El ruerpo de lu

{poesícr, ético y culturo)

Frsncine fulasiello
 Masiello, Francine Agradecimientos
El cuerpo de Ia voz : poesía, ética y cultura . - 1a ed. - Rosario
: Beatriz Viterbo Editora; UNR Editora. Editorial de la Universidad
Nacional de Rosario, 2013.
320 p. ;20x14 cm.

ISBN 978-950-845-270-2

1. CrÍtica Lil.craria.
cDD 801.95

Biblioteca: Easoyos críf rcos

Ilustración de tapa: Daniel García

La idea de armar este libro nació a partir de una conversación

que tuve con Soledad Bianchi en el año 2010 sobre la rnanera en que
nuestra subjetividad viene condicionada por la palabra escrita. El
estímulo intelectual de Soledad a lo largo de ese año fue sin duda
P¡imera edición: 2013 el motivo principal que me inspiró a llevar estos ensayos a la luz.
@ Francine L{asiello, 2013 Luego, la gran confianza de X{erccdes Roffé con respecto a mi em-
O Beatriz \¡iterbo Editora, 2013 presa crítica me alentó a más no poder. Su detallada lectura de este
www.beatrizviterbo.com.ar texto y las ricas conversaciones que seguían Iueron decisivas para
info@beatrizviterbo. com. ar
mí como así lo es la amistad que hoy nos une. También reconozco
a los otros amigos que ofrecieron leer distintos capítulos del libro:
Diana Bellessi, María del Carmen Colombo, Luisa Futoransky,
Todos los dcrochos reservados. Ninguna parte de esl.l publicación puede ser repro-
Raquel Olea, Mirta Rosenberg y Lelé Santitli me sustentaron con
duciria, transutitida c, almacenada de rnanera alguna sin el pcruisoprevio del editor.
su generoso apoyo. Y a los alumnos de mis semina¡ios de poesía,
muy especialmente a X{apa Bottaro y Anna Deeny, su infaltable
]NIPRESO EN ARGENTINA / PRINTED IN ARGENTINA compromiso con la literatura. A Beba Eguía ¡, flis¿¡¿. Piglia les
Queda heciro el depósi to que previe ne la ley 11.?28 agradezco estos largos años de fratellarrzo y, en los últimos días
de esta aventura textual, su insistencia en e1 verbo "creer". Final-
mente, a l\4aryann, Joseph y Lindsey, por los lazos que ahora nos
Se termlnó de imprimir en el mes de abrjl de 2013
en los Talleres Gráficos Nuevo Olfset, unen; y a la memoria de Rose, mi madre, que tenía alas de poeta..
Viel 1444, Ciudad Autónoma de Buenos A¡res.
considerados en este
libl.o, ellos ofrecen una
rntensidades dcl prcsol)le mer.litación sobre las
v la fulj jidaddl;r;;;;;;#.":i 1. Laspoéticas de tra voz
do. En sus ,n,¡ores nro,neilos,
alcan:an cse instanfe de
,r., (Leónidas Larnborghini)
que transforma el er,,r,ri.in
acto de lect i

,..igid".,:,,
;;;J;: ;;;;[T" H,r.:iffi :i:::tj:.,#; i

yace en el centro del poema

v (
ser entcndido ni co,¡o ri
un signo d" ;;;í,
;;:i:i ) det'rota
-l: :'r"le
o desesperación.

:J
l1

ri

Ultimamentc me he habituado
a escuchar radio a trar,és de
mi computadora. p¡esto atención
cn particularuI n,odo'., qr.
la radio Ie da forma al hablant.e
a través del y
ticmpo cl espacio,
T¡es funciones estructur.an
csta voz flotante, nl u."rtá, Ia entora-
ción y el timbre. Clavan la
voz al piso, por usi decirlo; le dan a la
voz el pcso de su estilo. por
conoccr al I.rabtante; r",".r;* :,1]".,ff,:::TjHH".i,][:f
to:a folma una vida quc no nccesita :;
:l]:, se trata tle
que
de un cuerpo. Se diría
una sucrte de hcchizo. Cercana y
aleiado , tu,_"r,
presente per.o auscnte, la voz
radial flota por la sala,'ri"spc.tando
ilnagir.iarios nuevos. Vale la pcna
apuntar un dctallc n¿is: Ia voz
que escuchamos
ltor la radio conccta a distintos o¡,clttcs sepalados
por distancias enornles.
Es decir que Ia e*p".1.r.;, .r¿;"iíU.r.,
a la vez privada plural.
l Dearr.rbulapor ruestro intor;r.
n-tás privado y pl;r un n;:ndo social que está ".p".;,
nrás allá d",tr".¡ros
cotidia;ios. nfe explico. J\fis anigas
:iT:11". tra nsmisiolcs. y 1,. .iri*i^r,r,
una en Chile, ,n, iriifo.rio, un shot,
:1.:,1-r".r
oe pocsia cl: el cslado dc \\,ashington. ",,
de los programas, nlaryann
Dc vcz cl ,.uu,,do. da.pr..
en Ber.keley, Raquel en Santiago,
nlagdalena en Salta o niireila
en lloma me llaman o l¡e enr,íalr
 un mail y comentamos las voces que escuchamos; debatimos el
arte radial. La discusión va más allá del contenido. Más bien, nos
hemos acostumbrado a hablar de los ritmos que nos atraen. L¿r
cadencia, la enunciación, la prosopoética del sonido.r Se me ocurre
que la voz radial es la encargada de reponer el monento aurático
de la oralidad (en eI sentido otorgado por Benjamin). Supongo que
lo mismo podrÍa decirse de los comentarios semanales que muchos
sostenemos después de ver un capÍtulo de una serie televisiva (en
los últimos tiempos, "Mad Men,,ocupa el centro de nuestra conver_
sación como antes lo hacía "The Wire,,), pero las voces de la tele no
siempre nos permiten reflexionar o dialogar tan fáciimente, sobre
todo, porque nos distrae el poder de la imagen visual.
En cuanto a la radio, como no contamos con una figura üsual que
nos guíe, habajamos en Ia reconstrucción intaginaria de una perso_
na o personas que no están presentes, que están fuera de nuestro
alcance visual. Desde la "imaginación inalámbrica,,, como la llamó
Marinetti, nos esforzamos por conocer la forma detrás de la máscara,
el rostro más allá de la voz (recordemos que la palab ra persona
enla
antigüedad se refería a la voz detrás de la máscara; por: lo tanto, todo
uso de la voz debe ser considerado como una performance qüe aporta
su propia versión de la identidad personal). pero, repito, tampoco
es fácil construir una imagen de la persona a quien eseuchamos.
Hay otra manera de pensar nuestra ¡elación con la voz. Se ha
dicho, por ejemplo, que Ia radio cs una prótesis de la experiencia.
El
sonido que emite el aparato nos conecta con un cuerpo imaginado,
nos
obliga a conectar la voz que oímos con una vida que desconocemos.
Nos a¡.rlda, como se obsen ó con rcspecto a la vanguardia de los
20, a
superar la sintaxis convencional, figurando cl significado a través
de
r
Para nosotros, co!ectar la voz a un cuerpo separado o invisible
es r.tna sue¡te
de socialización. La radio nos entrena para relacionar Ias par{es
del cuerpo entre
sí y producir una totalidad con sentido, imaginar Ja subjetividad
del otro. \rer
Friedrich Kittler (1990), que habla del poder de la voz flotante
)i autóno¡na. \¡er
también Mladen Dolar (2006) para una lectura lacania¡a
vínculo ent¡e mundo ioterior y exterior.
de lo.r,o, qu" srgi""" ,n
22
las übraciones del ritmo más que por medio de las estrategias de laló-
gica con encional. Acogemos los sonidos y registramos su organización
en el ritmo; buscamos repeticiones y tics, capturando las muletillas
que podrÍan darle forma a un hablante particular. Estas resonancias
y bordes irregulares perturban el flujo claro de la anonimia, lJeván-
donos finaimente a la figura, acaso para a)'udarnos a establecer una
conexión menos abstracta entre cuerpo, nombre y sonido.
Nuestra escucha nos permite asimilar los ritmos y las entona-
ciones que provienen del afuera. En tanto áudiencia, traemos los
sonidos a nuestro interior para que nos acompañen. Inhalándolos,
los registramos con la cadencia de nuestro propio ritmo de respi-
ración. Al final, nos convertimos en una caja de resonancia, como
si tuüéramos una radio dentro de nosotros que despertara una
sensación física mucho antes de que localizáramos y comprendiéra-
mos el significado. Por supuesto, aprendemos a distinguir el ruido
del significado, pero también registrámos los sonidos pre-verbales
que tienen un sentido fuera del lenguaje. Ritmo, melodía, tono: nos
a1'udan a ensamblar ese sig:rificado que está más allá de la palabra'
Esto permite que imaginemos una subjetividad en la voz del otro;
nos permite imaginar un cuerpo hablante que ni es preüsible ni
está bajo el control de la leY.
El discurso radiofólico a veces necesita un suceso -quizás
un tena de actualidad (una noticia, una canción, una propuesta
que nos lleve en elguna dirección) o una oferta propagandística
(pensemos en los discursos radiales de Chávez que suelen durar
horas)-, pero Ia capacidad de escuchar depende de sugerencias
más sutiles para llegar a un significado. Recientemente, se ha
dedicado considerable atención a las determinaciones sónicas de
la tecnología electrónica y al modo en que éstas influyen sobre
el cuerpo, tales como el continuo sónico de la música tecno-trans
que determina nuestro modo de respirar o las esculturas sonoras
que resultan en nuestro sentido de desaceleración en el tiempo
En estos casos, la composición con énfasis en el sonido altcra la
percepción. Pero hay algo más. Al intenta¡ capturar el sonido (en
 un ambiente que un crítico dc los ncdios ha descrito como urr en el otro se ofrcce como
acercamiento y donde la mirada puesta
"presente perceptual encarnado"2), se llega a una paradoja: airn comúr' ¿S.erá un
en el morncnto en que la nucva tecnología de los medios excede
frrro au partida para intentar un intercambio al aspecto social del
;;.;, i" q,r" d".i,ros será un acercamiento de
un proceso de representación natural, la experiencia pr.omovida es quc cada ciudadano' a través
por el sonido, por los juegos de voces y formas, ofrece un primer
iroa"ro a"-o..¿tico? Lo cierto de inter-
io".".uptor". sensoriales, tendrá igual acceso al espacio
paso para la interacción humana. de estas expenenctas' a
venciórLde los otros y aprenderá, a través
"Troika-schizoporótica", un colectivo de artistas sónic<_¡s, sostie-
.nrnf.".a". la disposición -rítmica y afectiva- de alguien.poten-
ne por ejemplo que el objetivo del arte es reconoc er la inter-face, el al hablar de
cialmerrte diferente. Será 1o que George Lakoffseñaló
cara a cara que resu]ta de nuestra interacciól con los experimentos
,r.,u
into.ofiu de la carne" (tomando ya de Merleau Ponty) Para
con e] sonido. Deleuze, anteriormente, también se refirió a la ,,topo- el otro'
i^t otf, tu .".,".,didad es el primer paso para entenderse con
grafia afectiva" que podría ayudarnos a hacer un mapa de ciertas idea de Lakoff'
B.iu ptop.r""tu rro carece de riesgo y, al aceptar la
constelaciones de interacción, puntos de encuentro e intersección de- Susan Sontag
tambion estoy tomando en cuenta la advertencia
de sensibilidades diversas. El resultado es el contacto no sólo con dado por hecho
.rundo ,o, di." qlr" "ningún n'osotros debería ser
la matcria (el arte de la voz y el sonido), sino del uno con el otro el dolor de otra perso-
coando se trata dL un sujeto que contempla
dentro de la comunidad de espectadores y oyentes. ,,producimos
;;;i;óor, 7). Aún así, co,.,side¡o que por medio de- iaoportunidaddisposición
seme'janza a través de la sensación", escribe el crÍtico Mark Han- tenemos la
sensorial, en particular a través dál oído'
sen (2000: 261). Anadiría que estos puntos de intersección no sólo la esfera del otro'
á" du, po, lo rn"no. ,,,-' primer paso hacia
pcrrniten una expericncia más intensa de la propia subjetividad, e-s respon-
En América Latina, por supue-sto, la radio todavía
sino tarnbién una relación más cercana entrc nosotros y los otros; sucesos culturales y
sable de la puesta en escena tlc in.rportantes
constituyen el primer paso hacia la acción que, con suerte, podría sa'bido de las producciones
o"ini.o. Aio 1a.go de los años hemos
apor"tar un giro a algunas preguntas sobre la globalización. chiler.ra que' desde fines
áe Radio Ticrra, una iniciativa feminista
Para los antiguos, la escucha constituía la puertrt de entrada al género a la amplia esfera
J" i"t á0, llevó el debate sobrc temas de
conocinriento. Antes de que se estableciera el dornirLio de la razón, Lemebel dio sus
á" t, .rlir., de Santiago' Fr:e aquí dor-rrle Pedro
el campo dc la audición funcionaba cor.no garantía de un saber, cn le radio' y donde Diamela
frir'ruro. pu.o.,leyendo sus c¡ónicas
aunque también suponía un riesgo. En este sentido, recordemos
illti p.u"ii"o "., voz alta esa oralidad que dcline sus textosAlescritos'
cl inlcncionado ataque dc Platón a los poetas, y su denuncia del sin rival' rnismo
f^ o"i l" conliere a su f,cción un I'igor rítmico
pulabrerío con el que la poesía amcnazaba la vida racional. Era el que estaban en
tinilpo, lu. fon-tinistas de Ios dcmás países andinos'
mundo scnsorial -comenzando por la esfera de la audición- el que radio transnacional para
diálogo con Radio Tierra, proor'r'"icron un:r
cludÍa la autoridad del estado y llevaba al buen gol.rierno por mal nacionales a fin de
q.,e lls nujeres puclieran super-ar las froltcrss
camino. De esto se siguc que nucstra cntrega al mundo sensiblc radiales serían
pucdc constituir el prin.rcr paso hacia una esfera más abierta en
i";;;;;;;"..'ás .'ír.ulos <le ¿rlia''rza Las ondasRadio Mapuche
Hoy'
.-r-p.i,-,u.io,rul"r, y el feminisn-ro tar.r.ibién
la cual las escuchas se lalorizan, donde la tactilidad es señal de conectar la política
."áfunru atención considerablc collro nodo de
de reconoci-
rural y la política urbana, y de introducir la tlcnlar.ida
(Luis Cálcamo lluechante nos
Ver Mark Hansen (2001: 558). miento a las cultrLras cosmopolitas
'z

24
 ha hecho prestar
aten
¡n'l"o náiio ó'"#"'li^''-"leroso impacto dc e
que intentan alcanzar Ia
u n h ospi ra l,
r, ü;:il : :H J#{::' ;l seguridad del extranjero en
sa o cruzando el desierto en bote, en bal_
tstn cuerpo) a "r, "r'u,llÍ^:T*:;;
una refle_,r---."
' u'¡ rs' I¡ris lievo por medio
de la voz globales de la economía
la noche .**ar,
ir. ."lr".ran.iu.
de "
,:,:"ll;*:: i- * *i *"lüü;:iT : il Hil;1T #i:*í sujetos Me preoc;ñ;LJ::,1H:::ffifi ::;il*i:#J:
ínquieta entender cómo Ir
de Ia radio
*""*, i'Ji; Illi).11".i1:,. *lsti uyen ra rra carat con
*;;il il: ;ffi
ffJ H':Ii"'t::T il"'"1i: Y:;'H T;: ff#:ff ln: ilT
roq uen n u esrros
"^"ff
el campo de los afectos de :l"j
mldo que nos muevan a la
il "H
JJ; dj::::
; propósito, entonces, es entender acción. Mi
;nlqxu*li "" ,a" J_" "l^;;;:o"ro,
i.l",[Ht
perslstentes ":
J:: LT;il#",,,"
de ia difusión r;iul:""'"""
#
por medio de ios
efectos i"Trk :ff rili;:t :.,T I: ;:1ffi :iiil.: ff j, ::m:
da una voz a los sentidos y
.0.n-

en estas páginas. int co_o up.".ra"_* ;;;;"n*.

modo de
"a,,i,ji. i, ,*lM-tuflt*ionr.. sob¡e la cscucha como
la premisa generai. parto
r,". -' "'vo crrL'egamos a una situación de II.
"
percepción sensorjal",'á..i"#'::li:::-"1'"".ia
en la de
v lo. ,"t"nt"nii;; s.;i:"":: "uelven inevitable, lrJ.or"*ionn. En los debates ¡ecientes sobre
la-globaiización de ra cultura,
varios
;:i,,,::J::,"J];txliii::.,,*;i"T:;::T*11"::,",.ff estudiosos intentan encontrar
ne separados, volviendo al
la solr"l¿" , l, U.".iln""
."1_-r*_
d
",
n n, o-,; ;";;]1",":;T::
as i n erp ret cio*.'u0,,
I t a
uo.".
reino de l,
un diálogo a escala global. Franco
*..rni.r"ijr]ofllri ,oo.u.
".,.á;" -"1'uL- ru que p"*riií, ".
l::.:,f *inestabl"' , ha sido escrrchado, n{oretti,
n:odicla'
el sujeto
Que ha, el sujeto que escuc el la interferencia causada oor l¡
"ror", *.
y t;'';:i'^l ra es
,,n r,,, *,^.,',*i". ffJ::':ffi :Tff"'*"J:n:rj;'.:;:l:,r:;
.o.r,ao ,,, r.,lJi
escucha,
r,", i'J,lTl"':*".t,.creauáÁ-"1"u*J;:.:"Iff;
un lazo.
a los demás con más ctaridad
de deratü ;;;;;:i1,,X,"r,,.rr,
o"r*",,iri"rrn;::*'-!r:itrc¡Ir(J A travcs de la
conexión onlre
mi .ro.. u
scnsorial y establezco
una {nln*, Appiah propone que todos entremos en la conversación
global. que
exterior. A través cada uoo
cha. n,e.onsr.ul; "i
¿;J"';,,:."'o d" I, u..u- "ro.u." "
1",".. a aiel"".*;"";i;;i.T,:f
niones sobre.lo
que percibe desde
reicno Esta
,."1;;;;;'j:l?,: li *, quc invenro "r b,¡r,nt" ; fl',:i:f
ff .J,l:i}ffi [x j*: j:]""".:i{tT!:,ff
mejor p ara
-,,d " ; ; i;;'i:
exotismo del"rotro, Appiah
::,;:"j
busca u,a conversación aoriopolirr,
;:";f
;;T
,n"
I
uu voces
plcsc¡fc un.u.n.dl."'"'" "T;."J":X.J'f
y descubrc t" po.;til;dra marera deresponder a las agendas
au lu *iorruilru"ion,
d" rn tanto ]a diferencia corno la necesidaa ;'r"J;::r"..,
So., bien, es leg:timo r
.tan impurtanre. entre todos.r En este punro,
a" _r**". r? ,)i"áZrrr*"
po.ffi;;r:;:::r¿arse.lor qui esta cuesrión es pacio civilizado (kantiano,
Appiah postula l;;;;;d;ñ;r...-
quiras) en a
o* ,"á".^r""¿láL.
i:i il:: J:;*r iit ##J.# [:i,.#l ii:fi ",r,
r
"".Hrl
Iil r Ve¡ también los ccmentarios
problemática de r{manda A¡derson (200I)
con rcs|r*f. rr r'¡;l;r
 que decil en defensa de la vida del olro;
de ahí una nueva manera de
cor]siderar aquellas cosas que nos parecían ir.itencionahncnte dejados dc lado, fuera del debate plopuesto. Esto
inaccptablcs o imposibles
de comprender. una manera de no es il.lusual. Fornra parte de un Inovirniento general para aislar (o
i,it"*uri. lu. __rl.:i¿"a* u _
cas y políticas ajenas. Mediantc cste "r_, descartar) las poéticas de la expcriencia directa, de suboldinar la
camino, varlo, uáqri.i"rr,lo 1o.
ideales de tole¡ancia que superan los límites cultura ]ocal a la rnirada univelsalista. En este aspecto, considcro
de nucstra'expcnencia
local y directa. En su libro La ntuerte d, que gran parte del debate sobre la globalización sufrc de lallas
,ro di;;;lr;;. Gayatri importantes, entre ellas, la manera de suprimir la sensualidad a
Spivak también intenta situar una serie
de prácticas cultu¡ales
aisladas dentro de un panorama global favor de un plan político de más amplia envergadura.
más arrplio. pa.a lograrlo,
necesita la fuerza de la institución norteamericána
los programas universitarios dc Estudios
-en particular,
dc Árcas CoogrUí.u._.orrro
sostén de su propuesta. Spivak propone III,
dos puntos que merecen
nucstra atcnción: en prirner lugar, su ramado
a los estudios de área
para que desde los Estados Unidos, Por cierto, las voces son incómodarnente r¡óviles e inestables, inclu-
se increr¡enten cl compromiso
acadérnico con las culturas ajenas; en so cuando nos circunscribimos aun espacio delimitado. Ysin ernbargo
scgundo lugr., a, npo¡,o u
los méritos de la traducción es er.r cl trabajo intcrior de las lenguas locales donde se ploducen
de mantencr ros oí<ros :;:il'il::;i:Jt::ffT:
"1"1;J,;,*,,planetariedaa"
idca es alcanzar una condiciól
nuevas estéticas, nuevos modos de percepción, nuei,as posibilidades
de contacto entre el uno y el otro. En este punto, nos encontrarros con
de
scar'r1os u/¿o en nucstra cxperiencia
i, qr" t"a". la tarea particuiar que pueden llevar a cabo las culturas Iocales para
común de extrañeza "r-t
antc los resistir los cfcctos homogeneizadores de la globalización. En el rincón
artcfactos cultrrrajes. Hcmos de Iograr estc
objetivo ,o. _"aro ao .,,_,
mótodo de copiado y pegaclo 0o que más remoto dcl mundo, el lenguaje determina un sujeto irregular y
ella llarna, tomrll,lo ,r, té.,,,r,u
dc Dc¡rida, la l¿l¿opoc;¿sls), en el que variable, un sujeto que es siempre ya multilingrie. No se trata de la
todos los matcriatcs coexistan
cn ¡:az, sin dcjar en evidencia ni la rjvalidad resistencia de una lengua menor contra una lengua dominante (en el
entrc actores ni -.us sentido cn que lo planteaba Deleuze o cn el paradig:la quc proporÍa
pelcas por cl podcr. pcro, por valierte
que sea la p,ofr"-.,r, ,"_o.
también que la ,,planetariedarl., anula los Pascale Casanova para entender 1a república de las lctras'), sino de
i"t"..r;Uo; .;;i.,.to. y un idiolecto contra otros idiolectos, sonido contra sonido, rer:hinando
espccílicos. como problernática pertenecicnte
a Ias maniob¡as de ra
globalización, la ,,planetariedad" lo asegura contra 1as cuerdas vocales y en últir¡a instancia resonando cn cl oído.
,n ,ti,itogo; ¡1 lo p"o. Es aquí qn-e el sonido y la voz Tanzan un desafio contra todo lo que
del caso, la prcscncia de la cultura quedi
al ,rrr.""n ,ii...i",rrnnu".
X{ás bieri, propone url poder gloi:al considrrlnos estaLrle. Y es a través de la voz, testimonial o poética,
.;".,,iao a""ai iur rn.iiiu.ro,r",
univer,sitarirs de los Il-ctar_los Unidos. que sc rronta la escena de una revisión ética, porque aquí llcgamos a
Frelrte a la grilla univcr.salista y frcnte sentil" los efcctos de la per{ormance verbal que resuena en nuest¡os
al papel pr.crlo:ninante
dc i¿rs i;rstitucior.rcs angloanterico.ru, cuerpos. Así, podríanios sostencr que la voz conecta los cuer?os con
¡, ou.op"ra, rooa"loa la ética del misllo modo quc maltiene unidos c1 cuerpo y la icngua.
picrden de vist¿ cl r.alor de la voz Jocal
y el ,ol a. "atr""
Io. al."ctn". A
la hora de rlancjer la cxperiencia de la Vista desde ia posmociernidad, buscar la propuesta ética del
'áirerencia" ."rr" .i arte sobre Ia base de la voz o eI cuerpo parece sospechoso o incicrto.
compartidr" ".
tono de la voz ajena, cl r-itino y el sonido "l
nJi".., .ra" En tanto hcmos colsiderado la performance artística como forma

2A
 1
de engaño o chiste (pensar Ia insistencia en las máscaras de la (1977 782), escribió En este en-
I cuerpo que habla su lengua madre"
identidad y las inversiones irónicas que se sostienen respecto de !
cuerpos que produjeran sonido'
sayo Bihes estaba interesado en los
la verdad de la historia) o como un canpo de batalla en el que se que recurren ai sonido
pero a mí me gustaúa pensar en los cuerpos
disputan el poder y la ganancia (con sus agentes, intermediarios reüsión
pum p.odrr.i. ,r, despertar ético, lo cua'l nos llevalía a una
y gerentes que planean la compraventa del arte), resulta difÍcil Después de todo' la voz es
de la estética y de las políticas culturales'
detenernos en la semiosis ética convocada por la obra de arte o el
un vínculo entre un cuerpo y otro' Es una fuerza material que reúne
texto leído. En efecto, como han afirmado muchos _Levinas entre el espacio fisico del
ia materialidad de las partículas de sonido con
otros-, el momento ético rzo puede ocurrir en el campo literario; la que a la metáfora' la
Ienguaje. Más cercana al intercambio material
literatura, y la poesía en particular, son asimiladas a la retórica en el presente'
vozies un punto de convergencia Nos sitúa
y, por lo tanto, scrán violentas e injustas, inadecuadas para los (producida en la garganta)
Barthes buscaba privilegiar Ia voz
fines éticos buscados. poder básico de la res-
sobre la respiración. Pero me pregunto si el
Otro punto a considerar: si el arte se piensa como un proce_ generador
piración, que por supuesto subyace ala\oz, no será el
dimiento que se agota en la consagración de las editoriales y Ios través de ella'
d" -at""iáIe"á" sonido todavía más importantes' A
agentes, la publicidad y las ventas -por no hablar de los prentios, que sostiene ia
llegamos a escuchar y sentir la puisación del aire
la palabra académica y }a circulación de las ¡evistas culturales, se siente el susurro del otro que
, ,oihomu.t"' D"sde la respiración,
entonces tampoco se puede hablar d,elos efectos.,puros,, de la obra punto, quiero recordar las lec-
se acerca a 1o que es nuestro' En este
de a¡te. Con esa mirada de conjunto, se pierden el productor y las moléculas
ciones de 1os budistas, que piensan que compartimos
el receptor del intercambio cultural y al mismo tiernpo se diluye la respiración como
de aire que flotan entre nosotros, que afirman
el continuo ético que éstos pudieran sostener. Esta versión de Ia el ritmo y las
un intercambio comunal dc cuerpos' De esta manera'
circulación de la cultura coincide con la mirada cscéptica según la
pausas de la respiración constituyen modos de entrar en
contacto a
cual la mediación del arte es imposible de evitar. También recurre
pesar de las barreras sociales que habitualmente nos tienen
separa-
al otro mito, señalado más arriba, con lo cual toda experiencia partir de un g¡andioso esquema
dos. La unidad posible se logra no a
regional o local nunca está exenta de los flujos de la globalización
planetario sino gracias al intercambio más básico de respiraciones
(Hardt y Negri 2000: 45). Si, como se sugir.ió alguna vez, las luchas conside¡ar
Lntrc un individuo y el otro. Me interesa especialmente
loca]es son inconrunicables, con más razón debemos concel:trarnos y pregSrntame si' en
cómo funci0na esto a 1o largo del texto literario
en cllas y descubrir qué cosas se mascullan entre dier.rtes. Ias discusiones generales
el proceso, podemos hacer algún avance en
sobre el deseo de contacto e incluso la
globalización'
IV.

Encuentro una solución parcial ofr-ecida por Roland Barthes y su

¡'El v.
ensalro $ano de Ia voz". ABart}rcs Ie interesaba encontrar el purrto
de encuentro entre la lengua y la voz. Ése es el grorzo d.e la uoz, un liberarse
Ahora bien, se ha dicho que la vanguardia necesita
monento en el que el sonido se crjstaliza y toca tanto nuestro pasado perfil global Pero tam-
de los contextos locales para alcanzar un
particular como a los otros que nos escuchan. .,La materialidad del y que vale la pena
bién podemos dar vuelta esta proposición decir

30
 apostar a esas conexiones locales y privadas que e_structuran
una
crÍtica poscolonial, una teoría de los sisternas mundialcs vista
desde la per:iferia. En literatura, esto puecle estudiarse
en los
esfuerzos comune,s de la poeta argentina Diana Bellessi
con su
colaboradora norteamericana Ursula Le Guin; en algunas
obras
de Mercedes Roffé, que intenta dialogar con Jerome "Rothenberg
sob¡e el nacirniento del sonido y sobre los espacios que
dan origen
a lenguas nativas y una música compartida; en
los pactos firmados
por Elizabcth Bishop y los escritores brasileños
de su ópoca; en la
antología bilingü e, Puentes I pontes, de Heloisa Buarque
de Holtan-
da y Jorge Monteleone, como señal de intercambio.
Sá trata ile algo
que va más allá de la estrategia de la estética
bilingüe tai como
la describió Doris Somrner cuando hal¡laba del juego"de palabras
queinterrumpiría la rnaquinaria ir.rstituci on al, dejando
á su paso
un desorden generalizado. [{ás bien, se trata de la posibilidad
rte
constituir una voz encarnada que tenga la capacidaá de
contactar
al otro y de producir una alianza ética. Son instancias
en las que
la voz adquiere materialidad y en verdad sc vuelve
ir.nportaltc.
Alguno-* cornpositores vanguardistas del presente ,.ro,
,""aam
a este problcma a través del uso de la voz. picnso
sobre todo en
Ainadt nnr, :una ópcra dc 2005 sobre la amistacl ,:le García
Lorca y
Nlargalita Xirgu, escrita por cl arger.rtino Osr.aldo Golijov y
dirigicla
por Peter Scllars. En un escenario erninentelnr:nte
cosmopolita,
Golijor. y Scllars insisten en la transnisión de la voz
fcmeniua
cono modo de superar el tcnor de estado, cono modo de
abrir un
diálogo entre nacioncs mediado por la c,.rltura. ?odos
conocer¡os la
hisloria: Xfarg:rrita Xrgu se escapó de España para proseguir
su
car-ro.a cor'uo dir.cclol.a dcl T'catro Nacio,al en.é,l gcntina.
Iir"rpu,
Cc 1rc:rsr:adir a Lorca a üajar con ella cn 1gil6,
lo,l"i¿ n, Granada,
donde el poeta encontró su nluer.te. Golijov y Sellars
representan
a Xirgu como una mujer que continúa trabajanrlo
aon lu uo, puru
dcnunciar la irjusticia social, y para mantener viva la historia
de
Lorca..En csta ocasión, la ópera (que será el tra):ajo
,,el
con grano de
la voz") pasa a ser el vehículo internacior.ral de
la expresiói de esta
experiencia: local y nómade a la vez, la música vocal -y no sólo la
historia- facilita vínculos entre las personas a lo largo de1 tiernpo'
Algo similar sucede en 1a pieza coral de Richard Einhorn,'Voices
de Carl
of Light" (1995), creada para acornpañar el film de 1928
Dreyer "La pasión de Juana de Arco" La obra de Einhorn incorpora
las escenas cinematográflcas de injusticia social en las
que 'Iuana
que confe-
de Arco se enfrcnta con la ley. Allí donde se esperaba
sara y se inculpara, Juana se vuelca a la emoción y a la
pasión (y
conroestamos todavía en la era del cine mudo, dependemos de la
expresión corporal de la actriz y de los subtítulos que Ia acompañan
para descodificar esta escena). Pero Einhorn añade algo en su com-
posición vocal: gracias a las repeticiones y al contrapunto de voces
que se incluyen en la partitura, el grotesco visual de Ia escena del
Einhorn no
¡uicio en el film adquiere una suerte de desequilibrio:
cuando
nos perrnite olvidar que los problemas de Juana comenzaron
juiciojurídico de 'Iuana
empezó a escucharvoces, pero la escena del
y, lo
se abre a otra dimensión, y deviene una escena de no-escucha
que es peor, de mala lectura de la verdad Proporcionar las piezas
taltantes pasa a ser tarea del coro. Es decir, la mudez de Juana de
A¡co se contrasta con el contrapunto musical con énfasis en el canto'
similar,la compositora mexicana Marcela Rodríguez
De manera
(1995) en hometlaje a Sor Juana Inés de la Cruz
escibe La futtest¿
(Funesta, cottto recordarán, procedc dc una línca deLPri'mero Sueño
Poniéndole música
-"piramidal, funesta, de la ticn a nacida '"orlbra")
a la poesía de Sor Juana, un crescendo de voces l1ena e1 airc para
contarr.ro., indircctarnente, el drama de Ia poeta' Es la esfera de la
voz Ia que nos nuestra cólno el lenglaie funciona más allá de la co-
municación dirccta. La voz enseña duración y pennanencia contra 1a
pirotecnia dc la rlisrupción legalista. Fero [{arcc]a Rodíguez produce
este efectc hacienc'lo uso de emisioncs pre-verbales, a trar'és del ritr¡o
y e} arte de }a pcrformancc, a trar'és de la repetición y la pulsación
del sonido, que en última instancia se elevan para desafiar a la ley'
Curiosamente, Juana de Arco, N4argerita Xirgu y Sor 'Itrana
(lono
fueron sujetos nónades, todas desplazadas por la fuerza
 tales, resultan figuras
atract. para el despliegue dcl
cosmopolita .".t;"rd, heroísmo
su atracción ,rIn¡rié,
;;;;;rvascompositores-contemporáneos. pero
lílieas cnteras o Ílagmentos de textos literarios familiares (refrancs,
i.ia" .
permft e cuesrio;ffi
;;; il
:: :,".1"."1:i:Iil I yg:,]. r
:," * eslóganes popular.es, obras canónicas de Argentina;
peronis.ta esbocado para su paladar). De ahí,
hastala marcha
próxima gcnera.t on, p,,áá
sostener el recuerdo
a'".*i.,L::ñ:ilf
::, *i"*.,:i
Lamborghini desciende
al nivel linguístico más básico, reduciendo estas
de aq uellos,quc han .rniinn"" u u".ro,
Lavoz es el vehículo cent¡al sido condcnados al silencio. a cortes fonéticos o silábicos. El sonido se
del recuerdo y del persistcnte independiza y, ,ápurado
político. EI arte en desafÍo ahora de su contexto original, forma parte de un
.rueuo paradig:na
este caso ca provecto ético sostiene,
t.*é.
" Ltro ;; i;;;il;"T"'il::Jonrel v estético e ideológico dentro del poema. Estamos p..run.iando por
olra vcz a Barthcs con respccto ,gr.ano un lado Ia desintegración del lenguaje y por
cl otrá Ia escenificación
al dc Ia voz,: de los orígenes de ia voz, el jadeo de la respiración,
la política del
El 'grano'es el cucrpo que contacto. AI mismo tiempo, Lamborghini incide
aparece e¡ Iu uo"uu,rdo en ,nu aoi.rgud,
rDe, en el
y:i".,:"": ::
er miemb¡o
miembro .¡rAn¡^
le concedo a este'gra¡o
;;i
*^"d" --1..^ ;,' -. ;"*ií j :iT: "nrrta,
::l
en Ia mano cuando reflexión sobre la cultura de la irunediatez,
rechazando Ia solemnidad
r¡n ,"r;;;::":'-:
eorico' "r'grano'en una pieza musical que muchas veces acompañaba a los
esquema de pvaluacion "'t YrrJUrelnente estxblezco autores de los primeros años
evaluación que ¡,,. sin
.;- duda_ .¡neviiablemente establezco un
r..,, r,sera« ¡,,urvroLrri ¡,ñ nuevo
posteriores a Ia dictadura, y proponiendo
m¡relactónconel
mi relación con el cuer¡rñ.io¡ individuel _estoy
_€stoy decidido una estética áe shocky risa
cu".,-i", u^_r--1,-.¡
h^_L-- rnuJer cantando o
a escuchar
para expresar su inquietud. por momentos,
es errilica
erólica pero
perodeningrlrmodo.subi":"eJ!¡Ldr¡talro0oaaluandovesarchción
de nh;';;^;:']-::1,:l: a.l uando y esa retrción su tendencia al humor
(noes
/v Y§ er
et.sujcro
suJclo psicoltigico
escucha
escucha).). La eva
evaluactr;
r I
psicottigicoen
en m local es tan fuerte que su poesía se acerca parloteojuvenil _otros
;;;;;#;::l.o
lu aciO, ." ¡rr¿ po.i ue oor ,"{.
rey. dpsl ronando no sótn
mrr el qur
que al
la
ra cultura
cu/1Lrra sino
s¡no ta¡nbié"
r
sólo la lpy
t:¡ han hablado de su obra en térrnin os ¡l,e una
ta¡nbien l" d;;"';;;:,"
l¡ cle l¡ , ",,,.,]ill_l"1"0" tcy ¡l¿
de literaturo lrot"sca_, p"ro
.r¡ vaio¡
et varor escondido de,*. d"
esconclido der.á" "r- _..^,1'l'ra ,desarroilanrJo rnas aJIJ delsujeio todo
," "r;;;;'.;;,h:"j,:.;:ff1?ilÍ; sus deslumbrantes juegos lingüísticos han
hecho pÁsar a más de
un cntíco cn Ia obra de Joyce.
T¡atar de alcanzar este i Lamborghini trabaja frccuentemente con los residuos del canon:
dc
"o'nCI
tr* p.i.oñ;;1'rii"*"t* voces nrás allri de Ia psicolos¡a
a1 ucndos idno ogicos
las escenas menores de la tradición literaria,
la prosodia ignorada
u., tv ru. ie nuestra por la poesía noderna, los relatos y
"rt
ao.' ir, "n'.o;ilil;;r"l' 'osa lravé5 dpl
i¡¡pactorle los senti-
las canciones qrr" au.r-uu, o.r_
pan lugar en la literatura de la actualidad.
"ru.tr.yü;#::;:t"s
que podcmos .;o;r*r. de un movimiento antiglobal El suyo es un trabajo
;;;itanancia
a de rebabilitación de lo perdido. Entre sus
textos más memorables
-a. ¿¿ a.l ln"á,u;u];Iffi: la 1ltu1a' se trata de un lenguajc están los poemas que surgen de la t radición gauchesca
ve mejor en er ;'#j; ;i;J;il:::i i"Jili
xrgenerar, esto se
de ¡ni uida de Eva Pe¡ón. En et libro Zas
y d.e Lu razón
,e"scrituras (19g6), por
ejemplo, parodia algunos versos de
Quevedo; en las Traged.ias y
parodias (.lgg4),incide en la tradición gauchesca;
e n carroñlt. última
w. forma (2001) jucga con la angustia de Erdosain, el protagonista
de tros s¡¿le 1ocos. En algunos casos,
mantiene vivos los ritnros y
la estructu¡a del Himno Naciottal para
escribir sobre la pobrcza
,,,1x?::[:T.',,:x']"1,T;j'f :.*l,recruraqueesrovsugiriendo, que sufrerl glardes secto¡es de la
experi|in";;;;::'Idas LanrLrorghir:i un esiritor ra-
sociedad de su tienrpo. Iln otr,,s,
dicalmenr.e Lanrborghini cita fragmentos dc su escritura
muypropios.¡,";;;;;,;';i.'.T"Ti"'ffi quisiela- decir que toda expresión
antcrior, comu
"i
,l";;HiTT:fi i; Iitcraria sicmprc cs producto tLr
un reciclaje; debido a la cita, cl pocma paroce
34 ir)ar¡grlrirr r¡r) scgr¡n-

:I,
 do ciclo vital. En su prólogo a El solicitattte descol.ocaclo, Américo
Cristófalo y Hugo Savino confirman esta perspectiva cuanclo dicen
que Larnborghini "sacude la eterna cantilena de lo ya dicho. De lo
dicho 'poéticarnente"' (2008: 3). Ana Porrúa se refiere al ingelio
verbal de Lamborghini, a su forma de transformar los textos, que
borra todo comienzo y todo fin en un trabajo de uariatio, incesante
y fluida. Y Carlos Belvedere sostiene que la labor poética de Lam-
borghini, con respecto a los textos europeos que se citan, constituye
una suerte de "deconstructivismo criollo" (2000: 50).
En realidad, el intercambio de voces en los poemas de Lamborghini,
las tensiones entre un texto original y su rcelaboración poética, entre
las expresiones populares de una cultura local y su re-inscripción
en Ia tradición letrada, entre lo que ha sido largamente olr-idado y
üvificado por sus poemas, organiza su mirada cstética. Arrasa con
los falsos mitos que prevalccen en la historia argentina, invitando a
escuchar de otra manera el susurro del pueblo a fin de aproximarnos
a sus múltiplcs voccs. Así por ejemplo su trabajo con los versos del
himno nacional argentino, con su énfasis en el ,,grito sagrado,,, ,.el
ruido"ylas "cadenas rotas". El hirr.rno oÍiece al pocta un prctcxto par.a
revisar las maneras de oír. De ahí, Larnborghini cscribc: ,,Oíd lo que
se oye: oíd la salud rota en el trono. En sus cadenas. Las cadenas de
la libeúad de lo mortal en el trono.. .,'. y repite al final: .Oíd lo que sc
oye, Oíd lo que se oye. Oímos en el ruido el ruido. rCímos en el ruido
el ruido. Oír¡os. Respondernos" ("Himno,,, 1996: 5b-57).
Quedan obvios en el poema palabras y ritrnos conocidos. pero
también está la posibilidad, introducida a partir de las letras frag-
lr-lcntadas, que Lar.nborrltini:rr.,s haga corrscientes cle una política
alternativa en vías de fo¡mación. Urge responder, tomar co;rcien-
cia de nuestra voz, dc la neccsr'dad de contestar, de proponcr ur.ia
respuesta. De hacer.se car.go del Ruido. ¿El hirnno será puro ruido?
Seguramente, per.o más importante aún, exige oír y responrlcr;
responder y reorganizar las lctras para empezar a pensar.
En rnuchos sentidos, Larnbcrghini se ascmeja a un, chifft»rnier
de la historia lite¡aria, recordando la imagen quc tanto atr-aía a
36
Benjamin en su rccolriCc por la rrodc¡nidad Su p'asióri tle coleccio-
residuos
nista 1e pennitc viajar por la ciudad donde re-ensambla los
de la viáa urbaua y de Ia liteiatura argentina
para transforma¡los
política y
en su propia Yoz. .1\sí lo conecta todo con una historia
estética más vasta. Pero hay algo más. En el proccso, la obra
de
Lamborghini, -aún la que escribió en los años 50- y que sirve de
(pien-
brillante mode'lo Y guía para los poetas actuales nrás audaces
so en los textos de Martín Rodríguez o de ¡ abián Casas),
forcejea
la
con la materialida-d del lenguaje; reconfigura históricamente
relación entre sonido Y voz.
para
Para decirlo de otro modo, Lamborghini utiliza la voz poética
ponernos ¿,¿ con.tacto con el sonido. Dotado de un oído absoluto' en
sintonía con la poesía y Ia música, tanto la cláslca como la popular'
y
en sintonía asimismo con la gama dc tradiciones orales escritas
que va desde la p oesia So.uchescd hasta la prosa de Macedonio Fer-
nández y Roberto Arlt, desde la O disea ala poesía clave del barroco
españo1, Larnborgl-rini utiliza el espacio del texto para reflexionar
soL.e crerpo y la forma material de la literatura Su obra no es
"l
una corrección de la tradición literaria ni una parodia vulgar
rle lo
que ya sabernos. Tarnpoco cs un intento fácil de bucear en las aguas
personal'
áe lá c.,ltrra popular en busca de provecho o plestigio
como
Más bien, Larnborghini lleva la resonancia popular de textos
lo que
Martín Flierro a una nueva dinensíón poética para decirnos
nuestros {antasmas verbalcs pueden hacer para a}terar aque}las
zonas irnaginarias en las que se sostiene el sentido y la crcatividad'
Y algo más ii.nportante, nos fueúa a considerar de qué modo los
fantasmas de 1a voz pue<len efcctu¿rr una transfon¡ación sonrática
musica-
de nuerstros cuerpos en el prescute. Lamborghini toma la
lidad dct lenguaje -sus repcticiones, su cadencia, sus acorries de
contrapunto- para mostlarnos qne el significado reside no tanto en
seña-
el contenido como en la fonna. Y, en una obsen'ación crucial'
la que nuestra memoria de }a poesía no es tanto intclectual como
fisica; y que, en verdad, 1o que recoldamos tiene lrenos que ver
con
el contenido que con cl impacto del sonido y del eco'
 Así, Lamborghini sintetiza
su proyecto en estas ,Íi.reas: ,,orr hásica para la activación de la forma Iiteraria y, dos, una base de
Maqujna dc los Recucrdos/y
c.,, ,, jr,..,r.,,="nr:,,:;;i:, contacto entre el ur.ro y el otro.
aún vive, que aú" p"..i.t.zá. que
i"i;;;"::.:1,1::'"'Yt€/renace,
r9). Desde luego, Lamborgl.rini trabaja con las sobras, con los ¡csi-
¿n ¡".rro uru,rrffi;.r"r5l:}atanes"r200s: L¿ ];¡s¡¿¿r.,
".
versos antiguos, *"o,.,rl"ll jli"',""',111_1i:: 0," trae a ra memoria duos de la tradición -el material cadar,érico de la literatura que
riiea como los palillos
--..'""qrqudsJ uen'i¡los pasados- aquí se resucita como cuerpo vivo*; debido a este enfoque constante,
Tambo-
del t^' o*'"ro ta rnbir;n su poesía suena
r""rr r, t",ilii" rilii an im a Ia ma no que tan llamativamente nueva, tan sumamente frag_
cn la pá9na (¿quiin puede
escuchar"let ,r;;;;'.;;;:'tirrta eürar mentada en textura y composición que uno tiende a asociarla con
algunas corrientes posmodernas. Lo más importante en este punto
r ;:*'; *,m :: H T "+"'"d!:H::';i;:;t
l, ir,orut,r."'.1'u;;i.""1;i'1" de producir voces- En
este sontido,
x::ml es la cuestión del colapso y la reorganización de la voz. para anali-
zar este fenómeno, quiero comenzat ccn El solicitante descolocadn
g,a.,o (1971), una obra que tuvo su origen en los 50 bajo el título
más que manten".,,",. de ra vo, y, de Al
,i:'J#:'."_"?T::l
-.'"v' J\r¡dr't"]uI|ugar oúblíco, creció con la inclusión de otros textos en los 60 y luego sufrió
conexión que llevarnos col¡ún de
ore cn nucstr.os oídos. Et diversas recomposiciones hasta que fue publicada como volumen
sonido es i;i;.;;;,:J:n¿c cornunicaciri¡r cor ros
recuerdo del
La o.rriaal jrlr,r, otros. único en 1971 (aunque Lamborghini volvió a hacerle pequeños
- ajustes al libro para su edición dc 2008). En segundo lugar, quielo
j: T:,, " o " L-. 1,,, "rr:::' J;i:T * il
: : "J: TJ"r; X
oe alterar en verso "*li; :,y; abordar una obra publicada en la última décad,a, carrotla última
el tono ei trn)bre y r.l
voz se rnalcl.ializa riLrno: dchidn ¿ ¿ll¿, ¡¿ fornta (2007), donde Lamborghini reescribe algunos de sus primeros
en la ná, esa
,.;rtnr.n tu y .on"-.i,
; La uu'.u.r"r.,',",.,rf"- poemas bajo una prdsentacíón y una voz radicalmente innovadoras.a
i,'Í,11g,'u "'ntcon ra uot,unidacl
nivel mas ;;;;;;; J\le ocu¡rré rlc csf
de lccmres a Muchos han visto enEl solicitante descolocado uncomentario sobre
la censura en el posperonisrno de los 60, pero otros, más tarde, lo han
err hs páginas qr" "';'i::11:"
*rnl'l"lon os rspcctns
considerado un modo de denunciar, alegóricamente, las operaciones
cjes par.a ree r,,' r,
"
* L, i,T"',
crones literarias popularcs
ll ;] ;, ffi ;lII,:,
#Í,J." ;,ff : dela Junta Militar de los años 70. X,Iuy importante, además, el libro
rol de Ia r oz ,"r,,'..1," ,^ ,],,l'rno cjqu".lr'to d. s:rs lcxfosl dos. ni despliega las estrategias y técnicas que definen la obra de Lambor"ghi-
ni en su totalidad. La primera sección convoca la voz del .,solicitante
,T ff Hfl iii :i,:,1""r i F 1T1;'';Í) :H : l l:": il.:l, ."17
trn¡ si1':¡ciórr qur'se
articuia
descolocado" y la de una figura de contrapunto, Ilamada ,,el sabot;ea-
o1",,,,o,,,,o ,,rr r,.,;;',,,::::'lt]"¡{) {:' I I.xiu' cn cr
s[li,ba o una s'ni¡ qua Irablertros
,,.'.'::,1" 11'," de u:ra
""";;
derr,o''or. i;;;;;;;;;:ii'lf ''': Jii'"..,'"o
r::
dc i¡;r o la cxp.csidn
r i.on csrc ( spa.io .,0; i(,:, ciclo comprcnde'Las patas en la fr¡errte'.'La csl.atua de la libertad,y,l,as
dicz
con los rosiduos',;;;';;;;ilT ;ja escenas del paciente'. 'Las patas en la fuente', LiLhlando de scmcj¿nza y
rlc Ia. cultura canóníca .or1.r¡rjl(:
ducea pcnsaren ;;; rros
;;;:": v
a del t rtt t l u cl o. Eraortru,roa
cojr- con un modelo, i¡tenta reluciona¡se (en esc momcnto estáhanros
r,lr t,l
,(i(i,
pJc»lr
cstos cxp,'rinrcn,"=,rn,,"."' ¡esistcncia peronista) con esc modclo quc cs cl ¡lorflr¡,ii_erro. La scurr,janzrr
l"'"9ísr'n ran dccididarrtenre r.r;r
.'ioll,.,;,',;;;;;,i. Illi;l'" roc¡lss"n
y que había una nrasa nrartinal que apanrcía en cl c¡nto de I,'ierro, .lll
¡¡a rrr.lrrrjtJ, r¡r rr.
dr-'spués fue 'La Chusma' drir.an1.e Irigol en y Los Caboza Ncgrrr, rrr r,l
a, í, parrir
a de ro r",ji,,"., rl.ll,f ffi :1T#;I :,;il",,l*X ¡rr.r.orrir:rrro
Había senejanza: mirsas proscrj¡l.Íls, glL¡chjrjc proscrito, rn;rtrrr.isrrro lrr l;r r.;rrrr¡xrrr:r,
matrerisnro de cste pcrsonilic, lll Sr¡ljcil: rtcl)r,scolx,¡rrlo.r,nl¡r(ir¡(lj,rl, l,!1,: t::r

itil
 dor arrepr:ntido". Arnl:as aparecen influenciadas por la tradición de
la naturaleza abierta
la gauclrcsca y por otros textos poéticos del canon hispánico (pueden símil es un modo de llarnar la atei-ición soble
encontrarse, por ejernplo, las estructuras de las coplas de Jorge Man_ de Ia experiencia quc siempre
parece ser inelcanzablc o que carece
l.ray modo de clausurar
rique y las enuneraciones y las listas que recuerdan Allozor). de ideniidad proFia. Dcspués de todo, no
por medio del silerlcio'
Se trata de algo que va más allá de ia parodia, algo que es más esta clase de estructura gramatical excepto
con une scrie
que un eco de esas voces previas. I4ás bien, Lamborghini parece la huida o la muerte. Lamborghini nos deja cntonces
quedamos en un pre-
decirnos que todo el espectro de la literatura hispánica debe ser de variaciones de una frase. Como resultado,
escena de incesante
reorganizado para que soa posible contar la historia del trabajo, de se.rte atemporal, esilerando que pase algo' Un¿
(no casualmente' el título del
la mano de obra y la opresión, y que, hasta tanto no alcancemos un aplazamiento. Como unjuego de azar
orden poótico carteato, esa historia no podlá ser escuchada. pero lo qr:e nos recuerda al otro
fiirnu, po"r,-tr,t" la sccción cs "Dados",
abierta ile
Lamborghini no se entrega a la poesÍa que él llanra mendicante; ir".:rg"a". "" terso, Jorge Luis Borges),la naturalcza a la verdad
rehúsa esa postura sufriente que acompañaba la poesía social.s i.te iro'""aiml"rrto nos deja con meras apro:'iimaciclies
En cambio, "la operación" que estamos presenciando en su poesía posible En cstos pocmas' no pode-
v-.irr'r-tirgrirr tipo de conclusión
cl jugador' el
depende de un momento previo al Iogos. La repetición rle sonidos mos formular una imagen completa del trabsjacior'
una serie
y de formas sintácticas comunes insislcn en un mourentó previo a marginal o el subálterno. En can'ibio, nos quedamos con
un sonido que
la raz6n que sentimos en nuestros cuerpos. Si hay una conciencia de es"trategias an iicipatarías'. unttopo, un sintagma'
realidad'
de un proyecto comúrr, una denuncia conira Ia injusticia social, indican la-s pala}:,ias pcl velír' Podemos acercarÍics a la
con
primero errtra por la respuesta del r.lucrpo del público lector. Se parece deci;nos Larborghiiri, pero no podemos leproducirla
de
trabaja, entonces, ccn una repeticiórr cle formas que está en deuda total fidelidad. Ustamos, por 1o tanto, siempre en un momento
con la tradición homérica: "Como el ,¡ue en el calél... Como el que espera y sentimos esta ansiedad en el cuerpo'
conce ntra f,odo/ su esfuerzo/...Corno el que ,-lesi:1,-r lo alto/ va a des- Cada uno de los poemas la segunda ser:i:íón de El solicitattte
"ie "Ese n.rismo" )¡ es una
cargary' los dadcs/... Cnmo el que corr todar;,/ sus flerzas/agita los d,escolocad.o (en ia ve¡sión de 200t se tilula
in-
dados en lo alto/... ccmo ése/ como éscl pera jultar coraje/ contr.a ,"-"=..it.,ru de L,c co.tición cle Bu'enos Aires; este texto no está
de símil
Ia contra de la suerte" (2008: g5-96]. La rei,:ticiórr analórica del cluido en el volumen Cc I971) ollel'e' cot.l esta esir¡:ctura
y comparación ( "Clmo cl que vio una vezl al hombre/"' 97; "Corno
99;
5
Ai rr:spccto escriLo Lat:tb,rrghii i: ,,1,a
¡ritil.¡i .uí:, 1l:e ::¡ ¡¡r:l:i:;ro a 1a poesia que
ár qr" r, r,Iurtr"dc/ srlor'i-'cr la calle/ tratardo de eltendersc"'
yo llamairl Iastil-,os¡, mc¡clica¡te, de I¡ ir.rl.!i¡ sa-iirl. i,,.,íií,r ¡:l:or-a kr te¡qo cla¡o. "Co.no qr".r, tií:l leycndo cl diario'/ se sol"pr:erde/ erl la Sección
Extraviadc,s/ y quién so1y' y dóndc estov se preguilta"'
!)» ¡rincipto Iur: csc:.t*:hazo. Después tr¿jo ¡:i,.¡.s l¡¡r¡rr,s cl,, llltcer, c,r¡ t.esponder "1 101)' ¿Quó
a la rlistorsirin col l¿ distorsión rrul,,iplicarli:. y.rso iiJ.oui.) I.lsulta<lo Ia risa. el
hacemos pala cal:)turar cstas identiclades tan elusivas? ¿Podcmos
iJ.)i.sao Lle la parodia v la r:ericatura, quc r-.e sirrii ;,r.ra ll;.1¡licarmc o1 porc¡ue nos enfren-
de cse ¡cch:rzo. iis que lcníamos de una ger:cl¡.r,in rlc clr¡,i:rcos, r1c Io social y lo encontrar nuestia 1¡oz cn el ccnl"ro de Ia expresión? ¿O
lado de1
oiro. E¡lonces la ¡isa estaba firerl de Iuga¡. El r¡ism¡ lJrLr.ue ciire que el diablo t,a tatnos a Ia imposibiliclarl de capturar 1o que )'ace dol otro
que estamos atrapados
adelante hacicndo una t¡oürpsta dc su culo, ¡, es erJ Dinte._. Cu¿¡¡rlo e¡r cl.I,araíso, lenguaje? Lamhorghiri Fel'ece recordarnos
dice 'Oh, A¡rolo, voltemos al puntc de estar ¡icrt0s,; to{1.: Doled¡rl s:rlc de ahí, toda en ios iimitcs del discurso sin posibilidad de
huir' y que es virtual-
mente imposible pr-orunciar nues'ulo nornbre o hablar
nucra maner¡- Si u;to lo de,ja pasrr... dicho pr,r rrrr catdlico. No ts ulta cquivoc¡ción. de nosotros
Ei amaba a sus cllsicos, se hacc guiar por \rirgilio,,(2rJ10: 16). retóricos'
sin la meáiacióll áe la mctáfora u otros desplazamientos
40
 Las secciones subsi
identidad dudosa e ilusoria, pero es su principal razón de ser. Con
;::i*TJ#*:.ffini.,Il,ff :1.:i,J;:i:"::5ii:#,"""i:,1 esta temática en constante cnfoque a lo largo de su poema,
Larn-
en el sonido y en
Ia crcacion poética fundadas borghi;'ri cierra su texto:
¡, uur- 1tllo'an
este punto'
au pr"t" qrá nos enfrentarnos al
;;;#;1" "'- delirio
y yo e¡a

,"j$::,:4,:[":il*:1:ffi;]il x.i, xii,lt t,i1; ?;::i::.x,1:

ésc
que nqe¡a
En la casa llena de ruidos era
y Io que grito es que tienen que conoce¡
yo reconocer al poeta Lamporihini Leónidas T.
el,deme¡te lracienle al gran poeta Lamborguini Leópiclas B.
dc pcciencia
_{e anos hace Al grandísmo poita Lamobrghini Leónidas C.
alios
agachado -paranoia
inclinado o conoce¡ al mcnos grité
en silencio protesto que en el fondo soy
eD el silencio de la prutesta y veo ahora
iacia dentro después
agachaclo Que algo empiezan a reconocerrne
inclinado
Desovillo Desbordrudo (155-1b8)
Desovillo
el ovillo (129-tB0) Encontrar esta identiclad es Ia tarea del ,,solicitante descolo_
cado". Por cso, los conlinuosjucgos dc palabms lpor
delercncia a
- Aqui ia voz ocupa un esl enf re oiros etr h casa
Lacan) cn los quc sc refir.re a sí lnislno corno.srrjr{o
a,.sostiencn
cobra ,r".^ Io,.,
dos. do los: ui- la búsqueda (Lacan había rlefinido al objeto
o"il1cro üralcanzable del desco
es{r'atcsir d" l, ;;;;;;;;;r"rst'cr .su r)ratcri¡ l'r ¡¡al Adr',:,is, l¡ como el "objeto a pequeña,'; Lam):orghini estaría

'nr. i,-n;g"n".l;',;;;i;:" rLpircr) li15 rr'isnr:s ñascs lxs,)is- que á/ es el inalcanzable objeto de
aquí sugiriendo
dcseo, que su ide.ntidaá nunca
r orjo csc,.iior., .;;;;",:,:;:,r:.ll: :_,:i'rl,.urin
a
¡ort r Iás jca,
ria. co ¡no coincidirá con un nombre). Al final, para reconstruirse
a sí mismo,
c-'::; rccl¿ da
t y a".t.io ilo-,;i; ;:l:,],.|: l: la figura lo único que puede }racer es so!icitur la
"jo '" -'J-uvrr¡u /'t':ljcisrldooucpase ayuda tle otros. Solicitar
el licn:¡o: pelo ei asilrj.,",,, es LarrtLr'igltí:Ii es Ia tarcr clcl pocta que quier
e construir url sentido de sí mjsmo
o',
"i
;";;:;',ilffi5"ti: 1¡¡tlie:r .nluq,..n
-ane,a' cl so,ido Io conduce a Ia
entrando en contlcto con aquellos que lo rodean.
So licitar es esta_
descomposición; ;; ;;;i",1" Dlecer contacto rtcdjl:rle el orilo
¡. la voz.
bi é, l; ; ;;;;;::il
:1.:ld ::
mtsmo" tienrpo.
r,,,
i,,
cu¡no,o su irlcnlid¡d ca,r-.
qr¡I
;J ::
A^^.
ff :ff :; ::Til:aÍ Al acercalse a estas cuestiones, Lamborgl.rini vincula la
a la sensacitin. cl soni.Co y la voz.
identidad
Más aún. Ia condición solitaria cs
¡r,n¡r;"f ^lii 'r
t cnfido a su nornbre. rr( o y t t no puedc darle desafiada cuando despertamos los sentidos
a las voccs ajenas. Tal
r a base
de ., ;;;;; * * ffiTH"H:;,];,J:.",, ],ljl, ;:, il;
vez esté lcyendo el poema
qrJela poesíd cuenle, e1
alcgóricamente, buscando el momcrrto cn
momento cn el que podaraos sostcncr quc Ia
42
4:1
 poesía importa en ternas tan amplios
y distantes como el car.ácter
lóbrego de la gtobalización. Sin emburgo,
Lr,rlrorgir;i, a".a. lr. rr-
mentos más tcr¡pranos cle su producción
poéticf seguranente sin
otro proyecto que el de sostener Ia autonomía
d"ja lit..u¡",
parccc dccirnos que nucstros oíclos "ito* loa puroa
deben estar atentos
del otro, y al más diminuto ruido que ^ ;."*-;;;;tn/.ot,.,o tt"/ crimen v demencia" antes' constituye
Para alcanzar esc punto de comprensión,
será la fr"." a" ,,
.igrrin."ar.
rccurre ar universo riteraüo
de las.citas, contando una y otra vez
la misma historin.or ul
completo dc variaciones. y s . ".p".t.o
conroLamborghi,r.;;r,].^':il11"r1ñ"*:i:11:f
quietos. Así, agota las posibilidad".
a" u.," iarrtiJui CJaOu
;ffi:?.:l
razo¡amiento cohcrente y rechaza la .l
originalidad p.oblemátic, ",que
podrÍa dcpender de u,a sola voz,
de un
con ]a reescritura cojl)o uDa ntaDera
s-olo poeta.'ifAi. ii", .r""r,
cle oír uucvan-rente la uor;
con las variantes para pedir el comprorniso
crcnta
d"l
caroña últüna fonna (2001), una de la,
;;l*;l;;;"..
.En
más radicales desde la época
,r*"".i^.i""r*,
de Gir.ondo y ¿p"fU"ri*, l" _rt.
rialidad de la i,oz se hace aú¡ más
aguda. Atra vez,Lamborghini
trabaja con los caclár,eres de 1a tradiJón
sobras, el exceso de detalles quc
lir*ori.,lo.l].'á"r, lu,
pantcón de la literatur.a universal.
no har.r encontra do ,"ir*.
Estos restos con.i.C ", "l
_rrr"_
ncs parciales, tr-ozos de voces
o sonidos deshechos, todos "i
de textos falnilia¡es. En muchos
extraidos
pro¡-rios p.c:ras, rccr.denando
casos, el Ooat, ..t, ir"r, rr.
An
las e.t.of* yio" .r.g; ;;.;;;". or*
darles a lcs tcltos un senlido diferente
a"f q.r" r'oniur,
¡nento antcrior. Así subraya la fuerza "Jr, _u
rle Ia voz ,r:igr;r;, i;;,r,
1'onás Vera B¿rros ha comparado or"
con una ,.viraliza¡¿r.] i¿,, q"¿
manera cic viriculrr.a La;nborghini
con Willi¡¡n Bu;;;";;. i¡,
quc l'ir anrr'to al lr.abajo de ,"."
Olive¡io Gironr.lc er¡ En la titas¡tréd.ula
(e I poena final
de cstc libro de Lan.rL,org.lri,_, l;"
csta ol;ra fr_rr,-i:r;ier tal). Dos ejemplos "roi"1ir.urr"
lriev"s c, ;r,t..l"i""lir"A.,
nni_:stra]r las esirategjas de su proyed;o
pcéticc.
En El salici.tct¡ttt: tLcsc,ioc:atlo, ol ,,El plan,,
una lacólica ei;ploración de lo que ¡_.o"_u consiste cn
L"_¡*J;iillr;;':;;*".
44
ftase subordinada:
o. demencia". Cada estrola comienza con una
l*.; ;i;;" ij.,.rtln."i a la ciuclad-/ corl1o su propio/ trágico des-
día'/ a la ciudad/'con sus
tirro... Corro el que ha./ descendido cada
ciudad/ un trág¡co plan'/
nlanos ocultos... Conro el que adivina-i en la
(103) La repeti
,i¿n ¿" tua subordinadas que, como
he scñalado
en un
;; ;;.g" propio de la escritula de Lamborghini; nos coloca atrapados
irn"*"o i.t¡rrito, sin solución posible a ia vista Esiamos sin cesar'
;"lr l"t"*o"rálidad del símil: un ho*or queysecada reprte
Los ejemplos se amontonan unos sobre
otros estrofa toma
las.voces
ot..t'ri"l """rs palabras de la que la prccede
-Todas
de posibilidades infinitas
irra" ,""4.a*, una cinta de Moebius
;;;;"-;;;-"r ittterrttmpida ni quebrada Y tal vez el
crimen v
esto:
i" á"*á""i, a los que alude Lamborghini sean exactamente a los
."-pf"i i".".r"te, agresión i'c"sa'-tte' condena incesante
.."into. o..rro, de Ia vida urbana Todo sin relieve'
dcl volumen'
Est. cstrat"Su de repeticiones se notará a 1o largo
basado en un texto
pero es especiulmente importante en un poema
a" n"lr"tt" gtlt. Aquí, Larnbolghini sc dcdica
a re"leer la primera
poema anterior' dedicado
,ári", i" ¿^ ,," te tocos (7929)' Cono elr"etrata ]a marginalidad de
;i:..nr"" y 1a demencia", este te;rto vida y tratará
un hornbrc que sabe que velidrá un cambio cn '"u
de eludir su destino. Su espacio claustrofóbico
se definirá por las
espacio
nr."ro.r. r"nt , ciones de irrágones y ¡ol la rcducción dcl tque a
de la estrola
del texto. Está atrapaclo en el estrecho espacio
vecestieneelanchodeunasaba),rlorldelapalebr'aes.reducida
como si la intención
u * forn qr:rbrad:r (tal lez una sola lctra)
" de una persona
fuera simular Ia asfixia que cnvuelr'c el cuet-po
afligida. Es en este punto e;r que Ia optración intcriot i^'i:*"'"
poetica en manos dc La1-
de Arlt ros lleva a una llueva anrplitud
de ¡-rdosaln'
borghini. Aquí se suplerl.Lenta la situacirjn nolelesca
su locura y,la grave-
dár"dole l.lga. en el pocma a la expresión dc
dio a entender en
árJ J" ." átra" dc ie'ror (algo que Arlt apcnas
tu f.i-".. página de Los siie l'co' a"nqtte 1o aprendcmos
más
I adelante en la novela). El
noela también está atravesado por la
claustrofobia der propio sistema
lito.n.io; Iu riinirir.l'rirur ,"pit" -Al pa / so / al pa /so:. y la / llí l1/ os len lcris/ Lol alaldo ls ljapl o /ne lse lsl cu I
a la Iiteratura anterior v. I la lcab lez,a lde /jab lalí I as lo / mó /la /cableza I allJVíl párlpaldos / enl trle I
veremoslcada poerra repite
r andlo
l" o;;;;;.;;il.'#; :1rl: al que certlald/olsl culardo /vtJol a Nos le¡ lcrislto/ala/dols/ japlooelselsl aAAlí./ coln L/os/
d" ;;.j ;;;, ;; ;;ffi T,'.::[3 #¿:::il:: ::f:; l,Hi:
timos en nuesrr"os cucrpos. para ;:::
ca,/b/ellos/ loUalm/enLe/ b/Vanlcols:/ lol esp e/rab/a/n./ ¿y/o / nol lol eslp/elralbaln?l
¿ylol enltlrla ol nol erL/ürlalr/ aAAlí? I st I c/alble/zlal donltrlal elsal clabelzal del
eludirla, teil;;;; inventar jaValí/ alWíl en lUol del lols/ enlcisllolalaJd,lolsl jap/onlesesl col¡l Uosl caüellosl
algo que equivale a ..crimon y
d"^"n.i;-. F;;"i_"rr], ,, lotlaUmeolt/e.l pár/pla dlolsl elnftle/cetlados/ palrlplaló,olsl tlofJaAnle¡¡ltlel b[land
de sinestesia suprema, Lamlorghini ",
sonido, reproduciendo la mirada-de
,"r;; ;;i, ,i..ru ".," ut
osl aAlUíl qdel Vo leslpe/rlalba nl y lelslal caüezlal de jab/alí| alL4líl qt/el as/omó I

__i.riOoi" cu/a¡ldo/ su,/ cable/zlal alsonlalba .. ...aAAlíl yl totlalUmentlel perldidlol conlprt

Bra".ril "o.,
,O.rn"
del jefe a t¡avés de los vidrios ,.encristoalados,,_ end,/iól y/ qu,/i so/ qu-/i sol ml ehlürlalrl plor lesa lpu/elrtla I ylol olylpelrlo yal erla
de abrir la puerta y saludarse
momentos antes h/arde/ efirc (2001: 42-46).
con el gerente.
Sabemos desde las pásinas
jefe de Erdosain to invita
inicia?e;;;;r, siete locos q¡le el Los siete locos nos muestra que Erdosain está nervioso cuando va
a,su, oficina para ,.;;;i;
,.cabeza a"".ror, .r- a encontrarse con sujefe: siente que está perdido y no encuentra un
1"1i" t"¡ 3." jabal¡,,qr" p".r",n.*llj"i"i",
de
rnaugural de una humillaciorl qre dispa.a.i irorJ ,urro modo de escapar de su destino. Pero Lamborghini nos da una pista
la novela y conducirá ai despido lr, ", u" mínima para recrear y entender esta historia: aunque nunca men-
tetica-muefte. Lamborghinitoma
d"nrá".ri";;;;;;;; "r.** ,r_ ciona el nombre de A¡lt, sí nos proporciona imágenes provenientes
" ",
el famoso comienzo de A¡lt
base de su poema: ,,Al ábrir como de la novela, refiriéndose a los "encristalados japoneses" y la "cabeza
la pu".r, J" i,
*"."".rí, de jabalí". Por añadidura, la Íienética repetición de epítetos poéticos
de vidrios japoneses, Erdosain
qui.o "rii.*,"d,
,"troáJ*; .-;;;;:;dió (que describen al horrible jefe) comunica una ansiedad agudizada.
estaba perdido, pero va cra nr"
o*^Orr_i esratura,
i;';;;;;;;;i';;:".,"., r,
rr.d". .... Lamborghini se apoya en contados elementos: sabemos que se trata del
l.TO:" a,lo.Humberto morrudo,.r"
cortado I,, y una mirada implacable "JJ;;;;;r]r,
or" *,.,.
filtrándose
mismo jefc por 1a "cabeza de jabalf'y '1os cabellos blancos" y los "pár-
pados entrecerrados"; reconocemos la oficina por los "encristoalados
por sus pupilas grises como
las de un
otro.dato de la novcla. Lamborghrni o"r,,(igt;,;1. a, ou.nn. japoneses" y por "la puerla"; entendemos que los versos quebrados y
o¡aciones y nos conduce a
d;r.._p;;;;;r] or,n,n.r. las palabras desconstr-uidas corrcsponden a la mane¡a de ver a través
un mundo de abyección,
el poeta no sólo entra cn diálogo U"- de los yidrios "cncristoalados". En pcrfccto balance entre la mirada
con Arlt; tarnbien "r.rl*r.
vinclla
poema con el que lo precede (esto este de Erdosaín y su sufrir.r.riento interior, el pocma maneia una extensa
u., .l po".rn, nu" *rlro j" _"r- repetición de palabras rotas oue nos comunican la ÍiaBmentación de
clonar, que concluye con la
i
a" .,,¡.i,io, á"i;;*, ;i;lTJ.Í;il,iiil:il::,:H::!; las imágenes üstas a trar'és del panel de vidrio. Y, en un gesto que
aquí es de suma importancia, Lamborghini nos muestra todas estas
novela de A¡lt es ahora una
realizr.i¿, a"
descrita anteriormente. ".tj ü;:;;:;;;.."",, dimensiones del pánico y ia }runrillación por medio de una torturant.e
dc Lamborghini, escrito verticalmcnte organización de las lclras en 1a página poética.
*^a"l :T.," quebrado.
ma loneltico y con el siste- Tal vez deberÍa haber con.rcnzado este ensayo con una considera-
rc-escrjbe ,"r,o ao erii'i)i,
angustia de su personaje: "l "rrrr*.,, ción de la fo¡nra d e carroñ t , para rnostrar cómo las frases residuales
to¡nadas de la tradición literaúa canónica argentina pasan a ocupar
un lugar en la página. Concentrándonos en esta forma llegamos
46
 al "grano cre ra voz" sugerido por
Barthes, a las instanr:ias más
diminutas de sonido que se vinculan paiabra rota de "arde" no a gesto de deseo scxual, sino a su esta-
con el cuerpo humano, tanto
el del protagonista de Arlt tus de hornbre perdido. A diferencia de lo que sucedía en el poema
veúicarmenle:re,.,;;.il"::T:r1;:"J,ffi anterior, Erdosain no puede correr; está atrapado por su destino,
morfema. Los versos son cscudriñrd*
d" ":J;:ffiTi.l;:T::
u;;;rir, ., o.*, o,
está atado a una serie de repeticiones y contrastes que dominan el
más mínimo elemento de sentido. sistema literario. Y, finalmente, si el poema registra cierta claus-
Lr*t org]rlrri du i","r," O.
Ia lectura de modo que at leer trofobia, es porque el sistema de sonidos y palabras repetidas de
de ar.rib,
más diminutos marcos de sisnifica.ió",
h;;;; "irnrr"
;;;lllu,rr* tr. Lamborghini nos encierra también a nosotros. El texto concluye con
dub";;;;J"]rrli,,,
hibito de. rectura horizontaf trabajando un "arde-erdo": no podemos ir más lejos. Como Erdosain delante
forzosarnente con las^r".r.o
retras
ro...ol]jo_: aislados que aparecen del jefe que le comunica las peores noticias con Ia fuerza de su voz,
l
es nás difÍcil que un caligrama
en cada verso. En este punto,
nosotros como lectores también aprendemos a aceptar que estamos
letra por Ietra, hacia arriha
de Apollinaire o Ii"iJJ* i"r"rd" atrapados en el sonido material de una voz que no es nuestra.
Jas páginas del texto se il"á," u"l, ,iujo,
t iu.;ri;;;.;;;.r.*"r, El trabajo con la asfixia en pequeños espacios, tan obvio en ca-
du g.ur"-r"
.i"irr., *"._rrrr". *
hileras verticales. Al enllental loña últinta fonrro, es parte de un proyecto destinado a explorar
r""t,.u.na,pii*;ffi ilJ:"_".?,r?il,lX,i;Jli:iT,,l"JJff las contradicciones de la voz y el silencio. Poeta político, que con fre-
dc las páginas del poema. por .i: cuencia capturó el clima asfixiante de la Argentina gobernada por
el tontrario,
¡cconciliarnos con la materialidu,i "", ""ir*'.ñ,*^r* ,
dn lu lut;;;;;;;;;r.-',
el autoritarismo, Lamborghini utiliza el colapsoy la re-composición
texto de Lamborghini, de la voz para expresar la inevitable corrupción de los modelos. En
^ ,:, "] laboriosamente en en el que lr. l"r,.u"'¡.foa^. .o"
o.derados una entrevista, el poeta observa:
la pági"r,lr_;;;;1"".".irr_r.
con la alienación de hablante
Iiri.o. t i"gorrn.-, .,rl* ii,",._,
det personaje Erdosain. ni La Política y la Historia, o si se qujere la Histo¡ia Polítjca dei país vivida como
:1a:stio,fobia
contenido, *_n."J. .. ,ii.r,or,
restringido a una sola ,í1"b, p;; constánte presión sobre la escritura, encarnada allí como destino, cotno fatum conlra

a través de las pistas de un

i;;;;.';;;;. ."rr" el cual se lucha. Poesía, relato, nar¡ación en versoquebrado irregularyjadeo conti-
c nuo, como síntoma de ese sob¡e esfuerzo en el que Ia voz enrerge desde una situació¡

:::bos
.";#;;;,fi:r,ri:".1.1?"1i;lll
rad::
'rur1,l.*iO,r. il:;?::il; de asfixia. Violencia contra violencia, trans¡,r-"sión por transgresjón. (1995: 9)
estamos al bordc de la asfilic. f_, i, ,r, ;: ;1'. ,n.,"
aparecen constreñictos por las La violencia por un Iado, la apuesta a una idcntidad colectiva
l"1j:::Tl"l':
confinadas. Iniciamos, enlonces, una lnodaiiclad
pistas de tectura
por el otro: estas situaciones en.lcrgen de la fuerza de la palabra
nico (¿qué es todo esto rielante á" r".rr*'liiiril
de mis oios?); ¡os r.emos que nos tiene capturados a todos.
paradqiicamente, cn ra desesperación atrapados,
de Er.closaür. y ras Iíneas En otro poema de carroita, Lanrborghini da cuenta del sufri-
finates -"pe/ r/ o ya/ erl .¿J tl
arite/".d"" ¿;;-,r;iljor'.olr',u miento de los exiliados y los pobres utilizando la versificación
de la derrota sin salvación. ,o"u
Sc una magnifica recuperaciór.r popular; lleva a la poesía la voz delos paisanos, como para hacer
a" lu u.nriu, ,no ;;;;;il;,1*'ade más presente para el lector la realidad de su pérdida y demostrar
{ ."r .po:l,
.,;;;; ;;;ffi ;ffi:::iht";il:,::1,*:Il:; su incesante desplazamiento hacia los lugares periféricos que los
la huida. Así, la sugcrencía
{ dci Ertlosain ;;;';; r;;;;'rr.r,, ,, reciben. Pero el poema también refiere a la creciente deshumaniza-
{ ción de los pobres y termina no con frases descriptivas cornpletas,
{
{
f' sino con una seüe de participios colgando de la página,
a través de de los bordes ásperos del lenguaje, por medio del flujo terso como el
los cuales los ccmpatriotas pierrJen su hununiáaá y cristal de las palabras, por medio del rccuerdo de canciones com-
á.u_"n ,,r,
identídad que los homologa con el ganado. Esto oc-urre gracias partidas que ahora se t¡ansforman (¿quién puede olvidarse de la
a
las repeticiones y a la cadencia de las estrofas: ,,.. marcha peronista?), Lamborghini impone una intensidad afectiva
I .perdiénáose.../...
resbalándose.../... perdiéndose.../...refalaos.../... al hacer entrar en contdcto a los lectores con la base material de
¡res!/ balando!...
(56)". En definitivo del lenguaje, los campesinos exiliados Ias voces que hablan en el texto. El contacto surge de nuestros
I

balan como"1.olurso
animales (y posiblemente ái.p".ur, úalas). La escena recuerdos de ritmos bien conocidos (himnos nacionales, tangos)
coincide con un tema que atraviesa todos sus o de la t¡ansformación de ritmos poéticos que Lamborghini ha
textos: el fracaso
de la voz humana. ,,[T]ú no tienes voz propia", construido en sus poemas tempranos. Y si hay algo seguro, es que
I
escribe en uno de
los últimos poemas, como si quisiera ,"it".r,
,, reclamo que ha las conexiones somó.ticas ettre el poeta y el lector son los primeros
hecho antes sobre la insuficiencia de todos pasos hacia una comprensión común, un modo de hacernos llegar
los modelos (.,1a verdad
de un modelo es su propia caricatura", 6g). al nivel local de los cuerpos y }as voces-
Atrapados e., t,
de Mocl:ius, de opciones débiles o precatias, "i.rta Los lectores de este ensayo habrán notado que lo que he estado
o,, p"ligro
"u"*o.
I

de devenir un eco de voces ajenas, careutes de

subjetividad "l propia. haciendo es similar al close reading a la vieja usanza. Sin embar-
No tengo dudas sobre el contenido político áe producción go, a diferencia de aquellos que se han dedicado al proyecto de la
la
poética de Lamborghini (Lamborghini nos estilística, quiero proponer el close readíng como modo de conectar
habla directamente
de sus motivaciones políticas y, por supuesto, podemos nuestros cuerpos con una transformación ética. Si la ética, tal como
leer estos
textos como historias sobre la censura y el yo la entiendo, adopta estas relaciones fundamentales entre el yo
siiencio bajo un gobierno
militar), pero estoy interesada en los rnodos que"estos'poe_as y los otros, con el fin de pasar de la empatía a la acción y de ir más
se arraigan en la materialidad de la voz. "n allá de nuestra preocupación por nosotros mismos, entonces tal
Sabemos q,," l, uo, es
una experiencia ligada al momcnto presente: vez una lectura somática pueda ayudarnos a llenar esos huecos,
rna rez que se la
oye, desaparece. No hay forn.ra de tocar una haciendo de la respiración y Ia palabra quebrada una suerte clc
voz;, de capturarla
con las manos. Lo único que se permite puente entrc todos.
es un roc¿ cuanáo entra
en contacto con otras palabras. pero Lamborghini En otras palabras, encontremos esos puntos de contacto entrc
nos llcva a una
encarnación de voces a trar.és rle las cuales nuestros cuerpos y el poema de modo que la voz, el ritmo, el acento
se conecta un ,,yo,,
con un todo más amplio. Sin el deseo de y el oÍdo estén totalmente comprometidos. Una lectura quc no sca
alcanzar universalismos
(su poesía es decididamente locai.l, inerte, sino activa, totalmente contraCicto¡ia e incluso allcrablc.
se las arregla pu.u ri"nrrru.
una cone-xión entre cl lector y el matcrial Por supuesto, esto irnplica que siempre estaremos ¡e-escribicndo,
dn .rs t"*1os. Sentinios
cntonces el padccer de los marginales, y lo cambiando posiciones dentro de nuestra colocación como lcctorcs.
sentimos en nuestros
cucrpos. Cuando leemos Ias descripciones Y de este modo, estaremos reconside¡ando inccsantemcnto lrr rli-
de abyección impresas
en estrofas diminutas como lazos en la página, visoria local-global.
yen las que Ia voz
se limita a tartamudear. como si lrrscaru Aclaro de otro modo. Un pacto ético se consigue no sollnlr,¡r1r,;r
la corrt¡u"r., dnl l".rgru_
je, encontrarnos una conexión través de la identificación del Iector cor.l el contcnido, sirro l.rulhilrr ir
entre Ia voz material de la poe,sia y
nuestros cuerpos como lectores. por medio trat'és de la propia experiencia visceral, cor¡.roral dc trirrrrir.i,irr r¡rrr.
de los ritmos, por medio

50
involucra los sonidos y la voz. Larnborghini nos obliga a considerar
la dimcnsión política del poema al hacernos escuchar y sentir los
ritrnos de la ciudad sonora, al bacen.los experirnentar el choque de
fuerzas opuestas que organiza el sonido del texto. Jorge Monteleone
nos ay'uda aquí cuando dice que "[c]ada elección rítmica supone un
modelo del mundo" (2010:'31). De acuerdo, pero queda algo más:
cl ritrno estimula una nueva conciencia del yo con respecto a su
rclación con los otros. Nos prepara para imaginar otros cirúuitos
dc contacto que evitan el control de la ley.
A manera de conclusión, quiero sugerir dos proposiciones: si 1a
cconomía global se cierne sobre nosotros y afecta nuestras vidas
cotidianas, también existe una enórgica resistencia que se experi-
rncnta en las artes gracias a la presión niaterial de cuerpos y voces
contra cualquier dog:na abstracto y totalizante. La poesía, entre
otras artcs, es un espacio en el que la protesta se escucha, en el
quc la fricción entre los cuerpos -y entre los cuerpos y las voces- se
hace scntir. Las tensiones globales y locales siempre ocupan los
rincones dc un texto e imploran que en tanto lectores preservemos
csta doble experiencia. Así, tratamos de localizar ¡r de sostener un
antcs y un después, un sentido del original y su copia; intentamos
cxlc¡der un hilo entre el lenguaje culto y las voces populares. Se
tlata de un verdadero espejo de irnágenes inveftidas. Esta espectra-
lidad, su tema y su variación, son las herramientas principales dcl
cscritor. Confiando en Ios elcclos del sonido, su sustancia y materia
primordial, la poesía captura esta doble inflexión: recurre tanto a
voces locales con.io globalcs, a los textos originales )¡ sus copias y
cuando anuncia la i'oz de1 poeta, a1 rnismo tierrpo, se h:ce eco de
la nuestra. Es materia viva, está atada al pr.esente; cs algo que
prácticamente podemos tocar, y tarrbión cs una expericncia qur:
trazan)os en nosot¡os mismos, como Lcsonancia de voces lejanas.
Al final, la voz del poema fonna partc de nuestro cuerpo; somos
ui-ro con el poerna.
52
2. Poesía, sensación Y ritmo
"A tientas, el ritmo cs todo" -l'lirta Rosenberg
(2006: l'¿)
"Esta terca verdad -el sonido-,/ cuando lo desco-
noce¡nos" -Arturo Carrera (2001a: 151)
Empecemos por la materialidad del poema: sus útmos, sus trovl-
mientos, sus voccs. Tometlos los espacios que el texto c0nshuye, su
marca sobre la página en blanco; los cortes,las cesuras, los hiatos,
los teml¡lores de la pausa en medio de1 fluir de la estrofa o, si se
prefiere, la explosión de rnúltiples sentidos que aparecen de pronto
a paltir de un solo vocablo, altcrando de manera sorprendente la
acentuación y el significado que nos parecían habitualcs. Ohser-
ve¡¡os asir¡risrno los efcctos del poema cn el cuerpo dcl lector; es
decir, cl rnuncio scnsorial que el nismo poena suscita El gusto, el
tacto, cl olíato en estado de alcrta y, por supuesto, la vista y cl oído'
Intcnteuos desvcstir el cucrpo, quitándole los adomos conceptuales
para \,{rlver a sus plrlsiottcs l¡ás básicas. A partir de ahí, poderlros
enpczar a estal' nuevamcnte ,:n el mundo.
La conL,rensión a partir del cnerpo. Sí, y más aún, mi propósito en
estas páginas en relación con la poesía es concentlal esta indagación
en e1 mc¡meilto en que podemos hablar de la materia ¡', a trar'ós de
cIa, pensar en la propia expcriencia y en la distancia que nos sellarall
del otro. El cr.rclpo clel poena (y el nuestro) como put.itos de parlida
para llegar a cste cncuentro tall personal y tan palpable. No me re-
fiero aquí al sentinentalismo lír'ico de herencia decimonónica, ni a la