Movimientos Artisticos del siglo XX

 Panorama general del siglo XX en venezuela

Se denominara arte contemporáneo a las manifestaciones creativas artística que se desarrollan

actualmente y que se inician con los cambios culturales de finales del siglo XX  marcado por la
globalizacion y la diversificación de los medios y formas de expresión.

También se suele usar el termino de arte pos-moderno para definir las expresiones artística
realizadas desde las ultimas décadas del siglo XX hasta el tiempo actual que se diferencia de las
obras modernas, producto de la vanguardias en cuanto al planteamiento, uso de técnica, libertad
creadora y regreso a los temas tratados por la tradición .

en estos tiempos contemporáneos, se presenta una enorme pluralidad en las artes y comienza a
surgir un marcado interés por la narración de la identidad propia, alejándose de toda norma de
perfección. La realidad comienza a construirse desde la diversidad de las realidades, religiones y
locales de la naciones.

Las manifestaciones contemporáneas son portadoras de significados mas locales, conectados a las
especificidades y condiciones de vida de los artista, lo que hace mas compleja su interpretación.
Sin embargo,  en general, se puede decir que todas poseen aspectos que hablan del momento
cultural presente.

TENDENCIAS GENERALES DE LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA CONTEMPORÁNEA

Integración o desplazamiento de géneros

Presencia de la fotografía y el vídeo

Uso de la tecnología

Protagonismo del cuerpo y la materia viva

Búsqueda del carácter de espectáculo de la obra artística

Variedad de materiales y temática 

Lo que se define como arte en la actualidad comprende que no solo se encuentra en los museos y
galerías, sino también aquellas obras como intervenciones y acciones en la calle, instalaciones,
grafitos, teatro de calle y arte circenses.

INTEGRACIÓN O DESPLAZAMIENTO DE GÉNEROS

      El artista, en la actualidad, no se circunscribe a una sola actividad artística en particular.muchas

obras artísticas contemporáneas se ubican entre la frontera de distintas manifestaciones., por
ejemplo, las obras que se definen como acción corporal relacionadas con el teatro, video-arte
relacionada con el cine, obra bidimensionales que se relacionan con el diseño publicitario., se
fusionan tambien obras que se definen como video-instalaciones, video-danza entre otros.

PRESENCIA DE LA FOTOGRAFÍA Y EL VÍDEO 

     Es imposible negar en los museos o espacios destinados para exponer la obra, la fotografía y el
vídeo se convierte en medio y arte al mismo tiempo., muchos artistas los usan para mostrar su
expresión estética o como respaldo post-presentación del hecho artístico, para registrar así una
propuesta.

USO DE LA TECNOLOGÍA

En la actualidad se puede apreciar muchas creaciones realizadas a través de medios tecnológicos,

principalmente la informática,usando programas que permiten efectuar diseños y expresiones
artísticas también conocidas como net-art o arte digital.

Libertador Simón Bolivar

un ejemplo de estos es una nueva imagen del Libertador Simón Bolívar. No es presentada  como
una interpretación pictórica sino como una reconstrucción de su rostro realizada por un equipo
científico-técnico y llevada acabo por el artista francés Philippe Froesch. Un procedimiento
tecnológico denominado técnica craneométrica, que consiste en una descripción anatómica
detallada del cráneo, fue utilizado para convertir las mediciones caracteres gráficamente
reconocibles. 
PROTAGONISMO DEL CUERPO Y LA MATERIA VIVA 

Los artistas presentan su propuesta a partir de su propio cuerpo en acciones gestuales y teatrales,
convirtiéndose en obras y medios de expresión artística. En muchas obras se incorporan también
materias orgánicas como alimentos, plantas, etc. En esta tendencia del cuerpo como obra artística,
se encuentran la pintura corporal y el performance.

PINTURA CORPORAL

Es una practica antigua iniciada por los pueblos originarios para representar a través de su cuerpo
su cultura., se inicio con el uso de materiales vegetales obtenido del medio ambiente. En
Venezuela, el onoto y otras plantas sirven de pigmentos para pintar., además, se elaboran
instrumentos y sellos para delinear formas en el cuerpo.

Pintura corporal Warekena

 PINTADERAS 

Actualmente, es una de las artes representativas de lo contemporáneo.Desde el año 2005 se han

efectuado varios encuentros de arte corporal en el país. Dentro de los tipos de pintura corporal 
existen permanentes en la piel como los tatuajes, y las temporales, como las elaboradas con
pinturas especiales para el cuerpo.

Tatuaje temporal a base de henna.

PERFORMANCE

     Esta constituido por acciones en las que el cuerpo se presenta como obra de arte conjugando
movimiento, espacio y sonido. Es una manifestación interdisciplinaria, ya que integra elementos
plásticos, sonoros y teatralidad .

Cadenas - Narvis Bracamonte.

BÚSQUEDA DEL CARÁCTER DE ESPECTÁCULO DE LA OBRA ARTÍSTICA

    Muchos artistas contemporáneos se valen de diversos formatos, espacio y aplicaciones

multimedia
para realizar obras de gran impacto multisensorial con elementos propios de espectáculos
musicales
y cinematográfico.

Intervención Lumínica.
VARIEDAD DE MATERIALES Y TEMÁTICAS

La variedad protagonizada la escogencia de los materiales, técnicas a aplicar y temas a abordar.,

no existen parámetros o limites, solo el artista decide con respecto a su obra.

LO QUE SE ENCUENTRA EN LA CALLE

Existe una apertura en la calle a todas las manifestaciones artísticas, redefiniendo la concepción
del museo, lugar que deja de ser el único espacio artístico para convertirse en una opción mas.
Cualquier espacio que el artista decida para presentar su propuesta estética es valido. En ese
sentido, hay una apertura al arte en la calle, siendo este el espacio ideal para la multipresencia de
los espectadores. El arte dejo de percibirse como elitesco para transformarse en expresión
publica, donde cualquier transeúnte puede participar. entre los tipos de arte que se disfrutan en
las calles se concentran:

GRAFITIS

Son murales callejeros. Esta tendencia pictórica se inicio en 1970 en Norteamericana, extraído de
la música del hip hop. Se ha popularizado en toda la sociedad latino americana. Actualmente en
Venezuela se observan en paredes publicas y privadas multiplicidad de ellos, tanto imagenes como
mensajes con diferentes estilos para caracterizar a los grupos y localidades.
 Koz Dos - Caracas.

TEATRO DE CALLE

Es el teatro que traspasa las salas y los espacios convencionales dirigiéndose a plazas, parques,
comunidades y a la calle. A partir de la década de los 70's se comienza a realizar esta modalidad;
sus nombres han variado dependiendo del país, hasta conocerse como teatro comunitario.

ARTES CIRCENSES
Estos artistas generalmente se presentan en circos, con distintas especialidades: acrobacias,
malabares, equilibrios y danza, pero también tienen la opción de actuar fuera de el. Es muy
frecuente encontrar malabaristas en las grandes avenidas o en plazas que llevan delante
espectáculos breves.

   En Venezuela, a través de la Fundación Circo Nacional, existe el programa de formación artística
circense para jóvenes de 16 a 25 años. Funciona en la Carpa del Nuevo Circo de Caracas (antiguo
lugar destinado a la celebración de la corrida del toro).

Escena Yawarana - Compañía Nacional de Circo.

 El circulo de bellas artes y las escuelas en caracas

Es frecuente entre nuestros críticos e historiadores remontar el inicio de nuestro arte moderno a
los albores del siglo XX.

Este criterio sugiere que nuestro arte moderno surgió del rechazo de las estéticas naturalistas
representadas por los últimos maestros del realismo decimonónico que ocupaban funciones
docentes en la Academia de Bellas Artes de Caracas. La Academia fue, en efecto, el foco donde
tuvieron lugar los acontecimientos que cambiarían el curso de nuestro arte. Pero no debe
perderse de vista que entre el realismo de los maestros y el inicio de la modernidad se desarrolla
una serie de tanteos que, teniendo como tema el paisajismo, dan origen a un estilo de transición
que recoge por una parte la tradición técnica del realismo y, por otra, se nutre de ciertos
elementos de la modernidad, como son el trabajo al aire libre y la observación directa de la
naturaleza. Martín Tovar y Tovar y Jesús María de las Casas pueden ser considerados a este
respecto como precursores del Círculo de Bellas Artes. Habría que mencionar también a un
pequeño grupo de pintores poco conocidos que entró en actividad al finalizar el siglo, y del que
forman parte Pedro Zerpa, Abdón Pinto, Francisco Sánchez, Francisco Valdez, J.J. Izquierdo, Andrés
Pérez Mujica, sin que olvidemos entre éstos al primer Tito Salas. En las obras de todos ellos entran
en juego, aunque de manera tímida, los conceptos en torno a la luz y la naturaleza desarrollados
por la generación de artistas a la que vamos a referirnos en seguida.
Creado en 1912 bajo la inspiración del humorista y periodista Leoncio Martínez (Leo), el Círculo de
Bellas Artes tuvo como objetivo inicial promover de manera independiente la actividad de un
grupo de estudiantes que, por estar en desacuerdo con los métodos de la enseñanza impartida en
la Academia de Bellas Artes, habían fomentado en 1909, en contra de su director Antonio Herrera
Toro, una huelga que terminó cuando el grupo de conjurados se vio obligado a abandonar los
talleres del viejo instituto. De aquello que nació por rechazo a un sistema de aprendizaje iba a
surgir uno de los movimientos más vigorosos de nuestro arte. De una simple intención gremial
nació una escuela pictórica basada en la observación de la naturaleza y en la exaltación de la
tipología criolla. Una escuela de la visualidad que comienza a plantearse el hecho pictórico en
función de la transcripción de los datos de la naturaleza tal como son percibidos por el artista en el
momento de pintar y teniendo como propósito hacer del cuadro una realidad en sí misma.

Los móviles de la protesta de 1909 y la ulterior fundación del Círculo se encuentran en el rechazo
no sólo a la precaria enseñanza impartida en la Academia, sino también a las condiciones de
extrema apatía, negligencia y pobreza espiritual en que transcurría la vida caraqueña durante los
primeros años de la dictadura gomecista. El Círculo encontró, por eso mismo, una motivación de
carácter político en su repulsa al régimen causante de esas condiciones, y de allí su éxito al
constituirse en una respuesta que halló inmediato apoyo en la intelectualidad progresista del país.
A su programa inicial no tardarían en sumar su concurso escritores como Rómulo Gallegos y Julio
Rosales, críticos literarios como Julio Planchart y Jesús Semprum, poetas como Enrique Planchart,
Salustio González Rincones y Fernando Paz Castillo. De tal modo que su efecto renovador se
extendió al conjunto de la actividad cultural, incluida la música, contribuyendo también al
surgimiento de la crítica de arte en nuestro país como actividad comprometida con la búsqueda de
progreso e identidad, tal como esta crítica ha llegado a nuestros días desde los tiempos de Enrique
Planchart y Fernando Paz Castillo.

Los cambios suscitados por el Círculo en aquel ambiente no se explican tampoco sin los nuevos
conceptos que subyacen a la inquietud favorable a una profunda renovación estética. Estos
conceptos proceden, ciertamente, de la repercusión que a principios de siglo comenzó a tener el
impresionismo entre nuestros pintores. Apreciadas en reproducciones de revistas y libros, las
obras de impresionistas y post-impresionistas impregnaron poderosamente, la sensibilidad nueva,
influyendo no sólo en las actitudes, sino también en las técnicas y temáticas que comenzaron a
emplearse.

Así se explica que la renovación se iniciase con la adopción de ciertos principios impresionistas que
funcionaban admirablemente aplicados a la naturaleza tropical. Y de allí que los artistas, dejando
de lado la historia, los asuntos literarios y el consabido retrato, en estas circunstancias, se
interesasen en la observación directa de la naturaleza, empleando para ello, al pintar, no los tonos
fundidos en la paleta, como solía hacerse en la Academia, sino los colores puros usados
libremente. Aparece así un arte que exalta la percepción de la realidad tal como ésta es vista bajo
una iluminación natural, al aire libre o en ambientes inundados de luz. Lo vernáculo se hace
sinónimo de lo verdadero y se constituye en objeto de interés para el pintor atento a los
fenómenos lumínicos que se dan en la atmósfera. A la observación del entorno geográfico se
añade también, como otro rasgo de la sinceridad que se busca, el deseo de exaltar al hombre
venezolano, a la figura humana asociada al medio arquitectónico y urbano para reflejar, sin poses
retóricas y con franqueza, la realidad del país. La transformación que se opera respecto al pasado
inmediato compete no sólo a la pintura, sino a la vida misma.

Por último, el Círculo de Bellas Artes fue también paradigma de una concepción democrática del
arte, abierta al pensamiento crítico y a los signos del progreso, reñida con un hábitat provinciano,
de mentalidad rural y enquistado en estructuras de poder incapaces de entender los nuevos
tiempos. El impulso del Círculo se transmitió a todo el ámbito artístico y finalmente preparó las
condiciones para la formación de una tradición de lo moderno que llega a nuestros días.

En principio constituido como una asociación o gremio al que adscribía gran número de pintores y
escultores, la historia ha recogido del Círculo de Bellas Artes tan sólo los nombres de sus
representantes de mayor éxito, entre los que citaremos a Federico Brandt, Manuel Cabré, Antonio
Edmundo Monsanto, César Prieto, Rafael Monasterios, Armando Reverón, Marcelo Vidal y
Próspero Martínez.

Esta asociación reunió a pintores que procedían de diversas regiones del país. Es cierto que Cabré
creció en Caracas y que en esta ciudad habían nacido Reverón, Monsanto, Próspero Martínez y
Marcelo Vidal. Pero Rafael Monasterios venía de Barquisimeto, César Prieto de Santa María de
Ipire y, por lo que respecta a Reverón, éste se levantó en Valencia, donde vivió hasta su
adolescencia. Del mismo modo, Próspero Martínez pasó la mayor parte de su vida en pequeñas
poblaciones del Estado Miranda. Monasterios y Prieto, notables paisajistas, fueron pintores
transhumantes, que no se limitaron a glosar el Valle de Caracas, y cuyas obras, a lo largo de los
anos, van marcando un extenso itinerario por todo el país. Lo mismo hará Rafael Ramón González,
nativo de Araure, Estado Portuguesa, quien se une al grupo del Círculo después de 1920. Estos
vienen a ser los representantes de la provincia venezolana, a la que recorren constantemente, no
sólo en busca de temas para sus obras, sino para experimentar la emoción del conocimiento y el
viaje.

El Círculo de Bellas Artes iba a hallar resonancia en una segunda generación de paisajistas que
daría continuidad y proyección a su obra inicial, ampliando el horizonte temático y procurando
nuevos enfoques para la interpretación del motivo vernáculo que se impuso definitivamente en la
pintura paisajística. En esta segunda generación pueden ser ubicados Marcos Castillo, Rafael
Ramón González, Pedro Angel González, Alberto Egea López, Francisco Fernández, Antonio
Alcántara, Elisa Elvira Zuloaga: de la generación siguiente a la de éstos últimos hay que mencionar
a Humberto González, Tomás Golding, Pablo Benavides, Cruz Alvarez Sales, Luis Ordaz, entre otros.
Una propuesta que se identifica porque privilegia la luz y el paisaje en una pintura resuelta de
manera francamente visual, sin literatura, relaciona estilísticamente a todos los nombrados no
sólo entre sí, sino con sus maestros inmediatos, los fundadores del Círculo de Bellas Artes.

Enrique Planchart creó el término Escuela de Caracas para referirse a todo el paisajismo derivado
de la estética del Círculo de Bellas Artes, incluido quizá también el paisaje de los integrantes de
éste. En realidad, con este término el crítico aludía a lo que fue en adelante el tema más común en
la pintura venezolana: el valle de Caracas con la gran montaña del Avila al fondo. Desde 1898
Tovar y Tovar ensayó captar la escala luminosa del sitio en paisajes de dilatadas perspectivas
donde sobresalía como telón de fondo la imponente silueta del Avila. Ferdinand Bellermann
intentó hacer lo mismo, sin abrigar un propósito estético, sino con intención documentalista, a
mediados del siglo XIX. Pero es sólo a partir de 1910 cuando el grupo de pintores mencionados
arriba se orienta sistemáticamente a un tema que alcanzaría en la obra de Cabré y de Pedro Angel
González su máxima expresion.

Por extensión, el término Escuela de Caracas se aplica también a algunos paisajistas que por haber
estudiado en la Academia de Bellas Artes, por afinidad o por influencia directa de los maestros,
giran en torno a la preceptiva inaugurada por el Círculo de Bellas Artes: serían éstos: Trino Orozco
y José Requena, en Barquisimeto, Braulio Salazar, en Valencia, Elbano Méndez Osuna, en los
Andes. La mención que suele hacerse de Francisco Narváez como representante de la Escuela de
Caracas se funda más en razones temáticas que estilísticas. Del mismo modo habría que referirse a
Héctor Poleo para la época en que éste cursó, hasta 1937, en la Academia de Bellas Artes.

César Prieto, Marcos Castillo, Pedro Angel González, Rafael Ramón González, Tomás Golding, Elisa
Elvira Zuloaga, L.A. López Méndez y Braulio Salazar son los pintores que ilustran con las obras que
de ellos posee el Museo de Arte Moderno de Mérida la proximidad a la estética del Círculo de
Bellas Artes. De hecho, este conjunto de autores, el de mayor edad ingresado a nuestro Museo,
representa aquí sólo de manera fragmentaria al Círculo de Bellas Artes y la Escuela de Caracas.

Muy característico en la obra de César Prieto (ilus. n° 2) es el motivo de rústicas o solitarias calles
de pueblos en donde una o varias figuras, aparte de que constituyan o no una anécdota, sirven de
punto de referencia para dar la escala humana del paisaje. La composición se presenta como un
trazado en diagonal que sigue el sentido de las líneas de fuga de la perspectiva. Las casas se
alinean geométricamente a ambos lados del polvoriento lecho de la calle. La frecuencia de este
tema en la obra de Prieto se explica por su temperamento constructivo, tal como se manifiesta en
la solidez y aplomo como están resueltas las casas, cuyo aspecto de alguna manera está
dramatizado por los efectos de una iluminación espectral que podría hacer pensar en una vista
nocturna.

Marcos Castillo es conocido por el énfasis que pone en la naturaleza muerta y el bodegón —en
general, trata los temas de flores, frutos y objetos de mesa (ilus. n° 3). Pero, a diferencia de la
mayoría de los pintores de la Escuela de Caracas, en la cual es incluido, no se interesa tanto en la
representación de las cosas como en las impresiones que de ellas el color nos transmite cuando él
lo emplea libremente. Lejos de atenerse a la observación del natural, trabaja olvidándose de la
perspectiva lógica y de los datos reales, de los cuales parte a instancias de una sensibilidad
refinada y atenta al detalle, a la impronta del color, a los matices y efectos de transparencia, brillo
y opacidad de los objetos. Castillo ha perseguido la atmósfera y la relación de valores dentro de
una composición armónica y ajustada, y en esto se ha mostrado como uno de nuestros más sabios
pintores y como un maestro de relevante influencia en las generaciones que estudiaron con él en
a Academia y en la nueva Escuela.

Armando Lira (ilus. n° 5) procedía de Santiago de Chile cuando llegó a Caracas, en 1936, para
incorporarse al personal docente le la Escuela de Artes Plásticas de Caracas. La luz de nuestra
atmósfera y el colorido del trópico le predispusieron desde su llegada a adoptar la preceptiva de
los paisajistas del Círculo de Bellas Artes para, al lado de éstos, pintar el paisaje del natural.
Conservó, no obstante, cierta independencia en cuanto al toque vibrante de los colores y al
empleo de una línea movida y nerviosa, su factura es más plana y decorativa que la del resto de
sus compañeros. El tema del Panteón Nacional fue muy explotado por los pintores que enseñaban
en la Escuela de Artes Plásticas, muy cerca de la cual —sobre el puente del Cuño— se dominaba
ampliamente el panorama del monumento histórico, tal como —con el Avila al fondo— lo
interpretó aquí Lira.

El abandonado Cementerio de los Hijos de Dios fue uno de los sitios de Caracas mas frecuentados
por los paisajistas del Círculo de Bellas Artes, quienes vieron en él, desde los tiempos de
Ferdinandov, un tema pintoresco digno de sus cuadros. La imagen perdura en la obra de Rafael
Ramón González (ilus. n° 6), quien hizo de la fachada del camposanto, hasta poco antes de su
demolición en 1952, numerosas versiones, con distinta suerte. González se detiene morosamente
en el tema para expresar no tanto los efectos de la luz ambiente como la huella del tiempo que
acusan las texturas de los rústicos frisos y muros patinados por la intemperie. Descriptiva en sus
anécdotas del escenario humano de los barrios de Caracas y los pueblos del interior, en la obra de
Rafael Ramón González podemos decir que perdura la sensibilidad del verdadero artista popular.

Pedro Angel González fue un agudo observador del paisaje, que invariablemente pintó del natural.
Su método consistía en trabajar en el campo tanto tiempo como fuera necesario. La amplitud
panorámica de esta vista de los muelles de La Guaira (ilus. n° 4) es ejemplo de su meticulosidad
para observar el conjunto y los detalles, que le caracterizan. González se colocó en un punto
elevado —probablemente en los altos de la Casa de la Compañía Guipuzcoana— para trazar una
vista en perspectiva aérea, de gran profundidad, del escabroso motivo. La exigencia constante de
fidelidad a la naturaleza y a la luz es lo que hace de Pedro Angel González uno de nuestros
paisajistas más rigurosos.

Por el contrario, Elisa Elvira Zuloaga, de la misma época de Pedro Angel González, pionera del
grabado y agrupada al igual que éste en la Escuela de Caracas, se reveló como artista
temperamental, poco apegada a esquemas académicos y a la representación del paisaje
observado del natural. En toda su obra predomina un rasgo inventivo que con el tiempo, después
de 1960, conducirá sus búsquedas hacia el abstraccionismo, en cuyo camino puede ubicarse la
obra que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Mérida (ilus. n° 8).

Entre los pintores que conforman una tercera generación de paisajistas y que también son
estudiados dentro de la Escuela de Caracas, se halla Tomás Golding, de obra abundante y
temáticamente tan variada que pueden estudiarse en ella hasta más de tres períodos bien
caracterizados. El estilo de Golding (ilus. n° 7) es vigoroso e impulsivo, y podríamos decir que él es
el más expresionista de los pintores de la Escuela de Caracas, incluyendo a Luis Ordaz. Golding
alcanza particular significación por la vibrante pastosidad de su color y por el ritmo y movimiento
vertiginosos de las masas. Tales rasgos de subjetividad no siempre están apartados de la
naturaleza, pues Golding, en sus mejores momentos, pintó necesitando tener a la vista el motivo.
Y éste es de tal variedad por su conformación y su aspecto como variada es la extensa geografía
del Distrito Federal y los Estados Miranda y Aragua, que cubrió con su pintura.

El paisajismo, si bien revela ser un estilo nacional cuyo centro de irradiación estuvo siempre en
Caracas, presenta también, al extenderse por el interior del país, variables que responden a las
condiciones geográficas en que han trabajado sus cultores establecidos en provincia, ya en
Maracaibo, donde se desarrolló una tradición propia, ya en Barquisimeto y en Valencia. De
Valencia e precisamente Braulio Salazar, tal vez el más influyente paisajista de la región central del
país (aunque estilísticamente hablando ofrezca escasos vínculos con la Escuela de Caracas), a
quien suele también estudiársele en el capítulo correspondiente al realismo social. Salazar, tal
como lo prueba la obra suya que se encuentra en el Museo de Arte de Mérida (ilus. n° 9), ha
centrado si Interés en captar la luz y la atmósfera de los valles y serranías que rodean a Valencia,
en un estilo en el que las calidades terrosas de la factura, fusionadas por la técnica gestual,
conducen a un efecto expresionista.

 El Circulo de bellas artes

Importante asociación artística de comienzos del siglo XX venezolano, integrada por jóvenes
pintores, periodistas, escritores, poetas, músicos, y otras personas vinculadas al arte; entre los
principales personajes que formaron parte de dicho grupo figuran Manuel Cabré, Leoncio
Martínez, Armando Reverón, Rómulo Gallego y Andrés Eloy Blanco. El 28 de agosto de 1912 fue
publicado en la prensa nacional el programa de dicho Círculo, exponiendo las razones de su
creación, la cual se llevó a cabo el 3 de septiembre del mismo año. Los artistas plásticos que
integraron el mismo fueron: Rafael Agüín, Cruz Alvárez García, Julián Alonzo, Manuel M.
Betancourt, Paco Bocca, R. Blanco Vera, Pedro M. Basalo, Miguel Carabaño, Pedro Castellón,
Manuel Cabré, Cristóbal Chitty, Ángel Cabré i Magriña, Cristóbal Dacovich, José Díaz, G.A.
D'Empaire, Rafael E. Espejo, Leandro Fortique, Manuel E. Fernández, Jacinto Figarella, Carlos
Galárraga, Pablo Wenceslao Hernández, Juan de Jesús Izquierdo, Leoncio Martínez, Antonio
Edmundo Monsanto, Próspero Martínez, Nicanor Mejías, Eloy Palacios Coll, Tancredo Pimentel,
Abdón Pinto, Nicolás Pimentel, Carlos Quintana, Víctor Rodríguez R., Rafael Römer, Pedro Manuel
Ruiz, R. Rotundo Mendoza, A. Rengifo Arvelo, Manuel Serrano, Raúl Santana, Narciso Suárez,
Francisco Sánchez, Sydney Saintsbury, Francisco Valdez, Marcelo Vidal, Pedro Zerpa, José del
Carmen Toledo. Posteriormente se incorporaron Federico Brandt, Armando Reverón, Rafael
Monasterios, Bernardo Monsanto, Leoncio Cedeño y Báez Seijas. Entre los escritores y críticos
figuraron: Julio y Enrique Planchart, Rómulo Gallegos, Ángel Fuenmayor, Fernando Paz Castillo,
Manuel Leoncio Rodríguez, Eduardo Calcaño Sánchez, Leopoldo García Maldonado, Manuel
Vicente Lecuna, Enrique de los Ríos, Luis Enrique Mármol, Andrés Eloy Blanco, Jesús Semprum,
Manuel Díaz Rodríguez, Pedro Emilio Coll, César Zumeta, Juan Iturbe, Ismael Pereira Álvarez,
Laureano Vallenilla, Carlos Borges, Eloy González, Alejandro Carías, José Antonio Calcaño, Manuel
Segundo Sánchez, Félix Eduardo Pacheco Soublette, Santiago Key Ayala, Luis Manuel Urbaneja
Achelpohl y Armando Benítez.

El Círculo de Bellas Artes tuvo su origen en la protesta que estalló en 1909 contra los métodos de
enseñanza aplicados por Antonio Herrera Toro, director de la Academia de Bellas Artes de Caracas.
Los jóvenes que solicitaban una renovación de dicha institución comenzaron a reunirse en la plaza
Bolívar de la capital, sitio de tertulia de la época. Los artículos publicados por Leoncio Martínez
(Leo), en El Universal , unidos al empeño de Antonio Edmundo de cohesionar las voluntades
dispersas de los jóvenes artistas, fue en definitiva el preámbulo de la fundación del Círculo de
Bellas Artes. En términos generales, dicha organización fue un punto de encuentro importante
para la proyección renovadora, no sólo de las artes plásticas sino también de la literatura. En sus
comienzos el Círculo de Bellas Artes realizó una serie de exposiciones que contribuyeron a que el
público comenzara a valorar el quehacer artístico como digno de ser considerado a la par de
cualquier otra profesión u oficio. Sus actividades las inició en el teatro Calcaño (situado entre las
esquinas de Camejo y Colón), cedido por su propietario, el ingeniero Eduardo Calcaño Sánchez.
Luego funcionó en una casa alquilada en la esquina de Reducto; de allí pasó a un local del callejón
Guinand, en el barrio de Pagüita, el cual fue allanado por la policía en 1917. Artistas y modelos
pasaron una noche en el cuartel de policía y luego fue clausurado el pequeño taller. Como
consecuencia de la persecución sufrida, el grupo de artistas se dispersó, aunque siguió trabajando
esporádicamente ya fuera en casa de algunos de los integrantes o en el colegio de Amalia Coking,
tía de los hermanos Monsanto. Aunque el Círculo de Bellas Artes tuvo una vida corta (5 años),
dicha organización contribuyó notablemente al redimensionamiento del arte venezolano en todas
sus facetas.

 La Escuela de caracas

La Ciudad Universitaria de Caracas es el campus principal de la Universidad Central de Venezuela,

posee un área construida de 164,22 hectáreas (1,64 km²) y terrenos que alcanzan 202,53
hectáreas. Fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 2000. Está
localizada en la Parroquia San Pedro del Municipio Libertador de Caracas, Venezuela.
La Ciudad Universitaria es considerada una pieza maestra de la arquitectura contemporánea y de
la planificación urbana. Se convirtió en el único campus universitario diseñado por un solo
arquitecto en el siglo XX en el mundo.
Es un ejemplo excepcional del movimiento moderno de arquitectura inspirado en la Bauhaus.
Agrupa una gran cantidad de edificios y funciones organizados en un conjunto limpiamente
interrelacionado y enriquecido con piezas maestras de arquitectura moderna y de otras artes
plásticas, en lo que se ha dado en llamar la "Síntesis de las Artes Mayores", que encuentra su
máxima expresión en el Aula Magna, con sus nubes acústicas de Alexander Calder, en el Estadio
Olímpico con sus enormes estatuas alegóricas al deporte y en la Plaza Cubierta con sus murales y
esculturas de artistas de la talla de Jean Arp, Fernand Léger, Víctor Vasarely y Mateo Manaure.
Historia:
Construida según el proyecto del arquitecto venezolano Carlos Raúl Villanueva, entre 1940 y 1960
en los terrenos de la Hacienda Ibarra, propiedad donada por el Libertador Simón Bolívar a la
antigua Real y Pontificia Universidad de Caracas luego de su reorganización bajo los estatutos
republicanos que la convirtieron en la moderna Universidad Central de Venezuela.
La Ciudad Universitaria fue creada como una casa de estudios que tuviese la capacidad de albergar
una mayor población estudiantil, que la capaz de recibir la Antigua Universidad de Caracas.
Siguiendo la línea de un moderno y único recinto que pueda concentrar todas las dependencias
universitarias en un mismo campus. Es decir, una universidad que concentre en una sola sede
todas sus funciones.
En 1942 bajo la presidencia de Isaías Medina Angarita comenzaron los estudios del nuevo
proyecto. Después de analizar distintos sitios, se escogieron los terrenos de la Hacienda Ibarra,
que sería el sitio ideal para conectar al nuevo centro geográfico de la ciudad alrededor de la Plaza
Venezuela.
El proyecto requiere un gran compromiso tanto de planificación urbana como de diseño
arquitectónico. En octubre de 1943 Medina Angarita decretó la creación del Instituto Autónomo
de la Ciudad Universitaria, el cual tendría la finalidad de llevar a cabo las obras que integrarían el
nuevo campus universitario. Sólo un arquitecto debe planificar y vigilar el desarrollo de todos los
edificios. Por lo que Medina Angarita le da al maestro Carlos Raúl Villanueva una única
oportunidad de aplicar sus ideas de integración de arte con arquitecturas en gran escala.
Este gran complejo urbano de unos 2 km² incluyó un total de cuarenta edificios, que se convirtió
en una de
7
las más exitosas aplicaciones de la arquitectura moderna en América Latina. Villanueva trabajó en
estrecha colaboración con todos los artistas que contribuyeron al desarrollo de su obra y
personalmente supervisó el proyecto durante más de 25 años hasta fines de los 60's, cuando el
deterioro de su salud lo obligó a salir de algunos edificios en período de diseño.
La Ciudad Universitaria se inauguró parcialmente el 2 de marzo de 1954 durante la dictadura del
Teniente Coronel Marcos Pérez Jiménez y es considerada una de las grandes creaciones de la
arquitectura mundial del siglo XX. En el año 2000 fue nombrada Patrimonio de la Humanidad por
la UNESCO, convirtiéndose en el primer campus en América Latina en recibir ese honor.

 Movimientos artísticos que suceden al círculo de bellas artes y la escuela de caracas

Los principales movimientos artísticos que suceden en el Circulo de la Bellas Artes en, escuela

de Caracas, son:

La pintura clásica, el arte abstracto, el realismo, arte de objetos, la escultura clásica y la moderna.

Todos los seres humanos podemos producir arte y esto es porque el arte es crear y el humano, por
naturaleza, vive de la creación.

El arte, es una producto hecho por el hombre y que posee una finalidad estética, es decir, lo que
genera a la vista es importante. Aunque para mi el arte se basa en la CREATIVIDAD.

 Los disidentes

El movimiento artístico conocido como Los Disidentes fue fundado en París en 1945 y duró

hasta 1950. Estuvo compuesto por un grupo de artistas venezolanos.

El "Manifiesto No" fue la declaración pública de principios artísticos del grupo Los Disidentes, el
cual fue redactado y publicado en París el 30 de junio de 1950 por los artistas Rafael Zapata,
Bernardo Chataing, Régulo Pérez, Guevara Moreno y Omar Carreño.

Entre los aportes de los "Los disidentes" se señalan: el inicio de las experimentaciones del arte
neofigurativo, del abstracto y de otras corrientes del arte contemporáneo; rompieron con el
figurativismo y renovaron la pintura venezolana tradicional signada por la tendencia de El Círculo
de Bellas Artes y la Escuela Paisajista de Caracas.

Este grupo de artisitas editó una revista del mismo nombre, la cual sólo tuvo cinco números. Esta
publicación sirvió de manifiesto a un arte más radical para aquellos tiempos: el
llamado abstraccionismo geométrico, como rechazo a las formas tradicionales del arte.

Miembros[editar]

Alejandro Otero (1921–1990)

Mateo Manaure (1926–2018)

Narciso Debourg (1925)

Pascual Navarro (1923–1986)
Alirio Oramas (1924–2016)

Perán Erminy (1929–2018)

Carlos Gonzáles Bogen (1920–1992)

Armando Barrios (1920–1999)

Genaro Moreno (1921–1991)

Nena Palacios (1923–1990)

Omar Carreño (1927–2013)

Dora Hersen (1924)

Luis Guevara Moreno (1926–2010)

Aimée Battistini (1916–1989)

J. R. Guillent Pérez (1923–1989)

Régulo Perez (1929)

Rubén Núñez (1930–2012)

Jesús Rafael Soto (1923-2005) / No llegó a ser miembro activo del grupo, ya que entró en contacto
con ellos en el momento de su separación.

 Realismo Social

A raíz de la muerte del dictador Juan Vicente Gómez, ocurrida en 1935, un impulso de
transformación, en principio libertario, sacudió todos los cimientos de la vida venezolana. El afán
de progreso que experimentó el país no sólo se tradujo en ensayos de reforma de las instituciones
del Estado y de la estructura de Gobierno, dando paso al ejercicio de la democracia ya la
formación de los modernos partidos políticos, sino que también se extendió al sistema educativo.
La reforma de la Academia de Bellas Artes, efectuada en 1936, fue el primer paso importante que
en materia cultural dio el gobierno del General Eleazar López Contreras cuando era su Ministro de
Educación el novelista Rómulo Gallegos. Con la aplicación de nuevos planes docentes entraron en
escena, como fruto también de los mismos anhelos libertarios, nuevas tendencias artísticas que
tendían de suyo a romper la hegemonía hasta ahora incuestionablemente ejercida por los
maestros del Círculo de Bellas Artes y de la Escuela de Caracas; y, si bien las preceptivas que éstos
representaban continuaron teniendo papel relevante, justamente cuando comenzaba a
reconocérseles mérito, lo cierto es que, al amparo de las libertades políticas, más de una
tendencia emergente se caracterizó por el llamado a asignar al arte un papel social más
comprometido con la vida nacional y la transformación de la sociedad.

Para buena parte de los jóvenes pintores que hacia 1936 estudiaban en la Escuela de Artes
Plásticas o que habían egresado cuando todavía ésta era la Academia de Bellas Artes, la salida
natural a sus inquietudes artísticas pareció ser el Realismo Social, con su claro enfoque orientado a
dar a la figura humana papel protagónico de su drama social. Surge así, tal vez por primera vez
entre nosotros, el mensaje del pintor revolucionario, oponiéndose a una estética que, como la del
Círculo, se juzgaba formalista.

A despecho de que representó en aquel momento un estilo de transición más que un arte de
ruptura lo suficientemente estructurado como para ejercer una influencia tan determinante como
había sido la dedos paisajistas del Círculo, el realismo social jugó un papel cuyos logros fueron
resultado más de la actividad de dos o tres personalidades descollantes que la de un movimiento
amplio y consistente.

La influencia más importante que actuó por entonces sobre la pintura venezolana fue la del
muralismo mexicano, con su exaltación nacionalista y su mensaje revolucionario. Pero esta
influencia, recibida y asimilada tímidamente por nuestros realistas, no fue suficiente para inclinar
la balanza hacia una posición hegemónica; por el contrario, el realismo debió tropezar con una
fuerte resistencia tanto por parte de la corriente más conservadora representada por los
paisajistas que enseñaban en la Escuela de Artes Plásticas como por las nuevas generaciones que,
estudiando en este mismo centro, comenzaban a tomar partido por el internacionalismo del arte
europeo, planteándose por primera vez el reto de asumir las vanguardias.

Apartada de toda intención social, aquella Escuela de Artes Plásticas enmarcaba su enseñanza en
una preceptiva centrada en la evolución formal del arte moderno, desde el impresionismo hasta el
cubismo, lo que la hacía insospechable de cualquier simpatía hacia el realismo de la escuela
mexicana que, a fuerza de oponerse a lo que consideraba un arte formalista y decadente en
complicidad con el sistema, había extendido su influencia a varios países hispanoamericanos,
entre ellos Venezuela. Por otra parte, no pueden perderse de vista tampoco los ingredientes
modernistas patentes en la formación de los representantes del realismo social, como era el caso
de Héctor Poleo. De forma tal que, atacado por sus flancos y sin una base sustentada en los
conflictos políticos de la época, el realismo social libró su suerte a lo que con la mejor intención
pudieron hacer solitarias individualidades como Héctor Poleo, César Rengifo, Gabriel Bracho y
Pedro León Castro, los más caracterizados entre los representantes de aquella tendencia. De
manera tangencial, coinciden en privilegiar la figura humana, apelando en algunos casos a la
anécdota o al tema social, pintores como Braulio Salazar, Francisco Narváez, Armando Barrios,Juan
Vicente Fabbiani y, de manera ocasional, Rafael Ramón González.

Los postulados del realismo pueden resumirse en los siguientes puntos: retorno a la figura
humana como eje principal de la composición; disminución del papel protagónico del paisaje en
beneficio de la anécdota o del tema de contenido social o político; simbolismo de la
representación; empleo de técnicas pictóricas derivadas del realismo mexicano, con predominio
de la composición estática; carácter escénico del motivo empleando una o varias figuras,
generalmente en primer término; recurrencia a temas históricos o políticos y escaso interés en el
tratamiento de la luz o en el uso de una gama de colores claros en función de la observación del
natural; temas literarios o imaginativos; énfasis en lo gestual y en el dinamismo de las masas,
como en el caso de Gabriel Bracho. Pero los integrantes del realismo social difieren mucho entre
sí, en sus estilos y visiones, para que puedan tomarse al pie de la letra, como denominador común,
las características enunciadas arriba, dependiendo su aplicación del análisis de cada caso en
particular.
Héctor Poleo, por ejemplo, el de mayor relieve, y figura reconocida internacionalmente, es quien
mayores nexos mostró con la escuela mexicana, y especialmente con Diego Rivera, si bien
presenta un estilo más intimista y concentrado que lo alejará al poco tiempo de los temas sociales
para privilegiar, hasta un extremo autobiográfico, la tragedia de los sobrevivientes, ya porque nos
remita a una tipología campesina, desposeída y abismada en un paisaje telúrico, ya porque la
compasión o el escepticismo le inspiren escenas catastróficas en torno a los efectos de la II Guerra
Mundial, resueltas en un estilo surrealista. Héctor Poleo es, después de todo, un artista complejo,
y sería ingenuo etiquetarlo bajo el rótulo del realismo de influencia mexicana. Atravesó por un
estadio surrealista, un tanto daliniano, y más tarde, a partir de 1950, abordó una figuración lírica,
de delicada evanescencia, que le fue orientando hacia una expresión decorativa y, luego, hacia un
diluido sintetismo de abstracción informal.

César Rengifo le sigue en importancia, y aunque en este pintor la evolución de la obra marca un
trazado más fiel al realismo social, especialmente en su trabajo referido al agro, el éxodo
campesino o la marginalidad suburbana, puede apreciarse en él, aún más que en cualquier otro
representante del realismo, incluido Poleo, la preeminencia del mensaje social, al punto de que en
muchos casos su obra, de una factura lisa resuelta con tonos sombríos, de trazado académico,
sirve eficazmente a una intención patética y a veces ingenuamente propagandística.

La obra de Pedro León Castro entraña también, como en el caso de Héctor Poleo, connotaciones
formalistas distintas a las del realismo social; su monumentalismo estático tiene también un
precedente en los grandes retratistas del primer Renacimiento florentino.

Pedro León Castro es menos trágico que Rengifo y menos cartelario que el primer Poleo. Su
sensibilidad es más espacial y de allí que, bajo cierta influencia surrealista, incurra en un tipo de
paisaje de vastas e inquietantes perspectivas. Gabriel Bracho es, por último, aquél en quien de
forma más llamativa encontramos el sentido militante y políticamente activo solicitado al realismo
social por sus integrantes; su obra es en muchos casos deliberadamente panfletaria, aunque
ofrezca cierta diversidad temática que tan pronto le hace desembocar en el paisaje o la figura
como en el tema patriótico, en formatos a menudo inusuales. Su técnica es más suelta y
vigorosamente gestual que la de sus compañeros de estilo, y su composición implica por lo
general, debido a su concepción narrativa, una factura expansiva y una superficie mural para
desenvolverse.

Sin embargo, el muralismo no representó una opción de tanta importancia como el paisajismo y la
figuración que se encuentran en el radio de acción del Círculo de Bellas Artes, y su desarrollo
estuvo limitado en Venezuela por diversos factores como el carácter formalista de nuestra
moderna tradición pictórica, tradición que procede del paisajismo y proyecta su influencia hasta
los movimientos de vanguardia que surgen a partir de 1945. Y por otra parte, se aprecia que el
éxito del realismo fue reducido a causa de la falta de una política de signo populista o de carácter
revolucionario que hubiera posibilitado su expansión a un programa muralístico ambicioso como
el que, en condiciones mas favorables, prohijó el Estado mexicano.

Es un error que comete frecuentemente nuestra crítica cuando reduce el realismo social a los
artistas mencionados arriba, los cuales, si es verdad que tipifican las variantes más ortodoxas de la
tendencia, no deben hacernos olvidar que también tienen una deuda con el post-impresionismo
francés y que también en ellos suele existir marcado interés por el paisaje y la naturaleza muerta,
en términos parecidos a como se plantearon estos temas los pintores del Círculo y de la Escuela de
Caracas. Hay entre nuestros representantes del paisajismo y los realistas nexos comunes que
suponen también que, al referirnos al realismo social, debemos destacar, además, a esos artistas
mencionados arriba (Narváez, Fabbiani y Braulio Salazar), que dieron una contribución más
discreta, no por ello desdeñable, a la formulación de un realismo basado en la primacía acordada a
la figura humana sobre el paisaje.