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Muchas de ellas eran los portavoces oficiales de clubs de aficionados, los cuales crecieron
rápidamente. En 1893, el American Annual of Photography publicó una lista internacional de tales
sociedades, que llegaban a 500: más de la mitad correspondía a Gran Bretaña y sus colonias.
Variaban desde pequeños grupos de entusiastas, que se reunían en hogares privados o edificios
públicos, hasta grandes sociedades que poseían sedes permanentes, dotadas de estudios, cuartos
oscuros para el revelado, los últimos equipos, un programa de exposiciones y conferencias, a
menudo publicaciones propias y hasta bibliotecas. El Club der Amateur-Photographen, en Viena
(luego llamado Wiener Kama-ra Klub); la Gessellschaft zur Fórderung der Amateur Photographie
[Sociedad para la Promoción de la Fotografía de Aficionados], en Hamburgo; el Photo-Club, en
París; el Camera Club, en Londres; la Societv of Amateur Photographers, en Nueva York; el New
York Camera Club, fueron instituciones cuya importancia iba más allá de la habitual acepción de
la palabra «club». Sus miembros eran en su gran mayoría aquellos aficionados que la prensa
llamaba «serios» o «avanzados».
Los periodistas, los escritores, los pintores y otros que no habían mostrado hasta entonces el
deseo de incorporarse a la fotografía como profesión, comenzaron a descubrir que la cámara era una
asistente útil para su trabajo. A menudo autodidactas, esos aficionados produjeron con frecuencia
algunas fotografías de valor perdurable, que trascendían del mero registro.
Cuando Jacob August Riis, un periodista policial de Nueva York, comenzó su campaña personal
para denunciar la miseria en que vivían los desamparados, en los suburbios infectados por el delito
de la zona oriental y baja de la ciudad, pronto descubrió que la palabra impresa no era lo bastante
convincente, y se volvió a la fotografía por flash [destello].
En 1888, el periódico Sun de Nueva York publicó doce dibujos tomados de sus fotografías, con
un artículo titulado «Flashes from the Sluirts.» [Destellos desde los suburbios] e informó cómo
"...un grupo misterioso ha estado sorprendiendo a la ciudad por las noches. Somnolientos
vigilantes en la calle, parroquianos de los garitos en sus guaridas, vagabundos en sus así llamadas
viviendas, toda la gente de la salvaje y maravillosa variedad en la vida nocturna de Nueva York, se
ha maravillado y luego asustado, por turnos, ante el fenómeno. Lo que llegaron a ver fue un grupo
de tres o cuatro figuras en la penumbra, un trípode fantasmal, algunos movimientos extraños y
como espectrales, un destello enceguecedor. Luego escucharon el rumor de pasos que se retiran, con
lo que los misteriosos visitantes se iban, antes de que los testigos pudieran reunir sus pensamientos
dispersos y poder averiguar de qué se trataba".
Los intrusos eran Riis, dos fotógrafos aficionados llamados Henry G. Piffard y Richard Hoe
Lawrence (miembros, cabe anotarlo, de la Soctety of Amateur Photographers de Nueva York) y el
Dr. John T. Nagle, miembro del cuerpo sanitario. Su propósito, según manifestara Riis, era realizar
una colección de vistas que se utilizarían como diapositivas, para mostrar, «como no podría hacerlo
la mera descripción, toda la miseria y el mal que había advertido en sus diez años de experiencia... y
sugerir el camino en que se podría hacer algún bien».
En la década de 1880, las técnicas de reproducción facsimilar no habían llegado al punto en que
se hiciera posible reproducir fotografías en los periódicos, y los dibujos que acompañaban al
artículo, con una columna de ancho, no eran demasiado convincentes. Cuando en 1890 se publicó el
famoso libro de Riis, How the Other Half Lives [Cómo vive la otra mitad], 17 de las ilustraciones
fueron realizadas con clichés, si bien de escasa calidad, careciendo de detalle y nitidez. Las otras 19
fotografías fueron mostradas de los dibujos hechos sobre ellas: algunos de esos dibujos están
firmados «Kenvon Cox, 1889, sobre una fotografía».
El resultado fue que la obra fotográfica de Riis no recibió atención alguna hasta 1947, cuando
Alexander Alland, también fotógrafo, hizo excelentes ampliaciones sobre los negativos originales

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en vidrio que había adquirido, por gestión del mismo Alland, el Museo de la Ciudad de Nueva York.
La exposición realizada por el Museo, y la subsiguiente publicación de algunas de sus mejores
copias en U.S.Camera Magazine (1948), revelaron que Riis había sido un fotógrafo de importancia.
Las fotografías son directas y penetrantes, tan crudas como las escenas sórdidas que tan a
menudo representan. Sin equivocarse, Riis eligió la posición de la cámara que pudiera narrar con
más eficacia su historia. De sus experiencias hay algunas pruebas en Children of the Poor [Hijos de
los pobres], su segundo libro:
"Pero incluso de esa «Cocina del Infierno» no tardé en ser expulsado con mi cámara por una banda
de mujeres airadas, que me arrojaron tejas v piedras en mi retirada, gritándome que nunca más
volviera... Los niños saben generalmente lo que quieren, y lo procuran por el camino más corto
posible. Descubrí eso, bien se tratara de que yo tuviera flores que dar o bien fotos que tomar... Su
determinación de ser «tomados», apenas la cámara asomaba a la vista, y en las poses más llamativas
que pudieran idear velozmente, fue siempre el obstáculo más formidable que encontré."
Riis y sus compañeros figuraron entre los primeros en Estados Unidos que utilizaron la
Blitzlightpulver —la pólvora con que se lograba el destello de luz—, que fuera inventada en
Alemania en 1887 por Adolf Miethe y Johannes Gaedicke. Su fórmula alemana fue modificada por
Piffard, dado que la encontraba sumamente peligrosa; pasó a espolvorear el algodón-pólvora con el
doble de su peso en polvo de magnesio, sobre un soporte metálico, y a encender tal mezcla.
Debido a que quemaba en forma instantánea —en un destello—, representó un progreso sobre la
llamarada de magnesio, cuya duración era de varios segundos, que O'Sullivan había utilizado en las
minas Comstock. Su empleo por Riis fue un éxito: el destello encegador muestra con cruel detalle
los sórdidos interiores, pero presenta casi con ternura los rostros de quienes se veían obligados a
vivir en ellos.
Riis siempre mostró simpatía por la gente, se tratara de fotografiar a un grupo de árabes que
robaban en la calle el contenido de una carretilla, o a los habitantes de un callejón conocido como
«Bandits' Roost» [Refugio de bandidos] que miran con naturalidad a la cámara desde portales,
escalinatas y ventanas. Esas fotos son a la vez interpretaciones y documentos; aunque carecen ya de
actualidad, contienen cualidades que perdurarán mientras el ser humano pueda preocuparse de su
hermano.
El novelista Emile Zola adoptó en 1887 la práctica de la fotografía. Realizó encantadores retratos
de su familia, paisajes de París y una larga serie de fotos sobre la Exposición Mundial de 1900 y
sobre la Torre Eiffel. Es tentador ver en ellas un material documental para sus vigorosas novelas
realistas, aunque fueron tomadas al final de su carrera, después de sus mayores triunfos literarios, y
su excelencia surge de su agudo sentido de la observación transferido al medio fotográfico. En 1864
ya había comparado su obra a la fotografía: «una reproducción que sea exacta, franca e ingenua».
En 1900 manifestó a un reportero:
"Le ruego me excuse por haberle hecho esperar. Este es el momento del día que dedico
habitualmente a mi nuevo pasatiempo: la fotografía. Cuando usted llegó, yo estaba revelando
algunas instantáneas que hice hoy de tarde en la Exposición. Todo hombre debe tener un pasatiempo
preferido, y yo confieso un fantástico amor por el mío. En mi opinión, no se puede decir que uno ha
visto debidamente algo hasta que no ha conseguido una fotografía de ello, revelando una cantidad
de puntos que de otra manera quedarían inadvertidos, y que en su mayor parte no se podría siquiera
distinguir."
Giovanni Verga, el escritor realista italiano, también hizo fotografías: sus imágenes sobre las
aldeas y las gentes de Sicilia, respecto a las cuales escribió, poseen la misma convicción y la misma
simpatía de sus novelas v cuentos, que son fuertes y terrenales.
También el pintor Edgar Degas se interesó mucho por la fotografía. Hizo dibujos sobre las

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fotografías de caballos que realizara Muybridge y se convirtió en un ardiente fotógrafo; en 1895
encargó docenas de placas, que procesaba por sí mismo. Lamentablemente, sólo unas pocas de sus
instantáneas se conocen. En su mayor parte son interiores, tomadas con luz artificial. En pose y
composición recuerdan a sus cuadros, aunque no hay prueba de que las haya utilizado directamente
como estudios. También Edouard Vuillard fue fotógrafo aficionado además de pintor; una cámara
Kodak plegable era un rasgo de su hogar, y durante las reuniones sociales gustaba colocarla con aire
casual sobre un mueble, enfocarla hacia sus invitados y pedirles que se mantuvieran quietos
mientras él hacía poses de corta duración.
Existió un creciente interés por registrar maneras y costumbres, particularmente aquellas que se
estaban convirtiendo en anticuadas. Sir Benjamin Stone, parlamentario británico, dedicó su fortuna
a producir un extenso relevamiento fotográfico de los festivales popula-
res en su país y de la vida del campesinado inglés. Hizo un llamamiento a los aficionados para
que realizaran otros relevamientos fotográficos en sus respectivas zonas: edificios históricos,
paisajes, ceremonias, vida del pueblo. En 1897 fundó la National Photographic Record Association,
cuyo objetivo era depositar copias en el Museo Británico y en bibliotecas locales.
Adam Clark Vroman, un librero de Los Angeles, realizó entre 1895 y 1904 una emotiva y
simpática documentación sobre los indios del sudoeste norteamericano. Su mayor dificultad fue
motivada por los aficionados a las instantáneas ocasionales, que no sólo se cruzaban en su camino,
sino que habían provocado en los indios tal preocupación ante la cámara que sólo trabando amistad
con ellos, y conquistando su confianza, llegó a tomarles retratos serios.
El más ambicioso documento fotográfico sobre los indios fue emprendido por Edward Sheriff
Curtis, un retratista profesional de Seattle, quien, con el apoyo financiero de John Pierpont Morgan,
dedicó su vida a registrar al indio. Entre 1907 y 1930, y bajo el título The North American Iridian,
se publicaron veinte tomos de un texto ricamente ilustrado y otros veinte tomos de fotograbados,
con un prólogo del presidente Theodore Roosevelt.37 Si su obra carece de la objetividad directa de
Vroman, eso se debe, en parte, a una diferente actitud. Para Vroman, los indios del sudoeste eran un
pueblo vivo, cuya forma de existencia él admiraba y tuvo el privilegio de compartir; para Curtis, el
indio, en cuanto nación, era «la raza que desaparece» y cuyas antiguas maneras, costumbres y
tradiciones debían quedar registradas antes de que se desvanecieran. Esto le llevó a menudo a hacer
posar a las personas, con lo que a veces las fotos parecen recreaciones; de hecho, se sabe que alguna
vez las hizo vestir ante la cámara con las ropas viejas de sus antepasados. Pero en el conjunto, la
obra es impresionante, a menudo incisiva y bien observada, especialmente en sus retratos
informales.
Otros fotógrafos mostraron por su medio expresivo una preocupación que iba más allá del
documento. Creían apasionadamente que la fotografía era una de las Bellas Artes y que merecía su
reconocimiento como tal. Con vigor y dedicación no sólo exploraron las potencialidades estéticas
de la cámara, sino que hicieron una cruzada por su causa. Como aficionados, no estaban afligidos
por responsabilidades financieras y podían ignorar los límites que los profesionales se imponían a sí
mismos. Estaban en libertad de experimentar y tuvieron la imaginación y la voluntad para saltarse
las reglas aceptadas. Su estilo se hizo universal. Durante un cuarto de siglo, y bajo el nombre de
«fotografía pictonalis-ta», dominaron la escena fotográfica.

Newhall, Beaumont, Historia de la fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días,
Ediciones Gustavo Gili, Barcelona, 1983, p. 132-136, 235-238