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Título o r i g i n a l
Deslgn Drawing Tecliniques
for Architects, Graphio Designers, 6? Artists
V e r s i ó n c a s t e l l a n a de Carlos Saenz de Valicourt, arqto.
D i s e ñ o de la cubierta: Eulalia Coma
índice
Prefacio 4
Introducción 5
Agrade cimieiit o s
Los autores quieren expresar su agradecimiento por su ajmda en la recogida de material e información para la producción
de este libro a las personas siguientes:
Andrew Bradford, Gary CoUins, George Dombeck, Jack Forman, David Grindley, Ron Hess, Deb Macy, Gordon Kirtley,
Mike Leech., Conor O'Sullivan, Ronald Shaeffer, Petar D. Stone, Catherine Tranmer y Ray WUliamscn
Agradecimiento especial a Pat McNiff por el mecanografiado del texto.
Prefacio
Diseño: técnicas gráficas está concebido como una fuente de recursos gráficos para el principiante y se suma a la co-
lección de cuatro volúmenes titulada Manual de técnicas gráficas. Con su ayuda se pretende transmitir un aire de con-
vicción y realismo a los dibujos arquitectónicos, y se ha producido con el convencimiento de que para ambientar sus
proyectos, los estudiantes —que suelen disponer de escaso tiempo para la fase de presentación— recurren con m.ás
frecuencia a la memoria que a un estudio objetivo. Por regla general, este planteamiento se plasma en una serie de
estériles dibujos preñados de un ineficaz estilismo pictórico.
Comio nuestra memoria sobre el aspecto que tienen los objetos cotidianos nos puede ser infiel, el estüism.o pictórico
resultante suele reflejarse en un extraño universo de «tablero de dibujo», en el que la form.a arquitectónica se recorta
sobre fondos de tramas de líneas y puntos. Un universo en el que la desolación y el vacío se ven ocasionalmente ÍQ-
termunpidos por estereotipadas figuras de árboles y coches o, con menos frecuencia, por estilizadas figuras humanas
sueltas, en un desesperado intento de conferir vida y escala a la rigidez del decorado. Con la adopción de esta trillada
forma de expresión, el estudiante corre el riesgo de convertir la descripción del diseño del edificio —y de los objetos que
el mism.0 contiene o que lo rodean— en un estereotipo vulgar y desvalorizado. En el peor de los casos, este enfoque puede
llegar a ser tan universal en su conformidad y uso profesional, como lo son la insipidez y el anonimato potencial de la
arquitectura a la que sin duda influye. No es casual que los arquitectos más influyentes y conocidos hayan desarrollado
sus propias técnicas personalizadas de dibujo, y Diseño: técnicas gráficas está repleto de detalles extraídos de sus tra-
bajos, redlbujados con toda meticulosidad por Sue Goodman. Con la exploración de los métodos de elaboración y los
detalles de los dibujos ortogonales y en perspectiva que aquí se presentan, se pretende que estos ejemplos colaboren en
el conocimiento de cómo emiplear eficazmente las técnicas gráficas para comunicar los diversos elementos de un dibujo.
Sólo partiendo de este conocimiento se podrá llegar a elaborar un grafismo convincente y de aspecto profesional.
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Escala ortogonal
En la preparación de proyectos arquitectónicos, las repre-
sentaciones ortogonales (plantas, secciones, alzados y axo-
nométricas) se dibujan siempre a escala, es decir, sus di-
mensiones son fracciones particulares de sus verdaderas
magnitudes. El i n s t r u m e n t o gráfico que permite esta con-
versión se denomina escala. La escala es u n a regleta que
contiene, adem.ás de u n a graduación en pies y pulgadas,
u n a s m a r c a s que r e p r e s e n t a n los pies y pulgadas reducidos
proporcionalmente a u n a de las escalas usuales en el dibujo
arquitectónico. Es decir, p a r a dibujar u n edificio a u n a es-
cala en la que, por ejemplo, 1/4" equivalga a u n pie, se uti-
lizan las calibraciones m a r c a d a s 1/4", que se e n c u e n t r a n en
el escalímietro. A lo largo de esta escala, los espacios de los
cuartos de pulgada aparecen indicados p o r O, S, 4, 6, y así
sucesivamente. Estas m a r c a s r e p r e s e n t a n los equivalentes
a pies en cuartos de pulgada. El espacio que h a y delante del
cero está subdividldo en doce p a r t e s , p a r a r e p r e s e n t a r las
pulgadas a la m i s m a escala. En el lado opuesto de la escala
aparecen u n a s calibraciones similares p a r a la escala en que
1/8" equivale a u n pie. En otras diversas versiones de la re-
gleta v a n apareciendo h a s t a doce escalas diferentes.
Mientras que el sistema anglosajón de medidas a ú n está vi-
gente en Estados Unidos de América, la mayor p a r t e de los
paises del mundo h a n adoptado y a el sistem.a métrico de-
cimal, que divide la unidad de medida en diez p a r t e s en lugar
de doce. En las escalas del sistema métrico decimal, cada
unidad métrica —como el centímetro, p o r ejemplo— se uti-
liza p a r a r e p r e s e n t a r u n metro.
La elección de u n a escala p a r a u n dibujo ortogonal es sen-
cillajnente u n medio de regular lo que el diseñador «ve» en
su cabeza y el t a m a ñ o o grado de complejidad del diseño gra-
nado. Por ejemplo, plantas, secciones y alzados se dibujan
por lo general a escalas 1/4" = l'-O", o 1/8" = l'-O" (o sus
equivalentes en el sistema métrico 1:50 o 1:100), pero la
escala 1/2"= l"-0" (1:80) permite reflejar los detalles con
superior fidelidad. P a r a edificios mayores o grandes com-
plejos se u t ü i z a n las escalas m á s pequeñas, que incremen-
t a n la distancia que h a y entre el observador y el edificio.
Para la representación gráfica de edificios grandes o com-
plejos de edificios, la escala se va reduciendo al a u m e n t a r el
t a m a ñ o de los mismos, según u n a escala decreciente de
1/16" = l'-O" (1:800) o 1:500. De esta forma, cuando el di-
señador escoge u n a escala, no sólo regula la distancia e n t r e
u n a Idea y su ojo, sino que a la vez está regulando también
su t a m a ñ o gráfico, de m a n e r a que se adapte a los limites del
papel de dibujo. Además, conforme a u m e n t a la escala de u n
dibujo se v a n haciendo visibles m á s detalles de las repre-
sentaciones ortogonal y en perspectiva y, con ello, se tiene
la oportunidad de introducir u n a representación m á s con-
vincente de los objetos y formas que v a n a tener impacto en
el diseño arquitectónico.
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Acabado
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turales basados en la línea y el tono para constituir u n au-
téntico diccionario de trazos perfectamente controlados que
simulan una amplia gama de efectos texturales. n//
Además de adiestrarnos en las técnicas de representación
del valor, también debemos aprender a organizarías en el
dibujo. Por ejem.plo, sería contraproducente desarrollar
toda una rica gam.a de técnicas que asfixiara al objeto prin-
cipal del dibujo, es decir, al edificio. Por lo tanto, el alcance
de la línea como valor no es sólo como medio de enfatizar
un espacio arquitectónico, sino que también es un proceso
de estructuración de las zonas tratadas y no tratadas en
torno al formato del dibujo. Un uso selectivo del tono para
indicar superficies y sombras en un plano de emplaza-
miento sirve, no sólo realzar la naturaleza de los planos vi-
sibles y de los volúm.enes no aparentes, sino también para
situar al edificio en su entorno. A la inversa, cuando se rea-
liza un acabado intenso y exhaustivo a través de todo el for-
mato de dibujo, autom.áticamente las zonas no tratadas, en
blanco, se convierten en el foco principal de atención. Por
lo tanto, la decisión de los acabados de un dibujo es una ac-
tividad que implica la organización gráfica de los elementos
positivos (negros) y negativos (blancos). Además, los di-
bujos más eficaces son aquellos en que las concentraciones
de mayor contraste en la estructura tonal coinciden con las
áreas de mensaje más importantes del mismo.
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Interés visual
Funciones de la ambientación
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Códigos, secciones
y convenios
Convenios de líneas IS
Convenios de líneas 13
Convenios de líneas 14
Convenios de líneas 16
Secciones 16
Secciones en alzados 17
Secciones complejas y perspectivas complejas 18
Animación de dibujos 19
Simbología de huecos: Puertas 20
Símbolos de huecos: Ventanas SI
Símibología de escaleras, rampas y ascensores SS
Norte y escalas gráficas 23
Códigos de materiales (EE.UU.) 24
Códigos de materiales (Gran Bretaña) 25
Curvas de nivel en planos de emplazamiento 26
Lo existente y lo proyectado 27
Convenios sobre somibras 28
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Convenios de líneas
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Convenios de líneas
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Convenios de líneas
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dental
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Convenios de líneas
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795 R 4
400
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390
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Los ejes son una versión de las líneas axiles de fuerza. Se
encuentran comúnmente en plantas y secciones y están for-
mados por líneas finas de trazos alargados con un punto i L<
intercalado a). Las líneas de proyección se representan con '^Y" > , ^ ^ -~s
\m.a serie de guiones alargados trazados con línea fina. Es- / ..^"^ ^-"^ S
tas líneas sirven para transferir puntos del interior de un
dibujo a su margen exterior, to). Las líneas de cotas son con-
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tinuas y a menudo operan en conjunción con las líneas de 4 DOOOOOOOOO
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proyección. Se dibujan en consonancia con el peso de las oooooooooo
líneas de construcción y sus extremos se cruzan con un
guión de trazo grueso, justo en los puntos en que se cortan
con las líneas de proyección a que se refieren c). Las líneas
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Seccioneá
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Muchos
proyectistas h a n
desarrollado
estilos gráficos
personales p a r a
quitar
abstracción a los
cortes en alzado.
En este dibujo,
extraído de u n
trabajo de Franco
Purini, destaca
el efecto
de «cortina» del
rayado vertical.
En esta axonomé-
trica de una casa-pa-
tio india, realizada por
Sunand Prasad, se ha he-
cho una sección en forma
de L con el fin de dar acceso
visual a los diversos niveles de
su interior, pero muy en espe-
cial para que se pueda compren-
der la relación del patio interior co-
munitario con las demás zonas del
edificio. Obsérvese que para ampliar la
información de esta vista se ha seccio-
nado también la casa adyacente mediante
una prolongación de la rebanada horizontal.
Para conferir claridad al dibujo, se ha em-
pleado una línea ligeramente m.ás gruesa que
resalta la porción de estructura seccionada,
mientras que el ligero punteado se reserva
para los planos verticales y horizontales de la
fachada principal y el patio.
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Animación de dibujos
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J ESCALERA DE CARACOL
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ESCALERA EN U
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ESCALERA CON ALMACÉN DEBAJO ESCALERA EN L ESCALERA EN L ESCALERA DE ABANICO
CON DESCANSILLO CON PELDAÑOS PARTIDOS
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Ladrillo de fachada Hormigón e s t r u c t u r a l Encachado de piedra Hormigón o revoco
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DETALLE EN FLAUTA
Pared de carga de ladrUlo Piedra n a t u r a l Alslamiento disgregado Contrachapado de m a d e r a
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Enlucido de m o r t e r o Bloque hueco Arena Entablado de madera
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Madera vista Pizarra Acero Mármol
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Contrachapado de m a d e r a Revoco ALum.inio Plancha metálica
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Lo existente y lo proyectado
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Existente
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Representación de
pavimentos, terreno
y árboles
Pavimentos exteriores 30
Pavimentos exteriores 31
Plantas pequeñas y arbustos 38
Plantas pequeñas y arbustos 33
Árboles en p l a n t a 34
Árboles en p l a n t a 35
Cómo dibujar árboles 36
Coniferas 37
Árboles de hoja caduca 38
Árboles de hoja caduca 39
Palmeras 40
Palmeras 41
Agrupaciones de árboles en alzado 42
Árboles existentes de interés especial en alzado 43
Árboles t r a n s p a r e n t e s 44
Árboles t r a n s p a r e n t e s 45
Árboles en axonometrías 46
Árboles en axonom.etrías 47
Árbol 0 edificio como centro de atención 48
Técnicas de dibujo de árboles en zonas boscosas 49
Plantas en cubiertas y t e r r a z a s de edificios 50
Plantas en el interior de edificios 51
Función del arbolado en el dibujo 52
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P t o m e n t o s exteriores
Ladrillo (Junta corrida
longitudinal
Junta corrida
transversal Diagonal
Aparejo tipo esterilla Aparejo en espina
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ficas de superficies de materiales, el poder de convicción Apaxejo rectangular Mam.postería Semirregular Irregular Losas irregulares
parte siempre, tanto del conocimiento de las diferentes op- rectangular (ajustado) de distinto tamaño
ciones de representación de acabados, como de la forma en
que la técnica escogida encaje dentro del dibujo general. Piedra (no ajustado)
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3 - PORTER/aOODMAÍI (Diseño) 33
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Árboles en planta
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Árboles en planta
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Coniferas
PINO OREGÓN CEDRO DEL LÍBANO PINO DE CÓRCEGA CEDRO COLORADO ABETO GRANDE ALERCE EUROPEO
(Pinaceue Pseudolsuga menziesii) (Pinaceae Cedras libani) (Pinaceue Pinus ui^ra) (Cupressaceae TliujU plicaia) (Pinaceae Ahies granáis) (Pinaceae ¡Mrix)
TEJO PICEA DEL PACÍFICO PICEA ALBA PINO ALERCE PINABETE PINO ALBAR
(Taxaceae Taxiis haceata) (Pinaceae Picea Siíchensis) (Pinaceae Picea ahies) (Pinaceae Pinus contorta} (Pinaceae Tsuga lieicrophyUa) (Pinaceae Pinus sylvesiris)
Las coniferas constituyen una clase de plantas resinosas —como el abeto, el pino y el cetos de coniferas se intenta conferir cierto grado de identidad a sus siluetas que perm.ita
cedro—, de hoja perenne, y que en los dibujos arquitectónicos suelen representarse de introducirlas en planos de alzado y perspectivas.
manera estereotipada mediante formas cónicas. Sin embargo, con esta secuencia de bo-
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Palmeras
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Palmeras
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Árboles transparentes
Si miramos atentamente estos dibujos que permiten la visión del detalle arquitectónico a fachada, hasta la delicada interrupción de las líneas de detalle de la fachada tras la línea
través de masas de árboles, apreciaremos una extensa gama de técnicas, con sutiles dlfe- continua del follaje, pasando por la meticulosa disposición de grupos de hojas de forma que
rencias, dirigida a conseguir esta transparencia. Estas técnicas, entre otras, abarcan desde se mantenga la continuidad del detalle arquitectónico,
el convenio de la línea de trazos del follaje superpuesta a la continuidad de líneas de la
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Árboles transparentes
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Estos detalles, extraídos de perspectivas y alzados de di-
versos arquitectos, sirven de ejemplo sobre otros posibles
enfoques del tema de la transparencia. Por ejemplo, una
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técnica alternativa supone el uso de trama transparente o
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de la acuarela para indicar el follaje, mientras que otras
técnicas invierten el convenio de la línea de trazos, que en , i'~~5!> 1 * ^
lugar de utUizarse para representar la bóveda de follaje, se 0 1 7iAJ • V^
emplea para indicar la fachada vista «a través» del árbol.
Sin embargo, cualquiera que sea la técnica que se use, su
elección vendrá condicionada por el necesario grado de in-
tervención del follaje entre el observador y la fachada.
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Arboles en axonometrías
La representación de los árboles en
una proyección axonométrica no es
tan difícil como puede parecer a
primera vista. Por ejem.plo, este
árbol enmarcado en un círculo
se ha extraído de una axono-
metría de O. M. Ungers. Sin
embargo, cuando se coloca
en su contexto del dibujo
superior, el árbol, que ais-
ladamente parecía una
vista en alzado, se asienta
ahora confortablemente
en la vista aérea repre
sentada por la proyec-
ción axonométrica.
1
4
Con este sistema se pueden dibujar con ra-
pidez los diferentes tipos de formaciones de
árboles: irregulares, como en los matorrales,
o más formalmente, com.o en una avenida ar-
bolada. De hecho, en muchas axonometrías
se introducen los árboles tal y como apare-
cerían en una planta —con la sola excepción
del tronco—, como en el dibujo del equipo
Comprehensive Design Partnership c), en el
que coexisten de manera aceptable ejemplos
de vistas en planta y vistas tridimensionales.
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Arboles en axonometrías
Estos dibujos ilustran sobre la interpretación personal que hacen tres arquitectos distin-
tos sobre el dibujo de vistas axonométricas de árboles. El planteamiento de Napper Co-
llerton reduce la forma a un estereotipo repetitivo, en el que las variaciones se expresan
con diminutas vistas fugaces de lo que está situado detrás del árbol a través de su follaje
a). Otro enfoque es el fluido estilo personal, de rasgos nerviosos, de Walter Segal, quien
utiliza sutiles Insinuaciones de tonos y un trazo enérgico para crear un arbolado de as-
pecto más natural b). En el tercer dibujo, extraído de la obra de Jim Stirling, se interpreta
el arbolado como una secuencia superpuesta de masas de follaje c). Este planteamiento,
bellamente ilustrado por el árbol del ángulo inferior derecho, proporciona una técnica
altamente eficaz para el desarrollo de formas de árboles en vista axonométrica.
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edificio asum.a u n papel central en el mensaje del asume el mensaje del dibujo en lugar del edificio, los crear u n a lm.presión m á s equilibrada conduce
dibujo, los árboles circundantes suelen represen- árboles deben r e p r e s e n t a r s e m á s literalmente, de m.a- a la descripción del impacto de u n a form.a edificada
tarse con u n a línea sencilla de contorno que des- n e r a que el follaje de los mismos proporcione u n valor en su entorno. Los dibujos de esta página están basados
criba su situación, tam.año y función en el paisaje. de contraste con las lineas de la forma construida. en extractos de la obra de Franco Purinl & Laura Thermes,
Rodrigo Pérez de Arce y Terry Farrell, respectivamente.
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4 - PORTER/GOODMAM (Diseño) 49
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Figuras, molDiliario
y complemeiitos
gráficos
Figuras en las plantas 54
Introducción al dibujo de figuras 55
Punciones de las figuras en el dibujo c'e proyectos 56
Punciones de las figuras en el dibujo de proyectos 57
Figuras en los alzados 58
Figuras en las secciones 59
Figuras en las axononietrías 60
Figuras en las axonometrías 61
Figuras en las perspectivas 6S
Figuras en las perspectivas 63
Mobiliario en las plantas 64
Mobiliario en los alzados 65
Mobiliario en las axonometrías 66
Mobiliario en las axonom.etrías 67
Sillas clásicas 68
Mobiliario en las perspectivas 69
Escaleras en las secciones y alzados 70
Escaleras en las axonometrías 71
Escaleras de caracol en las perspectivas 7S
Escaleras en las perspectivas 73
Complementos gráficos flameantes 74
Entorno escultórico 75
Motivos arquitectónicos destacados en alzados 76
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adoptar cual-
quier postura y
ser usado para
hacer dibujos a
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escala.
Un método corriente de introducir figuras en alzados y perspectivas es hacerse con un pequeño archivo d'?
fotografías de gente a diversas escalas y en posturas diferentes, es decir, de pie, paseando, corriendo y sen-
tada. Estas fotografías pueden usarse como fuente para calcar antes de transferirlas a la lámina; también
pueden cambiarse de escala mediante una retícula, hasta lograr el tamiaño adecuado al dibujo.
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Punciones de la figura liumana en el dibujo de http://candelapro.blogspot.com.ar/
proyectos
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Funciones de la figura humana en el dilDuio de
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proyectos
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Figuras en las axonometrías
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Muebles en alzado
Planta
Alzado
La presencia de mesas, sillas, camas y otros muebles pro-
porciona carácter a los dibujos de alzados interiores y sirve
también para comunicar mejor la función del espacio que
ocupan. Aunque por lo general los muebles se dibujen en
alzado lateral o frontal, también puede presentarse una
vista oblicua de los mismos que permita ver dos de sus la-
dos; para ello basta con girar la planta el ángulo deseado y
proyectar verticalmente los puntos deseados. Sin embargo,
como la representación en alzado se caracteriza por «apla-
nar» todos los niveles de información existentes en el
campo de visión en un solo plano vertical —cualesquiera
que sean sus posiciones en el espacio—, sólo conservan su
verdadera dimensión las formas situadas paralelamente al
plano de visión.
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MolDiíí^rio en las a x o n o m e t r í a s
Estas dos proyecciones «recortadas» muestran el efecto de «conferir escaJa» que los muebles proporcionan a la -
axonometrías de espacios interiores. Este efecto es evidente, sobre todo, en el dibujo de abajo —extraído de uno
de Mark Lintott—, que correponde al proyecto de un apartamento pequeño para un astro de la música pop.
La cúbica dureza del interior se lia compensado mediante la «caída» del tejido de los cortinajes, colcha y
revestimiento de las butacas; una Intervención que aporta el valor de la línea trazada a mano alzada a
la rigidez y dureza de la línea trazada con regla.
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Mobiliario en las axonometrías BIBUÍ'TBC,.
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Sillas clásicas
La mayoría de las sillas clásicas de las llamadas «de diseño» se han proyectado por arqui-
tectos y no por diseñadores de mobiliario. Ademiás, esas sillas ñincionan en cierto modo
como un microcosmos de la filosofía del diseño de cada arquitecto. Como prototipo de esta
especie de «personificación» del objeto se puede citar la fam.osa silla en rojo y azul, diseñada
en 1917 por el arquitecto holandés del grupo De Stijl, Gerrit Rietveld. Estas sillas «de di-
seño» se introducen frecuentemente en los alzados, axonometrías y perspectivas para dar-
les un «toque de clase». Por consiguiente, aquí se presenta una gama de siluetas en alzado,
basada en una guía elaborada por Terry Trickett, seguida de una selección de sillas vistas
en planta y en proyección axonométrlca.
Las sillas que se m.uestran en alzado son, de derecha a izquierda, las siguientes: silla Ro-
quebrune; silla Plia; silla PBL RP7; silla Cesca, de Breuer; silla de tres patas 3100, de Ja-
cobsen; silla Cisne, de Jacobsen; silla de polipropileno, de Robin Day; silla Brno, de Mies
van der Rohe; silla GRP, de Eames; silla MR, de Mies; taburete Vlipuri, de Alvar Aalto; sillón
Palmio, de Aalto; silla Landi, de Hans Coray; silla Barcelona, de Míes; silla Stam; süla de
brazos Thonet; tumbona de Le Corbusier; silla en rojo y azul, de Rietveld; silla basculante,
de Le Corbusier; butaca Lounge chair, de Eames; silla de aluminio, de Eames; butaca Grand
confort, de Le Corbusier; süla Thonet.
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Las escaleras en secciones y alzados se dibujan dividiendo
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la altura total de suelo a suelo en el número de contra- $ ^
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huellas (la parte vertical del peldaño) necesario, o divi-
diendo la planta del tramo en el número de huellas (la \ / Z\r
parte horizontal del peldaño) preciso a). La construcción
de una escalera de caracol en torno a una columna de sec-
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ción circular se inicia dividiendo la planta en el número
de huellas requerido y el alzado en el mismo número de
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contrahuellas. Los extremios de las huellas en planta se /
trasladan al alzado. El dibujo del pasamano se realiza co-
locando la altura sobre cada una de las líneas verticales
que pasan por la paxte frontal de cada peldañ.o y uniendo
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los puntos resultantes b). Sin embargo, cuando la escalera
no está perpendicular al plano del alzado o sección, las es-
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caleras de un tramo recto se dibujan sin insinuar la pro- ^~^"
fundidad de la perspectiva d). J d
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Entorno escultórico
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I
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Superficies, somlDras
propias y arrojadas
Materiales de construcción en alzado 78
Técnicas de acabado de los materiales en alzado 79
Fábrica de ladrillo 80
Fabrica de ladrillo y de bloque 81
Paramentos de sillería y mamposteria aparejada 8S
La m.ampostería en el dibujo de proyectos 83
El mármol 84
Modos de sugerir el hormigón y la madera 85
Técnicas de representación del vidrio 86
Técnicas de representación del vidrio 87
Técnicas de representación del vidrio reflectante 88
Técnicas de representación de sombras arrojadas 89
CUindros en alzado 90
Técnicas de representación de la luz reflejada 91
Sombras propia y arrojada: sólidos geométricos básicos 92
Sombras propia y arrojada: proyección angular 93
Sombras propia y arrojada: form.as escalonadas 94
Sombras propia y arrojada: proyecciones de curvas y circuios 95
Som.bras propia y arrojada: cUindros 96
Sombras propia y arrojada: semiesferas y cúpulas 97
Sombras propia y arrojada: axonom.etrías 98
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MBítefiales de construcción en alzado
78
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Técnicas de acabado de los materiales en alzado *^S>'^ BtBLíO'TECA
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las para obtener toda una gama de efectos visuales que
pueden simular el plano, la forma, la textura, lo mate, los
reflejos y las sombras. Esta escala de valores y acabados
superficiales se amplía con el uso del peso de la línea. »!-•
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Fábrica de ladrillo
Aparejos del ladrillo
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De sogas
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De sogas con corrimiento lateral Aparejo flamenco
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Sillería con esquinas biseladas Almohadillado
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Almohadillado de junta biselada Almohadillado listado (sin llagas)
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El mármol
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Modos de sugerir el tLormigón y la madera
85
Técnicas de representación del vidrio http://candelapro.blogspot.com.ar/
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Cilindros en alzado http://candelapro.blogspot.com.ar/
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Técnicas de representación de la luz reflejada http://candelapro.blogspot.com.ar/
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Sombras propia y arrojada: sólidos geométricos http://candelapro.blogspot.com.ar/
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Sombras propia y arrojada: proyección de figuras http://candelapro.blogspot.com.ar/
angulosas
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A
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1
escalera, pueden presentar ciertos problemas. Sin enx-
bargo, no hay que olvidar que si una línea recta se ve per-
pendicularmente al plano de un alzado, su proyección or-
togonal es un punto, y que las sombras arrojadas por esa
línea en el alzado frontal son siempre líneas a 45°, cual-
quiera que sea la forma de la superficie que recibe su som- \
bra a). Aquí se ilustran algunos tipos corrientes de esca-
leras, además de un ejemplo de escalera de peldaños : \
circulares.
*- "^
Las líneas verticales de sombra (representadas por las pa- "i*:
redes laterales de mano izquierda) arrojan hacia el lado
derecho un plano de sombra que se aleja del observador a
45° en alzado. Bl alzado lateral muestra la distancia hacia
la derecha desde la lúiea vertical de sombra propia, que
r' .
provocará la sombra arrojada. Con el m.étodo de traslación
de puntos puede dibujarse la sombra de cualquier línea
recta, buscando para ello las sombras de sus extremos en
el alzado lateral !>, o y d).
W
La somibra arrojada por un círculo horizontal sobre el
plano del suelo es un círculo del mismo tamaño que el que
arroja la sombra. Para hallar la posición de la som.bra bas-
tará trasladar el centro del círculo a lo largo de una línea
a 45°, según una longitud correspondiente a la altura del
peldaño e).
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Sombras propia y arrojada: proyecciones de curvas y http://candelapro.blogspot.com.ar/
círculos
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7 - PORTEIUGOODMAW (Diseño)
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Cielos tonales
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He aquí un cielo nuboso y amenazador producido con el rápido sistema del aerógrafo,
junto a otro acabado con el m.étodo más primitivo del punteado, realizado soplando tinta
a través de un tubo. En ambos casos se ha conseguido dramatizar el alzado o la perspectiva
utilizando la fuerza del contraste, dentro de la zona de cielo y entre el fondo y el edificio.
Esta técnica —utilizada principalm.ente en proyectos de concurso y dibujos destinados a
ser reproducidos mediante fotograbado— fanciona muy bien en el caso de edificios altos
y, especialmente, en torres acristaladas que reflejan las nubes. En los demás casos, el
imperativo de la claridad exige un contraste ftierte con una fachada de tonos claros.
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':\[J^v7^^''
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Sí se aplica cuidadosamente,
puede emplearse la m.isma
técnica para los acabados de
las grandes zonas acrista-
ladas del alzado, produ-
ciendo una versión del cielo
reflejada en el vidrio, como
en este ejemplo adaptado de
la obra de Yanner, Beards-
more, Hooper y Mann. Sin
embargo, en este contexto, y
para no incurrir en un ex-
cesivo confusionismo, el
acabado del cielo deberá es-
calonarse de manera pro-
gresiva y darle forma con
unos suaves toques en dia-
\ gonal, como se ha hecho en
/fej\
/ .e
-\ este caso. Para evitar que el
polvo de grafito se corra y
em.borrone el dibujo, estabi-
\\"i-
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lizarlo con fijador.
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Cielos nocturnos
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Aviones en tierra
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Reflejos en alzados y axonometrías « « I fi \
De m a n e r a análoga, al dibu- Existen innumerables mé-
j a r la axonometría, el reflejo todos p a r a r e p r e s e n t a r los
1
resulta ser simplemente reflejos, desde los m á s sen-
u n a proyección axonométri- cillos h a s t a los acabados con
ca invertida de todo lo que u n elevado nivel de detalle
se ve p o r encima de la linea (véanse las páginas 114 y
del agua. Los extrem.os de 115). Sin em.bargo, en todos
la imagen reflejada, es de- ellos, el valor tonal del re-
cir, los aleros o los caballetes flejo debe ser u n a versión
de la cubierta, se e n c u e n t r a n m á s obscura que el de la vi-
en los extremos de las pro- sión directa.
yecciones de las aristas de
las paredes, las cuales, u n a
vez h a n penetrado en el
agua y se h a tenido en cuen-
ta el grosor del plano hori-
zontal, m a n t i e n e n sus ver-
daderas magnitudes.
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7 kj
móvil en las plantas actúa a modo de comprobación sobre
la funcionalidad del diseño. Por ejemplo, obsérvese el con-
flicto existente entre el giro de la p u e r t a y el coche aparcado
en el garage ( a r r i b a ) . Las anomalías de este tipo se p o n e n
de manifiesto cuando el proyectista estudia m á s a fondo la
forma cómo se va a utilizar el espacio. En este caso se h a
insertado u n coche a escala, procedente de u n a hoja de
t r a m a transferible, en u n estudio previo de Pancho Quedes
p a r a u n a planta baja.
La planta y el alzado de los coches son de dibujo relativa-
mente fácil, ya que por lo general se p r e s e n t a n en la mism.a
posición en la que aparecen ilustrados en m a n u a l e s y a n u n -
Ñ rO
^«H ocn^P
1 1
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cios. En los alzados y secciones de ambientes u r b a n o s a es-
calas pequeñas, suelen siluetearse sencillamente con u n a
sola línea o rellenarse de negro, tanto p a r a a p o r t a r riqueza
de texturas como p a r a dar u n a indicación del movimiento
circulatorio. Al a u m e n t a r la escala, p a r a p o n e r de miani-
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^ Rotulación,
señalización y
composición del plano
Introducción a la rotulación 122
Introducción a la rotulación 123
La rotulación en los proyectos 184
La rotulación en los proyectos 125
Anotaciones en los planos 126
Anotaciones en los planos 127
Coherencia gráfica 128
La leyenda de símbolos 129
Señalización orientadora en los edificios 130
Señalización orientadora en los edificios 131
El rótulo del edificio 132
El rótulo del edificio 133
Introducción a la composición del plano 134
Introducción a la composición del plano 135
Dibujos clave en la com.posición del plano 136
Dibujos clave en la composición del plano 137
El gráfico de montaje secuencial como dibujo clave 138
El esquema despiezado como dibujo clave 139
Organización del plano como u n libro de cuentos 140
Organización del plano como u n libro de cuentos 141
Composición «teatral» del plano 142
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Introducción a la rotulación A ii
4>^
122
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BLETCHINGDON PARK
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ORANGE COUNTY PUBUC UBRAKY • SAN JUAN CAPISTRANO BRANCH
SITE PLAN
O u
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que una versión refinada de la escritura manual. Para ob-
tener los mejores resultados, el principiante debe ayxidarse
mediante dos líneas horizontales de guía, o bien, si se utiliza
Straight strokes maáe with Ching's technical pen leave
papel vegetaJ, colocando una pauta o retícula debajo del pa-
pel de dibujo. characteristic blobs a t t h e beginning ano. ending of strokes.
To maintain this handmade look, stroke termináis were left
more irregular and natural. A careful balante was estab-
lished between the uniformity of strokes and letterspacing,
and the lively irregularity of shapes and alignments.
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4 •
1 Or?
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Colierencia gráfica
La relación entre el estilo de u n a propuesta de diseño y el carácter de la rotulación es o t r a
consideración importante. Por ejemplo, a p e s a r de su aspecto a p a r e n t e m e n t e intemporal,
letras tales comto la Romana y la Helvética seminegra lian llegado a ser universalmente
E1^
em.pleadas en el dibujo de proyectos y, claro está, en el e n t o r n o urbano. Si se decide am-
pliar el campo de acción y dar paso a otros caracteres, pero m a n t e n i e n d o la coherencia
gráfica como objetivo, hay que tener especial cuidado en conjugar acertadamente el estilo
de la rotulación con el del diseño. Como ejercicio, compruébese si el estilo de las letras de
abajo concuerda con el significado de las palabras.
Helvética Médium
Classical E1
Clarendon
Óptima
Médium
Jnl'crnal'íonal
fabetos bien diseñados tienen el sello que les confiere la coherencia de forma, grosor
y estilo, la profesora Recken propone que el tipo seleccionado p a r a los rótulos, títulos,
notas, etc. dicte también el diseño de la flecha que simboliza el Horte. El resultado de
esta investigación sobre coherencia gráfica es el que se m u e s t r a en estos ejemplos.
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La leyenda de símbolos
LEYENDA
ORILLA DE ESTANQUE/CIÉNAGA
^ CIRSIÜM ERIOPHORUM
m VERÓNICA SCUTELLATA
m^ t
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Aunque la visión de los rótulos de los edificios sea un aspecto cotidiano de nuestra per- trario, el sim.bolisnio que subyace tras la mezcla intencionadamente discordante de ca-
cepción del entorno edificado, resulta curioso que esta experiencia suela mantenerse al racteres de letra Bomana de caja alta y caja baja, debida al grupo Crighton Design, con-
margen del proceso de diseño y, en los pocos casos en que esto no es asi, parezca obedecer trapuesto con la cacofonía de elementos de la fachada, adquiere relevancia cuando
a una consideración de última hora más que a un estudio serio. Por lo tanto, vale la pena comprendemos que ésta es precisamente la intención de este diseño para la entrada de
detenerse un momento a examiinar el potencial del rótulo en este contexto. El rótulo, como una tienda de música b). La selección, el dim.ensionado y la colocación del rótulo de un
elemento de diseño, cumple en sí m.lsmo la doble función de form.a y símbolo. Por ejemplo, edificio constituyen facetas importantes del diseño arquitectónico. En todos estos ejem-
la tipografía elegida para un alzado del grupo de diseño Site se limita a enunciar «Tbe plos se presentan tipos —estándar o hechos a medida— que cumplen la doble ftinción de
General Store», pero su estilo simboliza la sencillez y la intemporalidad a ) . Por el con- forma y símbolo en las fachadas de edificios comerciales.
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Las formas tradicionales de composición del plano han evolucionado a partir del desa- tradicional, la influencia del formato restrictivo exigido en los concursos internacionales
rrollo de la proyección del primer diedro. Este convenio contempla el diseño arquitectó- de diseño, y el am.plio tratamiento informativo que éstos reciben en todo el mundo, ha
nico comio si estuviera dentro de una «caja de vidrio», con las caras significativas de la provocado que muchos arquitectos experimienten variaciones sobre la composición tra-
forma conceptual proyectadas sobre el interior del vidrio en la «proyección del primer dicional. El desarrollo de formas de composición del plano más dinámicas y audaces es
diedro», o sobre el exterior del mismo en la «proyección del tercer diedro» a). La com- consecuencia de la necesidad que tiene el diseñador de captar la atención del jurado en
posición del plano cuando se abre esta caja im.aginaria adjudica a la planta una posición las rondas preliminares de los concursos. Como resultado, se producen variaciones de
por encima o por debajo de los alzados, según sea el convenio em.pleado. La disposición escala de las representaciones ortogonales, los dibujos se apiñan unos contra otros, se
de vistas ortogonales a escala que resulta, nos da un dibujo coordinado de toda la infor- superponen, y la información gráfica se estratifica en el marco del formato. Las presen-
mación necesaria para comprender y reconstruir mentalmente la forma en cuestión Ij). taciones se planifican cuidadosamente, dando como resultado auténticas composiciones
Sin embargo, mucbos diseñadores prefieren organizar sus propias composiciones e in- abstractas evocadoras de la forma de trabajar del arquitecto.
cluso preparar una a medida para cada proyecto concreto. A diferencia de la composición
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a
Cada composición se adapta a la singularidad de cada proyecto y viene generada por la
gama de tipos de dibujo necesaria para describir adecuadamente su complejidad. Ademas,
dentro del marco del plano, algunos tipos de dibujo pueden ser modificados con el fin de
cumplir papeles de comunicación específicos (véanse páginas 138 y 139). Sin embargo,
la aparición de los «dibujos clave» como vehículo central de comunicación en la presen-
tación, supone el reciclaje de un tipo gráfico que ya lia demostrado previamente su utüidad
para resumir el concepto en la secuencia de diseño. Bealmente, ciertos dibujos clave de
edificios, por su extensa divulgación, son más conocidos que el correspondiente edificio
que representan. En efecto, el dibujo clave es capaz de captar lo más esencial de una pro-
puesta arquitectónica y, gracias a su divulgación por los m.edios publicitarios, puede llegar
a convertirse en un «icono» mental que aparece y reaparece una y otra vez en la imagi-
nación a). Dada su reconocida capacidad para describir el proyecto de la manera mas
gráfica posible, este tipo de dibujo puede em.plearse a gran tamaño y actúa como centro WEST ELEVATION/SECTION 4
1'200
de referencia de la composición, en torno al cual se agrupa a menor escala el resto de la
información subordinada b).
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Organización del plano como nna Mstorieta http://candelapro.blogspot.com.ar/
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Una buena forma de plantear la composición del plano es enfocarlo coixio si se tratara de la página de u n libro de cuentos o
un comic. En otras palabras, intentar que la composición refleje una línea argumental predeterminada que comunique el
concepto de diseño seg-an la concatenación lógica. Este planteamiento puede adoptar dos formas narrativas básicas. Por una
parte, la composición puede reflejar simplemente la historia del proyecto. Sin embargo, existe otra estrategia más persuasiva
en la que se «narra» el camino completo del diseño, desde su concepción hasta el proyecto definitivo. Esta última es corriente
en los concursos, en los que las composiciones, por su propia naturaleza, son analizadas sin la presencia de sus diseñadores;
por esta razón es frecuente que Incluyan los antecedentes del diseño, esto es, las fuentes influyentes de inspiración, detalles
de diseño, perspectivas secuenclales, etc. Este tipo de estrategia a menudo utiliza imágenes seriadas, o viñetas informativas
estilo comic, las cuales, en términos compositivos, pueden cubrir la función de enmarcar un dibujo clave (véase página 137),
o bien ser autosuficientes por derecho propio. Por ejemplo, la serie de cuadros de la izquierda se ha extraído de varias com-
posiciones, cada una de las cuales narra un aspecto diferente de su diseño a,b). Mientras tanto, el bloque de perspectivas de
su derecha realiza una valiosa función en el punto culminante de una composición. Están tomadas de la galardonada obra
Four Klorey pavilions ofíer a smaücr scalc lo llie
de los diseñadores holandeses W. J. Feutelings y F. B. Roodbeen, y forman parte de su contribución al concurso de diseño
b o;iposi5g conimercial blo^ks, Tliey contain smallcr
anisaii woikshops and look oui lowarils ilie quay.
T h c q u a y s i d e i: liiabiled by cafés and Ollirc
activi.ics. Gliinr í s ü f p u b l i c buildiiigfi and toi;i:la
add [Q ihc illusio para la nueva Oficina Europea de Patentes.
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Este proyecto de interlorismo de un estudiante para una nueva lavandería emplea un —que influyó poderosam.ente en la secuencia de diseño gráfico—, acompañada de plantas
conjunto de tres paneles gráficos asociados, es decir, u n formato de tríptico, para narrar a escala pequeña, alzado del escaparate y alzado de la calle, para comunicar su contexto.
una «historieta» sobre la corta historia de la secuencia de diseño. En el panel de la derecha Para com.pletar la historia en tres partes de la composición, el tercer panel comprenda
se introducen las fuentes que han influido en el proyecto (imágenes de los films Blade unos dibujos de trabajo de detalles críticos en blanco sobre fondo negro y, abajo, una fo-
Runner y Metrópolis}, junto con fotografías de la maqueta de trabajo a partir de la cual tocopia en color (en el original) de un montaje de los materiales a utilizar en el interior
se desarrolló inicialmente el diseño. El panel central contiene una sección prominente de la lavandería.
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Créditos
Takefumi Alda, 14; Allles y Morrlson, 16, 45, 87; Wül Alsop, George Finch, J o h n Lyall, 88; 90, 107-108, 110, 112, 115; Rob Krier, Francy Valentlny y Hubert Ackmann, 142; Kries
Alsop y Lyall, 106, 116; American Institute of Graphic Arts, 130; A. Anselmi, 114; Ar- 6? Schaad, 74, 100; M a r t i n Langdon, 118; Latimer & Baker, 64; Leeds, Departamento de
chigram, 108; Architects Design P a r t n e r s h i p , 184; Arendt Bednarkski Boche, 118; Arms- Obras Públicas de, 100; Ralph Lerner, 107; Levitt Bernstein & Bruce Gorluck, 60; Lifschutz
trong Associates, 12, 45; Mark B. Artus, 1S5; Ove Ajnip Associates, 75, 112; Avery Asso- fi? Dav^dson, 76; J o s é Ignacio Linazasoro, 3 1 ; Mark Lintott, 66-67; Roger Lord, 118; Low
ciates Architects, 9, 114, 117-18; Ayuntamiento de Swansea, 103; J a m e s Balsley, 35; Neal & Somcrjay, 33; MacCormac J a m i e s o n & Pritchard, 106-107; Robert MacDonald, 107; Ro-
Bastable, 35; Bennetts Associates, 112, 134; Benthall Potter, 134; De Blacam 6f Meagher, dolfo Machado & Tarek Ashkar, 84; Maguire 6? Murray, 118; Victoria Manser, 132; Rick
74; WUliam Black, 75; Bernard Blauel, 16; J o h n Bradhury, 119; Andrew Bradford, 141; Mather Architects, 46, 73, 76; J a n e McGuinness, 34; William McMorran, 59; Richard
Allstair Philip Brierley, 108; Brock Garmichael, 87; Paul Brookes Associates, 76; Building Meier, 12, 28, 34, 4 3 , 49; K o n s t a n t i n Melnikov, 107; Miller Bourne, 118; Bruno Minardi,
Design P a r t n e r s h i p , 5 1 , 6 3 , 78, 115; Burean for Urban Design, 140; Augusto E o m a n o Bu- 100, 108; Charles Moore, 40, 52; Charles Moore, William Hersey y J o h n Kyrk, 108; Moore
relli, 97; Burrell Poley, 32; Rusell L. Butler, 35; A. E. Bye & Associates, 34-35; Ross Cahlll- Ruble Yudell, 4 3 ; David Morley, 4 1 ; Moxley & J a n n e r , 3 1 ; Munkenbeck & Marshall, 73;
O'Brien, 46; J u a n Carlos Calderón, 12; l a n Carson, Paul Clarke, Paul Devine y Richard KTapper CoUerton, 47; Brendan Neiland, 88; Ne-w Systematics, 131; Neutelings & Roodbeen,
Minchnowlcz, 110; H e n r i Ciriani, 142; Clews Architects P a r t n e r s h i p , 10, 34, 44, 116, 124; 140; Nicholls Associates, 124; Osear Nitzchke, 74; Liam O'Connor, 90; Conor O'Sullivan,
CODA, 26, 34, 42; Colé Thompson Associates, 117; Peter Colomb, 50; Carol Colson, 1S9; 138; J o h n 0ut.^am, 78, 8 1 ; Panter Hudspith Architects, 9; J o h n Pardey & Ronald Yee, 87,
Comprehensiva Design P a r t n e r s h i p , 46; Peter Cook, 50, 125; Peter Cooky Christine Haw- 137; Steve Parkin, Lincoln J o n e s y Marek Krynski, 136; Patterson & Hewitt, 3 1 , 117;
ley, 133; Kevin Cooper, 73; Le Corbusier, 36; Corrigan Soundy Kiladiti, 111, 118; Crighton, Cesar Peüi, 101; Rodrigo Pérez de Arce, 48, 75; Chris Perkins, 17; Stephen K. Peterson &
132; Thomas Croft, 7; Gordon CuUen, 9; Edward Cullinan, 2 5 , 1 0 8 ; Chassay Architects, 73, Barbara Littenberg, 49; Alan Philips Associates, 135; Phippen Randall & Parkes, 76, 118;
90; Francis Chee, 85; F r a n k Ching, 126; Russell Davenport y William Taylor, 106; Davis Renzo Piano, 4 5 , 109; Mark Pimlot, 4 5 ; J a m e s Platts, 101; Demetri Porphyrios, 14, 84;
Duncan P a r t n e r s h i p , 9, 110; Dentón Scott Associates, 50, 58, 6 1 , 70; Departamento de Tony Pollintine, 122; Peter C. Pran, 18; Sunand Prasad, 18, 43; Franco Purini, 8, 17, 79,
Obras Públicas de Leeds, 100; J a n Digerud & J o n Lundberg, 23, 85; J e r e m y Dixon, 76, 110; 82, 85; Franco Purini & Laura Thermes, 7, 48, 85; George Ranalli, 103; Sarah Recken, 128;
J e r e m y Dixon/BDP, 8 1 , 83, 87; J e r e m y Dixon y Fenella Dixon, 69; Alan Drury, 7; Duany Kevin Rhowbotham., 84; R. H. P a r t n e r s h i p , 135; RHWL P a r t n e r s h i p , 118; Gerrit Rietveld,
6f Plater-Zyberk, 28; Felim Dunne, 74; Peter Bisenman, 7; Elsom Pack & Roberts, 1 3 1 ; v a n Dillen y J. v a n Tricht, 13; l a n Ritchie Architects, 45, 102; RMJM, 70; Jacqueline Ro-
Ralph Erskine, 118-19; Essex County Councü, 117; Terry Farrell & P a r t n e r s , 6, 19, 48, bertson, 26, 32, 35; Robshaw Rlchmond, 33; Richard Rogers & P a r t n e r s , 34, 45, 5 1 , 59,
51, 55, 59, 110-12, 133, 140; Farrell G r i m s h a w P a r t n e r s h i p , 116; Fletcher Priest, 56; Nor- 111, 115, 125, 127; Mies v a n der Rohe, 75; Tim Ronalds, 50; Aldo Rossi, 74-75, 113; Paul
m a n Foster Associates, 56, 6 3 , 107, 118; Tim Poster, 60; Friday Architects, 70; Garay y Rudolph, 34, 40, 4 2 , 8 1 , 114-115, 118; Douglas Sampson, 3 1 ; Paul Sandilands, 115; The
Muga, 75; F r a n k Gehry, 132; Von Gerkan Marg & P a r t n e r s , 42; A r t h u r Gibney, 111; Ro- Saratoga Associates, 35; The Sarum P a r t n e r s h i p , 111, Cario Scarpa, 75; Scott Brownrigg
maldo Giurgola, 36, 69; J o r g e Velásquez Gómez, 108; Bruce Gorluck, 60; David Gosling, 6? Turner, 109; Sebrire & Alsop, 58,116-117; Walter Segal, 47; Mario Sironl, 107; Site, Inc.,
33; Giorgio Grassi, 26, 28; Michael Graves, 26, 34, 5 1 , 65, 69, 74-75, 90; Alian Greenberg, 40, 46, 8 1 , 132; Daniel Solomon & Christopher Alexander, 33, Stanton Williams, 70; Dou-
24; Vittorio Gregotti, 87, 112; Robert Grlffin & M a r t i n Ryan, 3 1 ; David Grindley, 58, 6 1 ; glas Stephen 6? P a r t n e r s , 14; Robert A. M. Stern, 13, 80, 40, 64, 69, 78, 8 3 , 118, 125, 138;
Pancho Guedes, 116; Richard Haag, 110; Rod Hackney, 30; Vakis Hadjikyriacou, 50, 115; Michael Stiff, 101; Stephen Stinton, 5 1 ; J a m e s Stirling, 5, 44, 47, 8 1 , 90, 111; Stirling &
Ron Herrón, 16, 107; Andrzej Hewanicki, 44; Hejmingen & Hayiward, 16, 56-56, 127; Ti- WUford, 74; J a n e t Swailes, 125; Swanke Hayden Connell, 58; Neü Thomas, 59; Robert
mothy HUÍ & A n t h o n y Moulis, 136; M c h o l a s HUls, 13; H a n s Holbein, 112; Holt H i n s h a w Thompson, 57, 68, 74, 118; David Treadway, 46; Terry Trickett, 68; Troughton McAslan,
Pfau J o n e s , 78; Di Hope 6? Vakis Hadjikyriacou, 65, 75; Michael Hopkins Architects, 5 1 , 6, 55; Stephen Tsang, 40; O. M. Ungers, 46; Livio Vacchini, 83; Charles Vandenhove, 119;
108; Howell Williams, 34; H u n t Thompson, 119; Max Hutchinson, 118; H u t c h i n s o n 6f Robert Venturi, 133; Robert Voticky, 111, 115; Otto Wagner, 132; El Wakil Associates, 112;
Partners, 112; H u t c h i n s o n Locke & Monk, 44-45, 115; Donald Insall & Associates, 3 1 ; Derek Walker Associates, 12, 17, 34; Thomas C. Wang, 34-35; Bernard Ward, 54; Wayland
Arata Isozaki, 75, 90; Peter J e n k i n s & Peter Inskip, 34, 4 3 ; Jestico 6? Whiles, 59; Ed J o n e s , Tunley, 50, 118; Weston Williamson, 10; Edward T. White, 32; Ray Williamson, 139; Leb-
71; Iñigo J o n e s , 86; K e n n e t h Kay, 35; David Kirkland, Neven Sidor, Andrew Walley, Chris beus Woods, 101; Philip Wootton, 119; F r a n k LloydWright, 107; Yanner, Beardsmore, Hoo-
• McCarthy y G\jy Battle, 76; Koning Elzenberg, 40; Koski Solomon, 76; León Krier, 26, 40, p e r y Mann, 105; Oswald Zoeggleler, 60, 111.
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índice
Aalto, Alvar, 68 escaleras Littenberg, Barbara, 49 Scott Brownrigg & Turner, 109
Adobe Systems (Tekton), 1S6 de caracol, 70-73 Lockard, William Kirby, 9 Seattle Art Museum, 133
aerógrafo, 17, 103-104 símbolos, 22 secciones, 13, 16-18, 91 .
Aeropuerto Eastleigli, 109 estilo, de dibujo, 7 MacDonald, Robert, 107 Segal, Walter, 47
Aeropuerto Internacional de Kansai, 109 manipostería, 8 3 semiesferas, 97
altitud, 98' fábrica maniquí ergonométrico, 55 señalización orientadora, 130-131
ambientación con objetos voladores, ION- de bloque, 8 1 materiales de construcción pseudoperspectiva, 112
IOS de ladrillo, 30-31, 80-81 acabado, 77-88
American Ins,titute of Graphic A r t s slltes, 6 8
Farrell, Terry, 4 8 , 133 símbolos, 24-25
(AlGA), 130 ferias de m u e s t r a s , 130 símbolos
m á r m o l , 24-25, 84
aparejos de la piedra, 30-31, 8S-84 figuras, 54-63 de escaleras, 22
método
árboles P o r u m de Tokio, 120 de puertas, 20
de la proyección plana, 92-93
de hoja caduca, 38-39 Foster, N o r m a n , 6 3 , 107 de traslación de p u n t o s , 93-97 de r a m p a s , 22
existentes de interés especial, 4 3 Foster, Tim, 60 Metrópolis, 141 de v e n t a n a s , 2 1
palmeras, 40-41 Mies v a n der Rohe, Ludwig, 68 en el agua, 113-15
técnicas de representación, 34-52 Giurgola, Romaldo, 36, 69 mobiliario, 59, 64-69 en vidrio, 86, 88
t r a n s p a r e n t e s , 44-46 Gorluck, Bruce, 60 Site Inc., 132
arbustos, 3S-33 Graves, Michael, 7 Napper CoUerton, 4 7 sombras propia y arrojada
automóviles, 116-19 Gray, Eileen, 123 Neutelings, W. J , 140 convenios, 28, 92-93
aviones, 107-109 Grindley, David, 6 1 n o r t e (símbolo), 23, 128, 137 determinación, 92-98
Quedes, Pancho, 116 representación, 8 3 , 86-91
barcos, 110-11 Oficina Europea de Patentes, 140 Stirling, J a m e s , 47, 74
Bernstein, Levitt, 60 Hawley, Christine, 133 orientación, 98 ' storyboard. Véase Historieta
Blade Runner, 141 H e r r ó n , Ron, 107 Gutram, J o h n , 78 técnicas
Brever, Marcel, 68 historieta, 140-141 de acabado con m i n a de grafito, 105
Broadacre, proyecto de la Ciudad Ideal, 107 Hopkins, Michael, 108 palmera de la luz reflejada, 9 1
Building Design Partnersbip, 6 3 Hotel Savoy, 133 americana, 4 0 de lavado con aerógrafo, 17, 103-104
datilera, 40 de rayado, 79, 91
cactus, 3 3 interés visual, 9, 76 Pardey, J o h n , 137 de representación de árboles, 34-52
caja de vidrio, 134 pavimentos exteriores, 30-31 de representación de cielos, 100-106
Ching, F r a n i , 186 Jacobsen, Arne, 68 Pérez de Axce, Rodrigo, 4 8 de representación del agua, 110-115
cUindros, 90, 96 juegos olímipicos, 130 Perkins, Chris, 17 de representación del vidrio, 86-88
Ciriani, Henri, 148 Peterson, Steve K., 49
Thermes, Laura, 48
complementos gráíicos flameantes, 74 Krier, Rob, 142 Piano, Renzo, 109
p l a n t a s pequeñas y arbustos, 32-33 Thompson, Robert, 62
composición del plano, 134-142 Kries fif Schaad, 74
plantillas, 64, 123 Thonet, Michael, 6 8
Comprehensive Design P a r t n e r s h i p , 46 t r a m a s transferibles, 17,49, 64, 8 9 , 9 1 , 1 0 9 ,
coniferas, 37 Le Corbusier, 36, 68, 123 Pran, Peter C, 18
leyendas, 127, 129, 137 Prasard, Sunand, 18 122
contenciones, 11-28 Trickett, Terry, 6 8
Cook, Peter, 133 linea proyección
convenios, 12-15 del p r i m e r diedro, 134 Tricycle Theater, 60
Coray, Hans, 68
Crighton Design, 132 de contorno, 12 del tercer diedro, 134 U.S. D e p a r t m e n t of Transportation, 130
de corte, 13, 14, 22 pulverizador, 17, 103-104 Ungers, O.M., 46
curvas de nivel, 26-27 < punto de fuga, 62, 118
cúpulas, 97 de cotas, 16 Universidad de Washington, 128
de ejes, 15 Purini, Franco, 8, 17, 4 8
Day, Robin, 68 de fuerza, 14-15 Valentiny, Francy, 142
De Blacam & Meaglier, 74 de horizonte, 62, 104 rayado vertical, 17, 89 Venturi, Robert, 133
Dentón Scott Associatess 6 1 de linde, 14, 22 Recken, Sarah, 128 vista de pájaro, 18, 54
• «dibujo's clave», 136-139 . ' de proyección, 15 reflejos Volkswagen (Escarabajo), 116
de sección, 15, 22 .retículas, 135
Eames, Charles, 68 Rietveld, Gerrit, 68 Wüford, Michael, 74
de tierra, 16, 24
«efecto cortina», 17, 49 . Ritchíe, lan, 102 Wright, F r a n k Lloyd, 7, 107
entorno escultórico, 75 de trazos, 7, 14, 18, 26-27, 33, 44, 58, 62,
Rogers, Richard, 120
episcopio, 122 74, 79, 82 • Roodbeen, F. R., 140 Yanner, Beardsmore, Hooper y Mann, 105
escalas ocultas, 14, 18
rótulos secundarios en el plano, 126-127 Yee, Ronald,' 137
en los planos, 6, 8, 13, 54, 78, 84 peso, 12, 79 Rudolph, Paul, 7
gráficas, 23, 137 -valor, 7
Llntott, Mark, 66
144
^fWSipl^'
http://candelapro.blogspot.com.ar/
Diseño: técnicas gráficas es un instrumento de valor inestimable para arqui-
tectos, artistas y diseñadores gráficos, que muestra las diferentes maneras He
llevar a la práctica cada uno de los elementos de una representación ortoyo- http://candelapro.blogspot.com.ar/
nal o de una perspectiva, según sean el medio y la escala del dibujo. Las diver-
sas técnicas se explican paso a paso a través de meticulosas ilustraciones, con
el objetivo final de reunir los distintos componentes gráficos en ilustraciones
de aspecto profesional. Este libro, enriquecido con detalles seleccionados de
entre la obra de arquitectos de reconocido prestigio, proporciona la esperada
alternativa a los manuales existentes, que suelen limitarse a mostrar ejemplos
para que el estudiante pueda copiar directamente sin estudiar el impacio que
la escala tiene sobre la técnica.
Tom Portar, artista y catedrático de Dibujo y Proyectos en la Escuela de Arqui-
tectura de la Politécnica de Oxford, es autor de las series Manual de técnicas
gráficas para arquitectos, diseñadores y artistas (4 vols.) y Manual de diseño
para arquitectos, diseñadores y artistas {^ vol.), publicadas por Editorial Gus-
tavo Gili, S,A,, y de The Color Eye. Coeditor de Color for Architectural. asesor
de Color y autor de How Architects Visualize, Architectural Coiory Architectu-
re Drawing
Sue Goodman, arquitecía en ejercicio libre de su profesión, es además ilustra-
dora independiente, diseñadora gráfica, profesora y coautora de las series Ma-
nual de técnicas gráficas y Manual de diseño Sus investigaciones sobre los
efectos del color en la arquitectura aparecieron en el British Journal of
Psychology
*•
• Códigos, secciones y conven¡o,s
• Texturas de pavimentos, terreno y árboles
• Figuras, mobiliario y complementos gráficos
• Superficies, sombras propias y arrojadas
• Cielo, agua, aviones, barcos y automóviles
• Rotulación, señalización orientadora y composición del plano.