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Colegiales, Pintores y Escultores
Colegiales, Pintores y Escultores
I. S. S. N. 2322-7141
2
Tabla de contenido
Presentación........................................................................................ 4
Ponentes.............................................................................................. 6
Los artesanos de la ciudad de México: los gremios y el orden
corporativo.
Sonia Pérez ............................................................................................ 9
Oficinas sin gremio: enseñando a pintar sin ordenanzas en el Nuevo
Reino de Granada.
3
Laura Vargas Murcia ............................................................................... 19
El desarrollo de los talleres escultóricos neogranadinos entre los siglos
XVI y XVII. La contribución de las importaciones artísticas y artífices
europeos.
Francisco Javier Herrera .......................................................................... 31
Tiempo, arte y sociedad a finales del siglo XVIII. Fronteras sociales y
distancias culturales.
Renán Silva ...........................................................................................46
Manipulando a los incas. Historias alternativas en los Andes Centrales
en tiempos coloniales.
Francisco Quiroz .................................................................................... 56
Escolares: minoridad, incompletud, torpeza.
Alberto Martínez Boom............................................................................ 67
Créditos .............................................................................................. 78
Tabla de contenido
Presentación
El proceso de conquista y colonización de América trajo consigo un tránsito
constante de ideas, aspecto que determinaría la configuración de nuevas realidades
en las dos orillas del Atlántico. En medio de esta “mundialización” –la primera en
la historia–, Europa le legó al Nuevo Mundo una serie de formas culturales que,
mezcladas y confrontadas por lo amerindio, darían paso a una profunda
4
transformación de los nuevos territorios. El papel de la Iglesia, la economía y la
política impuestas por los peninsulares en las “Indias” fueron protagonistas,
convirtiéndose en el crisol de ese mundo nuevo que comenzaba a forjarse.
Sin embargo, bajo estas estructuras ampliamente estudiadas por los historiadores
del periodo colonial, subyacen otras dinámicas y sectores sociales cuya incidencia
fue determinante en la consolidación material y cultural de eso que hoy conocemos
como la “América española”. El papel de los artesanos y los colegiales educados en
el Nuevo Mundo a lo largo de los siglos XVII y XVIII, cobra en este sentido un
importante valor, pues debido a ellos no solo se mezclaron y transmitieron los
conocimientos propios de los dos continentes, sino que a su vez se dio vida a la
materialidad mueble e inmueble de las colonias de ultramar.
Gracias al trabajo del artesanado, las técnicas expresadas por grandes tratadistas
europeos como Sebastián Serlio, Juan de Arphe, Thomas Chippendale o Sir
William Chambers, entre otros, se fundieron con los conocimientos locales, en
medio de un proceso de mestizaje que asimiló lo europeo combinándolo con los
saberes y los materiales propios del mundo prehispánico. Como resultado,
surgieron las diferentes piezas de platería, talla, ornamentación y vestuario
producidas por las manos de indígenas, personas esclavizadas, blancos y mestizos
en el Nuevo Mundo, todo para responder a la demanda de los templos y las
viviendas levantadas en las nacientes ciudades.
En esta ocasión, la cita anual promovida por los museos Colonial y Santa Clara,
titulada “colegiales, pintores y escultores: formas de conocimiento en el periodo
colonial”, girará en torno a los procesos culturales asociados a la educación y a los
oficios entre los siglos XVI y XVIII. Comprender el papel desempeñado por estos
actores sociales nos lleva a reconocer una sociedad colonial que más allá de los
lugares comunes asociados a las distinciones sociales o raciales, se nos presenta
como un mundo en el que todos confluyen a partir de la transmisión de sus
conocimientos. Mezcla de saberes que, en últimas, se sitúa como uno de los pilares
que soportaría el andamiaje colonial.
Tabla de contenido
Ponentes
Thomas B. F. Cummins
Es profesor de Historia Precolombina y Arte Colonial en la Universidad de
Harvard. Asimismo, es director interino del Centro David Rockefeller para
Estudios Latinoamericanos. Fue catedrático en la Facultad de Historia del Arte en
6 la Universidad de Chicago desde 1991 hasta el 2002. Allí ejerció la dirección del
Centro de Estudios Latinoamericanos. Obtuvo su doctorado en la Universidad de
California, Los Ángeles (UCLA) en 1988, donde estudió el arte medieval y al arte
precolombino. Realizó también estudios de posgrado en el MIT (Massachusetts
Institute of Technology). Es “Senior Fellow” de Estudios Precolombinos en
Dumbarton Oaks. Entre sus más recientes publicaciones se encuentra Beyond the
Lettered City: Indigenous Literacies in The Andes, en coautoría con la profesora
Joanne Rappaport (2012), y Brindis con el Inca: La abstracción andina y las
imágines coloniales de los queros (2004).
Laura Vargas
Doctora en Historia del Arte y Gestión Cultural de la Universidad Pablo Olavide
(España). Cuenta con una maestría en Instrumentos para la Valoración y Gestión
Cultural de la misma universidad y es artista plástica de la Universidad Nacional de
Colombia. Se ha desempeñado como docente en el Departamento de Historia del
Arte de la Universidad de los Andes y como curadora de los museos Colonial y
Santa Clara. Entre sus publicaciones más destacadas se encuentran Del pincel al
papel: Fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada (1552 -
1813) (2012), Una vida para contemplar. Serie inédita de la vida de santa Inés de
Montepulciano, O. P., en coautoría con Olga Acosta (2011) y Pedro Alcántara
Quijano Montero. Más allá de la pintura histórica: el hallazgo del color (2006).
Renán Silva
Es profesor del Departamento de Historia de la Universidad de los Andes. Fue
docente titular del Departamento de Sociología de la Universidad del Valle desde
1984 hasta 2008. Allí ejerció la coordinación del programa de Sociología y la
jefatura del Departamento. Obtuvo su doctorado en la Université de Paris I –
(Pantheon – Sorbonne), en 1995. Realizó también un postdoctorado en la
Universidad de Oxford, en el 2000. Ha trabajado como investigador en temas como
cultura y sociedad, prensa y opinión pública, historia de la educación, relaciones
entre comunidades académicas e intelectuales. Entre sus publicaciones más
destacadas se encuentran A la Sombra de Clío. Diez Ensayos sobre Historia e
Historiografía (2007), Los Ilustrados de Nueva Granada, 1760-1808 (2002),
Prensa y Revolución a finales del siglo XVIII (1998) y Universidad y Sociedad en
el Nuevo Reino de Granada (1993).
Francisco Quiroz
Es profesor principal del Departamento de Historia de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos. Coordinador del postgrado en Historia de la misma
Universidad y Director de la revista electrónica Nueva Corónica. Obtuvo su
doctorado en las Universidades Nacional de San Marcos y City University de Nueva
York. Sus investigaciones se han concentrado en la historia del trabajo en el Perú
colonial y republicano. Entre sus publicaciones más recientes se hallan De la patria
a la nación. Historiografía peruana desde Garcilaso hasta la era del guano
(2012), Artesanos y manufactureros en Lima colonial (2008), Historia del Callao.
De puerto de Lima a Provincia Constitucional (2007) y “Labor Relations –
Spain/Spanish America” (2006).
Abstract
The artisans of Mexico City are the principal subjects of study. The paper analyzes
some continuities and changes of the artisans and their organizations from the last
colonial period until the first half of the nineteenth century. The need to address the
problem is particularly great in Mexico, because of the special discontinuities
introduced by the Independence. It is postulated that the guild system is important
for the Mexicans’ artisans, in spite of the attacks to the privileges of corporations and
the free trade law of 1813. Moreover, it is argued that 1813 was no means the end of
the guild.
Puntos de partida
Este ensayo sostiene, primero, que para comprender la importancia económica y
social del artesanado novohispano y sus organizaciones así como la de los artesanos
mexicanos una vez consumada la Independencia, es fundamental incorporar su
análisis al de las transformaciones del orden corporativo del que formaron parte y
al que se estructuraron los gremios. Y, segundo, postula que para avanzar en ese
terreno es importante trascender los límites temporales 1810 o 1821, con la
finalidad de justipreciar la evolución del artesanado de la ciudad de México y su
trascendencia más allá del periodo que eventualmente conduciría a la
independencia de la Nueva España.
Desde estos puntos de partida es importante una breve reflexión relativa a la forma
en la que se han abordado estos temas en el pasado, pues durante muchos años la
historiografía ocupada en analizar a los artesanos mexicanos y su producción en el
tránsito hacia lo que se ha denominado el “orden moderno” (es decir, el orden
liberal del siglo XIX) se buscó en un primer momento encontrar los orígenes del
trabajador de las fábricas y del proletariado cuyas organizaciones también
modernas (los sindicatos) llevaron a la formación y desarrollo del movimiento
obrero. Y como en el caso mexicano los artesanos no protagonizaron grandes
movimientos y tampoco formaron organizaciones contestatarias de gran
10 envergadura, al menos en los primeros cincuenta años del siglo XIX, con frecuencia
se les ha caracterizado como extintos y agónicos o por lo menos arcaicos1.
1 En este espacio es imposible hacer síntesis de la evolución historiográfica sobre el mundo del
trabajador artesanal y sus corporaciones, pero es importante indicar que, toda proporción
guardada, en esta línea interpretativa se encuentran los trabajos pioneros de la primera mitad del
siglo XX como los de Luis Chávez Orozco (1977), Manuel Carrera Stampa (1954) y la que indica su
agonía y extinción se encuentran también Felipe Castro Gutiérrez (1986), Jorge González Angulo
(1981 y 1983), Julio Bracho (1990), entre otros.
2 Magnus Mörner señaló acertadamente hace ya varias décadas que uno de los obstáculos para
Al respecto hay que agregar que esta perspectiva ha privilegiado el estudio de los
cambios, la búsqueda de la transformación en la organización productiva y del
mundo del trabajo, análisis que sin duda es importante. Sin embargo, si partimos
de que uno de los problemas fundamentales del análisis histórico es comprender la
compleja articulación del cambio y la continuidad, es por supuesto necesario
detenernos en el estudio de las continuidades para comprender a cabalidad la
importancia social y económica de los artesanos de la ciudad de México y de sus
gremios4. En otras palabras, se trata de estudiar a los trabajadores y a sus
organizaciones, eliminando el filtro del orden liberal y moderno que ha sido la
forma como se ha mirado e interpretado la historia de estos trabajadores. Para ello,
en las siguientes páginas me detendré brevemente en dos aspectos que abordo en
un arco temporal más amplio que comprende las últimas décadas del siglo XVIII y
las primeras del siglo XIX: por una parte la importancia social del artesanado y, por
la otra, la de algunos aspectos de la organización y tradición corporativa del
gremio.
3 En esta última línea de encuentran para el caso mexicano los trabajos de Sonia Pérez Toledo para
la ciudad de México (1996, 1998, 2001, 2004 y 2011), René Amaro para Zacatecas (2008), José
Olmedo para Guadalajara (1997 y 2002), entre otros. Para Francia está la investigación de William
Jr. Sewell, Work and Revolution in France. The Language of Labor from the Old Regime to 1848.
(Cambridge: University Press, Nueva York, 1987); y, más reciente, para Madrid el libro de José
Nieto, Artesanos y mercaderes: Una historia social y económica de Madrid 1450-1850. (Madrid:
Editorial Fundamentos, 2006).
4 Incluso en el ámbito de la historia política y en el que les compete a los historiadores del derecho,
se ha hecho hincapié en esta línea de continuidad del orden corporativo. Véase Maurizio Fioravanti,
“Estado y constitución”, en Id. El Estado moderno en Europa: instituciones y derecho. (Madrid:
Editorial Trotta, 2004); Carlos Antonio Garriga, Historia y Constitución: trayectos del
constitucionalismo hispánico. (México: CIDE - El Colegio de México, 2010); Beatriz Rojas, Cuerpo
político y pluralidad de derechos: los privilegios de las corporaciones novohispanas. (México:
CIDE, 2007).
obedeció a la crisis agrícola y las epidemias. Esto sumado a la población que en la
década siguiente se trasladó a la Ciudad de México, debido a la insurrección
encabezada por Miguel Hidalgo en 1810. Más tarde, una vez consumada la
Independencia en 1821, y por lo menos hasta mediados del siglo XIX, la ciudad
enfrentó un estancamiento demográfico debido a la interacción de un conjunto de
factores que provocaron que la población urbana apenas se incrementara en 1842 a
poco más de 121,000 habitantes, fundamentalmente gracias a la constante
migración interna5.
5 Sonia Pérez Toledo, Los hijos del trabajo. Los artesanos de la ciudad de México, 1780-1853.
(México: El Colegio de México/Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa, 1996). Id.
Población y estructura social de la ciudad de México, 1790-1842. (México: Universidad Autónoma
Metropolitana/Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, «Biblioteca de Signos 31», 2004). Id.
Trabajadores, espacio urbano y sociabilidad en la ciudad de México, 1790-1864. (México:
Universidad Autónoma Metropolitana/Miguel Ángel Porrúa, 2011).
6 Francisco del Barrio Lorenzot, Ordenanzas de gremios de la Nueva España. México: Secretaría de
Gobernación, 1920). Manuel Carrera Stampa, Los gremios mexicanos. La organización gremial en
la Nueva España. (México: EDIPASA, 1954).
artesanal (argumento que presento solo como hipótesis) es que fueron las
autoridades de la ciudad quienes propiciaron su organización “desde arriba” y
siempre en el marco de la autoridad del cabildo. Así las cosas, la institución y
reproducción de los gremios novohispanos responde a la experiencia y tradición
europea, pero a diferencia de los gremios allende los mares, en la Nueva España los
artesanos no tuvieron la independencia de organizaciones de maestros y artesanos
que José Nieto documenta para las corporaciones madrileñas antes del
establecimiento de la corte en la villa de Madrid7.
Así las cosas, el orden corporativo estaba integrado por jerarquías internas
reconocidas y en las que se aceptaban las diferencias; y, con todo, es importante
subrayar que cada una de ellas formaba una comunidad de oficio que a lo largo del
tiempo fomentó el espíritu de cuerpo y contribuyó a formar una identidad y cultura
dentro del mundo del trabajo urbano del periodo. Ahora bien, conviene tener
presente que al plantear la idea de la integración de los gremios, en tanto
comunidad de oficio (que regulaba también el acceso al trabajo así como la
producción, calidad y comercialización de los productos), de modo alguno quiero
decir que se tratara de comunidades idílicas, ya que existieron innumerables
conflictos entre sus miembros y con aquellos que al margen de las corporaciones
participaron de la producción urbana, como los comerciantes que incrementaron
su participación económica en la producción de las manufacturas en el último
cuarto del siglo XVIII o con aquellos que recibieron privilegios para producir al
margen de los gremios, como las mujeres indígenas dedicadas al hilado10.
[…] en primer lugar, por poseer un oficio o tener una calificación (es decir, por
poseer una cultura propia y un saber especial, Know-how) y por organizarse en
gremios (lo cual supone un proceso de aprendizaje y el sometimiento del
trabajo a una regulación u ordenamiento que lo diferencia del trabajador
común y lo eleva a un nivel superior. En segundo, por ser dueño de los medios
de producción y de los conocimientos técnicos; en tercer lugar, por controlar
internamente el proceso productivo en el que el trabajo es fundamentalmente
manual y con escasa división; en cuarto, porque el ejercicio del oficio se realiza
dentro de unidades productivas pequeñas con un número reducido de
9 Barrio Lorenzot, Ordenanzas, 1920. Sin embargo, sabemos que al finalizar el siglo XVIII existió un
gremio de tejedores de afrodescendientes. Sandra Luna, Los trabajadores de origen africano libres
en gremios y obrajes de la ciudad de México, siglo XVIII. (México: Instituto de Investigaciones Dr.
José María Luis Mora, 2010).
10 Para el caso francés véase Sewell, Work, 1987; y para Madrid Nieto, Artesanos, 2007.
trabajadores por taller y, quinto lugar, por su independencia formal frente al
comerciante11.
Asimismo, sabemos que en medio de los conflictos en la península así como los del
virreinato, el 9 de febrero de 1811 las cortes generales y extraordinarias declararon
Como he insistido antes, la lectura del decreto gaditano y las disposiciones de las
cortes relativas a los gremios y oficios muestra claramente que en ningún momento
se prohibió la existencia de las corporaciones de artesanos en sentido estricto. Y
quiero hacer énfasis en que si bien implicaba el desmantelamiento de aspectos
fundamentales del gremio, ello no pudo destruir de inmediato el espíritu e
identidad (cultural) del artesanado urbano incorporado a las corporaciones de los
trabajadores de los oficios cuyas tradiciones y costumbres se fraguaron lentamente
a lo largo de casi tres siglos. Para ello, hay que considerar también que mediante las
cofradías los gremios trascendían el mundo terreno y que los artesanos
participaron de las comunidades religiosas, por lo que llegaron a constituir una
comunidad “moral” en ese doble sentido al que se refirió acertadamente William
Sewell13.
En este sentido, reitero que los artesanos enfrentaron un vacío legal pues sus
corporaciones estuvieron estrechamente vinculadas al cabildo de la ciudad desde
su origen y su marco de acción se articuló a la “policía” de la ciudad. Efectivamente,
planteo también como hipótesis, que parte de su aparente “debilidad” para integrar
17 nuevas formas asociativas debe explicarse a la luz de lo que sí sucedió en el
contexto específico de la difícil constitución, si se quiere, del orden moderno,
liberal. Pero esta idea requiere otro espacio.
Para concluir con esta idea quisiera agregar que en 1833 el ayuntamiento de la
ciudad de México informó que, a pesar de las comisiones de instrucción pública y
hacienda habían tratado de establecer escuelas de artes y oficios, esto no había sido
posible porque demandaba gastos de consideración que excedían "con mucho a la
suma destinada al efecto", en tanto que abrir una escuela de artes y oficios requería
que el ayuntamiento efectuara mayores expensas, estas, según se explicaba,
resultarían de la alimentación y vestido de los futuros alumnos.
18
14“Oficio del Exmo. Ayuntamiento de esta Capital al Ministro de Justicia e Instrucción Pública, 1 de
febrero de 1833”, Archivo General de México, Justicia e Instrucción Pública, vol. 7, exp. 30.
Tabla de contenido
Resumen
El Nuevo Reino de Granada contó con una producción local de pintura y escultura
desde mediados del siglo XVI, iniciada por artistas llegados de Europa, que junto
con los envíos de obras procedentes de este continente surtieron la creciente
demanda de imágenes. Hacia mediados del siglo XVII aumentó la presencia de
obras elaboradas en los talleres neogranadinos, pero no fue sino hasta fines del
siglo XVIII que oficialmente se planteó la formación de un gremio. Durante el
periodo colonial, los niños o jóvenes se formaban como pintores en la casa del
maestro, eran integrados a la vida familiar, y las actividades propias del arte se
hacían en la oficina, espacio que ha sido conocido como “taller”. Los compromisos
entre maestro y alumno obedecían a fórmulas del Derecho medieval español, pero
no se han encontrado ordenanzas para la enseñanza y el ejercicio de la pintura en la
Nueva Granada. Comparando las ordenanzas para pintores de distintos puntos de
los reinos españoles, peninsulares y americanos, con las obras neogranadinas
existentes y la documentación de archivo; se plantearán algunas hipótesis acerca
del tipo de conocimiento teórico y práctico que recibían aprendices y oficiales y sus
adaptaciones tanto a la disponibilidad material y técnica como a las características
y demandas de la sociedad neogranadina.
Abstract
The New Kingdom of Granada had a local production of both painting and
sculpture, from the mid-sixteenth century. This production was initiated by artists
that arrived from Europe, alongside with shipments of works that supplied the
growing demand for images in the American continent. By the mid-seventeenth
century, the presence of works made in the New Granada’s workshops increased,
but it was not until the late eighteenth century that a guild was formally
established. During the colonial period, children and youngsters studied to be
painters in the master's house where they became part of the family life, and the
activities were performed in the office, a space that is known as "workshop". The
commitments between teacher and student obeyed to formulas derived from
Spanish medieval law, nevertheless ordinances for the teaching and practice of
painting in New Granada have not yet been found.
Introducción
Durante más de 250 años, la producción pictórica del Nuevo Reino de Granada se
llevó a cabo en los talleres, a veces llamados “oficinas” o simplemente conocidos
como la “casa” del pintor, sin control alguno de un gremio y sin regulación del
oficio por ordenanzas. Las primeras referencias a intentos de organización de
20 gremios son tardías, bajo el reinado Borbón, y se dieron a través de la Instrucción
general para los gremios de 17771 y del Reglamento de los gremios de la plebe de
17892 y, como caso particular la ciudad de Pasto, en 1796 hubo una agrupación de
pintores al óleo y al barniz bajo la denominación de gremio3.
1Marta Fajardo de Rueda, “Instrucción general para los gremios, Santafé, 1777”, Ensayos: Historia
y Teoría del Arte, No. 1 (1995): 187-215.
2“Reglamento de los gremios de la plebe para moralizarlos”, Archivo General de la Nación de
Colombia (en adelante AGN), Sección Colonia, Fondo Policía, t. 3, ff. 552 r -559. Santafé, 1789-
1790).
3José Rafael Sañudo, Apuntes sobre la historia de Pasto. La Colonia bajo la Casa de Borbón.
TERRITORIO HABITANTES
Virreinato de la Nueva España 6’000.000
Virreinato del Perú 2’400.000
Virreinato de la Nueva Granada 1’100.000
1. Aspectos legales
A lo largo de todo este periodo sin ordenanzas hubo contratos tanto de enseñanza
del oficio de pintor como de obra especialmente en el siglo XVI y la primera mitad
del XVII. Es posible que el pago al escribano y el costo del papel sellado se evitaran
de la segunda mitad del XVII en adelante y se prefiriera un compromiso de tipo
oral o quizá firmado, pero no en papelería oficial. Estos conciertos no detallan los
temas de aprendizaje que recibiría el niño sino las obligaciones básicas entre ambas
partes del contrato. Los niños o jóvenes, que tenían en promedio entre 12 y 23
años, eran entregados por los padres o por los tutores al maestro para que en su
casa aprendieran el oficio durante 3 a 6 años, integrándose además en la familia. A
diferencia de lo que en la actualidad sucede, los maestros pagaban a los aprendices
por sus servicios en su oficina y les daban no solamente educación sino
alojamiento, alimentación, vestuario y cuidado, aunque algunos conciertos
demuestran que hubo casos en los que el maestro recibía un pago por sus
enseñanzas. En caso de que el joven no recibiera una formación óptima, podía
recibir una indemnización o un contrato a cargo del maestro con otro pintor que sí
llevara a cabo perfectamente sus tareas de docencia. Los contratos podían ser para
ingresar al nivel de aprendiz o al nivel de oficial cuando ya se tenían ciertos
conocimientos. En el Nuevo Reino hubo oficiales que se quedaron en este grado y
lo consideraron suficiente para cubrir la demanda de imágenes.
Uno de los conciertos de aprendizaje más temprano es del año 1587, en Tunja,
entre el pintor Gonzalo de Carvallo y Juan Recuero. Tenía una duración de tres
22 años, en los cuales el maestro se comprometía a enseñarle su oficio, darle posada y
sustento, cuidarlo en la enfermedad y pagarle por su servicio 60 pesos de oro
fundido y marcado de 20 quilates al año. Por su parte, el aprendiz Recuero se
comprometía a servirle y ayudarle en sus obras6.
4 Diego de Ribera, Escrituras y orden de particion y cuenta, y de residencia judicial, con una
instruccion particular a los escribanos del reino (Granada: Imprenta de Rene Rabut, 1577), ff.
XCIX rv.
5 Thomas de Palomares, Estilo nuevo de escrituras publicas donde el curioso hallara diferentes
generos de contratos, y advertencias de las Leyes y Prematicas de estos Reynos, y las escrituras
tocantes a la navegación de las Indias,a cuya noticia no se deven negar los Escrivanos. (Sevilla:
Simon Fajardo Arias Montano, 1645), 224-226.
6 AGN, Notaría 2, año 1587, ff. 22 rv. Documento transcrito en: Vargas Murcia, Del pincel, 96-98.
7 AGN, Notaría 3, vol. 26, año 1630, ff. 108 v.-109 v. Documento transcrito en: Vargas Murcia, Del
pincel, 180-181.
imagen decente del nuevo oficial o maestro listo para entrar en el mercado laboral,
aunque en algunos casos continuaba laborando con su maestro.
2. Métodos de enseñanza
El primer contacto del niño con el oficio se había dado a través de las pinturas que
colgaban de las paredes de las iglesias, a donde asistían a las prácticas religiosas, o
a la doctrina en el caso de los pueblos de indios, y en algunos casos, sus familias
tenían por lo menos una estampa devocional o un crucifijo. Una vez entraba al
taller, se encargaba de tareas sencillas como la limpieza del taller, los mandados o
cosas simples como moler colores.
Seguramente, la mayor parte de las enseñanzas se trasmitían por vía oral más que
por la lectura de tratados, pues en los inventarios que se conocen de bienes de
pintores no aparecen muchos libros, y ellos no siempre sabían leer, pero se puede
pensar que tuvieron contacto con muchas publicaciones a partir de los contratos
hechos con comunidades religiosas las que tenían amplias bibliotecas o con
personajes civiles que tenían sus colecciones particulares. La observación de
pinturas, esculturas, estampas y retablos llegados de Europa debió enriquecer no
solamente a los aprendices sino a los maestros que estarían atentos a lo que se
23 producía en otros lugares, a la vez que eran fuentes iconográficas. La llegada de
pinturas europeas fue más frecuente desde el inicio de la Colonia hasta la primera
mitad del siglo XVII, momento en el cual ya estaban consolidados los talleres y se
ve un descenso en las exportaciones que llegaban a Cartagena de Indias; en las
primeras décadas de virreinato se registró la entrada de muchos temples
flamencos, más que pintura al óleo y más que de origen peninsular, y con el avance
de los años fue frecuente el óleo8.
8 Laura Liliana Vargas Murcia, Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el
Nuevo Reino de Granada (1552 – 1813). (Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia,
2012), 55.
9 Véase el capítulo “El uso de la estampa a través de los tratadistas”, en La pintura andaluza del
siglo XVII y sus fuentes grabadas, Benito Navarrete Prieto. (Madrid: Industrias Gráficas Caro, S.
L., 1998) 24-40.
entrenamiento en el buen dibujo a través de la observación e imitación de
impresiones de grabado continuó en las academias del siglo XIX.
La observación de las obras pictóricas aún existentes y la lectura del tratado El arte
de la pintura de Francisco Pacheco del año 1649, uno de los más difundidos en
América, dan indicios de las actividades que realizaban maestros, oficiales y
aprendices: identificar la calidad de los materiales; realizar aparejos de telas;
10Laura Liliana Vargas Murcia, “Religiosas pero prohibidas: Control en la circulación de estampas
en el Nuevo Reino de Granada”, Ensayos. Historia y Teoría del Arte, enero – junio, vol. XIX, nº 28
(2015): 16-28.
imprimar maderas y demás soportes sólidos; moler y templar los pigmentos;
conocer las propiedades de los colores, aceites, barnices y secantes y las reacciones
que ocurrían entre ellos, así como los cambios que se daban en la obra con el paso
del tiempo; saber los tiempos de secado de maderas, soportes preparados, capas
pictóricas y barnices; lijar y sellar superficies; preparar y aplicar encolados y
encalados; controlar la cantidad de manos necesarias; identificar el tipo de pincel o
brocha adecuada y saberlos elaborar; y manejar las plumas de limpieza11.
Antes de hacer una obra completa, el aprendiz hacía incursiones sobre lienzos
dando pinceladas en lo menos complejo como podían ser los fondos, paisajes o
elementos simples de las naturalezas muertas. Otra de las formas de aprendizaje
fue el acompañamiento del discípulo al maestro a las obras que tenía contratadas,
25 en ellas, según se lee en los contratos, los aprendices u oficiales debían trabajar y el
maestro les pagaba por su labor.
Los pintores fueron requeridos en el Nuevo Reino de Granada para hacer mapas,
pero la observación del Fondo de mapas y planos del Archivo General de la Nación
muestra en general una escasa formación técnica en lo relativo a la cartografía,
siendo deficientes las nociones de escala, el uso de leyendas y coordenadas
geográficas.
13 Francisco del Barrio Lorenzot (Comp.), Ordenanzas de gremios de la Nueva España. (México:
Secretaría de Gobernación, Dirección de Talleres Gráficos, 1920), 19, 20, 22.
14Constantino Gañán Medina, Técnicas y evolución de la escultura policroma en Sevilla. (Sevilla:
colonial: un estudio historiográfico” Colonial Latin American Historical Review, Vol. 1, No.4
(2013): 381-402.
3. Las relaciones humanas
Se sabe de casos de talleres familiares en Tunja y Santafé, pero no era la
generalidad. Teniendo en cuenta que los niños o los jóvenes se separaban de su
familia a una temprana edad para ingresar a la casa del maestro, era este el
encargado no solamente de enseñarles el oficio, sino de procurarles lo básico
dentro del nuevo hogar al que ingresaban y de darles ejemplo en su
comportamiento. En una sociedad religiosa como la virreinal, es de suponer que
junto con la formación en el arte, el muchacho recibía los principios católicos, las
bases morales, se le incluía en la vida cotidiana familiar, en los eventos sociales
como la participación en celebraciones religiosas o la pertenencia a cofradías. Los
documentos revelan relaciones entre pintores que sirven como testigos en casos
judiciales, compañeros en trabajos tales como evaluación de daños en obras o
colegas en avalúos, y se capta la existencia de una gran confianza en los
nombramientos entre ellos como albaceas u otorgamiento de poderes legales.
Los testamentos de pintores, como el del resto de la sociedad colonial, reflejan una
profunda fe en Dios, la Trinidad, Jesús, María, los santos y los ángeles, el deseo de
ser enterrados vestido con el hábito de alguna comunidad religiosa en una de las
iglesias de su localidad, el pago de misas y de limosnas por el alma16. Estos
sentimientos debieron ser trasmitidos a los jóvenes que estaban a su cargo.
27
En el taller, el maestro debía instruir al joven en otros ámbitos como el cálculo de
tiempos y presupuestos, el de los precios que debía poner a sus obras, ofrecimiento
de servicios, condiciones de los contratos, formas de pago, tratos con mercaderes,
es decir, lo relacionado con la protección de sus intereses; así como mantenerlo
actualizado en las prohibiciones en torno a las imágenes que emitía la Iglesia, la
Inquisición o la Casa Real para no tener problema alguno con las instituciones
oficiales.
16 Por ejemplo el testamento del escultor y pintor policromador Sebastián de Ponte en Tunja.
Archivo Histórico Regional de Boyacá, Notaría Segunda, leg. 106, t. 2, año 1633, ff. 109v – 111r.
Documento transcrito en Vargas Murcia, Del pincel al papel, 182-185.
17 Sergio Paolo Solano, “Entre pinceles y armas. Pablo Caballero Pimentel, pintor y capitán de
milicias pardas en Cartagena de Indias, siglo XVIII”, Revista Amauta- Universidad del Atlántico 20
(2012): 25-59.
1649 que excluían a negros, zambos y mulatos18. Los indios, en particular los
muiscas, se dedicaron a la pintura de mantas de algodón con pincel, algunas veces
con temas geométricos tradicionales de este grupo y otras con iconografía católica
en iglesias de doctrina, utilizando pigmentos y procesos diferentes en cada caso.
4. Materiales y técnica
El comercio entre España y América surtió de muchos materiales a los pintores que
permitieron seguir los procedimientos europeos, pero los espaciados tiempos en la
llegada de barcos y el límite de envíos marcado por las bodegas de las naves hizo
que en el Nuevo Reino se adaptaran ciertos materiales al oficio de la pintura. Entre
los colores y medios que debían manejar los talleres neogranadinos, según los
registros de envíos de mercancías a Indias y los exámenes de laboratorio, se hallan:
blanco de plomo, bermellón, negro de humo, laca de garanza, azurita, malaquita,
verdigris, carmín, polvos azules, cardenillo y sombra de feldespato y, en menor
proporción, rejalgar, oropimente, minio y esmalte. En cuanto a soportes, se han
detectado telas de algodón y lino, madera, papel, vitela, metal, piedra y muro19.
Francisco Pacheco citaba como utensilios imprescindibles pinceles, brochas,
tientos, tabloncillos de madera (paletas), caballetes, lozas, cuchillos de templar,
conchas para los colores, ampollas de vidrio, regla, escuadra y compás20.
28
Los primeros pintores se enfrentaron a múltiples encargos de pintura mural, tanto
civiles como eclesiales, lo que demuestra que debieron saber la técnica del temple
sobre muro, ya que no se hicieron frescos en esta región. Los murales formaban
programas iconográficos religiosos junto con ornamentaciones, los retablos
fingidos ocuparon los lugares que posteriormente tendrían los de madera.
Documentos de finales del siglo XVI confirman que se contrataron pintores para
hacer este tipo de “fresco seco”, como se ve en la demanda que el pintor Juan de
Rojas pone contra el capitán Antonio Jove por una deuda21.
5. Cambios borbónicos
En la segunda mitad del siglo XVIII, la administración borbónica propuso algunos
cambios para controlar y ordenar los oficios que podrían aportar ganancias a la
29 Corona a través de una mejoría en la competitividad con otras naciones que
exportaban bienes, muchos de ellos comprados por España. El interés por el
aprovechamiento de los recursos de la Corona y la implantación de escuelas
artísticas se reflejó en las ilustraciones de los pintores de la Expedición Botánica,
aunque a la par seguían funcionando los talleres de pintura a la manera de los
tiempos del reinado de los Austrias. Pablo Antonio García26, pintor de la escuela de
José Celestino Mutis, poseía varios tratados publicados en España a finales del
siglo XVIII (Parrasio Tébano, Ramón Pascual Díez, Anton Mengs, Diego Rejón de
Silva y Juan Interián de Ayala, y el clásico Pacheco), lo que refleja una formación
más teórica y conceptual despertada en los ilustradores de la Expedición. Sin
embargo, se debe pensar que en los demás talleres se continuaba con la tradición
de siglos atrás.
22 Novissima Recopilacion de las Leyes de el Reino de Navarra, hechas en sus Cortes Generales
desde el año de 1512 hasta el de 1716 inclusive (Pamplona: Oficina de Joseph Joachin Martínez,
1735), 993, 994.
23 Del Barrio Lorenzot, Ordenanzas, 20, 21, 22, 24.
24 Laura Liliana Vargas Murcia, “De Nencatacoa a San Lucas: Mantas muiscas como soporte
30
Tabla de contenido
Resumen
Las ingentes cantidades de obras artísticas importadas desde la Nueva Granada,
para abastecer las iglesias y casas particulares, durante el siglo XVI y principios del
XVII, señalan la familiarización con los gustos y prácticas devocionales europeas,
así como advierten de la carencia de profesionales capaces de abastecer la
demanda. Paulatinamente, la llegada de escultores, entalladores, ensambladores,
etc., que instalan talleres, dará lugar a la producción propia, difundida desde los
centros urbanos neogranadinos. El desarrollo del magisterio incidirá en españoles,
criollos e indios. Se observa tanto a nivel escultórico como en retablos y otras artes,
el influjo de las formas de hacer y las concepciones artísticas llegadas desde
España, interpretadas cada vez con mayor libertad y personalidad por parte de los
artífices de centros como Santafé, Tunja o Cartagena. Otro capítulo importante es
la llegada de literatura artística, tratados o manuales técnicos que jugaron un papel
importante como instrumentos de formación. Numerosas esculturas de los citados
centros acusan la inspiración en obras importadas, revelando esta admisión por
parte de los artistas locales de las fórmulas llegadas de Andalucía o Castilla. De
forma evidente, los primeros retablos de importación orientaron la actividad de
estos pioneros, tal como reflejan abundantes obras.
Abstract
During the 16th and early 17th centuries a great amount of artistic works were
imported from New Granada to supply churches and private homes. This is a sign
of familiarity with European tastes and devotional practices and of the absence of
professionals able to meet the demand. Gradually, the arrival of sculptors, carvers,
assemblers, etc., who established their workshops in New Granada, gave rise to a
local production that circulated from urban centers. The development of teaching
and the arrival of technical manuals and treaties had an impact in Spaniards,
Creoles and Indians. Thus, in sculpture, altarpieces and other arts, the influence of
the knowledge and the artistic conceptions transferred from Spain is visible, but
was interpreted more freely and individually by the architects of centers like
Santafé, Tunja or Cartagena. In numerous sculptures from such urban centers, it is
possible to appreciate the inspiration from foreign works. This suggests that local
artists created their work taking into account the guidelines transmitted from
Andalusia and Castile. From this, it is evident that the first imported altarpieces
oriented the production of these pioneers.
1Ramón Gutiérrez (coord.), Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica (1500-1825). (Madrid:
Cátedra 1995), 16 y 34. En Nueva España conocemos abundantes casos de transferencias técnicas y
estéticas a los pueblos indios, de los que se aprovecha su habilidad y especialización en prácticas
artesanales y artísticas prehispánicas, como el citado caso de Fray Pedro de Gante, de cuya escuela
fundada en la capilla de San José salieron indios hábiles en la escultura, pintura, iluminación de
manuscritos, tallistas, canteros, rejeros, bordadores, lutieres, etc. En Michoacán, también en el siglo
XVI el obispo Vasco de Quiroga promocionó la difusión de las profesiones occidentales entre los
purépechas, especialmente el modelado y confección de imágenes de pasta de maíz. En Puebla los
dominicos difundieron la práctica de la cerámica de talavera pintada entre los indígenas,
convirtiéndose en una de las señas de identidad artística de la región. Los agustinos en Tiripetío
(Michoacán) formaron hábiles escultores y tallistas, herreros, alfareros. En el entorno de México-
Tenochtitlán también franciscanos y otras órdenes religiosas fomentaron desde fechas tempranas
del XVI las especialidades como la escultura, la arquitectura de retablos, la fundición y trabajo de la
plata, en pueblos como Tlatelolco, Texcoco, Azcapotzalco o Xochimilco. Véase al respecto, Robert
Ricard, La conquista espiritual de México: ensayo sobre el apostolado y los métodos misioneros de
las órdenes mendicantes en la Nueva España de 1523-1524 a 1572. (México: Fondo de Cultura
Economica 2005), 326-331.
2 Mercedes López Rodríguez, Tiempos para rezar y tiempos para trabajar. (Bogotá, Instituto
(Colombia)”, en Archivo Ibero Americano, t. XX, nº LIX, (1923), 145-176 y t. XX, nº LX (1923):
363-385. de las citas, 172 y 378.
6 López Rodríguez, Tiempos para rezar, 61.
La confección de imágenes de madera tallada, elementales retablos y pinturas
sobre muro o lienzos de algodón, debió desarrollarse en las doctrinas al calor de la
evangelización y sus necesidades pedagógicas7. Bajo las indicaciones y tutela de
frailes doctrineros, siguiendo modelos como dibujos o estampas, replicando las
imágenes traídas o importadas por los religiosos, los indios muiscas procederían a
la imitación y aplicación de su ingenio, de manera que las noticias de iglesias
doctrineras surtidas de imágenes y ornamentos, indican la actividad artesanal y
artística de algunos individuos, previamente instruidos. También aquí pudo servir
de punto de partida su experiencia en la elaboración de ídolos con troncos y otros
materiales, que luego revestían8.
Muy revelador es el caso del capitán indígena don Pedro, heredero del cacicazgo de
Nemesa y Cogua, quien bajo el patrocinio del entusiasta fray Pedro Aguado, solicitó
en 1569 a las autoridades de Santafé, un lugar privilegiado en la procesión del
Corpus Christi, alegando para ello su temprana conversión al cristianismo y la
construcción en sus pueblos de iglesias decentes, con cruces, imágenes, campanas y
toda suerte de ornamentos, además de concurrir anualmente a la festividad del
Corpus, llevando una cruz grande de alquimia con manga bordada y pendones de
tafetán bordados. Un año después fue aceptada la solicitud9. Tal como ha expuesto
35 Jorge Gamboa, es difícil admitir una auténtica conversión para estos pueblos a
estas alturas de siglo, entre los que serían frecuentes creencias sincréticas 10, pero
queremos destacar la validez de estas noticias, en lo que a asimilación de prácticas
artísticas occidentales respecta, entre los naturales muiscas, de manera que el
potencial sensorial, representativo y hasta “encubridor” del arte cristiano, pronto se
desarrolló y asimiló como una forma de expresar ideas y de demostrar la veracidad
de su conversión.
7 Sobre el ritmo evangelizador, sus etapas y contenidos véase Jaime H. Borja Gómez,
“Cristianización y evangelización en la arquidiócesis de Bogotá”, en Edison S. Ortiz, Arte sacro. 450
años. Arquidiócesis de Bogotá. (Bogotá: Consuelo Mendoza Editores 2012), 21-149.
8 Según informa Fernández de Piedrahita, los muiscas tenían santuarios donde rendían culto a
diversidad de ídolos, algunos pequeños formados de plata y oro, “[…] otras de madera, hilo y de
cera, grandes unas y otras pequeñas, y todos estos ídolos con cabelleras y mal tallados; vestíanlos de
mantas de pincel, que son las más estimadas; y puestos en orden, siempre juntaban la figura del
varón con la de la hembra. Fernández de Piedrahita, Noticia historial, vol. I, 64. Sin duda tomado
de Juan de Castellanos, Historia del Nuevo Reino de Granada [manuscrito en verso], editado en
1886. Sobre los ídolos indígenas véase Olga Acosta Luna, Milagrosas imágenes marianas en el
Nuevo Reino de Granada. (Madrid-Frankfurt: Iberoamericana, 2011), 70-74.
9 Este caso ha sido dado a conocer y estudiado por Jorge Augusto Gamboa, El cacicazgo muisca en
los años posteriores a la Conquista: del sihipkua al cacique colonial, 1537-1575. (Bogotá: Instituto
Colombiano de Antropología e Historia, 2010), 506-507.
10 Gamboa, El cacicazgo muisca, 507.
Una de las creaciones más peculiares, expresiva del sincretismo cultural al servicio
de las nuevas necesidades religiosas, fue el caso de las mantas de algodón pintadas,
muy empleadas en la segunda mitad del XVI y comienzos del XVII para
ornamentar las iglesias, especialmente los presbiterios, bien rodeándolos o
componiendo cielos pintados a modo de baldaquino sobre el altar. En las visitas a
iglesias e inventarios de las décadas de los setenta, ochenta y noventa es raro que
no se mencionen las mantas pintadas con historias evangélicas, representación de
santos o símbolos cristianos. La pervivencia de los motivos esquemáticos e
imágenes de la religión muisca, obligaría a la Real Audiencia a prevenir sobre su
uso en 1575. Las mantas sustituyen así al lienzo europeo, confeccionado por lo
general de lino u otra fibra similar, como soporte de pintura. Tuvieron especial
significado simbólico, y económico, tanto en el período prehispánico como en el
colonial. La proliferación de las mismas, según los citados inventarios, da a
entender de su utilidad en la extensión de las técnicas pictóricas y la iconografía
cristiana11.
Sin duda, uno de los casos que mejor expresan este fenómeno es el de la
representación de Nuestra Señora de Chiquinquirá, para cuya realización el pintor
Alonso Narváez, oriundo de Sevilla, utilizó una de estas piezas de elaboración
tradicional12. Al margen de su ocasional uso por pintores llegados de Europa, lo que
36 parece claro es que las mantas de algodón serían soporte idóneo para el
aprendizaje, por parte de los indios, de los nuevos modelos y técnicas pictóricas 13.
Hacia 1585 era una realidad el desarrollo de actividades artísticas por parte de los
muiscas, y su difusión por diferentes comunidades y doctrinas, tal como expone la
solicitud de real provisión cursada por el cacique y capitanes del pueblo de
Gachancipá, para que se les autorice a buscar y hacer regresar a todos los artesanos
indígenas, con especial mención a plateros y pintores, que se encuentran en otras
localidades “[…] so color de que van a pintar mantas, y otros a labrar oro y están
11 Francisco J. Herrera García y Lázaro Gila Medina, “El retablo escultórico del siglo XVII en la
Nueva Granada (Colombia). Aproximación a las obras, modelos y artífices”, en Lázaro Gila Medina
(coord.), La consolidación del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana. (Granada:
Universidad de Granada, 2013), 301-368, de la cita pp. 308-309. También el guadamecí tuvo un
amplio y continuado uso como soporte pictórico, sin duda propiciado por la abundancia de su
materia prima, el cuero vacuno.
12 Fray Pedro de Tobar y Buendía, Verdadera histórica relación del origen, manifestación y
pictórico en el Nuevo Reino de Granada”, (en prensa). Agradezco a la autora su generosidad por
permitirme la consulta de este clarificador trabajo, cuando todavía no tiene difusión pública.
fuera de su pueblo muchos días […]14. Insistimos que, sin descartar la importancia
de estas noticias, la dedicación a este tipo de actividades artísticas por parte de los
indios no debió estar generalizada en todas las encomiendas y doctrinas, y no
serían capaces de satisfacer la creciente demanda de obras de arte orientadas al
culto.
Los dos capítulos de mayor relevancia para explicar la difusión de las técnicas,
estilos, modelos, iconografía y organización de la práctica artística en la Nueva
Granada, son la llegada de artífices europeos que crean talleres en las principales
ciudades del Nuevo Reino15 y las abundantes importaciones de escultura, retablos,
pintura, piezas de plata, etc. Los primeros establecieron las disciplinas occidentales
y generaron nuevos oficiales y maestros. Sus creaciones servirían de modelo, como
se observa en el caso de la escultura, retablos, pintura.
14 Laura Liliana Vargas Murcia, Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el
Nuevo Reino de Granada (1552-1813. (Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia,
2012), 91-95.
15 Sobre el trasvase de artífices de los más variados oficios a América, con especial mención a la
Nueva Granada, véase el trabajo de Jesús Paniagua Pérez, “La enseñanza profesional en el mundo
colonial: la enseñanza y desarrollo de los oficios”, Revista de Historia de la Educación Colombiana,
nº 8 (2005): 77-115.
16 Lázaro Gila Medina y Francisco J. Herrera García, “Escultores y esculturas en el Reino de la
Nueva Granada (Colombia)”, en Lázaro Gila Medina (coord.), La escultura del primer naturalismo
en Andalucía e Hispanoamérica. 1580-1625. (Madrid: Arco/Libros S. L., 2010), 503-562, de la cita
pp. 510-511. Sobre Alonso Rodríguez y su paso a la Nueva Granada ha profundizado recientemente,
analizando la información anexa a la licencia, Guadalupe Romero Sánchez, “Licencia de pasajero:
destino Santafé. Las pesquisas sobre Alonso Rodríguez, carpintero Sevilla en el siglo XVI”, en Rafael
López Guzmán, Yolanda Guasch Marí y Guadalupe Romero Sánchez, América: cultura visual y
relaciones artísticas. (Granada: Universidad de Granada, 2015), 95-103.
17 Paniagua Pérez, “La enseñanza profesional”, 90-93.
En relación con el retablo y la escultura, podemos citar otros ejemplos como el
escultor Marcos de Cabrera, quien pasa a Venezuela en 1581 integrando un nutrido
grupo de oficiales, bajo el patrocinio del gobernador Francisco de Cáceres, quien
pretendía poblar y colonizar la provincia del Espíritu Santo18. Pocos años después,
en 1587, Marcos de Cabrera se hallaba establecido en la capital del Nuevo Reino,
otorgando ese mismo año compromiso para enseñar el arte de la escultura a Alonso
de Salinas19. En 1590 estaba de regreso en Sevilla. De momento no ha sido posible
asignar alguna escultura a Cabrera en Colombia. Sin embargo, el dato es
importante, pues ofrece un testimonio sustancial de la transmisión de la plástica
sevillana en el principal centro urbano del Nuevo Reino. Desconocemos cuándo
llegó a Tunja el arquitecto y cantero Bartolomé de Carrión, que según Enrique
Marco es natural de Mayorga. A Carrión se le debe una de las mejores portadas
renacentistas de América, la dispuesta en la Catedral de Tunja, realizada entre 1598
y 160020 y cuyas esculturas del remate probablemente fueron obra suya.
18 Pablo F. Amador Marrero y J. Carlos Pérez Morales, “El sevillano «capitán» Marcos de Cabrera:
personaje enigmático, notable escultor. Revisión histórico-artística y técnica”, Atrio, nº 13 y 14,
(2007-2008): 87-98.
19 La primera noticia de este contrato fue indicada por Luis Alberto Acuña, Siete ensayos sobre el
arte colonial en la Nueva Granada. (Bogotá: Kelly, 1973), 8-10. Posteriormente hemos analizado
ese documento Lázaro Gila Medina y Francisco J. Herrera García, “Escultores y esculturas…”, 534-
536
20 Enrique Marco Dorta, “La arquitectura del Renacimiento en Tunja”, Revista de Indias, nº 9,
(1942): 463-513, de la cita pp. 470-475. J. Miguel Morales Folguera, Tunja. Atenas del
Renacimiento en el Nuevo Reino de Granada. (Málaga: Universidad de Málaga, 1998), 89-95.
21 Véanse nuestros estudios ya citados Gila Medina y Herrera García “Escultores y esculturas…”,
536-562. “El retablo escultórico…”, 312-329. Id. “Ignacio García de Ascucha, arquitecto, escultor y
ensamblador asturiano-bogotano (1580-1629). Aproximación a su vida y obra”, Anales del Museo
de América, nº 19, (2011): 68-100. María del Pilar López Pérez, “Reflexiones sobre la obra de
Ignacio García de Ascucha, entallador, ensamblador y arquitecto. Santafé, Nuevo Reino de Granada,
primeras décadas del siglo XVII”, Ensayos, historia y teoría del arte, nº 21, (2011): 7-38.
funcionan en clara dependencia de los primeros y los artistas indígenas aplican su
ingenio en la imitación de las obras de autores como los citados.
y 172-173.
25 Véase Carlos A. González Sánchez, Los mundos del libro: medios de difusión de la cultura
occidental en las Indias de los siglos XVI y XVII. (Sevilla: Universidad de Sevilla, 2001), 77-97.
Entre los escasos tratados artísticos localizados en estos inventarios, enviados a México o Lima se
pueden señalar las obras de Juan de Arfe y Villafañe, Quilatador de plata, oro y piedras [Valladolid,
cuenta tantas portadas, cielos rasos, retablos, etc. Está claro que la función
educacional de los libros, no puede únicamente restringirse a los tratados
propiamente dichos, pues muchos escultores, pintores y hasta constructores toman
modelos de las estampas, portadas, orlas procedentes de libros de temática diversa,
sobre todo de los religiosos26. Uno de los escasos ejemplos de artistas en posesión
de libros a comienzos del XVII es el del citado García de Ascucha, en cuyo
inventario tan solo figura en directa relación con la práctica artística, el tratado de
fortificaciones de Cristóbal de Rojas27. Sin embargo, es posible que la cultura
profesional de este y otros retablistas y escultores se viera alimentada por tratados
y estampas consultadas en las bibliotecas particulares y de órdenes religiosas 28,
además de otras obras de materias aplicables al arte, desde libros de estampas,
pasando por tratados de geometría, matemática, astronomía, anatomía, etc.
Entre las abundantes y variadas obras artísticas contenidas en los registros de ida
del A.G.I., vamos a reparar en esta ocasión en tres manifestaciones peculiares que
debieron servir para la instrucción de artífices indígenas, o criollos, como son la
escultura en madera, retablos y sagrarios, tres manifestaciones claramente
orientadas al culto, el adoctrinamiento y la devoción.
Conocemos algunos casos de esta asistencia inicial a los religiosos, con provisión de
imágenes destinadas a las islas del Caribe y Tierra Firme. Diferentes noticias
hablan del envío de una Virgen con Niño y un Crucificado, ambas confeccionadas
por Jorge Fernández en Sevilla para la catedral de la recién creada ciudad de Santa
Marta, en 1533. Años después, en 1538, fue consignado el despacho de un
a Salvador Hernández González, La escultura en madera del gótico final en Sevilla. La sillería del
coro de la Catedral de Sevilla. (Sevilla: Dip. Prov. de Sevilla, 2014), 309-317.
crucificado para la catedral de Cartagena, esta vez elaborado por Pedro de Heredia,
hijo del citado Fernández30.
El problema para la conservación de estas esculturas tiene que ver con el clima
tropical, ante el cual las imágenes europeas lígneas (es decir, de madera)
resultaban vulnerables. Hasta la fecha no se ha localizado ninguna de las obras
citadas, que estarían entre las más tempranas llevadas a América. Sin embargo,
creemos que el crucificado existente en el ático del retablo de la ermita de San
Roque, en Cartagena de Indias31, es buen ejemplo del impacto causado por las
importaciones del quinientos, cuya ejecución pudo estar a cargo de un escultor de
ascendencia indígena o criolla, e incluso sevillano de segunda fila. No creemos que
fuera su modelo el citado de la catedral cartagenera, de 1538. Destaca el de San
Roque por su ejecución sumaria, policromía tendente a potenciar los traumas de la
pasión, escasa expresividad. Sin embargo, pueden observarse rasgos anatómicos
apolíneos, un paño de pureza escueto, brazos excesivamente horizontales que
recuerdan los del crucificado de Vittoria Colonna de Miguel Ángel. El modelo
occidental que debió servir de guía a esta obra era un Cristo de estilo renacentista,
probablemente de mediados o segunda mitad del XVI, próximo a los
planteamientos de Bautista Vázquez el viejo32.
30 José Torre Revello, “Obras de arte enviadas al Nuevo Mundo en los siglos XVI y XVII”, Anales del
Instituto de Arte Americano e investigaciones estéticas, I, (1948): 87-96, de la cita pp. 87-90.
31 Ubicada en el barrio de Getsemaní, esta ermita fue construida a partir de 1654, durante la segunda
mitad de la centuria, para rendir culto al santo protector de las epidemias pestíferas, asociada al
hospital del Espíritu Santo, regentado por la Orden de San Juan de Dios. Véase sobre la ermita
Enrique Marco Dorta, Cartagena de Indias. La ciudad y sus monumentos. (Sevilla: G.E.H.A., 1951),
111-112.
32 No olvidemos que Bautista Vázquez tuvo en la demanda americana un cauce para la expansión de
42
Imagen 1
Virgen María
Anónimo europeo (atribuido)
Madera tallada y policromada
138 x 52 x 49 cm
Siglo XVI (finales)
43
Imagen 2 Imagen 3
Crucifijo Crucifijo
Anónimo europeo Anónimo europeo (atribuido)
Madera tallada, policromada. Madera tallada, policromada.
Potencias y conteras en plata Detalles en plata
61 x 11 x 37 cm 62 x 5 x 37 cm
Siglo XVII Siglo XVII
34 Ordena Felipe II que arzobispos, obispos o sus visitadores vigilen en las iglesias de su diócesis […]
la decencia con que está colocado el Santísimo Sacramento, cálices y ornamentos, y todo lo demás
que pertenece al culto divino […]. Recopilación de las Leyes de los Reinos de las Indias… tomo I.
(Madrid: por Julián de Paredes, 1681), fol. 9r.
destinados a las iglesias dominicas, franciscanas, agustinas y jesuíticas de distintos
puntos de Tierra Firme y las Islas del Caribe. Fue el escultor Martínez Montañés
quien en Sevilla monopolizó el encargo, subcontratando su manufactura, talla,
dorado y pintura con los también escultores Diego López Bueno, Artús Jordán y el
dorador Gaspar de Ragis35. En Nueva Granada, la orden agustina resultó agraciada
con un total de 12 ejemplares, dos mayores que los restantes36. Como peculiaridad
de los dos primeros, sin duda destinados a las casas de Santafé y Tunja, destaca que
incorporarían cuatro columnas, dos santos a los lados, San Agustín y San Nicolás
de Tolentino, además de presentar las armas reales pintadas en la puerta37.
Estos y los restantes sagrarios se daban por perdidos, o al menos nadie había
reparado en su posible existencia. Ahora podemos presentar uno de ellos
subsistente con ligeras transformaciones, procedente de alguno de los conventos de
la meseta cundiboyacense. Se trata del que está en uso en la capilla privada del
Palacio Arzobispal de Bogotá. Está claro su origen agustino, pues muestra los
santos indicados a los lados y las armas reales pintadas en su puerta. Sin embargo,
ha perdido sus cuatro columnas toscanas y la cruz del remate. Obras de este tipo
debieron servir de modelo a los talleres de ensamblaje neogranadinos.
Por último, a modo de conclusión, una breve reflexión sobre el papel aleccionador
44 que la importación de los primeros retablos surtió en los inicios de la arquitectura
de retablos neogranadina. Son conocidos los datos de importación de estructuras
de cierta complejidad, al menos tabernáculos con columnas, entablamentos,
frontones, junto a las esculturas o pinturas. Hemos destacado el retablo pictórico
encargado en Sevilla en 1552 para la catedral de Cartagena, desaparecido, así como
otros ejemplos también para Cartagena, Tunja y Santafé, de esculturas insertas en
marcos retablísticos de pequeñas o medianas proporciones, cuyos encargos se
suceden en las últimas décadas de siglo. Entre ellos sobresale el de la capilla del
capitán Ruiz Mancipe en la catedral de Tunja en 1583. Falta el que enmarcaba las
esculturas de San Juan Bautista, San Diego y una Virgen en la iglesia franciscana
de esta ciudad, encargado a Sevilla en 1592 por Don Juan de Porras, y en el templo
35 José Pulido Rubio, “Estudio documental de algunos sagrarios tallados por Juan Martínez
Montañés con destino a diversos conventos de América”, Anales de la Universidad Hispalense, año
VI, nº III, (1943): 91-125.
36 Los conventos agraciados estaban situados en Santafé, Tunja, Villa de Leyva, Pamplona, San
Cristóbal, Mérida, Cali, Pasto, Cuenca, Riobamba, Loja y Guayaquil, hoy distribuidas en Colombia,
Venezuela y Ecuador. Pulido Rubio, “Estudio documental”, 105-106.
37 De la pintura de las armas y policromía se encargó Gaspar de Ragis y de los relieves escultóricos
laterales, sin duda, el flamenco Artús Jordán. Debieron llegar a su destino entre 1604-1605. Pulido
Rubio, “Estudio documental”, 106-107.
dominico también de Tunja subsiste el contratado en Sevilla en 1608 con Francisco
de Ocampo y el pintor Blas Martín Silvestre38.
38 Todas estas obras han sido analizadas en nuestro trabajo Herrera García y Gila Medina, “El
retablo escultórico”, 304-308. Respecto a las esculturas destinadas a San Francisco de Tunja, quizás
la Virgen aludida en el encargo que cursó a Sevilla Don Juan de Porras Marquina, en 1592, del que
dimos cuenta en otra ocasión, y que acompañaba a las tallas de San Juan Bautista y San Diego, sea
la Inmaculada a la que sigue rindiéndose culto en la misma iglesia, en un camarín, mutilada en
momento avanzado del XVII para convertirla en una imagen de vestir, añadiéndosele entonces ojos
de cristal. Un análisis minucioso nos permitió comprobar la gran calidad de esta escultura, con los
caracteres propios de la escuela sevillana de la última década del XVI o principios del XVII.
Respecto a ese envío véase Gila Medina y Herrera García, “Escultores y esculturas”, 512 y 520-524 y
529-530.
39 Herrera García y Gila Medina, “El retablo escultórico”, 343-347.
40 Archivo General de la Nación (AGN). Mapas y planos, mapoteca 4, 588-A.
Tabla de contenido
Renán Silva
Dr. en Historia
Universidad de los Andes (Colombia)
rj.silva33@uniandes.edu.co
46
Resumen
Críticos radicales de la cultura de su sociedad y de su época, los Ilustrados
neogranadinos expresaron en muchas oportunidades su desazón ante lo que
estimaban como rutina, repetición, falta de creatividad y sometimiento reverencial
a la tradición, bien fuera en el campo de la agricultura, de las artes aplicadas, de la
creación de imágenes o en el campo de las prácticas religiosas. Considerados desde
este punto de vista, los Ilustrados vuelven a recordar que la crítica de la cultura de
una sociedad los separa de esa sociedad, y de manera muy particular crea una zona
de sombra y de malentendidos con los grupos populares, con quienes al mismo
tiempo se pretende dialogar, o por lo menos involucrar en un proceso de cambio
social y cultural. Siguiendo el rastro de los Ilustrados neogranadinos sobre este
punto, a través de algunos de sus textos se intenta explorar esa dificultad la cual
puede confundirse o bien con el populismo o bien con el miserabilismo.
Abstract
Radical critics of the culture of their society and their time, the New Granadian's
Enlightened expressed on many occasions their uneasiness towards what they
considered as routine, repetition, lack of creativity and reverential submission to
tradition in the field of agriculture, the applied arts, the creation of images or in the
field of religious practices. From this point of view, the Enlightened once again
remind us that the critique of a society's culture separates them from that society,
and in a very particular way creates an area of shadow and misunderstandings with
the popular groups, with whom at the same time they attempted to talk, or at least
to engage them in a process of social and cultural change. On this point, I follow the
trail of the New Granadian's Enlightened through some of their texts, and I try to
explore this difficulty that can be confused with populism or miserabilism.
Considerados desde este punto de vista, los Ilustrados vuelven a recordar que la
47 crítica de la cultura de una sociedad, separada de esa sociedad, y de manera muy
particular, crea una zona de sombra y de malentendidos con los grupos populares,
con quienes al mismo tiempo se pretende dialogar, o por lo menos a quienes se
pretendía involucrar en un proceso de cambio social y cultural. Siguiendo el rastro
de Francisco José de Caldas sobre estos puntos, a través de algunos de sus textos,
intentaremos explorar esa dificultad (que es real, histórica y no puramente
imaginaria), y que por muchos aspectos es el rasgo distintivo de lo que a veces se ha
denominado como la “tragedia de la cultura moderna”, el hecho de que ella separa
y divide, introduce una discontinuidad, que luego se tornará insuperable, en lo que
antes aparecía como una comunidad, unificada en una cosmovisión, en una mirada
compartida sobre el mundo social y el mundo natural1.
1 Recordemos que por el propósito mismo de estas páginas dejamos de lado todo aparato erudito,
tanto de análisis como de fuentes primarias, y nos limitamos a las mínimas referencias
bibliográficas.
comerciante, en compañía de uno de sus hermanos y de un indio que conduce las
mulas, según él mismo lo cuenta, y vende baratijas en las ferias dominicales. Es
decir, en los días tradicionales de mercado en pequeños pueblos polvorientos, que
tienen esas ferias como sus únicos momentos de animación. Los demás días de la
semana se dedica a la lectura y a la observación, a la exploración del territorio,
siendo en ese momento más astrónomo y geógrafo, que botánico –pues esa será
una pasión posterior–, y hace por lo menos un mapa –una “carta” en el lenguaje de
la época– de una de esas poblaciones, contratado por el cabildo, que quiere conocer
los límites de su jurisdicción, uno de los grandes problemas políticos-espaciales en
esa sociedad, y fuente constante de disputas y litigios. Es la época en que Caldas ha
roto con toda ilusión de ser jurista o profesor, y está tratando de ganarse la vida
como mercader –pequeño comerciante–, mientras va afirmando su vocación como
científico –en ese momento se piensa ante todo como un geógrafo que se apoya en
la astronomía, y como un estudioso del clima–. Es un periodo fecundo y exaltado
en su proceso de formación, tal como lo deja ver su actividad epistolar de esos
años2.
El viaje de Caldas a partir de 1802, ya rota toda ilusión de viajar con el Barón de
Humboldt, es pues en parte compensatorio y se inscribe, en principio, en una
perspectiva de pérdida, de duelo, y tuvo objetivos mucho más modestos que el
diseño original, objetivos que además fueron en dos oportunidades recortados.
Pero no por eso fue menos importante para sus investigaciones botánicas y para su
escritura, que se alimenta de manera permanente con esos desplazamientos por el
Reino de Quito y que, finalmente, le permitirá entrar en 1805 a Santafé y
2 En general sobre el proceso de la Ilustración en Nueva Granada, sobre el grupo de los Ilustrados y
sobre el propio Francisco José de Caldas véase Renán Silva, Los Ilustrados de Nueva Granada,
1760-1808. Genealogía de una comunidad de interpretación. (Medellín, Banco de la
República/EAFIT, 2008 –segunda edición-).
3 Al respecto Enrique Pérez Arbeláez, Humboldt en Colombia. (Bogotá, COLCULTURA, 1982).
presentarse ante Mutis, cargado con un riquísimo herbario y con cientos de páginas
redactadas sobre historia y ciencias naturales.
Como ocurre con todos los viajeros y exploradores del siglo XVIII, las “Relaciones
de viaje” de Caldas son compendios sabios de historia natural, al tiempo que son
ricas descripciones etnográficas, que se extienden en consideraciones informativas
y analíticas sobre la sociedad que se ha recorrido. En lo que tiene que ver con el
análisis de la sociedad y de la cultura de su época, que es lo que de manera
particular nos interesa, hay por lo menos cuatro direcciones básicas que deben
mencionarse.
Una dificultad para abordar los textos de Caldas tiene que ver con su extensión, y
ello a pesar de cierto sistematicidad que hay en sus descripciones. Se trata de por lo
menos unas trescientas páginas, cuando las contemplamos hoy impresas, páginas
que cumplen de manera cuidadosa con un programa de descripción del orden
natural y social que fue típico de los viajeros naturalistas del siglo XVIII. Desde
luego que Caldas se repite en muchas oportunidades, pero sus descripciones tienen
una fuerte dirección empírica, se atan a un lugar, a una localidad determinada, no
son generalizaciones vacías, se alimentan de la observación, de la conversación, de
las interacciones con gentes nobles y plebeyas de su sociedad, son diferenciadoras y
saben individualizar, lo que les da una indudable riqueza concreta, difícil de
subsumir en un modelo sociológico abstracto, aunque las rejillas de construcción
(del tipo civilización / progreso, simple / complejo, cristiano / pagano…) son
fácilmente visibles, sin que tales rejillas hagan desaparecer –con algunas
excepciones– la riqueza de lo concreto, que es por lo demás lo más valioso de estas
páginas, las que de otra manera no resultarían de mucho interés.
50
2. La arquitectura, las construcciones urbanas y el arte de Quito en
los relatos de Caldas
El fragmento al que nos referimos se titula “Viaje de Quito a Popayán”, aunque la
titulación puede ser del editor, pero ese dato es ahora secundario. Como lo hacía
por todas las poblaciones y ciudades por donde pasaba, Caldas, que a estas alturas
conocía ya bien la ciudad de Quito y toda su periferia, emprende un balance sobre
sus infraestructuras materiales, sobre el estado de sus calles, sobre el crecimiento
de su población, sobre la calidad del agua, sobre el consumo de alimentos, y cierra
sus consideraciones con algunas observaciones sobre el arte y la arquitectura. Solo
estas últimas son las que nos interesan ahora. Citémoslas en extenso, no para
discutirlas o valorarlas, sino básicamente para contextualizarlas y tratar de
descubrir lo que puede haber detrás de esas observaciones, repetidas de diferentes
maneras en sus relatos de viajes, hablando de otras ciudades y pueblos, y a
propósito de los mismo o de otros elementos de civilización material y de vida
espiritual, y que tanto han molestado a sus lectores desde el siglo XIX hasta el
presente:
Examinemos con cuidado este texto, centrado en un punto preciso: el del arte y la
arquitectura, y sus artífices y operarios. Texto muy concentrado desde el punto de
51 vista del sentido. Breve en su argumentación y cerrado en sus conclusiones,
excepción hecha de uno u otro matiz; y que parece mostrar de forma sintética una
argumentación y veredicto que son repetidos, palabras más palabras menos, en
otras partes de los relatos de viaje de Francisco José de Caldas, cuando se trata de
evaluar las sociedades andinas y costeras que recorrió en su viaje como explorador
botánico, experto en geografía y sabio en astronomía, con el mecenazgo de José
Celestino Mutis y del comerciante ilustrado afincado en Cartagena, José Ignacio de
Pombo.
El viajero que ha peregrinado por el Reino de Quito y que conoce bien la ciudad de
Quito (sus iglesias, sus construcciones civiles, los tipos de vivienda, las costumbres,
etc., como lo sabemos por sus descripciones) arranca con una aparente condena
general de esa “actividad artística”, y de otros oficios artesanales complementarios,
aunque acota sus observaciones de manera explícita a la ciudad de Quito.
Para empezar por el final del texto de Caldas, podemos recordar que los oficios
estrictamente artesanales de la carpintería, la ebanistería, la platería y la herrería le
En cuanto a la arquitectura, una actividad aun menos individual que la pintura, con
una división del trabajo mejor establecida y con una jerarquía social de oficios muy
reglamentada, el juicio no es menos rotundo, pues hasta la parte baja de la cadena
sale criticada, ya que ni siquiera encuentra buenos albañiles. Le parece sí que hay
huellas materiales que son prueba de que en el pasado algunas obras de valor se
hicieron, “pero no dejaron semilla”, y lo que en tiempos recientes se ha hecho “es
un monstruo que deshonra al artista y al gusto de sus dueños”.
Nos encontramos, pues, como balance, con una crítica radical, realizada por un
hombre de letras moderno, que parece no complacerse ni identificarse con nada de
lo que encuentra en su entorno, como si las formas de creación artística que lo
rodean no constituyeran ya para él un lenguaje que mereciera alguna admiración.
Para Caldas se trataría ante todo de imitación servil, de hábitos de trabajo y de
creación que se reproducen de una generación a otra sin cambio alguno. La idea de
Caldas es, pues, la de que se trata de actividades poco creativas, por el hecho
mismo de que se inscriben en una lógica de la repetición.
53
Sobre estas líneas de Caldas algunos comentarios se han hecho en el pasado,
empezando por la nota del propio editor inicial de las obras del naturalista
neogranadino en el siglo XIX, quien inauguró una tradición que luego no ha hecho
más que repetirse. Según Acosta: “Quito ha pasado siempre con razón, como la
ciudad de América en donde las artes de imitación se desarrollaron más y es injusta
la crítica y exagerada la exigencia de Caldas”.
Acosta dice también, y esto es realmente importante, que las exigencias de Caldas
son exageradas, o dicho en nuestras palabras, que los modelos artísticos a partir de
los cuales realiza su crítica son anacrónicos, como se nota en su invocación de
Fidias y de Rafael, es decir, en su imposición de modelos de la Antigüedad y del
Renacimiento como cánones que el pensamiento ilustrado imponía como una
tradición insuperable, a la que la actividad artística, sin excepción, debería
someterse. Para utilizar nuestro lenguaje, diríamos que, según Acosta, nos
encontramos ante un caso (típico) en que se enfrentan las “convenciones” (en este
caso estéticas) “contra la cultura”, según la ya célebre expresión del historiador
Germán Colmenares.
Sobre la base de esa perspectiva general, en segundo lugar, sería reconocer que los
Ilustrados, aun más en América Hispana que en Europa, pertenecen a una
comunidad intelectual que se separa de manera radical del pasado y de las
tradiciones de su sociedad, dando lugar a una ruptura cultural que los mostrará,
pero tan solo en apariencia, a primera vista, como ajenos al resto de la sociedad,
aunque esa sociedad siguió siendo siempre uno de sus mayores objetos de
reflexión. El proceso de separación no constituye un ejercicio aristocrático de
5Sobre esta perspectiva, entre otros trabajos véase el libro esclarecedor de Serge Gruzinski, El
pensamiento mestizo. (Barcelona: Paidós, 2000).
distinción ni un esfuerzo de creación de barreras sociales artificiales. Es en este
caso, por lo menos, un proceso socio-histórico, producto de grandes
transformaciones acumuladas de la sociedad, proceso que produce como efecto
objetivo, no buscado, una línea de separación, que sencillamente recuerda que
desde mediados del siglo XVIII un grupo social minoritario, pero importante y
distintivo de esa sociedad concreta, venía participando en la construcción de una
visión nueva sobre la sociedad, sobre las bases del vínculo social, sobre las
relaciones entre lo sagrado y lo profano, sobre la valoración de la naturaleza, sobre
la idea de un horizonte abierto al que denominaban progreso y civilización;
horizonte que desembocaba en una idea de un futuro posible al que identificaban
con una forma nueva de tiempo histórico abierto y lineal, que se relacionaba con el
crecimiento de la riqueza material y espiritual, y con la misma felicidad, y que
designaban con la expresión, “tiempo de la Ilustración”.
En cualquier caso, la crítica de Caldas a las artes en Quito pone de presente que el
pensamiento y la actividad intelectual parecen producir siempre distancia frente a
la comunidad, y por lo tanto extrañeza y alejamiento, como ya Platón lo había
puesto de presente respecto de su propia sociedad. Es una idea que vale la pena ser
discutida, y respecto del análisis histórico de la Ilustración y de los ilustrados, es un
punto que debería tenerse en cuenta antes de condenarlos, sin evaluar bien la
perspectiva de cambio histórico en que el fenómeno y sus actores se incluyen, con
olvido total de la regla de análisis histórico que exige colocar las actividades
humanas en el que contexto de época que permite comenzar a comprenderlas.
Tabla de contenido
Resumen
La conquista militar, política, económica y religiosa viene acompañada de la
imposición de una versión imperial de la historia en los Andes Centrales donde se
justificaba el sometimiento de las poblaciones prehispánicas y sus descendientes
indígenas y mestizos debido a su atraso cultural. Esta ponencia presenta la
construcción de una versión alternativa de la historia que más bien resalta la
tradición de la civilización andina por parte de mestizos y que tendrá aceptación
entre los caciques y, en particular, entre aquellos que se educaban en los colegios
regentados por los jesuitas. El Inca Garcilaso de la Vega resalta las glorias de los
antepasados andinos en contra de la historia “oficial” legitimizadora de la
conquista y su versión de la historia servirá de fundamento para cuestionar el
orden subordinado en que viven indígenas y mestizos bajo el régimen colonial.
Tanta importancia adquiere esta versión alternativa, que intelectuales criollos y
peninsulares buscan establecer los límites de la grandeza histórica de los Andes
prehispánicos, generándose controversias intelectuales que atravesarán los tiempos
rebeldes de la Independencia y hasta hoy sirven de base para versiones históricas
contrapuestas de gran importancia para apreciar mejor los elementos vinculantes
de la identidad cultural andina.
Abstract
Military, political, economic and religious conquest is accompanied by the
imposition of an imperial version of the history in the Central Andes where the
subjugation of the pre-Hispanic population and their indigenous and mestizo
descendants was justified because of their cultural backwardness. This paper
presents the construction of a Mestizo alternative historical version that rather
highlights the tradition of Andean civilization that has acceptance among Caciques
and in particular, among those educated in schools run by the Jesuits. The Inca
Garcilaso de la Vega highlights the glories of the Andean ancestors in opposition of
the “oficial” history of the Spanish conquest and his version serves as a basis for
questioning the subordinate order in which Indians and Mestizos lived under
colonial rule. The great importance of this alternative versión led Creole and
Spanish intellectuals seek to establish the limits of the historical grandeur of the
prehispanic Andes, generating intellectual controversies that will cross the
tourmoil times of Independence and even today serve as the basis for opposing
important historical versions that allow a better appreciation of the binding
elements of the Andean cultural identity.
Introducción
57 La conquista intelectual es tan importante como la conquista militar, política,
económica y religiosa para el establecimiento del dominio colonial en los Andes
Centrales. En efecto, a lo largo de los siglos coloniales, se presenta una pugna de
versiones de la historia andina donde se cuestiona o se justifica el sometimiento de
las poblaciones prehispánicas y sus descendientes indígenas y mestizos 1. Esta
presentación muestra la competencia de versiones contrapuestas en torno a la
historia prehispánica y colonial de los Andes Centrales como una de las principales
características de las luchas intelectuales. La formación de una versión alternativa
de la historia de la civilización andina resulta incómoda tanto para las versiones
oficiales del imperio español como para las elaboradas por los criollos. Las vías de
difusión de la versión alternativa será la educación que curacas (caciques)
indígenas y mestizos tendrán en los colegios regentados por los jesuitas. Por esto,
esta presentación también muestra las alternativas que la población tenía para
acceder a esas versiones.
Siguiendo las ideas reivindicativas del dominico fray Bartolomé de las Casas, el
Inca Garcilaso de la Vega resalta las glorias de los antepasados andinos en contra
de la historia “oficial” legitimizadora de la conquista y vislumbra un futuro
rectificador de las injusticias del colonialismo tal como se daba a fines del siglo
1Franscico Quiroz Chueca, De la patria a la nación. Historiografía peruana desde Garcilaso hasta
la era del guano. (Lima: Asamblea Nacional de Rectores, 2012).
XVI. Esta historia favorable a los incas adquiere amplia difusión entre los
descendientes de los incas y los curacas en otras partes de los Andes Centrales y
sirve de fundamento histórico para cuestionar el orden subordinado en que viven
indígenas y mestizos bajo el régimen colonial, que investigadores posteriores han
denominado la “utopía andina”2.
Más bien, estas ideas se discutían en los colegios de las ciudades y a ellos acudían
los grupos españoles y los miembros de las élites indígenas (curacas o caciques).
Las ciudades tienen escuelas de primeras letras, colegios menores y mayores, y
universidades regentados por la Iglesia y por órdenes religiosas. Si bien la
2 Jan Szeminski, La utopía tupamarista. (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1984).
orientación de la educación varía según las tendencias vigentes, estos sectores
sociales y étnico-culturales discuten las doctrinas que dan sustento al sistema
colonial. En particular, es central la doctrina neoescolástica del “pactismo” que en
el siglo XVI surge en el marco de la denominada contrarreforma católica.
Esta presentación busca establecer los vínculos entre estas tendencias para conocer
mejor los principios ideológicos que guiarán la respuesta andina al régimen
colonial en el siglo XVIII y que será muy importante en tiempos de la
Independencia ya en el siglo siguiente.
1. La “escuela imperial”
La versión oficial de la conquista se establece desde un principio como un relato de
las acciones de los grandes hombres que la realizaron con miras a legitimar el
régimen colonial resultante. Sin embargo, en los Andes Centrales se tienen factores
que impiden contar con un discurso imperial simple: se requiere reprobar a los
conquistadores (aunque no así a España ni a la corona española) por su codicia y la
crueldad aplicada en la conquista, descalificar a los encomenderos por las luchas
entre ellos y por su rebeldía en contra de la Corona, así como rechazar la doctrina
defensora de los indios del padre dominico Bartolomé de las Casas. La conquista en
59 sí se justifica por la necesidad de evangelizar a pueblos paganos que,
adicionalmente, practican idolatrías, sacrificios humanos e innumerables “vicios”.
Las ideas de Las Casas son un gran impedimento para una evaluación positiva de la
labor de los españoles en América. El padre dominico muestra conductas que no se
condicen con los mandatos pontificios para incorporar a los nativos americanos al
3 Raúl Porras, Cronistas del Perú (1528-1650). (Lima: Sanmartí Impresores, 1962), 143-147 y David
Brading, Orbe indiano. De la monarquía católica a la república criolla, 1491-1867. (México: Fondo
de Cultura Económica, 2015), 31-44.
4 Porras, Cronistas del Perú, 153-154.
cristianismo. Pero lo central de su doctrina está relacionada con un tema mucho
más serio para la legitimación histórica de la conquista en sí. Su gran conclusión
será que los españoles están conquistando pueblos civilizados y libres con
gobernantes legítimos y, por lo tanto, la conquista es una guerra injusta que debe
rectificarse con la restitución de la soberanía a sus legítimos gobernantes.
2. La “Escuela toledana”
La llamada “Escuela toledana” se propone demostrar la “tiranía” de los incas y
curacas a fin de descalificar los argumentos de la restitución lascasiana. En esta
tarea, la Historia ha de cumplir una misión especial y, por eso, el virrey Francisco
de Toledo propicia la redacción de textos que legitimasen la conquista española al
negar a los incas sus derechos soberanos en los Andes. Los principales textos
escritos en este sentido serán los del licenciado Polo de Ondegardo, Pedro
Sarmiento de Gamboa y las informaciones de quipucamayos. Todos buscan en el
60 pasado andino, los elementos necesarios para desprestigiar a los incas
presentándolos como gobernantes recientes, bárbaros y usurpadores, crueles,
idólatras y hasta defensores de prácticas animalescas como los sacrificios humanos
y la antropofagia.
Pedro Sarmiento de Gamboa, por ejemplo, busca probar que los incas fueron
tiranos por ser extranjeros en el Cusco y haber violentado a los naturales del mismo
valle del Cusco y a todos los demás desde Quito hasta Chile por fuerza de armas y
haberse hecho incas sin consentimiento ni elección de los naturales. En su Historia
índica (1572), Sarmiento pinta un imperio incaico muy reciente, sin hondas raíces
en la historia andina.
Hacia fines del siglo XVI, afianzado el dominio español en los Andes, el padre
jesuita José de Acosta (1540-1600) imprimió una poderosa causalidad religiosa al
proceso histórico de América al hacer girar toda la historia en torno a la voluntad y
el designio de Dios. Esta versión será utilizada posteriormente tanto por el Inca
Garcilaso de la Vega como por Pedro Peralta Barnuevo en sus respectivos estudios
históricos.
Antes que españoles, los conquistadores eran cristianos que cumplían los designios
divinos y llegaron a América no en cualquier momento sino cuando los estados
indígenas habían alcanzado una expansión territorial y un orden político que había
sido escogido por Dios para el ingreso del Evangelio tal como ya lo había hecho en
el antiguo Imperio romano. Para Acosta, todas las sociedades prehispánicas eran
incivilizadas en tanto que ignoraron el cristianismo y la moral cristiana, pese a
reconocer cierta gradación en su barbarie, sobre todo a favor de los incas y los
aztecas. La idolatría justifica los excesos durante la conquista como castigo divino
pero, sobre todo, hacia fines del siglo XVI ya no son viables las pretensiones a la
restitución por la que abogaba el padre Las Casas5.
El Inca renacentista hace un paralelo del Imperio incaico con los imperios de la
antigüedad clásica y, en especial, con el Imperio romano, tan importante en la
constitución del mundo occidental del cual España era parte y al cual Garcilaso está
interesado en incorporar la cultura andina7 .
5 Porras, Cronistas del Perú, 297-299. Brading, Orbe indiano, 47-50, 184-193.
6 José Durand Flórez, El Inca Garcilaso, clásico de América. (México: Sepsetentas, 1976), 21.
7 Aurelio Miró Quesada, “La tercera dimensión del Inca Garcilaso,” en El Inca Garcilaso entre
Europa y América, ed. Antonio Garrido Aranda (Córdoba: Caja Provincial de Ahorros de Córdoba,
1994), 237-256 y Margarita Zamora, Language, Authority, and Indigenous History in the
Comentarios reales de los Incas. (New York: Cambridge University Press, 1988), 52-53.
incaica como semejante (y, hasta, igual o mejor) a la europea por la intención que
tiene de incorporar la historia incaica a la historia universal (occidental y cristiana).
Dos cuestiones son importantes en este punto y Garcilaso las asume de manera
magistral: antigüedad de dominio y continuidad de dominio a través del tiempo
largo. Garcilaso hace aparecer a los incas como dominadores por espacio de unos
cuatro o cinco siglos, afirmando así la legitimidad de su soberanía en los Andes.
Para los fines que persigue el tiempo señalado resultaba suficiente.
La historia de los incas que presenta Garcilaso es una epopeya, en la que los incas
son los artífices de la unidad política de un territorio inmenso en extensión,
población y riquezas. El humanista Garcilaso convierte a los incas en soberanos
sabios y justos, en legisladores filósofos, en poetas, en nobles caballeros
benevolentes y misericordiosos, en dioses. Garcilaso describe el Tahuantinsuyo
como un país sin hambre, miseria ni problemas sociales.
62
Otro aspecto de la cultura andina que resalta Garcilaso, pero atribuyéndolo de
manera exclusiva a los incas, es el avance material, literario y científico. En las
páginas de los Comentarios reales desfilan logros en estos campos resaltando la
majestuosidad y la perfección de construcciones (ciudades, palacios, fortalezas) y,
en particular, la existencia de una red de caminos y tambos que permitía la
comunicación y la integración espacial del imperio. Lo mismo sucede en la
descripción de las letras incaicas. Pese a no contar con escritura, los incas tuvieron
filósofos (amautas), poetas (haravicus), escribanos o quipucamayos encargados del
registro cuantitativo de todo lo necesario y con tal eficiencia que resistían cualquier
comparación. Lo mismo sucede con la astronomía, medicina y matemáticas.
Según Garcilaso, el mundo ideal incaico será una alternativa muy atractiva tanto
para la población indígena (curacas) como para los criollos. Gracias a esta
idealización, los criollos podrán contar con un discurso que culpe a los españoles de
la destrucción de una sociedad si no ejemplar, al menos correcta. Sin embargo, los
criollos se cuidarán de elogiar el régimen social de los incas.
Esto último tiene que ver con los tiempos de levantamientos en los que participan
los indígenas de manera autónoma generando desbordes populares que pusieron
63 en riesgo al régimen colonial, incluyendo las posiciones de los mismos criollos. En
efecto, las rebeliones ocurridas desde 1742 en los Andes Centrales tienen en
Garcilaso a un guía hacia una alternativa política, ya sin los españoles (ni criollos).
En particular, las dos grandes rebeliones de 1780 y 1814 en que la población
indígena entiende que llegó el momento de deshacer el sistema colonial.
No debe, entonces, extrañar que la suerte de las ideas garcilasistas sea doble. De un
lado, dan lugar a un indigenismo que mantiene las premisas históricas de Garcilaso
al mostrar un régimen incaico perfecto para reclamar mayor atención a la
población indígena. De otro lado, dan lugar a una idealización del pasado incaico
que sirve de pasado glorioso de una nación que no incluye a los indígenas en
situación de igualdad.
Sin embargo, un aspecto poco repetido del pensamiento y de la acción de Las Casas
es su defensa de la soberanía de los pueblos nativos. Para él, los españoles habían
irrumpido ilegítimamente en un continente pacífico y con gobernantes legítimos y,
por consiguiente, la conquista española había sido injusta. Si a esto se le suma que
los españoles no habían actuado como verdaderos cristianos, Las Casas ponía en
serio entredicho la legitimidad de la conquista y la colonización. Con esto también
se cuestionaba la conducta de los reyes españoles.
La solución que Las Casas afirmaba para la redención de las almas de los españoles
(incluyendo en primer lugar la de los soberanos españoles), era la rectificación de
lo hecho. Las Casas exigía la restitución de los Andes a los herederos de sus
legítimos gobernantes prehispánicos como medio para redimir los pecados de los
cristianos en América.
De ahí proviene el silenciamiento de este aspecto de la doctrina lascasiana. La
corona española y las autoridades coloniales acallan estas voces mientras solo
aceptan los postulados humanitarios de Las Casas para efectos de doblegar la
presión de los encomenderos para conseguir el servicio personal a través de la
perpetuidad de las encomiendas. No se conocen los contenidos concretos de los
estudios en colegios dominicos, pero hay que tener en cuenta que los dominicos
fueron la orden religiosa de mayor influencia en las doctrinas y parroquias de los
Andes Centrales. Así como en la Universidad de San Marcos de Lima.
Llegan al Perú en 1568. Entre las facilidades iniciales están los bienes materiales y,
sobre todo, los colegios. En los colegios se educa la élite española y curacal. Para los
criollos y peninsulares los jesuitas tienen el colegio de San Pablo, San Felipe y San
65 Martín en Lima y de San Bernardo en el Cusco (Universidad de San Ignacio de
Loyola), colegio de Juli y colegio San Juan Bautista de Chuquisaca9 .
Para los curacas, en Lima (pueblo del Cercado) se funda el colegio del Príncipe
(1618) para los hijos y otros familiares de curacas de Lima y Trujillo, y en el Cusco
el colegio de San Francisco de Borja (1620) para los del Cusco, Arequipa y
Huamanga. Los jesuitas tienen un colegio para indios pobres en la iglesia de
Desamparados.
Esta doctrina se complica con la vigencia del Patronato Real, pues entre las
atribuciones del gobernante estaba su control sobre la jerarquía eclesiástica, asunto
adicional de la satisfacción del gobernado. Los jesuitas se opondrán a las
tendencias jansenistas (regalistas) desde el siglo XVII y esto es parte de la
pedagogía ignaciana de la supremacía del Papa sobre el rey.
Pero también hay otra razón muy poderosa para los estudios. Tener acceso a
66 estudios superiores (abogacía) les abría puertas dentro de la administración
política y judicial (procuradores de naturales). En cuanto al sacerdocio, el Concilio
de Lima de 1583 lo había prohibido para indios y mestizos, pero las cédulas
(llamadas de los “honores”) de 1691, 1697 y 1725 dan a los indios nobles el
privilegio de ordenarse y acceder a los mismos empleos que los españoles. Con
esto, surge un nuevo incentivo para la actividad de los colegios de curacas.
Los rebeldes Juan Santos Atahualpa y José Gabriel Túpac Amaru (1753-1759)
estudiaron en el colegio del Cusco.
Que los colegiales discutían las doctrinas políticas lo dice la obra de uno de ellos en
el Cusco: Medios que propone un cacique para restauración de lo que se padece en
el Perú (Archivo del colegio de San Borja).
Las rebeliones del siglo XVIII obligan a replantear a los criollos sus actitudes sobre
la utilización del pasado andino en apoyo de sus pretensiones políticas durante la
Independencia.
Tabla de contenido
Este artículo es uno de los resultados preliminares del proyecto de investigación: “Historia de la
escolarización en Colombia”, investigación que hace parte del énfasis doctoral en Historia de la
educación, pedagogía y educación comparada, e inscrita además en el Núcleo común de formación
pedagógica, ambos de la Universidad Pedagógica Nacional. Participa como co-investigador de este
trabajo, Jhon Henry Orozco Tabares, profesor de la Universidad Pedagógica Nacional.
Abstract
With the emergence of public school in the late eighteenth and early nineteenth
centuries, appears a space differentiated from other social spheres –the home, the
workshop, and the church- and, at the same time, the new roles of educator and
schoolchildren become visible. We can highlight, after diving into the archives, that
between 1774 and 1821, in the Nuevo Reino de Granada and in the Capitania of
Venezuela, prescriptive documents, regarding the procedures to form and direct
students, were put into circulation. School records, manuals and catechisms record,
for the first time, the poor knowledge about this institution, the office of teaching
and the delimitation of time and space, and all those processes that, eventually,
made possible the individualization of some knowledge about the small part of the
population involved in schooling practices. These particular ways of working and
their anonymous whispers interweave a historical landscape, which is distant from
us because it is developed as an archive, but, at the same time, close to us because
update what we can, nowadays, know about ourselves.
Introducción
El Archivo Pedagógico de la Colonia es un corpus documental constituido en el
proceso de investigación Hacia una historia de la práctica pedagógica en
68 Colombia1. Está integrado por una colección de registros históricos que oscilan
entre 1550 y 1822. Se trata de un archivo referido a múltiples asuntos: escuelas,
hospicios, doctrinas, curatos, pobres, escolares, maestros, indios, enseñanza,
instrucción, etc., y cuyas características morfológicas y diplomáticas entretejen
tipos documentales que como el expediente colonial anuda la dispersión de las
prácticas pedagógicas que recorren no solo las escuelas, los colegios, los maestros y
la enseñanza, sino también otros espacios, sujetos y discursos no estrictamente
educativos. El corpus documental que se fue construyendo para este trabajo
diferencia los discursos, lo específica, es el sistema donde se forman los
enunciados, pero también donde se transforman y compone la ley de lo que puede
ser dicho. El archivo se da por fragmentos, su descripción muestra las posibilidades
de lo que se puede y no se puede decir, y de lo que se sale de dichas prácticas
discursivas.
2Lorenzo Hervás y Panduro, Historia de la vida del hombre o idea del universo. (Madrid: Imprenta
de Aznár, 1789), 245.
aparecidos con implicaciones sexuales), así pues, desviarle del recto camino de su
desarrollo”3.
Este pequeño “hombre venido al mundo” debía, pues, ser objeto de todos los
cuidados y desvelos de sus padres para asegurar su bienestar temporal y corporal.
Su cuidado, conservación y educación empezaron a ser nominados como asuntos
de suma importancia para el Estado, las familias y la sociedad. Si queremos tener
hombres, decía Tissót, debemos preservar a los infantes4.
promover los intereses de España, con los medios y los fondos necesarios para su planificación.
(Madrid: por la viuda de Ibarra, hijos y compañía, 1782), 70.
6 Pedro Rodríguez de Campomanes, Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su
Sabemos que fueron las técnicas de disciplina puestas en práctica en las escuelas
(ya no en los hospicios), en los obrajes y en las propias familias sobre el
adiestramiento del cuerpo, del comportamiento y de las aptitudes las que
insertaron a los menores en cierta normalidad social. Solo que cada técnica al
consolidar una experiencia de saber exige diferenciar la materia formada de las
funciones formalizadas, así: enseñar, castigar y hacer trabajar. Estas son categorías
8 Papel Periódico de la ciudad de Santafé de Bogotá, No. 50, enero 27 de 1792, 190.
9 Papel Periódico de la ciudad de Santafé de Bogotá, No, 13, mayo 6 de 1791, 97-98 y No. 50, enero
27 de 1792, 329.
10Michel Foucault, La vida de los hombres infames. Ensayos sobre desviación y dominación.
Nombrar a los escolares significa mostrar cómo unos cuerpos singulares quedaron
expuestos al ojo escudriñador del poder. Es decir, “ya no se trata de imponer una
tarea cualquiera a una multiplicidad cualquiera, se trata o bien de enseñar, o bien
de castigar, o bien de hacer trabajar […] ya no se trata de un espacio cerrado
cualquiera, se trata a veces de una escuela, a veces de un prisión, a veces de un
taller, a veces de un cuartel”11. Desde esta perspectiva, la irrupción de los escolares
exige advertir la fuerza integradora de la escuela y el contenido de la materia
formada en esa institución, que difiere de otras materias formadas ya sea la fábrica,
el ejército, la familia o el taller.
La preocupación por una educación esmerada hacia los niños y jóvenes como
promesa de la sociedad futura delega a la escuela dicha responsabilidad. “La capital
de Santafé penetrada de esos honrosos sentimientos, aumenta cada día los
esfuerzos de su esmero cultivando en sus escuelas la preciosa semilla que algún día
la ha de colmar de los mejores frutos”13. Estas fuentes registran las primeras
miradas de preocupación hacia los escolares, ya como objeto de tratamiento, ya
para transformarlos en sujetos disciplinados.
11 Gilles Deleuze, El poder. Curso sobre Foucault. (Buenos Aires: Cáctus, 2014), 101-102.
12 Philippe Ariès, El niño y la vida familiar en el Antiguo Régimen. (Madrid: Taurus, 1987), 11-12.
13 Papel Periódico de la ciudad de Santafé de Bogotá, No. 13, mayo 6 de 1791, 97-98 y No. 50, enero
27 de 1792, 329.
La “adecuación” del cuerpo y del espíritu de los niños para el trabajo y la vida en
sociedad empezó a apoyarse desde entonces en ejercicios mecánicos, repeticiones y
parcelaciones, las cuales no solo entrenaban a los menores para separar y
administrar los tiempos y los espacios, sino que además dotaron a la institución
escolar de una singularidad que la diferenció de otros escenarios de la enseñanza y,
principalmente, de la vida privada. Las fuerzas que se apropian de la escuela
constituirán acciones sobre acciones: distribuir en el espacio, ordenar, subdividir el
tiempo, programar los actos, producir subjetividades tanto del enseñante como del
escolar, suscitar prácticas, cumplir la norma, etc. Estas líneas de fuerza operan
como dispositivos cuyos contornos no están claramente definidos, simplemente
atraviesan las dispersiones que conforman la escolarización como dispositivo
general y la escuela como dispositivo secundario.
El nuevo sujeto, el discípulo y más tarde conocido como escolar, empezó a ser
objeto de prescripciones específicas acordes con su naturaleza o estado de
“minoridad”, “incompletud” y “torpeza”, al tiempo que debió desempeñar un rol
social particular, los menores empezaron a gozar de mayor atención y
condescendencia por parte del gobierno, los maestros y la familia. Esta
condescendencia hacia los menores puede evidenciarse en las prescripciones
74 contenidas en los planes de escuela, pues se aconsejó a los maestros evitar en la
medida de lo posible los castigos físicos y las humillaciones en las escuelas. Por el
contrario, se aconsejaba “introducir algún género de emulación que les sirva de
estímulo para el aprovechamiento, pues naturalmente han de adelantarse en la
estimación y logro de la preferencia y de algunos pequeños premios que interesan
en esta edad, como los mayores en otra”14.
El plan de escuela del padre Salgar proponía que los infantes de todas la clases
sociales debían acudir a la escuela a aprender los primeros rudimentos, fue además
enfático en establecer que las diferencias de estirpe debían estar claramente
trazadas en el aula de clase. Los niños aprenderían desde su tierna edad que en el
ordenamiento espacial –incluso el escolar– debían conservarse las relaciones de
poder, tal como sucedía con la distribución espacial al interior de la Iglesia, pues
los poderes de la ciudad estaban claramente diferenciados allí; al celebrarse los
actos litúrgicos los neogranadinos prestantes se debían ubicar más cerca al atrio,
mientras que los de castas inferiores debían ubicarse hacia a la salida de la Iglesia.
En el aula de clase, tanto los niños nobles como los plebeyos debían aprender que
en el espacio –especialmente el escolar– cada uno debía tener un lugar
diferenciado en el que ambas castas sabían cuál era la privilegiada.
15 El Amigo de los Niños, “Discurso sobre la educación”, Semanario del Nuevo Reyno de Granada.
(Bogotá, Biblioteca Popular, 1942), 82.
16 Archivo General de la Nación (en adelante AGN), Fondo Colonia, Instrucción pública, tomo 2,
folio 206v.
17 Biblioteca Nacional, Fondo Antiguo, Protocolos, Instrucción Pública, folio 349r.
El espacio escolar contaba con un mobiliario que lo hacía diferente a otros espacios,
el niño debía aprender a diferenciar la ubicación de los elementos escolares y la
pulcritud con que debía conservarlos para que tuviese clara idea de que el orden y
el aseo, serían normas de civilidad que debía aprender para poder “vivir en policía”:
“Habra en la escuela un lugar determinado donde poner los libros, papeles y
tinteros y se señalara por meses uno que cuyde de recogerlos para colocarlos en su
lugar y distribuirlos a los otros porque de este modo se evita la confusion y se
acostumbran a la limpieza y aseo que se desea”18.
nuevas cartillas para la verdadera uniforme enseñanza de las primeras letras. (Madrid: L.
Antonio de Sancha.1786), 47.
Tanto el manual de escritura de Palomares como el de Díaz Morante fueron
adoptados como modelos a seguir por muchos maestros de primeras letras no solo
en España, sino también en las colonias hacia finales del siglo XVIII y comienzos
del XIX. En la capital del Nuevo Reino de Granada, el padre Santiago de Torres al
formular las ordenanzas que debían regir en la escuela de primeras letras del barrio
las Nieves en 1809, sugería al maestro esta práctica:
[…] enseñara a escribir por el método Palomares […] bajo las reglas siguientes:
Principiará por enseñar teóricamente el Arte de escribir y no pondrá a hacer
planas a sus discípulos hasta que sepan dar puntualmente del corte de la
pluma, efectos de ésta, modo de tomarla y poner el brazo y mano sobre la
mesa, caídos de la letra y sus proporciones según arte […]. Desde la escuela de
leer se les enseñará a los niños a conocer los caracteres numéricos por el
mismo método que se ha prevenido para las letras21.
21Santiago de Torres, Ordenanzas que han de regir la escuela, que va a fundar en las Nieves su
actual cura interino. (AGN. Instrucción pública. Anexo tomo IV, 1809), 380r-397v.
Tabla de contenido
CRÉDITOS
MINISTERIO DE CULTURA
Ministra de Cultura
Mariana Garcés Córdoba
Viceministra de Cultura
Zulia Mena García
Secretario General
Enzo Rafael Ariza Ayala
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MUSEO COLONIAL / MUSEO SANTA CLARA
Dirección
María Constanza Toquica Clavijo
Museología
Manuel Amaya Quintero
Administración
Juan Pablo Ochoa Giraldo // Martha Lucía Alonso González
Curaduría
Juan Pablo Cruz Medina // Anamaría Torres Rodríguez
Educación y Cultura
Viviana Arce Escobar // Viviana Olave Quintero // Nayibe Ruiz
Administración de colecciones
Camilo Uribe Botta// María Fernanda Bastidas Vargas
Museografía
Luis Felipe Palacio Guerrero
Asistentes museográficos
José Germán León Vargas // Armando Gutiérrez Cuesta
Divulgación y Prensa
Natalia Caguasango Eraso
Editorial y Biblioteca
Clara Inés Giraldo Mejía
Asistente de Dirección
Irene Meneses Ruiz
Auxiliares administrativos
Pedro Fonseca // Hernando Rocha Garzón
Conductor
Fernando Sarmiento Lancheros
Seguridad y vigilancia
Compañía Andina de Seguridad Privada Ltda., Andiseg
Edición y diagramación
Viviana Arce Escobar
Diseño gráfico
Alba Lucía Romero Salamanca
www.maromero.com
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Fotografías
© Óscar Monsalve Pino // Museo Colonial y Museo Santa Clara.
Copyright de las memorias
© Ministerio de Cultura
Primera edición, 2016.