02 • PERSPECTIVA DEL EDIFICIO DE OFICINAS
EN LA FIEORICHSTRASSE 1918
La presencia de retículas modulares es
un rasgo asumido de la obra de Mies.
Está presente en muchos de sus proyec-
tos. Pero ni siempre fue igual ni siempre
fue así. Apareció gradualmente, se afir-
mó y se transformó. Al principio fue ins-
trumento, al final protagonista. 03 Cinco proyectos estelares
N1 Proyecto de edificio para un edifico de oficinas en la
Friedrichstrasse, Berlín 1919. Proyecto de rascacielos de
vidrio, Berlín 1922. Proyecto de edificio de oficinas de
hormigón, Berlín 1923. Proyecto para casa de campo de
ladrillo 1923. Proyecto para casa de campo de hormigón.
1923.
04 PLANTA DEL EDIFICIO DE OFICINAS
EN LA FIEDRICHSTRASSE 1918
70
N2 Pórticos lineales, separados cada cinco metros, for-
mando dos hileras de pilares interiores centrales, con ocho
metros de luz entre ellos, y voladizos penmetrales de cua-
tro metros. Girados 9(J' en el testero. Antepechos de
hormigón de dos metros de alto, para albergar estanterías.
Cristaleras corridas superiores con módulos iguales com-
pletos entre cada par de vigas.
N3 •t.a forma no es la meta, sino el resultado de nuestro tra-
ba¡o. La forma por sí misma no existe. La verdadera pleni-
tud de la forma ... es la expresión elemental de su solución·.
MIES VAN DE ROHE, ·Bauen•. Revista G N". 2. 1923. En
NEWMAYER, FRITZ: Mies Van der Rohe. La Palabra sin
Artificio (reflexiones sobre arquitectura 1922/1968).
Biblioteca de Arquitectura, El Croquis Editorial, Madrid,
1995.
os Mies maduro hacia un Klee, cuya obra atesoró y mantuvo, hasta el extremo de llegar a utilizar-
N4 ·cuantos han analizado la obra miesíana han dejado de
senalar su relación con la tradición clasicista académica del
siglo x1x, tanto a través de su aprendizaje con Peter
Behrens como a causa de su interés y admiración por la Modernidad abstracta y expresión tectónica: reconciliarlas no es fácil. La primera, personifica-
obra de Schinkel: SOlAMORAl.fS, IGNASI, "La Arquitectura 06 da en el espacio neoplástico del Dej Stijl habla de continuidad y fluidez. La segunda presente
como Representación". A&V nº 6, Madrid 1986.
NS Citado en Homenaje a Frank Uoyd Wright, en
NEWMAYER, FRITZ. /bid.
N6 "Christian Norberg-Schultz, entrevista con Mies van
der Rohe". En IIIEWMAYER, FRITZ. /bid.
N7 Planta "muda•, de¡a al espectador la tarea de identificar
las furiciones específicas de cada espacio.
NS ·cuanto más nos coricentrábamos en sus creaciones
(Wrigtl, más crecía nuestra admiración por su talento abierto: modernidad ... {con posibles tintes Wrightianos). NS.
incomparable. el valor de sus ideas y por 1a independencia El dibujo, sin embargo, es engañoso. Los muros no son planos libres. Son elaboradas cons-
de su pensamiento Y de sus obras·. Referencia ª F. Uoyd 01 trucciones tectónicas, a la Berlage, ladrillo a ladrillo; libertad 'acotada' por la dimensión estric-
Wngt en JOHNSON, PHILIP: M,es Van der Rohe. MOMA,
Nueva York 1953.
arquitectura
Entre 1919 y 1923 Mies Van der Rohe publicó cinco proyectos teóricos a los que en gran parte
debió su temprana fama. Nl. Los dos primeros fueron torres de cristal, 'huesos y piel', presen-
cia desmaterializada que apuraba al límite el contraste entre la sistemática superposición de for-
jados y la libertad formal. La primera torre {de 1919) enaltecía la capacidad expresionista de
una afilada planta triangular en estrella, de dimensiones libres, pura geometría voluntaria inge-
niosamente enclavada en un solar irregular. Su planta y perspectivas, sugerían paños de cristal
continuos sin más líneas de unión que las aristas del prisma. La segunda {de 1922) insistió en
la superposición de forjados idénticos pero adoptó nuevas formas: cambió la envolvente; los
ángulos dieron paso a onduladas fachadas curvas.
Ninguna de las dos torres dibujaba una lógica interna de trazado o presentaba sugerencia de
pautados subyacentes. Sin embargo, la segunda disciplinó la métrica constructiva. Su piel exte-
rior no era estrictamente curva ni absolutamente libre: era facetada. Estaba formada por
muchos paneles rectos e iguales, de pequeña dimensión relativa. Su forma era libre, su cons-
trucción seriada. Hablaba de repetición elemental de un módulo constructivo.
El tercer proyecto, un edificio de oficinas en hormigón y cristal (1923), adoptó mayor rigor pro-
gramático y teórico. La forma aparecía como consecuencia directa de la lógica constructiva. Su
forma era estrictamente rectangular, sus medidas precisas, su planta rigurosamente modulada,
sus ventanas rítmicas e iguales. N2. El exterior expresaba una renuncia voluntaria a la autono-
mía de la forma, tema al que tan frecuentemente se referiría Mies en años posteriores. N3.
Esos tres proyectos de juventud, que podrían verse como el preludio de un futuro manifiesto
construido que buscaba aunar la aparente disparidad entre modernidad abstracta y expresión
tectónica, bastarían por sí solos para poner en evidencia un joven 'corazón partido' cuyo anhe-
lo oscilaba entre Holanda y Alemania, profundamente enraizado en sus años de formación con
Peter Bherens y en su respeto por la obra de Berlage. N4. En palabras de Mies:
• No todos los arquitectos de principios de siglo compartían esa opinión (reviva/ de formas clási-
cas en la arquitectura monumental) en particular Van de Ve/de y Ber/age... El primero recibió
nuestro mayor respeto y admiración y el segundo nuestra especial veneración y amor'. NS.
Puede que aún quedase mucho de ese corazón partido modernidad/tradición en el aprecio del
la de pretexto para vivir en un piso 'clásico' de Chicago {tradición) y no haber construido nunca
• , , · , • { od ·d d)
casa propia porque no podna colgar mis Klee s m ernt a . N6.
en Ia rotundº,d ad f ormaI de BerIage y su' terca honradez, habla d e d.1scontmu1
· ·dad ma' tena
· 1, de
yuxtaposición constructiva, de la pieza y el despiece {o el montaje) como módulo y como mode-
lo. Fluidez y libertad frente a métrica y estructuración; abstracto frente a concreto. Mies los vuel-
ve a aunar en los dos últimos de esos cinco proyectos estelares: dos casas de campo, una de
ladrillo y otra de hormigón; ambos de 1923.
La casa de ladrillo abordó la reconciliación continuidad-construcción. Su extenso repertorio de
muros independientes {planos o plegados en L, prolongados algunos muy por fuera de los pla-
nos de techo) generaba una planta 'abstracta', N7, de espacio continuo, fluido, no acotado,
I ·¡¡ . . · d d d · ba h
ta del adn o y su ex1genc1a constructiva; alar e e esp1eces y tra do. No ay planos inma-
teriales. Hay muros macizos, de dos pies, estructural y espacialmente excesivos; pero cons-
tructivamente imprescindibles para asegurar la limpia presencia del ladrillo visto a dos caras.
 MIES MOOULES
bemalllo ~ hacha
fila......,,njlds
Belween 1919 and 1923 Mies Van der Rohe pubished fil1e lheoretical prq-
eds, wlllch lead 11 ¡veat measi,e kl his ea,1y lame. The ~ t,,o were boers
d glass, 'bones and sm', demamllized lffl8)Ce whch pushed lhe aJllrasl
belween lhe sy.¡lematic supenm¡mtion d ¡ncast liklcks and lmnal lberty k1
ils imis. The ~ DMll' (1919) extnled lhe ~ capacity da !Xlri·
ed triqla plan n s1ar shape, d free dimenslllls, ¡ue wilfu geanetry
q¡eriously sel i1i> an rnguar ~ lts plan and perspectiYes 51.ges1 con-
truws glass rutaíns wilh ro pos eiu::e¡i at lhe eq¡es d lhe prism. The sec-
<n:t DMll' (19221 aribnued lhe supe ,r,¡xisiío1 d JXecast bb:l<s tu aoo¡t-
ed new shapes: lhe IIMlkie chqed; ar@les 11M wa, k1 W1H1 ttned
lacades.
Neilher d lhe boers ilJslrated an llEITl3I • d layQi, neilher did they
present 'dll1 ~ d ~glideines. ~ - lhe sean! one dls-
c,pirled lhe oonstructiYe meln:s. 11s emnal sloo was neílher slrictly ttned
00'.., free. il was faceled Formed bJ many ~ equal panels da rel-
atively smal sire. lts fonn was free, IIS oonstrudm in senes. tt s¡xie d lhe
elememl repetilm da conslrudM! rncxUe.
The tlwd prqed, an dlice block in airoele and gfass, aoo¡ml a ~ pro-
~ and lheoretical ~ lts klnn ap¡iears kl be a ooct con-
seQUeR:e d ils oonstructiYe • · 11s shape was slrr:lly ~ . ils meas-
lRfl'lef't; ¡ncise, ils plan ~ mocUaled, and ils W,00,,S rl'rjllmc
and equat The e,teru ex¡resses a dnlary reno.t'láalm ol lhe auilnomy
ol bm, a lheme whch Mies lrequenUy relerred kl ll laler yeatS.
These »ne Jllqeds done 11 his ywti, which can be seen a preule kl acon-
slrucEd. ewlenl ~ . which ~ kl combr,e lhe apparent dtspariy
belween abslracl mooemsm and ledcnic ~ Tus ame was sulli-
cient kl st.Jw a Wen heall', whose desre wavers belween Holand arel
Germany, deepy rtded n his fomalNe year; Wllh Pe1er Bherens and his
res¡iec1 n lhe wor1ts o1 Berlage. 1n t,t,es· woo1s:
·Nd al lheadNeás d /he begll1lq d /he cemxy stared lhis ~ /lhe
rMIII d dlssi.' bms d llrJIUl'lelllal M!Medl.re). ,n pat1ic:dM l'an de
~and Berlafle.-- The kitmer receiwed ( U ~ tesped and ~ .
/he laller (U S{)«ial w,ie,atm and lu,e'
There IS possitlly a large part of that heart spil belween modemiy and lraci-

Los muros tienen muy distintas dimensiones y por ello muy distintas lecturas. Los desmedida-
mente largos que abrazan el espacio exterior pueden leerse como planos geométricos puros
debido a su escaso grosor relativo. En ellos, cada figura ladrillo o "pieza·, se diluye frente a un
enorme fondo hasta convertir la tectónica en textura. Difícilmente ocurre lo mismo en los muros
intermedios. Con seguridad no se logra en la menudez de los muros en "L" de las estancias
a! · RASCACIELOS DE VIDRIO,
menores, cuya construcción se manifiestan directamente, sin la mediación de un extenso fondo. 1918
El proyecto es, pues, y sin proponérselo, un compromiso: desde lejos, desde fuera, abstracción; N9 El escaso vuelo de los for¡ados superiores respecto del
desde dentro, desde cerca, construcción. N9. perlmetro ocupado da testimonio de cuán dificil pudo
haberte sido abandonar la idea casa = caja que presidió
La casa de campo de hormigón podría haber evitado una métrica tectónica. El carácter conti- sus primeras viviendas. 1.;¡ autonomla del plano de techo
nuo y fluido del hormigón podía permitirlo. Sin embargo no la evita. se harla más evidente en proyectos posteriores, tales como
oo La voluntad del proyecto es abstracta. Su planta en aspa es abiertamente Stijl. Los paños de la casa de la exposición de Bertln de 1931.
hormigón visto no muestran juntas ni discontinuidades. No hay referencia expresa a la estruc-
tura.
Los extensos cortes horizontales en los paramentos de fachada harían imposible la estabilidad N10 l.;¡ estructura, de la que el proyecto no da indicación
de los muros que cortan; niegan la posibilidad de interpretarlos como elementos portantes, NlO; expresa alguna, sin duda habrla de colocarse, exenta, tras
los planos de fachada.
son figuración plástica. El proyecto no tendría necesidad de aplicar módulo alguno, dimensio-
nal o constructivo. Sin embargo, no se sustrae a ese impulso figurativo-constructivo. Los exten-
sos paños acristalados se fragmentan en carpinterías seriadas, moduladas, repetitivas: iguales
en semisótano y en planta baja, en planos o en esquinas, N11; ¿anticipos de la obsesiva seria- Nl 1 También lo haclan
en las figurativas repre- l1
ción de carpinterías moduladas que a partir del Seagram caracterizó lo más nutrido de su obra
sentaciones en pespec-
americana? tiva córnea que acom-
La preocupación tectónica, reforzada por la repetición industrial-constructiva, comenzaba a paí'\aban el proyecto de
marcar el camino de una modulación primero métrica, y más tarde compositiva. casa de ladrillo.

10 A propósito de módulos 11 PLANTA DEL RASCACIELOS DE

VIDRIO 1918

El discurso del módulo adquiriría cada vez más protagonismo en la obra de Mies. En sus últi-
mos proyectos llegaría a ocupar el centro de la escena.
La idea de módulo viene de lejos, es cuento largo. Dos conceptos distintos subyacen bajo la
misma palabra modulo:

- Unidad de medida de lo sólido; por extensión, pieza unitaria para la construcción de lo mate-
rial;
- unidad conceptual para la definición y articulación del espacio y la forma; por extensión, ins- 12 EDIFICIO EN HORMIGON
trumento para definir el orden, la métrica y las posiciones de elementos.
- - - ----~- 11
,~
En su sentido más clásico, módulo es unidad de medida. Su empleo requiere algo más que
saber cuánto mide la unidad. Obliga a saber cuántos módulos o fracciones de módulo miden al t.f- ªr.E 1

objeto que se diseña o construye y a cada uno de sus elementos. Requiere un 'canon• o mode-
lo formal apriorístico. Módulo clásico y canon van juntos. Funcionan cuando se aplican a un
arquetipo previo, a un referente formal específico asumido como objetivo del proyecto. Son parte
13 PLANTA DE LA CASA DE lADRILLO. 1923.
de un arte-facto conceptual transmisible que determina las reglas del 'buen-hacer·.
En su sentido más clásico, módulo y canon son instrumentos para modelar y configurar la mate- N12 YNZENGA, BERNARDO: ·1.;¡ Forma del Espacio
ria. Son cosa de objetos, de sólidos. No son, en sus inicios, cosa de espacio. La materia y, por Público•. Monografía, Curso de Doctorado, Colegio Oficial
de Arquitectos de Cádiz, 1999.
extensión conceptual tardía, el espacio clásico se entienden como elementos continuos, sin tex-
tura interna. N12 . Pueden recibir forma pero no tienen estructura formal intrínseca, propia. N13. N1 3 1.;¡ manera clásica de entender el módulo, como
Los objetos, las cosas, se miden o pueden medir con módulos y fracciones de módulos, pero unidad de materia, es congruente con el inicial concepto
cláS1co de espacio: no hay concepto de espacio, ni siquiera
no se forman mediante agregación de iguales. Su naturaleza intrínseca es continua. Su carác- hay palabra para expresarlo. Lo que más podrla parecérse-
ter, es relacional, abierto, de geometrías rigurosas pero no sujetas a una métrica precisa. Es uni- le sería lugar o campo de cXistencía donde se materializan
verso de números racionales e irracionales. los objetos, que son la única existencia real, los únicos que
'son'.

arquitectura 07.01 - 07,13

 lim in lhe ap¡nállm lhe maue Mies sllJM!d '-lis 1<1ee, -.hose wo11 he
lreasl.red and kep to such an extreme lhat il was his ~ b ~ in a
'classic' apa,1mert in ~ (lraditioo), ralher lhan buikq his Olflll twse
because '1here WIXtl be llOMBe to hq my l<Jee's (moderrily).
Abslract mooemism and tecmc ex¡nssioo; il is rd easy fD recade lhe
t,,o_ lhe ~ emllOOied in lhe neoplastic spoce; d ~ Slijl, speaks d ani-
nuily and fülily. lhe sean! presert in lhe bmal ernpms d ~ and
his sWxm hooesly, speaks da malerial dísannily, d lllllSlnJdM¡ ~
posilioo, d lhe píeá'e q¡ttu and lhe lalq apart (tr ~ as a
maUe and as a model. FücMy and freedorn c:atnr,q lhe metric and
slrucll.nd; abstract CD'lfrmlirg an:Jele. Mies conlínes lhem ag¡Jil in lhe
tasi t,,o d lhese file e,en¡uy JJ1)jeds: t,,o auúy hruses, ooe d lrick and
lhedherd~ ldldmein 1923.
lhe lrick twse lackles lhe nmdalm d annily and cmstnJ:lm 1ts
exlensíYe repencíre d rdependeri wals (tlat OI ~ in an l-5hape, sorne
exlended w.,y be)'ood lhe ines d lhe rodJ generated an abs1ract ¡jan , d
al1lnnJs space -lüd ralher lhan lenced in, open: roodemily (Wlth possilE
hinlsdW~.
lhe ~ . ~ . is ~ lhe wals are rd free panes. lhey are
elalxxaletecmc aJISb'IJdims, a la Betta¡¡e, lrick by IJick; freedorn reslricl-
ed by lhe slrict dimensioos d lhe mcks and their cm;lndr,e demin!s; a
!is¡jay d lrealq apart and kx:lq q¡ttu. There are ro abslract ¡uies:
There are t,,o foct-ttü Sliii wals, slludlRlly and 5¡lllialy eicessNe; tú
tnMJidable aJlSlructively, fD ensi.re lhe dean "riew d lrick oo ldl sides.
lhe wals haW! differeJ1 dimensioos and cmsequenlly w,e dillerm inpes-
5UlS. lhe eic:essi't'e ~ whích emir.Ice lhe exlemal space seem to be
pe ~ planes ch? fD their relati'flely límEd lhidaless. In lhem each
lrick OI 'Jjece' ~ infD an en:vmClJS bad30lJ1d ~ 1he ilcbic
infD tedLre. • woud be vetY <iffiaA b the sanie llq to happen to the irier-
rneciale wals. 11 defililely tldl rd be aclieved Wllll lhe ~ d 1he L-
shaped wals in lhe smaler nxms, -.hose anslrudm is diecltj evider1,
willru medalím m an exlensiwe bad30lJld. lhe pqect COlSl!qlmty
beames, ID1lentimaly, a ~ m a dislance and exllmllly,
abslradíoo; me up and nema1y, cmstnJ:1m
lhe a:n:rele auúy twse tldl leve 3'Qled a lecbic metre_ lts arüv-
ous and füd charader WIXtl pemlil il, ,__ il did rd 3'tllict il.
lhe desíre d lhe prqect is abs1ract. 1ts cmsred m ¡jan is olwirusly S1i- 1ts
ffilE a:n:rele mips show ro jlins tr <iscoolnilies. There is ro exp1!$ ref-
erence to lhe s1rucue. lhe ler-elhY horizmal rus oo the ~ d lhe
lacade makestabily ~ in lhewals thatcms.s ten. denyqany pos-
sililily d ~ lhem as ~ elemenls , they are ¡iatje ilJ-
5UlS. lhe pqed has ro need fD al)py any maUe, eilher dimensiooal OI
CUlSlnJdM!_ Howe-.<er, il elles rd 3'tllict 1tls ~ im¡use.
lhe exlensíYe glass drop5 ~ infD serried, maUaúld, repelJtr,<e c:ar-
perüy: lhe same in 1he 1ower pn1 m and 1he ~ rm, oo planes 01
oo caners; a lasle d 1he obsessioo b modtE1ed c:arpentry 11 series which
m Seapn oowards characlerill!d 1he most aboodanl d his American
works7
lhe lecmc concem, rerirted by 1he nluslriak:ooslr repetitxln,
bep1 to pon 1he w.,y to a modtiati:ln that was at mi metric and later corn-
posili\e.
A!wrnodljes
lhe <isame d lhe modtAe becanes ever ITl(ll! rn¡:alanl 111he wor1<s d
Mies. 1n his • works II rra.ed ceroe stage.
lhe idea d lhe modtAe has oome a o-e o-e
w.,y, 11 is a story. Two distlntt
concepls tnleñe lhe same word, modue:
- A lrit d sáll mea5lR; and by exlension a sirl!le Jiece b material coo-
slrudioo
- Aan:epual t.nt b lhe defnlm and articulatioo d space and form; and

Esta primera noción de módulo es coherente con la aproximación tectónico/formal del primer
Mies_ El módulo-ladrillo era tan menudo y tan homogéneo que no presuponía decisión respec-
to de la forma, que quedaba sujeta a otras reglas. Si se interpreta el módulo sólo como unidad
de materia, no hay contradicción (aparente): forma es igual a acumulación tectónica. Las imá-
14 genes del monumento a Rosa de Luxemburgo y Karl Liebnech y las de la interacción entre para-
mentos y terrazas de la Casa Wolf (ambos de 1926 y ambos demolidos) podrían servir de evi-
dencia. Fueron sólo una primera aproximación que pronto se vería desbordada.
Cuando el módulo crece de tamaño cambia de naturaleza_ Deja de ser pieza con que construir
la realidad. Pasa a ser elemento clave para construir el proyecto: el todo se configura por agre-
gación-repetición de módulos_ la retícula de módulos fija posiciones "privilegiadas·. Cuando el
módulo es "grandeº su elección no es neutra. Sus medidas y su geometría no son enteramente
libres_ Implican una lógica a la vez métrica y formaL El módulo es a la vez un a priori y un a pos-
teriori, anticipa resultados y es, por tanto, heraldo de lo que habrá de ser. El módulo condicio-
na y define la forma-espacio pues ambos se construyen mediante múltiplos de unidades dis-
cretas.
72 El pautado obtenido con la repetida yuxtaposición del módulo establece un orden intrínseco y
15 • DETALLE CONSTRUCTIVO DE C-ASA determina posiciones privilegiadas_ Los elementos que ocupan vértices o líneas del pautado per-
DE CAMPO DE LADRILLO, 1923
tenecen a ese orden y lo hacen evidente. Los que se distancian del pautado ponen o pueden
poner en evidencia otro modelo o sistema de orden. Su espacio es por definición discontinuo,
obtenido por agregación de unidades discretas directamente enraizadas con la construcción.
Sus números son enteros_
El primer tipo de módulo opera en el espacio de la continua libertad euclidiana. El segundo,
post-euclidiano, lo hace en el de la disciplina cartesiana. La diferencia no es trivial; ni en con-
cepto ni en términos de arquitectura:

- El espacio euclidiano es un "absoluto•. Existe con independencia de quién o cómo lo manipula

16 • C-ASA WOLF, 1925-26
N14 La dimensión espacial cobra carta de naturaleza cuan-
do se extruye el espacio cartesiano bi-dimensional de la
planta.
N15 'Kart Friedrich Shinkel, el mayor arquitecto del clasi-
cismo, es el final de una época antigua y el comienzo de
una nueva. Con el Altes Museum construyó una época en
desaparición... pero con la Bauakademie introdujo una
nueva época...sus alumnos no entendieron esta obra...no
se dieron cuenta de que los tiempos hablan cambiado•
Mies Van der Rohe, ·Apunte para conferencia, hacia 195(].
Reproducido en Newmayer, Fritz. /bid. Ver también nota 3.
N16 Ver, por ejemplo, el modo en que Rietweld pintó los
extremos de los listones en su afamada silla.
o lo conforma. la arquitectura lo puede "revelar·, "modelar', conformar• ___ pero no afecta a su
naturaleza. Lo muestra con intención, pero no lo crea_
- El espacio cartesiano no es un absoluto, es una construcción conceptual, un descriptor.
Adquiere carácter específico y se convierte en "modeloº cuando se adoptan algunas decisiones
previas: posición del sistema de ejes de coordenadas y unidad de medida en cada coordenada.
Ambas decisiones equivalen a definir un "módulo": una unidad de espacio; la pieza, "la planti-
lla metafórica" con la que se le construye. la arquitectura crea y describe el espacio. N14.
El espacio cartesiano puede representarse, alternativa o simultáneamente, de distintos modos,
con distintos "órdenes·. Puede, en consecuencia, permitir el uso o la presencia de distintos
módulos. Es post-ilustración. Fue el discurso arquitectónico del método, la regla del neoclási-
co... y de la renovación neoclásica_ Schinkel supo usarlo con maestría_ K15.
El paradigma conceptual del espacio-tiempo imperante en la vanguardia neoplástica de la
modernidad presentaba, entre otros, tres rasgos básicos que lo hacían incompatible con la ver-
sión tardo-cartesiana:
- Continuidad, al modo euclidiano.
- Dinamismo, por la incorporación de la dimensión espacio-tiempo.
- Inmaterialidad, por la voluntad de expresar la abstracta pureza de planos y líneas.
Incómodas dificultades para quién, como el joven Mies, deseaba un mundo y respetaba otro
N16.

arqu,tectura
 trt extension an instnrnenl for ~ croer, metre and lhe posmon of ele-
ments.
In its dassical meanirg module is a unit of measure. lts use requiies some-
ttq: mae than knoiYif¡ tKr# ID ~ the unil tt is necessary to kno« tKr#
many mcdle> or parts of mcdules make up lxllh lhe stnxture being qied
or<mitrt.ded, and each of its elements. lt requires a carm, a formal a priori
mooel. Classic module and canoo go tq¡ethef. They m when lhey are
applied ID a previous archelype, lo a k:rmal reference asstmed asan oqec.
ti'>'e ol lhe ~ They are part d a transmissible cro:eptual device which
rules"
-Jn lheir most!he
classical sense
'goodmcdule
-·· and canon are inst!'urnents fa mooellir¡
and sha~ matter. They are relaled lo objeds, to salid fomlS. They are not,
ll 0f91 related lo space. Matter and. l:l'j a 1ater c.once¡xua1 exter:sicrl. the
dassical space are oodefstood as continuous elements, withoot intemal !ex·
bxe. They can r ~ lonn bu! haYI! oo intrinsic lormal slructure of their own.
Objeds, ~ can be measured with moclules or fractms: et modules, bu!
lhey are not formed by lhe pnx:ess d add~ together equal parts. Their mio-
sic nature is CClltintnls. Their character is relational, open, of strtl geanetry
W ro suqect to a ¡Yecise metric. lt is a uoivetse d ratooal and irrati<:ml
....,bel,.
This first idea of mo:I~ is ccnsistent wrth the tecronicJíormal approach d the
early Mies. The module-bóck was so smal and horrQ.1encus that it did not
pre-e11~ aI'f1 decision in relati:n to shape, wt.cti remained lJlder lhe CO'llra
el other rules. lf mcdule is inlerpreted ooty as a unrt of matter, lhere is oo con-
tracocliCll (apparent): foon is eqwl lo teclooic accumulalm. The images of
the mooument ID Rosa of luxembrurg aoo Kart Lebnich. ni lrose d the
1nteracoon between the faces and the lem3ces et the Wdf House (ooth con-
structed in 1926, and ooth since dem::lished) 'Mlllkl ser.-e as e.'ideoce. They
were ;ust a fifst approach which wouk:l soon be completely surp,lSSe(I
When nnMe grew in size. ~ changed ils nature. 11 was oo kr¡er a piece 'Mth
v.tlich a reality c.ould be conslruded. lt bec:ame the key element for con-
stndif€ the prqect: the woole is formed b'j the repealed aggiEgati:n of mo:1-
is n..itsi,,d"
uleslarge chJice- is not ... - lts·
neutral. - · and
geometry ,..,.,.,. -
measuremerits!he are
n,ajul,
not
enbrefy free. They im¡t, a q;c 'Mlich is txxh rnetoc and foonal. The mcdule
is al the same bme an a priori andan a posteriori, it su~ certain results
and as such, heralds what must fdloN. Toe module condioons and defines lhe
fcrmlspace bec.ause lxlth are coristrocted l:l'j ~ cf mulli?e ówete units.
The lined effect obtained b'j the repeated juxtapositoo ot rn::rlules estatish-
es an inlmsic order ancl determines the 'prMleged IX)SiOOns. The elemenls
'ltlich occupy lhe vertices or lines ot lhis grid bebll to this oroer and help ti
make it ewtent. Those which are distanced froo1 lhe grid pace in ew:lence a
ddferent mcdel or sysli!m of arder. lts spac:e is l7f definiliCll discootim.o.Js -
obtlined by the aggregation of discrele units directl'f rcxxed in lhe CUlStnx-
tion. lis runbers are 'llf10le numbers.
Toe fust type of mcx1u1es ciperates oo the space al the Eucidean free c.ct1tio--
uum. Toe seccro, IX)Sl:-Euclidean operates oo thal of c.artesian discipline.
This d1fference is Id bivial. neither in ccncept oor in architecturat terms:
- Eudidean spac:e is an absolute. lt ensts indeperdentty d who manipulates
or shapes it and tKr# this is l'.ble. ArchitecbJre can 'rMal', ·mooe1·. or
'stiape· .. but it ooes na: affect its nature. tt shcMs inteolion, but it ooes not
creare rt.
• Cartesia,i, space is notan abscMe, it is a c.onceptual cons!roction, a methoo
el desaiption. ti acquires a specdi:: character and is convertecl inlo a 'mooel'
when il adopts sooie preYicus decisioos: the IX)Sibon of !he system ci axes el
co«dinates and the tl'lit of me.asure lor each co--ordinate. M decWlS
amount tidefirqa 'ITWXfule": a ulll.ofspace; the piece, 'the metaJjlrxic tein-
plale' wrth whdl 11 is coostnxted. ArcMecture creates al'Kl describes lhe
space.
Cartesian spac:e can represent ilself, altemalely or sinultaneously, in different

11 Hacia la construcción del espacio: el Pabellón de Barcelona

El interés de Mies por la configuración y continuidad del espacio se manifestó brillantemente en

el Pabellón de Alemania, en la Feria Internacional de Barcelona de 1929.
Hay distintos dibujos del Pabellón. En el primer croquis publicado la planta aparecía, libre y flui-
da, sin pilares y sin modulación, como si la superficie de cubierta se apoyase tan sólo sobre lim-
pios planos portantes. Posteriormente, la planta definitiva dibujó las series de pilares que sus-
tentan la cubierta, pero no dibujó modulación alguna. Sorprende que la modulación estuviese 18 CASA DE CAMPO DE HORMIGÓN, 1923
ausente de ambos planos pese a que en la realidad se tradujese en algo tan rotundo, evidente,
constructivo y materialmente obvio como el despiece del pavimento (losas cuadradas de tra-
vertino, de 3 x 3 pies). N17 . Sorprende que la tratasen como si sólo fuese un rasgo personal e N17 'Espacios abstractos, citas clásicas .... se repite ... en los
idiosincrático, de oficio, que quisiese pasar desapercibido para no enturbiar lo nítidamente abs- planos del suelo elevado y del techo; ... pues mientras el
primero es un podio de travertino, ... clásico por definición,
tracto. N18. su equivalente plano -el techo continuo enfoscado de blan-
Aquella omisión de la planilla modulada sugiere que Mies era consciente de la contradicción co- no podía ser ni más moderno ni más abstracto·.
FRAMPTON, KENNETH: "Moclernidad y Tradición en la
subyacente entre modernidad y composición mediante presencia tectónica ... y que optó por
Obra de Mies Van de Rohe". A&Vnº 6, Madrid 1986.
resolverla dibujando a favor de lo 'moderno'. N19 . Más que sugerirlo, lo demuestra, como se 73
hará evidente anos después con una tercera versión de la planta. N18 Hay otro rasgo muy evidente que avala las paradoJas
abstracción/figuración; continuidad/limitación. El pabellón
En carta fechada en 7 de agosto del964, Mies autoriza personalmente el contenido del libro se sitúa sobre un podio limitado por superf1Cies verticales o
Mies van der Rohe: Die Kunst der Struktur, N20, cuya base: vegetación y por las largas aristas de acceso. El pocho auto--
(son) 'el conjunto (set) de dos originales que Mr. Blaser elaboró en mi oficina de Chicago'. define y limita el espacio del Pabellón, lo acota y lo difer-
encia, en aparente conflicto con ta una voluntad moderna
En el libro, la planta del Pabellón de Barcelona está totalmente mod ulada; no aparece vacía, de espacio universal expansivo. Con toda seguridad, la
como en croquis o proyecto. ¿Por qué ese cambio?. Tal vez porque para entonces, para cuan- decisión de acotar los límites no fue casual. Probablemente
fue, en gran medida, consecuencia de la profunda
do se preparó el libro, la obra de Mies se había decantado en el otro sentido: plasmar la lógica
obsesión ·constructiva' de Mies: el espacio definido acaba•
de un proceso de proyecto en el que intervienen al menos en pie de igualdad decisiones de ba allí donde acababa su ·construcción'; allí donde llegaba
construcción, medida, y orden espacio-formal. Proceso en el que el módulo dejó de ser plani- el voluntario uso de los elementos que integraban su 'plan-
tilla cartesiana'.
lla secreta para convertirse en pieza y elección constituyente.
Entre aquella representación abstracta del Pabellón y esta figuración tectónico modular del N1 9 "Dos partes en litigio pennanente ... habían dividido
mismo objeto, entre la nada y el todo: ¿qué fue cambiando?. Sus proyectos residenciales de los siempre su trabaf(): por un lado, ... la continuidad espacial
infinita. propia del vanguardismo, y, por otro, un profundo
años 30, previos al Mies americano, a¡:xxtan claves significativas. respeto por la tradición tectónica de la Arquitectura'.
Kenneth Frampton, prólogo al libro de SPAETH, D: Mies
19 De concepto a presencia: la afirmación del módulo. Van der Rohe. Gustavo Gili, Barcelona 1986. Citado por
Ignacio Parido en ~Tres observaciones inconvenientes
sobre la construcción en la obra americana". A&V nº 6,
Tras el Pabellón, hasta 1934, en una apretada serie de proyectos de vivienda, despertó y se Madrid 1986.
expandió lo que para la obra de Mies era un 'nuevo' concepto de módulo.
N20 BLASER, WERNER: Mies Van der Rohe, the art of
En 1930 concluyó la hiper-conocida Casa Tugendhat, (Berna, 1928-30). Su apariencia exterior structure. Praeger lnc, Nueva York, 1965. Reeditado por
no es tan 'moderna·. Aunque se define mediante superficies continuas desmaterializadas en Birl<.hauser, Basilea, Boston, Berlín 1993.
parte por huecos de gran escala, adopta formas cerradas, de 'cajas' N21. Sin embargo su inte- N21 Los grandes ventanales descendían hasta desaparecer
rior está en las antípodas de lo cerrado: la gran estancia de planta baja y el acceso a la prime- bajo el plano de suelo, 'abriendo' literalmente la planta al
exterior. Desgraciadamente, los mecanismos, a1 parecer, no
ra emplean conceptos de abertura, continuidad y fluidez análogos a los que presidieron el funcionaban excesivamente bien.
Pabellón. Pese a ello, hay diferencias significativas gráficas.
Los planos de la Tugendhat son descripción 'realista' del modo de ejecución. Los espacios inte-
riores se representan sin retícula, sin juntas, con suelos lisos y continuos: linóleo blanco. Los
exteriores al describir las baldosas con que se construyen, muestran una retícula compositiva,
cuadrados menudos de 2 x 2 pies, disfrazada de figuración constructiva. Pese su aparente con-
tinuidad, los interiores están cuidadosamente modulados. La retícula constructiva de las baldo-
sas pone en evidencia el pautado-guía que impregna la totalidad de la planta. El mismo crite-
rio, de pautado oculto, presidió otros proyectos próximos.

arquitectura 07.14- 07.20

 1~
21 • POR ESTE ORDEN, CROQUIS PREVIO, PROYECTO Y PI.ANTA DEL
PABEI.LON DE BARCELONA. 1929
22 • Pl.ANTA ALTA DE ACCESO A LA CASA TUGENDHAT, 1930
122 Módulo de 3 x 3 pies (9()x 90 cm), que en caso de la
exposición de Bertln, no coincide con la pavimentación
exterior realizada, descompuesla en iucoherentes losetas
irregulares.
1123 El proyecto de la casa Hubbe (1935) dibuja una
'modulación" exterior menuda, correspondiente al tamai'lo
de baldosas, que es más cinstrumento de medida que de
composición (modulación). Por ejemplo, los soportes
estañan ubicados en una retlcula cuadrada de 28 x 28
'módulos' (baldosas): un número inusitadamente grande.
23
14 1124 Tal vez mejor que casa con patio cleberfa usarse 1a tra-
º·
ducciOn literal patio con casa en inglés, court house.
125 Casas en hilera, (proyecto). 1931. Grupos de Casas
Patio (proyectos), 1931-34. Casa con tres patios (proyec-
to),1934. Pabellón de Alemania, exposición de Bruselas,
(~).1934.
24 . Pl.ANTA BAJA Y ESTANCIA A LA CASA TUGENDHAT, 1930
1128 Los dos espacios no son exactamente iguales. La
vivienda ocupa 4 x 3 módulos estructurales. más un poco
por el desfase del pallo de cristal de fachada; el jardín 4 X
3,5 (menos el mismo poco). El plinto-vivienda mide 19
(18+1) módulos de ancho; frente a 20 del vacío-jardín
(21-1).
El Pabellón de Vivienda Modelo en la Exposición de Berlín (1931) es un rigor de modulación
teórica expresada, de nuevo, en las grandes baldosas que habrían de pavimentar su exterior
(aunque se ejecutó con un más que dudoso aparejo "rústico" y no con las geométricas piezas
del proyecto). Pese a ese obvio sustrato teórico, los planos no modulan el interior. Dibujan la
presencia constructiva, no la teoría. El proyecto (no construido) para la Casa Gericke (1932) res-
pondía al mismo tipo de sustrato modular y de representación gráfica. 122. Viendo esos con-
juntos de planos cabe pensar en una decisión explicita: la modulación es un sustrato teórico,
no una realidad percibible; pero sólo aparece, sólo se dibuja, cuando coincide con, y se hace
visible gracias a, la materialidad edificada. 1123.
Si el dibujo y la construcción revelaban un doble concepto de modulación: aparente y oculto,
constructivo y compositivo: ¿por qué los planos del Pabellón primero la omitió y optó luego por
representarla? Tal vez porque en el tiempo transcurrido entre ambos dibujos había habido otros
cambios.
Apariciones J desapariciones
Entre 1931 y 1934 Mies desarrolla un trabajo teórico de investigación propositiva en torno al
tema de la vivienda unifamiliar urbana y a un tipo singular de casa patio. 1124. En aquellos pro-
yectos la modulación interior y exterior también bailó un curioso rigodón de apariciones y desa-
pariciones. 1125.
El primer proyecto, casas con patio en hilera (1931), era un alarde de modulación: teórica y grá-
fica. Cada casa formaba un cuadrado subdividido estructuralmente en 3 x 3 cuadrados, que a
su vez, eran resultado de agregar 6 x 6 módulos básicos. La serie mayor, estructural, fijaba la
posición de los elementos portantes; la menor, la de los acristalamientos y particiones. Los
módulos se extendían a todo el espacio. Todo encajaba en ellos. La planta y la perspectiva lo
expresaron con claridad y sin disimulo: modulación dentro y fuera. La forma del módulo se
correspondía con la forma geometrla de la vivienda; sus medidas definían la métrica del pro-
yecto.
El juego entre espacio-continuo y espacio-medido se resolvió con un dispositivo conceptual aná-
logo al del Pabellón, pero con distintos medios. El espacio del edificio se diferenciaba y acota-
ba mediante un recinto único de paredes continuas que envolvía todo: lo interior y lo exterior;
la casa y el patio. Ese recinto continuo, único, acotado y modulado, era el equivalente concep-
tual del plinto del Pabellón. En el espacio así delimitado, lo doméstico se desarrollaba con liber-
tad ...pautada.
El proyecto de casa con tres patios es formal y espacialmente más complejo pero responde a
un tratamiento análogo. Su estructura define una serie de cuatro cuadrados, ajustados a una
pauta de 6 x 6 módulos. Todo el espacio-vivienda, único, está abrazado por la muda presencia
de un muro perimetral continuo de ladrillo. En su interior, el espacio-casa, sobre un plinto rec-
tangular explicito, se enfrenta a su equivalente espacio-patio 1128. Sin embargo hay dos claras
diferencias con el proyecto anterior:
- Los cerramientos acristalados y algunas particiones interiores adquieren cierto grado de co-
protagonismo y autonomía. Se posicionan paralelos a, pero fuera de, la retícula modular. La defi-
nición de la forma que está regida por el módulo, pero no sólo por él.
- El tratamiento y el dibujo del módulo básico no se extiende a todo el espacio. El espacio-casa
(el interior y los patios que se podrían denominar internos) está totalmente modulado; el exte-
rior, espacio-patio, sólo en la retícula de acceso y en un breve borde, a modo de zócalo, como
base del amplio ventanal.
 wa-,s, with di!lerent 'orders'. lt can, as a consequence, aklw the use or p,-es-
ence ci diffefv¡ modules lt IS ~-lllustrabon. Thls was the arcl1ltedllnl: dls-
coooe ci methoo, the neoclasslcal rule. .. and ol the neo-dassical renewal.
Schinkel knew how lo use d W'lll masleiy
The domnari caice¡iual p¡¡radigro III the ~ I vquartl ci mooe<·
my presents, amor.i ciher5, lhree basic charactenstics which mal<e lt incom-
p¡¡bble with lhe late-Cartesian versíon:
· Continuity, in lhe Euclídeen mame<.
- C>jnamism. ~ the incO<poratm (Í the sp¡¡ce-tme dimensot
-lmrnateriafity, through its deslre lo express lhe abstract punty ci planes and
knes.
Uncomlortable problems kr anyone who, li!<e the )l)IJl1! Mies. deslred one
world and respected the other.
Tftnl .. caslllclial II s,ace: Tlle lar1:IIGu PaliliOL
The 1nteresl ci Mies for the contigurabon and conbnuity ci space is tri"oolly
exemplified 1n The Gennan Pavmon. ,n the lntemabonal Fa,r ci Barcelona in
1929.
There are different dri!wl~ d the l'ilvilion. In the fust skeldl ¡lJbished the
plan appears. open and fluid, Wlthoul pillars or rnoou1aoon. as t the sorface
ci the cube IS supported onfy on clean IOOd-~ planes. laler lhe defini.
~ plan <lepad a seres d ¡illals which sup¡ut lhe nxl but do ná de¡jc!
arr, rnoouation. 1t is ~ lhat the rnooulation ~ be absenl trom
l:Qh ~ even ~ in realily i ,s actually such an em¡ilat]c, E\'ident fea.
tu,,e, constructiYely and rnatenally obYioos III such pomts as the lireak down
d the ~ (SQuare slabs ci traYeltne, 3ft x 3ft), lt ,s s u ~ lhat they
were looked oo as a ~ l . idiosyncratic feature -d lhe trade, which tned
lo pass unooliced so as not lo blur 5001elhif'€ so shalply abstract.
That OOlission ol lhe modulated plan su,igests that Mies was aware ol lhe
underlying contraddlon betweer1 mooemrty and compositiOf1 throle1 tectri-
ic 17esence • and lhat he opted to resdve lt 111 favw ci lhe 'rnodem' More
tten suggestif'€ it, tt displays it, as v.oJki becane olMous yea,s later witll a
third verSOl d lhe plan.
In a letter dated 71h August 1964. M e ; ~ atJ!to1sed lhe conlents al
lhe oook Mies van der Rohe: [),e Kunst der Stru<tur, whose base:
Ale 'lhe set of IMo o,qpna/s wl!ich Mr 8/aser prodUa/d in my office 111
CJIGl{1f
In the boa<, the plan d the Bartelona PaVllion IS IOOIII'¡ modll!ated: i doies not
appear em¡:ty, as 111 a sketch ar prqect. W'rrf lhis cha~ Perhaps because
at tha! time, when the oook was ref'€ plamed, the works al Mies had tem-
ed IDwards the other dncoon: IO fl'1l ex17essíon ID the ~ of a process ci
JYO)eCI 111 which decisions CÍ constroclioo, measvrement, and spacelloon
arder ¡¡¡rt¡cipate on an equal fooong. A process 111 which the module is no
~ the secrtt plan. but has becorne the p;ece and constitJent ctnce.
BetM!en that abslract ,e¡vesentatm ci the l'avlJion and lhis 1ecmc modtlar
irnaginire d the sarne otitect, belween nottq and everylhlf'€: What was
e ~ His residenlial 1Joiects d the tMes. before lhe Amellcan Mies,
¡pve lllllXJl!an!ciues.
From Concept ID Presence: the affirmation d module.
Alter lhe Pavilion. and ill1!il 1934, in a cramped sdledule al twse prqects.
he carne to lile and what was a 're,/ concept d modue lar Mies' works was
exp¡¡nded.
In 19);) he finished !he -.ery we!I known Tugm!hat House, (Berna. 1928-)J).

Los proyectos de manzanas formadas por casas (con) patio (1931-34), presentan la misma
estrategia de módulos. Son menos rotundos y sus trazas más sutiles y diversas. La pauta estruc-
tural varía de una a otra vivienda. N27. La posición de límites y paramentos a veces coincide y a N27 En la vivienda de esquina, pauta estructural de 7 x 7
veces no con la retícula (implícita). La presencia gráfica de la retícula retoma la representación con vuelos de cubierta de 2. En la del extremo alargado, 7
x 5 entre pilares y 5 x 5 entre pilares y muros, con vuelos
'constructiva' de la Casa Tugendhat: pisos lisos en el interior, al modo de pavimentos continuos; vanables de 1, 2 y 3. En la del extremo corto, 7 x 6 entre
retícula aparente en el exterior. pilares: 7 x 3 entre pilares y muro: vuelos también variables
de 1, 2 y 3.1).
Ese ir y venir de la retícula o, mejor dicho, de su representación, implica una cierta ambivalen-
cia. Fluctúa entre la presencia oculta y la presencia expresa. Se usa como instrumento compo--
sitiv y como elemento construido de materialización tectónica. Se aplica a todo o se limita a
parte. Ese aparecer y desaparecer denota una tensión que tenderá a resolverse más adelante
haciendo del módulo, a la vez, instrumento y presencia.
Un hermoso croquis de casa patio en el que la retícula es omnipresente sirve de ilustración
expresiva y anticipa lo que habría de ser su tratamiento en la obra americana. N28.

26 Plenitudes modulares
25 PLANTA DE VlVlENDA, EXPOSICIÓN DE BERLIN DE 1931
En el salto a los Estados Unidos Mies dejó atrás preocupaciones y referencias. Ligero de equi-
21 paje, puso en sus maletas sus convicciones y obsesiones. Llevó consigo a Hiberseimer y N28 También en las representaciones hechas más tarde
75
Peterhans; dejó atrás a los demás profesores de la Bauhaus y a quienes fueron sus colabora- para el mencionado libro de W. Blazer. ver nota 20.
dores más directos, incluyendo Lilly Reich, que le había acompañado en su primer viaje y a
quien tanto y por tantas razones debía, personal y profesionalmente. Atrás quedó su ser 'parte
de' y su testarudo empeño por ser miembro aclamado de la nomenclatura cultural alemana.
Atrás quedó el Mies colectivo, público. Llegó el Mies individual y su enorme imagen de sí mismo.
Tras su llegada, la necesidad de agrado cedió ante el deseo de afirmación individual. Su obse-
sión constructiva y modular, no siempre compartida y casi nunca del mismo modo por las
demás tendencias europeas, pasó a ser señal distintiva y rasgo propio; 'firma de autor'.
Sus primeros trazados para el Campus del lllinois lnstitute of Technology utilizaron con descaro
una modulación rigurosa, de fuertes tintes neoclásicos. Estaban muy alejados de lo que habían
sido tanto de sus primeras como sus definitivas ordenaciones para el Weisenhoff de Stutgart.
Podría intentar explicarlo 3rguyendo que el problema y el repertorio (ordenar con volúmenes
aún no definidos) eran distintos de los de Stutgart. Pero no parece explicación bastante. El
28 PABELLÓN DE ,iVIENDA, EXPOSICIÓN DE BERÚN DE 1931.
Campus subordinaba la edificación al módulo que a su vez la condicionaba. Utilizaba lo cons-
truido para resaltar lo teórico, que a su vez lo describía y daba pie. Anticipaba lo que pasaría a
ser rasgo distintivo: la presencia construida del módulo; el módulo como elemento de cons-
trucción y presencia y de composición y proyecto.
El empleo físico, constructivo, del módulo teórico pronto encontró aplicación literal en el pro-
yecto de los apartamentos de las Lake Shore Orive Towers (1948-51): su primer edificio en altu-
29 ra. Encargo del promotor Herbert S. Greenwald, con el que le uniría una larga trayectoria, inició
una larga serie de edificios análogos y creó un lenguaje profusamente imitado.
Su modulación constructiva, además de definir la apariencia del edificio, componía la planta.
Una retícula de 12 por 20 módulos cuadrados se organizaba en grupos o vanos de 4 por 4
módulos para formar una pauta estructural mayor, de 3 por 5 vanos, en la que se colocaban los
30 · PROYECTO PARA LA CASA GERICKE: PRIMERA PLANTA,
pilares y los principales cerramientos. Demasiado inmediato y obvio; en sí y en su juego de pro-- ESTANCIA, 1932.
porciones.
Según Jean-Louis Cohen, N29: N29 COHEN, JEAN-LOUIS:. Mies Van der Rohe. Ediciones
Akal SA

' ... la proporción 5 x 3 (de las Lake Shore Orive Towers) se convertirá en una constante en los
proyectos ulteriores de Mies'.

arqurtectura 07.21 - 07.30

 tts eJtero appearance is notso ·mcx1em·. ~ it is defiloo t,¡w.,, doon-
tinuous SISfaces which are partty demal2rialized t,¡ large size C3\'lbes. it
ado¡r; cnsed shapes, ci toxes. HoNe>.ier the iflSKjes d lhese are the eoor
l)ele op¡mte d dosed. The ~ rocm on ~ !Vtl,lf1d r«xr and the entrante
to the lirst !loor use 'open' cooc:epts, a conbnuity and fluoty anake)us kl
lhose ci !he Pavilion. Oespile !Ns. there are sigrjocant ¡p¡:hc differences.
The pwlS ci the Tugendhat house are a "realist' descn¡:ful d lhe methoo ci
implemenlatr;n The mm- spaces are represente:! wittoJ a grid, 'Mtto.Jt
,cins. 'Mthflatconllnucus lkosdwhlte bl'Klleum. Theexterosaredescnbed
t1J the ties 'M1h whch they are constructe::I, they show a com¡xisitiye Wid,
smal S(¡Uares 211: X 2ft. disguisecl as constn.diYe ~ [)espite this
appa:rent coobnoity, the intenors are carel\ly mcr:l~red. The cnnstru::tr,,e
¡vid d the tiles makes YisiHe the kned gtj(le "'4'ich 11.ffi throl..vt the ~
plan. 1he same cntemn, lhat d the hidden line:I guide, lbrinal!!s olher sub-
"'""' """"·
The Pavilicrl d !he f.4ooej House ti the BEm Exhitilion {1931) is a rlJlí d
exiwessec:1 thecretical inxitAabon, ooce apn, in the large bles that pave its
exteru (aien ttwgh il is camed out w,th a paroc:ularty dubo.15 ·rusoc· effed:
and na: w,th the geometrK: pieces ot the ¡:rqectl. In spite ci this obYious lhe-
oretical scbstratum. the ¡jans 00 not modulale the lllteru. They depid !he
constru::tr,,e presence rather than the theory. 1he ¡:rqe::t (uncoostructe::ll for
the Gencke house (1932) cooesp,nds to the same type rJ mcr:lular substra-
tum and ~ ~taoon. Seei~ these grwps ci plans it is ~ble
NJO JOHNSON, PHILIP: ibtdnota 6. Aqul Jonson está sola-
pando (¿o confundiendo?) la sistemática modulación rítmi-
ca (neoclásica) de Mies, cuya aritmética armónica se apli-
ca en la serie Fibonacci, con la obsesiva aplicación de la
razón áurea por Le Corbusier, expresamente propuesta y
descrita en su Modular.
76
31 · PROYECTO PARA LA CASA GERICKE: SEGUNDA
PlANTA.1932.
• sentaba en el MOMA la maqueta de una primera versión. Las obras se iniciaron en 1949.
1 Concluyeron en 1951. Fue un laboratorio de perfección en el que la elección y empleo de un
1
32
••
.•• '•
1 Mies tendía a emplear módulos cuadrados de medidas exactas, y en ocasiones rectángulos for-
33 PLANTA TIPO PARA lA CASA EN HILERA. 1931
r rridos transversales; es heraldo o prólogo del espacio-forma. El módulo de la Farnsworth es rec-
34 · PERSPECTIVA DESDE LA ESTANCIA EN lA CASA EN
HILERA. 1931.
N31 YNZENGA, BERNARDO: •A propósito de módu-
lo y dimensión en La Casa Famsworth". Madrid,
2002 (en publicación).
,',Ji
l ").,.,¡.,+'i1. ft
... ,,...,
A in,6lilD .. M6dlley OiatailM
la casa f.,.,_._.._. Yuap
arquitectura
to believe in an ~ decisi:11: mcr:llEtion is a lhecreocal substratum, rd a The i n ~ between spac:e-cmlrurn ard s¡:ece-rneasi.n, is resot,.,ed
perceivablereaity; but itonlyappears, isonly depided, when itcorodes--and with a ~ deYic:e which is anaqollS kl that ci the Pavi1m, oot wilh
is made Yistie lhanks to the l:IJil; maleriallty, sq¡l!endosued space d_
dlflere-i means. The_ the buildir¡
_ is differenbated
_ lhe _ and eramt
_ by lnla
lf the dr.!Wlí€ and the cooshu::tm rei.ealed a cb.lble ~ ci mootiaoon·
apparent and coocealed, coostructi',,e and mm¡;DSitr\le: Why did the plans d n,,""""""'.-..,sree. -.,.
-·
"""'· lhe"""'lnllhepatio
the Pa'IÍlion al W cxnrt it and lhen decide to show ll Maybe because in the aoo moo,jaled, was the conce¡iual equivalent d !he plinlh d the Pavui. In
lime lhat had passed betweer1 the l\liO d ~ lhere had beei dher the space toos demarcated, doo1eslic life can~ on freely... ruled by iines.
The prqe:t d the hcuse with ttvee paros is mere CCXTlpel in bm aoo
space,
oot il cnrespms ti an anaqotJS treatJrlent. 11s slrudue is demed by a
Appearacfl 1111 "'t i i a.a series ci bJr sqtae5, fitled into a g,i:I ci 6 t 6 rmdues. Al the OOJSe space,
Between 1931 and 1934 Mies de-«iped a theuebcal wcrk d ¡:roposed oot:mren, is emtraced t1J !he fTIJte i,esence ci a cootiooal perimeter et
research based oo the theme d the Liban laflWf hoose anda partr;:ular type tvick. In its Jltericr, !he ffll space, on an expli:it recta,p plinlh, faces ils
-d
ci palio«! tnise. ln lhose ¡xqedS l:dh the inmY ard exteru mcxlulali:ln eqlivalent patio spac:e. Hot.tever there are two dear diflerences 'M1h the ire,-
'danced a ari::us Rigadoa'l' d appe.yances and disappeararces. 'MUS pro;ect:
The first p-qect. h:luses Wtth PD in ine 1193!). wasa dispayd mooulali:ln: - The glass erdostxes aOO sorne d !he inlericr partililns acquire a certain
lhecretical and fµJlhic. Each hJuse bmed a S(¡Uare, sutxmied stnruaty
in 3 t 3 squares. v.tiich in tLm were lhe resol d agwegaq 6 t 6 basic mod-
pnmine,celnl-Theyare--lD, ..,_,_
si:le the mootAar gri:1, The definitm ci the bm 'lltlich is dem.nled by !he
ules. Toe . , - senes. structural, fue:l the p::lSltion d the load-tiearúll e1e-
ments; the smaller, lhat of the W!rWN.i arxt p;rtitions. The iro:!tAes extended """"'· "' ..and
- The treabnenl: ""the < of the l:8sic mochje do rd extend r:Net al the
t,¡ dr.twll'I
O«!S the wtde sp¡ce. E'll?f)'!tir¡ fitted into lhem. The plan and h: perspec- spare. The ~ space {the mu and !he p;OOS which can be called me-
tiW! exp-ess lhis deal'ly with no attempt al corr::ealment: mcxltiatm inside and rl:ll') is IOlatt maiJ!aled; the exlericr ..ttie patio spare, onty in the ertrancf gn:I
oL The shape d lhe mooule carespords wdh lhe - bm d lhe and a sln1 edge -in !he styte d a baselxerd, as the tese ci a very large '#Jl-
luJse; ils measuements deme !he metri:: d lhe projecl do,
• Mies coloca la torre (Seagram), cuya planta utiliza la proporción 3 x 5 que le es tan querida, en
medio de la parcela ... aunque... hace perder apreciables ingresos a su cliente, que tiene que
adquirir terrenos complementarios'.
Según palabras, algo ingenuas, del entonces joven Philip Johnson, NJO,
'El rectángulo de la planta de la torre Seagram es de 3 x 5 módulos... La relación 3 a 5 forma
parte de la serie Fibonacci y así Mies se acerca a la famosa sección de oro tan apreciada por
muchos arquitectos modernos'.
La inmediatez y elegante obviedad del juego entre módulo, composición y repetición construc-
tiva fue sólo un principio. Quedó constreñida, básicamente, a edificios en altura destinados a
usos de vivienda u oficinas que por función y tipología habfan de contener espacios de peque-
ña escala. No era idónea para espacios continuos, mayores, más amplios. Seria en estos donde
el empleo del módulo adquiriría mayor protagonismo, retórico y compositivo, hasta llegar a con-
vertirse una meta-figuración.
La Casa Farnsworth (1947-51), coetánea con las Lake Shore Towers, sirvió de 'ensayo general
con todo'. Nunca antes y, probablemente, nunca después dedicó tanto esfuerzo a plasmar las
interrelaciones entre módulo, orden, espacio y forma.
El reducido tamaño absoluto de la Farnsworth esconde una enorme ambición formal y espacial.
En 1945, por encargo de Edith Farnsworth, Mies van de Rohe inició el proyecto. En 1947 pre-
determinado módulo y con él de un determinado orden, y viceversa, fue determinante. Puede
decirse que en la obra de Mies la Farnsworth fue la plenitud del módulo.
El módulo de la Farnsworth se dibujó en los planos y se materializó tectónicamente en el pavi-
mento. Aunque la relación entre plano de suelo y plano de techo es análoga a la del Pabellón
de Barcelona, aquí no se hurtó sino que se enfatizó la representación física y gráfica, tectónica
y teórica, de la retícula ordenadora. El módulo de la Farnsworth había de ser explícito ... porque
era parte esencial del proceso de proyecto .
mados por la unión de dos cuadrados. El módulo cuadrado habla de espacios neutros, isomé-
tricos con ejes cartesianos en pie de igualdad; delega en el proyecto las decisiones sobre inten-
ción y configuración del espacio. El modulo rectangular diferencia ambos ejes y establece una
lógica aprioristica de espacios voluntariamente alargados con diferencias entre frentes y reco-
tangular.
La cuidadosa modulación de la Casa Farnsworth no es obvia. En este edificio formado por dos
plataformas diferenciadas, espacio de naturaleza la una y doméstico la otra, Mies empleó un
módulo de proporciones insólitas tras las que se esconde una compleja geometrfa interior. La
proporción y la forma de tan singular módulo crea un orden complejo, íntimamente imbricado,
a la vez, con el conjunto del edificio y con las distintas características específicas de cada pla-
taforma.
Los posibles trazados interpretativos de la Casa Farnsworth son muy reveladores. N3 1. Las medi-
das del módulo, 24 x 33 pulgadas, establecen una proporción de 8 x 11, por lo que tanto las
dimensiones del módulo como las del edificio pasan a estar regidas por una serie numérica
(4,7,11) de raíces antiguas y actualmente poco usual. Debido a la elección de estos números,
la composición del conjunto está impregnada por evidentes cuadrados y por ocultos triángulos
 The ~ d bklcks bmed by tDJses wrlh paoo (1931-34), show the same
sbá:gy d m:nies. They ;we 1ess ~be an::I their appeararr:e more Sli>-
tle aoo ooer..e. The strudllal lined crder vanes lrrm ooe twse il arde"
The posilioo et lhe limils ni fa::es at tmes conxles wrlh the llffl (impliat)
ard ii: lites CD!S ni. The e--a¡nc ¡'.l'eSenCe et lhe IJd reinln:rlu:es lhe
lhe dhe.- leochers d lhe Batilaus, who v.ere his rrost ooed co1aborai:rs.
iR:i.dq¡: l..jy Rei::h, who had acx:ompanied hin on lis lirsl: pJIT1e'f <Vid lhe
'MlClfl he was s o ~ fer so many reasms, batl personaly and p-oles-
simt/- He left behind his 'part rl ~ and his stubtx:m clelemlmtion ID
IB:orne an acdaimed membef d lhe German cultural v.uld. The cdlectJve,
in !he ~citt.:e lllke Shae l)we Towe,-s (1948.51): His firsl high ooik:1-
~ An as:swmen1: frm1 lhe ccnstn,.:tor Herbert. S Greenwak!. to wtnn he
wcu:t be coonected ~ a ~ pe,m cl time, i started a Ion¡¡ senes el anal-
CWJIJS ~ an1 creata:l a ~ 'llflich 'MXJk:l be moch coped
His c:ooslnl:trle mcrlulatioo, as well as definir@: lhe appearance d lhe build-

'Cfflitnl::tr,,i' rep-esenlaboo et lhe T ~ toEe !'et ftoors II lhe defn,
like mfunJs l)i:fq; the Wi:! is app¡rent II the exte.-n.
Tlis COITq<Vld ~dthe Wd, or il be more ¡m:ise, ib lqliestiitalbi,
rnplies a cerain amlivalence. • fu:heles between tülen p-eserce and
~ p-eserce. lt is used as a ~ instnJ:rej .n:t as a tul ele-
men: d lhe lecnic rnaleriallzalm. lt is applied il lhe wtoe or is inite'.l lo a
part. This ~ . n : t ~ den:ies a e-lSOl wtdl woud haw! il
be resdw,;I later by rmkq¡ lhe mocUe. at me an::i lhe same tme, ínstnmeri
-
p.Jblic Mies str,e:I betwld, lhe 0r1e lhal arrwed lhere was lhe mrvidual Mies 1"& also composed lhe plan. Agm d 12 X~ square m<Xlules was organired
an:1 his en:mnJS rnaee e1 hmself il ~ o r ~ d 4 x4 IDbm a larger lined plan 3 ~ by 511
After his arrival. lhe need fa" appro'lal &1W! way ll his desre b personal affir- \\OCh the pila,s and the main end:lsures 'M!re set II was IOO immediate arrl
. . .....,
maboo. HIS coostn.di'tle and moouial oh.essioo, rd í.iways shared by aher
~ lefdercies -and neve,- 11 the same WJf, became lis lisbrdiile lee-
..., ~
His lirsl: ~ fer the cam~ d the 11im1S 1nstib.Ae d Techncqf ~
l!fTliq a ve,:y sbid nn:lulali:r!, W!lh sbtr4l: StQ'ESioos d neodassi::!sm.
_ .. _e,;,,,
obvirus; 11 ilself and in its sel of ~ -

·--- the ~ 5 x 3 (thatd l.ake Shcre Orwe T<Ml!tSJ vo.J bectmea

constant in the lata {XOjects d Mie1
'Mies set /he_,. (Seagram), 'Mll5e plan employs the ,xopatJon 3 x5 whlch
They 'M!fe ver., cistam!d from batl his fif!.t and his definiwe distribuh:ns fcr he bes so nu:h, ri /he ~ d the site... eK!l'I tho!flh ... this IKlt-1 cause
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A beaulttj sketch et a patio house il woch lhe 0'll is ~ is an lhe Weisemif in Stul1gart. One cookl exJBl lhis by ~ that lhe poo- ap¡ncialie .bsses to his dient, who had to buy no-e ~ /¡JfKf
expe;sii.te il..lStrml an:I a betasle d llM i 'Mli:l need kl be hardi!d 11 lem and lhe reperi:ire (ader!r@ wilh 'l\'.MleS as )'et IJ'ldefined) 1ee disbnd Accordlil): to lhe \l!Ods, SO'lll!'M\al: naiYe, d lhe lhen Y(llflg Phiup Johnson:
his Arneri::an woos. fn:m ttnse d ~ Bti. hs is rd sufficient expanillin The (3Tl?JS Sli>- "The redalWle d /he plan d the ~ TOMe" is 3 nulules by 5... The l'l!la-
_,.., ordinales lhe ~ d the roodtAe "Mich in ltrn ccn!ili:ns it. He used what
was Id ID trq¡: Oli the lheclelr.al, whd1 in turn descnte:l lhe v.uk and
tim 3 IV 5 hms patt d lhe Fitmaa:i senes and in this way Mies ames oose
to the fanws ~ sectioo' so agreciatE(i by many toodetn architeds'
¡pee it a ~ lt was afcretlste el what wwd beame adistn:tPlle leature: The wnrTll:diacy and elegant OOVQJSl1eSS of !he inter?aY between mo:lule,
In lhe ble leap up il ti! United Stales Mies left betwid vari:us preoca¡palms the coostructed ¡:reseoc:e cl lhe nmAe; the i1lOOI.E as an element d cm- am¡nsitol, aoo ~ repetllicXl was psi: lhe ~ lt was cm-
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stru:tioo, cl prasence, cl amposition and ~
The constn.r:tive, ph-JsiQII use cl lhemooue soor, b.nl a literal ap¡jcatiCII
strained, basally, to high ~ meant fa" use as homes or dfll!s 'fttiich
by their fi.nti:rl rs type needed to cootain smal-scale spoc:es. 11 was fllX ideal

equiláteros, a fin de cuentas, 4 x 11 (la proporción de medio módulo y de la plataforma supe- N32 Basta ver que 11 es igual a 7 + 4 y que 7/4 es "casi"
rior) es la mejor aproximación posible, con íntegros bajos, al rectángulo que se obtiene al jun- igual a raíz cuadrada de tres: la proporción entre la altura
respecto y la mitad de la base de un triángulo equilátero.
tar una escuadra y un cartabón de tamaño igual al lado menor de la escuadra. N32. En efecto 72 + 42 = 65, 'casi" igual a 82. El rectángulo 4 x
En la Farnsworth el juego de las proporciones y de sus números, fue más allá. Se empleó para 11, la mitad del módulo Farnsv.orth, se descompone en un
cuadrado de lado cuatro (dos escuadras) y un rectángulo
determinar el orden, o número de módulos repetidos, que daba forma o posición a la estructu-
de lados 4 y 7 (dos "casi" cartatxmes).
ra, al porche y a las dos plataformas. En ese orden vuelven a aparecer, virtualmente, cuadrados
y triángulos y lo que en principio eran proporciones de medida se convirtió, queriendo o sin que- N33 "Espacios abstractos, citas clásicas, ...se repite ... en
los planos del suelo elevado y del techo; ... pues mientras el
rer, en clave de composición. El módulo adquirió un enorme contenido narrativo. Pasó a ser ori- primero es un podio de travertino, y en consecuencia, clási-
gen y expresión de la forma y, también, metáfora simbólica (o secreta) del orden del conjunto y co por definición; su equivalente plano -el techo continuo
enfoscado en blanco- no podía ser más moderno ni más
de sus partes.
abstracto" .. .'en el suelo y en el techo del Pabellón de
Barcelona se puede ver cómo la oposición mcx:lernoltracli-
- El binomio modernidad/tradición que tanto se podía intuir en la obra anterior de Mies, N33, cional gravita, en términos expresivos, sobre elementos
arquitectónicos fundamentalmente distintos·.
cobró en la Farnsworth carta de naturaleza. FRAMPTON, KENETH: ~Modernidad y tradición en la obra
- La búsqueda de 'unidad" desembocó en una práctica en la que forma, orden, modulación de Mies", A&V. n"6 1986.
espacial y presencia tectónica comenzaban a ser, o a expresarse, como una sola y misma cosa. n

La Casa Farnsworth abrió un camino compositivo, de auto identidad entre proyecto y figuración
tectónico simbólica, en el que el módulo desempeñaba un papel mediador clave.

35 De • ódulo a modelo

Si el módulo es heraldo y consecuencia de la forma, nada más obvio que igualar módulo y
forma; y nada más igual, que la igualdad intrínseca de un cuadrado consigo mismo ... y con cual-
quier otro cuadrado.
Casi recién terminada la Casa Farnsworth, Mies realiza un proyecto teórico, Casa de Campo de 36 · PlANTA DE LA CASA CON TRES PATIOS,1934
50 x 50 pies, cuyo nombre es en sí un manifiesto. Habla de forma, de medida y de modulación
N34 Sorprende que los 50 x 50 pies se organicen en un
métrica. cuadrado de 16 x 16 módulos, que obliga un módulo de
Todo en él está estrictamente modulado con cuadrados jerarquizados, planta de 16 x 16 módu- medidas poco exactas: 3, 125 pies, o lo que es lo mismo 37
los; plano de techo de 8 x 8 módulos de dimensión doble. N34. El carácter del cuadrado, su indi- pulgadas y media. ¿O es que no son 50 x 50 pies sino 48 x
48 y se redondea el nombre para enfatizar la idea?
ferencia biaxial, se enfatiza mediante el empleo de tan sólo cuatro soportes situados justo en el
eje de cada cara de la planta. En el espacio naturaleza se emplea la misma modulación y a la
misma figuración, cuadrada, que en el espacio doméstico. Forma, orden, proporción y módulo
se hacen todo uno. El módulo cuadrado define una casa cuadrada junto a una naturaleza cua-
drada. No es el único caso. El mismo mecanismo aparecerá desde entonces en muchos otros
proyectos,

- El Palacio de Convenciones de Chicago (1953-54) podría verse como un inmenso monumen-

to modulado a la unidad, espacial, formal y métrica; que incluso se exagera en la no muy con-
vincente primera versión de la estructura, modificada más tarde.
- El proyecto para la compañía Bacardí, en Santiago de Cuba (1957, no construido) reitera y 37 · PROYECTO DE GRUPO DE CASA.S CON TRES PATIOS,1931
exacerba los mecanismos de la casa 50 x 50. Un enorme baldaquín cuadrado sobrevuela un
1135 Es curioso observar que, al igual que ocurria con los
planta también cuadrada, abierto todo por igual a las cuatro direcciones. De nuevo la modula- de las casa patio, los distintos dibujos de este proyecto
ción de la planta se duplica (y hace aparente) en cubierta. De nuevo el extenso plinto se arma refteian de distinlas formas la modulación aparente. En
sobre la misma modulación del conjunto. 135. De nuevo módulo y forma buscan una misma unos la moduloción del p¿ano de piso es mitad de la de
techo, en otro igual; en unos la modulación ocupa todo el
identidad. espacio, interior y exterior, en ctro sólo el exteoor, dejando
Habría más ejemplos, pero basta uno final, en más de un sentido. continuo el interior.

-- 07.31-07.37
 UconlinuWs, twrs¡aces. lwúl be II lhese llálhe mocUewwd pn
noe p!llllllellte, balh rheDlcaland aJlll)05iM. inil it becanea mela
iffla9rq.
dllneslic il lheolher, l l e s ~ a maMed tnJSUal Jlllll(llticlls belind

mrxUe caes a-.-

The F ~ House 11947-511, collei140ay '1 lle lal!e Shcn !ne
rc-s. seiWld as a 1111ft--, ~ 11 al aspacls. ~ bebe and, probt-
bl, IIM' allerdid hedellcalt sonu:h ellart\1 ~eJIIRBJll \1 lhener-
A!lalialls belilalll naMe. onler. SIJll(:eand bm.
The mad !lle d F.-11 lides an enannaus lonnal and spalial anlb-
tion. In 19'5, at lhe ~ d Edil FIIINJIII, lles 1811 der Rdle slaled
lhe prqect In 1947 he p¡esned lle model dlhe listWllSIOII il lhe IDM.
The work bep1111949and llnished il 1951. lt-a latDaby perfeá- u
-._ 11 wlicli lhe dlice da certain mocUe and wilh il a delemined onler,
and w:e - , was lhe decmW lacu. ft aud be said lhat II b WIJlls d
lles, lhe fllll!llllill House was lhe peak d i110CUe.
The mocUe d Fanauth-drwn i1 lle plans and lllllleraza! in lhe in-
ished m. m
Alhol.9I 11e illation!lip belilllll lhe p1an anc1 111e ceiq
plan is anaqpis ., the 8alalorll PMon. hele it is rá 5lned bli ralher
~lhe~andpjicie¡Jie5alllllion,lrmicandlhelnlira,
dlheClideq9il- The mocUe d F.-ti had '1 beexpicit.•• becau5e il
-an eS&l!l1lial pal d lhe procm d prqect
lles lended '1 use sq¡a illllÜ!SdElCIICI lllllil5IRlllel and on oa:asi0ns
ll!Clqjes formal fllm lhe Ilion d 1110 squns. The squn maMe s¡ll!lllls
d núal spaces. isomen:sllill Cn!sillason an elpllblq; it dell!-
ples '1 lhe IJlqed decisills OWJ inl!Jllion and lhe mf9nion d space.
The i8CDIV,llar maMe dillen!nces balh .aes andeslatilisllesan a priori qjc
dmlllñ,fnllli!d lilJll(:eSwilldillen!nces belMsltieirflOOls and 1Jans.-
weise elllensíons; i1 is lhe lll!lald r, piqie d space-bm. The farn.dl
IIIOIUelSlálWB.
The ~ motilliln d lhe fllllSllatl muse is ra m11ious. In t1is IJuild.
q, bmed by IIIO dilmnliatBd patbnlS .fie nable S1J111:1111 one. and lhe
wlich a - . - n,u geanmy lides. The l10l)IJtian and bm d su:h a
Clder, inlimalely OWJ-llilllq. b' balh 111e o,n1
buikq and b' lle dislintt spdk. daa:Ei-.S d eadl plalbm.
The IJOil,ille m¡ntaM dr....is d lhe f8ITISIIQIII muse ali wr, nMiJI.
q, The llll8Sll1!IIBII d the naMe, 24' X33". estatá!hes a IJIIIP(l1D1 d
8 X 11, wlich means llá lhe ~ d balh lhe mocUe and lle IJuild.
q b1mne añollld by a runerica1 series (4,7,lll d ancien1 ms and at
piesert ra amnon. Due\1 lledlice d 1liese runbels, t h e ~ d
lhe IMl3I buikq IS penaded by (NIJ5 square and hilden eQUilaleral lri-
qles: i1 lhe end. 4 x 11 (lhe l10l)IJtian da hal mocUe and d h Ulll)er
¡ialform) IS lle cme,t apj,iliUiláiJh, U5q br whde rumer5, \1 lhe ret·
la1[le wlich .ml!i lrom --..a set square anda lriqledelpll ler\llh '1
lhe sma1er side d lle set squn.
In fanauth lle nerplay bellleerl lhe IJIOIDtionS and the runbels went
Mn idlS. l was ernployed '1 delermine lhe onler, r, iUnlJer d repeai!d
nmJes. wlicli 1M bm" posiirl '1 lhe sill:lln, lhe pm:h and lhe 1M)
platbms. In lis ORler squa,es and triqles. . .. slarl 3lll)flllq. What
weie at list 1J101DtionS d IIIIBSlftlllel1 ali corwened, wilrV, r, ra, ini>
lhe 1rey '1 theCOffll)OSi)ion. The mcxUe ac1Ji1es an enannaus nanalM Clll-
lelt. 1becona lhe 8llP5ion d bm and a1so lhe ~ melaplu (r,
secn!ll d lhe buikq and ils parts.
• The binclnial d moderrit)i lladililr1 wlich can so eastf be irüed II lhe
1J1M115 W1111 d lles is pal d lhe naue d fanauth.
- The Sl!illd1 b' lllily led '1 a Jr3diCe i1 wlich bm, mler, spatial 1!11ÓÍit-
lilln and leari: p.esence bept '1 be. rr l!Jll)le5S them!ehes as su:11, one
and the sane llq.
The Fanauth muse opened a Clll..,osilM! ¡llllh, will1 ils 01111 ldenlily
belwml p¡qectand ~ leari: iffla8nq. 11 wlich n.úlle ~ a
lrey ~ ide.
........
tt lhe mocUe is lle her.id and lhe cmsequence d lhe b'm. lhen lhere is
ratq nue CDÍOIIS lhan m equal lhe mocUe and lhe bm; and ratq
more equal lhan lhe inlmsi: equalíly d a square wilh ilself... and wilh an,
olher square.
Jusi aller lirdq lhe Fanauth hou5e. lolies JmlJCed a lheoretical prqect,
a Ccmry Hwse 5at x 5at, whose name ilSelf is a mandestl. tt speaks d
b'm. measanmenl and mebic mocUalion.
Ever,ttq in il IS slridly mcdulaled II a hieran:hy d squa,es: plan d 16 x 16
lnlXie; ceíq plan d 8 x 8 mecUes d druble dimenslons. The charader
d lhe square, ils blllXial ir1clilllnnce, is em¡NSise by wa, d uq only 11:u
~ eadl ¡ilced III lhe axis d eadl lace d lhe plan. In lhe nao.e s¡iace
lhe sanie mocUalion and f9ntion, -square. ,s used as in lhe oonestic
s¡ace. Fonn, mler. IJIOl)Ol1iOrl and modue malle Mlyttq inlD ooe. The
square mocUe defines a square house as wel as a square naue. Tus is not
lhe on1y case. The sanie rnech.nsm aiipears in many c#ier laler prqeds:
• The Convenlm Hal II Chicae> (1953-4) crud be seen as an mnense
monurnent, mcxllilled ID lhe lllil. s¡iace. bm and metnc; Which is ew!ll
eJlilllll!lllle in ll1e ralher t.rollNincq mi -esm d lhe slrud!.we which was
laler modified.
• The p¡qect b' lhe Bacardi CIJllllll!Y, 11 Saliia(J> de Cuba (1957, Ullllll-
Slrucled) ieilerales and exacerbales ll1e mechanisms d lhe 5at x sat muse.
M enormous square baldaqurl a,,erhq5 a square plan. open equat/ on 11:u
Sldes. Olee apn lhe ~ d ll1e plan IS dupicala! (and made appll'·
eRl in lhe llxi. '1pn lhe exlensNe plinlh is fined c,,er 1he sarne modulabon
d lhe whde txaq. '1pn rooü! and bm seei< !he sane idenlily.
There crud be man, more e,rampes, tu jusi ooe IS SIJllicffl. 11 nue than
one sense.
The Nationalplerie: ~ tl1IDJ and demob11atiol,

A inicios de los sesenta Mies recibió el encargo para la Galería Nacional (Galería des 20.
Jahrundets, Nationalgalerie) en Berlín. • · No volvió el Mies alemán; volvió el Mies americano,
1131 B proyecto para e1 Museo Geog-Shafer <Schwienfurt.
acompañado de sus razones y convicciones. Uevaba con él fama, experiencia y repertorio.
1960. no construido) anticipa mucho de la Nationaleelerie
Aquel gran encargo, en la misma ciudad que hubo de dejar, brindaba una oportunidad perso-
. - - - - - - - - - - - - - - - --,_ nal única. Permitía dar dos lecciones: la de qué y la del cómo. Qué era la arquitectura y cómo
se hacia la arquitectura. Qué debía ser el edificio y cómo debía hacerse. El resultado fue elo-
cuente.
11 El museo se presenta solemnemente sobre un podio pétreo. Quiere ser un pabellón acristalado,
indistinto a las cuatro orientaciones, protegido bajo el potente espacio exterior acotado por el
holgado plano de cubierta y los elaborados pares de columnas perimetrales. Para que las nece-
sidades de contenido no interfiriesen con la voluntad de forma, gran parte del mueso real se
ocultó bajo rasante.
40 • DtBWO A PI.UMA DE LA VISTA A TRAlltS El Museo virtual, el aparente, tiene voluntad de mostrarse platónico y exento; ser ejemplo de
DE LA CASA PATIO DE 1931 correspondencia estricta entre orden constructivo y orden compositivo; primoroso en su len-
guaje y construcción, clásico en su composición. Su planta, cuadrada, está rígidamente modu-
lada, con módulos jerarquizados, y rigurosamente ordenada por series de Fibonacci.
) = - B edificio está trazado sobre una retícula modular básica, de métrica relativamente grande,
o que se reduce a la mitad en el suelo del interior y aumenta al doble en el sofito del techo. La
"•
~'
~ ,...
-~'r
~
=..b' retícula mayor, doble, ºmonumental", rige la forma del conjunto y la posición de los potentes ele-
mentos estructurales. La retícula básica, ºpúblicaº, ordena el espacio exterior (plinto) y la apa-

~L .,~~) ~ riencia formal (alzados). La menor, de tamaño mitad, ºdomesticaº, ordena los elementos autó-
1 7~~~ ip¿f\ 'Í-~?- nomos del interior.
- B módulo monumental, que se presenta explícito en la fenestración mayor y en el amplio friso
41 . PLANTA DE LA CASA FARNSWORTH,1945 - 50 o borde visible de la cubierta, sirve para mostrar sin disimulo los primeros cinco números de
Fibonacci: 1, tamano del módulo básico; 2, vuelo de la cubierta sobre la forma ºinteriorº o perí-
metro acristalado; 3, distancia entre la forma ºinteriorº y el eje de columnas; 5, distancia entre
.... eje de columnas y la forma "exterior" o borde de cubierta; 8, separación entre ejes de colum-
' nas.
,,
v No cabe más rigor compositivo ni más coincidencia literal entre módulo, orden, apariencia y
forma. Instrumentos de la tradición al servicio de una visión personal de la modernidad.

42 · DE IZQUIERM A DERE·
CHA YDE ARRIBA A A8AJO,
ESTRUCTURA DEL llolOOuLO,
TRAZADO ÉRICO DE LA
PLANTA YTRAZADO MODULAR
DE lA PLANTA DE lA CASA
FARNSWORTH
43 • PROYECTO DE CASA DE 50X50 PIES, 1950-51
 N. lhe begirvq: d lhe Sixties Mies: was awarded the ~ fu the cdl.lMS and lhe exteior bm a- edge d lhe red; S. separaoon between lhe cr, new conle1ts... payire lhe ¡n::e el rerw-cq¡ lihers. Toe poetK: f'uidity d

Natoe ~ (Galerie des 20. Jmn:lels, ~ ) i'I Berin. The
German Mies díd ro: renm, t was lhe Ameocan Mies, ao:xm¡:enied by lis
reasoos crd lis coovictioos. 8ri'0l'C wrth him fame, eJperien;:e and reper-
..._
1hat weat ~ in lhe same ctf he tal hacl kl leir.ie, g;We hm a
trique perscr,a1 qi¡:n1lri:y. 1t aA:Med tim to~ two lessuls: lhat d what,
aoo lmt d toii. What was armlectlJe, aoo 1-t:iw is Nctitecltre done. 'Nhat
slwkf a tuldq¡; be and tvw stn.dd t be done. The res¡j: was eb¡ueri.
The 111.1Sa1T1 stards scenit, cr, asilne ¡xxrum. lt desires to be aglass paw,
"'5d°""'1n<
A ~ter comp:isilive ~ <r literal aálcidence between mcxlule, crder,
awearance and bm is ro: ~ . Toe instrumenls ci lradioon at lhe serr
ce of aperscr,a1 'lisiorl d moclerrWf
In lhe ~ . !he palh IJ'ldeltake'I kq bebe reached its inewalie
Cl.'1lmoorL In the end maUe becunes fmn. The'M:lds uttmd by Mies in
-·
"""anl !he ,_,, - d s¡,abal _..._., 1M!.,, ID lhe
obsessive seard1 b a discii;á!e and a i.mersal ooter, Silent. symtm:,
In many ol hls carfereoces and wntillS Mies reiterares lhatarchitecture must
be a relectKxl d lhe spiil el lhe age, tlli also for Mies cl(J!S are kq deter·
rooist cydes. Many ha>Je used lhis key lo understand his constn.di'II! lan-
guage and dher ~ features ol his arctutectt.-e. 8ut limilir¡: ooe-
self kl lhis le.r.ei Cli p,;,ts that are essential.
The 'spi'lt of lhe fl8!! is I D ~ . il is ID Yisllie « written. lt IS a ¡:t¡ai'l-
0

O'I, identra fn:rn al br" <h:ti:ns, proteded uooer the powerU em,n
space ünill!d by the l'OO'llY red plan and lhe etat:oale llltrS d perimeter
ccbMs. So lhal: the muse.m COOEnls do ID: inll!rfere the MI el the form, a
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The rectcnc coostru::ti-..e driYe el lhe ea,1'j Mies ends up subinaq itself.
Whal: was inStrUnenl becorres ~ The rn::rltAe leos b the bm and is
ltSelf kDed b. kl ils dese kr ubiQlily and ~ the mcdue is cm-
verted into the elemeotal sqtare. In its desire ti be mutillJfP()Se it becunes
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The ~ t ; e ~ . wlich leocls trom lhe coostn.dM'! tnih b lhe lec-
torvc imaginq and malty b lhe rtiem:: ol rnetric-mxlular, dli ID aban:b1
lcrn. In lhe best el cases it is a hab d an unexpr~t;e iflh.itm. Toe s¡:int
el theage en1s up beif'e whal the spintel an attentive persoo feels, a l):)SIOOfl
facq: reaity. Sprt is a subjedM! ttq. The tudets of !IS cmtents aod el ils
lime are~- Age. and bicg'aphy are ¡jaced ene cr, arKXher. Reasoos and
desires cohatil.
The 'age" el Mies was the We d Mies.: hls bicg'a¡ily; his coovicti:lns; his ref.
ereoces; his seatehes: his obsessions; lis i1telledual an:I creatM! palh: the
'sprit' whlCh he p:luat, tended to re!lect roJd ro: help but ~ ~
lo this, iocblil'@: the Sl.rrtUldireS he ¡EfCeiYoo from his chik:lhooo and the
yearnq¡5 el thal heart 1rwn between beauly ancl disCJpline, rn(lCEnlity and
lraótiln. Perhaps b these reascns, lis 1ast pro,:m. especialty that which
marited lis relum to lis aurtry forrn whd1 he had atways expected mere,
sublmated the ero result d the lalm:x.ls and aligned ~ el redUCOOl'l
'Mlh whdl he wanled lo ad'ie',e the reon::ilíation el aw;isites. whd'I he
""""'"'""""'
The 'spwil el lhe age· ~ ilself 00 his self-centred an:I uftirnarely saitary

five runbers d nxnacci, 1, lhe size d lhe tBSi: i'llOCUe; 2, lhe ~ d

the red (Nef lhe mi:r foon « glass fe'llT)eter; 3, tislance between lhe inle-
ri:r lcrm and the axis d the a:bnns; 5, distn:e between the axis d lhe
lhe past. l as5lJTleS and ~ new necessities wittwl: ateoocrq
prevws ones. 1 oonoooed beati1I 'MIii deep neodassi:.al ecms but
"""""
became mtte anibtirus. 11 c.ontiu,j b ~ b lhe secooty of !'.Wder, tlJt DJk

44 El módulo se hizo forma y el espíritu de la época.

En la Nationalgalerie, el camino emprendido ha mucho llegaba a su inevitable culminación. Al

final, el módulo se hizo forma. Cobraban sentido literal palabras pronunciadas por Mies en su
discurso de ingreso como Director del Departamento de Arquitectura del Armour lnstitute de
Chicago (más tarde ITT),
•¿Dónde se desfEca con mayor claridad la unidad de materiales, método de construcción y
forma resultante?"... "Pondremos en claro el principio orgánico de orden como una determina-
ción del sentido y la proporción de las partes y su relación con el todo"... "La larga trayectoria 45 CASA DE 50X50 PIES.
del material has/E la configuración ... sólo tiene un. .. objetivo: crear orden en la desesperante con- 79
fusión de nuestros días·... •... un orden que otorgue a cada objeto su silio... de una manera tan
perfecfE que el mundo de nuestras creaciones empiece a florecer desde su interior'. N37 . N37 NEUMEYER, FRITZ: 'Mies van der Rohe, la palabra sin
artificio' .El Crcx¡uis Editorial, Madrid, 1995. Páginas 480-81.
La pulsión tectónico-constructiva del primer Mies terminó sublimándose. Lo que fue instru-
mento pasó a ser objetivo. El módulo buscó la fom,a y ésta le buscó. En su deseo de ubicuidad
y universalidad el módulo se convirtió en cuadrado elemental. En su deseo de polivalencia llegó
a ser utillaje de orden y elemento constructivo, clave simbólica y tectónica; raíz y maqueta del
edificio.
El imparable proceso, que desde la verdad constructiva llevó a la figuración tectónica a la dis-
ciplina compositiva y al final a la retórica de lo métrico-modular, no abandonó el pasado. Asumió
e incorporó nuevos menesteres sin abandonar los anteriores. Siguió latiendo con profundos ecos
neoclásicos pero se hizo más ambicioso. Sin dejar de añorar la seguridad del orden, abarcó nue-
vos contenidos y significados... pagando el precio de renunciar a otros. La fluida poética de 46 PALACIO DE CONVENCIONES, CHICAGO, 1953 - 54
juventud y el asombro magistral de la continuidad espacial cedieron ante la obsesiva búsqueda
de una disciplina y de un orden universal, silencioso, simbólico y atemporal.
En muchas de sus conferencias y escritos Mies reiteró que la arquitectura había de ser reflejo
del ·espíritu de la época"; pero, también para Mies, las épocas son ciclos largos y deterministas.
N38. Muchos han utilizado esa clave para entender su lenguaje constructivo y otros rasgos deter- N38 "El conocimiento de la época, de sus tareas y sus
medios es un requisito indispensable de la creación arqui-
minantes de su arquitectura. N39. Pero limitarse a ello deja fuera parte de lo esencial.
tectónica" {1928) .. .'los nuevos tiempos son un hecho, exis •

El ·espíritu de la época" no es observable, no es visible, no está escrito. Es un fantomas. En el ten independientemente de que queramos o no ...Todas
mejor de los casos, es el halo de una intuición no expresable. El espíritu de la época termina esas cosas avanzan al ritmo marcado por su destino'
(1930) .. .'queremos poner en claro en qué coincide nues-
siendo lo que siente el atento espíritu de la persona: una posición frente a la realidad. Cosa de tra época con las anteriores y en qué se diferencia de
espíritu es cosa subjetiva. Las fronteras de sus contenidos y las lindes de sus tiempos son difu- ellas'(l938) ... 'Shinkel ... construyó una época en desapari-
sas. Epoca y biografía se solapan. Razones y deseos conviven. ción, .. pero introdujo una nueva .. ."(1950)
Citados en: NEUMEYER, FRITZ. ibid, páglnas 459, 468,
La "época" de Mies fue la vida de Mies: su biografía; sus convicciones; sus referencias; sus bús- 481, y 495.
quedas; sus obsesiones; su trayectoria intelectual y creativa. El ·espíritu· que gradualmente ten-
dió a reflejar no podía sino dar testimonio de ello, incluido el enlomo que percibió desde niño y N39 ~ Morales, YiO en la figuración miesiana la clave
esencial para entender la trascendencia de la obra de Mies
los anhelos de aquel corazón partido entre belleza y disciplina, modernidad y tradición . Tal vez 'como arquitecto de los tiempos rncxlemos" y 'repre-
por esas razones, sus proyectos últimos, y en especial el que marcó su regreso al país del que sentación tanto de las nuevas condiciones técnicas de pro-
ducción como de los contenidos culturales de la época'.
siempre esperó más, subliman el final del laborioso y alineado proceso de reducción con que
SOLA MORALES, IGNASI: "La arquitectura como repre-
quiso conseguir, y creyó lograr, reconciliar los opuestos. sentación; el prob&ema figurativo en la arquitectura moder •

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El ·espíritu de la época" terminó solapándose con su egocéntrica y al final solitaria biografía. na'. En A&V. N" 6. Madrid 1986.

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