Dorado Colonizado (2006) de Carlos Parada

ESCULTURA, PINTURA, NOVELA Y TEATRO; LA
REPRESENTACIÓN DE LA CULTURA MUISCA EN EL SIGLO XX Y XXI EN
EL BACHUISMO, LOS HIJOS DEL AGUA (1995) DE SUSANA HENAO, Y EL
DORADO COLONIZADO (2006) DE CARLOS PARADA
Trabajo de grado
Maestría en literatura
Presentado por:
EDINSON GONZÁLEZ MEDINA
Dirigido por: David Solodkow
Universidad de Los Andes Facultad de Artes y Humanidades
Departamento de Humanidades y Literatura
Bogotá D.C., 2 de Mayo de 2014

González 2
ÍNDICE
Agradecimientos
Introducción………………………………………………………………..…………..5
Capítulo I: El Bachuismo, escultura y pintura sobre los muiscas en el siglo XX…13
1. La representación muisca en la escultura………………………….….……….15
2. La representación muisca en la pintura…………………………….….………27
Capítulo II: El indianismo, lo sentimental en Los hijos del agua (1995).….……….38
1. Lo indianista y lo sentimental en la novela Los hijos del agua ………………..40
2. Reconstrucción ficcional e histórica, huellas identitarias y fundacionales en la
novela……………………………………………………………………..…….44
Capítulo III: El muisca en la escena teatral del siglo XXI, El dorado colonizado
(2006) ………………………………………………………………………………..…53
1. Artificios de escena y la representación del personaje indígena en el teatro.....56
2. Teoría postcolonial, la voz alterna o subalterna en El dorado colonizado……..61
Conclusiones……………………………………………………………………………71
Bibliografía
González 3
Índice de esculturas, pinturas y fotos
Capítulo I
[Figura 1] Bachué, Rómulo Rozo, (1925).
[Figura 2] Tequendama, Rómulo Rozo, (1927).
[Figura 3] Mestiza, Rómulo Rozo, (1936).
[Figura 4] Los dioses tutelares muiscas, Luis Alberto Acuña, (1935).
[Figura 5] Batalla de Bonza, Luis Alberto acuña, (1950).
Capítulo III
[Foto 1] Indígenas, González, (2013).
[Foto 2] Españoles como payasos, http://andoactuando.blogspot.com/2010/09/blog-
post_06.html, (17-04-2014).
[Foto 3] Máscaras, http://andoactuando.blogspot.com/2010/09/blog-post_06.html,
(17-04-2014)
[Foto 4] Los Sirenos, González, (2013)
[Foto 5] Pecos Vil, González, (2013)
[Foto 6] Consignas desde el indígena, González, (2013).
Conclusiones
[Figura 1]. Comerciantes de sal, Nelson Eduardo Mojica (2012).

González 4
AGRADECIMIENTOS
La escritura de La representación de la cultura muisca en el siglo xx y xxi contó
con la invaluable colaboración de varias personas a las que manifiesto mi más profundo
agradecimiento. A mi familia que con su incondicional apoyo y acertados consejos
posibilitaron que esta tesis se culminara. Asimismo, agradezco la valiosa contribución
del profesor David Solodkow, pues su paciencia y sus inteligentes apreciaciones guiaron
esta tesis por un rumbo académico.
Presento agradecimientos a mi hermano Cristian González, su confianza y sus
palabras siempre serán un impulso para mi vida académica y mi vida en general.
También quiero agradecerle a la profesora Betty Osorio y al Profesor Luis Fernando
Restrepo, por sus significativos aportes en cuanto a la dirección académica de mi
investigación. Finalmente, expreso mi más sincera gratitud a la Universidad de Los
Andes, pues fue el espacio que me permitió reflexionar e indagar sobre la cultura
muisca. Y a esta cultura dedico cada una de estas páginas.

González 5
Introducción
La cultura muisca ha habitado la nación colombiana aproximadamente desde el
siglo VI a.C., específicamente, la región Cundiboyacense y zonas periféricas.
Actualmente se conservan algunos resguardos muiscas en la ciudad de Bogotá,
concretamente en la localidad de Suba y la localidad de Bosa:
Los miembros de esta comunidad, residente al suroccidente de la ciudad Bogotá

(Bosa es la localidad VII), pertenecen al sector marginal de la población nacional
que optó, en los años posteriores a la Constitución de 1991, por la reetnización
como estrategia política para buscar el reconocimiento de derechos especiales, para
fortalecer su identidad y su cultura. (Durán 4)
La actividad de esta cultura en tiempos prehispánicos se concentraba en la agricultura,
la cerámica y la orfebrería, principalmente. Entre sus ciudades más importantes o
cacicazgos se encuentran, Hunza (Tunja), Bacatá (Bogotá), Tundama (Duitama) y
Sugamuxi (Sogamoso). La confederación muisca se componía de una estructura
político-administrativa, que tenía como principal administrador al cacique, seguido por
las capitanías mayores y menores. La violenta invasión del imperio español en tiempos
de la Conquista desarticuló la cultura casi en su totalidad, pues se impusieron los
modelos eurocéntricos de gobierno que junto con el mestizaje produjo una pérdida de la
cultura en su forma prehispánica.
Por otro lado, los muiscas y las diversas agrupaciones indígenas aún presentes en
Colombia siguen viviendo una problemática quizá peor que la que padecieron en los
tiempos de la Conquista, pues las recientes políticas del criollismo, o en palabras de
Luis Fernando Restrepo “el Estado impostor”, han llevado al indígena a sumergirse en
una paupérrima condición de vida. Sin embargo, la ciudad letrada ha reflexionado
sobre el indígena desde diferentes esferas artísticas, y esas reflexiones constituyen el

González 6
objeto de estudio de esta investigación, pues analizar la representación de la cultura
muisca en la escultura, la pintura, la novela y el teatro en el siglo XX y XXI, permiten
observar cómo el criollo y el mestizo construyen un imaginario indígena. Investigar la
representación indígena desde diversos campos artísticos, tales como la escultura, la
pintura, la novela y el teatro; entregará un panorama más amplio de cómo vemos al
indígena en nuestro tiempo. Para analizar la representación indígena en el siglo XX y
XXI abordaremos, en primera instancia, el movimiento de los “Bachués” o Bachuismo.
Éste nos permite observar la representación indígena en las primeras décadas del siglo
XX en la escultura y la pintura. Posteriormente, indagaremos la novela de Susana
Henao (1954) Los Hijos del agua (1995). Esta novela de finales del siglo XX nos
entrega una reconstrucción de la cultura muisca en los tiempos prehispánicos. Por
último investigaremos la obra de teatro El dorado colonizado (2009) de Carlos Parada
(1942). Esta obra de principios del siglo XXI da cuenta del choque de la cultura muisca
con la cultura española. De esta manera, cubriremos un marco temporal amplio y de
varias expresiones artísticas sobre la comunidad muisca.
Nuestro primer enfoque artístico a investigar es el movimiento de “Los Bachués” o
Bachuismo. Éste se desarrolla en las décadas de 1930 y 1940 con el propósito de crear
un movimiento autóctono, que expresará, en cierta medida, el pensamiento
prehispánico, a través de la pintura y la escultura. En este capítulo identificaremos cómo
fue representado el indígena muisca en las primeras décadas del siglo XX, en la
escultura y la pintura. La investigación perfilará su análisis en la obra del escultor y
pintor Rómulo Rozo (1899-1964) y el pintor Luis Alberto Acuña (1904-1994), ellos
fueron de los pocos que siguieron la línea indigenista en sus obras.
El segundo punto a investigar se concentra en La novela Los hijos del agua (1995)
de Susana Henao (1954). Ésta es una novela que narra las confrontaciones internas
González 7
muiscas antes de la llegada de los españoles. Esta narración la enmarcaremos como una
literatura indianista (categoría que propone Rene Prieto en The literature of Indigenismo
(1996)), pues lo indianista refiere a literaturas prehispánicas desde lo sentimental, es
decir, literaturas que evocan nostálgicamente un pasado irrecuperable. A través de esta
categoría este capítulo indagará sobre la forma en la que se representa al indígena
muisca en la novela en los finales del siglo XX. Explicaremos lo sentimental en Los
hijos del agua con el concepto de la nostalgia en la literatura desde “El encuentro entre
escritura y lectura a través de la nostalgia” (2007) de Clara Quero Flores y “Mihai
Eminescu y Emil Cioran, o la nostalgia como sabiduría” (2012) de Pablo Javier Pérez
López, Por otra parte, abordaremos el concepto de reconstrucción en Verdad y método
(1993) de Hans-Georg Gadamer (1900– 2002), para relacionar la reconstrucción
ficcional con el marco de la cultura. Finalmente, abordaremos la obra El Estado
impostor (2013) de Luis Fernando Restrepo para reflexionar alrededor del concepto de
la memoria y las implicaciones estatales en la actual condición indígena. De esta forma,
determinaremos cómo se constituye el imaginario muisca en los finales del siglo XX en
la novela.
Nuestro tercer y último enfoque artístico dirige su mirada al teatro, concretamente,
la obra de teatro El dorado colonizado (2009) del dramaturgo Carlos Parada (1942).
Ésta representa, en cierta medida, el choque entre la comunidad muisca y el imperio
español. Pero esta narración está marcada por la injerencia de temáticas neocoloniales
actuales, es decir, la relación de dominación de imperio y cultura actual. En concreto,
indagaremos la obra para explicar cómo se representa al indígena muisca en la escena
teatral del siglo XXI. Esto nos permitirá –a través de la teoría postcolonial- rastrear la
voz que se construye desde la alteridad o el subalterno. Para analizar la obra desde la
teoría postcolonial se abordará el estudio de Edward Said (1935-2003) Cultura e

González 8
imperialismo (2001) y el trabajo de Sidi Omar Los estudios post-coloniales: una
introducción crítica (2008). A su vez, el artículo de Spivak (1942) “¿Puede hablar el
subalterno?” (1998). De esta manera, determinaremos cómo se representa al indígena
muisca en los principios del siglo XX
Antes de abordar los capítulos aquí propuestos, me permito presentar cuatro
momentos relevantes del indigenismo latinoamericano. Esto permitirá al lector tener un
somero panorama alrededor de la problemática indígena en torno a los orígenes de la
defensa indígena (defensa que surge por los vejámenes cometidos por los españoles en
el Nuevo Mundo) a la tierra, al sistema que produce la obra y cómo éste interpreta al
indígena y, una breve reflexión sobre el indigenismo en Colombia en la actualidad, éste
concebido como una estrategia para la desaparición del indígena en Colombia.
En principio, abordaremos la Brevísima Relación de la Destrucción de las Indias
(1552) de Bartolomé de las Casas (1474-1566). De las Casas es el primer intelectual de
la ciudad letrada imperial que realizó una apología de los indígenas americanos para
frenar la violencia española en el Nuevo Mundo. Esta defensa lascasiana constituye el
punto de partida del indigenismo latinoamericano. En concreto, de las Casas expresará
los vejámenes cometidos por la empresa española en los tiempos de la Conquista:
Comenzando los cristianos a tomar las mujeres e hijos a los indios para servirse y
para usar mal dellos, y comerles sus comidas que de sus sudores y trabajos salían,
no contentándose con lo que los indios les daban de grado. (de las Casas 80)
Para de las Casas el exceso del imperio español en territorio americano parece no tener
suficiente explicación en la escritura, pues las torturas y numerosas matanzas desbordan
los alcances de las letras en el papel:
Fueron infinitas la gentes que yo vide quemar vivas y despedazar y atormentar por
diversas y nuevas maneras de muertes y tormentos, y hacer esclavos todos los que a
González 9
vida tomaron. Y porque son tantas las particularidades que en estas matanzas y
perdiciones de aquellas gentes ha habido, que en mucha escriptura no podrían
caber. (87)
Sumado a este proceder español de las Casas también reflejará en su escritura la
impertinencia de proceder violentamente contra los indígenas, pues su bondad e inocuo
proceder invitan a una conversión religiosa de manera pacífica.
Ahora indagaremos a Manuel González Prada (1844-1918) en su artículo Nuestros
Indios (1908), éste señala la dominación interna que yace en el Perú, pues un número
reducido de dominadores se ha superpuesto a más de tres millones de indígenas. Y
aunque el virreinato peruano y la posterior república implementaron leyes a favor del
indígena, la condición de este históricamente siempre ha estado bajo la explotación y la
dominación. González Prada cuestiona si acaso: “¿sufre menos el indio que bajo la
dominación española?” (González 15). Las mitas y encomiendas se transformaron en
reclutamiento o en trabajos forzados; el indígena es mantenido en la servidumbre
militar o latifundista y la ignorancia. El indígena, según Prada, tiene obligaciones pero
no derechos, sus reclamos son insubordinación, lo fue en la colonia y lo es en la
república. En realidad, “la falsa república” solo disipa la vista de un verdadero sistema
feudal, donde el gamonal reina con sus ilegítimas leyes, pues las legítimas esferas del
poder también son servidumbre del hacendado. De esta manera, la hacienda constituye
el problema esencial del desarrollo del indígena peruano, pues los hacendados han
arrebatado la tierra a los indígenas y no conformes con ello esclavizan a sus verdaderos
dueños. Una esclavitud que esta permeada por todo tipo de vejámenes al interior de la
república democrática, pero el pensador peruano manifiesta que esta problemática no
ocurre por ignorancia, pues los herederos de estas haciendas generalmente se educan en
la alta academia europea, pero cuando vuelven a sus haciendas ejercen su domino con el
González 10
mismo rigor inhumano de sus padres. Para el autor la verdadera civilización consiste en
practicar el bien y la bondad como una costumbre no como una obligación. En ese
orden de ideas, la cultura Inca estuvo más cerca de ese precepto de civilización que el
hombre europeo. Sin embargo, la hacienda ha perjudicado severamente al indígena, la
ignorancia es un precursor del abatimiento de esta raza, pero más que nada lo es la
sumisión. En palabras del autor: “La cuestión del indio, más que pedagógica, es
económica, es social” (20). Existen dos formas para mejorar la condición del indígena;
primero, los opresores cambian su inicuo proceder y ofrecen una restauración social al
indígena; segundo, los indígenas se alzan en armas y dan un escarmiento a sus opresores
para reclamar lo que por derecho les pertenece. González Prada, finalmente, invita al
indígena a abandonar su sumisión y tomar las armas para alcanzar el lugar que le
corresponde, no el que le han designado. Para esto el indígena debe aprovechar el dinero
en armas e instrumentos para la rebelión, no en alcohol ni fiestas. El indio debe ser
instruido en rebeldía y combate, pues este ha ganado solo perjuicios con varios siglos de
bondad y obediencia, y todo blanco no es más que un Pizarro o un Valverde.
El padre Vicente Valverde tendrá eco en la planteamientos del pensador peruano
Antonio Cornejo Polar (1936-1997), pues éste afirma en Escribir en el aire (1994) que
el “diálogo” entre el Inca Atahualpa y el padre Vicente Valverde en la crónica de
Cajamarca constituye: “el punto en el cual la literatura y la oralidad no solamente
marcan sus diferencias extremas sino que hacen evidente su mutua ajenidad y su
recíproca y agresiva repulsión” (Cornejo Polar 26).1 El autor analiza la relación o “el
grado cero” entre la oralidad que está representada por la voz del Inca y la escritura que
se materializa a través del libro sagrado, la Biblia. En primera instancia, presenta
múltiples versiones del “diálogo” de Cajamarca para enfatizar el carácter heterogéneo
1
Este suceso ocurre el 16 de noviembre de 1532.
González 11
de la crónica. Posteriormente manifiesta que una de las complicaciones del “diálogo”
reside en el hecho de que el Inca ignora no solo un texto, sino un elemento sagrado –al
arrojar la biblia al suelo-, por consiguiente, ignora a Dios y al rey. Sin embargo un gran
número de españoles, en tiempos de la conquista, eran analfabetos, razón por la cual la
actitud de Atahualpa frente al texto no era de extrañeza para los invasores, pero esto sí
sirvió de motivo para la masacre y captura del Inca. En palabras de Cornejo Polar: “la
actuación de Valverde podría leerse en clave “político-militar”, como un ardid destinado
a justificar con elementos religiosos la violencia de los conquistadores (…)” (46). En
términos concretos, lo sucedido en Cajamarca es un “ritual” de poder representado por
el libro, que establece a la escritura no precisamente como sistema de comunicación
sino de autoridad.
En las últimas décadas del siglo XX la autoridad ha trascendido el ámbito de la
escritura y ha tomado formas violentas de representación. Esto se explica en el texto
Indigenismo y aniquilamiento de indígenas en Colombia (1981) de Nina S. Friedemann
(1931-1998), que presenta una exposición de algunas masacres ejecutadas por las
fuerzas militares colombianas a la población indígena. Asimismo, expone un marco con
las contradictorias leyes del Estado colombiano a favor de las culturas indígenas. Para la
autora el indigenismo resulta ser una estrategia de las clases dominantes para el
aniquilamiento de los indígenas. Ante las denuncias, por parte de los indígenas, de
diversas masacres en Colombia en la década de 1980, las autoridades competentes se
comprometieron a investigar y ajusticiar a los protagonistas de estos hechos. Pero la
realidad es que estos sucesos nunca han tenido una investigación seria del Estado y
prácticamente quedan en el olvido. Además, las tierras o minas presentes en territorio
indígena han pasado a manos de terratenientes que con recursos judiciales turbios se han
apropiado de lo que no les pertenece. Por otra parte, la autora señala que ciertas
González 12
comunidades indígenas han sido desaparecidas con la complicidad del Estado, pues
usando como pretexto su lucha contra la guerrilla han aniquilado y expropiado a los
indígenas. En ese orden de ideas, el Estado colombiano y las culturas indígenas se han
divorciado generando una fuerte ruptura al interior del país. Aunque han surgido
algunas leyes a favor de los indígenas, estas muchas veces se crean sin consultar a los
indígenas y atender sus necesidades. Aparte, el Estado en su propósito de consolidación
nacional desconoce los órdenes gubernamentales de los cabildos indígenas. Esto ha
generado que los grupos indígenas se unifiquen para manifestar sus necesidades y
exigencias de tierra. La problemática no parece alivianarse sino complicarse aun más,
pues muchos grupos indígenas aún se encuentran ubicados en sitios con importantes
recursos que el gobierno colombiano desea intervenir en su política capitalista. De esa
manera, la autora comprende el indigenismo en Colombia como una campaña para el
aniquilamiento indígena, pues las políticas gubernamentales para “inclusión de
indígena” y “la civilización del indígena” quedan plasmadas en la teoría, mientras la
realidad de estos grupos es su sendero hacia la desaparición. Aunque es pertinente
aclarar, que los actuales movimientos indígenas se han unificado no solo para reclamar
las tierras que le pertenecen sino para una activa participación en el marco de la política
y sus derechos culturales.
Este resumen solo es un breve vistazo a algunos momentos de la historia del
indígena en Latinoamérica. No tiene otra pretensión que mostrar un marco de algunos
espacios trascedentes del indigenismo, para conducir al lector hacia la representación
del indígena muisca en el siglo XX y finales del siglo XXI, en la pintura, la novela y el
teatro.
González 13
Capítulo I
El Bachuismo, escultura y pintura sobre los muiscas en el siglo
XX
El “muralismo” mexicano fue el promotor de un espíritu nacionalista
latinoamericano en el arte, este se manifestó a través del indigenismo y otras corrientes
como el “paisajismo americano”.2 Colombia –entre otras naciones latinoamericanas–
fue contagiada por ese impulso artístico nacionalista, representado por el movimiento de
los “Bachués” o Bachuismo.3 Éste se desarrolla en las décadas de 1930 y 1940 con el
propósito de crear un movimiento autóctono, que permitiera expresarse a través de
raíces prehispánicas primigenias. El Bachuismo propició un espacio para plasmar un
horizonte de nación más amplio e histórico, aunque: “los Bachués insistían en el pasado
pero sin nostalgias señoriales” (Medina 51). Por el contrario, buscaban un nacionalismo
incluyente que trajera consigo un viento renovador. Asimismo, este movimiento
intentaba presentar una barrera al ejercicio imperial estadounidense.4 “Los Bachués”
buscaban un indigenismo fuera de la simple contemplación de un pasado irrecuperable,
en realidad les interesaba un indigenismo que desde las raíces autóctonas cuestionara la
problemática nacional, pues la toma de Leticia por parte Perú en 1932 recordó la
pérdida de Panamá, despertando un sentimiento nacionalista en la década de 1930.
También, se manifiesta un interés por insertar al indígena en el campesinado
colombiano, sin tener presente que la inserción “social” implicaba una pérdida de la
2
El “Muralismo” fue un movimiento que inició en México en las primeras décadas del siglo
XX, entre sus principales representantes se cuentan: Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José
Clemente Orozco, entre otros.
3
La denominación de los “Bachués” o Bachuismo surge por la obra del maestro Rómulo Rozo
titulada: Bachué.
4
Álvaro Medina en El arte colombiano de los años veinte y treinta (1995), presenta una clara
exposición de las ideas nacionalistas de algunos artistas y pensadores colombianos de principios
del siglo XX. Estas ideas son referentes a un proyecto de nación que detenga los proyectos
neocoloniales de los Estados Unidos. Asimismo, la necesidad de consolidar un nacionalismo
desde “la masa labriega”, es decir, desde el campesino y el indígena.
González 14
cultura indígena. Es relevante precisar que: “los Bachués seguían a uno de los más
originales ensayistas que ha dado el continente, Mariátegui” (Medina, 51; énfasis mío),
ya que para Mariátegui el indigenismo constituye un espacio para pensar y desarrollar la
sociedad, además, el intelectual para el pensador peruano debe ser un actante, no un
teórico indiferente de la cuestión social. En el texto Siete ensayos de la interpretación
de la realidad peruana (1928) y su capítulo “Las corrientes de hoy. El indigenismo",
Mariátegui propone pensar la sociedad peruana desde el indígena. Las rupturas
palpables en el criollismo podrían encontrar un poder unificador desde el indigenismo,
pero este no debe ser concebido como un mero “exotismo” sino como una obra socio-
económica de reivindicación de lo autóctono. Asimismo, Mariátegui, (1894-1930) En
siete Ensayos de interpretación de la realidad (1928) en su capítulo “El problema del
indio”, plantea que la problemática indígena peruana tiene sus raíces en la economía,
esencialmente en la propiedad de la tierra. Cualquier solución de orden pedagógico o
administrativo tiene un carácter superficial. Para el autor es el gamonalismo (coincide
con Manuel González Prada) el que impide mejorar la condición del indígena, pues la
hacienda y sus hacendados controlan no solo la economía, sino prácticamente todas las
esferas del poder. Mariátegui señala que las leyes que puedan surgir en favor del
indígena quedan solo en la teoría y no en la práctica, pues el gamonalismo controla qué
leyes se ejecutan y cuáles no. Además, la república favorece la expropiación de tierras
indígenas para que estas terminen en el hacendado.5 Por otra parte, Textos Básicos
(1991) y su capítulo “La revolución y la inteligencia” de Mariátegui presenta un diáfano
llamado al intelectual para participar en “acción colectiva” por la sociedad, pues: “no es
concebible un hombre de pensamiento para el cual no exista la cuestión social”
(Mariátegui 1991, 381). De este modo, como señala Pineda: “el surgimiento del
5
Mariátegui en el capítulo “El problema del indio” propone que: “[l]a solución del problema del
indio tiene que ser una solución social. Sus realizadores deben ser los propios indios. Este
concepto conduce a ver en la reunión de los congresos indígenas un hecho histórico”. (38)
González 15
movimiento “Bachué” no solo reflejó una sensibilidad estética, sino la adopción de
otros discursos sobre la identidad nacional o sobre el imaginario de la construcción
nacional” (72). Estos ideales encontraron gran asiento en las políticas de la llamada
República Liberal en Colombia, pues: “las costumbres culturales del país se fueron
transformando paulatinamente, derivadas de la implementación de políticas sociales y
de educación (…) en prácticas artísticas” (Casas, 69; énfasis mío).6 En este espacio
artístico y socio-político, prolifera una serie de obras artísticas de temática indígena,
aunque solo los artistas Rómulo Rozo (1899-1964) y Luis Alberto Acuña (1904-1994)
seguirán la línea del indigenismo. Sus esculturas y pinturas representan la comunidad
muisca desde diversos ámbitos, tales como religioso, social e histórico. En términos
concretos, el Bachuismo fue un movimiento de las primeras décadas del siglo XX que
intentó integrar la sociedad colombiana desde la raza y las costumbres en el arte. Entre
sus miembros más destacados se pueden mencionar a: Pedro Nel Gómez (1899-1984),
Jesús María Espinosa (1908-1995), Ricardo Gómez Campusano (1891-1981) y los ya
mencionados Rómulo Rozo (1899-1964) y Luis Alberto Acuña (1904-1994).
1. La representación muisca en la escultura
En este capítulo me propongo analizar el funcionamiento ideológico de la corriente
plástica conocida como Bachuismo, con el objetivo de identificar cómo fue representado
el indígena muisca en las primeras décadas del siglo XX, en la escultura y la pintura.
Nuestro análisis inicia con el escultor y pintor Rómulo Rozo (1899-1964), quien nace
6
La República Liberal en Colombia comprende el período entre 1930 a 1946, en este época se
pretendió abandonar la Colombia atrasada para iniciar un proceso de modernización que
finalmente no logró consolidar cabalmente sus propósitos. Renán Silva en su texto Republica
Liberal, intelectuales y cultura popular (2005) profundizará alrededor de este período.
González 16
en Chiquinquirá, Boyacá en una familia de humilde medio social. Realizó estudios en la
Escuela de Bellas Artes de Bogotá, posteriormente, en Madrid y en París, finalmente se
radicaría en México. La pertinencia de analizar la obra de Rozo se sustenta en el hecho
que es pionero del movimiento del Bachuismo, además, es uno de los pocos que sigue la
línea indigenista.
Rozo elaboró su primera escultura a los 17 años, esta fue encargada por el
embajador de Chile en Colombia, Diego Dublé Urrutia.7 Su estancia en París se
caracterizará por una “rebeldía” frente a las normas académicas de su tiempo.8
Igualmente, inicia una exploración de la cultura muisca, a quienes Rozo consideraba
sus “tatarabuelos”. De esta manera, realiza su escultura de la diosa Bachué (1925)
[figura 1], claro ejemplo de una obra artística de corte indigenista. Ésta constituye
nuestro primer objeto de análisis.
7
Este embajador fue alguien trascendente en su carrera artística, pues: “además de admirar su
talento, se convirtió en su protector y le ayudó a conseguir una beca para estudiar en la
Academia de Bellas Artes de Bogotá y le impulsó a seguir sus estudios en Europa” (Pineda
2013 42).
8
Entre estas se cuentan el “neocostrumbrismo” corriente que circunscribía la academia artística
colombiana. Ésta se basaba en la representación de la alta sociedad y la exaltación de la belleza
clásica.
González 17
Bachué, Rómulo Rozo, (1925). Pabellón de Colombia en la Exposición Internacional de Sevilla.
Sevilla. Fuente: Mundo - No. 29 – “La llamada de la tierra - Ecos de México en el arte
colombiano” En http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=1442/2013/09
Antes de analizar la escultura de Rozo aclaremos quién fue la diosa Bachué. Para
este propósito abordaremos el texto de Miguel Triana (1859-1931) La civilización

9
Chibcha (1984). En resumen, el mito señala que: en el amanecer de los primeros
tiempos emergió de la laguna de Iguaque la diosa Bachué con un niño de corta edad.10
En las planicies periféricas a Iguaque construyeron su casa y cuando el niño alcanzó una
edad adulta se casó con Bachué. La diosa tenía en sus partos cuatro o seis hijos, de esta
9
La pertinencia de extraer la narración mítica desde la obra de Miguel Triana La civilización
Chibcha, responde a que fue la lectura que impulso en Rozo el deseo innovador indigenista,
pues: “En este proceso de búsqueda de su “propia identidad” la obra (…) le emocionó
profundamente, hasta el punto de considerar que debía ser obligatoria su lectura en todas las
escuelas públicas de Colombia” (Pineda 2013 43).
10
Situada al sur de Arcabuco y al este de Villa de Leyva en Boyacá.
González 18
manera poblaron rápidamente la tierra. Bachué y su esposo recorrían la región mientras
poblaban los rincones del país de los muiscas. Cuando muchos hombres hubo en la
tierra, Bachué y su esposo ya envejecidos retornaron a la laguna de donde habían
emergido. En su despedida, la diosa exhortó a todos sus hijos a vivir en paz y armonía,
posteriormente, la diosa y su esposo se convirtieron en dos grandes culebras y
descendieron en las aguas de la laguna de Iguaque. Ésta es la madre progenitora de los
muiscas (66).
Es pertinente señalar que la cultura muisca basaba su religión en un sustrato de tipo
politeísta, pues sus dioses eran de diverso tipo y con funcionalidades determinadas,
entre los principales tenemos a: Bochica, dios de la agricultura y la civilización;
Chibchacum, deidad malévola que inundó los poblados muiscas; Chiminigagua, quien
dio origen al mundo; Sué el sol y Chía la luna. La función de la religión en el mundo
muisca guiaba el modo de ser y de pensar de los indígenas, pues sacerdotes y caciques
eran instruidos en una sólida educación mítico-religiosa que mostraba el camino a
seguir para la población muisca.
Rozo esculpe a la madre de los muiscas, Bachué, en granito negro con una altura
170 cm del altura, ubicada en la “Fuente de la raza” en el patio central del Pabellón de
Colombia en la Exposición Internacional de Sevilla en 1929. La escultura está decorada
con varios elementos del “universo acuático” muisca (caracoles y serpientes). Estos
ornamentos circunscriben a una diosa que emergió de una laguna y desapareció en ella.
En la parte inferior de la escultura se aprecia la laguna rodeada por cabezas de serpiente.
De la misma forma, la estatua en la parte baja del cuerpo muestra dos culebras
enrolladas que aluden a la parte masculina y femenina. La cabeza de Bachué está
coronada por nueve caracoles que el artista asocia con los meses de gestación. La parte
González 19
superior de la escultura tiene una forma triangular y el grabado del niño con el que
Bachué dio vida a la comunidad muisca.
Rozo imprime en su escultura una “conciliación” entre la cultura occidental y el
mundo prehispánico muisca, en otras palabras, el artista: “tiene un gran sentido de
patriotismo e imprime en su obra su compromiso de representar los ideales de la Nación
con la valoración del mestizaje en su dimensión cultura” (Pineda 2013 44). El carácter
religioso constituye un claro ejemplo de esa conciliación del mundo occidental y la
civilización muisca, pues la diosa Bachué comparte con la Virgen María el título de
“madre suprema” de la humanidad. Además, ambas se encuentran acompañadas de un
niño, cuyo ideal sincrético representa protección, paz y armonía.
Bachué representa la madre de la nación colombiana que tiene por hijos
descendientes españoles e indígenas, es decir, Rozo, en su obra evoca al mestizaje. La
escultura de Rozo y las expresiones artísticas de los “Bachués” intentan eliminar la
concepción desprestigiante de las raíces indígenas en el periodo de la República Liberal:
En relación con las llamadas “actitudes nacionalistas”, los intelectuales que

controlaban el Ministerio de Educación, y más tarde la Revista de las Indias,
denunciarán la existencia en el país, “en el alma natural de nuestras minorías
intelectuales”, de una extendida actitud de desprecio “hacia lo autóctono”. (Silva
28)
Las raíces históricas de ese desprestigio “hacia lo autóctono” comienza en el período
colonial, cuando la cultura muisca y las otras culturas fueron consideradas como
satánicas, idolátricas, sacrificiales, caníbales y sanguinarias, y finalmente, subsumidas,
esclavizadas y destruidas. Asimismo, en el período de la independencia lo cultural fue
desplazado por una institucionalidad civil unificadora, pues: “desde la Independencia,
los derechos cívicos primaron sobre los culturales —por esta razón los indígenas fueron
González 20
considerados “ciudadanos” a los pocos días de la declaración de la Independencia de
julio de 1810” (Pineda 2013 44). El pasado de la cultura muisca perdido o abandonado
pretende ser recuperado por el Bachuismo, para afirmar una “identidad de nación” desde
la concepción indigenista, es decir, desde un marco pluriétnico, o pluriracial. Bachué
representó un icono nacionalista conciliador entre dos culturas, ya que si los padres de
la patria eran de descendencia española, la madre de la nación colombiana, desde el
Bachuismo, tiene orígenes prehispánicos muiscas. En este sentido, Bachué fue un
intento por establecer una “identidad nacional mestiza” en las primeras décadas del
siglo XX.
La relación o conciliación religiosa entre la cultura occidental y la civilización
muisca será recurrente en la obra de Rozo, su escultura Tequendama (1927) [Figura 2]
es un claro ejemplo de dicha relación.

González 21
Tequendama, Rómulo Rozo, (1927). Colección Luis Fonseca. Fuente: Colombia en el
Umbral de la Modernidad - Un homenaje a los artistas antioqueños En
http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=1442/2013/09/
Esta escultura, Tequendama, realizada en bronce alude a la narración mítica muisca
de la inundación de la antigua región de Cundinamarca. Eugenia Villa en Mitos y
Leyendas de Colombia (1993) da cuenta de esta narración. El actual Departamento y la
altiplanicie bogotana en tiempos remotos sufrieron una fuerte inundación que acabó con
edificaciones, cultivos y muchos habitantes. Los sobrevivientes se asentaron en las
zonas más altas de la región clamando ayuda a Bochica (dios de la agricultura y la
civilización), para que cesara la inundación. Después de varios clamores, sacrificios y
ayunos el dios aceptó ayudar a la comunidad. Bochica con una vara de oro en su mano
se ubicó en lo alto de las montañas y manifestó a todos los caciques y los habitantes de
la región que abriría una sierra para que salieran todas las aguas y así las tierras
quedarían libres. De esta manera, el dios arrojó su vara en el actual salto de
Tequendama y liberó las aguas para que la sabana pudiera ser habitada de nuevo (Villa
10).11
Esta narración mítica guarda una estrecha relación con el mito del diluvio universal
también presente en la Biblia. Aunque no podemos atribuirle a Rozo ser el pionero en la
conciliación o relación de dos hechos religiosos similares, pues es pertinente aclarar
que los cronistas que escribieron sobre los muiscas y las culturas indígenas en general,
pudieron transgredir los mitos para que encajaran con las narraciones judeo-cristianas
en su propósito de evangelizar el Nuevo Mundo.12 Aun así, resultan atrayentes las
reiteraciones artísticas de Rozo en la esfera religiosa, atrayentes teniendo presente el
11
Ubicado en la parte sur del actual Departamento de Cundinamarca, Colombia.
12
El cronista que específicamente escribe sobre la inundación muisca es Fray Simón Pedro
(1574-1630) en: Noticias historiales de las conquistas de tierra firme en las Indias
Occidentales.
González 22
papel que jugaba la iglesia en el inicio de la República Liberal, pues, quizá su postura
(Rozo), consciente o inconscientemente, pretendía generar un contrapunto contra los
poderosos alcances de la iglesia católica, aún presentes en la década de 1930 en la
sociedad colombiana. Recordemos que la expresión indigenista a través de las obras del
Bachuismo no solo deseaba manifestar una contemplación a un pasado irrecuperable,
sino un cuestionar de la problemática social desde las raíces prehispánicas:
Aunque no fue un movimiento constituido formalmente con un manifiesto, se

considera que la publicación en El Tiempo del 15 de junio de 1930, titulada” La
monografía del Bachué” dio inicio al movimiento. A este grupo se unieron diversos
intelectuales interesados en recuperar y conocer las tradiciones amerindias, entre
ellos Gregorio Hernández de Alba, quien hizo su trabajo de campo en las Guajira
en 1936 y publicó Los cuentos de la Conquista en 1937, cuya portada fue elaborada
por Rómulo Rozo. (Pineda, 2003.)
Obras como: Bachué y Tequendama (obras de corte religioso), surgen en un momento
de la historia colombiana que evidencia los grandes alcances de la iglesia. De hecho, el
expresidente Alfonso López Pumarejo (1886-1959), pocos años después de la aparición
de las obras en cuestión, analizará esta problemática:13
López consideraba que la modernidad exigía, entre otros aspectos, un

replanteamiento de las relaciones Estado-Iglesia católica. Con ello se buscaba
separar de una vez por todas, el poder temporal del poder espiritual. Para el
presidente y para muchos de sus copartidarios, la separación entre el Estado y la
Iglesia se hacía más urgente si se tenía en cuenta que en la década de los años
1930, la Iglesia seguía contando, como había sucedido en tiempos de la Colonia
y durante todo el siglo XIX, con un gran poder en el seno de la sociedad, pues
ejercía, en todos los sectores de la población y en todos los rincones del país,
una influencia que iba mucho más allá del terreno puramente espiritual. (Arias
72)
13
Alfonso López Pumarejo fue presidente en dos períodos: 1934-1938 y 1942-1946.
González 23
Bachué y Tequendama, entre otras obras, son expresiones de otro modelo espiritual que
no pelea con la moral cristiana, sino que se relacionan y se concilian. Asimismo,
constituyen un espacio de reflexión frente a una temática religiosa anclada en el pasado,
que es retomada para cuestionar y realzar el sentimiento de “nación” en la sociedad
colombiana de las primeras décadas del siglo XX.
La escultura titulada Mestiza (1936) del escultor Rozo [Figura 4], fue hecha en
bronce y sus dimensiones son: 35.5x19.5x23cms. Esta obra abre un espacio de reflexión
en torno a los planteamientos sobre el mestizaje expuestos durante la República Liberal.
En primera instancia, surgieron discursos por parte de las élites que: “manifestaron su
desprecio por el campesino y el indígena y se distanciaron de la plebe asegurando ser
descendientes de blancos puros” (Barrera 135; énfasis mío). Sin embargo, algunas
reformas impulsadas durante la República Liberal promovieron la aparición de otros
enfoques discursivos más incluyentes, entre estos: el indigenismo:
Después de la Masacre de las Bananeras, los liberales subieron al poder gobernaron

el país hasta 1946. Ante el inconformismo de la población, impulsaron una reforma
agraria, que se concretó en la Ley 200 de 1936 (…) A la dualidad latifundio -
minifundio se sumaba la precaria división del trabajo que mantenían los dueños de
la tierra, en cuyos latifundios se utilizaban diferentes modalidades de trabajo
arcaicas con mano de obra indígena, mestiza y negra. Lo que generaba gran
inconformidad entre estos grupos sociales. (Albán 339)
González 24
Figura 3. Mestiza, Rómulo Rozo, (1936). Ubicación: Museo Nacional de Colombia. Fuente:
“Colombia en el Umbral de la Modernidad - Un homenaje a los artistas antioqueños”. En
Clara expresión indigenista de este periodo es: “el Bachuismo (…) que buscó las
circunstancias y condiciones que distinguían al colombiano, dando cuenta de las
reformas educativas y los movimientos sociales de la época (140; énfasis mío). Para los
“Bachués” el mestizo no constituía una complicación étnica, sino un resultado social e
histórico, pues era el producto de un padre español (cultura occidental) y una madre
indígena (civilización muisca). Los artistas del Bachuismo a través de su indigenismo
generan un espacio incluyente: “donde indios, negros, mestizos y otros sectores de la
población, fuesen parte activa del futuro de la nación” (Pineda 72). Pero esta inclusión
no debe ser comprendida desde la propuesta de Clorinda Mattos de Turner (1852-1909)
en Aves sin nido (1889), ya que el indígena en Aves sin nido obtiene la salvación
González 25
cuando busca su conversión en criollo, dicha salvación también depende de la
generosidad de aquellos que hacen posible esta conversión.14 Por lo tanto, se trata de un
intento por domesticar, con la herramienta de la educación, al indígena, volverlo
occidental, des-indianizarlo. En realidad los planteamientos de José Vasconcelos (1882-
1959) en La raza cósmica (1925) son los que parecen alcanzar eco en la propuesta de
los “Bachués”, pues para el pensador mexicano: “[e]l indio es buen puente de
mestizaje” (Vasconcelos 22). Según el autor, es desde esta mezcla racial: “que
llegaremos en América, antes que en parte alguna del globo, a la creación de una raza
hecha con el tesoro de todas las anteriores, la raza final, la raza cósmica” (34). Una
nueva raza “integral” o “definitiva” que a través del mestizaje, producto de todos los
pueblos, alcanzará una “visión realmente universal”. Aunque el mestizaje como
elemento unificador inserta al indígena, al negro y otros grupos étnicos en un cuerpo
homogéneo, a su vez también, ignora y promueve la desaparición de la singularidad
cultural étnica, puesto que dicha inserción cultural tiene características eurocéntricas. En
este sentido, la homogeneidad o “puridad” cultural destruyen la capacidad de construir
un discurso diferente al eurocéntrico, es desde la singularidad étnica y cultural que se
pueden construir voces diferentes a las eurocéntricas, en palabras de Lund: “This is not
say that Latin Americanist theories of hybridity offer no challenge to the discourse. On
contrary: they represent early, agile, and doggedly sustained critiques of Eurocentrism”
(55)
En este sentido, el indigenismo de los “Bachués” no solo busca una conciliación
cultural de la cultura española e indígena a través del indigenismo, sino que además,
toma conciencia de la multipluridad étnica de la nación colombiana y genera un espacio
incluyente para diversos grupos en el Bachuismo, pero esta inclusión instrumentaliza al
14
Antonio Cornejo Polar (1936-1997) en su prólogo de la novela Aves sin nido, manifiesta la
intencionalidad de Clorinda Mattos para incorporar al indígena en el criollismo, generando una
desaparición de la cultura indígena con su proyecto unificador.
González 26
indio en un “objeto artístico” para la formulación de una ideología criolla que forma
parte de la ciudad letrada como señala Ángel Rama:
En el centro de toda ciudad, según diversos grados que alcanzaban su plenitud en

las capitales virreinales, hubo una ciudad letrada que componía el anillo protector
del poder y el ejecutor de sus órdenes: Una pléyade de religiosos, administradores,
educadores, (…) estaban estrechamente asociados a las funciones del poder (…) fue
la incomportable quimera de vivir del trabajo de los indios y de los esclavos. (32)
En la Colombia de principios del siglo XX el aparato ideológico criollo veía en el
indígena un elemento peyorativo de la cultura colombiana, sus peticiones no tenían
buen recibimiento en la élite criolla, pero sí podían ser asumidas como intentos de
rebelión:
Personajes como el intelectual indígena Quintín Lame, (…) la modernidad a la que

debía encaminarse Colombia era una que en lugar de promulgar la asimilación de
los indígenas al modo de vida hegemónico (la “inclusión del otro”), fuera capaz de
reconocer la legitimidad de los resguardos indígenas y de sus autoridades, así como
la validez de sus formas de producción de conocimientos (Espinosa, 2004). Sin
embargo, la modernidad que triunfó en el país fue aquella que arrastraba consigo
las viejas herencias coloniales. Por eso, tal como había ocurrido en la Colonia, el
movimiento encabezado por Lame fue descalificado por los medios periodísticos y
perseguido brutalmente por las fuerzas estatales. Incriminado por estar
promoviendo una “guerra de las razas”, Lame fue acusado de sedición en 1917 y
permaneció en la cárcel hasta 1921, mientras que los intelectuales de la capital
continuaban debatiendo sobre la degeneración de la raza. (Castro 55)
La ciudad letrada concibe la unificación étnica pero no la aceptación de la diferencia
cultural indígena. Por el contrario, las expresiones propiamente indígenas son
consideradas subversivas y asimismo acalladas por el aparato estatal criollo. En
resumen, el indígena no puede ser pensado por el indígena sino por el criollo o el
González 27
mestizo que solo lo instrumentaliza, pues lo reduce a un “objeto artístico” o un “objeto
político”.
2. La representación muisca en la pintura
Ahora indagaremos algunas obras del pintor Luis Alberto Acuña (1904-1994) con
el propósito de dilucidar, en cierta medida, la representación muisca en la pintura. Es
pertinente explorar las expresiones pictóricas de Acuña, pues presentan una pintura que
alude a la cosmogonía muisca y al choque entre la cultura muisca y la cultura española.
En términos concretos, Acuña presenta el mundo muisca prehispánico y, la cultura
muisca tras la intervención o invasión española, de esta manera, podemos indagar dos
momentos de esta cultura, el antes y el después de la llegada de los españoles. Acuña
nace en Suaita Santander, Colombia. Su formación artística inicia en la Escuela de
Bellas Artes de Bogotá en 1923. Obtuvo un importante premio por parte de la
gobernación de Santander, éste le permitió viajar y estudiar en Europa 15. Estudio en el
“Ecole de Beaux Arst” de París y regresó a Colombia en 1929. En Europa Pablo Picasso
le aconseja que enfoque su arte en las raíces de América. En la década de 1980 colabora
en la construcción del museo que lleva su nombre en Villa de Leyva, Boyacá. Entre sus
obras se cuentan: Las Bañistas (1934), Bachué, Madre Generatriz de la raza Chibcha
(1938), Colón descubre el nuevo mundo, (1959), Los dioses tutelares de los chibchas
(1935) y Batalla de Bonza (1950). Estas dos últimas constituyen nuestro objeto de
análisis.
15
Luis Alberto Acuña conoce a Rómulo Rozo en Europa: “la singular partida sin regreso del
escultor chiquinquireño Rómulo Rozo a Europa y su posterior encuentro en París con su amigo
Luis Alberto Acuña fijaron un hito importante del arte en Colombia” (Casas 67).
González 28
La pintura Los dioses tutelares de los chibchas (1935), fue elaborada en técnica de
óleo sobre madera y sus medidas son: 200x300cms. En Los dioses tutelares chibchas la
vegetación es abundante y esta se plasma con gran diversidad de tonos, entre estos:
verde; claro y oscuro, amarillo ocre, dorado, rojo, naranja, blanco, púrpura. El cielo y el
agua guardan una simetría, pues ambos se representan con azul en una mitad y púrpura
en la otra. Este conjunto de tonos genera el marco del trópico del Nuevo Mundo que se
entreteje entre la abundancia y la diversidad del color. El cielo ilustra el orden
cosmogónico muisca a través la luna (Chía) y el sol (Súe). Por otra parte, la noción de
fecundidad se asocia con las aves, pues las nueve aves presentes en la pintura pueden
simbolizar los meses de gestación. Este idílico paisaje sugiere un catálogo frente a la
abundancia y la fecundidad en el Nuevo Mundo, que hace remembranza a las cartas de
Colón (1456-1506) y Vespucci (1454-1512) o incluso a Andrés Bello (1781-1865) en
Silva a la agricultura de la zona tórrida: “fértil zona, a suelo alguno, y como de natura
esmero ha sido” (5).16 Conceptos como la abundancia, la vegetación y la fertilidad se
unifican en un solo término, la tierra. Ésta es y será la problemática base del indígena en
el Nuevo Mundo después de la llegada de los españoles. La Colombia de la República
Liberal intentó resolver el problema de la tierra sin un resultado positivo:
Después de los esfuerzos de reforma agraria de la primera parte del siglo, en la

política pública se acogió la idea de garantizar la explotación económica de la tierra
para resolver esa larga confrontación. Pero el problema persistió y gran parte de la
sociedad aún es víctima de la falta de una solución. (Albán 328)
16
Al respecto Vespucci señala: “Nos quedamos allí la noche, y nos ofrecieron a sus mujeres, de tal
manera, que no nos pudimos resistir. Después que estuvimos allí la noche y la mitad del siguiente día,
vinieron muchas gentes que querían vernos, tantas, que eran incontables; los más viejos nos rogaban que
fuésemos con ellos a otras poblaciones, que estaban tierra adentro, diciendo que nos harían grandes
honores; acordamos ir con ellos,
y nos hicieron tantos honores que no es imposible describirlos”. (Vespucci 45-46)
González 29
Figura 4. Los dioses tutelares muiscas, Luis Alberto Acuña, (1935). Bogotá, Museo
Nacional de Colombia, Bogotá. Fuente: “El Espíritu Erótico”. En
http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=501 /2013/09/
En el orden de las deidades la pintura alude a seis dioses, tres en la parte superior y
tres en la parte inferior. En el centro superior encontramos a Chiminigagua (Dios
creador del universo, .quien señaló la importancia de adorar al sol y a la luna) quien
concierta la creación del universo y la comunión entre el sol y la luna. En el centro
inferior aparece Bachué con un niño y a cada lado de la diosa la acompañan dos
serpientes. Las serpientes reafirman la intención de cuestionar o conciliar las corrientes
religiosas de occidente y las nativas, pues la serpiente en el marco judeocristiano tiene
matices malignos, por el contrario, en el pensamiento muisca esta tiene un carácter
sagrado y se asocia con la fecundidad y la diosa de la vida muisca. A un costado de
Chiminigagua aparece el dios Bochica (La figura de Bochica ha estado asociada a la de
un hombre de lejanas tierras que enseñó a los muiscas a cultivar, tejer y construir.
Algunas suposiciones lo relacionan con un vikingo, otras con la figura de Santo Tomas),
González 30
quien no refleja rasgos estrictamente indígenas, su pelo y barba blanca son símbolos de
autoridad. Además, es el único en la pintura que se presenta vestido. A través de
Bochica se conjuga la tecnificación de la cultura occidental y la valoración de la
naturaleza del pensamiento indígena. Al lado de Chiminigagua aparece Chibchacun
(dios de la lluvia y de las aguas) sosteniendo el mundo con su cabeza. En la parte
inferior de Chibchacun, observamos la figura de Chaquen (dios guardián de los
muiscas) quien custodia piezas de oro. Chaquen simboliza la custodia protectora que se
debe ofrecer a los recursos de la nación colombiana. Es decir que esta pintura como las
esculturas anteriores tienen como finalidad representar una suerte de conciliación entre
ambas culturas que busca limpiar la conciencia colonial del criollo, pero eso sí, nunca se
plantea la devolución de tierras a los indígenas en Colombia.
En el marco general de la pintura, Acuña refleja una conjugación entre la religión y
la naturaleza, entre las raíces autóctonas y su entorno. Este nuevo sentido de la
naturaleza en relación con el rescate de las raíces autóctonas es propio de corrientes
como el nazarenismo corriente por la que Acuña mostró interés:17
[E]n la Academia de Bellas Artes de Bogotá con la dirección del maestro

Francisco Cano; allí Acuña siguió las pautas de la corriente alemana de los
“nazarenianos”, la cual se definía por el uso de una temática religiosa inspirada
en la época y los estilos prerrenacentistas. (Pineda 138; énfasis mío)
Por otra parte, La religión jugó un papel fundamental en la vida muisca, pues determinó
el desenvolvimiento cultural. El carácter mito-religioso de esta cultura configuró, en
gran medida, su quehacer y su preceptiva de vida: “El pensamiento religioso de los
Muiscas dio razón de ser al cosmos y orientó toda su vida en los diferentes campos”
(Beltrán 87). Los muiscas, además, institucionalizaron la religión para la distribución de
17
“El nazarenismo surge a modo de reacción antineoclásica, en la producción de la época más
marcadamente nazarena de Azcue se puedan detectar modelos clasicistas de los siglos XVII
(Poussin) y XVIII y XIX (David)” (Mikel 396).
González 31
los quehaceres, pues esta no separaba lo material de lo espiritual, por el contrario
unificaba la sociedad.
Acuña refleja en su pintura un paraíso terrenal en el trópico del Nuevo Mundo, con
abundante vegetación y riquezas, es decir, que hace una reminiscencia que vuelve a las
idílicas representaciones, por ejemplo, las de Colón o Vespucci, en donde la naturaleza
es un índice que apunta a la utopía de un paraíso terrenal que, más tarde, se transforma
en una pesadilla frente a cada insurrección indígena. La valoración de esta portentosa
naturaleza se asocia con el pensamiento religioso muisca. De esta manera, vemos cómo
a partir de un origen prehispánico se intenta unificar la sociedad desde una reflexión del
entorno natural. Esta serie de elementos representados en un idílico paisaje en la pintura
recuerda el catálogo que presenta Américo Vespucci en sus cartas.
Ahora analizaremos la pintura [Figura 5] de Acuña titulada La batalla de Bonza
(1950). La pintura presenta múltiples figuras aglutinadas en torno al combate. Por otro
lado. La desnudez indígena enfatiza la superioridad bélica de los españoles, pues
mientras los indígenas aparecen desnudos, la figura de Gonzalo Jiménez de Quesada se
representa con una armadura metálica de corte medieval.18 También, observamos cómo
el caballo se impone sobre los cuerpos muiscas. Aquella desproporción armamentista
enmarca una heroica labor guerrera indígena, que si bien por un lado resalta al indígena
en combate, también, por otro lado, nos puede llevar a desconocer los alcances violentos
del aparato militar español frente a un grupo indígena prácticamente indefenso, en
palabras de Luis Fernando Restrepo: “La batalla de Bonza, (…) representa la conquista
de un modo nada lascasiano: en lugar de victimas indefensas, asistimos a una batalla
entre guerreros hispánicos contra guerreros indígenas, más cercana a las Elegías de
18
Gonzalo Jiménez de Quesada (Granada, España, 1509 - Mariquita, Colombia, 1579) fue un
conquistador y cronista español, descubridor del reino de Nueva Granada (actual Colombia) y
fundador de su capital, Santa Fe de Bogotá. Frente a personalidades como Cristóbal Colón,
Hernán Cortés o Francisco Pizarro.
González 32
Castellanos” (131). Esta pintura circunscribe el marco histórico de la principal
resistencia indígena muisca contra los españoles que tuvo lugar en el departamento de
Boyacá, actual Colombia. Ésta se encuentra documentada en varias fuentes, entre las
que se cuentan: Restrepo, Luis Fernando. Antología crítica de Juan de Castellanos,
elegías de varones ilustres de indias, Becerra, Virgilio. Resistencia indígena, El
cacique Tundama, entre otras. Dicha resistencia se puede resumir de la siguiente
manera.
González 33
Figura 5. Batalla de Bonza, Luis Alberto acuña, (1950). Óleo 200 x 150 cm. Fuente:
Colección Juan Manuel Acuña, Bogotá. En
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/febrero2004/pintura.htm
González 34
Becerra señala que la resistencia de la comunidad muisca frente a la invasión
española, estuvo encabezada por el Cacique Tundama. Hacia 1537 los españoles que
invadían tierras Muiscas, obtuvieron fáciles victorias y casi que ninguna resistencia por
parte del Zipa de Bacatá y del Zaque de Tunja, principales poblados muiscas.19 Ante
esta situación, el cacique Tundama decide conformar una ofensiva contra la inminente
invasión española. De manera estratégica, el cacique Tundama logra derrotar a Quesada
en algunas batallas, por ejemplo, en el momento que Quesada tiene conocimiento del
templo del sol ubicado en el actual Sogamoso, los españoles se lanzan precipitadamente
hacia este lugar, pues pensaban que dicho lugar poseía grandes cantidades de oro y
piedras preciosas, debido a que era un sitio religioso.20 Ante esta situación, el cacique
Tundama elabora la siguiente estrategia: éste envía un heraldo con un cargamento
considerable de oro hacia la región de Paipa (ubicada actualmente en el departamento
de Boyacá) para interceptar a los españoles. Quesada y sus hombres reciben la ofrenda
del enviado del Tundama y este les dice a los españoles que esperen, que pronto vendrá
su señor con otro cargamento de oro y piedras preciosas. Los españoles decidieron
esperar las ofrendas, pero éstas nunca llegaron. Tundama aprovechó el tiempo para
esconder su gente, posicionar sus hombres y ocultar el oro. Quesada, después de esperar
sin resultado, decide dirigirse al poblado de Duitama, pero Tundama y sus hombres lo
recibieron con gran cantidad de piedras, flechas y lanzas. Los españoles sorprendidos
por esta ofensiva muisca, huyen a Sogamoso y queman el templo del sol. El Tundama
después de cinco días de este suceso arribó hacia una extensa llanura de Paipa21 con una
19
Zipa y Zaque eran los títulos dados a estos reyes Muiscas. Tanto el Zipa como el Zaque no
ejercían un control rígido o estricto sobre aquellos a quienes les debían su poder. El Zipa era el
gobernante de Bacatá, actual Bogotá, Cundinamarca; el Zaque era el gobernante de Hunza,
actual Tunja, Boyacá.
20
La orfebrería constituyó un elemento clave en la vida cotidiana Muisca, pues utilizaban el
metal para la ornamentación del vestuario y algunos centros adoratorios. Para los Muiscas el oro
tenía un valor más artístico y religioso que comercial.
21
Donde se ubicaba la región de Bonza, hoy actual Pantano de Vargas, Boyacá Colombia.
González 35
gran cantidad de hombres. Gonzalo Jiménez de Quesada junto con el capitán
Maldonado, reúne los pocos hombres con los que contaba en aquel momento y se lanza
hacia la batalla contra el Tundama. En palabras de Juan de Castellanos (1522-1607):
delos quales el vno fue Tundama

en el encomendado cuya suerte
era delas mejores de la tierra
cacique vellicoso y atreuido
que como poderoso no queria
reconocer al amo vasallaje
con determinacion de deffenderse
siempre del Hespañol victorioso
el qual debaxo destas intenciones
en vna gran llanada formo campo
demas de veinte mill hombres de guerra
con muchas flechas y otros instrumentos
de hondas y macanas y de dardos
y bastimiento para muchos dias
sitio donde los nuestros no podian
valerse ni ayudarse de cauallos
por ser aquel lugar con gran espacio
rodeado de tierra pantanosa
a cauallos impossibilitada
y ala gente de a pie por consiguiente
sino con claro riesgo dela vida [F.262]
En principio la ofensiva indígena prosperaba y parecía alcanzar los
campamentos españoles, pero el temor que causaba en los indios los caballos de los
españoles y la ferocidad, por no decir, la crueldad, de la tropa española fueron factores
determinantes para la victoria de estos, pues muchos indígenas al observar a sus
compañeros muertos simplemente huían. Posterior a esta batalla son leves los intentos
de resistencia y finalmente el cacique Tundama debe tributar una cantidad de oro

González 36
periódica al capitán Maldonado, éste, en un altercado acaba la vida del cacique con un
martillazo en la cabeza (Becerra 1989).
Este marco histórico contenido en la pintura, parece tomar una nueva forma
metafórica en los acontecimientos del 9 de abril en 1948 en Bogotá, pues la lucha
indígena contra Gonzalo Jiménez de Quesada toma nuevos matices. Jorge Eliecer
Gaitán (1902-1948) reivindicaba un discurso en favor del indígena, en sus propias
palabras:22
Grave pecado ese de ciertos sectores indo-americanos que, a falta de una pura
aristocracia, que en nuestros medios ni existió ni ha existido, olvidan que la fuerza
y la grandeza de nuestros pueblos no pueden residir en la defensa de noblezas de
apellido que nunca lo fueron, sino en el culto de nuestro propio esfuerzo y de la
raza indígena, que debía ser nuestro verdadero orgullo. (Gaitán en Páramo 70)
Por el contrario, Juan Roa Sierra, autor del homicidio contra el candidato presidencial
Jorge Eliecer Gaitán, se identificaba con Gonzalo Jiménez de Quesada, líder de la
invasión española al poblado muisca: “Juan (…) solía afirmar ser la reencarnación de
Gonzalo Jiménez de Quesada y de Francisco de Paula Santander” (Miguel Torres en
Sánchez 143). En ese orden de ideas, el marco histórico de la pintura encarna
metafóricamente un nuevo combate en la figura de Gaitán (indígenas) y Juan Roa
(Gonzalo Jiménez de Quesada), con una nueva victoria para el bando español.
Por otra parte, en el año de la aparición de Batalla de Bonza (1950) el presidente
de Colombia Laureano Gómez (1889-1965) planteaba un discurso discriminatorio y
racial. Éste contradecía la postura incluyente e indigenista de años anteriores del
Bachuismo:
22
Jorge Eliécer Gaitán (Bogotá, 1902 - 1948), fue un dirigente político colombiano cuyo asesinato el 9
de abril de 1948 provocó el movimiento popular conocido como el Bogotazo.
González 37
La otra raza salvaje, la raza indígena de la tierra americana, segundo de los

elementos bárbaros de nuestra civilización, ha transmitido a sus descendientes el
pavor de su vencimiento. En el rencor de la derrota. parece haberse refugiado en el
disimulo taciturno y la cazurrería insincera y maliciosa. Afecta una completa
indiferencia por las palpitaciones de la vida nacional. parece resignada a la miseria
y a la insignificancia. (Gómez 52)
Pero no solo el indígena constituía un problema para el desarrollo de la nación, pues:
“[e]l mestizo primario no constituye un elemento utilizable para la unidad política y
económica de América; conserva demasiados los defectos indígenas” (54). Los años
periféricos a la aparición de la pintura Batalla de Bonza también configuran un
escenario de luchas políticas y raciales en un marco eurocéntrico e indigenista.
Conclusiones
A través de este capítulo presentamos un breve panorama del Bachuismo,
movimiento artístico e indigenista que intentó consolidar una “identidad nacional” en el
territorio colombiano, en las primeras décadas del siglo XX. Asimismo, analizamos
obras artísticas (escultura y pintura) de Rómulo Rozo y Luis Alberto Acuña, principales
representantes indigenistas del Bachuismo. Las esculturas analizadas de Rozo fueron:
Bachué, Tequendama y Mestiza. La escultura Bachué representa una conciliación desde
el indigenismo de la cultura de occidente y la civilización muisca. En términos más
concretos, intenta responder: ¿quiénes somos los colombianos? La respuesta a esta
pregunta se construye desde una base prehispánica muisca, pues para el Bachuismo
Bachué no solo es la madre de la cultura muisca sino de toda la nación colombiana. La
escultura Tequendama enfatiza el carácter religioso-artístico de la obra indigenista de
Rozo, que cuestiona los alcances de la iglesia en la República Liberal. La escultura
Mestiza nos invita a analizar los planteamientos discriminatorios en contra del indígena
González 38
y las posturas incluyentes desde el indigenismo, como el Bachuismo. Por otro lado,
analizamos dos pinturas de Luis Alberto Acuña, estas fueron: Los dioses tutelares
chibchas y Batalla de Bonza. La primera pintura, Los dioses tutelares chibchas, refleja
la abundante vegetación y las riquezas del suelo colombiano en concierto con la
valoración de la naturaleza desde las deidades muiscas. La pintura Batalla de Bonza, en
primera instancia, manifiesta la existencia de resistencia indígena muisca contra el
invasor español. Además, los años que rodean la aparición de la pintura reflejan un
escenario de lucha político-racial desde un enfoque indigenista y eurocéntrico.
Con base en estos resultados, señalaremos que el indígena muisca es
representado en las primeras décadas del siglo XX desde el Bachuismo, como un
emblema nacionalista, cuya función es unificar el país del presente desde lo
prehispánico. En palabras de Rojas:
El estudio de los procesos de formación de la conciencia colectiva y de la

conciencia nacional y el papel que juegan los mitos, los emblemas y las
representaciones sociales en la construcción de identidades colectivas y en la
proyección de una idea de nación, primero afectiva y luego más compleja y
consciente. (93)
El indígena muisca es representado desde la esfera artística con el propósito de
construir una identidad nacional, como un agente reparador de las fracturas sociales
nacionales, tales como: la desintegración social que intenta unificarse, desconociendo
una concreta reparación para el indígena; y los discursos discriminatorios de la década
de 1950. Aunque su representación nacionalista no constituye la simple contemplación
a un pasado irrecuperable, sino una postura indigenista crítica que cuestiona las
problemáticas sociales de su tiempo desde la posición del letrado criollo.

González 39
Capítulo II
El indianismo, lo sentimental en Los hijos del agua (1995)
La novela Los hijos del agua (1995) de Susana Henao (1954) es una novela que
narra las confrontaciones internas muiscas antes de la llegada de los españoles.23 Esta
narración se categoriza dentro de la novela indianista que propone Rene Prieto, pues lo
indianista refiere a aquellas literaturas que tratan una temática prehispánica desde lo
sentimental, es decir, literaturas que evocan nostálgicamente épocas indígenas pasadas.
Así pues, Los hijos del agua es una novela indianista que devela una cultura desde lo
“sentimental”, desde la nostalgia de su ausencia. Por medio de este posicionamiento
este capítulo indagará sobre la forma en la que se representa al indígena muisca en la
novela en los finales del siglo XX. Para analizar esta representación, inicialmente,
presentaremos un resumen sobre la novela que contextualice al lector alrededor de su
temática. Asimismo se examinará la clasificación literaria que establece René Prieto en
The literature of Indigenismo (1996) frente al indianismo y desde allí configurar lo
sentimental en Los hijos del agua. Posteriormente, abordaremos el concepto de la
nostalgia en la literatura desde “El encuentro entre escritura y lectura a través de la
nostalgia” (2007) de Clara Quero Flores y “Mihai Eminescu y Emil Cioran, o la
nostalgia como sabiduría” (2012) de Pablo Javier Pérez López, estas fuentes nos
permitirán explicar cómo un relato contempla una tradición pasada. Por otro lado,
analizaremos la relación entre la religión y el poder en la comunidad muisca, esta
23
Susana Henao Montoya es una novelista y pedagoga colombiana que nace en 1954 en
Quimbaya, municipio perteneciente por entonces al departamento de Caldas. Se gradúo de la
carrera de química en 1975, pero que nunca ejerció, pues su actividad académica se suspendió
cuando su tercer hijo, Esteban. Éste nació con problemas de salud: “A mediados de los años
noventa inicia una segunda carrera, la de Licenciatura en Filosofía que culminaría en 1999. Por
esta misma época comienza a construir su novela Crónica Satánica que en el 2004 ganó el
primer puesto en el Concurso de Novela Aniversario Ciudad Pereira”. (Universidad Tecnológica
de Pereira)
González 40
relación tendrá como eje central las narraciones míticas presentes en la novela Los hijos
del agua, el análisis de esta relación nos permitirá determinar las marcas identitarias y
fundacionales muiscas desde un pasado prehispánico, pero construidas por el criollo y
por el mestizo. Por otra parte, abordaremos el concepto de reconstrucción en Verdad y
método (1993) de Hans-Georg Gadamer (1900– 2002), para relacionar la reconstrucción
ficcional con el marco de la cultura. Finalmente, abordaremos la obra El Estado
impostor (2013) de Luis Fernando Restrepo para reflexionar alrededor del concepto de
la memoria y las implicaciones estatales en la actual condición indígena. De esta
manera, construiremos la conceptualización del imaginario muisca en los finales del
siglo XX en la novela. Por último presentaremos las conclusiones.
Iniciemos con el resumen. La novela Los hijos del agua (1995) consta de 21
capítulos. Ésta inicia con la ceremonia del Dorado, que corona a Tibatigua (Capitán
águila) como cacique de Guatavita. La coronación del Cacique de Guatavita, el señor
Tibatigua, es la preparación para que los pobladores de Guatavita recuperen su lugar de
privilegio en Gantina Masca (actual Cundinamarca), pues el señor de Bacatá (Bogotá)
los ha sometido a fuertes impuestos. El aumento de los tributos por parte de
Saguanmanchica, Zipa de Bacatá, y las confrontaciones fronterizas que éste sostiene
con algunos poblados periféricos a Gantina Masca representan los principales motivos
para que Tibatigua decida enfrentar este cacicazgo. Por otro lado, Tatí (canción de la
labranza) habitante de Guatavita ingresa a la formación militar para servir a su clan en
este propósito, diversas circunstancias llevarán a este personaje a dirigirse a nuevos
lugares, entre estos, las tierras del Hunza (actual Tunja, Boyacá). Allí percibirá un
diferente mundo muisca, que tributaba al Sol. Tatí, observará el esplendoroso cercado
de Hunza, las indómitas tierras del Tundama (actual Duitama), y el cercado de carácter
religioso de Suagamuxi “morada del sol” (actual Sogamoso). Posteriormente, la

González 41
formación militar de Tatí es interrumpida, pues éste es desterrado por la relación
incestuosa que sostenía con Suazagascachía (Luna del amanecer). El joven abandona su
preparación como güecha (guerrero) en Gantina Masca y junto con Sutakone (Amigo
de las nubes), un misterioso chamán que acompaña a Tatí, realiza un viaje por tierras
inhóspitas. Después de un largo transitar Tatí Y Sutakone son aceptados en la
comunidad Boreka (hijos de la trucha). En este poblado, Sutakone fomenta su
aprendizaje espiritual y Tatí se hace adulto, se casa y tiene un hijo, aunque el recuerdo
de Suazagascachía lo llevará a volver al poblado de Guatavita. Por otra parte, Zhangué,
hermano de Tatí, introduce las características religiosas de la novela y la comunidad
muisca, pues éste hace mención a las narraciones mítico-fundacionales de la comunidad
música desde su posición como sacerdote, entre estas se cuentan, el mito de Bachué,
que da origen a los muiscas; el mito de Bochica que salva a los muiscas del diluvio, la
narración del Dorado y su influencia en la coronación de los caciques, específicamente,
en Guatavita, entre otros mitos. La novela finaliza con la derrota y la muerte del cacique
Tibatigua, pues las poderosas alianzas que tenía Saguanmanchica son determinantes en
su victoria sobre el poblado de Guatavita.
1. Lo indianista y lo sentimental en la novela Los hijos del agua
Ahora abordaremos la novela desde una perspectiva taxonómica, es decir, desde
una categoría de análisis que nos permita perfilar ordenadamente nuestra investigación.
En este sentido, el texto de René Prieto The literature of Indigenismo (1996) resulta
pertinente, pues encasilla las narraciones literarias dentro de un marco indianista o
indigenista. Ambas literaturas comparten cierta “nostalgia” por las culturas indígenas
conquistadas. Aunque el término indianista Prieto lo vincula, específicamente, con
aquellas narraciones de carácter prehispánico que buscan revivir o evocar una época,
una tradición pasada, desde lo sentimental, por el contrario, las literaturas indigenistas
González 42
registran un tono protesta social que intentan reivindicar al indio contemporáneo rural
(campesino). Es pertinente aclarar que las novelas indigenistas e indianistas son
elaboradas por escritores blancos o mestizos:
Writers of both tendencies share a compassion for the conquered cultures of

America but while the Indianista couple a purely sentimental interest with an
attachment to the traditions of the past, the Indigenistas dwell on social protest and
direct their attention to the contemporary rural Indian whom they view from the
urban perspective characteristic of the bourgeois novel. (Prieto 139)
La novela de Susana Henao Los hijos del agua (1995) se encuentra dentro del marco de
la novela indianista, pues es una literatura de carácter histórico que invita a contemplar
o evocar la cultura muisca antes de la llegada de los españoles. De esta forma, esta
novela entreteje el mundo mítico muisca con la cotidianidad de esta civilización, en
palabras de María Mercedes Jaramillo:
A través de los personajes de distinto rango social y diferente ocupación y destino

se recrea el diario vivir de la comunidad muisca (…) La similitud funcional de los
mitos explica su uso frecuente en la diversas manifestaciones culturales de la
humanidad. Su presencia se detecta en diferentes áreas de la experiencia vital
cotidiana que va desde los ritos culinarios hasta la gestualidad individual. Las
costumbre que regulan la conducta social y que guían el diario vivir están
impregnadas de las estructuras míticas. (193)
No asumimos la distinción indigenista-indianista de Prieto como una categoría única e
irrefutable, pero si resulta pertinente para delimitar nuestro campo de análisis respecto a
la novela Los hijos del agua (1995). Así pues, la novela de Henao Los hijos del agua
tiene características propias de la categoría indianista de Prieto, que marca un interés
sentimental por un pasado. Sin lugar a dudas, el término que precisa con mayor claridad
un sentimiento hacia un pasado es el concepto de nostalgia, pues en su etimología y en
su definición la nostalgia es una: “[t]risteza melancólica originada por el recuerdo de

González 43
una dicha perdida. (Del gr. νόστος, regreso, y -algia)” (RAE). Esta definición nos invita
a evocar “sentimentalmente” aquello perdido, a revivirlo, pues “[l]a Nostalgia se
configura (…) como la mayor de las sabidurías al comprenderse como la
Resurrección de lo perdido, de lo ausente, de lo muerto” (Pérez 541). La nostalgia, del
griego νόστος (regreso) y ἄλγος (dolor), es un acercamiento sentimental hacia a un
pasado, una reflexión que de cierta forma busca revivirlo, en palabras de Quero:
Siguiendo el viaje de la nostalgia que circula por la escritura y la lectura, es

inevitable pensar que las imágenes creadas también nos permiten acercarnos a lo
mejor a eso que no hemos vivido o reflexionar en torno aquello que ya pasó. (4)
Los hijos del agua revela o revive el pasado muisca, desde su comienzo, con un vínculo
entre el poder y la religión, pues la coronación del cacique Tibatigua, es decir, de un
gobernante, tiene una relación directa con una ceremonia religiosa que explica el mito
del Dorado, además, la observación del dios Zhúe (el sol) siempre acompaña la
ceremonia:24
ZHÚE SE ASOMÓ en el cielo. Alcanzaba a ver abajo, sobre el hierbal húmedo, a

los hombres marchando en precesión. Eran hombres bellos. Bien ataviados, serios,
solemnes, los principales de Gantina Masca. A la cabeza del cortejo distinguía a
Tibatigua, el que iba a coronarse príncipe ubzaque de Guatavita. (Henao, 11)
Para comprender con mayor precisión las palabras de Henao es necesario hacer mención
al mito del Dorado, pues su relato permitirá al lector asociar claramente la religión con
el poder.25 Éste se puede resumir de la siguiente manera: un antiguo señor de Guatavita
se enamoró profundamente de una princesa de un cacicazgo cercano. En poco tiempo
24
El sol constituye un elemento mítico de primer orden en la formación del pensamiento
muisca: La mitología explica el escenario de la reproducción de la sociedad. En el firmamento
habitaban los astros primigenios de cuya unión emergió el universo entero. El sol y la luna
crearon la sociedad y la naturaleza y de su poder dependía la estabilidad de las aguas, la
civilización y la vida.(Correa 216)
25
Véase Mitos y leyendas de Colombia (1993) de Eugenia Villa pg. 40.
González 44
formaron una familia, pero las rutinarias labores administrativas y fiestas del cacique de
Guatavita provocaron que este abandonara, en cierta medida, a su esposa. La princesa
ante esta situación le es infiel a su esposo con un soldado que la custodiaba. La
infidelidad llega a oídos del cacique. Éste tortura al guardia y extrae sus órganos para
dárselos a comer a su princesa en una engañosa cena. Además, la princesa es obligada a
recitar públicamente su infidelidad para escarmiento de todos los habitantes, pero la
princesa se cansa de esta humillación y una madrugada toma su pequeña hija hacia lo
alto de la laguna de Guatavita y se suicida con ella. Susana Henao reconstruye el mito y
momento del suicidio en Los hijos del agua del siguiente modo:
La cacica no soportó esta acción que más que castigo era una afrenta, y un claro
día, al descuido del esposo, tomó en brazos a la hija y se encaminó a la laguna.
Cuando llegó, oró un momento, lanzó a la niña a las aguas y la siguió de inmediato.
Los chuques de los bohíos de las orillas salieron al escuchar los golpes secos en el
agua y, reconociendo al instante lo sucedido, corrieron a avisar al cacique. (135)
El cacique y los pobladores de Guatavita deciden ofrendar oro a la laguna para que su
princesa ahora diosa de la laguna y del poblado los proteja. Con el tiempo se hicieron
muy frecuentes las ofrendas doradas, tanto, que la laguna se convirtió en el sitio de
coronación del cacique de ese poblado. De esa manera se origina el mito del Dorado
(Villa 41). Con relación al mito del Dorado Eugenia Villa en Mitos y leyendas de
Colombia (1993), afirma que la narración del Dorado llega a oídos de los españoles y
que estos se sorprenden de las cantidades de oro ofrendadas en una laguna:
Las deslumbrantes ofrendas tributadas a la sagrada laguna de Guatavita y a la citada

cacica por los sucesores del cacique doblemente burlado, recorrieron en alas de la
fama el mundo entero y dieron ocasión a que se forjara entre los españoles la
leyenda del Dorado. Los que tantas maravillas habían descubierto en América, no
juzgaban ya imposible descubrir un lugar, morada de la Fortuna, tan abastecido de
González 45
oro y piedras preciosas, que cualquiera pudiese enriquecerse sin más trabajo que
llegar y alargar la mano. (Villa 41)
En resumen, la frase de Henao evidencia un vínculo entre la religión y el poder, pues la
coronación de un gobernante tiene como referente inmediato un mito, el del Dorado,
pues, “Guatavita, popularizó el afanado rito de legitimación del sucesor, conocido como
la Leyenda de ElDorado, que asociaba la ceremonia de investidura cacical con el
ofrecimiento de objetos votivos a los “dioses” habitantes de la laguna” (Correa 101).
2. Reconstrucción ficcional e histórica, huellas identitarias y fundacionales en
la novela
Por otra parte, a través de Zhangué (Hermano de Tatí) se expone la sabiduría
muisca que explica el origen y el pensamiento de esta civilización: “Zhangué era un
amigo de los dioses, un hombre que conocía el pasado y el porvenir” (Henao 126). La
mención, por parte del hermano de Tatí, del diluvio y su relación con el salto de
Tequendama (ubicado al sur de Cundinamarca) y el mito del Dorado, entre otros,
explican el origen y el comportamiento social de Gantina Masca (cuesta del señor de los
muiscas), pues la religión circunscribía la vida muisca en todas las esferas sociales.
Incluso, el sacrificio, este se practicaba para alivianar momentos críticos, en palabras de
Correa: “el sacrificio respondía a momentos de crisis política, como la guerra, pero
también de crisis social ocasionada por las inundaciones y, en general, la inestabilidad
de la naturaleza” (150).
Los hijos del agua instrumentaliza a Zhangué para reconstruir un imaginario
muisca que plasma una nostalgia hacia el pasado fundacional de esta cultura, a través de
los mitos. En términos concretos, la figura ficcional del Zhangué evoca los mitos para
explicar el origen de los muiscas:

González 46
Tatí se escapaba de casa hasta el bohío sagrado para hacer que el hermano le
contara los hechos del pasado que más le impresionaban. Así conoció la historia de
Chibchacum, el dios protector a quien todos amaban, los mercaderes más que los
demás; la historia de Thomagata, el poderoso cacique con rabo largo que
transformaba a los desobedientes en animales; la historia de Bachué, la madre de
los hombres, la primera mujer que habitó la tierra después de salir con su hijo de
Iguaque, la mansa laguna a donde todavía iban las gentes a suplicar ayuda, porque
allí había regresado ella convertida en serpiente después de poblar el mundo con su
prole. Supo también que los muiscas sabían tejer mantas, cultivar la tierra y
fabricar refugios gracias a Bochica, primer maestro, llegado de tierras lejanas.
(Henao 29)
La novela Los hijos del agua debido a los relatos míticos que componen su estructura
narrativa se posiciona como un metatexto, pues la novela plasma e interrelaciona
múltiples lecturas míticas que evocan un pasado fundacional muisca. Esta marca
fundacional se explica por medio de las huellas identitarias que rastreamos en los mitos
presentes en la novela. Una figura o narración mítica que señala una huella identitaria y
fundacional de la comunidad muisca, que desde sus orígenes alude claramente a la diosa
Bachué, pues a través del mito de esta diosa comprendemos cómo se pobló el país de
los muiscas y cómo el mensaje de la diosa influenció el pensamiento muisca. Los hijos
del agua da cuenta de esta relación:
—Quiero contarles una larga historia. De ella deben aprender que son muy
afortunados por estar, en estos tiempos agitados y raros, bajo la protección de
Saguanmanchica y de sus dioses. Aprenderán que la ley no se cambia, porque ella
mantiene el orden dictado por Bachué y por Bochica para que nuestro pueblo sea el
más grande de cuantos conocemos. (62)
Estas narraciones míticas, tales como, la de la princesa de Guatavita y la diosa Bachué
representan huellas identitarias o marcas fundacionales que: “ponen de manifiesto la
estrecha relación femenina con las aguas la expresión del poder femenino como control
González 47
de la fertilidad” (Correa 58). De este modo, la laguna se presenta como un “icono de
identidad”, François Correa Rubio en El sol del poder (2004) ejemplifica esta
afirmación:
Las lagunas de donde surgió la Madre de la Humanidad y las cuevas donde se

alojó el Padre de las gentes, según vimos ahora, fungían también como féretro
donde se “enterraban” los caciques. Más allá dela geografía, el espacio adquiría
sentido por la relación entre los vivos y los muertos que inscribían la sociedad en el
territorio como hitos de la identidad social. (90)
La novela Los hijos del agua refleja narraciones míticas con relación a la laguna, Ésta se
configura y circunscribe como un “icono de identidad”, pues desde la laguna se
construye el pasado y el porvenir muisca. Bachué recuerda a los muiscas el pasado y su
origen, la diosa de Guatavita protegía a los gobernantes para que tuviesen una idónea
administración. En este sentido, la nostalgia concebida como una tristeza melancólica
que revive o evoca un pasado, refleja en Los hijos del agua un lamento por ese mundo
muisca no contaminado social y culturalmente por la presencia del español. Este tipo de
narrativa indianista surge por la nostalgia de la ciudad letrada que desde la melancolía
produce un:
Objeto precolonial. El objeto perdido es el escenario precolonial. Se añoran la

libertad y las cosmovisiones aborígenes, recreadas mediante alegorías de textos
nativos latinoamericanos. Se añora específicamente la identidad perdida, y esa
identidad resuena en las expresiones identitarias locales, necesariamente étnicas.
(Ortega en Buchely 142)
Los hijos del agua refleja una identidad o una marca fundacional indígena, marcada por
idílicas representaciones muiscas como sus gobernantes, sus diosas y sus fértiles tierras.
La novela de Henao encuentra un obstáculo en la realidad y persigue un pasado
glorioso, único e irrepetible, en palabras de Schiller: “el poeta sentimental tiene siempre
González 48
que vérselas con dos representaciones y sentimientos en pugna con la realidad como
límite y con su idea como lo infinito”(85). Es decir que para la autora la realidad se
constituye en un límite para encontrar ese mundo muisca prehispánico, sin embargo,
extiende su idea literaria para revivir aquel espacio-tiempo muisca. En complemento, la
lealtad, la perpetuidad de las ciudades y la fecundidad de las tierras son algunos
elementos –con una carga nostálgica y sentimental– presente en Los hijos del agua:
Tybiba, triste y sombrío los últimos años de su reinado, estaba interesado en traer a
su pueblo los mejores muiscas, reunir a los sacerdotes más capaces, formar
militares astutos, construir una ciudad que no pudiese ser destruida ni invadida
nunca más (…)El señor de muchos hombres que le servirían lealmente, que darían
su vida por él si fuera necesario, que jamás le mirarían el rostro frente a frente, que
labrarían sus campos y recogerían sus cosechas, que trabajarían para hacer mayor
su riqueza y gloria; dueño de un país de agua, de una tierra fecunda. (Henao 21-13)
Estas representaciones que presenta Henao no tienen un tono de confrontación con el
invasor español que transfiguró la cultura muisca en grandes proporciones. La autora,
simplemente, evoca una época pasada que plasma la marca fundacional e identidad
muisca a través de los mitos y la cotidianidad de esta cultura, sin embargo, en el
personaje de Tatí observamos la sensación, inconsciente quizá, de nostalgia y de
melancolía frente al pasado: “Tatí se apegaba demasiado a su entorno y obstinadamente
era más fiel al pasado que al porvenir y eso lo convertía en un hombre predestinado al
fracaso de sus empeños” (Henao 293). Esta sentencia de la autora surge como una
limitación de la realidad que distorsiona su idea literaria, pues los relatos que
construyen el pasado muisca carecen de estricta autenticidad prehispánica:
Las famosas leyendas muiscas, que se identifican usualmente como tradicionales

prehispánicas, son en realidad textos profundamente modificados, no sólo gracias a
González 49
los cronistas del siglo XVII, sino también a cambios profundos en el contenido que
en boca de los indígenas pretendían transmitir. (Gamboa 41)
En Los hijos del agua se hace manifiesto un sentimiento nacional que evade o crítica
silenciosamente el proceso de colonización español y se revive o enaltece
sentimentalmente la cultura muisca. Al respecto Benedict Anderson señala:
Convendrá recordar que las naciones inspiran amor, y a menudo un amor

profundamente abnegado. Los frutos culturales del nacionalismo –la poesía, la
literatura novelística, la música, las artes plásticas– revelan este amor muy
claramente en miles de formas y estilos diferentes (…) Incluso en el caso de los
pueblos colonizados, que tienen toda la razón para sentir odio hacia sus
gobernantes imperialistas, resulta sorprendente la insignificancia del elemento odio
en estas expresiones del sentimiento nacional. (Anderson 200-201)
En concreto, la novela Los hijos del agua se configura como una evasión nostálgica al
pasado muisca prehispánico, sin rivalizar con el elemento que transfiguró la cultura, es
decir, el imperio español. La novela evoca un mundo lejano que describe idílicos
paisajes y ciudades ya no existentes. En este sentido, Los hijos del agua se permea,
someramente, por algunas características propias del romanticismo europeo:
La búsqueda de países lejanos o de tiempos pasados, la curiosidad sexual, la

necesidad de perderse en paisajes salvajes o en pasiones irresistibles, todos ellos
elementos característicos del romanticismo, revelan el gusto de los escritores de
esta época por la imaginación. (Yagüe 273)
A través de la imaginación de la autora contemplamos la descripción de sensuales
escenarios e inhóspitos lugares, que encuentran eco con las características ya señaladas
del romanticismo. Observemos un pasaje de Los hijos del agua que da cuenta de estas
idílicas representaciones:
González 50
Legiones de mensajeros llegaron con sus caciques a Tena, porque

Saguanmanchica, inteligente como era, los había hecho venir a su ciudad de recreo,
llena de jóvenes hermosas y baños calientes y bohíos bien provistos de quines y
ornamentos, buscando adormecerles el alma con el placer del cuerpo. (Henao 198)
No pretendemos afirmar que la novela Los hijos del agua es una novela propia del
Romanticismo, sin embargo, este superficial vistazo nos permite acentuar la carga
sentimental y nostálgica que está presente en la novela.
La reconstrucción histórica de la sociedad muisca prehispánica que presenta Henao
en su novela invita a la comprensión de la cultura. Aunque es necesario señalar que esta
reconstrucción no es más que una traducción de la traducción, pues el criollo o el
mestizo que compone la actual ciudad letrada se remite a las crónicas de la Colonia
para presentar el mundo muisca. La reconstrucción en estas condiciones simplemente se
aproxima a la comprensión de un período determinado, y nos invita a cuestionar la
intencionalidad de restituir una época pasada que no resulta ser una cosa diferente que
un artificio ficcional, en términos de Gadamer: “una extensión secundaria de la cultura”:
Es evidente que la reconstrucción de las condiciones bajo las cuales una obra
trasmitida cumplía su determinación original constituye desde luego una operación
auxiliar verdaderamente esencial para la comprensión. Solamente habría que
preguntarse si lo que se obtiene por ese camino es realmente lo mismo que
buscamos cuando buscamos el significado de la obra de arte; si la
comprensión se determina correctamente cuando se la considera como una
segunda reacción, como la reproducción de la producción original. En último
extremo esta determinación de la hermenéutica acaba tiñéndose del mismo
absurdo que afecta a toda restitución y restauración de la vida pasada. La
reconstrucción de las condiciones originales, igual que toda restauración, es,
cara a la historicidad de nuestro ser, una empresa impotente. (Gadamer 220)
La reconstrucción resulta problemática puesto que no se pueda relacionar su sentido
original con el sentido del nuevo contexto en que se interpreta, pues: “[l]o reconstruido,
González 51
la vida recuperada desde esta lejanía, no es la original. Sólo obtiene, en la
pervivencia del extrañamiento, una especie de existencia secundaria en la cultura”
(220). Aunque de la reconstrucción queda la aproximación y esta se explica y "fusiona"
con el sentido del contexto en que se lee la novela. De esa manera se genera, en
términos de Gadamer, "una fusión de horizontes de sentido", este es un puente que se
teje entre la reconstrucción pasada y la comprensión actual. Concretamente, desde el
enfoque de nuestro análisis, este encuentro saca a flote lo sentimental en Los hijos del
agua, pues nuestra investigación nos ha permitido rastrear en la novela conceptos, tales
como, lo indianista, la nostalgia y la melancolía. Esta carga sentimental hacia la cultura
muisca pasada devela en la última oración de la novela una especie de resignación por
una comunidad prehispánica ya perdida: “Zhúe se incendió en el resplandor de su dolor
y se consumió en la certeza de que los muiscas sin él no vivirían” (Henao 296).
En Los hijos del agua observamos el lamento de la ciudad letrada por una cultura
aparentemente ya extinguida, una restitución cultural de un esplendor muisca ya
inexistente. En resumen, las páginas de Henao son una aproximación para comprender
el mundo muisca prehispánico, pero asimismo, nos invitan a reflexionar o a cuestionar
si en realidad hubo una desaparición de la cultura o una variación del muisca (que ya no
puede concebirse en términos prehispánicos) por todos los agentes culturales que
estuvieron en contacto con él. Sin lugar a dudas, una visión contemplativa y sentimental
del pasado muisca resulta limitante para generar nuevos interrogantes que nos permitan
comprender los procesos de transformación o variación cultural, en palabras de Luis
Fernando Restrepo:
Para superar esta perspectiva, es preciso romper –como se ha argumentado en esta

investigación- con el afán historicista de completar el mapa del pasado (del Estado),
e ir más allá del melancólico lamento por una grandeza perdida (la fantasía de una
González 52
identidad plena) o de las escenas del perdón y la culpa (el malestar multicultural).
Ya no se trata de preguntarnos qué recordar, sino por qué y para qué recordar el
pasado muisca. (Restrepo 156)
La novela Los hijos del agua de Susana Henao reivindica el pasado indígena para
generar una memoria de su esplendor prehispánico. Sin embargo, esa memoria
contemplativa de ese pasado ya irrecuperable puede ser perjudicial, pues invita a pensar
en la desaparición total de los muiscas, pues considerar al indígena muisca como algo
ya perdido o extinto es, en cierta medida, admitir su inexistencia, y sí existe, y posee
claros problemas en la actualidad, entre estos, la imposición de leyes estatales no
indígenas, es decir, la dominación estatal desde el criollismo:
La reindigenización de los muiscas y de otros pueblos indígenas de América es más

un esfuerzo por buscar en el pasado las claves que posibiliten un futuro, que el
lamento por un mundo perdido. Es –como ya dijimos- un trabajo de la memoria
creativo y colectivo, como lo es la construcción y transformación de toda identidad.
Por eso es preciso pasar del debate sobre la identidad y el reconocimiento del otro, a
temas tales como la justicia, la ley y el Estado. Es hora de reconocer que ante la
América indígena, el Estado colonial, el republicano y el pluricultural han sido,
desde el siglo XVI y el “Requerimiento”, un Estado canalla. (162)
Reflexionar alrededor de la cultura muisca debe ser algo más que invocar un momento
de grandeza prehispánico, dichas reflexiones deben enfocarse hacia una justa restitución
real y no simplemente, el retórico elogio literario de la problemática indígena.26
Conclusiones
A través de este capítulo presentamos un breve resumen de la novela de Susana
Henao Los hijos del agua (1995). Posteriormente establecimos que ésta se encuentra
dentro del marco de la novela indianista, pues es una literatura de carácter histórico que
26
El tercer capítulo explicará en una mayor proporción la problemática indígena en la
actualidad.
González 53
invita a contemplar o evocar sentimentalmente la cultura muisca antes de la llegada de
los españoles. Además, indagamos sobre el concepto de la nostalgia para perfilar con
mayor acierto nuestra investigación. Por otra parte, afirmamos que la novela Los hijos
del agua debido a los relatos míticos que componen su estructura narrativa se posiciona
como un metatexto, pues la novela plasma e interrelaciona múltiples lecturas míticas
que evocan un pasado fundacional muisca. Esta marca fundacional se explica por medio
de las huellas identitarias que rastreamos en los mitos presentes en la novela. Asimismo,
a través de Gadamer observamos cómo la reconstrucción de la obra resulta
problemática, puesto que es prácticamente imposible relacionar su sentido original con
el sentido del nuevo contexto en que se interpreta. Por último, concretamos que la
novela Los hijos del agua de Susana Henao reivindica el pasado indígena para generar
una memoria de su esplendor prehispánico. Sin embargo, esa memoria contemplativa de
ese pasado ya irrecuperable puede ser perjudicial, pues invita a pensar en la
desaparición total de los muiscas, ya que considerar al indígena muisca como algo ya
perdido o extinto es, en cierta medida, admitir su inexistencia. Estos resultados nos
permiten afirmar que el indígena muisca es representado en la novela de finales del
siglo XX como un elemento identitario de la nación del pasado. Un vestigio nostálgico
que vive prehispánicamente en la literatura. En concreto, postularemos que la novela
prehispánica desde lo sentimental puede ser perjudicial en el propósito de reconocer los
diversos procesos de transformación cultural de los indígenas.

González 54
CAPÍTULO III
El muisca en la escena teatral del siglo XXI, El dorado colonizado
(2006)
La obra de teatro El dorado colonizado (2006) del dramaturgo bumangués Carlos
Parada (1942), contrariamente a la novela Los hijos del agua (1995) de la novelista
Susana Henao, da cuenta de lo que ocurre con el poblado muisca cuando se enfrenta a la
llegada de los españoles. Pero esta narración está marcada por la injerencia de temáticas
neocoloniales actuales, es decir, la relación de dominación de imperio y cultura actual.
El artículo de Ernesto Mächler Tobar “¿qué hace por aquí? Teatro indigenista en
Colombia: quince últimos años”, nos introduce en el carácter satírico de la obra y desde
un tono humorístico explica la relación del imperio español con la cultura muisca,
además, de la presencia de actuales mecanismos de dominación neocolonial:
De humor irreverente como aproximación a la Conquista de América es el eje

alrededor del cual se teje la pieza El Dorado Colonizado (2006), de Carlos Parada
(1942), obra presentada como comedia y juego de máscaras. Valiéndose de una
suerte de nave de los locos se presenta “el espectáculo del nuevo mundo” y los
personajes son payasos disfrazados. Colón debe permanecer al lado de la Reina
Isabel para ser su amante, y Colombino, un muñeco clonado, irá a descubrir el
Nuevo Mundo. Al llegar es recibido con manifestaciones de rechazo. (Mächler, 7)
El dorado colonizado (2006) de Carlos Parada posibilita el análisis de antiguos y de
actuales procesos de dominación, esto hace que sea sumamente relevante para nuestro
análisis, pues en este capítulo indagaremos la obra para explicar cómo se representa al
indígena muisca en la escena del siglo XXI. En concreto, estableceremos cómo aparece
el indígena muisca en las tablas del actual teatro bogotano, específicamente, en la Casa
Teatrova fundada en 1994 y ubicada en el centro internacional de Bogotá, la cual se ha
convertido, a través de las décadas, en un punto de encuentro de las artes escénicas y la

González 55
cultura. Asimismo, analizaremos la voz que se construye desde la alteridad o el
subalterno no con el propósito de polarizar un discurso entre colonizado y colonizador,
sino para expresar una voz diferente a la de los discursos eurocéntricos establecidos, en
lo que concierne a la relación cultura-imperio. Para desarrollar estas afirmaciones,
primero se presentará un breve resumen de la obra que permita contextualizar al lector
alrededor de la temática contenida en esta. Posteriormente, a partir de los elementos de
la escena como vestuario y objetos se estructurará el marco que configura al individuo
muisca en la escena. De esta manera se podrá explicar y entender cómo se construye el
imaginario muisca de principios del siglo XXI en las tablas. Consecuentemente, se
analizará el contenido de la obra para establecer la relación cultura-imperio y las
consecuencias socio-culturales que surgieron del contacto con el imperio español y la
comunidad muisca, en los tiempos de la Conquista, en términos concretos, un análisis
desde el postcolonialismo. Para analizar la obra en el postcolonialismo se abordará el
estudio de Edward Said (1935-2003) Cultura e imperialismo (2001) y el trabajo de Sidi
Omar Los estudios post-coloniales: una introducción crítica (2008). A su vez, el texto
de Spivak (1942) “¿Puede hablar el subalterno?” (1998). Estos textos constituyen una
importante fuente de análisis para dilucidar la voz que se construye desde la alteridad.
De esta manera, abordaremos la obra de teatro de Carlos Parada El dorado colonizado,
por medio de la representación teatral con sus artificios de escena y una lectura desde la
teoría postcolonial. Finalmente se presentarán las conclusiones
Iniciemos con el resumen de la obra. La primera escena de la obra de teatro El
dorado colonizado (2006) da cuenta de las múltiples pericias que debe realizar el
personaje de Cristóbal Colón para poder navegar hacia el “Nuevo Mundo”. Colón,
alrededor de su diálogo, persuade a la reina Isabel de España y sus cortesanos de la
pertinencia del viaje. Los argumentos que sustentan su persuasión manifiestan a la reina
González 56
que la tierra es redonda, por tanto es posible encontrar una nueva ruta hacia Oriente,
además, Colón afirma a la reina que estas tierras poseen grandes riquezas y que harán de
su reino un esplendoroso imperio. Finalmente la reina Isabel decide financiar el viaje,
pero la obra en ese momento presenta un muñeco que alude a la figura de Cristóbal
Colón llamado Colombino y éste es el que realiza el viaje, mientras el Colón humano se
queda con la reina en España.
En la segunda escena la obra toma un giro bastante particular, pues el autor mezcla
dos procesos de conquista en diferentes momentos históricos, ya que aparece el
personaje de Pecos Vil, un vaquero estadounidense que expresa sus deseos de expansión
y extracción de recursos en América; y este personaje se encuentra con Colombino. El
diálogo entre estos personajes alude a un intercambio de recursos, pues Pecos Vil le
ofrece armas al conquistador Colombino para su empresa a cambio de oro.
En la tercera escena, se encuentra el personaje de Colombino sin deseos de
navegar, es interrogado por unas periodistas que le cuestionan su decisión de no viajar
hacia el Oriente, o el reino del Gran Khan. Éste manifiesta que es imposible viajar sin la
presencia del viento, las estrellas, el cielo y el mar. En este momento de la obra,
aparecen artificios de escena, tales como: agua, que alude al mar; soplos de los
personajes que representa el viento y papeles brillantes arrojados a lo alto del escenario
para simbolizar las estrellas. Finalmente Colombino decide viajar.
La cuarta escena se desarrolla en el mar, allí aparecen nuevos personajes: las
Sirenas y los Sirenos. Estos se encuentran cantando en el mar (el mar se constituye de
una tela azul transparente que se extiende de lado a lado en el escenario) sobre la
travesía al Nuevo Mundo. Repentinamente aparece Colombino junto a un fraile,
interrumpen el canto de las Sirenas y los Sirenos. Finalmente atracan en tierra firme, se
González 57
escuchan sonidos de tambores en el escenario, Colombino expresa que son de los
caníbales y que vienen a devorarlos, por tanto es necesario acabarlos, de esta manera
termina la escena.
La quinta escena presenta en su inicio un mercado muisca, se intercambian
diversos productos, tales como, pomadas, maíz, amuletos, animales; todos estos a través
del trueque. Posteriormente aparece el personaje de Colombino junto al fraile, éste
ordena soltar un disparo de mosquete, esto provoca un gran susto a los indígenas. Sin
embargo el chamán de la comunidad indígena decide hablar con los conquistadores,
éstos le interrogan por el oro, el chamán contesta que en estas tierras el oro es
abundante. Ante esta información Colombino retorna a España para informar a la reina,
sin antes proclamar aquellas tierras como propias de la reina Isabel de Castilla.
La sexta y última escena se desarrolla en la corte española, aunque nuevamente
aparece el personaje humano de Cristóbal Colón. Asimismo, sale el vaquero
estadounidense Pecos Vil junto a la reina Isabel. Entre los tres acuerdan repartirse el
mundo, oro y tierras para la reina, títulos nobiliarios para Colón y, multinacionales y
recursos naturales para Pecos Vil. De esta manera finaliza la obra de teatro El dorado
colonizado.
1. Artificios de escena y la representación del personaje indígena en el teatro
Ahora indaguemos en la representación teatral. La escena del siglo XXI (en la obra
de teatro El dorado colonizado) representa al indígena muisca en el marco de la
comedia. El carácter satírico de la obra de Parada expresa de forma burlesca las
relaciones cultura-imperio. Pero enfoquémonos concretamente en el indígena muisca de
la escena y cómo se constituye su personaje. En primera instancia su vestuario se
compone de un manto blanco sencillo y sin ornamentos. No tenemos total claridad

González 58
histórica sobre el uso de las mantas blancas en la comunidad muisca, pues como señala
Londoño:
Es sabido que una manta "de la marca" solía valer varias chingas y una pintada
varias blancas, pero nuestro documento, pese a que enumera las diferentes
"denominaciones" textiles, no establece fácilmente una escala entre ellas. Por el
mismo número de días trabajados ¿por qué se da a unos una manta y a otros dos o
más? ¿Se debe a servicios diferentes que unas sean blancas, otras pintadas ("de
pincel" dicen con frecuencia los documentos de archivo, y las crónicas las
atribuyen a los caciques) y otras negras, como en alguna ocasión las usaron los
sacerdotes en un ritual? (Boletín del museo del oro 27, 1990)
Aunque desconozcamos la trascendencia histórica de la manta blanca para los muiscas
si es importante anotar que el indígena muisca es reconstruido en la escena teatral del
siglo XXI con un vestuario blanco para generar en el espectador un foco primario de
atención, pues este color hace que sobresalga sobre el resto de los personajes, que
emplean un vestuario caricaturesco o propio de un clown. Este artificio otorga seriedad
al personaje indígena y ridiculiza al europeo, pues mientras el indígena es presentado
con un atuendo sobrio y serio [Foto 1], el europeo es caricaturizado con diversos colores
en su vestuario que finalmente apuntan a presentar un payaso [Foto 2].

González 59
[Foto1] Indígenas danzando (2013). Fotografía tomada por Edinson González Medina.
En colección privada (Bogotá)
[Foto2] Españoles como Payasos. Fotografía anónima. En
http://andoactuando.blogspot.com/2010/09/blog-post_06.html, (17-04-2014).
Asimismo, el indígena aparece en la escena con una gran máscara dorada. Para
comprender el uso de este artificio es pertinente aclarar que la máscara en los principios
del teatro, concretamente en la antigua Grecia, servía para plasmar con suma claridad un
rostro que aludía a la tragedia o a la comedia: “para mostrar los cambios del estado
anímico, algunos personajes disponían de varias máscaras: un rostro tranquilo, otro
preocupado o riéndose (Kriúkova 15). En este sentido, el autor se encuentra permeado
por ciertos artificios propios del teatro griego, pues debido a su exagerado tamaño y su
cómica forma la máscara acentúa el matiz de comedia en la obra. De esta manera, el
espectador se encuentra en un espacio teatral cómico que lo informa sobre el proceso de
la Conquista en América. Por otra parte, la máscara con su color dorado enfatiza la
importancia del oro como elemento trascendental de la obra [Foto 3]. En el desarrollo
González 60
del capítulo observaremos, en cierta medida, las proporciones del saqueo de oro por
parte de los españoles en el territorio muisca, en los tiempos de la Conquista.
[Foto 3] Máscaras. Fotografía anónima. En http://andoactuando.blogspot.com/2010/09/blog-
post_06.html, (17-04-2014)
Otros personajes que cobran relevancia en la puesta en escena de El dorado
colonizado son los Sirenos o las Sirenas, pues estos constituyen un elemento propio del
discurso eurocéntrico. Cristóbal Colón explica “las extrañezas” del Nuevo Mundo desde
su marco de referencia, es decir, un archivo previo europeo:
La visión que tuvieron los primeros exploradores del Nuevo Mundo está
determinada por las tradiciones antiguas y medievales en historia natural. La
obra de Aristóteles, tratados como la Materia Médica de Dioscórides y
especialmente la Historia Natural de Plinio Segundo conformaron los marcos
de referencia con los cuales el mundo natural americano fue interpretado.
(Nieto 22)
González 61
De este modo, Cristóbal Colón categoriza y cataloga las criaturas del Nuevo mundo,
desde las mitológicas narraciones europeas:
Las sirenas sorprendieron a Cristóbal Colón el miércoles 9 de enero de 1493: “El

día pasado, cuando el Almirante iba al río del Oro, dijo que vido tres sirenas que
salieron bien alto de la mar, pero no eran tan hermosas como las pintan, que en
alguna manera tenían forma de hombre en la cara. Dijo también que otras veces
vido algunas en Guinea, en la costa de Manegueta”. (Durand 1983: 27). Esta
visión, que se suele atribuir a la rápida mirada y a la imaginación de don Cristóbal,
se ha interpretado como el asomar habitual de los manatíes. (Tomoeda 19)
Las supuestas criaturas mitológicas que contempla Colón no podrían ser otra cosa
diferente que animales nunca vistos por él, pero “Colón necesita fabricar un marco de
referencia para que la producción de información sobre lo nuevo tenga sentido para un
lector europeo” (Rabasa 77). Por tal motivo los Sirenos o las Sirenas constituyen un
referente del eurocentrismo. A su vez los Sirenos aparecen en la obra con un traje azul
y una máscara que alude a un pez mitológico, asimismo, son parte del coro de la obra
[Foto 4].
SIRENOS:
La ballena delfina,
no quiere cocinar….
Ni siquiera en la cocina,
le gusta soplar…! (Parada 118)
González 62
[Foto 4] Los Sirenos, (2013). Fotografía tomada por Edinson González Medina. En
colección privada (Bogotá)
2. Teoría postcolonial, la voz alterna o subalterna en El dorado colonizado
Ahora abordaremos la obra con el propósito de determinar algunas consecuencias de la
relación cultura-imperio en el continente americano. De este modo, señalaremos que a
través de la obra de Parada podemos rastrear pasajes que nos permitan reflexionar sobre
las implicaciones de la intervención de la cultura española en la civilización muisca:
COLOMBINO:
No conocen aquí en la India,
la urbanidad…?
Juan de la Cosa,
dispare esa cosa…! (126)
La frase “dispare esa cosa” hace alusión en la obra a la violenta invasión española en el
continente americano, además de las consecuencias que sufrió la comunidad muisca
producto de esta intervención, en palabras de Gamboa:
La “apoteosis” de los españoles ha estado ligada a una interpretación de la

Conquista como una catástrofe de dimensiones apocalípticas. Se asegura que los
españoles trajeron muerte, enfermedades, hambrunas y explotación. Las sociedades
González 63
indígenas se desintegraron rápidamente y sus costumbres desaparecieron sin

remedio, y de ellas quedaron únicamente algunos restos patéticos de antiguo
esplendor. (Gamboa 211)
Asimismo, El dorado colonizado también enfoca su historia en la ambiciosa búsqueda
de oro en el territorio americano por parte de los españoles:
COLOMBINO:
No se pongan pesados,
están todos alterados…!
(Pausa)
Que bonitas narigueras
que bonito cucharon, son de oro…? (Parada 130)
El masivo saqueo de oro español en territorio muisca fue de grandes proporciones, pues
las cantidades que se extrajeron en el cercado de Tunja en pocas semanas sobrepasaban
los 500 kg:
San Martin y Lebrija dieron una cifra similar. Calcularon que en los
“adoratorios” de Tunja se habían tomado unos 140.000 pesos de oro fino (644
kg) y 30.000 pesos de oro bajo (138 kg), cantidad que se acerca mucho a la que
dio el autor de la “Relación” anónima, quien calculó unos 180.000 pesos de oro
toda clase (unos 828 kg). (Gamboa 223)
En concreto, la obra de Parada nos permite observar la comunidad muisca enfrentada a
la conquista española, pero a su vez, dicho encuentro está permeado por críticas a los
recientes modelos de dominación imperial, por ejemplo, la neocolonización:
Coro: Lejos, lejos...!

Que se vayan lejos...!
Queremos chicha, queremos maíz,
multinacionales, fuera del país...!(Parada 126)
González 64
La temática referente a lo colonial y a lo neocolonial presente en la obra nos introduce
conceptualmente en el término postcolonialismo, pues la literatura postcolonial surge
como la contestación del subalterno, es decir, que registra el discurso opuesto al
eurocéntrico.27 Aunque para Edward Said esta literatura debe tener cierto
condicionamiento: “cuestión es que la lectura en contrapunto debe registrar ambos
procesos, el del imperialismo y el de la resistencia” (122). Asimismo, lo postcolonial
analiza las afectaciones imperiales desde la implantación colonial hasta la actualidad, en
palabras de Omar:
Usamos el término ‘post-colonial’ […] para referirnos a todas las culturas

afectadas por el proceso imperial desde el primer momento de la colonización
hasta hoy en día. Esto se debe al hecho de que existe una continuidad de
preocupaciones a lo largo del proceso histórico iniciado por la agresión imperial
europea. (31)
En este sentido, la obra de Carlos Parada El dorado Colonizado presenta un tono de
protesta social frente a los antiguos y actuales procesos de dominación, que refieren al
sometimiento español sobre los pretéritos grupos indígenas y las actuales políticas
neocoloniales de los Estados Unidos en Colombia:
AMAZONA 1:
Dejémonos de cuentos:
Ustedes vienen a conquistarnos, no es así..?
COLOMBINO:
Yo simplemente venía…A descubrirlos..!
AMAZONA 2:
27
Al respecto del término subalterno Ana María Gómez Londoño en Muiscas:
representaciones, cartografías y etnopolíticas de la memoria (2005) afirma: La definición de
subalternidad como “medida de valoración objetiva de la élite” se adopta de la definición por
Ranajit Guha, en algunas de sus precisiones sobre la historigrafía colonial de la india. Este autor
ubica el término de subalternidad en contraste con dos corrientes historiográficas: la historia de
los colonizadores indios y la de los nacionalismos indios para afirmar que debe verse una
“tercera vía” de la narrativa desplazada o no escrita de las clases dominadas de la india imperial.
(288)
González 65
Ustedes vienen a reducirnos…!

A destruir nuestro arte milenario…
CHAMÁN:
A cambiar nuestra magia por milagros…!
COLOMBINO:
Cambiemos de tema,
Hablemos de otra cosa…
AMAZONA 2:
No señor…ustedes serán culpables de esos delitos…
No valdrán llantos ni gritos… (Parada, 129)
En la obra de Carlos Parada El dorado colonizado se registra la relación entre
resistencia e imperio que señala Said. Se exalta la voz del indígena frente al europeo, en
palabras de Spivak: “sugiere una crítica al eurocentrismo en la constitución del Otro”
(28; énfasis mío). Asimismo, atendemos la preocupación frente a: “el imperialismo que
establece la universalidad del modo narrativo de producción y que ignorar al individuo
subalterno hoy en día es, quiérase o no, continuar con el proyecto imperialista” (38). De
esta manera, los versos de Parada constituyen una contestación, una voz de protesta
frente a los catastróficos resultados de la relación cultura-imperio que llevaron a una
inconmensurable perdida cultural de la civilización muisca. Asimismo, el personaje de
Pecos Vil acentúa la problemática concerniente a los actuales procesos de
neocolonización, pues dicho personaje interpreta un “gringo” que desea establecer
multinacionales en el actual territorio colombiano. De esta manera, se presenta un
tránsito entre el antiguo imperio español y las nuevas formas de dominación en la obra
de teatro.
PECOS VIL:
Vaquero de tejas…!
Sherif del mundo…!
Soy guardián del orden,
González 66
la libertad, y el patriotismo…!
Dueño del poder, la fuerza y el divisionismo…!
Y quien no esté conmigo,
está contra mí…!
Cuándo el orden salírseme de manos,
yo… Pecos…Vil…
CORISTAS:
Bang…! Bang…! Bang…! Bang…! (Parada 105)
El personaje de Pecos Vil aparece en la obra con un caballo y un látigo [Foto 5]. Este
artificio de escena nos permite observar cómo los procesos de dominación continúan en
el tiempo, pues, aparentemente, el caballo en los tiempos de la conquista generaba
temor a los indígenas (De Mora 10). Un caballo y un látigo en una nueva forma de
dominación.
[Foto 5] Pecos Vil (2013). Fotografía tomada por Edinson González Medina. En
colección privada (Bogotá)

González 67
El neocolonialismo surge como una extensión del colonialismo, como una moderna
forma de dominación de la metrópoli sobre la periferia. El punto base de esta moderna
forma de dominación tiene implicaciones esencialmente económicas:
La nueva estructura neocolonial del Estado se organiza para la transferencia de

valores y recursos a las metrópolis donde se ubican las grandes corporaciones
transnacionales, las cuales buscan lograr mayor eficiencia en sus economías de
escala y de alcance mediante un nuevo sistema de organización laboral, (…) pero
sus actividades, reglas e intervenciones se orientan a servir a los intereses del capital
extranjero y de la clase capitalista transnacional. (Vargas 156-157)
El dorado colonizado a través de la representación teatral entreteje consignas en
contra de los actuales procesos de dominación desde el antiguo mundo muisca, es decir,
construye una voz alterna y opositora al discurso de la metrópoli, caso concreto, El
Tratado de Libre Comercio o TLC [Figura 6]. Diego Santisteban en Colombia frente al
posible Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos (análisis por sectores) (2008)
afirma que este tratado aprobado entre Colombia y Estados Unidos el 20 de octubre de
2011 tiene implicaciones negativas para Colombia, pues las agremiaciones sindicales
manifiestan que, las condiciones de la tecnificación agrícola colombiana son
insuficientes para generar un campo de competitividad equitativo con los Estados
Unidos. Esto entre otras afectaciones que surgirían de este tratado, pues sectores como
la salud y la propiedad intelectual también se verían afectados:
El limitado desarrollo de la agricultura y del sector rural se traduce en fragilidad de

la economía de las zonas rurales e inestabilidad en su vida social y política, lo que
acentúa los problemas debidos a la deficiente inserción con el resto de la economía
nacional y ahondando los desequilibrios regionales. Estas falencias, acompañadas
de una precaria y centralizada provisión de infraestructura, servicios y bienes
públicos por parte del Estado, discriminan las oportunidades y condiciones de vida
a los habitantes del campo con respecto a los del resto de la sociedad. (Santisteban
24)
González 68
[Foto 6] Consignas desde el indígena (2013). Fotografía tomada por Edinson González
Medina. En colección privada (Bogotá)
En este sentido, la obra El dorado colonizado de Carlos Parada se presenta como
una literatura postcolonial que intenta descolonizar el discurso occidental, pues
evidencia dos procesos históricos que afectan culturalmente a un subalterno, pero a su
vez lanza voces en contra de dichas implicaciones. En primera instancia, esta voz
realiza una remembranza a los vejámenes españoles cometidos contra las comunidades
indígenas en el continente americano, en el período de la conquista. Asimismo, ataca
satíricamente los actuales procesos de colonización, a través de consignas que son
manifestadas por antiguos indígenas en el teatro. El dorado colonizado otorga seriedad
al indígena desde su vestimenta y ridiculiza al europeo y su discurso desde su personaje
de clown. Además, se simplifica el personaje de Cristóbal Colón a un muñeco pequeño
llamado Colombino, mientras el indígenas es serio y mucho más grande en la escena
que él. Esta puesta en escena reivindica al indígena en una posición ya no sumisa frente
al invasor, pues el tamaño del indígena implica que su voz se enaltezca en el escenario
frente a un invasor pequeño, caricaturesco y en forma de un pequeño muñeco. Así pues,

González 69
resulta novedosa la propuesta del autor, pues forja una literatura postcolonial que
construye una voz alterna a los discursos eurocéntricos, en palabras de Young:
El proyecto de la crítica poscolonial, por lo tanto, es descolonizar el conocimiento

occidental y tomar en serio otros tipos de conocimiento no-occidental, incluyendo
sus literaturas. Sin duda para los que trabajamos en literatura el aspecto más
satisfactorio de la crítica poscolonial reside en la rica literatura que existe fuera del
canon tradicional. (283)
Sin lugar a duda la obra de teatro aquí expuesta reivindica la voz del indígena,
promueve la indagación sobre un proceso histórico y sus implicaciones en la relaciona
cultura-imperio, además, registra nuevas formas de dominación. El dorado colonizado
surge como una novedosa literatura que invita a reflexionar sobre la problemática
indígena y campesina (TLC) en Colombia. Sin embargo, esta literatura no es el
producto de una voz propiamente indígena, ya que se construye en términos de Rama
desde la ciudad letrada, se analiza los padecimientos y la problemática indígena desde
siglos atrás, pero el indígena en nuestro país ha padecido y sigue padeciendo todo tipo
de injusticia social, pues el informe de Indepaz (2009) señala que:
Pese a la constante invisibilidad sobre la situación de los pueblos nativos,

ocasionada por las deficiencias y divergencias de los censos y estadísticas, con base
en las cifras del DANE, el 63% de la población indígena vive bajo la línea de
pobreza y el 47,6% no tiene los ingresos para adquirir una canasta de alimentos que
cubra los requerimientos alimenticios mínimos diarios (línea de miseria). El
34,53% no tiene acceso a la salud. La tasa de analfabetismo entre 15 y 49 años es
de 24,1%, mientras la de la población mestiza es seis veces menor, y solamente el
50% entre los 5 y los 25 años asiste a alguna institución educativa. De otra parte, 3
de cada 5 indígenas no tienen acceso a acueducto, 4 de cada 5 no tienen acceso a
alcantarillado y 2 de cada 5 no tienen acceso a energía. (Indepaz 7)
Esta literatura es un etnoteatro pues es una reflexión: “sobre las literaturas que se
proyectan hacia un referente cuya identidad socio-cultural difiere ostensiblemente del

González 70
sistema que produce la obra literaria” (Cornejo Polar 13). Aunque no podemos
desprestigiar una literatura sobre lo indígena y los indígenas por su ausencia autoral
autóctona, pues la indagación indigenista siempre podrá contribuir a una futura
propuesta netamente indígena, en palabras Mariátegui:
La mayor injusticia en que podría incurrir un crítico, sería cualquier apresurada

condena de la literatura indigenista por su falta de autoctonismo integral o la
presencia, más o menos acusada en sus obras, de elementos de artificio en la
interpretación y en la expresión. La literatura indigenista no puede darnos una
versión rigurosamente verista del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo.
Tampoco puede darnos su propia ánima. Es todavía una literatura de mestizos. Por
eso se llama indigenista y no indígena. Una literatura indígena, si debe venir,
vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de producirla. (283)
Lo concreto es que la población indígena sigue siendo afectada por la metrópoli y la
condición de vida en el estado colombiano no parece atender las múltiples
problemáticas que este padece. Sin embargo, la construcción de literaturas
postcoloniales que reflexionen sobre el indígena tejen un camino de expresión o de voz
subalterna para manifestar un discurso diferente al eurocéntrico, aunque no sean
literaturas propiamente indígenas en principio.
Conclusiones
A través de este capítulo presentamos un breve resumen de la obra de teatro El
dorado colonizado del escritor Carlos Parada. Posteriormente, establecimos por medio
de los diferentes elementos de escena cómo está representado el indígena muisca en las
tablas de principios del siglo XXI, en concreto, el indígena de la escena teatral de este
siglo se presenta con un traje blanco y sin ornamentos, además, de una gran máscara
dorada, que simbolizan respectivamente, sobriedad y reivindicación frente al europeo en
la escena, pues este último se muestra de forma burlesca o como un clown. A su vez, la
González 71
máscara y su forma representan la ambición europea por el oro. Con base en estos
resultados, señalaremos que el indígena se representa a través de la escena como un
personaje cómico que se enaltece en el escenario frente a un Cristóbal Colón pequeño
en forma de muñeco. Por otra parte, observamos cómo el contenido de la obra nos lleva
a reflexionar sobre las implicaciones de la relación cultura-imperio, es decir, las
consecuencias que sufrieron las agrupaciones indígenas colombianas, provocadas por el
contacto con el imperio español. Éstas se traducen en sometimiento, robos y violencia
por parte de los españoles, en resumen, toda una perdida cultural indígena. Finalmente,
establecimos que esta obra puede ser catalogada como una literatura postcolonial, pues
registra los procesos de resistencia y dominación, condición que establece Edward Said
para concebir una literatura como postcolonial. Sin embargo, afirmamos que esta
literatura postcolonial es construida desde una “ciudad letrada”, es decir, que la
metrópoli criolla escribe a la periferia indígena, denominamos esta escritura como
etnoteatro, pues el indígena es escrito y representado por la ciudad letrada. Aunque
acudimos a Mariátegui para señalar que las literaturas que construyen una voz alterna y
opositora a los discursos eurocéntricos no tienen que ser necesariamente indígena en su
autoría, ya que estas literatura podrían preparar el camino para una literatura
propiamente indígena. Sin embargo, los siglos pasan y la problemática indígena
continúa y se fomenta en grandes proporciones, porque la condición de vida del
indígena en el actual territorio colombiano es paupérrima y poco parece importarle al
estado colombiano cambiar las preocupantes cifras de pobreza, violencia, falta de
educación, entre otros, que padece la población indígena colombiana aun en nuestro
tiempo.
González 72
Conclusiones
En esta investigación determinamos, en primera instancia, que el indígena muisca
es representado en las primeras décadas del siglo XX desde el Bachuismo, como un
emblema nacionalista, cuya función es unificar el país del presente desde lo
prehispánico. Este emblema nacionalista, es decir el indígena, se convierte en el
instrumento de la ciudad letrada para consolidar la unidad en la nación colombiana. El
letrado criollo o mestizo utiliza al indígena y su cultura como un objeto artístico o un
objeto político, sin embargo, este letrado no consciente una restitución o reparación
social, política, económica y cultural para el indígena. Expresiones literarias de estas
décadas describirán, de manera superficial, por ejemplo, el exterminio cultural indígena
en el Amazonas colombiano, provocado por la explotación cauchera, específicamente,
la novela La vorágine (1924) de José Eustacio Rivera, al respecto Betty Osorio Señala:
José Eustacio Rivera, en su novela La vorágine (1924), dejó un testimonio poético

sobre esta debacle cultural, aunque se preocupó más por la suerte de los blancos
que por la de los indígenas que apenas son visibles en su relato. Las catedrales de la
selva distancian, minimizan y convierten en emoción estética, el terrible
sufrimiento vivido por los nativos. Un gran sector de la crítica de La vorágine ha
seguido este camino, que a mi juicio evita así confrontaciones con la elite política e
intelectual, que son funciones a menudo compartidas en la vida cultural
colombiana. En mi opinión (…) hemos borrado la voz histórica del indígena para
convertirlo en un hermoso objeto de museo. (109)
En concreto, las manifestaciones o expresiones propiamente indígenas serán concebidas
en estas décadas (prácticamente en todas las décadas) como un intento de rebelión que
incita a la “guerra de razas” o a la división nacional.
Asimismo, afirmamos que el indígena muisca es representado en la novela Los
hijos del agua de finales del siglo XX como un elemento identitario de la nación del
González 73
pasado, como un objeto antiguo y nostálgico que vive en la literatura prehispánica.
Además, establecimos que la novela de Henao pertenece a la categoría indianista que
propone Rene Prieto. Esta categoría es propia de las novelas que evocan un pasado
irrecuperable con un matiz sentimental. Asimismo, explicamos lo sentimental desde el
concepto de nostalgia, pues éste en su etimología y definición en la literatura propone
revivir o reconstruir el pasado, en cierta medida, de manera melancólica. Por otro lado,
a través de Gadamer evidenciamos lo problemático de la reconstrucción de la obra,
pues, en términos del autor, esta surge como una extensión secundaria de la cultura y
nunca puede equivaler a la originalidad. Finalmente, indicamos que la narración
prehispánica-sentimental evoca la cultura indígena como un recuerdo cultural que vive
en el pasado, que desconoce las trasformaciones sociales y culturales que cambiaron a
los grupos indígenas. Por lo tanto, la narración prehispánica-sentimental invita a
desconocer al indígena de nuestro tiempo por su apego a un pasado prehispánico
esplendoroso.
Por último, afirmamos que el indígena de la escena teatral del siglo XXI en la obra
El dorado colonizado de Carlos Parada se presenta con un traje blanco y sin ningún
decoro, además, de una gran máscara dorada, este vestuario explica la sobriedad y la
reivindicación frente al europeo en la escena, pues este último se muestra de forma
burlesca o como un clown. Por otro lado, la máscara dorada de los indígenas acentúa un
elemento que es eje central en la obra, el oro. Por otra parte, observamos cómo el
contenido de la obra nos lleva a reflexionar sobre las implicaciones de la relación
cultura-imperio, es decir, las consecuencias que sufrieron las agrupaciones indígenas
colombianas, provocadas por el choque con el aparato imperial español, que
significaron una sustancial perdida cultural indígena. Además, afirmamos que El
dorado colonizado es una literatura postcolonial, pero construida por una “ciudad
González 74
letrada”, es decir, por una metrópoli criolla o mestiza que escribe a la periferia indígena,
denominamos esta escritura como etnoteatro.
Finalmente, a través de Mariátegui formulamos que las literaturas que construyen
una voz alterna y opositora a los discursos o las literaturas eurocéntricas no tienen que
ser propiamente indígena, pues éstas podrían invitar y preparar al indígena para formar
y expresar su literatura. Este capítulo concluyó resaltando los múltiples problemas que
padece la población indígena en la actualidad colombiana, en torno a aspectos básicos,
como la salud, la educación, la violencia y la pobreza.
Estas representaciones o producciones artísticas (que han sido objeto de análisis en
esta investigación) son solo un pequeño ejemplo de una corriente indigenista plástica y
literaria que piensa al indígena desde la metrópoli. Existen varios espacios de reflexión
o de creación artística alrededor de las culturas indígenas en Colombia, diferentes de los
expuestos en esta investigación, por ejemplo, el “Viento teatro”. Este es un grupo teatral
que surge en 1980, su creatividad se enfoca en la recuperación del pasado milenario
indígena. El grupo “Viento teatro” es innovador en el género “Teatro Danza Ceremonial
de la Máscara Mítica”, que incorpora diversas narraciones o mitos indígenas para
recuperar escenas ceremoniales muiscas. Entre sus obras se cuentan: De lo sagrado en
el arte y en el pensamiento mítico de Luz Myriam Gutiérrez Gracia; Arte en la piel de
Luz Myriam Gutiérrez Gracia, Viviana Gutiérrez Gracia y Manuel Alberto Torres
Bombiela.
Por otro lado, la producción literaria de Hugo Niño (1947) también constituye un
significativo aporte en torno a las culturas indígenas colombianas: “Hugo Niño recrea
en sus textos el pensamiento mítico y las ceremonias rituales del algunos pueblos del
territorio colombiano como los ticunas, los huitotos, los yaguas, los muiscas, los
tucanos y los borekas” (Jaramillo 192). Entre sus obras destacamos: Literatura de
González 75
Colombia aborigen (1978), Primitivos relatos contados otra vez, que recibe el Premio
Casa de las Américas en 1976, y recientemente su publicación; Mitos del sol, (1994).
Las contribuciones en el campo de la pintura alrededor de la temática indigenista
también tienen un presente, por ejemplo, la obra de Nelson Eduardo Mojica reconstruye
la cotidianidad muisca a través del óleo, en los principios del siglo XXI.28
Figura 1. Comerciantes de sal, Nelson Eduardo Mojica (2012). Óleo: 120 x 150 cm. En
http://www.artelista.com/obra/6332218250613081-comerciantes-de-sal.html /2014/05/
28
Nelson Eduardo Mojica es Licenciado en Artes Plásticas, de la Universidad Pedagógica y
Tecnológica de Colombia (Tunja),
González 76
El “Viento teatro”, la literatura de Hugo Niño y la pintura de Nelson Mojica
constituyen solo algunas creaciones o producciones sobre la temática indígena en
Colombia. Existen múltiples representaciones de la cultura muisca o de las culturas
indígenas en general desde la ciudad letrada. Esta investigación abre un espacio de
reflexión sobre diversos aspectos artísticos que concentran la temática indigenista, para
identificar cómo ha sido y cómo es representado el indígena muisca en Colombia.
Investigamos algunas temáticas que nos permitieron abarcar un espacio artístico y
temporal amplio, pero las indagaciones alrededor de las corrientes plásticas o literarias
pueden y deben ser más amplias. Y no para criminalizar la producción artística
indigenista, pero tampoco para creer que en ella se encuentra la restitución social,
económica, política y cultural del indígena en Colombia.
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ESCULTURA, PINTURA, NOVELA Y TEATRO; LA

REPRESENTACIÓN DE LA CULTURA MUISCA EN EL SIGLO XX Y XXI EN

EL BACHUISMO, LOS HIJOS DEL AGUA (1995) DE SUSANA HENAO, Y EL

DORADO COLONIZADO (2006) DE CARLOS PARADA

EDINSON GONZÁLEZ MEDINA

Dirigido por: David Solodkow

Universidad de Los Andes Facultad de Artes y Humanidades

Departamento de Humanidades y Literatura

Bogotá D.C., 2 de Mayo de 2014

Capítulo I: El Bachuismo, escultura y pintura sobre los muiscas en el siglo XX…13

1. La representación muisca en la escultura………………………….….……….15

2. La representación muisca en la pintura…………………………….….………27

Capítulo II: El indianismo, lo sentimental en Los hijos del agua (1995).….……….38

1. Lo indianista y lo sentimental en la novela Los hijos del agua ………………..40

2. Reconstrucción ficcional e histórica, huellas identitarias y fundacionales en la

1. Artificios de escena y la representación del personaje indígena en el teatro.....56

2. Teoría postcolonial, la voz alterna o subalterna en El dorado colonizado……..61

Índice de esculturas, pinturas y fotos

[Figura 1] Bachué, Rómulo Rozo, (1925).

[Figura 2] Tequendama, Rómulo Rozo, (1927).

[Figura 3] Mestiza, Rómulo Rozo, (1936).

[Figura 4] Los dioses tutelares muiscas, Luis Alberto Acuña, (1935).

[Figura 5] Batalla de Bonza, Luis Alberto acuña, (1950).

[Foto 1] Indígenas, González, (2013).

[Foto 2] Españoles como payasos, http://andoactuando.blogspot.com/2010/09/blog-

[Foto 3] Máscaras, http://andoactuando.blogspot.com/2010/09/blog-post_06.html,

[Foto 4] Los Sirenos, González, (2013)

[Foto 5] Pecos Vil, González, (2013)

[Foto 6] Consignas desde el indígena, González, (2013).

[Figura 1]. Comerciantes de sal, Nelson Eduardo Mojica (2012).

La escritura de La representación de la cultura muisca en el siglo xx y xxi contó

agradecimiento. A mi familia que con su incondicional apoyo y acertados consejos

posibilitaron que esta tesis se culminara. Asimismo, agradezco la valiosa contribución

esta tesis por un rumbo académico.

Presento agradecimientos a mi hermano Cristian González, su confianza y sus

palabras siempre serán un impulso para mi vida académica y mi vida en general.

También quiero agradecerle a la profesora Betty Osorio y al Profesor Luis Fernando

Restrepo, por sus significativos aportes en cuanto a la dirección académica de mi

investigación. Finalmente, expreso mi más sincera gratitud a la Universidad de Los

muisca. Y a esta cultura dedico cada una de estas páginas.

La cultura muisca ha habitado la nación colombiana aproximadamente desde el

siglo VI a.C., específicamente, la región Cundiboyacense y zonas periféricas.

Actualmente se conservan algunos resguardos muiscas en la ciudad de Bogotá,

concretamente en la localidad de Suba y la localidad de Bosa:

Los miembros de esta comunidad, residente al suroccidente de la ciudad Bogotá

La actividad de esta cultura en tiempos prehispánicos se concentraba en la agricultura,

la cerámica y la orfebrería, principalmente. Entre sus ciudades más importantes o

cacicazgos se encuentran, Hunza (Tunja), Bacatá (Bogotá), Tundama (Duitama) y

Sugamuxi (Sogamoso). La confederación muisca se componía de una estructura

político-administrativa, que tenía como principal administrador al cacique, seguido por

de la Conquista desarticuló la cultura casi en su totalidad, pues se impusieron los

cultura en su forma prehispánica.

tiempos de la Conquista, pues las recientes políticas del criollismo, o en palabras de

una paupérrima condición de vida. Sin embargo, la ciudad letrada ha reflexionado

sobre el indígena desde diferentes esferas artísticas, y esas reflexiones constituyen el

objeto de estudio de esta investigación, pues analizar la representación de la cultura

muisca en la escultura, la pintura, la novela y el teatro en el siglo XX y XXI, permiten

observar cómo el criollo y el mestizo construyen un imaginario indígena. Investigar la

representación indígena desde diversos campos artísticos, tales como la escultura, la

pintura, la novela y el teatro; entregará un panorama más amplio de cómo vemos al

indígena en nuestro tiempo. Para analizar la representación indígena en el siglo XX y

XXI abordaremos, en primera instancia, el movimiento de los “Bachués” o Bachuismo.

XX en la escultura y la pintura. Posteriormente, indagaremos la novela de Susana