común, lo que hace común al
sentido.
Una vez más, como en el caso de la lengua, es el devenir
indetenible de la realidad y de las cosas la única geografía
que el poeta puede habitar, siempre fuera de lugar y, por esta
razón, siempre en su lugar.
Esta necesidad arqueológica de hurgar en los estratos de
la realidad con el fin de encontrar los puntos donde la red se
rompe, es una herencia que recibe del padre. En el relato
“Mi padre”, de La lenta furia (1989b), el narrador habla del
“principio” de su educación, que consistía en salir a pasear
con su padre quien “no perdía la oportunidad de indicarme
el trasfondo y las partes ocultas de cada cosa que hallába-
mos en el camino” (57). Se trataba, “en medio de tanta super-
ficialidad”, de “ver y tocar los armazones de fondo, las verda-
des insustituibles y elementales” (57); “de v e r, tomar acto,
asentir frente a esas evidencias cristalinas con una especie
136
de fe o gratitud” (58). Una herencia ésta que, con los años, se
convierte en una práctica cotidiana que el poeta lleva a cabo
a través de la escritura como una forma de arraigo y de recu-
peración –del padre, del pasado, de la memoria– cuando la
casa muestra su discontinua e inestable permanencia.
La segunda metáfora recurrente en la obra de Morábito
es la de la construcción. Su interés y fascinación por las obras,
por los instrumentos que se usan en trabajos de albañilería,
carpintería, plomería, e incluso por los obreros que se ocu-
pan de levantar una edificación o fabricar un objeto, está
presente, de forma más o menos explícita, no sólo en su poe-
sía, sino también en otros libros, como Caja de herramientas
(1989a), La lenta furia (1989b), Berlí n t a m b i é n se ol vi d a
(2004). En el cuento antes mencionado –“Mi padre”–, el na-
rrador alude a la costumbre paterna de salir a caminar “como
unos botánicos en busca de una planta rara” (1989b: 58) y
recorrer “terrenos baldíos” y en construcción:
Era uno de los sitios sagrados de mi padre, quien partía de ahí
con el ojo para hallar insensiblemente que todo era lo mismo: tie-
rra y polvo en diferentes grados de concreción.
Así, ante un edificio en obra, en lugar de admirar la audacia
del concreto, veía las grietas futuras, la demolición, como si cons-
truir fuera un paréntesis o un malentendido. Podía acariciar un
tubo o un pedazo de varilla con la misma piedad con que San
Francisco acariciaba sus pájaros y sus leprosos. Donde otros veían
mera inercia, o sea no veían nada, él veía devoción y esfuerzo; tal
vez por eso le interesaban los trasfondos, pues descubría ahí que
nada se encuentra totalmente abandonado y que en lo más recón-
dito no falta nunca el mínimo armazón que reanima la masa iner-
te. (59)
El poeta aprende la lección del padre: “entre los pilares y
las vigas de una obra” (60), en una tubería olvidada detrás
137
de una pared (LB: 37), en un muro abandonado que insinúa la en la imaginación de los que duermen,
casa que no se hizo (LB: 32) o la casa que está por hacerse que ayude a conciliar su sueño,
(“Yo sé que cada muro / es el comienzo / de una nueva casa”, que sea una casa abierta
LTA: 38), es posible encontrar el verdadero hallazg: el es- a toda profecía.
queleto, “el armazón”, “el hilo conductor que todo lo sostie- (“No tener casa”, LTA: 40-41)
ne” (BS: 18).
La casa que queda por hacer, la única posible es la casa Para el poeta desarraigado de su lengua y de su patria, la
que siempre se está haciendo, la casa que todavía no tiene casa se encuentra en la renovación indetenible de la vida
forma ni orientación, la casa-terreno, la casa “paisaje vir- que constantemente se desgasta y “pierde peso”, mostrando,
gen”, la casa-en-proceso que contiene “otra manera de vivir” de este modo, su resistencia y fortaleza ante el deterioro que
(LTA: 40), la casa que no duele (“Voy a quedarme aquí / des- el tiempo le imprime a las cosas y ante la lejanía y la pérdida
pacio, / (...) hasta saber /dónde ha de doler menos / una casa, de “la sangre” y del origen. “A lo mejor ninguno tiene casa”,
/ dónde es mejor poner / la piedra del comienzo”, LTA: 38), dirá el poeta convencido de que “no hay fronteras / como nos
(“Mejor no tener casa / que estar en ella como un ciego”, 38), enseñan” y que esa intemperie es el lugar de pertenencia, no
la que se fuga siempre de sus muros: sólo de los desterrados, sino de todos los hombres. Este es su
aprendizaje, saber que:
Quiero una casa que no apague
esos vislumbres, …cuando se construye un muro la prudencia aconseja deslizar una
que no oriente hacia ningún grieta para estar seguros de que se caerá tarde o temprano. Es
país feliz, probable que nadie levante un muro si está seguro de que durará
que esté empezando siempre, eternamente… El hombre rehúye en el fono de cualquier forma de
sin ángulos mortales, perpetuidad y aunque una parte de él aspira a la hechura de cosas
sin muros decisivos perdurables otra más profunda le aconseja que no deje ninguna
ni esfuerzos muy profundos huella perenne… el espacio que nos rodea no es sólo el conjunto de
(estoy cansado de heroísmos). volúmenes y las formas que vemos sino igualmente de lo que he-
Quiero una casa mos dejado de ver… Lo difícil es dejar de ver algo que ha desapare-
que se oiga, cido. La desaparición pesa. (2004: 55)
que no haga esquina,
que no haga puntas, Como la casa-intemperie que se erige sobre su inestabili-
que no haga ningún verde dad y cambio, la escritura también es un devenir, una cons-
previsible. trucción-en-construcción que sostiene y transforma la reali-
Quiero una casa que regrese dad porque “tal vez sólo escribiendo /este edificio, que es tan
a la primera piedra cada día, frágil, / no se cae, / tal vez así / toman más consistencia /
que se despoje de sus muros aérea las paredes” (LTA: 18).

138 139
 La escritura es el cemento que acerca lo distante, pero es Escribo para no quedar
un cemento flexible y ágil que, si bien une, abre una grieta en medio de mi carne,
para que el sentido de las cosas se escape y encuentre otras para que no me tiente el centro,
posibilidades de significación. Una arquitectura que dibuja para rodear y resistir,
otra perspectiva de las cosas, el baldío inédito donde la ima- escribo para hacerme a un lado,
pero sin alcanzar a desprenderme.
ginación construye su morada para destruirla y volverla a
(“A tientas”, LTA: 81)
imaginar. De ahí que la escritura para Morábito sea un pro-
ceso, nunca un resultado; como el resto de las cosas –la len-
Se trata de un territorio que fija y que desprende; de una
gua, la casa, la identidad–, está atravesada por la grieta de
“detención” necesaria para tomar conciencia de uno mismo,
la inestabilidad que la amenaza y la vuelve provisional e
de la memoria del pasado y del trazo nómada del presente
inacabada lo que impone la necesidad de estar siempre en la
que, como una lagartija inquieta y ágil, escribe sobre los mu-
frontera, entre el silencio y el ruido, en ese lugar donde el
ros las huellas de su paso.
poeta oye lo que escribe “que es el peor ruido” (LTA: 20).
Es la lengua que “guarda las heridas” para hacerlas signi-
En esta orilla donde los opuestos se contienen y necesi-
ficar de otro modo, para potenciar “la memoria segunda” que
tan, se teje y se fabrica la escritura como oficio y edificio que
allí balbucea. Es la herencia que se reescribe y muestra el
exige la lucidez y la entrega del poeta, y como un espacio de
exceso que la constituye.
sujeción que le impide caer en la red tentadora del arraigo:

Cada libro que escribo

me envejece,
me vuelve un descreído.
Escribo en contra
de mis pensamientos
y en contra del ruido
de mis hábitos.
Con cada libro
pago un viaje
que no hice.
En cada página que acabo
cumplo con un acuerdo,
me lavo de mí mismo,
me digo adiós
desde lo más recóndito,
pero sin alcanzar a ir muy lejos.

140 141
Notas
1
Según Giddens, hoy en día la familiaridad que los individuos
tienen hacia los ambientes culturales en los que habitan a diario,
no está relacionada sólo con el reconocimiento de ciertas particu-
laridades locales, sino, también, con la presencia de fuerzas aje-
nas, fuera de contexto, no-lugares que se asumen como si pertene-
cieran “naturalmente” a ese espacio local (en Tomlinson, 2001: 130).
Quizás la presencia de sitios de comida de todas partes del mundo
en un mismo centro comercial, pueda ser un ejemplo al respecto:
“la cocina de todo el mundo reunida en un solo lugar” es uno de los
tanto “simulacros” a través de los cuales “experimentamos la geo-
grafía del mundo indirectamente” (146).
2
Para Bauman: “En realidad, entre los mundos sedimentados
en ambos polos, en lo alto y en lo bajo de la jerarquía emergente de
la movilidad, existen diferencias enormes; al mismo tiempo crece
la incomunicación entre ambos. Para el primer mundo, el de los
globalmente móviles, el espacio ha perdido sus cualidades restric-
tivas y se atraviesa fácilmente en sus dos versiones, la ‘real’ y la
‘virtual’. Para el segundo, el de los ‘localmente sujetos’, los que es-
tán impedidos de desplazarse y por ello deben soportar los cam-
bios que sufra la localidad a la cual están atados, el espacio real se
cierra a pasos agigantados” (Bauman, 1999: 116).
3
Sobre sus orígenes, Morábito dice: “Soy un italiano nacido en
Egipto, algo que siempre me hizo experimentar mi italianidad como
raquítica y dudosa” (1993: 23).
4
Me voy a referir a los textos mencionados con las siguientes
siglas: LB, LTA, BS, AL.
5
Deleuze y Guattari en M il m e s e t a s (1994) hablan de la migra-
ción como un sistema rizomático: “La desterritorialización debe ser
considerada como una fuerza perfectamente positiva, que posee
sus grados y umbrales (...) y que siempre es relativa, que tiene un
reverso, que tiene una complementaridad en la reterritorializa-
ción (...). Por ejemplo, las migraciones. (...) todo viaje es intensivo,
y se hace en umbrales de intensidad en los que evoluciona, o bien
142
franquea. Se viaja por intensidad, y los desplazamientos, las figu-
ras en el espacio, dependen de umbrales intensivos de desterrito-
rialización nómada, (...) de relaciones diferenciales, que fijan al
mismo tiempo las reterritorializaciones sedentarias y complemen-
tarias” (60).
6
Deleuze y Guattari en el libro antes citado hablan de dos tipos
de espacios: el liso o nómada y el estriado o sedentario. El primero
es abierto, accidental, amorfo, excéntrico, intensivo, “cuerpo sin
órganos”, no está trazado previamente al recorrido, establece co-
nexiones imprevistas; el segundo es cerrado, organizado, delimita-
do, homogéneo, centrado, extensivo. Pero “los dos espacios sólo exis-
ten de hecho gracias a la combinación entre ambos: el espacio liso
no cesa de ser traducido, trasvasado a un espacio estriado; y el
espacio estriado es constantemente restituido, devuelto a un espa-
cio liso” (1994: 484). Un ejemplo de la tensión entre espacio liso y
estriado es la ciudad, espacio estriado por excelencia pero que abre
“por todas partes espacio liso, en la tierra y en los demás elemen-
tos… Espacios lisos surgen de la ciudad que ya no son los de la
organización mundial, sino los de una respuesta que combina lo
liso y lo agujereado y que se vuelve contra la ciudad: inmensos
suburbios cambiantes, provisionales, de nómadas y trogloditas,
residuos de metal y de tejido…Una miseria explosiva que la ciu-
dad segrega…” (489-490).
7
Morábito relaciona a menudo a los inmigrantes con las perife-
rias, con los espacios baldíos. En el poema “Recuento”, dice: “En-
tonces comprendí / que a los que emigran, porque / ya han visto
demasiado, / lo agreste les da paz, en él se reconocen / por esa
droga viven / buscan el mar atrás / de las ciudades, aman / efíme-
ros baldíos” (LB: 24).
8
Cabe destacar que Morábito ha traducido varios poetas italia-
nos contemporáneos. En 2006 se publicó en la editorial Galaxia
Gutemberg-Círculo de Lectores (España) su traducción de la
poesía completa de Eugenio Montale.
9
Sobre el bilingüismo dice Morábito: “El escritor que se ex-
presa en un idioma que no es el suyo es en cierto modo un muerto
viviente; adoptar otra lengua significa otorgarse una vida suple-
143
mentaria, renacer en el seno de una nueva expresividad, pero tam-
bién enterrar definitivamente otras palabras y otras cadencias”
(Morábito, 1993: 23).
10
Luis Miguel Isava, en un artículo titulado “El otro (del) len-
guaje. Wittgenstein y el lenguaje de la poesía I”, propone una
lectura de la teoría del lenguaje de Wittgenstein para plantear
un paradigma de la poesía contemporánea. Después de analizar
dos concepciones de lenguaje: una topológica “en la cual el len-
guaje se concibe como una especie de espacio limitado”, la otra
económica según la cual “el lenguaje funciona según nociones
de uso e intercambio”, plantea una concepción “extra-vagante”
del lenguaje que el modelo de uso no puede justificar (1999: 39).
“Al violar (léase: funcionar fuera de) las reglas de lenguaje co-
mún entramos en una nueva especie de juego-de-lenguaje, el
(otro) del lenguaje, en el cual ya no nos referimos ‘al mundo en
tanto hablamos de él’, sino a palabras y a sus asociaciones. Al
hacer esto estamos creando nuevos contextos de comprensión
que corren paralelos a los producidos por los criterios de len-
guaje común pero no les conciernen en absoluto…transgredir
los ‘límites del lenguaje’ no lo ‘detiene’ de ninguna manera de-
terminable, reconocible, sino sólo que crea un sistema de signi-
ficados ‘flotantes’” (56-63).
11
Sobre el aprendizaje de un idioma extranjero Morábito obser-
va: “La afirmación de que uno no deja jamás de aprender su len-
gua, aunque es válida para todos, es particularmente verdadera
para los no naturales de un idioma determinado, que han tenido
que aprenderlo conscientemente, a base de esfuerzos, errores, ex-
trañamiento e incidentes que son difíciles de olvidar, aunque el
aprendizaje haya ocurrido en juventud. Quiero decir que sólo los
extranjeros aprenden un idioma, ya que la lengua materna se in-
hala o se absorbe junto con el alimento y los gestos de los padres.
Aun después, conforme el hablante nativo enriquece y corrige
su idioma, lo hace aparentemente sin esfuerzo, como si el idio-
ma lo hiciera por él, arrastrándolo por su corriente que todo lo pule
y lo modifica. También el hablante extranjero se ve arrastrado por
144
esa corriente, pero no en el centro del río sino en las orillas, sin el
ímpetu del que disfrutan los otros, quienes no están nunca equivo-
cados como él lo está ni manifiestan jamás ninguna de sus torpe-
zas lingüísticas, aunque muchos de ellos hablen peor, es decir, con
menos corrección” (1993: 22). En un libro reciente, B e r lí n t a m b i é n
se olvida, Morábito retoma el tema del aprendizaje de una lengua
extranjera y dice: “En el aprendizaje de una lengua extranjera
existe siempre un elemento irracional que hace que el aprendiz
cultive la ilusión de que a través de esa lengua penetrará en una
nueva región del ser. Algunos muestran tal facilidad en hablar otro
lengua, en comparación con otras personas igual o más inteligen-
tes, que es difícil no suponer que encontraron la mímica profunda,
el barro esencial de ese idioma… aprender una lengua extranjera
supone rearticular sonidos y conceptos elementales, volver a ser
niños, quizás para pedir como niños el perdón que no nos atreve-
mos a pedir como adultos” (2004: 77-78).
12
El libro B erlín tam b ié n se olv id a (2004) tematiza dos cons-
tantes en Morábito: por un lado, el viaje por la ciudad y sus paisa-
jes cotidianos; por el otro, la ciudad como alegoría del carácter in-
concluso de todo gesto humano. Berlín, dice el autor, es una ciudad
en obras, “que da la impresión de recomenzar continuamente y los
berlineses, en efecto, poco dados a entretenerse en los balcones y
en los puentes del río, se arremolinan con gusto para observar cómo
se levanta un nuevo edificio. (…) Lo que en otras partes es una
actividad que se trata de ocultar… aquí se vuelve un acontecimiento
público… Esas obras se han vuelto el segundo rostros de Berlín y
acentúan su carácter inconcluso… de ahí el aire de perpetua in-
madurez de esta ciudad, donde se alternan rigidez y anarquía, se-
veridad y candor” (Íd.: 28-29).
145
 V. El asedio de la memoria:
hallazgos de la escritura en Tununa Mercado

Es lo inaccesible lo que no puedo

dejar de esperar, lo que no puedo tomar
sino retomar, y no dejar nunca.

Maurice Blanchot

1. Abrir el archivo

En el escenario crítico y literario latinoamericano de las

últimas dos décadas, han aparecido un número significati-
vo de textos que problematizan el estatuto de la memoria
“después” de las dictaduras; textos que se ocupan de revi-
sar las “operaciones de borradura” que los discursos oficia-
les han llevado a cabo sobre la época de la represión para
protegerse de las amenazas de una verdad que consideran
“inconveniente”.
Frente a estas “políticas de la desmemoria” que buscan
neutralizar y contrarrestar toda disidencia a través de la “fór-
mula del consenso” (Richard, 1994: 28), críticos y escritores
como Nelly Richard, Beatriz Sarlo, Idelber Avelar, Alberto
Moreiras, Hugo Vezzetti, Mabel Moraña, Sandra Lorenzano,
Hugo Achugar, Diamela Eltit, Raúl Zurita, Eugenia Brito,
Ricardo Piglia, Sergio Chejfec, Matilde Sánchez, Martín Ko-
han –para mencionar sólo algunos nombres– han reivindica-
do la necesidad de mantener abierto el pasado con la finali-
dad de dar cuenta del estado de desnudez psíquica y afectiva
que viven las víctimas de la represión así como del quiebre

146 147
que la “experiencia del desastre” genera en los sistemas de
representación de la realidad.
Para Alberto Moreiras:
De manera en extremo paradójica, en la postdictadura el pen-
samiento es sufriente más que celebratorio. Marcado por la pérdi-
da de objeto, piensa desde la depresión o incluso piensa antes que
nada la depresión misma. A medida que el símbolo dictatorial di-
luye sus aristas y se encripta en la mera administración de la pér-
dida de sentidos dentro del marco tardocapitalista, la situación de
pérdida simbólica y retraimiento libidinal tiende máximamente a
incrementarse. La posibilidad extrema es que el impasse libidinal
lleve el duelo a condiciones de melancolía radical.
En las postdictaduras contemporáneas, la lucha cultural no es
tanto una lucha entre sentidos ideológicos opuestos como una lu-
cha por el establecimiento o reestablecimiento de la posibilidad
misma del sentido. (Moreiras en Richard, 1998: 26)
La cita anterior pone en evidencia una de las consecuen-
cias más dramáticas de la experiencia del terror, es decir, su
carácter intraducible, su resistencia a la simbolización a cau-
sa de la desarticulación del sentido mismo que se halla en la
base de toda vivencia del mal que además es lo que la hace
increíble para los que no la sufrieron y, por consiguiente, in-
testimoniable e irrepresentable.
Giorgio Agamben, en su libro L o qu e qu ed a de Au sch w i t z.
El arch i v o y e l t e s t i g o (2000), al reflexionar sobre el testimo-
nios de los sobrevivientes de los campos de concentración
como un discurso basado en “la laguna”, observa que la len-
gua del testimonio “es una lengua que ya no significa, pero
que en ese no significar, se adentra en lo sin lengua hasta
recoger otra insignificancia, la del testigo integral, la del que
no puede prestar testimonio” (39). El testigo es entonces aquél
148
que atestigua en nombre de otro que ha perdido la lengua
para testimoniar y que, desde la precariedad e insuficiencia
de su lengua, lucha para darle voz a esa imposibilidad de
decir, a esa impotencia de construir un relato, a ese aconteci-
miento innombrable que cifra la experiencia misma del mal,
cuyo poder “exterminador” radica justamente en su “eman-
cipación del lenguaje”.1
De lo anterior se desprende por qué la crítica y la ficción
postdictatorial han insistido en centrar sus textos en la re-
presentación de esta desarticulación del nexo experiencia-
lenguaje que producen los regímenes represivos y también
en la elaboración de “lenguajes que puedan re-significar la
cita histórica de la violencia..., de un modo suficientemente
alegórico para quebrar la sedimentada indiferencia que cons-
truye la borradura mediática de un presente duramente
empeñado en suprimir todos los códigos de equivalencia sen-
sible entre lo dañado y las redes sociales de traslación del
recuerdo” (Richard, 1998: 15).
La argentina Tununa Mercado (Córdoba, 1939) participa
de esta actividad crítica y literaria en contra del olvido que
los gobiernos de la transición democrática han llevado a cabo
en el Cono Sur desde la narración de su propia experiencia
de la dictadura y del exilio. Sus libros En estado de memoria
(1990, 1998), La letra de lo mínimo (1994), La madriguera
(1997), N a rra r d esp ués (2003)2 exploran la esfera de lo afec-
tivo, lo íntimo, lo psíquico y sus relaciones con lo político y
público pero es En estado de memoria la novela que se afilia
de forma más representativa al trabajo de relectura crítica
de la memoria dictatorial.
Se trata de un texto de difícil colocación genérica porque
oscila entre la autobiografía, la memoria, el ensayo autoana-
lítico, el testimonio, la ficción. Constituido por un conjunto
149
de dieciséis relatos autobiográficos narra las experiencias de
la autora durante y después del exilio en Francia y México –
durante los años de la dictadura. La narradora es una vícti-
ma de la represión militar que la condena a vivir 16 años en
el exilio lo que implica para ella, no sólo “la pérdida perso-
nal, de país, de gente, de memoria” (Mercado en: Mora 1992:
78), sino también la pérdida de un espacio simbólico de per-
tenencia en el que reconocerse y desde el cual establecer un
diálogo con el mundo.
El libro más que contar referencialmente los hechos vivi-
dos durante el periodo de la represión, trabaja “teóricamen-
te” sobre la noción de duelo como “residuo inasimilable” (cfr.
Moreiras, 1999) que reclama su simbolización y restitución
en el presente, a partir de la (auto)representación de un yo
desvalido que explora su memoria afectada por las pérdidas
(de seres queridos, de la casa, de la patria, de la pertenencia)
e intenta elaborar su duelo a través de la escritura.
Se trata de una mujer frágil, obsesiva, depresiva que ha-
bita el presente desde una condición “lateral”, prisionera de
un pasado intempestivo que la condena a un diálogo cons-
tante con los espectros de su infancia,3 de la dictadura, del
exilio y del post-exilio. Su relato se enuncia después del re-
greso a la Argentina, cuando ya se ha enfrentado con la de-
cepción de la vuelta por la imposibilidad de habitar los espa-
cios del pasado sin que esto le produzca sentimientos de aje-
nidad y extrañamiento.
La narradora no tiene certezas, no reconoce los lugares
que le fueron familiares, ha perdido toda naturalidad con la
experiencia social, profesional y cotidiana, se siente extraña
en todos los roles que desempeña y en los lugares que ocupa.
Su única pulsión es la de escribir. Decide entonces usar este
recuerso para interrogar los fantasmas de su memoria lo que
dificulta sus intentos de reestablecer una relación con el pre-
150
sente, pero que a la vez le otorga un espacio desde donde
autoanalizarse y reaprender a relacionarse con el mundo.
En En estado de memoria, el elemento más sintomático de
este quiebre que la dictadura genera entre experiencia y re-
presentación es la lengua, una lengua que traduce la “intensi-
dad” afectiva, emotiva, memorial implicada en la evocación
del pasado. Una lengua que busca decir lo indecible a través
de la puesta en escena de la pérdida de sentido que la expe-
riencia del terror produce, de esa cicatriz que hay que seguir
interrogando con el propósito de mantener vigente la deuda
con el pasado y sus muertos. Una escritura autoanalítica y
teórica, a través de la cual la narradora se apropia de ese
“margen descompensado”, furtivo, “mínimo” que es su lugar
existencial para poseer “otro” espacio –textual, discursivo–
desde donde ensayar su identidad precaria y asumir la res-
ponsabilidad de sí misma y de sí misma frente al otro que le
es próximo (Cróquer, 2000: 17).
Escribir sobre su vida, explorar los “vacíos” de su memo-
ria y los desajustes de su psique, responde no sólo a la nece-
sidad de construir un lugar desde donde interpelar el pasa-
do y procesarlo, sino también a una voluntad de darle voz a
una colectividad desgarrada por las mismas violencias y ci-
catrices que ella padece. Su voluntad es oponerse a las im-
posturas del poder oficial a partir del gesto de abrir los ar-
chivos de la memoria para que la pregunta sobre “¿qué hacer
por la vida con la muerte?” (LM: 55) encuentre su respuesta
y justificación:
Nuestra memoria del terrorismo de Estado sufrió ataques de
avaricia y de selectividad. En el primer caso fue ocultamiento, en
el segundo un recordar a medias, en ambos el triunfo de una racio-
nalización que prescribía la amnesia para lograr un supuesto en-
cuentro entre los argentinos. De pronto, en ese universo sobrecar-
151
gado de acontecimientos traumáticos pudimos sentir que se sus- “configuración ideal” que es el corpus archivado que “disimu-
traía la noción de espacio, un tiempo y unas circunstancias en las la”, “destruye”, “prohibe” aquello que disocia y separa (cfr.
que esos hechos habían transcurrido. ¿Quiénes eran esos muertos, Derrida, 1997a: 10-11).
esos desaparecidos? ¿Había una forma para reestablecer la condi- Sobre esos “secretos” que ingresan en el archivo para “des-
ciones en las que había vivido y actuado? ¿Se les podía devolver aparecer” como desaparecen los cuerpos de las víctimas de la
una estatura humana real? Me detengo sobre el nombre acertado
dictadura, ahonda su escritura que rehabilita las “zonas ne-
que designa este archivo oral: memoria abierta. La metáfora con-
crosadas y yertas” de la-su experiencia, los residuos que
centra una idea que subyace a toda búsqueda, la de abrir la memo-
ria, la de abrir los archivos de una época o un tiempo, pero implica
quedan del mal y quiebran la identidad.
también un gesto de liberación, como si al abrir, un aire entrara en Una foto, un nombre, un objeto, un gesto, un baúl, una
el recinto cerrado y actuara sobre las zonas necrosadas y yertas y blusa, un paseo, una lectura, experiencias cotidianas e ínti-
las resignificara en una dimensión nueva. Lo que resurge, precisa- mas, rituales privados y personales, arman un discurso de la
mente, es la dimensión soterrada de lo político y, de manera privi- falta, de la palabra que falta pero que habla desde la impo-
legiada, el modo en que esa acción política se inscribía en el día a tencia y la desarticulación, que reclama y muestra su des-
día de protagonistas y testigos. Si algo rescata una historia de vida acuerdo ante el “mal de archivo” y la “desmemoria”.4
es la progresión de un deseo, el que latía en esas víctimas. En sus
palabras e imágenes tal vez podamos redescubrir la potencia de lo
que se ponía en juego para ellos y el modo en que eran entendidas 2. Autofiguraciones
sus convicciones por quienes compartían sus vidas. (ND: 147)
Silvia Molloy dice que “la autobiografía es una manera de
Mercado se suma al proyecto postdictatorial de abrir los
leer tanto como de escribir” (1996: 12). Si bien, como se plan-
archivos de la memoria y releer sus contenidos; su búsqueda,
teó más arriba, el texto de Mercado se enuncia desde diver-
como la de otros escritores y artistas de la postdictadura, es
sos registros y géneros discursivos, pensamos que articula
la de “rehabilitar” el olvido e incorporar “las señales trun-
una suerte de autobiografía o de ficción autobiográfica, en el
cas”, “lo ausentado”, “lo substraído”, “lo que falta y hace fal-
sentido de que, a partir de referencias de experiencias de la
ta”, “las señales de relatos entrecortados y de visiones triza-
vida de la autora –la infancia en Córdoba, la maternidad, el
das, de compresiones dañadas y de vocabularios incomple-
exilio en Besançon (1966-1970) y Ciudad de México (1974-
tos” (Richard, 2000: 11).
1986), el regreso a la Argentina, las inquietudes y preocupa-
En este sentido, le interesan los quiebres que la violencia
ciones literarias y políticas, los amigos, la vida doméstica e
produce en las relaciones afectivas, en los vínculos familia-
intelectual–, construye el relato de un sujeto-Tununa que se
res, en la psique de los sujetos y en sus maneras de repre-
arma a través de autofiguraciones a las que recurre para
sentar la experiencia. Le interesa la pregunta por el archivo
otorgarse una existencia. Relato de un yo que escribe para
como “lugar de autoridad” que custodia documentos a partir
hallar un lugar de inscripción y desde allí reflexionar sobre
de un orden que no admite “secretos” que interrumpan esa
el ejercicio literario como una forma de salvaguardar la me-

152 153
moria personal y colectiva y de realizar un gesto de resisten-
cia política.5
Uno de los aspectos que llama la atención de la obra de
Mercado es la elaboración de una poética de la escritura que
la autora construye en sus libros. La reflexión obsesiva por
la letra, por “la letra de lo mínimo” como ejercicio analítico
del proceso de creación estética e intelectual, en la misma
medida en que representa la génesis del acto escriturario,
también es un discurso de autofiguración, en el sentido de
que revela la relación de la autora con el “oficio” de escribir,
sus gustos e inquietudes literarias, sus lecturas.
Si bien se trata de zonas de su obra centradas en la obser-
vación pormenorizada de la escritura como fenómeno, a tra-
vés de un tono distante y neutral que pareciera borrar cual-
quier referencia autobiográfica, es posible reconocer allí la
construcción de una imagen que apela al yo que escribe, a la
escritora que piensa sobre su obra y, a partir de ésta, habla
de sí y se construye como sujeto.
Quiero llamar la atención sobre dos autofiguraciones a
las que Mercado recurre para ponerse en escena: la de la
niña extraviada y la de la mujer de la “polis”, imágenes que,
parecen excluyentes pero que constituyen dos caras de una
subjetividad contradictoria y en tensión permanente entre la
“minusvalía” y la torpeza, y el gesto contundente y asertivo.
La “niña extraviada” es una imagen que aparece por pri-
mera vez en En estado de memoria y es retomada en los libros
sucesivos en distintas versiones. Ser “niña” aquí es una acti-
tud y una forma de verse y posicionarse frente al mundo; sig-
nifica no tener lugar y estar siempre fuera de lugar, desampa-
rada, huérfana, extraviada, sin recursos para enfrentarse a
los imperativos y las exigencias que la sociedad impone.
La niña-Tununa que, el primer día de clase, no aparece en
ninguna lista y, por puro azar, termina en un aula donde no
154
hay un pupitre para ella; la niña que descubre el bosque y se
paraliza frente a lo desconocido (ND); la niña que se “sube a
un árbol” y desde allí construye su observatorio separado
del mundo (M); la estudiante universitaria que no logra en-
frentar los exámenes y nunca culmina la carrera en Letras;
la joven provinciana que de Córdoba se traslada a la capital
(ND: 214-215); la mujer que no se reconoce en ninguna ropa
y que se viste con prendas usadas o de los muertos; la escri-
tora que tiene miedo de hablar en público y necesita escribir
cada línea para controlar la “fobia” que le genera exponerse
a un público; la exiliada que confía en el Tarot y el Y Ching y,
a la vez, lee con sus amigos mexicanos la Fenomenología del
e s p í r i t u de Hegel sin alcanzar “la luz del conocimiento” por
una “apropiación intelectual” deficitaria (EM: 91); la Tunu-
na más cotidiana que no entiende las disposiciones más bá-
sicas del fútbol, “saber, por ejemplo, cuál era el campo del
enemigo” (ND: 164), son imágenes que construyen un suje-
to que se siente ajeno en relación con el entorno y que vive
afectado por la carencia y la falta de lugar.6 Pareciera tra-
tarse de una suerte de patología de la carencia y el desaco-
modo que hace que la “niña” habite la realidad ocupando un
“afuera” ajeno y distante que la separa del mundo y de toda
posibilidad de pertenencia, pero que, a la vez, le permite
construir un espacio propio desde donde resistir al confor-
mismo y a los imperativos sociales.
En la última parte del relato “Cuerpo de pobre” de En
estado de memoria, la narradora recuerda un episodio de su
infancia sintomático de una psique marcada por una herida
de la cual no logra liberarse ni siquiera a través del juego.
Entre los muchos disfraces de carnaval “que cuelgan” de su
memoria, recuerda uno de mariposa que se ponía durante
las fiestas de primavera y que era “amarillo vaporoso de ho-
lanes, listones café que dibujaban el cuerpo de la mariposa y
155
unas alas de alambre cubiertas de tul moteado que se pren-
dían a la espalda del canesú” (EM: 37). Antes de salir al esce-
nario la narradora dice que “la hermana Serafina intentó
prender mis alas al vestido con un alfiler de gancho, pero el
alfiler se deslizó y agarró también, junto a la tela y el tul, mi
piel” (37). El resultado de este error fue que “salí a escena
como atravesada por un puñal, y esa punzante sensación no
me ha abandonado” (Íd.). Escena teatral y dramática que
representa un momento fundacional de la vida de la niña
porque establece una relación con el mundo “atravesada” por
una lesión que perfora su epidermis psíquica y que implica
el rechazo futuro de cualquier tipo de escenario (“Desde aquel
día nunca quise estar en ningún escenario”, 37) y que se tra-
ducirá en la tendencia a no pertenecer, a vivir en una suerte
de exilio, apartada de las instituciones que imponen reglas y
negociaciones que le resultan inaceptables.
Sujeto que insiste en su minusvalía y torpeza, en su in-
adecuación a cualquier rol y situación social que, además de
ser aspectos estructurales de su personalidad, son también
formas de posicionarse críticamente ante determinadas pro-
blemáticas que exigen de ella la asunción de una postura.
Ante la estabilidad y la plenitud, las certezas y el reconoci-
miento social, la seguridad y la visibilidad, el sujeto que
Mercado construye escoge el rincón y la intemperie; la incer-
tidumbre y la duda; el “cuarto propio” desde donde hablar en
s u lengua para desmontar y cuestionar los discursos del po-
der porque “el discurso forma parte constitutiva de esa tra-
ma de violencia, control y lucha que constituye la práctica
de poder” (Richard, 1994: 11).
Junto a esta imagen de mujer desorientada e inadaptada,
propensa al error y al extravío, reacia a cualquier forma de
visibilidad y título, a contracorriente de las práctica hege-
mónicas de reconocimiento social, convive otra, complemen-
156
taria a ésta, extensión suya, que, a pesar de estar situada en
el mismo lugar lateral y tímido, asume una voz pública, se
atreve, se muestra, habla en voz alta para señalar lo que
ocultan los silencios impuestos por el poder, explorar sus cen-
suras y olvidos.
Me refiero a la mujer que lucha para “reclamar la polis”,
según palabras de Jean Franco cuando se refiere a la emer-
gencia de la mujer como protagonista de diferentes movi-
mientos populares que surgieron a raíz de los regímenes
autoritarios de los 70 (cfr. Franco, 1996: 91-116). Una mu-
jer víctima de la represión y del exilio que, desde esta cir-
cunstancia de indefensión y violación, adquiere “una nueva
identidad pública” (Íd.: 100), que la incita al reclamo, a la
desconfianza, a la sospecha, a la resistencia. Mujer que ac-
túa y escribe como miembro de una comunidad ultrajada por
la violencia y por solidaridad con los desaparecidos, con las
Madres de la Plaza de Mayo, los exiliados políticos, pero tam-
bién con otro tipo de exilados, las víctimas del holocausto,
los “sin techo”, los indigentes, los psicóticos. Escribir sobre
ellos significa, para Mercado, inscribirse en una comunidad,
asumirse como plural dado que “los nombres propios no son
nombres de personas, son nombres de pueblos y de tribus…”
(Deleuze, 1997: 61).
Lo que intenta la escritora con su relato que conecta e
intersecta voces es un gesto ético y político a la vez: sostener
la obligación de estar alerta, de abrir los archivos de la me-
moria para desarticular “cualquier designio mortífero en con-
tra de seres humanos y estar alerta para romper la inercia
que lleva a su posible repetición” (ND: 146).
A partir de esta doble autofiguración que constituye un
sujeto contradictorio y problemático, me interesa analizar la
articulación niña-mujer-pública en el contexto específico del
exilio; revisar las formas de autorrepresentación a las que el
157
yo recurre en esa coyuntura específica y a la manera en que
su voz, al hablar de su propio proceso de pérdida, construye
una tercera figura: la de un sujeto plural y colectivo que se
arma en la tensión entre la mujer desvalida y enferma y la
que lucha para desmontar-desenmascarar las estrategias per-
versas del poder.
3. El fantasma del hogar
Edward Said, en un breve ensayo titulado “Recuerdo del
invierno”, habla del exilio como “una grieta insalvable” en-
tre “el yo y su verdadero hogar”; “un estado discontinuo del
ser” que lo aleja de sus raíces, de sus afectos, de su patria
comprometiendo su identidad y su sentido de pertenencia
(1984: 3).
Tomando como punto de partida estas ideas sobre el exi-
lio, propongo abordar En est a d o d e m em ori a como relato so-
bre la pérdida de la morada y sobre la imposibilidad del re-
greso después de la experiencia del exilio.
Como vimos anteriormente el yo que se autorrepresenta
en los textos es una “niña extraviada” que, desde la infancia,
no halla un lugar de pertenencia y ocupa en el mundo y en la
sociedad un lugar apartado: suerte de desarraigo estructu-
ral y voluntario que se agrava con la experiencia del exilio
político en Francia y México y con el regreso a la Argentina.
Esta suerte de extranjeridad que caracteriza la vida de la
narradora se convierte en condición compartida durante los
años mexicanos cuando la pérdida de la morada y el senti-
miento de exclusión dejan de ser condiciones de su identidad
para convertirse en los de una entera comunidad: la de los
exililados argentinos en México. En este escenario habitado
por latinoamericanos y europeos fuera-de-lugar (pensemos
158
en el español Ovidio Gondi y en Pedro), la niña desvalida se
mira en el espejo de los otros y establece alianzas que le per-
miten posicionarse de una manera distinta frente a su pro-
pia carencia, es decir, no desde el lugar de la parálisis sino
de la acción y la praxis política.
Asumirse como parte de un colectivo implica participar
en los procesos de adaptación –a la cultura, a la lengua, a las
costumbres, a los códigos culturales– que vive la comunidad
de argentinos en el exilio, las crisis de identidad que padece
–extravío, desorientación, estancamiento, confusión–, las en-
fermedades y somatizaciones que lo afectan, la desespera-
ción por vivir en un tiempo detenido que parece no pasar
(“selva sin tiempo”, “paréntesis del no transcurso”, EM: 21),
saturado por la evocación de Argentina, por las noticias te-
rribles que circulan y las “llamadas telefónicas (...) en las
que se nos decía que habían matado a alguien” (13).7 Tam-
bién significa la construcción de una suerte de “casa del exi-
lio” donde realizar reuniones y actividades políticas que pu-
dieran controlar la culpa que la lejanía de la patria causa en
sus miembros.8
Pero esta escritura que ahonda en el análisis del aspecto
más patológico y emotivo del exilio, también asume una po-
sición crítica, a veces hasta irónica, frente a las prácticas
nostálgicas que los desterrados argentinos llevan a cabo en
sus años mexicanos, como por ejemplo, el hábito de comer
dulce de leche y milanesas, o el de rendirle culto a la bande-
ra argentina.
Mercado también se detiene a observar otra práctica co-
mún entre sus compañeros que consistía en comprar cualquier
objeto de la artesanía local (mantelitos de Michoacán, vasos
de vidrio soplado, muebles coloniales) con el fin de decorar sus
apartamentos que terminan siendo todos iguales lo que gene-
ra la sensación de estar siempre en la misma casa (25-26):
159
 Esas casas, en las que muy de cuando en cuando aparecía una
pieza legítima, se trasladaron muchas veces tal cual a la Argenti-
na, en enormes contenedores o co n t a i n e r s. La misma impronta,
reconocida en diversos hogares produce un efecto melancólico por-
que si marcó una unidad ideológica defensiva en aquellos tiempos
de destierro, en la Argentina no cumple ningún papel distintivo y
más bien produce extrañamiento y nostalgia y uno se siente un
poco tonto por creer en esos pequeños rituales de acomodamiento
en el suelo argentino van a salvar del estruendo de la identidad
perdida.
A mí me hace mucha gracia ver cómo ahora hacemos nuestros
templos, verdaderos altarcitos de muerto mexicanos, con ofrendas,
ollas sin mole, ficción de la harina de nixtamal y de los chiles, y
comienza a resultarme patética la conversación obligada acerca
de dónde se puede conseguir chile y dónde tomatillos y todo el
mundo dice que cilantro sí hay cuando todos, todos sabemos, que a
los argentinos el cilantro les producía náusea… (EM: 26)
Aquí la narradora pone en evidencia el drama del extran-
jero que en la misma medida en que se resiste a asumir las
convenciones culturales del nuevo país reforzando sus cos-
tumbres –la milanesa y las papas–, a la vez, cuando regresa
a su patria, no puede sino reproducir esa misma nostalgia
pero ahora en relación a prácticas y alimentos que nunca
fueron tomados en cuenta cuando se vivía en el exilio –ají,
tortillas–. Pareciera sugerir la idea de una identidad –la pro-
pia, la de los exilados– que, paradójicamente, necesita de la
falta para poder pertenecer, para crearse una ficción de re-
greso que posibilite la idea de pertenencia.
Desde la identificación con el otro (los exilados Ovidio
Gondi y Pedro; las figuras de Trotzsky y Frida Kalo, las ma-
dres de los desaparecidos) y desde el distanciamiento crítico
ante las “mitologías” que el destierro produce afuera y den-
tro del país, la narradora-Mercado representa la experiencia
160
“sin retorno” que causa la dictadura, el quiebre afectivo y
memorial que no se reestablece con la vuelta porque es en
ese momento cuando la pérdida se vuelve la única certeza
reconocible. Es en el regreso cuando el sujeto se enfrenta
con la imposibilidad de reconocer como propios esos espacios
que durante toda la vida habían sido “sus” espacios –casa,
ciudad, calles, lugares de trabajo– y de habitarlos con la na-
turalidad de antes.
Se trata de una experiencia de exclusión que se vuelve
más dramática en la medida en que produce una sensación
parecida a la que se tenía en el exilio pero que se manifiesta
ahora en relación con los sitios que en el pasado habían pro-
porcionado un sentido de pertenencia. Los espacios que an-
tes eran “propios” –casa, ciudad, calles, lugares de trabajo–,
donde antes se circulaba con naturalidad y desenvoltura, se
convierten ahora en territorios desalojados de vida que arro-
jan al sujeto hacia un “afuera” que lo excluye de toda perte-
nencia y memoria. La fuerza devastadora del mal es capaz
de contaminar y destruir, no sólo la vida de miles de perso-
nas haciéndolas desaparecer y sometiéndolas a las torturas
más crueles, sino también la memoria del pasado que se vuel-
ve inaccesible y traumática, así como el lenguaje que no pue-
de simbolizar la experiencia del trauma.
La ciudad se convierte en un espacio espectral habitado
por el fantasma de los ausentes, por sus voces y sus lamen-
tos; las casas donde se vivió se vuelven inaccesibles a causa
del trauma que albergan sus paredes, hecho que imposibili-
ta cualquier intento de volverlas a habitar; las calles son
espacios resistentes a toda evocación nostálgica o, por el con-
trario, lugares saturados por los espectros de aquellos que
“faltan”.
Regresar se convierte entonces en “un salto en el abismo”
porque el exiliado –Tununa y los que su nombre nombra–
161
descubre que “no hay casa… donde meterse” y que “su vida
afectiva, como la del preso, el enfermo o el alienado, man-
tendrá sus circuitos lastimados y sus quemaduras no se res-
tañarán con el simple retorno” (EM: 86).
De aquí que la novela de Mercado pueda leerse como un
sondeo que el sujeto de la narración hace en su propio in-
consciente y en el inconsciente colectivo víctima de la dicta-
dura, a partir de un interrogante: ¿cuándo algo deja de estar
dónde se instala? Esta pregunta muestra cómo lo reprimido
no es lo olvidado o desaparecido, sino lo que está confinado a
una suerte de exilio psíquico desde donde reaparece de for-
ma cifrada y diferida bajo el estatuto de trauma. Lo que
mostraría que éste no tiene su origen en la experiencia em-
pírica que se reprime, sino en su rememoración (“...la memo-
ria del trauma es el verdadero trauma, no hay otro proceso
primario sino la ficción producida retrospectivamente por el
secundario”, Avelar, 2000: 53).
Para representar el funcionamiento del inconsciente y su
participación en los procesos de recuperación del pasado y
en la formación de síntomas entre los exilados que regresan
al país, Mercado usa las imágenes del depósito y de la ma-
driguera, del baúl y de las carpetas que funcionan como lu-
gares clandestinos donde se guardan objetos confiando “en
una posteridad en la cual esos escondites enterrados, due-
ños del intersticio y del pliegue, habrían de ser redescubier-
tos por alguien o por mí” (Mercado, 1996: 33).
Estos depósitos, amenazantes e impredecibles, se activan,
desplegando su potencia evocadora, cuando los exilados regre-
san a su tierra; ante los bloqueos, parálisis, angustias que los
atormentan en sus paseos de recuperación del pasado y del
espacio, se hace necesaria la exploración del origen de esos
síntomas, de alguna escena perdida que permita reconstruir
la sintaxis de sus memorias fracturadas y dislocadas. Es em-
162
blemática, al respecto, la escena en la que la narradora, a su
regreso, abre los baúles que había dejado en casa de amigos
durante el exilio, y sufre pesadillas y vértigos porque:
...el inconsciente trabajó sin parar y cobró forma, si se puede decir-
se, de una caverna de la especie humana, con fondos y trasfondos
que se hurtaban a la conciencia, jugándole pasadas mortíferas;
presa de los sentimientos más primarios, que son de terror ante lo
inesperado y también de terror ante lo vivido, me resistía, sin con-
seguirlo a la imagen que predominaba: una caja abierta que deja
ver o salir una realidad pululante. (1998: 87-88)
Se trata de “signos transeúntes”, “ánimas” (Íd: 63), que se
desprenden de la masa del pasado allí custodiada, de ese
mundo “subliminal” e “intersticial” que es el inconsciente,
para revelar otro sentido de la historia y desestabilizar el
relato que el sujeto intenta escribir sobre su vida (véase “La
especie furtiva”, “Celdillas”, “El muro”). Son revelaciones que
ocurren sorpresivamente, provocadas por un sencillo comen-
tario de alguien o por un sabor o una imagen recuperadas
imprevistamente; 9 gestos mínimos de algún ser querido que,
al ser evocados, proporcionan explicaciones y respuestas a
ciertas obsesiones de la narradora:
Esas partículas... eran muertos que entraban por mis ojos y
salían por mi nuca, arremolinados en las ráfagas de la memoria…
Ninguno se proyectaba en particular ni hacía esfuerzos por insta-
larse en mí de manera predominante; estaban allí a la espera de
una suerte de selección de mi conciencia… Y lo que es más extraño
todavía en esas figuras suspendidas a mi alcance es que no desple-
gaban sus historias grandilocuentes sino que dejaban sentir, en su
pura singularidad, los ademanes, palabras y actos menores que ha-
bían tenido alguna significación para mí, los gestos más represen-
tativos, por así decirlos que los unían a mí… Una vida en la que
163
cada segmento está referido a lo que dijo, hizo o señaló alguien,... “El muro”, último relato de En estado de memoria, al reto-
una vida así se convierte en algo religioso: se invoca, se cita, se liga mar los distintos ejes que articulan el libro –la destitución del
o se alude; una se va transportando con todo el mundo a cuestas y si yo, la melancolía del exilio, el desconcierto del regreso, la pará-
no es Mario Usabiaga10 el que se aparece en espíritu... y la persona lisis de la memoria, la revelación del trauma, el extrañamiento
ausente, ánima o no, que alguna vez me hizo indicaciones, sin ha- respecto a la ciudad y sus calles, la evocación de los ausentes, el
bérselo propuesto, me absorbe en un sistema cerrado; me adhiere a
duelo por la pérdida, la solidariedad con un colectivo herido–
la realidad, me amarra con uñas y dientes a sus pequeñas salientes,
muestra en qué medida para la narradora que vuelve del exilio
me condena a ella sin remisión. (1998: 28-31)11
la escritura representa un refugio que la acoge no para abrazar
su orfandad sino para exigirle una actitud crítica y responsable
La memoria funciona a través de esta dinámica imprevista
frente a sí misma y a la experiencia del pasado.
que ilumina las zonas más reprimidas del inconsciente del su-
Las casas físicas, donde pasó años de su vida, la excluyen
jeto: la evocación de gestos y palabras de seres queridos muer-
por la densidad espectral que allí se anida; del mismo modo
tos mantiene la vigencia de sus actos, como una suerte de fi-
los lugares familiares y propios se vuelven ajenos e inhabi-
delidad a sus manías y leyes, una prolongación de su recuerdo
tables. Por el contrario, la casa de la escritura es la única
para resistir a la “insignificancia” que el olvido supone (pense-
que la acoge: allí enfrenta “el muro” del regreso, ese “descen-
mos en “Cuerpo de pobre”). Una memoria que muestra el po-
so a la tierra” que significa “reconocer” lo perdido y empren-
der evocador de lo “mínimo”, su capacidad de traer de vuelta
der el trabajo de duelo que significa aprender a vivir desde
el fantasma del ausente, de adherirlo a la piel del vivo quien se
el despojamiento y la destitución más extremas.
asume como sujeto a partir de la responsabilidad que adquiere
En la medida en que el libro propone la idea de que “No
frente al otro y con el otro y a partir del reconocimiento de la
hay casa donde meterse” (1998: 86), o dado que el mismo
pérdida como un “valor del puro afecto”, –un antivalor según
principio de morada se fractura (Avelar, 2000: 301), tam-
la lógica del mercado global (Avelar, 1997: 25)–, que es el valor
bién muestra cómo esa desnudez de la narradora frente al
que la novela intenta recuperar y legitimar como instancia con-
mundo y a sí misma, frente a la sociedad y las instituciones
titutiva de todo compromiso ético con el otro y como energía
literarias, ese ser y hacer “mínimo”, constituyen una praxis
capaz de recomponer el tapiz del pasado.12
política para encarar el pasado y poner al descubierto los
Frente a esta imposibilidad de pertenecer y habitar, de
“males” del archivo de la nación.
volver a algún lugar, la niña-extraviada, ahora víctima de la
De aquí que la escritura sea una elección de vida, una for-
violencia política que la hace debatir entre la enfermedad y
ma de ser, una praxis, la que el personaje elige para reesta-
la resistencia a la enfermedad, encuentra en la escritura un
blecer el diálogo con el mundo: frente al derroche y la pleni-
lugar que “llena” el vacío causado por la represión a través
tud, las certezas y el reconocimiento social, su elección es
de una suerte de “conquista” simbólica: la del “espacio del
apartarse “de toda expectativa” (1998: 123), reconocerse en
texto, lo único que podía restañar la pérdida personal, del
la precariedad, la vulnerabilidad, la duda que toda experien-
país, de gente, de memoria” (Mercado en Mora, 1992: 78).
cia postdictatorial supone.

164 165
 Para la protagonista del texto, enfrentar la diabólica cuca-
racha –último residuo del mal– adherida a la ropa tendida en
el balcón de su casa, “una cucaracha inmensa, una especie de
vampiro lustroso y húmedo que se adhería con fuerza a la
tela, aun cuando yo la sacudía con desesperación” (EM: 122),
significa encarar ese “afuera” amenazante y hostil que le im-
pide regresar; enfrentar su propio inconsciente perforado por
los traumas reprimidos e (re)ingresar, de este modo, a la úni-
ca casa posible después del mal, morada incierta y precaria
que desde su destitución reestablece “ese imposible ‘lleno’ que
es la sustancia de la pérdida” (Mercado en Pagni, 2001: 149).13
La niña-extraviada regresa del exilio con el rostro lleno
de arrugas; como Eva Alexandra Uchmany, sobreviviente de
Auschwitz, que envejeció el día que le cortaron las trenzas
(ND: 138), la confrontación con el espejo del regreso la en-
frenta con “el ciclón de los años” (EM: 44): su imagen ha
adquirido “el tono sepia de las viejas fotografías, un rubor
ceniciento”, el color del luto. El tiempo ha pasado llevándo-
se la niña que era y los seres que amaba. Pero algo ha que-
dado de esa experiencia devastadora, algo se ha adquirido
por su causa: la herencia de lo que se debe evitar, de lo que
no puede repetirse, herencia que exige dejar abierto el ar-
chivo para que sus tachaduras hablen: espacio de la interpe-
lación y de la transmisión.
166
Notas
1
Según Alain Brossat: “el testigo de los campos de concentra-
ción, cultiva, sin claudicación, su estar a contra-tiempo, su lucha
contra la prescripción del acontecimiento innombrable y, sin em-
bargo, una carga simbólica tan fuerte...; su lucha contra el sepul-
tamiento del acontecimiento destinado al olvido debido a su carác-
ter demoníaco. El testigo introduce una disjunción decisiva en el
curso del tiempo, la que permite salvar aquello sin cuya memoria
la historia humana no sería más que una acumulación mecánica
de desastres, de horrores y de validación de la ley del más fuer-
te” (2000: 127-128).
2
Las referencias a los cuatro libros arriba mencionados se ha-
rán siguiendo las siguientes siglas: EM (usaré la edición de 1998);
LM, M, ND, respectivamente.
3
La narradora, al hablar de su infancia, dice que “las trazas de
su fundación” fueron “guerra de España, guerra mundial, nazis-
mo, campos de concentración, y también stalinismo, policías secre-
tas, confesiones abyectas, derrotas y esperanzas” (1998: 76). La
“marca siniestra” que estos acontecimientos imprimen –indirecta-
mente– en su psique, se reactualiza a través la experiencia de la
dictadura.
4
Dice Mercado: “Piedras que eran de un río llevadas y planta-
das junto a un río, árboles de un bosque, cementerio de papel, ce-
menterio de tela bordada, ríos sobre los que se arrojan flores, foto-
grafías que ostentan como medallas en el pecho, son actos necesa-
rios, porque regeneran una cultura y acercan a una verdad que en
principio podría designarse como una verdad de los nombres; no
hay comunidad sin nombre. Lo acallado tiene voces, ruidos, un
murmullo rulfiano que empieza a decir lo que se había confinado a
la ultratumba: esos desaparecidos fueron combatientes, se quisie-
ron dentro de un proyecto y una lucha, su historia tenía una lógica
y esa lógica configura un legado. Los recordatorios son epitafios en
nuestro cementerio, pero lo que llevan escrito son los hechos de un
167
tiempo, una escritura que es más documento que monumento, más
presente que pasado, y, siéndolo, una historia cuya lógica será cada
vez más patente a medida que se escriba” (ND: 114).
Aquí Mercado se refiere a varias prácticas memoriales realiza-
das para recordar las víctimas de la represión: el monumento con-
memorativo de siete desaparecidos de Villa María, Córdoba, inau-
gurado en febrero de 1993, hecho con siete piedras gigantescas
sacadas del lecho del río Primero; el bosque “Memoria” sembrado
entre Tel Aviv y Jerusalén por La Comisión Israelí de familiares
de desaparecidos inaugurado en enero de 1992 siguiendo una vie-
ja tradición judía de grabar un árbol como lápida cuando muere
un joven: “Nuestros seres queridos son como árboles que fueron
truncados. Por no tener lápidas, quisimos para ellos un bosque de
árboles enteros, un bosque rebosante de vida” (ND: 106); la tela
bordada se refiere a los pañuelos que usaban las Madres de la
Plaza de Mayo donde bordaban la historia de sus seres queridos
desaparecidos (Íd.: 114).
5
Voy a utilizar el término autobiografía según lo entiende
Paul De Man quien parte de una consideración básica: “esta-
mos determinados por la naturaleza misma del lenguaje”, lo
que implica la imposibilidad de distinguir entre autobiografía y
ficción. La autobiografía sería entonces una construcción dis-
cursiva que nos permite acceder al yo pero que en la medida en
que figura a ese yo lo desfigura. “Esto se da porque… el lengua-
je en tanto que figura no es la cosa sino su representación y por
tanto al figurarlo lo desfigura” (Ramírez, 1995: 205). Para De
Man “lo interesante de la autobiografía no es que ofrezca un
conocimiento veraz sino que demuestre de manera sorprenden-
te la imposibilidad de totalización de todo sistema textual” (De
Man en Ramírez, 1995: 204).
6
Sobre este tipo de subjetividad fracturada y herida habla Julia
Kristeva en el libro: Sol negro. Depresión y melancolía (1991b). La
autora, al distinguir diferentes modalidades de depresión, se detie-
ne a analizar un tipo de afección que denomina narcisista y que
consiste en una forma de tristeza que, “lejos de ser un ataque oculto
contra un otro imaginado hostil por frustrante” es “la señal de un yo
168
primitivo herido, incompleto, vacío” (16). Según Kristeva el indivi-
duo que padece este tipo de “debilidad”: “no se considera lesionado,
pero sí afectado por una falta fundamental, por una carencia congé-
nita... su tristeza es la expresión más arcaica de una herida narci-
sista no simbolizable, infalible, tan precoz que no puede atribuírse-
le a ningún agente exterior (sujeto u objeto). Para este tipo de de-
presivo narcisista, en realidad, la tristeza es el único objeto” (Íd.).
Desde esta fijación arcaica el depresivo posee la impresión de haber
sido desheredado de un bien supremo innombrable, de algo irrepre-
sentable, que... ninguna palabra es capaz de significar” (18).
7
Por otra parte cabe destacar que el texto también se refiere a
las consecuencias de la convivencia entre los latinoamericanos exi-
liados y los mexicanos: “hemos sabido hacer con los mexicanos una
globalidad propia, mejor sería decir una humanidad propia, agu-
damente sensible a lo que sucede en nuestros países en el orden de
la justicia, los derechos humanos y la libertad” (ND: 136).
8
Varios textos de En estado de memoria y Narrar después ha-
blan de la actividad política que los exilados argentinos desempe-
ñaron durante sus años en México y de las dos casas donde se re-
unían: la Casa Argentina y la sede de la Comisión Argentina de
Solidaridad, CAS (“Orden del día” en EM; “Esa mañana en la que
creí estar en Asia”, “Historias, memorias” en ND).
9
Sobre la pesadilla del regreso dice la narradora: “Se sale a la ca-
lle en estado de memoria ya sea que se la bloquee o se la deje en
libertad de prenderse a los datos de la realidad... hay retornantes que
vuelven al barrio y suspiran, retornantes que reconocen, gozosos,
antiguos lugares en los que su vida transcurrió y quieren hablar a
toda costa de sus sensaciones, retornantes que se quedan paralizados
ante un olor o un sabor recuperados y se tienden con la imagen lite-
raria que ha sabido clasificar esos instantes privilegiados para toda
eternidad, retornantes que endilgan a los demás su carga memoriosa
pero que se impacientan cuando uno de sus semejantes quiere hacer
su propio ejercicio de recuperación” (EM: 86-87).
10
Se trata de un amigo de la narradora que muere durante la
dictadura y que le enseñó los secretos de cocinar la carne a la plan-
cha sin que perdiera su jugo. Este gesto “menor” funda un lazo
169
indestructible entre la mujer y el amigo: a partir de ese momento
“quedé prendida de él”, “él no se va de mí y el día que sus palabras
dejen de resonar en todos los mediodías semejantes a aquél en el
que junto a mí fijó sus leyes, lo habré traicionado en la memoria y,
consecuentemente, me habré dejado ganar por la insignificancia”
(1998: 29).
11
En L a l e t r a d e l o m í n i m o, Mercado compara esas revela-
ciones de sentido que la memoria es capaz de producir con el
dolor muscular causado por el ejercicio físico: “pensé que los
dolores que naturalmente salen a la superficie al poner el cuer-
po en movimiento, eran pequeñas bocas de dolor silenciadas
que sólo estaban esperando que se las dejara gritar, y que de no
hacerlo todo ese dolor permanecería oculto, como una ebulli-
ción despojada de sus derechos de salir al aire” (1994: 33).
12
El uso de la estética como una recurso para establecer
pactos y alienzas con el otro –marginado u olvidado– y como
una práctica de oposición a la cómoda amnesia de los sistemas
hegemónicos nos permite afiliar a Tununa Mercado a otras es-
critoras de fin de siglo analizadas por Eleonora Cróquer Pedrón
en el libro E l g e s t o d e A n t í g o n a o l a e s c r i t u r a co m o r e s p o n s a b i -
lidad (Clarice Lispector, Diamela Eltit y Carmen Boullosa). En
este libro Cróquer define la escritura de estas mujeres como
“un espacio de la conmoción y como una evidencia de una cer-
canía afectiva, vital, experiencial y no jerarquizada con el otro…
La escritura como territorio de experimentación y de estallido,
como territorio que permite dar testimonio no del loco, sino del
‘yo’ que lo ha reconocido como próximo” (2000: 94).
13
En esta circunstancia, la escritura se revela como una prác-
tica capaz de “restituir”, desde la mayor “destitución” (Moreiras,
2000: 396), desde la impotencia misma de traducir la experiencia
de la represión, mostrando cómo el duelo es condición de la escri-
tura y cómo la escritura es “condición de una virtual resolución
–siempre utópica, siempre aplazada... del trabajo postdictato-
rial del duelo” (Avelar, 2000: 349).
170
VI. La lengua privada de Roberto Raschella:
el desarraigo de la fábula familiar
1. La lengua “miscitada”
La casa es mi maestra... y es mi
maestra la lengua que allí se habla.
Roberto Raschella
Son muchas y diversas las formas en que la literatura
puede contar la historia de la inmigración. Relatos que bus-
can reconstruir el referente histórico de los procesos inmi-
gratorios ocurridos en América Latina entre el siglo XIX y
XX; obras que parodian los lenguajes que se infiltran en el
lenguaje dominante a través de la representación de sujetos
extranjeros; textos que aluden de manera tangencial y elusi-
va al proceso de adaptación y cambio que el contacto entre
culturas produce, son algunos de los modos que la literatura
utiliza para contar la historia de los inmigrantes y relatar la
tensión entre lo propio y lo ajeno, lo hegemónico y clandesti-
no que constituye la tradición literaria del continente (Che-
jfec, 2005: 124; Piglia, 2000: 72).1
Roberto Raschella (1930),2 en las novelas Diálogo en los
patios rojos (1994), Si hubiéramos vivido aquí (1998) y en el
poemario Tímida hierba de agosto (2001),3 apuesta por la
lengua para contar la historia de la inmigración italiana a la
Argentina; su elección expresa la necesidad de construir un
lenguaje que represente la zona de conflicto entre el “aquí” y
el “allá” que constituye la identidad y la experiencia del su-
jeto desarraigado. 4
171
 Beatriz Sarlo, en dos ensayos fundamentales sobre este
escritor (1995, 1998), dice que “Raschella cambia lo que se
vino escuchando hasta ahora en la Argentina cada vez que
la ficción tomó las lenguas de los inmigrantes” (1995: 5). Su
propuesta toma distancia de la tradición del cocoliche, don-
de el italiano y el castellano rioplatense se mezclan con el
fin de parodiar la jerga inmigratoria tan arraigada en el
imaginario social y cultural argentino.5 También se diferen-
cia de “la pretensión realista de novelas que citan la lengua
extranjera en bastardilla como si fuera un mal necesario para
construir personajes cuya lengua está fuera de lugar”; “no
acepta las políticas de la lengua que indican hasta dónde,
con qué medida, en qué justa proporción puede entrar la len-
gua extranjera en la ficción argentina” (Íd.).
Su proposición es la de crear “un objeto lingüístico raro,
mezcla del castellano del Río de la Plata con restos vivos del
dialecto calabrés” (1998: 33) capaz de construir una lengua
otra que sólo la literatura puede hablar: lengua incompren-
sible, intraducible, imposible porque en ella las lenguas se
alternan sin ninguna “hegemonía lingüística” (1995: 6): no
hay lengua mayor ni lengua menor –independientemente del
predominio del castellano sobre el dialecto calabrés– sino
“lengua plural” que habla “en el plural de las lenguas” (Íd.:
5): “lengua miscitada a otra lengua” como dice el narrador de
las novelas, en la que todas las palabras pierden “la pureza,
la virtud de nacimiento” (DPR: 190). Lengua-entre-lenguas
incompleta y carente porque es la falta lo que la hace posi-
ble; lengua que habla de la con-vivencia cultural y lingüísti-
ca que constituye al sujeto emigrante, alegoría expresiva de
una condición irresuelta que tiene en la irresolución, la in-
traducibilidad, la incombinabilidad el atributo más propio.6
Porque las dos lenguas que se alternan en el relato ya no
172
pueden hablar desde los márgenes cerrados de sus diferen-
cias, sino a partir del intercambio que se genera en esa “zona
de vecindad” donde entran en contacto para devenir otras de
sí mismas. En ese espacio intermedio de separación y con-
tacto, de negación y multiplicación, de negociación y diferen-
cia, una nueva lengua comienza a hablar, hecha con el rema-
nente de las otras dos, una lengua “necesaria” que halla, en
la incompletitud del castellano y el dialecto, la posibilidad
de nombrar una identidad que, al igual que la lengua, tam-
bién es residual: “De todos modos, me parece que es mejor
escribir así, como me hablaba la madre, como se gritaba y se
murmullaba la paisanada, una lengua miscitada a otra len-
gua –y algunas perdían la batalla, o todas perdían la pureza,
la virtud de nacimiento” (DPR: 189).
En este sentido, la literatura de Raschella, así como la de
otros autores bilingües o multilingües, traza dentro de la len-
gua, lo que Deleuze llama “una especie de lengua extranjera,
que no es otra lengua, (...) sino un devenir-otro de la lengua,
(...) un delirio que se impone, una línea mágica que se escapa
del sistema dominante” (1996: 16).7 Este delirio, en la misma
medida en que desterritorializa la lengua obligándola a sa-
lirse de sus propios surcos (17), también la reterritorializa
en un nuevo espacio de significación que, en el caso de Ras-
chella, es el espacio de una simultaneidad imposible que sólo
la literatura puede nombrar. Línea inestable e incierta que
mantiene las diferencias en la medida en que las concilia,
mezcla verbal, “materia viva”, donde cada palabra está si-
multáneamente fuera de lugar y en su lugar porque así es la
lengua del sujeto migrante quien se siente “en casa” y “fuera
de casa” en ambas lenguas. Una “bilengua” que se construye
en la frontera de las dos lenguas, “en ese cuerpo apasionado
por su propia ‘división’” (Derrida, 1997b: 20) donde se desdi-
173
bujan y diseminan los límites y las diferencias, pero también
donde la memoria de cada lengua se refuerza y consolida
porque, “sólo se puede hablar de una lengua en esa lengua”
(Íd.: 36).8
La lengua “miscitada”, el lenguaje contaminado por el ras-
tro del dialecto es el espacio utópico donde cada lengua ha-
bla su idioma a través de una tercera que es simultánea-
mente una y otra pero también una nueva lengua que al nom-
brarlas las hace devenir lengua literaria:
… aquella barbarie de palabras se elencaba sola, y era como un
vicio de abogado defensor, de pastor que recuenta, de tamarro en
la escasez del invierno. Y los elencos se cortejaban en visiones bi-
zarras de caballos malados y muros luminosos, cabezas de márti-
res y húmedas hierbas, fotedores de barbas y lluvias de siroco, que
me daban la idea de cocer todo insieme en minestra, y era la coci-
na que aparecía otra vez, las péntolas de fondo raspado, los platos
frantumados como los dientes de Nico, los vasos de culo redondo y
opacos, las cortezas de las zucas hervidas y de las frutas monda-
das, las pulpas de las sandías abacinantes, los rápidos fermentos
de la aguja y la falda. Y los nombres acogían a los verbos, y los
verbos colpían en el seño. (DPR: 188-189)
2. La “erranza” del origen
Los hijos siempre serán extranjeros...
Los viajes te signan y ya no se puede reparar.
Roberto Raschella
La pregunta por el origen y por “el principio fundador”
atraviesa toda la obra de Roberto Raschella, específica-
mente sus dos novelas y el poemario Tímida hierba de agos-
t o que pueden leerse como textos autobiográficos a través
174
de los cuales el autor reflexiona sobre su condición de hijo
de inmigrantes, de “emigrado antes de nacer”, para quien
el desarraigo no es la consecuencia de la ruptura con el
lugar natal y el consiguiente proceso de adaptación a un
nuevo espacio, sino una condición que se hereda de los
padres a través del relato que éstos cuentan sobre el “país”
de origen.
El suyo es un desarriago de “segunda mano”, que es más
el efecto que genera en él la memoria del pasado contada por
los padres que una experiencia vivida directamente, lo que
despierta su necesidad de explorar en la “oscura conciencia”
familiar, en su “fundamento” para armar la genealogía de
sus raíces.
Diálogos en los patios rojos y Si hubiéramos vivido aquí
son novelas complementarias en el sentido de que constru-
yen dos espacios –la ciudad de Buenos Aires y el pueblo de
Calabria– que se implican mutuamente como la lengua que
la novela construye para contar la historia familiar. Si el país
de origen se ha desdibujado por la distancia y el tiempo, el
país de adopción también es un espacio impreciso donde los
personajes se insertan de manera intermitente porque no
logran desprenderse del fantasma de aquél.
La primera novela es el relato que el narrador elabora
acerca de las anécdotas y recuerdos que sus padres cuentan
sobre su llegada a la Argentina en las primeras décadas del
siglo XX. Una sucesión de diálogos entre los miembros de la
familia (el padre, la madre, el hijo Filippo, el narrador) y los
paisanos que visitan su casa (Mimí, Nico, Lucrecia, Rino, Ana)
va revelando la trama de la historia familiar. Se trata de
voces que hablan del “país”,9 de los parientes que se queda-
ron en Italia (la abuela, Vice, Yole, Tere, Nicodemo), de la
experiencia como inmigrantes en el nuevo continente, del
fracaso de los ideales, del dolor y la nostalgia.
175
 Más que contar anécdotas, lo que estas voces hacen es ela-
borar un saber sobre la experiencia del desarraigo, sobre el
aprendizaje adquirido a partir del abandono de la tierra na-
tal. Sus conversaciones van tejiendo una memoria comparti-
da que necesita de la palabra oral para ir hacia atrás y bus-
car las respuestas para tantos interrogantes no resueltos.
El narrador –hijo menor de la pareja, nacido en Argenti-
na–, es el único ajeno al pasado que los demás comparten; su
actitud es la de escuchar las conversaciones que se cuentan
en la casa y preguntar detalles y nombres de ese referente
ajeno y lejano (“De los paisanos me gustaba conocer la geo-
grafía de origen y la explicación de cada nombrecito apicica-
do”, DPR: 147) con la finalidad de “transcribir” la historia
familiar a través de un relato capaz de “repetir la historia ya
sabida” (Íd.: 105).
Si hubiéramos vivido aquí narra el viaje del narrador adul-
to a la aldea de Calabria después de la muerte del padre,
viaje que por lo demás, se anuncia en la novela anterior y
que responde a su necesidad de confrontarse con ese origen
recibido a través de la palabra oral. Visitar el “tronco anti-
guo” es una forma de darle rostro y voz a los nombres que
habían poblado su infancia y comparar las versiones de la
historia escuchadas de boca de los padres con las versiones
de los parientes del “paese”. Se trata de un viaje de aprendi-
zaje durante el cual el narrador asume que el origen no es
recuperable porque no está ni aquí ni allá sino en otro lugar,
siempre desplazado al que no se puede volver sino a través
de la escritura que lo nombra para mostrar su carácter dis-
ponible y abierto a nuevos devenires y significaciones.
En ambas novelas es el sujeto-familia el eje que organiza
el relato; aquí son los vínculos de sangre, los lazos familia-
res, “la institución de la familia y sus disfunciones” lo que se
176
busca problematizar (Amado y Domínguez, 2004: 13). Se tra-
ta de reescribir el árbol genealógico para ponerlo bajo tacha-
dura, para sospechar de su aparente coherencia y “disipar”
el origen-raíz con el fin de mostrar “el doble mecanismo de
enlace y separación, de atadura y corte, de identidad y dife-
rencia que funda lo familiar en tanto proceso” (Íd.: 14).
En este sentido, el aquí y el allá son espacios complemen-
tarios que se incluyen y se excluyen; lugares donde se cifra
el desvío que tuerce la genealogía y la disocia de su evolu-
ción; espacios de interrupción y quiebre donde el origen re-
vela su inadecuación a sí mismo, su propio “disparate”
(Foucault, 2000: 19).10
Según sugieren Amado y Domínguez en su libro Lazos de
familia (2004): “El devenir familiar a lo largo de los siglos ha
demostrado estar más cerca de las diferencias que de las co-
incidencias, más próximo a los antagonismos que a los acuer-
dos incondicionales. Antes que una afinidad sentimental ple-
na, suele ser la violencia el signo de la perpetuación de los
linajes y las sucesiones” (20).
En las novelas de Raschella lo que se pone en escena son
los armados y disoluciones de la novela familiar, cómo el
modelo familiar que somete sus miembros a una ley también
los induce a la transgresión de esa ley (27). Es entonces la
tensión entre fidelidad y traición la que articula el relato
que habla de la familia como comunidad conflictiva, como
“trama cerrada de rencores y afectos” donde “todos se han
amado y odiado” según Sarlo en su lectura de estos textos,
“todos han abandonado lo que aman y han vuelto a buscarlo”
(1998: 36).
La esfera de la intimidad como la que más intrínsecamente
constituye al sujeto, el mundo de los sentimientos y sus con-
tradicciones, el “afecto confuso y violento” (THA: 60), “la infi-
177
nita riqueza del mal” (69), son los temas tratados en las obra
de Raschella. “Mirarse adentro” es lo que esta escritura su-
giere, un a d ent ro que es también un atrás que contiene la
clave para darle sentido a la “absurda fidelidad” entre el amor
y el odio, a la destrucción que es a la vez “noble y cruel” (59),
al “rencor…dulce” (23), a “aquel paraíso destruido/en el acto
de su concepción” (64). Se trata, como declara el autor en
una entrevista, de incursionar en “el mundo de los vencidos”
para “sentirse parte de eso” a sabiendas del riesgo que im-
plica la apuesta por el afecto y el amor.
Sus personajes, como “i vinti” de Giovanni Verga o algu-
nos campesinos de los relatos y poemas de Cesare Pavese,
son derrotados por “la espiral de la sangre” que los enfrenta
unos contra otros en nombre de un deseo de familia que se
traiciona en la medida en que se intenta serle fiel:
La urgencia de amar
nos ha vuelto infectos
de un mal casi humano,
el mal que es bien,
como la rosa de venganza
en los tumultos
….
cada cosa es lo que es
y no hay escampo. (31)
Los lazos familiares desembocan en rupturas que desvían
las ramas del árbol genealógico haciéndolas abortar porque
“no hay escampo” para la familia amenazada por su propio
devenir. Aquí los Macrí y los Raschella –rama materna y
paterna de la familia– se enemistan por las tierras de la
Morsiddara; la abuela rechaza a la nuera y es abandonada
por el esposo que emigra a Estados Unidos; el tío asesina al
178
hijo y pelea con el hermano, (el padre del narrador), los pa-
dres sospechan uno del otro.
El “infierno” de los afectos es la herencia que los padres le
transmiten al hijo aunque la distancia del “país” desdibuja
su violencia y atenúa la pasión por la “razza” y el “sangue” lo
que permite otra mirada sobre la familia y el pueblo natal
que adquieren matices imaginarios como si la casa-real abrie-
ra el paso a la casa-ideal, territorio de la fantasía y la imagi-
nación que funda una nueva comprensión del pasado y la
memoria.
“El principio de transmisión” es una “condición clave para
la sucesión genealógica” (Amado y Domínguez, 2004: 36). Ras-
chella hace de este principio el eje articulador del relato so-
bre la descendencia familiar, porque en sus novelas “la cues-
tión era del origen” (HVA: 108) y no hay acceso a la fábula
familiar por fuera del acto de transmisión del pasado, así
como no hay posibilidad de fundar una identidad sino a par-
tir del gesto de mirar/escribir hacia atrás.
Aquí “el pasado estudia continuo el presente” (11), como
un “principio” que perdura a lo largo de los siglos y condena
a los personajes a volver una y otra vez al territorio de los
celos, venganzas, “litigios”, separaciones sobre el que está
erigida la casa-familia:
La familia es un mundo pero el mundo no es familia y la distancia
no es capaz de aminorar el odio, el estúpido odio. (...) Los hechos toda-
vía ocultos me lastimaban, con la sustancia de los cuerpos duros. De
la memoria a la dispersión había un paso breve (...). ¿Y la familia? La
familia se había fundado cuando el siglo iniciaba y después cada uno
se había alejado, en la pasión de mezclarse o dejarse (...). Todos eran
la fabulación, la historia, y una y otra podían reconstruirse como el
cuerpo del santo desde su dedo, guardado en una caja, progresando
por los miembros y llegando a la cabeza. (61-62)
179
 El origen aquí es territorio de la palabra, fábula que cons-
truyen los padres y los amigos inmigrantes cuando hablan
en dialecto y rememoran el pasado: “Cuéntenme, ustedes son
los padres, de ustedes nací, y es bien que me dejen la histo-
ria” (DPR: 29), dice el narrador que desea hallar en sus pa-
labras un “original”, un principio fundador que contenga la
totalidad de la historia familiar.
Pero esta historia construye un relato donde los referen-
tes a los que se alude se han desdibujado por el tiempo y la
distancia; ya no nombran la aldea italiana sino los efectos
que la lejanía produce en el inmigrante.
Svetlana Boym, en el libro E l f u t u r o d e l a n o s t a l g i a
(2001), plantea que el objeto de la nostalgia (“de n o s t o s re-
greso a casa, y algia –añoranza, anhelo, deseo intenso”) “es
claramente elusivo”: se trata “del anhelo por un lugar de
origen que ya no existe o nunca ha existido”. Es “un senti-
miento de pérdida y desplazamiento pero también es un ro-
mance con la propia fantasía” hecho que confunde “el lugar
de origen real con el imaginario” (XIII); “A primera vista la
nostalgia es el anhelo de un lugar, pero en realidad es la
añoranza de un tiempo diferente –el tiempo de nuestra ni-
ñez, el ritmo lento de nuestros sueños” (XV). No se trata sólo
de un mirar hacia atrás para rescatar algo que dejó de estar
–casa, origen, familia– sino también de “una estrategia de
supervivencia, una manera de darle sentido a la imposibili-
dad de regresar al lugar de origen” (Íd.).11
Boym distingue dos tipos de nostalgia: la restaurativa que
apuesta por la restitución e intenta una reconstrucción sin
fisuras del origen (ejemplo de ella es la memoria nacional); y
la reflexiva que se constituye a partir de la ambivalencia y
contradicción de la añoranza entendida como aquello que
persiste a través de la distancia y se activa mediante la im-
180
posibilidad de regresar (XVI). Se trata de una nostalgia que
se detiene en proyectos no realizados del pasado y en su po-
tencial perdido, en sueños de otro lugar y otro tiempo, en
residuos y fragmentos. Este tipo de nostalgia “no sigue un
único relato sino que explora las distintas maneras de habi-
tar muchos lugares al mismo tiempo e imaginar diferentes
zonas temporales” (XVIII). En este sentido es una nostalgia
que arma una suerte de pintura cubista hecha de citas y res-
tos que configuran un entramado imprevisto e inesperado
del pasado.
La herencia que los padres transmiten es “reflexiva” en
los términos planteados por Boym: una herencia abierta e
inédita que añora hacia delante, es decir, que en la misma
medida en que regresa al pasado, hace del pasado un lugar
prospectivo, producto de la actualidad a la que pertenece el
sujeto de la rememoración.
“Antonio me miraba” dice la madre en un pasaje de Diálo-
go en los patios rojos “y yo no sabía si era a mí que me mira-
ba o miraba los castañetos que crecían detrás del Carmen o
el minúsculo y dorado botoncito que era la cabeza del cotra-
ro en las casas altas del valle” (DPR: 158). Aquí los “castañe-
tos” y el “cotraro”, más que referentes empíricos de la infan-
cia paterna en el pueblo, son lo que su pérdida produce en la
memoria del inmigrante: imágenes idealizadas y emotivas
de un lugar imaginario que existen como resultado de una
doble pérdida: la de la casa natal –Italia– y la de la nueva
casa –Argentina– que, como veremos, tampoco se va a po-
seer sino desde la orfandad y el extravío.
El origen que los padres relatan, más que revelar lo que
se adquirió a lo largo de la vida, sugiere lo que se dejó de
tener, las expectativas que no se cumplieron con el viaje
americano. Añorar el pasado es también revelar la decep-
181
ción por no haber alcanzado el futuro que se soñaba y por
haberse quedado sin la posibilidad misma de aspirar a algo
mejor.
Para el padre, comunista militante, enemigo encarnecido
del fascismo, encarcelado durante la guerra, aferrado a sus
ideales revolucionarios que lo hacen participar en “rivoltas”
y “mitines”, el viaje a América –Filadelfia primero, Buenos
Aires después–, no implica la concreción del sueño dorado al
que aspiraba la mayoría de los inmigrantes, sino representa
la derrota de ese sueño por la imposibilidad de superar la
pobreza de una vida de necesidades y sacrificios para man-
tener a la familia a través del “mestiere” de la sastrería. Sig-
nifica también continuar una vida errante y “raminga” (“Y
ramingamos, ramingamos siempre (…) de casa en casa, de
pieza en pieza”, DPR: 158), sin estabilidad ni respaldo para
el futuro (“Mis hijos me reprocharán la falta, porque es cier-
to que no compré aquella casa por cinco mil pesos y tampoco
he risparmiado dinero para las malatías de la vejez”, 57),
con la esperanza de volver al país para morir allí (“yo enve-
jezco, me gustaría volver al país”) o de comprar una casa con
un huerto para recuperar las viejas tradiciones de la tierra y
cultivar la ilusión de un retorno:
…el padre (…) ahora pedía con toda su alma el huerto para siem-
pre, el ligero retorno a la tierra –porque a la madre le había habla-
do también de un lugar de los soburgos, en el camino a las quintas
de los búlgaros, donde las casas tenían cincuenta metros de fondo
y se podía plantar aquella belleza de pomodoros y zucas, de pata-
tas y lactugas, mejores cuando crecen bajo los ojos propios (...) aho-
ra sí compraríamos establecidos como la buena gente que ancora-
ba hasta el último día de vida –y ya no buscaríamos otro ángulo
de luz, otro patio abierto y cerrado a la vez, otro aire para las pie-
zas, el cielorraso bien arriba (…) y nada de techos que foraran con
182
la primera lluviecita y que hubiera una puerta de cancel entre la
calle y la intimidad, y naranjos y mandarinos y la verdadera ber-
gamota o la pruna blanca. En suma que el padre no volvería al
país, pero pensaba internarse lejos de la ciudad (…) y ninguno de
sus intentos se cumpliría, y al final de cuentas siempre resulta in-
sano fracasarse constante en las paredes. (112)
Historia de un fracaso que es también nostalgia de lo que
nunca se tuvo; historia de un regreso que se cumple a través
de la fantasía de un huerto donde sembrar lo que queda del
pasado: el aprendizaje de una cultura campesina como una
forma de fundar una casa-promesa para los hijos que nunca
tuvieron una morada estable y segura.
Para la madre, hija de una familia de campesinos acomo-
dados, víctima de la suegra que le quita el saludo por haber-
la separado del hijo,12 América también es una decepción. Su
llegada a Argentina es posterior a la del marido y sus expec-
tativas se frustran desde el principio:
Estábamos ofesos por el recibimiento. ¿No te sentirías ofesa tú
si te llamaran muchas veces, y te han llamado con cartas y con el
silencio, te han llamado como llaman los hombres ciertos (...) Te
han llamado, diciéndote que aquí no se conoce nieve ni siroco, y
llegas y encuentras la revolución en el cielo y la tierra, y con el hijo
vas a la media casa que el hombre aparejó, piensas que lo hizo
amorosamente, y encuentras el abandono, las dos piezas cerradas
como catacumbas de cristianos perseguidos, y las fotografías de
los honorables deportados por todos lados, y la novedad de un tal
en cuerpo que parecía un vescovo (...) parecía el último teórico de
la revolución... (157)
La esperanza de una vida mejor desaparece rápidamente
frente a una realidad de renuncias y sacrificios, de dificulta-
183
des y miseria con la amenaza de las persecuciones políticas y
de la revolución; con la nostalgia de los padres que “forse
creían que pronto estaríamos de vuelta” (154).
Al igual que el esposo, la madre también evoca la tierra
lejana donde le “gustaba mezclar ligero los terrones… y col-
pir los oliviares” para obtener “algún túmulo de aceite” (11).
El legado campesino constituye la línea de fuga que le per-
mite “regresar” atrás; a través de las recetas de cocina, las
tradiciones culinarias, “las nanas de mi (su) lengua” (30) que
le canta al hijo, transmite su desarraigo como una forma de
recuperación del pasado: “No sabes cuál sería mi gusto que
la historia no se perdiera, y no se perdieran la lengua y el
país y el cognomen” (167).13
Hay en los padres la voluntad de “predicar” y “transmitir”
el relato del origen que no es solamente la actualización de
sus nostalgias por un lugar al que no pueden regresar, sino
también la renovación de viejas heridas y rivalidades, secre-
tos y rencores que los siguen atormentando, a pesar del tiem-
po y la distancia.
Para los protagonistas la “sangre” es el espectro que irrum-
pe en sus vidas para instalar la deuda del afecto, una pasión
primitiva donde el amor y el odio son las caras de la misma
moneda, donde cada personaje es a la vez víctima y victima-
rio del otro, sin posibilidad de “escampo”. Pero a pesar de
este estigma familiar que condena a los personajes a vivir
bajo la amenaza de sus obsesiones y culpas, hay en ellos una
confianza en el heredero, en el “nepote”, de transformar el
legado transmitido en “canto altíssimo”:
La sangre... la sangre siempre ha sido la sangre, querido hijo.
La sangre que no se mueve en las venas te provoca la muerte...
Escapa y vuelve, escapa y vuelve...... Tienes raíces, recuerda. Eres
nieto de campesinos. Tus padres buscaron la aguja y la lezna, la
184
navaja y el pulidor, aquello que hiere y corta, aquello que alisa y
embellece... y trabajaron con los instrumentos sobre el cuerpo y la
estofa, sobre la piel del hombre. Sobre la tierra y los árboles… y
trajeron a la ciudad el sueño del dorado reino al principio, los ma-
yos de danzas y de luces, los capodaños en la familia asentada, el
hijo con patria cierta... Es cierto que la tierra nuestra tiene muy
molles los pies. Es cierto que aprendimos a temblar con ella... y
muchas veces amanecimos arrampicados a la muerte... Pero si al-
guna vez buscas el Claro y el Tórbido... si eres capaz de llegar has-
ta el fondo... encontrarás una gran dureza y... aprenderás tú... a
cantar altíssimo................... (DPR: 163) 14
Así como los familiares desean transmitir el pasado, el
narrador manifiesta a lo largo de la historia “un vicio de sa-
ber”, de explorar sus raíces por una suerte de mandato al
que lo induce la transmisión misma porque de lo que se tra-
ta es de preservar y renovar la herencia.
Él es “el hijo minoreño” que “se induce a la nostalgia de lo
que no vivió y quiere vivir” (Íd.: 47) pero, a diferencia de los
padres y parientes que añoran un país y unos afectos que
perdieron, su añoranza se construye a partir de la fábula de
la añoranza ajena. “El verdadero punto del origen” para el
hijo que desconoce la tierra italiana es la fábula que sus fa-
miliares le cuentan sobre su país natal lo que activa una
memoria imaginaria que le hace recordar lo que nunca vivió
y que le permite construir “otro” país, tan irreal como aquél
al que los padres acuden cuando añoran el pasado, con la
diferencia de que el suyo es producto de una doble nostalgia:
la heredada y la propia por estar excluido de esa parte de la
historia que lo antecede, de esas “vidas anteriores no vividas
por mí” (136).
Su infancia y juventud constituyen el tiempo de un apren-
dizaje, cuando recibe de los padres el conocimiento sobre
“cómo se adquiere un oficio, cuál es la dignidad de las con-
185
ductas, cómo se ama a un hombre, cómo se ama a una mujer,
como se construye una familia, cómo se hace política” (Sarlo,
1995: 6), principios generales de la vida que le otorgan una
sabiduría para enfrentar su propio desarraigo: “Cuéntenme...
Ustedes son los padres, de ustedes nací, y es un bien que me
dejen la historia” (DPR: 29).
Aquí el tiempo representado revela la convivencia pro-
blemática y conflictiva del ayer y del hoy: aquí el presente
“pide el dicho propio del pasado y el pasado... está con noso-
tros como un puño en la cabeza” (109), y la misión del narra-
dor es explorar la historia familiar que comienza “cuando la
familia tomó su cognomen y a la primera mujer de la dinas-
tía se le ocurrió parir el primer infeliz de dicha dinastía y el
infeliz tenía tus ojos o mis ojos, tus pasos o mis pasos” (107).
Una familia divida que el narrador intenta reunir a través
de la escritura.
Su mirada se detiene sobre cualquier huella que atesti-
gue el pasado familiar: las fotografías, las recetas de cocina,
las “pietanzas” tradicionales, el aceite de oliva que llega del
“paese”, los recuerdos, las cartas “de oltremar”, los nombres
de los familiares lejanos que sus padres llevan “en los labios
como si aquí residieran y respiraran sobre la casa” (47), el
dialecto que escucha en boca de los padres: “El padre podía
repetirme ya la balada extravagante y yo me deslumbraría
otra vez con el continuo pueblo” (125). 15
Su proyecto es el de elaborar un relato que tenga a la vez
estatuto de “documento” y de “poesía” (76) y que sea la “trans-
cripción” de las versiones escuchadas “aquí” y “allá” utilizan-
do una lengua que exprese el entre-lugar identitario del hijo
de inmigrantes. Una lengua que se enuncia desde la ley del
padre porque es en su nombre que el hijo emprende la tarea
de renovar el origen y de hacerlo legible: “Nuestras edades
186
en la oscuridad se imbricaban, y parecíamos una sola perso-
na, una sola crónica que no había límite” (Íd.).
Es en nombre del padre, de ese “campesino vestido de do-
mingo, que lloraba junto a la madre y cortaba el discurso del
dialecto con palabras desabridas” (129); en nombre de ese
sastre que jugaba a la cartas con los paisanos en las viejas
casas de vecindad argentinas y que había muerto lejos de su
patria, 16 que el hijo realiza el viaje a Calabria y “regresa” al
origen que es la patria imaginada a través de la memoria
heredada. Cruzar el océano implica realizar “el camino con-
trario a su padre” (193) para buscar el “genitor” allí donde
había nacido (“Al principio buscaba solo padre”, SHVA: 9) y
juntar las piezas sueltas de la historia familiar.
Pero el viaje obliga a reescribir la historia porque en la
aldea italiana la abuela, el tío Antonio,17 Vice, las primas Tere
y Yole, el amigo Testuzza, destejen el relato construido del
otro lado del océano aportando nuevas versiones del mismo,
contradiciendo y cuestionando muchas verdades escuchadas
durante la niñez.
Cada uno de los parientes le cuenta su propia experiencia
de la familia pero “nadie recuerda del mismo modo” y cada
pariente “defiende su versión de la historia, y el hijo que ha
vuelto para buscar las pruebas de su propia historia fami-
liar, se encuentra, en cambio, con las versiones disparatadas
y en desorden” (Sarlo, 1998: 35). En la aldea los nombres que
en la ciudad “eran sólo sonidos” se materializan y encuen-
tran su referencia:
En Buenos Aires, las palabras que nombran la aldea remiten a
recuerdos de otros hombres y mujeres, más inabordables porque la
referencia está radicalmente ausente. En la aldea, esas palabras
deberían enlazarse con las cosas y con las personas. La materia de
187
los recuerdos de los otros, de esos recuerdos familiares que son
los fantasmas de D i á l o g o s e n l o s p a t i o s r o j o s , estaría en la aldea.
Y, si han intervenido la ausencia, la decadencia y la muerte bo-
rrando las cosas sbre las que se sustentaban los recuerdos aje-
nos, permanece, por lo menos, el espacio; las ausencias dejan su
contorno entre las presencias (...). En la aldea, el protagonista no
encuentra la trama inconmovible de una comunidad perdida cuyo
recuerdo había sostenido a quienes la habían dejado para emi-
grar a América. Encuentra, en cambio, la trama de rencores, deu-
das impagas, pequeñas traiciones, deslealtades, enconos sordos,
heridas o humillaciones que no se perdonan. La aldea ha perma-
necido casi igual y, por eso mismo, no es el paraíso perdido de los
recuerdos familiares sino un amontonamiento de casas desvenci-
jadas y sórdidas, donde los parientes se encierran para no verse,
ni escucharse. (Íd.)
Aquí el narrador “no podía indagar como hacían los turis-
tas registrando con las cámaras. Solamente me quedaban mis
propios oídos y la memoria aguzada en los ejercicios de la
soledad” (HVA: 44). Su viaje es a la intimidad del hogar fa-
miliar: viaje hacia adentro como hacia dentro había sido la
búsqueda durante la infancia, porque el origen está entre
las paredes de las casa donde cada “parente” habla con el
“nepote” como si se tratara de una confesión, de la revela-
ción de un secreto que es oportuno proteger del oído ajeno y
de la “cativeria” de la sangre.
El pueblo que el narrador visita se revela como una “cata-
cumba”: territorio de culpas y muertes porque allí “siempre
había una muerte en el medio... la muerte estúpida… la muer-
te acovachada entre las casas de piedra, la muerte grabada
en las medallas de familia, la muerte grito de sangre por los
caminos, la muerte pensamiento de todos los días” (HVA: 74).
Los personajes parecen espectros atormentados por culpas y
188
traiciones; individuos vencidos por la “oscura vida”, víctimas
de “piedad y destrucción, quietud y demonio, horror y pasión,
miseria y silencio” (HVA: 199). Aquí la “omertá” es el lazo
primario: “Yo hablo y tú no has escuchado… Tú haces y yo no
he visto”: se trata, como sugiere Sarlo de “la lealtad sobre las
traiciones… de la ceguera frente a lo evidente” que es tam-
bién la norma para vivir en la aldea (1998: 36).
Con el viaje cambian las preguntas que el narrador se plan-
teaba antes de llegar a Italia porque aquí aflora la “trama”
más oscura de la historia hecha de “odios envejecidos” que
fracturan y desmembran a la familia. Aquí el protagonista
asume que el “fundamento” perseguido durante toda su vida
también es vulnerable a la ley del tiempo y de los hombres.
Si “había llegado al país para estudiar el orden de la luz,
intimidad del pensamiento de la familia. Para hallar dos o
tres gestos definitivos, álgidos y precisos de sentido” (HVA:
56), estando allí, la fábula del origen muestra un quiebre in-
esperado que posibilita otra lectura de la descendencia fa-
miliar.
Ante la derrota que representa asumir la “disfunción”
de la familia, la herencia horrible que sus parientes le trans-
miten, el narrador duda de sí mismo, de su identidad, de su
misión en el pueblo: “¿Pero había venido realmente a bus-
car la imagen de mi padre?”, “¿Qué hombre no ha vivido la
ilusión de otro mundo?”, “¿Buscaba yo ese otro mundo?”,
“¿Me buscaba a mí mismo en los otros o buscaba otro ser
mío en el deseo de cambiar condición?”, “¿Quién tenía el
preciso concepto de lo nuevo y lo viejo, lo idéntico y lo ex-
traño?” (Íd.: 93). Estas preguntas revelan otro hallazgo so-
bre el origen anhelado, es decir, su carácter inapropiable
porque el “original” perseguido desde la infancia es insi-
tuable, no está en ninguna parte sino en la lectura que lo
189
transforma y lo abre a nuevos devenires. No se puede en-
tonces volver a la fuente porque la solución no está en la
elección del “aquí” o del “allá” sino en asumir ambos espacios
como síntomas de la imposibilidad de pertenecer que define
la identidad del sujeto porque “algo ya estaba desgarrado en-
tre tierra y tierra” (85) y es esa desgarradura el fundamento
del árbol-familia, esa línea de fuga que no contempla líneas
maestras o verdades únicas sino más bien desvíos y recorri-
dos imprevistos.
Hay que aceptar que la vida es una cárcel, una “caserma”,
“de un lado, del otro lado” (37), un “descenso” al infierno de
los afectos que fortalece al sujeto a través del dolor y la de-
rrota: “Deberás bajar tantas veces como días tiene la vida” le
dirá Testuzza al narrador, “porque si bajas aprendes… a pri-
varte cada vez más de las cosas, como si fueses hacia la vejez
(...). Aprendes a querer otro descenso” (148).
Al finalizar su estadía en el país, el protagonista reconoce
que “el viaje había sido un tránsito en sí mismo” (198) que le
permite asumir la fractura como rasgo constitutivo de su
nombre y de su historia dado que “es posible despertarse uno
y acostarse otro”, ser de aquí y allá al mismo tiempo (66),
como de aquí y de allá es la lengua que relata el pasado:
lengua plural, atravesada por tensiones irresueltas que no
buscan la conciliación sino la renovación de la historia.
“Más te vas más te quedas” es el aprendizaje del viaje
porque “ningún lugar es definitiva vida”:
Era cierto que buscaba una patria, una verdadera patria, una
lengua, una verdadera lengua. Era cierto que buscaba la lengua y
la patria en el antiguo tronco de familia, y el tronco aparecía des-
pedazado, la melancólica rama materna por un lado, por el otro la
furia del orden paterno. Pero ¿no eran patrias semejantes el país
pequeño y la gran ciudad? (191)
190
Esta lección sobre la necesidad de asumir la fractura como
espacio de positividad el narrador la comparte con el padre
muerto cuya sombra lo visita una noche en la casa que había
sido suya antes de emigrar. Su irrupción en el presente del
hijo sirve para releer juntos el pasado y hacer un balance de
su vida a través de las “cuestiones” más viejas: la emigra-
ción, el amor, el olvido, la desgracia, la revolución; también
para contarle “la experiencia de mí mismo, vulgar hombre
de todo tiempo” (118), sus verdades y secretos, su pasión por
el comunismo, su fracaso por no haberle dejado “un techo” y
no haber “mantenido” sus estudios (119).
Reencontrarse con el padre en la aldea de origen significa
para el hijo reconocerse en su historia, asumir la herencia
recibida no como “juego consolador de reconocimientos” sino
como fuerza que “divide nuestros sentimientos” (Foucault,
2000: 47), como “inyunción” y “desafío” de interpretación por-
que la legibilidad de un legado no es transparente sino
enigmática (Derrida, 1995: 30).
“Y me miré a espejo. Ya no era el mismo hombre que había
salido de la casa semiabandonada y abierta a todas las sospe-
chas. Algo me había trabajado el rostro, y eran las líneas de
mi padre que se daban forma en él” (HVA: 113), dice el hijo
antes de partir. Asumir el rostro paterno significa aceptar que
la fábula del origen también es errante como errante es la
identidad de la familia; no se trata de resolver el dilema sobre
“si soy de esta tierra o de otra tierra” (113) sino de vivir en el
entre-lugar que el aquí y allá constituyen, aceptar el origen
como lugar que se desplaza y se renueva mediante el ejercicio
de asumirlo que es también un ejercicio hermenéutico.
191
3. “La luminosa propiedad de fabular”
… todas estas historias o alusiones de histo-
rias apenas son suspiros que esperan el orgas-
mo.
Roberto Raschella
La obra de Raschella responde a un proyecto de escritura
que se propone, por un lado, inventar una lengua que expre-
se la condición de los inmigrantes y, por otro, reflexionar so-
bre el origen, los lazos familiares, las filiaciones, la descen-
dencia. Pero hay otra pregunta que atraviesa su obra rela-
cionada con cómo representar el relato de su lengua y su
familia, cómo esa lengua plural va a contar la fábula fami-
liar, qué tipo de estética es la más adecuada para relatar la
historia de la inmigración: 18
Hubiera preferido recibir de la familia la luminosa propiedad
de fabular ordenadamente y que las personas racontadas apare-
cieran con las historias insertadas una dentro de la otra y una
gran saga del pueblo emigrante tuviera firmeza de documento y
vaguedad de poesía. Pero no es fácil, no es fácil. (DPR: 76)
Desde la infancia, el narrador busca “transcribir” la his-
toria (“Mi deber era transcribir”, HVA: 149), con la finalidad
de encontrar “la palabra más terrible” (69), la “más deslum-
brante” (188), la que sea capaz de expresar “todo el funda-
mento” (199), pero enfrentarse a la fábula familiar, viajar en
los territorios de su pasado, significa renunciar a una escri-
tura “eficiente” que busca la totalización simbólica de los
referentes e intenta “arrojar luz sobre el fundamento prime-
ro” (Moreiras en Avelar, 2000: 148, nota 23).
En D i á l o g o e n l o s p a t i o s r o j o s, hay muchos pasajes que
representan el conflicto del narrador frente al problema de
192
la “transcripión” y de cómo ser fiel a la herencia transmiti-
da: “…sé que, por desgracia, al transcribir, el vicio de la ilus-
tración me ha tomado la mano… Siempre hay diversidad
entre lo que se dice y lo que se escribe. Resulta difícil con-
cluir si es más sincera la penumbra de tu lengua o la clara
mano, y si la mano te obedece más que la lengua” (DPR:
189-190).
Su extravío consiste en no saber cómo lograr que los he-
chos “racontados” tengan a la vez “firmeza de documento y
vaguedad de poesía” (76); cómo ser a la vez fieles y traicione-
ros ante la trama familiar. El narrador está a la espera de
que “algún nombre” le permita ordenar la red de recuerdos
contradictorios que se suman en su mente desde la infancia.
Se trata de la transcripción de diálogos “antiguos”:
…antiguo era el pensamiento, antigua la forma de expresar. Anti-
guas muchísimas palabras, como una lengua clausurada, como una
lengua de otro mundo… Ellas escapaban, como escapaba la sedali-
na de manos del padre, y varias agujas se necesitaban para enfi-
larlas, pausados movimientos que ayudaran a aflojar, a elegir los
casos más intensos o más llanos y al ordenamiento, al crecer o
decrecer la expresión. Muchísimas palabras, miles de palabras en
algún lugar del cerebro, y que al ser proferidas tenían sonidos di-
versos… Y había que hilarles una causa común, un íntimo fermen-
to que las recorriera por adentro, ensartadas como el padre tam-
bién ensartaba los botones y con ellos hacía una ristra semejante
a los ajos que vendía Nico, una ristra opaca, luciente, marfilina,
según la calidad y la vejez de los botones y los ajos. Y un día toma-
ría las fórbices con mis manos adelgazadas en el acto de escribir y
empezaría a cortar pacientemente las rebarbas y a serenar las
arrugas, como en los casimires baratos. Y sería posible agregar un
costado y otro costado, colocar las mangas y afinar las costuras,
bajar aquella hombrera que no se ajustaba bien al cuerpo, y que
la goba quedara disimulada por el ancho de las espaldas. Así, qui-
193
zás me quedaría palabras desnudas y graves, palabras que pare-
cieran recién venidas a este mundo. (185-186)
La búsqueda del hijo no es sólo la de la historia familiar
sino también la de una poética adecuada para nombrarla,
para escribir hacia atrás, para coser, como lo hacía el padre,
los distintos cortes de la historia con el hilo más fino capaz
de revelar la historia en su desnudez y despojo, de recobrar
el “íntimo fermento” que la recorre “por adentro”, sin conta-
minarla con las torpezas de la “mano” especializada y los “ber-
nócolos” de la literatura.19 Porque en estas novelas el narra-
dor revela su preocupación acerca del riesgo que implica el
recurso de una voz distanciada de la oralidad familiar, una
voz letrada que transforme el fermento experiencial que re-
corre a los personajes en máscara y artificio. Pero el narra-
dor sabe que no puede realizar su proyecto sino desde el es-
pacio literario que es el que otorga la posibilidad de cons-
truir una lengua mediante la que nombrar la intimidad afec-
tiva y el “andarivenir” que conforma a la familia. En este
sentido, la historia que se cuenta es también el relato de cómo
el narrador va asumiendo su “misión” de escritor, cómo va
precisando una poética como si se tratara de un aprendizaje
donde el error y el acierto van de la mano.20
Si en Diálogo en los patios rojos Raschella se autorrepre-
senta como el hijo que desea escribir la saga familiar, en Si
hubiéramos vivido aquí es el escritor que viaja a Italia con un
“tacuino” en el bolsillo para anotar, registrar las confesiones
de los parientes que no comprenden su afán de quedarse des-
pierto en la noche frente a una hoja de papel esperando la
“llegada” de la palabra.
La “letra” separa al “nepote” de sus familiares: él es el
“profesor”, el “filósofo” que posee el saber y el conocimiento,
ellos son la familia “ignorante” adiestrada para trabajar la
194
tierra y sobrevivir. Sólo Testuzza, “el fino zapatero” del pue-
blo, el amigo entrañable del padre, entiende y comparte la
búsqueda del narrador; su papel es el de reconciliar al prota-
gonista “con su proyecto de comprender la aldea y la familia”
(Sarlo, 1998: 35). Encontrarse con él en la penumbra de su
“botega” significa, para el joven recién llegado, confrontarse
con la palabra más sabia, la promesa de la palabra deseada
desde la infancia, cuando presentía que su destino iba a ser
contar la historia de “los hijos de la catástrofe” (HVA: 46).
“Su cabeza estaba en el lugar que le toca por hábito a la ca-
beza, pero realmente él entero era cabeza”, dice de Testuzza
quien “arrastraba la palabra a las manos y las manos torna-
ban más enjuta a la palabra y cada palabra se estacaba de
las otras y era como un alvéolo fresco en el oído mío” (149).
Su voz es “un delirio de significados”; su discurso un desafío
para el joven escritor que no sabe todavía cómo armar las
voces de la familia y halla en él una voz que lo oriente en su
indagación en la palabra y la lengua.
Tú buscas el fundamento, ¿no es cierto? –le dice Testuzza al
narrador– Tu madre te habló el dialecto... En la escuela tuya,
emparaste el castellano... Pero tu mente ¿qué hizo con la confu-
sión? ¿Pusiste palabras del dialecto en medio del bello discurso
español? ¿Tocaste las entrañas del orden, y en lugar del verbo se
te ocurrió implantar un sustantivo, o donde corresponde la o me-
tiste una u, como es nuestra usanza? O has preferido articular el
sonido con el pensamiento en las aguas más inquietas, en el fondo
de ti mismo. Forse es mejor así, forse serás un infierno del vocabu-
lario... pero no temas el error. (72)
Testuzza posee la sabiduría para transformar el fracaso
que el conocimiento del origen familiar produce –historia de
divisiones, odios, traiciones– en experiencia estética y lite-
raria. Por esta razón, antes de que el narrador abandone del
195
país, le entrega “una foja de consejos sobre el bien escribir”
(197) donde enumera los secretos de un oficio difícil e impre-
decible que conduce a “soledad extrema”. 21 Estos consejos re-
velan la derrota de la literatura, su imposibilidad de alcanzar
“la página límpida y feliz”: no prometen ninguna plenitud sino
que hablan del estatuto precario de la palabra que expresa
sólo su propia destitución y fracaso, su permanente inadecua-
ción e imperfección que imposibilita alcanzar una versión de-
finitiva y satisfactoria de la historia pero también sugiere la
apertura del sentido y su devenir indetenible. Constituyen una
suerte de herencia estética que sirve para transformar la he-
rencia de la sangre en poesía, en escritura “tenue”, que relata
a partir del fragmento, del resto de la experiencia, del secreto
que recorre la fábula del pasado y que no restituye ninguna
verdad absoluta ni tampoco la totalidad de la fábula familiar
(cfr. Moreiras en Avelar, 2000: 148, nota 23):
No hay una sola palabra terrible. No hay una palabra sola que
constituya todo el fundamento. Así como toda vuelta, traición o vio-
lencia de hombres no tiene explicación en un único hecho, son mu-
chas las palabras que me llevo del país. Tantas palabras, tantas ob-
sesiones, ecos de mí mismo y de los otros, una fiebre ésta del cuerpo
y del espíritu. No muerte solamente. Piedad y destrucción, quietud
y demonio, horror y pasión, miseria y silencio. Echarse, despreciar,
ofrecer. Echarse, litigarse, retirarse. Aceptar, despreciar, ofrecer. O
acaso la palabra es aquí, mi voz, mi cuerpo, viviendo de igual modo
en el país, zopicando por los vicos... o en la ciudad. (...) Todo es igual,
todo es la misma crema, como dice Testuzza, de un lado, del otro, de
oscura vida en oscura vida. Y las palabras no tienen señor, y ahora
descansarán en mí como descansaba la aguja en la mesa de trabajo
de mi padre. (Íd.: 199-200)
Al final del viaje, el narrador confiesa que “había ido a
llenar los cántaros y el agua se me había volcado en el cami-
196
no. Creía tener todo el haz en las manos, la vida presente y la
vida pasada... y sólo había juntado algunas hebras” (HVA: 197).
Pero estas hebras del aquí y allá, del pasado y del presente,
son el lugar a partir del cual fundar el relato; son además la
alegoría de la herencia transmitida que también es un objeto
“tenue”, un saber deficitario que hay que volver productivo a
través del desafío de la interpretación del secreto (cfr. Derri-
da, 1995).
“Tirar las sumas” (HVA: 198) no significa rendirse frente
a la derrota de la institución familiar y literaria, sino por el
contrario, rescatarlas como “instancias afirmativas” que res-
tauran la posibilidad de la utopía, de un tiempo nuevo, de
renovación y unión a partir de la decadencia de la sangre.
Lo dice el tío Antonio cuando exclama: “...volveremos a
los viejos respetos... alumbraremos los caminos con las fiáco-
las que le quitamos al santo... Toda cosa, toda cosa será una
misericordia...” (Íd.: 82).
También lo escribe el narrador a la madre en una carta
que le envía desde Italia donde le confiesa que: “todavía es
posible encender algún fuego en la casa nuestra y vivir una
bella mañana...” (189):
Y seguiremos celebrando tantas cosas. No habrá padres, de na-
die se llegará, nadie se lañará de muerte. Las familias estarán
juntas también, y la antigua división no será una sombra sobre las
vidas, como sucedía antes de antes... Fundaremos nuestras casas
sobre bases más duras, viviremos un mundo de paz, la paz de los
amores puros y no solitarios. Nadie colpirá a nadie. Dormiremos
un sueño en el diapasón del día bien pasado. Y no sólo el mar será
azul, sino los cuerpos y las nubes, las ventanas, los molinos. Nico-
demo estará en vida, también Vastasu, con los hombros más firmes
que nunca. Antonio de pulmones sanos trabajará las tierras reno-
vadas... Las puertas... las puertas despalancadas todo el año como
ricos pensamientos celestiales... Las murras... las murras repar-
197
tiendo el placer de la aventura... El mal... el mal... será un buey
echado de jarretes... (96)
De este modo, después del viaje, el origen deja de ser el
principio incuestionable e inamovible que se desea recupe-
rar para convertirse en un tiempo por-venir, en la palabra
que falta y que por eso mismo promete la esperanza de una
comunidad posible para los excluidos de toda pertenencia.22
La escritura funda la utopía que el padre y la familia so-
ñaron a lo largo de la vida –libertad, amor, pertenencia, fide-
lidad–; desde sus ruinas se reestablece la posibilidad de una
conciliación entre las dos ramas de la familia, entre los her-
manos separados por el rencor y la sospecha, entre el amor y
el odio, entre el “aquí” y el “allá”, entre el castellano y el
dialecto. La lengua plural que la literatura habla alcanza la
plenitud del relato: “Ahora la historia es plena y... es la vo-
luntad de callar que me asila, mientras no aparezca una nue-
va y deslumbrante palabra” (188), pero es una plenitud in-
conforme y abierta al igual que la herencia que se reescribe
en la medida en que se asume, que se actualiza porque se
vuelve sobre ella dado que lo que se hereda es también la
conjetura irresuelta que la historia sugiere: el si (hubiéra-
mos vivido aquí) como espacio de suspensión y posibilidad;
como promesa de un desenlace todavía por escribir.
198
Notas
1
Ricardo Piglia, en un ensayo de Fo r m a s b r e v e s, reflexiona so-
bre la tradición literaria argentina haciendo referencia al texto de
Borges “El escritor argentino y la tradición” y plantea la idea de
una “cultura nacional dispersa y fracturada, en tensión con una
tradición dominante de alta cultura extranjera”. Más específica-
mente, se refiere al “uso” de la herencia cultural por parte de la
literatura, a “los mecanismos de falsificación, la tentación del robo,
la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros,
el entrevero de filiaciones” como rasgos constitutivos de la tradi-
ción argentina (2000: 72-73). En este sentido, se trata de pensar la
tradición como tensión irresuelta entre tiempos, lenguas y cultu-
ras distintas. Sergio Chejfec, cuando se refiere a la literatura ju-
día latinoamericana, también habla de una frontera entre lo se-
creto-clandestino y lo hegemónico: “Una circunstancia similar ocu-
rriría en América Latina, cuya literatura de mayor complejidad y
aliento estético no es la inmediatamente emblemática, la que se
identifica con la mirada exterior, sino aquella que tiende a escri-
birse sobre la frontera borrosa de las tradiciones culturales, con-
fundiendo las nociones de propio y ajeno” (2005: 124).
2
Nace el 30 de septiembre de 1930 en Buenos Aires, hijo de
inmigrantes calabreses del pueblo de Mammola. “Mi padre vino
varias veces desde la primera preguerra, hasta que, perseguido
por el fascismo, se quedó aquí para siempre en 1925. Mi madre,
después de muchas dificultades para poder salir de Italia, llegó en
1929. En un viaje anterior, mi padre se había iniciado en el oficio
de sastre. [...] Yo nací en el mes de la revolución del 30. Después
llegaron años duros para la familia, nos mudábamos constante-
mente, siempre a casa con buena luz natural. Era común entonces
ver a un sastre trabajando detrás de una ventana”, relata en la
entrevista con Pablo Ingberg, en La Nación, Buenos Aires, 1999,
en: http://www.audiovideotecaba.gov.ar/areas/comsocial/audiovi-
deoteca/raschellabiblioes.php.
199
 3
Las referencias a las obras se harán utilizando las siguientes
abreviaciones: DPR, HVA, THA, respectivamente.
4
Dice el narrador sobre el problema de la representación
“Ahora pienso: si tuviera que representar estos diálogos (...)
Preferiría que el actor padre y la actriz madre supieran hablar
bien la lengua del país primero y la lengua argentina, porque
nada hay más ridículo que remedar una lengua sin el dominio
de sus fuentes” (DPR: 159).
5
Sarlo observa que “el cocoliche literario se apoya en la idea de
una lengua inferior que se infiltra, por rebeldía, por necesidad o
por pobreza en la lengua hegemónica” (1998: 34).
En 1965 Gladys Onega publica La inmigración en la literatura
a r g e n t i n a, primer ensayo sociológico sobre la presencia del inmi-
grante en la ficción nacional. Pero desde el siglo XIX, el inmigran-
te, a través de algunos tipos característicos como el gallego, el ju-
dío, el italiano, ingresa a la literatura y se convierte en parte fun-
damental de la reflexión crítica. Hay un “napolitano” en el Martín
Fi e rr o y muchos inmigrantes italianos pueblan la ficción nacional,
desde En la sangre de Eugenio Cambaceres hasta “el cocoliche” (el
italiano que habla una media lengua entre el italiano y el español
y es ridiculizado por ello) del teatro argentino. David Viñas ( L i t e-
ratura argentina y realidad política) y Tulio Halperín Donghi (El
espej o de la historia) tienen abundante material histórico sobre
los procesos inmigratorios en la cultura y la historia nacional.
6
Sarlo dice que “el castellano es la lengua de base, pero no
es la lengua cuyas reglas deban obedecerse invariablemente.
Es un castellano hospitalario con el calabrés, cuyas reglas no
son inferiores a la lengua de base… La relación entre ambas
lenguas es igualitaria, como es igualitaria la relación entre
ambas culturas” (1998: 34).
7
Para Deleuze y Guattari la lengua “menor” es aquella que rea-
liza “un tratamiento menor de la lengua standard” (1994: 107), que
“minora” la lengua abriendo en ella una línea de fuga capaz de
liberar su potencia expresiva reprimida por la gramática y la sin-
taxis. Esto significa “hablar en su propia lengua como un extran-
jero”, “ser como un extranjero en su propia lengua”,“tartamudear
200
en el proprio lenguaje” (Deleuze y Parnet, 1997: 9) es decir, “ser
bilingües” en una sola lengua para conmover y trastornar la di-
mensión de la lengua sometida a la norma y a la regla. Para estos
autores son “los inmigrantes y sobre todo (...) sus hijos” los más
propensos a desterritorializar la lengua mayor (1978: 33) y utili-
zan, entre otros, el ejemplo de la literatura de Kafka: “la situación
de la lengua alemana en Praga, como lengua desecada, mezclada
con checo o yiddish va a hacer posible una invención de Kafka.
Puesto que la situación es ésa... habrá que abandonar el sentido,
habrá que subentenderlo, habrá que retener de él sólo un esquele-
to o una silueta de papel” (Íd.: 35).
8
Jacques Derrida en El monoligüismo de otro (1997b), aborda
el tema del “nacimiento en cuanto a lengua” desde su condición de
franco-maghrebí, es decir, como hablante de una lengua –la fran-
cesa– que es su única lengua pero a la vez, no es la suya ni tampo-
co es extranjera; y que además es varias lenguas a la vez. Y es este
interrogante el que nos coloca en el centro del problema que con-
siste en la inhabitabilidad de la lengua porque no hay “propiedad
natural” de la lengua, por consiguiente: “Ese yo [ j e] se habría for-
mado, (...) en el sitio de una situación inhallable, que siempre re-
mite a otra parte, a otra cosa, a otra lengua, al otro en general. Se
habría situado en una experiencia insituable de la le n gu a ” (47).
Esto significa que hay una “alienación esencial en la lengua” (82)
y que lo único que se puede habitar es justamente lo que no se
puede habitar, lo que está siempre desplazado y fuera de lugar
porque: “No hay hábitat posible sin la diferencia de este exilio y
esta nostalgia” (Íd.). Además añade: “Habida cuenta de que los su-
jetos competentes en varias lenguas t i e nd e n a hablar una sola len-
gua, allí mismo donde ésta se desmembra, y porque ella no puede
sino prometer y prometers e amenazando desmembrarse, una len-
gua no puede por sí misma más que hablar de sí misma” (36).
9
En las dos novelas, la “ciudad” es Buenos Aires y “el país” (il
paese) es el pueblo natal de los padres en Calabria. Dos espacios
aparentemente antagónicos que terminan por revelar su parecido
y complementariedad cuando el narrador descubre que el destino del
hombre es el mismo, independientemente del lugar donde uno viva.
201
 10
Michel Foucault, en N i e t z s ch e, la genealogía, la historia se pre-
gunta: “¿Por qué Nietzche genealogista rechaza, al menos en cier-
tas ocasiones la búsqueda del origen (Ursprung)? Porque en primer
lugar uno se esfuerza en recoger la esencia exacta de la cosa, su
posibilidad más pura, su identidad cuidadosamente replegada so-
bre sí misma, su forma inmóvil y anterior a lo que es externo, acci-
dental sucesivo. Buscar tal origen es tratar de encontrar ‘lo que ya
existía’, el ‘eso mismo’ de una imagen exactamente adecuada a sí
misma... Comprometerse a quitar todas las máscaras, para desvelar
al fin una identidad primera. Ahora bien, si el genealogista se toma
la molestia de escuchar la historia más bien que añadir fe a la me-
tafísica, ¿qué descubre? Que detrás de las cosas hay ‘otra cosa bien
distinta’: no su secreto esencial y sin fecha, sino el secreto de que no
tiene esencia, o de que su esencia fue construida pieza a pieza a
partir de figuras extrañas a ella. ¿La razón? Que ha nacido de una
forma del todo ‘razonable’… De hecho, sólo es la ‘invención de las
clases dirigentes’. Lo que encontramos en el comienzo histórico de
las cosas no es la identidad aún preservada del origen –es su discor-
dancia con las cosas–, el disparate” (2000: 17-19).
11
Sobre la nostalgia Boym añade: “A diferencia de la melanco-
lía que está confinada al plano de la conciencia individual la nos-
talgia se refiere a la relación entre la biografía individual y la bio-
grafía de los grupos o naciones, entre la memoria personal y la
memoria colectiva” (2001: XVI).
12
Dice la madre sobre la pelea y separación entre ella y la sue-
gra: “La casa mía estaba sobre la farmacia, la casa del padre
vecina al Carmen (...) y era un poco más nueva. Y al desposar-
nos fue casa nuestra la casa mía, y forse hicimos mal, porque la
madre de tu padre se sintió ofesa, bizarramente ofesa, y nunca
apreció como se debe apreciar a la mujer del hijo” (DPR: 29). Por su
parte, la abuela dice de la nuera: “Yo herí a tu madre, la herí sin
piedad. ¿Por qué lo hice? Quiero que sepas. Herí a tu madre porque
me quedaba sola. Tu padre era buen hijo, y estaba voluntario con-
migo (...) Un día, un día... lo he visto que escribía... y tú también
escriben... Líneas amorosas indirizadas a tu madre... y era mi pro-
pio esposo que le hablaba a otra mujer... Después de la estación se
202
esposaron. Tu madre no venía nunca a verme... tu padre me arri-
baba la tarde... Se sentía a disagio... preguntaba por los hermanos,
la memoria se le dileguaba. Y yo interpreté que tu padre se había
inclinado a la familia nueva, y nos había traicionado, porque ellos
eran más capacitados, o por lo menos retenían la fama... Así empe-
cé a señalar tanto a tu padre como a tu madre, sin saber si estaba
contra tu padre porque se olvidaba de mí o contra tu madre por-
que me apartaba del hijo...” (HVA: 184).
13
Este mismo devenir del origen en territorio imaginario e im-
predecible también se observa en la comunidad de inmigrantes
calabreses que se reúne en la casa de los protagonistas para tomar
“el vino egregio que recordaba el vino de Ciró”, comer “los tarallos
y las nacátolas recién hechas” (DPR: 35), “los enormes pasteles de
harina pura, agua y sal… lamados zípoli” (Id.: 119). Estas escenas
muestran cómo la memoria individual de cada uno se confronta
con la memoria colectiva que los une en una comunidad donde se
llevan a cabo mismo rituales y objetos (fotos, cartas que llegan de
Italia, noticias sobre la guerra, búsqueda de trabajo, recuerdos del
pueblo).
14
En la primera novela, la madre anticipa el viaje que el hijo
menor hará al pueblo de Calabria y que constituye la trama de la
segunda novela: “Preparate, hijo, entonces” (DPR: 26). “Viajarás...
Harás el camino contrario a tu padre. Conocerás el mar océano,
que no conoces. Llegarás al puerto de las terrazas que se te vienen
encima. Buscarás el tren entre el Tirreno y la montaña, y ya te
deslumbrarás… Ya verás, ya verás... Tomarás la corriera, llegarás
al país.
–Piensas que está escrito...
–No es el sentido. Me parece tu deseo. Eres tú que lo escribes.
Tú te irás, no Filipo” (Íd.: 193).
15
Sobre los hijos de inmigrantes, Svetlana Boym observa: “Los
inmigrantes de primera generación no son dados a sentimenta-
lismos y dejan la búsqueda de raíces a sus hijos y nietos, quienes
no cargan con el peso de los problemas de adquirir visas y permi-
sos de residencia y pueden preocuparse por reconstruir el origen”
(2000: 53).
203
 16
Sobre el tema de la sepultura en tierra extranjera Jacques
Derrida reflexiona en un análisis sobre la muerte de Edipo en
el libro Sull’ospitalitá (2000: 105-108).
17
El tío Antonio, es el hermano del padre; un emigrante fraca-
sado sospechoso de haber matado al hijo Nicodemo y a la esposa.
Este delito es uno de los misterios de la familia que se insinúa a
lo largo de ambas novelas. Al final del viaje, el tío Antonio le re-
vela su secreto al sobrino: “¿Quieres conocer cómo ha muerto Ni-
codemo? ¿Quieres saber dónde está su madre? Mi pecho sabe, so-
lamente mi pecho… Nadie puede decirte. Fue en el Belgio, en el
periodo de la guerra, cuando la vida no era buena a nada, y la
muerte acostumbraba a la muerte… Algunos los piensan todavía
errantes por el mundo… ¿pero a qué padre no hubiera colpido
una y otra puerta preguntando por su hijo? Con estos brazos, con
estos brazos… he matado a la madre y he matado al hijo… Les
risparmié el sufrimiento del mundo… y el sufrimiento de mí…
¿Por qué, por qué? No me salves, no me salves… pero no me de-
nuncies… no me odies tampoco… Tú eres mi hijo, tú eres Nicode-
mo... y me llevas dentro” (HVA: 196).
18
En una reciente entrevista publicada en P un t o d e v i s t a , Ras-
chella habla del trabajo con el lenguaje y equipara la escritura a
una labor artesanal: “El punto de comparación se funda en las
modalidades de trabajo: una paciente elaboración de la materia,
la conciencia rigurosa de la forma. Raschella reactualiza esa figu-
ra también por motivos personales, como se observa en sus insis-
tentes comparaciones entre el oficio de sastre del padre y el del
escritor: ‘Eso me persigue. De alguna manera es defender las arte-
sanías de todos los oficio y por supuesto del escritor. No pertenecer
a lo que puede llamarse la literatura de mercado, sino apostar a la
cosa agregada lentamente. Yo escribo palabra por palabra, línea
por línea’” (Aguirre, 2004: 22).
19
Las novelas de Raschella están escritas a partir de una vo-
luntad de reflexionar sobre la literatura y sobre los mecanismos
que la constituyen. El autor, a través del narrador revela sus in-
quietudes estéticas, sus preguntas sobre el ejercicio poético: “...siem-
pre fue grande mi pudor de narración. No todos los hechos reales o
204
probables han sido insertados en el romanzo. (...) No he presenta-
do asesinos incursos, amantes plenos, héroes trafelados– y así to-
das estas historias o alusiones de historias apenas son suspiros
que esperan el orgasmo. De todos modos, me parece que es mejor
escribir así, como me hablaba la madre, como se gritaba y se mur-
mullaba la paisanada, una lengua miscitada a otra lengua –y al-
gunas perdían la batalla, o todas perdían la pureza, la virtud de
nacimiento. Y sé que, por desgracia, al transcribir, el vicio de la
ilustración me ha tomado la mano y el tono de discalia ha sido
demasiado fuerte en mí. Siempre hay diversidad entre lo que se
dice y lo que se escribe. Resulta difícil concluir si es más sincera la
penumbra de tu lengua o la claro mano, y si la mano te obedece
más que la lengua. También sé que a los “pidojos de la lengua (los
pronombres), he sumado sanguisugas y comadrejas (ahora, que, si,
entonces, y). Es que todo relator tiene sus bernócolos, y si no te
enchampas en los citados pidojos, o sanguisugas o comadrejas, se
te aparecen las estúpidas rimas interiores (...). Y también está el
vocativo (...). Acaso todos estos asesinos sugieran el relato en el
sencillo arco de una noche delante del fuego –el fuego que tanto
amaba la madre–, el fuego que no es cuestión de ciudad odierna.
El placer de la palabra oral, escuchada y celebrada en acto, ya está
perdido, están perdidos el placer de intersecar infinitamente, el
placer de completar con las manos la buscada y final pobreza de
palabra, la ofesa que se entiende y se acepta envuelta en aparien-
cia de raconto” (DPR: 189-190).
20
En una entrevista Raschella dice: “Yo escribo porque (...) siento
que de alguna manera estoy cumpliendo una misión. A mí me in-
teresa el mundo de los vencidos, no me interesa el punto de vista
de los vencedores… Además no es un ‘ir hacia’ sino, de alguna
manera, sentirse parte de eso (...) Además esa intimidad con ese
mundo creo que está dada fundamentalmente, a través de la len-
gua. Esa es la clave del asunto: no hay literatura sin lengua”.
21
El legado que Testuzza le entrega al narrador dice: “1. Hazte
coraje y escribe; 2. Escribe siempre con el lápiz; 3. Si escribes, no
hables de mí; 4. Tu lengua será siempre tu enemiga; 5. Los malos
tiempos te enseñarán a escribir; 6. Cuando escribas no debe ser ni
205
de noche ni de día; 7. Cuando escribas, el tiempo no debe tener ni
límite ni extensión; 8. Cuando escribas no te comas el corazón; 9.
Tampoco escribas concitado mucho tiempo, porque se te quebrará
la voz; 10. Deja siempre un lugar para intersecar; 11. Trata de ex-
presar alguna esperanza, pero con pocas líneas; 12. Despoja, des-
poja, y te quedarán dos palabras, una en cada extremo; 13. Tu buen
gusto se verá en la mezcla; 14. Siempre es otro el que escribe; 15.
No te vuelvas hacia atrás al componer; 16. Nunca llores sobre tu
propio libro; 17. Haz la página limpia, y si vienes del abismo, asó-
mate a él; 18. Muerde un punto, un solo punto de tu carne; 19. No
inclines demasiado la cabeza para escribir; 20. Aun las uvas pue-
den ser pisadas limpiamente: interprétame; 21. Escribe, y quema;
22. Siempre estarás en crisis; 23. Si eres poeta verdadero, perderás
el tiempo con la gente; 24. Estudia la tradición, y al recordar in-
venta; 25. Debes hacer esto y no otra cosa; 26. Si puedes, llévate la
palabra al lecho, pero no la ames; 27. Y de cada palabra y de cada
mal, surgirás más sereno; 28. Alguien te comprenderá, pero el mun-
do no cambiará; 29. Cuando termines de escribir, lee: si no te reco-
noces al leer, el escrito es bueno; 30. Expurga, expurga. No des a
las prensas antes de expurgar” (HVA: 203-204).
22
Hay que destacar que los textos de Raschella, si bien propo-
nen una reflexión sobre la identidad desde la perspectiva de las
relaciones del sujeto con la familia y las raíces, también muestran
una preocupación por los sujetos del pueblo, por los más vulnera-
bles, por los que eligen “andar siempre por el mundo” en la bús-
queda de un lugar de residencia. Sobre su obra, el autor dice que
se trata de “la historia de una familia, en parte la mía propia, abier-
ta a otra historia, la de todo un pueblo, en el sur de Italia, y segu-
ramente abierta también a una condición, la de los hombres que
se ven obligados a emigrar por razones no sólo sociológicas o eco-
nómicas, es decir, movidos por la inquietud de desengaño conti-
nuo. Yo soy hijo de uno de esos hombres” (Rachella en Arfuch, 2002:
222-223).
206
VII. Genealogía de una escritura
No pueden las herencias infundirme más que
escozor.
Jacqueline Goldberg
Todo trabajo de investigación es también la historia de su
composición. Durante la escritura de este libro fueron conti-
nuos los ajustes entre las preguntas que el corpus demanda-
ba y las preocupaciones teóricas que me interesaba indagar,
entre la hipótesis de partida y los desvíos que dichas hipóte-
sis generaban.
El primer abordaje a las obras seleccionadas estuvo rela-
cionado con el título del libro: escribir hacia atrás. Esta frase
sugería la idea de una escritura como tensión hacia adelan-
te y hacia atrás, como movimiento prospectivo y retrospecti-
vo a la vez, como desplazamiento que al avanzar retrocede
para darle existencia a lo ausente, a lo que dejó de estar,
para constituir el pasado y hacerlo evento.
El análisis reveló el carácter problemático de los textos
en relación con el tema de la memoria y del pasado porque
no se trata de relatos que se posicionan frente al pasado de
forma nostálgica con la finalidad de buscar su restitución y
restauración, sino más bien de ficciones que muestran cómo
la nostalgia es una instancia de reflexión crítica que activa
los sentidos dormidos del pasado y los hace hablar, para sos-
pechar de los significados hegemónicos y producir otros a
través del proceso de relectura de lo acontecido y de sus
restos, para imaginar pasados que no pudieron ser y corregir
207
e reimaginar los ocurridos, no con la finalidad de recomponer
una linealidad interrumpida, sino más bien para mostrar la
imposibilidad de su restitución y la necesidad de transfor-
mar el deseo restitutivo en actitud interpretativa y crítica.
En la medida en que avanzaba con la investigación, otros
recorridos de análisis fueron tomando cuerpo y se superpu-
sieron al camino “hacia atrás” que había guiado mi explora-
ción. El problema de la herencia, de su transmisión y asun-
ción por parte de un heredero se convirtió en una pregunta
clave para desmontar los textos. Escribir hacia atrás signifi-
caba no solamente una preocupación por el origen y su sen-
tido, sino también un rastreo de los procesos que hacen posi-
ble que el atrás siga teniendo efectos en el presente a través
de su manifestación como deuda que hay que asumir y como
fantasma que nos interpela para recordarnos el legado al que
pertenecemos, la genealogía de donde venimos, la responsa-
bilidad que tenemos ante esa pertenencia.
Esta indagación sobre la herencia fue revelando el carác-
ter deficitario que la constituye, es decir, la imposibilidad de
una apropiación plena de lo que ésta lega dado que esa zona
intransitable del mandato, ese “secreto” del que habla Derri-
da cuando se refiere a la herencia, son lo que hace la heren-
cia inagotable: espacio de desafío interpretativo donde se halla
el mayor “bien” de un legado.
En Sergio Chejfec, de la herencia que el padre le trans-
mite al hijo sugiere la idea de la literatura como relato que
siempre va a faltar y que está en falta como la memoria que
el padre tiene de su familia y como el relato que el hijo desea
escribir sobre esa memoria faltante por el exceso de real que
la atraviesa.
En Raúl Zurita, la herencia que el nieto recibe de la fami-
lia es la de la escritura como instancia que permite “conti-
nuar” los afectos y corregir el pasado. Se trata de una suerte
208
de utopía restitutiva, conciliatoria que, en la medida en que
se enuncia, asume su imposibilidad pero también muestra el
carácter especulativo y arbitrario de la memoria.
En Fabio Morábito, lo que se hereda es el desarraigo –
cultural, lingüístico, afectivo, estético– como actitud crítica
frente a toda tentación de permanencia, frente a toda ilu-
sión de construcción estable. La grieta que amenaza el muro,
el olvido que amenaza la lengua materna son principios pro-
ductivos y lugares de hallazgo para posicionarse frente a la
realidad y asumir sus fisuras.
En Tununa Mercado, la herencia no es un legado que se
recibe de los mayores sino es el aprendizaje que otorga la ex-
periencia de la dictadura y el exilio: la escritura de esa expe-
riencia como un modo de enfrentar el duelo personal y colecti-
vo y mantener abierto el archivo de la memoria es el mandato
que es necesario asumir.
En Roberto Raschella, la herencia que el hijo recibe de la
familia le permite fundar una lengua como alegoría del en-
tre-lugar que constituye la genealogía familiar y su identi-
dad: espacio de encuentro y separación que posterga el rela-
to en la medida que lo cuenta y asoma la promesa de una
versión de la historia que muestra la inconformidad de la
escritura ante su propio efecto.
Se trata entonces, en los distintos casos, de obras que pro-
ponen la idea de la herencia como espacio residual, como bien
deficitario que plantea el reto hermenéutico de interrogar el
secreto del origen que otorga un saber precario que deshere-
da en la medida en que vincula al hilo impredecible de la
procedencia.
Caracas, mayo 2006
209
 De todas las obras

De todas las obras, las que prefiero

son las usadas.
Los recipientes de cobre con abolladuras y bordes aplanados,
los cuchillos y tenedores, cuyos mangos de madera
han sido manoseados tantas veces: tales formas
me parecen las más nobles. También las losas en torno a viejas casas,
que han sido pisoteadas tantas veces, desgastadas por el roce
y entre las que crecen manojos de grama, esas
son obras afortunadas, felices.

Circulando en el comercio de muchos

a menudo transformadas, mejoran su forma y se hacen encantadoras
por haber sido manipuladas a menudo.
Incluso los fragmentos de esculturas
con sus manos cortadas, me gustan. También
vivieron para mí. Aunque abandonados, siempre se cargó con ellos.
Aunque derribados, nunca se irguieron a gran altura.
Las edificaciones medio derrumbadas
tienen de nuevo la apariencia de las todavía inconclusas,
las grandemente planeadas: sus hermosas medidas
Título: Ú l t i m a r e s i s t e n c i a i nd í g e n a ya pueden adivinarse; pero requieren
Fotógrafo: Miguel Amat todavía de nuestro entendimiento. Y a la vez
Fecha: 2005 ya sirvieron, de hecho ya han sido superadas. Todo esto
Serie: Paisajes heroicos (2003-07) me hace feliz.
Técnica: Fotografía
Dimensiones: 24 x 20 pulgadas

Bertold Brecht
(traducción Luis Miguel Isava)

210 211
 Bibliografía

Fuentes primarias

Chejfec, Sergio. El punto vacilante. Literatura, ideas y mun-

do privado. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2005a.
. “La memoria disuelta en la literatura”, Ponencia leída en
Hood Collage, Maryland, (EE.UU.), abril 2005b, inédito.
· L os i ncom p l e t os . Buenos Aires: Alfaguara, 2004.
· Boca de lobo. Buenos Aires: Alfaguara, 2002.
· L o s p l a n e t a s. Buenos Aires: Alfaguara, 2000.
· Cinco. Buenos Aires: Ediciones Simurg, 1998.
· El llamado de la especie. Buenos Aires: Beatriz Viterbo
Editora, 1997.
· “El extranjero”, en P unt o d e Vi st a , N°45, año XVI, 1993, 6-
11.
· El aire. Buenos Aires: Anagrama, 1992.
· Lenta biografía. Buenos Aires: Editorial Puntosur, 1990a.
· Moral. Buenos Aires: Punto Sur, 1990b.
Mercado, Tununa. N a rra r de spu és. Rosario: Beatriz Viterbo
Editora, 2003.
· La madriguera. Buenos Aires: Tusquets Editores, 1996.
· La letra de lo mínimo. Rosario: Beatriz Viterbo Editora,
1994.
· En estado de memoria. México: Coordinación de Difusión
Cultural. Dirección de Literatura/UNAM, 1992. Reedición
1998, Córdoba, Alción Editora.
· Canon de alcoba. Caracas: Monte Ávila, 1989.
· Celebrar a la mujer como una pascua. La Habana: Casa de
las Américas, 1967.
Morábito, Fabio. Alguien de lava. México: Editorial Era Co-
naculta, 2002.

212 213
· Berlín también se olvida. México: Tusquets, 2004.
· La vida ordenada. México: Tusquets Editores, 2000.
· El buscador de sombra. Carmona: Ediciones Palimpsesto,
1997.
· El pastor sin ovejas. México: Fondo de Cultura Económica,
1995.
· D e l un e s, todo el año. México: Editorial Joaquín Mortiz y
Conaculta, 1991.
· “El escritor en busca de una lengua” en Vu e l t a, año XVII,
N° 195, 1993, 22-14.
· Caja de herramientas. México: Fondo de Cultura Económi-
ca, 1989a.
· La lenta furia. México: Editorial Vuelta, 1989b.
· Lotes baldíos. México: Fondo de Cultura Económica, 1984.
Raschella, Roberto. Tímida hierba de agosto. Córdoba: Al-
ción Editora, 2001.
· Si hubiéramos vivido aquí. Buenos Aires: Losada, 1998.
· Diálogos en los patios rojos. Buenos Aires: Ediciones Para-
diso, 1994.
· Poe m a s d e l ex t e r m i n i o. Buenos Aires: Libros de Tierra Fir-
me, 1988.
· Malditos los gallos. Buenos Aires: Finnegans Libreros, 1979.
Zurita, Raúl. El día más blanco. Santiago de Chile: Alfagua-
ra, 1999.
. A n t e p a r a í s o . Santiago de Chile: Editorial Universitaria,
1982.
. Purgatorio. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1979.
Bibliografía general
Abbate, Florencia. “Fragmentos de ausencia”, en T res pun-
t o s, Buenos Aires, 1999, 74.
214
Abraham N. y Torok, M. Il Verbario dell’uomo del lupi. Napo-
li: Liguori Editore, 1992.
Achugar, Hugo. “Leones, cazadores e historiadores. A propó-
sito de las políticas de la memoria y del conocimiento”, en
Teorías sin disciplina. Latinoamericanismo, postcolonia-
lidad y globalización en debate (coord. Santiago Castro
Gómez y Eduardo Mendieta). México: Porrúa, 1998, 271-
286.
· L a bi b li ot ec a en rui na s. Ref l exi ones cul t ura l es d esde l a pe-
riferia. Montevideo: Ediciones Trilce, 1994.
· La balsa de la Medusa. Ensayos sobre identidad, cultura y
fin de siglo en Uruguay . Montevideo: Trilce, 1992.
Agamben, Giorgio. L o que qu eda d e Au sch w i t z. El archi v o y
e l t e s t i g o. Homo sacer III. Valencia: Pre-textos, 2000.
· Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occiden-
tal. Valencia: Pre-textos, 1995.
Aguirre, Osvaldo. “Una aventura de la inspiración. Entre-
vista a Roberto Raschella”, en P un t o d e v i s t a, N° 80, Dic.
2004, 22-30.
Aizemberg, Edna. “ Lenta biografía: el Jad gadyá post-holo-
cáustico, pos-colonial de Sergio Chejfec”, en Noaj N° 6,
Je r u s a l e m, agosto, 1991.
· “Lenta biografía: Chejfec’s Post-holocaust, postcolonial Had
Gadya”, en David Sheinin y Lois Baer Barr (eds.). T h e
Jewish Diaspora in Latin America. New Studies on His-
t o r y a nd L i t e r a t u r e. Nueva York / Londres: Garland Pu-
blishing Inc., 1996.
Amado, Ana y Domínguez, Nora. Lazos de familia. H e r e n -
cias, cuerpos, ficciones. Buenos Aires: Paidós, 2004.
Amati Mehler, J, Argentieri, S, Canestri. L a b a b e l e
dell’inconscio. Lengua madre e lingue straniere della di-
mensiones psicoanalitica. Milano: Raffaello Cortina Edi-
tore, 1990.
215
Arfuch, Leonor (comp.). Pe n s a r e s t e t i e m p o. Espacios, afec-
t o s, p e r t e n e n c i a s. Buenos Aires: Paidós, 2005.
· (comp.) Identidades, s u j e t o s, subjetividades. Buenos Aires:
Prometeo libros, 2002a.
· El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contempo-
ránea. Buenos Aires: F.C.E., 2002b.
· “Album de familia”, en Punto de Vista , N° 56, año XIX, 1996,
6-11.
Assman, Jan. La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identi-
tá politica nelle grande civiltá antich e. Torino: Einaudi, 1997.
Augé, Marc. R o v i n e e m a ce r i e . I l s e n s o d e l t e m p o. Milano:
Bollati Boringhieri, 2004.
· Las formas del olvido, Barcelona: Gedisa, 1998.
· El viaje imposible. El turismo y sus imágenes. Barcelona:
Gedisa, 1998.
Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota: la ficción postdicta-
torial y el trabajo del duelo. Santiago de Chile: Editorial
Cuarto Propio, 2000.
Bal, Crewe and Spitzer. Acts of memory cultural recall in
t h e p r e s e n t. Hanover and London: University Press of New
England, 1999.
Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. México: Siglo
XXI, 1973.
Baudrillard, Jean. La ilusión del fin. La huelga de los acon-
t ec i m i e n t o s. Barcelona: Anagrama, 1993.
Bauman, Zigmunt. La solitudine del cittadino globale. Mila-
no: Feltrinelli, 2000.
· L a s oc i e t á d e ll ’ i n ce r t e zz a. Bologna: Il Mulino, 1999.
· La globalización. Consecuencias humanas. México: Fondo
de Cultura Económica, 1998.
· L e g i s l a d o r e s e i n t é r p r e t e s. Sobre la modernidad, la post-
modernidad y los intelectuales. Buenos Aires: Universi-
dad Nacional de Quilmes, 1997a.
216
· Modernidad y Holocausto. Toledo: Ediciones Sequitur, 1997b.
Benjamin, Walter. Imaginación y Sociedad. Iluminaciones I.
Madrid: Taurus, 1980.
· Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, 1972.
· “La tarea del traductor” en A n g e l u s N o v u s. Barcelona: Ed-
hasa, 1971, 127-143.
Berg, Edgardo: “Planetas autónomos” en La capital, Mar del
Plata, 1998.
Berg, Edgardo y Nancy Fernández. “Fuera de lugar, entre-
vista a S. Chejfec” en C e l e h i s N° 11, Universidad Nacio-
nal de Mar del Plata, Mar del Plata, 1998, 319-332.
Bergero, A. y Reati, F. Memoria colectiva y políticas del olvi-
do. Argentina y Uruguay, 1970-1990. Rosario: Beatriz Vi-
terbo Editora, 1997.
Birulés, Fina. “La crítica de lo que hay: entre memoria y ol-
vido” en Hacia dónde va el pasado. Manuel Cruz, compila-
dor. Barcelona: Paidós, 2002.
Bourdieau, Pierre. Sociología y cultura. México: Grijalbo,
1990.
Brito, Eugenia. Campos minados. (L i t e r a t u r a p o s t - g o l p e e n
Chile). Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1994.
Boym, Svetlana. The future of nostalgia. New York: Basic
Book, 2001.
Brossat, Alain. “El testigo, el historiador y el juez”, en Políti-
cas y estéticas de la memoria, Nelly Richard editora. San-
tiago de Chile: Cuarto Propio, 2000, 123-134.
Castillo Zapata, Rafael. “La vanguardia permanente. Espec-
tros de Guy Debord”. Tesis Doctoral presentada en La
Universidad Simón Bolívar, 2002.
Canetti, Elías. La lingua salvata. Milano: Adelphi Edizioni,
1980.
Castro-Gómez, Santiago. “Latinoamericanismo, modernidad,
globalización. Prolegómenos a una crítica colonial de la
217
 razón”, en Teorías sin disciplina. Latinoamericanismo, pos-
tcolonialidad y globalización en debate (coord. Santiago
Castro Gómez y Eduardo Mendieta). México: Porrua, 1998,
169-206.
Chambers, Iain. Migración, cultura, identidad. Buenos Ai-
res: Amorrortu Editores, 1995.
Cohen, Esther. E l s il e n c i o d e l n o m b r e. I n t e r p r e t a c i ó n y p e n -
samiento judío. Barcelona: Antrophos, 1999.
Cróquer, Eleonora. El gesto de Antígona o la escritura como
responsabilidad (Clarice Lispector, Dimaela Eltit y Car-
men Boullosa). Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000.
Cruz, Manuel (compilador). Hacia dónde va el pasado. El
porvenir de la memoria en el mundo contemporáneo . Bar-
celona: Paidós, 2002.
· H a ce r s e c a r g o. Barcelona: Paidós, 1999.
Cruz, Francisco José. “Fabio Morábito, el pastor entrañable”.
Medellín, en Deshora, N° 7, 2001, 55-62.
Dalmaroni, Miguel. “Crítica literaria: la fuerza de la escritu-
ra” en Boletín / 8 del Centro de Estudios de Teoría y Críti-
ca Literaria, octubre, 2000.
Danto, Arthur. Historia y narración. Barcelona: Paidós, 1989.
Debray, Regis. Transmitir. Buenos Aires: Manantial, 1997.
De Certeau, Michel. La escritura de la historia . México: Uni-
versidad Iberoamericana, 1985.
De Gaulejac, Vincent. L’ H i s t o i r e e n h é r i t a g e. Roman fami-
lial et trajectoire social. París: Descléé de Brouwer, 1999.
Deleuze, Gilles. C o n v e r s a c i o n e s. Valencia: Pre-textos, 1996.
Deleuze G. y Parnet C. Diálogos. Valencia: Pre-textos, 1997.
Deleuze, G. y Guattari F. El Anti-Edipo. Capitalismo y esqui-
zofrenia. Barcelona: Paidós, 1998.
· Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-tex-
tos, 1994.
218
· Kafka por una literatura menor. México: Editorial Era, 1978.
Del Toro, Antonio. “De lunes todo el año” en Vu e l t a, México,
N° 187, 1992, 48.
De Man, Paul. “La autobiografía como desfiguración” en Revis-
ta Antrophos, Monografías temáticas: La autobiografía y sus
problemas teóricos. Estudios e investigación documental,
Barcelona, Editorial Antrophos, N° 29, 1991, 113-117.
Derrida Jacques. D a r l a m u e r t e . Barcelona: Paidós, 2000.
· Memorias para Paul de Man . Barcelona: Gedisa, 1998.
· Mal de archivo. Madrid: Editorial Trotta, 1997a.
· El monolingüismo del otro o la prótesis del origen. Buenos
Aires: Manantial, 1997b.
· Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del
duelo, la Nueva Internacional. Madrid: Editorial Trotta,
1995.
· Dofourmantelle. Sull’ospitalita. Milano: Baldini e Castal-
di, 2000.
Didi-Huberman, Georges. L o q u e v e m o s, lo que nos mira.
Buenos Aires: Bordes Manantial, 1997.
· I m á g e n e s p e s e a t o d o. Memoria visual del holocausto . Bar-
celona: Paidós, 2004.
Entrevista a Raschella:http://www.audiovideotecaba.gov.ar/
areas/comsocial/audiovideoteca/raschellabiblioes.php
Eltit, Diamela. E m e r g e n c i a s. E s c r i t o s s o b r e li t e r a t u r a , a r t e
y política . Santiago de Chile: Planeta/Ariel, 2000.
Epple, Juan Armando. “Transcribir el río de los sueños”, En-
trevista a Raúl Zurita en Revista Iberoamericana, vol. LX,
julio-dic. 94, N° 168-169, 873-883.
Fabietti Ugo, Matera Vincenzo. M e m o r i e e i d e n t i t á . Simboli
e strategie del ricordo . Roma: Meltelmi, 1999.
Feld, Claudia. “El ‘rating’ de la memoria en la televisión argen-
tina” en Políticas y estéticas de la memoria, Nelly Richard
editora. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000, 77-84.
219
Foucault, Michel. El orden del discurso. Barcelona: Fábula
Tusquets, 2002.
· Nietzsch e, la genealogía, la historia. Valencia: Pre-textos, 2000.
· Las palabras y las cosas . México: Fondo de Cultura Econó-
mica, 1991.
Franco, Jean. “Invadir el espacio público; transformar el es-
pacio privado”, en Marcar diferencias, cruzar fronteras.
Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1996, 91-113.
Freud, Sigmund. “Duelo y Melancolía” en Obras completas.
Vol. XIV. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1996, 235-255.
García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para
entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1990.
· Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de
la globalización. México: Grijalbo, 1995.
· Cultura y Comunicación: entre lo global y lo local . La Plata,
Ediciones de periodismo y comunicación. Universidad Na-
cional de la Plata, 1997.
Giddens, Anthony. Modernidad e identidad del yo. El yo y
la sociedad en la época contemporánea. Barcelona: Edi-
ciones Península, 1995.
· L e co n s e g u e n z e d e ll a m o d e r n i t á . Fiducia e rischio, s i c u r e z -
za e pericolo. Bologna: Il Mulino, 1994.
Ginzburg, Carlo. Mitos, emblemas, indicios. Morfología e his-
toria. Barcelona: Gedisa, 1999.
Giordano, Alberto. “Tiempos del exilio y escritura de los re-
cuerdos” en Iberoamericana. América Latina-España-Por-
tugal, vol. 1, N° 1, 2001, 113-120.
Goldberg, Jacqueline. Ve r b o s p r e d a d o r e s. Poe s í a r e un i d a
2006 / 1986. Caracas: Editorial Equinoccio, Colección Papi-
ros, Recorridos, 2007.
González, Beatriz (Comp.). Cultura y tercer mundo. 1. Cam-
bios en el saber académico. Caracas: Editorial Nueva So-
ciedad, 1996.
220
· Cultura y tercer mundo. 2. Nuevos individuos y ciudadanos .
Caracas: Editorial Nueva Sociedad, 1996.
Gramuglio, María Teresa. “Genealogía de lo nuevo”, en Pun-
t o d e V i s t a, año XIII, N° 39, 1990.
· “Notas sobre inmigración” en P un t o d e Vi st a . Revista de
cultura, N° 22, dic. 1984, 13-15.
Gramuglio, María Teresa y Sábato, H. “De la biografía
como forma de la historia” en P un t o d e V i s t a , N° 26,
1986, 16-22.
Grinberg, León Rebecca. Psicoanálisis de la migración y del
exilio . Madrid: Alianza, 1984.
· Migración y exilio. Estudio psicoanalítico. Madrid: Biblio-
teca Nueva, 1996.
Halbwachs, Maurice. La memoria colletiva . Milano: Unico-
pli, 2000.
Halperin Donghi,Tulio. H i s t o r i a C o n t e m p o r á n eo d e A m é r i -
ca Latina . Madrid: Alianza, 1980.
· El espejo de la historia. Buenos Aires: Sudamericana, 1987.
Huyssen, Andreas. En busca del futuro perdido. Cultura y
memoria en tiempos de globalización. México: Fondo de
Cultura Económica, 2002.
Isava, Luis Miguel. “El otro (del) lenguaje: Wittgenstein y el
lenguaje de la poesía I” en R e v i s t a Ve n e z o l a n a d e Filoso-
fía, Universidad Simón Bolívar, N° 39-40, 1999, 39-68.
· “El otro (del) lenguaje: Wittgenstein y el lenguaje de la poe-
sía I” en R e v i s t a Ve n e z o l a n a d e Filosofía, Universidad Si-
món Bolívar, N° 41-42, 2000-2001, 73-102.
Kristeva, Julia. Extranjeros para nosotros mismos. Madrid:
Plaza y Janés Editores, 1991a.
· Sol negro. Depresión y melancolía . Caracas: Monte Avila,
1991b.
Lacan, Jacques. La familia. Buenos Aires: Editorial Argon-
auta, 1978.
221
Laclau, Ernesto.“El tiempo está dislocado” en Emancipación
y diferencia. Buenos Aires: Ariel, 1996.
Lasch, Christopher. L’io minimo. La mentalitá della soprav -
videnza in un’epoca di turbamenti. Milano: Feltrinelli, 1985.
Levi, Primo. Se questo é un uomo. La tregua. Torino: Einaudi,
1989.
Lejeune, Philippe. “El pacto autobiográfico” en R e v i s t a A n -
t r o p h o s, Monografías temáticas: La autobiografía y sus
problemas teóricos. Estudios e investigación documental,
Barcelona, Editorial Antrophos, N° 29, 1991, 47-61.
Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el indivi-
dualismo contemporáneo. Barcelona: Anagrama, 1995.
Lyotard, Jean-Francoise. La postmodernidad (explicada a los
niños). Barcelona: Gedisa Editorial, 1998a.
· Moralidades postmodernas. Madrid: Tecnos, 1998b.
· La condición postmoderna. Madrid: Cátedra, 1994.
Lorente Murphy, Silvia. “Lenta biografía : una historia con
dos irrupciones. El holocausto judío y el Proceso de Reor-
ganización Nacional”, ponencia presentada en el Congre-
so LASA, Guadalajara, abril, 1997.
Ludmer, Josefina. “Temporalidades del presente” en B o l e t í n
del Centro de Estudios de Teoría y Crítica literaria, N°
10, 2002, 91-112.
Makowski, Sara. “Entre la bruma y la memoria. Trauma,
sujeto y narración” en Perfiles Latinoamericanos. Revista
de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales,
México, N° 21, 2002, 143-158.
Marai, Sándor. L a h e r e n c i a d e E z t e r. Barcelona: Publicacio-
nes y Ediciones Salamandra, 2000.
Masiello, Francine. El arte de la transición. Buenos Aires:
Grupo Editorial Norma, 2001.
Molloy, Sylvia. Acto de presencia. La escritura autobiográfica en
Hispanoamérica. México: Fondo de Cultra Económica, 1996.
222
Montaldo, Graciela. “Entre el gran relato de la historia y la
miniatura (narrativa argentina de los años ochenta)” en
Estudios. Revista de Investigaciones literarias , año 1, N°
2, Caracas, 1993, 81-93.
· “Líneas imaginarias: literatura argentina contemporánea”,
en Actas del Congreso: “Primer Congreso Internacional
de Literatura: Medio Siglo de literatura latinoamericana,
1945-1995”, Universidad Autónoma Metropolitana, vol. II,
Ciudad de México, 1997, 189-200.
Montale, Eugenio. P oe s í a C o m p l e t a. Traducción Fabio Mo-
rábito. España: Galaxia Gutemberg/Círculo de Lectores,
2006.
Mora, Gabriela. Tununa Mercado (entrevista) , en Hispamé-
rica, XXI, 1992, 77-81.
Moraña, Mabel. “Impertinencia de la momoria histórica en
América Latina” en Memoria colectiva y políticas del ol-
vido. Argentina y Uruguay, 1970-1990. Compiladores: Ber-
gero A. y Reati F. Rosario: Beatriz Vitebo Editora, 1997.
Moreiras, Alberto. Te r ce r e s p a c i o: li t e r a t u r a y du e l o e n A m é-
rica Latina. Santiago de Chile: Cuato Propio, Universi-
dad Arcis, 1999.
Pantin, Yolanda. País. Caracas: Fundación Bigott, 2007.
Quintana, Isabel. Figuras de la experiencia en el fin de si-
glo . Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2001.
Robert Neustadt, Roberto. Entrevista a Raúl Zurita, en His-
pamérica. Revista de literatura , año XXIX, N° 85, 2000.
Onega, Gladis. La inmigración en la literatura argentina, 1880-
1910. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1965.
Ortiz, Renato. El otro territorio. Ensayos sobre el mundo con-
t e m p o r á n eo. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quil-
mes, 1997.
Pagni, Andrea. “Conversando con Tununa Mercado” “Itine-
rario de la memoria, trazos de la escritura” en I b e r o m e r i -
223
 cana, América Latina-España-Portugal, volumen I, 2001,
147-150.
Pavese Cesare. Poe s í a e d i t e e i n e d i t e. Torino: Einaudi, 1981.
Pfeiffer, Erna. Exiladas, emigrantes, viajeras. Encuentros
con diez escritoras latinoamericanas. Frankfurt, Madrid,
Vervuert, Iberoamericana, 1995.
Piglia, Ricardo y Saer, Juan José. Diálogo Piglia-Saer. Por
un relato futuro. Santa Fe: Universidad Nacional del Li-
toral, 1990.
Piglia, Ricardo. Seis propuestas para el próximo milenio / y
cinco dificultades. Buenos Aires: Fondo de Cultura Eco-
nómica, 2001.
· Crítica y Ficción. Buenos Aires: Seix Barral, 2000a.
· F o r m a s b r e v e s . Buenos Aires: Anagrama, 2000b.
Ramírez, Liliana. “La autobiografía como des-figuración” en
T ex t o y co n t ex t o , E s t ud i o s li t e r a r i o s : r e l ec t u r a s , i m a g i -
nación y resistencia, Bogotá, N° 28, set-dic 1995, 189-208.
Ramos, Julio. “Migratorias” en Paradojas de la letra. Cara-
cas: Ediciones Excultura, 1996, 177-186.
Rella, Franco. Dall’esilio. L a c r e a z i o n e a r t i s t i c a co m e t e s t i -
monianza. Milano: Feltrinelli, 2004.
Richard, Nelly (editora). P olí t i ca s y est é t i ca s d e l a m em ori a.
Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000.
· Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre
Chile de la transición). Santiago de Chile: Cuarto Propio,
1998.
· La insubordinación de los signos. Santiago de Chile: Cuar-
to Propio, 1994.
· Masculino/ Fe m e n i n o. Prácticas de la diferencia y cultura
democrática. Santiago de Chile: Francisco Zegers Editor,
1989.
Richard N. y Moreiras A. Pensar en / la postdictadura. San-
tiago de Chile: Cuarto Propio, 2001.
224
Richter, Marily. Entrevista a Tununa Mercado en La caja de
la escritura . Diálogos con narradores y críticos argenti-
nos, Alemania, Vuervert, Iberoamericana, 1997, 19-34.
Ricoeur, Paul. La memoria, la storia, l’oblio. Milano: Raffae-
llo Cortina Editore, 2003.
· La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido . Madrid:
Arrecife, Ediciones Universidad Autónoma de Madrid,
UAM, 1999.
Rosa, Nicolás. El arte del olvido y tres ensayos sobre mujeres .
Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2004.
Robin, Regine. “La autoficción. El sujeto siempre en falta” en
Arfuch (comp.). Identidades, s u j e t o s, s u b j e t i v i d a d e s. Bue-
nos Aires: Prometeo libros, 2002, 43-55.
Rossi, Paolo. Il passato, la memoria, l’oblio. Bologna: Il Muli-
no, 1991.
Roudinesco, Elizabeth. La familia en desorden. Buenos Ai-
res: Fondo de Cultura Económica, 2003.
Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro
subjetivo. Una discusión . Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.
· “El tiempo y la memoria” en T i e m p o p r e s e n t e . N o t a s s o b r e
el cambio de una cultura. Buenos Aires: Siglo XXI, 2001.
· S i e t e e n s ayo s s o b r e Walter Benjamin. Buenos Aires: Fondo
de Cultura Económica, 2000.
· “Lugar de origen” en P unt o de Vi st a, N° 62, 1998, 33-36.
· “Experiencia y lenguaje II” en Punto de Vista, N° 51, 1995, 5-6.
· Escen a s de l a vi d a p ost m od erna : I nt e l ect ua l e s, a rt e y v i -
deo-cultura en la Argentina. Buenos Aires: Ariel, 1994.
· “La ficción inteligente”, en Clarín, Buenos Aires, 1992, 10.
· “Política, ideología y figuración literaria” en Balderston
(comp.). Ficción y política. La narrativa argentina du-
r a n t e e l p r oce s o m ili t a r. Buenos Aires-Madrid-Minneso-
ta: Alianza Editorial/Institute for the Study of Ideologies
and literatura, 1987.
225
Saer, Juan José. La narración-objeto. Buenos Aires: Seix Ba-
rral, 1999.
· “Experiencia y lenguaje. Dos ensayos de Juan José Saer”,
en P unt o de Vi st a, N° 51, abril 1995, 7-9.
Said, W. Edward. “Recuerdo del invierno” en P un t o d e Vi st a,
N° 22, dic. 1984, 3-7.
Segovia, Tomás. Anagnórisis. México: Premiá, 1986.
Siguan, Miquel. Bilingüismo y lenguas en contacto. Madrid:
Alianza Ensayo, 2001.
Szurmuk, Mónica. “Voces y susurros en la literatura de la
postdictadura argentina: Reina Roffé y Sergio Chejfec”,
mimeo.
Steiner, George. D e s p u é s d e B a b e l . A s p ec t o s d e l l e n g u a j e y
la traducción. México: Fondo de Cultura Económica, 1995.
· Ext ra t erri t ori a l . Barcelona: Barral, 1973.
Tabarovsky, Damian. Literatura de izquierda. Rosario: Bea-
triz Viterbo Editora, 2004.
Todorov, Tzvetan. Los abusos de la memoria. Barcelona: Pai-
dós Asterisco, 2000.
· El hombre desplazado . Madrid: Taurus, 1998.
Tomlinson, John. Sentirse a casa nel mondo. Le cultura come
b e n e g l o b a l e. Milano: Feltrinelli, 1999.
Vattimo, Gianni. La sociedad transparente. Barcelona: Edi-
ciones Paidós, 1990.
Vattimo, Gianni y otros. En torno a la postmodernidad. Bar-
celona: Antrophos, 1990.
Vezzetti, Hugo. “La memoria y los muertos” en P unt o d e Vis-
t a, N° 49, Año XVII, 1994, 1-4.
· “Variaciones sobre la memoria social” en P un t o d e V i s t a,
N° 56, año XIX, 1996, 1-5.
Vincenti, Carmen. Una geometría disonante. Imaginarios y
ficciones. Valencia: EXcultura, 2000.
226
Viñas, David. Literatura argentina y realidad política. Bue-
nos Aires: Centro Editor de América Latina, 1982.
Virno, Paolo. I l Ri cordo del P re se nt e. Saggio sul Te m p o S t o-
rico. Torino: Bollati Boringhieri, 1999.
Zizek S. y Jameson, F. E s t ud i o s c u l t u r a l e s : r ef l ex i o n e s s o-
bre el multiculturalismo. Buenos Aires: Paidós, 1998.
Zizek Slavoj. Mirando al sesgo. Una introducción a Ja c q u e s
Lacan a través de la cultura popular. Buenos Aires: Pai-
dós, 2000.
Williams, Raymond. Marxismo y literatura . Barcelona: Pe-
nínsula, 1980.
White, Hayden. E l t ex t o h i s t ó r i co co m o a r t ef a c t o li t e r a r i o.
Barcelona: Paidós, 2003.
· El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representa-
ción. Barcelona: Paidós, 1992.
· Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del
siglo XIX. México: Fondo de Cultura Económica, 1992.
Weil, Simon. Echar raíces. Madrid: Editorial Trotta, 1996.
Yerushalmi Y. y otros. Usos del olvido. Buenos Aires: Edicio-
nes Nueva Visión, 1989.
227
 Índice

I. Escribir hacia atrás

1. El regreso de los fantasmas .. 13
2. Legados de la memoria .. 22
3. Transmisiones y herencias .. 25
4. Inventario personal .. 35
Notas .. 37

II. El frágil heredero.

El fracaso de la transmisión en
Lenta biografía de Sergio Chejfec
1. Literatura y porvenir .. 47
2. El legado inaccesible .. 54
3. En nombre del padre .. 60
Notas .. 70

III. Los fantasmas del afecto en

El día más blanco, de Raúl Zurita
1. Vínculos y afectos .. 75
2. El “purgatorio del lenguaje” .. 82
2. El “semblante más amado” .. 86
3. Rostro-monstruo .. 93
Notas .. 104

IV. La Historia nómada: intemperies

de la lengua y de la identidad
en la obra de Fabio Morábito
1. Pertenencia y morada .. 113
2. Geografías errantes .. 117
2. Entre-lenguas .. 124
3. El lugar de la grieta .. 132
Notas .. 142

228 229
 V. El asedio de la memoria:
hallazgos de la escritura
en Tununa Mercado
1. Abrir el archivo
2. Autofiguraciones
3. El fantasma del hogar
Notas
VI. La lengua privada de
Roberto Raschella: el desarraigo
de la fàbula familiar
1. La lengua “miscitada”
2. La “erranza” del origen
3. “La luminosa propiedad
de fabular”
Notas
VII. Genealogía de una escritura
Bibliografía
230
    
.. 147
  
.. 153     
.. 158  
.. 167      
  
  
     
   
   
.. 171
    
.. 174         
  
.. 192     
.. 199        
   
.. 207   
     
  
.. 213
  
   
     
  
   
    
 
  
      
   
 
      
 
  
231
   
        
     
      
       
     
           
       
        
          
        
    
 
   
   
   
           
       
           
         
   
         
     
   
        
  

232 233

 
   
      
   
     
  
   
 
     
 
   
    
      
234

   
     
  
   
   
      
 
  
     
    
  
   
 
  
   
  
   
   
   
  
   
  
  
   

   
   
235
   
      
  
      
    
  
   
   
     
  
    
  
    
      
   
    
     
   
    
 
  
   
         
  
      
   
  
  
236
     
       
     
  
    
   
  
    
     
       
  
    
  
     
  
  
    
  
 
       
  
  
   
     
  
237
  
      
  

      
  
    
   
  
        
  
   
  
 
    
   
  
  
    
  
 
          
  
 
      
  
   
 
  
        
   
  
       
    
  
     
  
     
   
  
      
  
    
  
    
  
     
    
  
  
    
    
  
    
      
  

238 239
Título: Escribir hacia atrás : herencia, lengua, memoria
Autro: Gina Saraceni
Colección: Tesis/ensayo
Formato: 14* 20 cm
240 páginas, binder
Tapa a cuatro colores, sin solapas, Ya está impresa

1000 ejemplares.
papel de 65 grs. boxel

margenes: interior: 20 mm; exterior 14 mm;

superior: 18mm; inferior 25mm

p 1 y 2 en blanco
p. 3 portadilla
p 4 estudios culturales
p 5 portada
p. 6 isbn

dudas llamar a Adriana

0341-4487521
0341-156 117903

240