Sumario

Sobre Grupo Eiruku

• Agradecimientos.
• Misión y visión.
• Las caras detrás de la revista.

Poesía

• Selección de textos de Alborada Coccoluto.

• “Raíces” de Andrea Paola Hernández.

Narrativa

• “El atardecer de las mariposas” de Adiaziul de Luna.

Ensayo

• “Ozymandias: el mito del héroe enfrentado al

apocalipsis” de José María.
• “La busqueda de la cultura nacional en El Periquillo
Sarmiento de Joaquín Fernández y Los de debajo de
Mariano Azuela” de Williams Linares.
 Agradecimientos

A todos nuestros lectores,

participantes,

seguidores,

tanto silenciosos como activos,

a todo aquel que ha leido el nombre Eiruku.

Agradecemos a la literatura,

a latinoamerica,

al arte y al amor por ella.

 Sobre
Grupo Eiruku

Misión

Crear contenido sobre literatura universal ofreciendo artí-

culos informativos y obras de interés histórico y actual. Además
se busca dar a conocer nuevos autores, principalmente latinoa-
mericanos, a través de la promoción de eventos online y concur-
sos.

Visión

La revista y blog literario Eiruku se plantea su expansión a

editorial impresa y digital, enfocandose principalmente en auto-
res latinoamericanos emergentes.
 Las caras detrás de Grupo Eiruku

Carla Aranguren, 24 años, venezolana

Fundadora y Editora de la Revisa Eirukuy el Grupo Eiruku.

Licenciatura en Artes Audiovisuales, Guion (UNEARTE).
Diplomado en edición (CAVELIBRO-UCV).
Mención honorífica en el Concurso Literario “Gustavo Díaz
Solís 2016”.
Escritora, correctora y guionista freelance.

Roger Galarraga, 24 años, venezolano

Diseñador gráfico de la Revista Eiruku.

Licenciatura en Educación (UCV).
Licenciatura en Artes Audiovisuales (UNEARTE).
Traductor freelance.
 Selección de textos de
Alborada Coccoluto

Caracas, 23 años. Licenciada en Artes Audiovisuales

(UNEARTE), Maestría en Estudios de la Mujer (UCV).
Redactora y Productora de Congénero, Telesur. Militante
de FALDAS-R. Documentalista y Escritora.

Volar
Ser pájaro implica
-Como todo en esta vida- actitud:
tejerle un nido a nada
visitar la ventana de nadie
cagarse en la pulcritud de alguien
jurarse ligera
lanzarse al vacío
mover las escápulas como si tuvieras idea.

Mamífera
Ser mamífera: alimentar, alimentar, alimentar. Parirte
cada vez que en mis brazos te mueras, llorarte como La Pie-
dad, morirme yo en el intento de traerte a la vida, entrar en
el laberinto sin salida de tu tristeza, cargarla a cuestas como
si fuese mía, no ver el final. Ser mamífera: nutrir nutrir nu-
trir, con estas tetas diminutas, con estos pezones gigantescos
de que los cuelgas cuando ya nada te sostiene, y que te lle-
vas a la boca para dejarme sin nada. Ser mamífera: dar dar
dar, saciar tu hambre infinita con mis huesos y escucharte
las tripas después del eructo, saber que quieres más, y que
a mí, ya no me queda nada. Ser una mujer que doma bes-
tias, que aguanta rasguños que le arrancan la piel, cigarros
que la laceran también aguanta, noches sin dormir también
aguanta, sangre suya y ajena también aguanta, golpes seguro
también hubiese aguantado. Ser una hembra, darte a luz, dar-
te mi luz, y que mis caderas aguanten, que se partan en dos
cuando el umbral de mi vagina se quede corto ante la inmen-
sidad del monstruo que llevas en el pecho, que todo lo des-
truye, que todo lo desgarra. Ser una bestia y que de un grito
desgarrado salgan disparadas mis cuerdas, libres y yo con ellas.

De s p r e n d i d a
Agítame y escucha
que algo suelto por dentro rebota.
una cosa desprendida, un espacio y una pieza
una astilla, un grito ahogado, una daga clavada en el vacío.
cómo sangran los lugares en los que nada habita
cómo persiste lo invisible.

Agua de Lechuga
A los cinco años, conocí a la muerte: m u e r t e se es-
cribe, muerte se pronuncia, las cosas se acaban, significa.
Desde ese momento fui infeliz. De niña no dormía lloran-
do al día que había muerto, todas las noches un funeral. Mi
madre me suplicaba descanso, yo le pedía que nunca mu-
riera - No pienses en eso – me decía. Un día supe que mi
nombre significa “primer rayo de luz de la mañana” des-
tinada a ser comienzo, comprendí mi resistencia al final.

Pasó el tiempo y me di cuenta de que el tiempo pasaba,

conocí al recuerdo: Mamá estaba en la cama, un primerísimo
primer plano subjetivo de su rostro cubierto de un cabello liso,
largo, avellana como sus ojos. Llevaba un suéter morado que
hoy todavía está en el closet, ella todo lo guarda, todo lo cuida.
No sé cuando pasó, pero sé que me dolía el pecho aquel día
en que me di cuenta de que no podía recordarlo todo. Entonces
los conocí juntos: miedo y olvido. Desesperada, quise envolver la
vida toda en mis manos diminutas, quise cuidarla como mi madre
todo lo cuida, guardarla como mi madre todo lo guarda para que
se mantenga en el tiempo, intacto. Entonces conocí la escritura, y
comencé a jugar a ser eterna. Todo lo registraba en ese cuaderni-
to, diminuto como mis manos, forrado de mariposas brillantes.

La primera vez que lo vi, conocí un sentimiento que me

apretó el pecho más fuerte que miedo y olvido. Él había mira-
do a la muerte tan de frente, que la llevaba en los ojos. Quise
cuidarlo, guardarlo como a un sweater, devolverle a su padre y
no pude. Tenía 16 años la primera vez que quise salvar el amor
en mis manos. Cinco años después conocí de su boca la pala-
bra Mujer. Ella le tenía miedo al día, tenía el cuello de mi padre,
adoraba los suéteres como mi madre, los usaba todo el tiempo,
llevaba el tiempo amarrado a la muñeca izquierda, y mi amor
envuelto en su mano derecha. “No quiero que te mueras nunca”,
“no pienses en eso”, me decía. La miré a los ojos y decidí que m
u e r t e no existía, y jugamos a ser eternas por pura cobardía.

Fue tu culpa: le pusiste nombre a mis dedos y yo creí que mis

manos eran tan gigantes que podían guardarte. No recuerdo bien
cuando pasó, pero sé que me dolía el pecho el día en que me di
cuenta de que ya no me mirabas. Entendí que nada se mantiene in-
tacto en el tiempo, hasta mi madre lo sabía. Entendí que nunca ha
sido otra cosa que el olvido el pensamiento que no me deja dormir.
 Un poema de
Andrea Paola Hernández
Maracaibo, 24 años. Actriz y cineasta. Estudiante de Teatro en
la UNEARTE. Fundadora y coordinadora del proyecto poético
«199X». Coordinadora Editorial en la sección de narrativa de
la revista digital Digo.Palabra.Txt. Forma parte de la antología
poética «Amanecimos sobre la palabra»(2017) publicada por
Team Poetero. Ha colaborado con diversas revistas digitales y
forma parte de la antología audiovisual “Página = Pantalla”. Tex-
tos suyos han sido traducidos al italiano y al inglés.

Raíces

madre, ¿por qué nunca me encerraste?

madre, ¿a dónde te fuiste sin cautela?
madre, ¿seré esta yo?
¿seré esta la que contuviste durante 192 lunas?
soy rama soy raíz soy manglar

¿soy?
soy rizos que descienden hasta mis tobillos / soy
pestañas pegadas por el salitre
y si de raíces se trata las mías son de mangle

los brazos de yemayá besan mi dorado palaa

r r a s
a a c e
m í h r
a z é é
 ahogada por el relámpago del catatumbo sobre el río
oggún
alcanzo a maléiwa en sus brazos misericordios
me siento sobre sirumas y me rio con la brisa

madre estas raíces no se pegan a nada

madre tu angustia no se quita con nada

quedamos la orisha y yo
somos yemayá y yo
somos caracoles de lustre y jimés del cuello

j i l a
i n a z
m l g u
é e o l

madre, cuando yo me muera

madre, que me hagan de agua
madre, que me hagan de alga
madre, que me hagan lago
madre, que me hagan espuma
madre, que me hagan azul
madre, que ya soy un verbo
y vine inundada de bruma.
 Un cuento de
Adiaziul de Luna Monrroy

Caracas, Licenciada en Artes Audiovisuales.

El Atardecer de las mariposas

Repentinamente sintió una puntada en el estómago, un

dolor intenso del lado derecho del abdomen, y de su boca salió
una pequeña mariposa. Ésta era de un amarillo intenso con alas
enormes. Él estaba de pie frente a una gran reja que resguardaba
la entrada de la casa donde nacieron las mariposas que morían
aquella noche.

Era el inicio del otoño, no importa de qué año o qué época.

Las hojas tenían pigmentos amarillos pasando a naranja, ningu-
na había caído. La calidez del sol al atardecer lo acompañaba, él
sabía que estaba por fallecer el día. Permanecía parado frente a
la inmensa entrada, el susurro del viento le advertía aquella des-
ventura a la que se enfrentaba. Lo mejor era dar media vuelta
e irse, pero su deseo era más poderoso que su intuición. Abrió
la reja y con un respiro dio el primer paso, sintió dolor nueva-
mente en el abdomen y de su boca salió otra mariposa; ésta no
era de un amarillo tan intenso como la anterior, sino un color
tierra con las alas incompletas. Frente a él un largo camino de
piedras lo esperaba. Con cada paso que daba, de su boca nacía
una mariposa de colores más oscuros.

Caminando pasó frente al árbol aquel donde tocó su mano

por primera vez. A su mente llegó la divina imagen. Ella era
hermosa, de esa piel trigueña que brilla a la luz del sol y ojos
color miel, de esos que están llenos de oscuridad a pesar de su
calidez. Intenta decir el nombre de ella pero, en vez de un sonido,
de su boca salió una mariposa morada que se posó en su mano.
Él al verla, la besa para luego desplomarse; cayendo muerta a sus
pies. Continúa su camino, con cada paso que daba se sentía más
liviano y vacío. Al llegar frente a las escaleras de la entrada de
aquella casa, se detiene.

Desde el recinto resuena una suave risa que lo llevó a tocar

el recuerdo de la seda que colgaba de su cuello aquel día, cuan-
do frente a esa puerta besó por primera vez sus labios. El color
de su rostro se confundía con el rojo intenso del labial que ella
llevaba; al igual que el color de las tres mariposas que en aquella
noche salieron de su boca y cayeron muertas en su mano. Decide
no tocar el timbre y camina a un lado de la casa hacia la ventana
que da a su cuarto. Frente hay un banco de madera al lado de un
en enorme araguaney en el que se sienta… “Nostalgia de sentir
junto a mi boca como un fuego su respiración”… escucha acom-
pañado de un acordeón. Justo como aquella noche donde en ese
mismo banco, frente a esa misma ventana, al lado de ese mismo
araguaney que era tan solo un pequeño arbusto, hicieron un pac-
to de piel frente a la luna, donde la pluma de su cuerpo esparció
sobre aquella tierna y joven flor un hilo de tinta que la blanque-
ció como rosa entre claveles.

Ya el rojizo del atardecer comenzaba a inundar sus ojos, era

la única parte de su cuerpo consciente, y las hojas secas de los
árboles comenzaban a caer. De fondo una risa suave resonó del
otro lado de la ventana, seguida de una más grave y amarga. De
sus ojos brotaron dos capullos que rodaron por su mejilla y abrie-
ron al caer, mostrando dos mariposas blancas que volaron sobre
el rojizo horizonte. Ya sin fuerza fue cerrando sus ojos mientras
sentía que desvanecía. Al mismo tiempo miles de mariposas vo-
laron a su alrededor y lo envolvieron, quedando en el ojo de un
huracán libre de sensaciones.
 Una noche en el inicio del otoño, no importa de qué año
o qué época. Las hojas secas comenzaban a caer de los árboles,
cuando un hombre y una mujer entre sábana de seda roja, ha-
cían el amor mientras miles de mariposas muertas entraban en
su boca; cobrando vida en las entrañas de su estómago.
 Un ensayo de
José María

Caracas, 19 años. Afinidad hacia el rock y los super

héroes, ha dictado diversas ponencias como “Ochenta
años del mito de Superman” y “Avengers: Endgame y la
individuación mitopoética”.

Ozymandias: el mito del héroe enfrentado al

apocalipsis –el héroe nuclear-

Como Joseph Campbell diría en el prefacio de su “Héroe

de las mil caras”, el mito (en cualesquiera de sus dimensiones)
es una forma de “decir la verdad revestida de un carácter sim-
bólico”1; esto, por lo tanto, nos indica que incluso los mitos
modernos, los mitos positivos nacidos de la cultura de la nove-
la y del arte reproductivo, deberían, por su simple concepción,
ser capaces de transmitirnos de igual forma, asuntos importan-
tes (tanto intrínsecos como extrínsecos) y verdades universa-
les, casi dogmáticas, todo ello, revestido en una suerte de fábula
evasionista, el “carácter simbólico” al que Campbell se refería y
el que nosotros, podemos entender como el desdoblamiento de
dos mundos, la dimensión de nuestro horizonte cultural en dos
dimensiones: una fenomenológica (la social fáctica) y otra más
bien imaginaria (la religiosa). Esto a su vez, lo podríamos en-
tender como el desdoblamiento de la realidad en cuanto refiere
a los aspectos conscientes e inconscientes del ser humano: el
aspecto transitivo del hombre de un lado y los elementos eter-
nos del otro –el reino de los arquetipos junguianos, sería este
último-; lo importante de todo esto, es que el mito, sea funda-
cional o comercial, contiene y expresa verdades por medio de
alegorías, o en otras palabras, el mundo mitológico es la versión
ensoñada del mundo real. Y una de esas tantas verdades expre-
sadas por los mitos de cualquier tribu, es la noción apocalíptica.
Se sabe a partir de las distintas tradiciones míticas, que la idea de
dioses con el poder de dar a luz, mantener y destruir nuestra rea-
lidad temporal, es una constante antropocéntrica (basta con ver
el triunvirato Hindú: el “Trimurti”, conformado por Brahma, Vi-
shnu y Shiva). Por ende, no debería sorprendernos que los héroes
de comic-stripe (en su carácter mitopoético), compartan este tipo
de roles de forma potencial: cuántas veces hemos asistido a una
suerte de simulacro del día del juicio por medio de las maquina-
ciones de algún villano, no solo en el comic book americano, sino
también en la ficciones populares del siglo XX (la época nuclear),
como las novelas de Ian Fleming (“James Bond”) y tantos otros
thrillers de la era atómica, donde el único escenario viable (incluso
aunque este se retrase o desvíe) es el de un holocausto nuclear. La
cultura occidental es una cultura adicta a los mitos apocalípticos,
al concepto del fin del mundo, y nuestros artefactos culturales, en
su calidad de constructo, evidencia eso en sus costuras.

De hecho, las energías o fuerzas súperhumanas de los héroes

del cómic stripe son, en esencia, poderes descomunales que no
pertenecen a este mundo y en consecuencia, tal y como el Trimur-
ti hindú, su empleo (en términos positivos o negativos) conduce a
un desequilibrio con respecto a las cuestiones del planeta. Este tipo
de situaciones (donde los poderes son empleados para “reorgani-
zar” el plano de lo humano), pueden ser entendidos en los códigos
de un ritual de tiempo-naciente como también, de tiempo-final
(el cierre de una era), el cual se produce cuando el accionar de un
héroe, envía ondas cataclísmicas por todo lo ancho de un hori-
zonte temporal –un cataclismo que puede no solo ser el fin de una
era, sino del mundo mismo-. Empero, es su condición de seres “no
humanos” que cargan en sí, un semilla cósmica, la característica
principal que dota a los superhéroes de su rol, no solo como fuer-
zas del desequilibrio, sino también como sujetos que reorganizan el
balance y el orden de la existencia humana, usualmente por medio
de actos heroicos y (casi en la mayoría de los aspectos), tremendos
sacrificios. Los superhéroes (llegaría a comentar Campbell), son
semidioses, con un pie en el plano extratemporal y súpernatural y
el otro, en la realidad de los mortales y por lo tanto, cuentan con
un doble deber: cuidar de nuestro mundo, mientras lo rejuvene-
cen, lo espiritualizan; sus poderes trascendentales y carentes de
las limitaciones humanas, les permiten precisamente redimir a la
humanidad (usualmente por medio del sacrificio, tanto del héroe
como de un horizonte temporal completo), aunque muchas veces,
carezcan de la justa aprobación pública para hacerlo (basta con
ver el cierre del “Caballero de la Noche”).

Empero, hay algo que se debe tener en consideración a la

hora de llevar esto a la práctica: los superhéroes, como artefactos
mitopoéticos no alcanzan su punto más álgido, hasta la llegada de
aquello a lo que Bertrand Russell (filósofo, matemático y escritor
británico) catalogó como, “la edad de la sobrelucha”, la era nietzs-
cheana, híper conectada y fundamentada en el miedo al aparato
nuclear, al fin del mundo (se teme recibirlo como un castigo y no
como una recompensa); en este contexto, es que los mitos positi-
vos del comic-stripe se desdibujan, y los súperheroes dejan de ser
representados como estereotípicos “chicos buenos”. Grandes obras
del género aportaron a esta noción durante los años ochenta (“Bat-
man: The Dark Knight Returns”, “Born Again”, “V for Vendetta”),
pero quizás, ninguna haya golpeado con tanta fuerza los cimien-
tos del asunto apocalíptico y del renacer temporal, como los hizo
“Watchmen” de Alan Moore y Dave Gibbons; muchas son las cosas
que podemos comentar con respecto a la obra, pero quizás, en una
visita superficial al texto (y a posterior con respecto a la cinta de
Zack Snyder), lo más llamativo sería lo particularmente sombría
y brutalmente realista que la novela en cuestión puede llegar a ser.
De hecho, incluso cuando la obra llega a ser total y genuinamente
ridícula (Adrian Veidt, el villano y asunto de este ensayo, es quizás
la parodia mejor concebida al género del superhéroe jamás), esta
no enfatiza en el humor, y ello es en la medida, de que la cultura del
héroe, yace enterrada en la visión de Moore en un escenario apoca-
líptico trágico (o tragicómico) de muerte y (posible) redención del
mundo. “Watchmen”, se toma demasiado enserio (como todo buen
mito) y espera ser la promesa de una verdad por venir, motivos por
el cual, emplea de forma tan demoledora la ironía auto-reflexiva y
la ambigüedad moral, proporcionado una historia que juega en el
plano de los arquetipos de forma más profunda de lo que su simple
apariencia (de texto hiperrealista) deja ver.

“Watchmen” es una obra que llega directo al núcleo del género

del superhéroe con el fin de deconstruirlo, aniquilarlo –ello porque
lo conoce muy bien- y deshacerse del mito escatológico que per-
tenece a toda narración de héroes súperhumanos: el renacimiento
del mundo, su espiritualización, siendo que muy por el contrario,
la clave para el final de una era solo puede presentársenos (más aun
en esta era de la “sobrelucha”), en el código de una catástrofe global,
el renacimiento de la humanidad por medio del genocidio –esto es
aquello que nos narra el último tramo de la historia (el capítulo
número doce)-; no por nada, la irónica conclusión de la trama es
la inversión de los roles del héroe y el archivillano. Al mostrarnos
el fracaso de esta degradada “Liga de la Justicia” de frustrar (en los
términos más comiqueros) los planes de Adrian Veidt, el poder de
dar y quitar la vida, yace depositado exclusivamente en las manos
de este lúnatico y cursi artista de sí mismo, quien, muy a pesar de
que la historia cuenta con su propio personaje “atómico” (Dr. Man-
hattan), ahora adopta el rol arquetípico del Dios vengativo pero
misericordioso, quien castiga a sus hijos a fin, de darles nueva vida.
Los lectores de la obra de Moore, asistimos a las consecuencias
definitivas del mito del héroe clásico y positivo (como diría Eco),
aplicado a la era nuclear, primero, al desenmascarar a los héroes
(al dotarlos de un extenso “background” individual) y finalmente,
al mostrar las ambiguas consecuencias morales del “reinado” o el
seguimiento de la autoproclamada encarnación de Alejandro Mag-
no: Ozymandias, quien de hecho, se encuentra legitimado en su
hegemonía por sus propios compañeros, quienes no ven ninguna
otra opción que seguir su plan (a excepción de Rorschach); es su
alienante rendición (el fracaso del bien) y no su brutalidad, la cual
deconstruye los mitos heroicos al invertirlos de cara a su negativo,
la villanía.

Adrian Veidt, es quien sostiene la historia, quien da cabida a

que “Watchmen” exista; es el más satírico de todos los “héroes” que
se nos muestran, pero ello es solo en la medida de que es el úni-
co que parece querer acoplarse a dicho arquetipo, por ser el más
idealista, romántico y, en su narcisista estupidez, el más honesto de
todos. Puede que a lo largo de los primeros capítulos de la novela,
resulte un personaje chistoso y digno de burla (debido a su carác-
ter cursi), pero él resulta ser el único héroe genuino de la novela,
el único de todos estos semidioses, con el poder de regenerar el
mundo a partir de las cenizas (muy similar al caso de Godzilla).
En su perenne quijotismo, yace el coraje para elevarse sobre la me-
diocridad natural del humano promedio (característica básica del
promedio de los héroes según Eco); más aún, solo él es capaz de
elevarse por encima de los defectos y carencias de sus compañe-
ros enmascarados con el fin de culminar, de muy, muy buena fe,
su intransigente visión del futuro. En este sentido, su heroísmo es
incuestionable, algo que los demás súperheroes reconocen y aun-
que sea de mala gana, aplauden: “Mi nombre es Ozymandias, rey
de reyes: ¡Contemplad mis obras, poderosos, y desesperad!”. Estas
palabras tomadas del poema de Percy Shelley, son el epitafio para
el premeditado apocalipsis de “Watchmen”, representado por pura
luz blanca; este “rey de reyes” (un título obvio para un Dios tan
celoso como Yahvé o tan megalómano como Ozymandias), hace
suyas estas palabras que quedan impregnadas de la luz purificado-
ra del holocausto nuclear, representando no solo el renacimiento
temporal por medio de la muerte, sino también la potencia del sú-
per héroe –la imagen de Godzilla, un ser nuclear, vuelve una vez
más a la cabeza-. De hecho, es (a mí forma de verlo), su condición
de “artista de sí mismo” (su cursulería), lo que le permite a Adrian
Veidt interpretar el rol ritualista o teológico que la propia novela y
su condición de único mito genuino, han preparado para él; una
vez más, se cae en el juego de la ironía no enfatizada: Ozymandias,
no solo es por carácter, una parodia de sí mismo, sino una paro-
dia a todo el género de súperheroes –basta que ver como se viste
y su representación en la cinta de Snyder-. Tiene un pésimo gusto
–la visión que podría tener un europeo snob de la cultura nortea-
mericana- y parece estar obsesionado con adjuntar elementos de
memorabilia histórica a su persona, todo buscando inscribirse él
mismo en la historia (da la casualidad de que el escondite de la
Antártida de Adrián está lleno de artefactos kitsch y de falso arte
egipcio sumando esto al nombre de su corporación y fachada para
planes diabólicos: “Pyramid Deliveries”, la cual, además de la refe-
rencia egipcia, podría entenderse como una suerte de alegoría a su
modelo del mundo ideal: una especie de esquema piramidal con él
en la cima, controlando el mundo desde su trono). Esto queda por
igual reflejado en su elección de nombres, el título con el que los
griegos, se referían al faraón Ramsés II; él mismo se imagina como
un héroe, como un líder, como el ser que sostiene al mundo sobre
sus hombros, como una suerte de rey clásico. Pero, quizás, la refe-
rencia más obvia del carácter idealista de Ozymandias (y su bana-
lidad), queda reseñada en su actitud tan clásica: él se viste, actúa y
habla como un héroe griego, más específicamente en consonancia
con Alejandro Magno, a quien ve como un reflejo de sí mismo –y
de hecho, es esta gigantomaquia la que genera en él su alcance cós-
mico-.

Sin embargo, igual de importante es que, a la par de su caren-

cia de genuino estilo, Adrian Veidt no es un personaje tonto, no es
un estúpido; de hecho, es terriblemente inteligente –la prensa lo
denomina como “el hombre más inteligente del mundo”-, quizás,
incluso más inteligente que el propio Doctor Manhattan (que es en
términos fenomenológicos, un dios), y al mismo tiempo, Ozyman-
dias también viene a representa de mejor forma, el arquetipo del
“Científico-artista” (Campbell), que dentro de la mitología clási-
ca se identifica con Dédalo: “Ese fenómeno humano curiosamente
desinteresado, casi diabólico, más allá de los límites normales del
juicio social”2. Si Doctor Manhattan es el etéreo Ariel, que no su-
fre de pasiones humanas –parcialmente porque ya no es humano-
y adopta desde un principio, el rol de un científico apático (para
luego pasar a ser un héroe y un amante apático), entonces Ozy-
mandias, representa al mismo científico, aunque consumido por
sus pasiones e idealismo. Él, en la descripción de Campbell, “es el
héroe del camino del pensamiento: sincero, valiente y lleno de fe en
que la verdad, tal como él la encuentra, nos hará libres.”3 Por ello
resulta tan sorprendente que hacia el final del texto, tanto Adrian
como Jon (Doctor Manhattan), hayan podido encontrar los sufi-
cientes motivos para trabajar juntos y mantener la “complicidad
del superhombre”, muy a pesar de que lo hagan por distintos moti-
vos, aunque claro, esta decisión por parte de ambos se entiende, si
lo vemos en la medida de sus gigantescos complejos de Dédalo (la
creencia en el cálculo racional y en la visión del progreso científico)
y porque Jon (a diferencia de Rorschach), no se ve afectado o con-
ducido por sentimentalismos, lo que además le permite convencer
a los héroes restantes, de unirse al liderazgo de Adrian (la sumisión
de los súperhombres, su enajenación) y eliminar a Rorschach (el
único otro “héroe” verdadero que se opone a la visión idealista de
Ozymandias).

Al final, la versión kitsch de Adrian se convierte en mitología

cuando este gana (se inscribe en la historia como tanto quiso) y
este mito, se convierte en el tabú sagrado de las nuevas épocas de
Amor y Paz, algo que todos los superhéroes (habidos y por haber),
deben de resguardar hasta la muerte –la mentira como el sustento
de nuestras verdades, el mito-. El hecho de que Ozymandias pu-
diera llevar todo esto a cabo, termina por “manchar” (miasma) a
toda la raza de súperheroes modernos, ello por medio de su com-
plicidad en el recuerdo de este “pecado original” en contra de la
humanidad (recordando la teoría de Freud sobre los orígenes de la
civilización en “Totem y Taboo”), lo cual también se puede enten-
der, en términos antropocéntricos, como la autoincriminación del
género humano por medio del mito. De cualquier forma, ahora el
“viaje del héroe” por medio de la muerte y la resurrección, obtiene
una nueva significación.

En Ozymandias, encontramos todos los estereotipos del hé-

roe disfrazado: tiene capacidades físicas de vértigo (sumado a su
obvia belleza homosexual), una inteligencia envidiable (un sentido
de verdad), status social y un terrible gusto por las capas y los sím-
bolos (la estética kitsch), y aunque todo ello se ha hecho de forma
irónica, para burlarse de los héroes (en particular de DC), es preci-
samente por su ridícula figura y su anacrónica visión psicótica, que
él es, el héroe perfecto para esta obra –el mundo debe de morir,
porque el mundo necesita un héroe así (o mejor, el mundo necesita
un héroe así porque debe morir).

Para Eco y Campbell, este tipo de héroes nucleares, juegan un

rol fundamental en el mantenimiento de la psique y la sociedad
moderna (la sociedad desintegrada, de la “sobrelucha” que se nos
muestra de forma obvia en “Watchmen”), ya que, de cara a este tipo
de horizontes temporales, a estos “hic et nuncs”, resulta imperativo
encontrar la fuente por la cual una sociedad es capaz de renacer,
que, en este caso particular, yace inscrita en los sueños y planes de
heroísmo auto infligido de Adrian Veidt, algo que se puede permi-
tir puesto que ha superado las limitaciones personales e históricas
(no solo ser un niño incomprendido, claramente homosexual, sino
también por ser un inmigrante de Europa Oriental en medio de la
Guerra Fría), con el fin de alcanzar una solución que sea de igual
forma válida para toda la humanidad.

Se supone que es este héroe mítico (en este caso superhéroe),

aquel que adopta el rol de un “hombre universal”, mediante el cual,
la humanidad será capaz de superar (no es igual a sobrevivir) el in-
minente apocalipsis. Poco o nada importa si ese escenario fatalista
es precisamente culpa de este héroe, de hecho, así es mejor, puesto
solo de esa forma él es capaz de completar la promesa de una “Se-
gunda venida” y el “Paraíso” que se supone solo puede llegar por
medio del fin de los tiempos -Adrian propone una solución per-
fecta para todos los problemas de la humanidad-.

Para cerrar, sería menester señalar que Jon (Doctor Manhat-

tan) se mantuvo, durante años (en la ficción del comic-stripe) como
el único y exclusivo héroe norteamericano: el hacedor de milagros
(Jesús) que ha hecho posible que el status quo en los asuntos do-
mésticos y extranjeros se mantenga, al igual que hace posible las
buenas relaciones entre el público, la prensa y los factores oficiales,
ya que él es, después de todo, la personificación del programa nu-
clear y de la neutral moralidad que una sociedad desgastada espera
poder encontrar en un súperheroe. En otras palabras, él es Vishnu,
el que mantiene el horizonte temporal, mientras que Ozymandias,
es Shiva, quien completa el trabajo de Doctor Manhattan al llevar-
lo a la lógica (y fantásticamente absurda) conclusión: el holocausto
global como el medio final para la purificación. Al culminar este
sacrificio (o ritual de la carne), la paz y la nueva vida podrá pros-
perar (el renacimiento, Brahma) -al menos hasta que el próximo
sacrificio sea requerido-. Jon, es un determinista, el ve el futuro (o
cree verlo) y la noción de que todo yace predeterminado, alimenta
su carácter; por el contrario, Adrian y su fe fanática en sus propias
pulsiones, sueños y planes, reflejan su creencia en la libre voluntad
del hombre de alterar el estado de las cosas (aunque sea en térmi-
nos ritualistas y violentos). Esta diferencia entre ambos, yace mejor
explicado en el dialogo final que ambos sostienen, donde Adrian
además, explica su sentido de responsabilidad (su complejo nar-
cisista) en torno al sufrimiento del mundo: “Sé que he galopado
sobre las espaldas de muertos inocentes para salvar a la humani-
dad, pero alguien tenía que llevar la carga de ese necesario crimen.
Espero que entiendas, a diferencia de Rorschach.”
 A lo cual Jon responde racionalmente: “Lo comprendo, sin
disculparte, ni condenarte.”

La aproximación de Ozymandias, es la de un héroe genuino

para estos tiempos, un héroe nuclear (un idealista). La calamidad
apocalíptica descrita en “Watchmen” no es sino la alegoría de un
rito de tránsito, una historia de transformación y despertar espi-
ritual, todo ello, envuelto en un tremendo sacrificio, un ritual ase-
sino. Pero, bajo cualquier término (y aún más en la sociedad de la
“sobrelucha), es necesario un dolor de algún tipo para llevar a cabo
el proceso, para permitir que el género humano emerja del abismo
y logre convertirse en el súperhombre nietzcheano que está por
venir -incluso si este nace de la mente trastocada de un charlatán
tragicómico-.

Bibliografía:

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“The Hero Myth & the Apocalypse in Alan Moore’s “Watchmen”

(Artículo Web). Otto Lehto (consultado el quince de julio de 2019).

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“Totem und Tabu. Einige Überinstimmungen im Seelenleben der

Wilden und der Neurotiker”. Sigmund Freud (1913). Alemania.
 Un ensayo de
Williams Linares

Caracas, 22 años. Estudiante de Letras de la

Universidad Católica Andres Bello.
La búsqueda de la cultura nacional en El Periquillo
Sarniento de Joaquín Fernández de Lizardi y
Los de debajo de Mariano Azuela

La literatura en Latinoamérica ha funcionado como la ma-

nifestación de sucesos históricos que se han presentado en la ex-
tensión de todo el continente. Una prueba de ello son aquellas
obras independentistas que buscaron formar la razón de la na-
ción a través del puesto de escritores que, si los estudiamos de
forma puntualizada, encontramos que no solo desempeñaban el
oficio de las letras, sino que también desenvolvían otras labores
como podían serlo los cargos en el poder. De igual forma, en la
búsqueda de alcanzar la independencia, también se dio el espa-
cio para la constitución de imaginarios sociales que incluyeran
y sintetizaran lo representativo o los elementos más importantes
en cuanto a estructuración de una identidad de los países recién
fundados.

A partir de los ejemplares de autores como José Joaquín

Fernández de Lizardi y Mariano Azuela, específicamente en el
tomo V de El Periquillo Sarniento y Los de abajo, respectivamen-
te, podemos establecer, en primer plano, algunas similitudes que
estos guardan entre sí en cuanto a distintas nociones de lo que
es plantear una idea de lo nacional a partir del tratamiento de lo
que han escrito.

En primer lugar, es importante tener en cuenta algunos da-

tos biográficos de los escritores mencionados, ya que ambos son
influenciados no solo por esa labor que llevan a cabo (la de la escri-
tura), sino por otros aspectos de sus vidas. Asimismo, el contexto
en el que existieron estos es determinante para establecer alguna
correspondencia.

Lizardi, por ejemplo, desempeñó un papel que, si bien no lo

colocaba completamente en el lugar de los llamados “sujetos orgá-
nicos del poder”, tenía la ventaja de ser juez (aunque en la condi-
ción de interinato). Esto, como es de intuirse, le daba cierto privi-
legio al momento de querer hacer distintos planteamientos o en el
mismo acto de observar con mayor detenimiento, a través de tal
posición, una sociedad que necesitaba mejoría. Además, las mis-
mas circunstancias que todavía atravesaba el México de finales del
siglo XVIII y principios del siglo XIX terminan por dar al autor
motivos suficientes para articular sus propósitos.

En el caso de Mariano Azuela nos encontramos con algo pa-

recido. Más allá de la figura del letrado mexicano, está la figura, en
primer lugar, del hombre que conoce la clase campesina del Méxi-
co de su época, ya que su procedencia familiar es precisamente esa
y, en segundo lugar, la figura del médico, lo cual lo dota de algunos
conocimientos científicos y, por tanto, de la capacidad de esclarecer
de forma más sistemática un problema. Además, hay que recordar
que Los de abajo no fue su primera publicación narrativa, con lo
cual, ya sabemos que tiene la experiencia y capacidad necesaria
para construir discursos a través de tal recurso.

Ahora bien, existe otro dato en común que relaciona a estos

dos autores, o mejor dicho, sus dos obras: Lizardi, pues, además de
lo dicho, también laboraba como periodista, y se vale de ello para
poner en marcha su ideario o proyecto nacional. Debemos recor-
dar que su libro no fue publicado tal y como lo conocemos hoy
(una versión completa), sino que, paulatinamente, a través de pu-
blicaciones en periódico este se fue difundiendo para lograr captar
la mayor cantidad de lectores posibles. Algo similar ocurre con
Mariano Azuela debido a que este también hace uso de la divul-
gación de su obra mediante la prensa, teniendo así ese efecto de
extensión que requería.

Más allá de lo que pudieron haber logrado cada una de estas

obras por separado, lo interesante de este uso de la imprenta es la
resonancia que ambos escritores buscaron generar para promover
o provocar en sus lectores, de forma inconsciente, una unificación
nacional en la medida en que, en el mismo acto de la lectura, estos
van formando una comunidad imaginada que, a fin de cuentas,
era el propio México. Esto nos lo explica Benedict Anderson en
Comunidades Imaginadas (1983):

La ceremonia se realiza en una intimidad silenciosa, en el

cubil del cerebro. Pero cada comunicante está consciente de que
la ceremonia está siendo repetida simultáneamente por miles (o
millones) de otras personas en cuya existencia confía, aunque no
tenga la menor noción de su identidad. Además, esta ceremonia se
repite incesantemente en intervalos diarios o de medio día a través
del año (p.61).

Este acto referido, si se quiere ritual, no solo tiene el objetivo

de la difusión, y tanto Lizardi como Azuela tenían esto bastante
claro debido a que, como es lógico, en las épocas a las que nos es-
tamos acercando, la accesibilidad a la prensa por parte del ciuda-
dano promedio era mucho más directa que en el caso de todo lo
que implica el adquirir un libro por cuenta propia. De igual modo,
ese nuevo público al que apelaban ambos literatos tenía que ser
capaz de interpretar el nuevo conflicto para así irse estableciendo
una noción de cultura nacional de manera implícita y reconocer-
se a sí mismos en cuanto a desperfectos y virtudes; y si tomamos
en cuenta el fragmento citado anteriormente, podemos intuir que
cada lector podría ser el espejo del otro en la medida en que estos
pudiesen haber tenido una convergencia de visiones al momento
de encontrarse personalmente y, en ocasiones, darse la tarea de
discutir acerca de lo leído. De esta manera, ambas novelas parecen
buscar esa noción de cultura autóctona en la cual tengan cabida
todos los componentes de sus sociedades, puesto que, si lo toma-
mos así, existiría una contraposición entre un sector letrado y uno
iletrado que se están equiparando de una u otra forma. Es decir,
un sector de la clase letrada (intelectuales como aquellos a los que
nos referimos), que además es la que posee distintos saberes por su
formación, tiene en cuenta el hecho de que hay que contemplar y
dar un espacio, en un principio, a aquellos que no lo son, y a partir
de ahí, comenzar toda la labor de afinidad en la que las distancias
en el aspecto de educación (si se quiere espiritual como lo pensaba
Martí o de concientización como lo estructurado por Azuela y el
mismo Lizardi) no sean tan grandes y la mayor parte de la pobla-
ción del país pueda tener una función útil, no solo para sí mismos,
pues esto, también debe tener, al menos, un eco en la colectividad
social.

Todo este ritual del que se ha hablado se puede tomar, en sí

mismo, como un agente pedagógico; esto se ve más reflejado en
Lizardi dado que su obra se puede percibir como aleccionadora en
casi toda su extensión y, las características propias de la picaresca
(resignificadas en el ámbito latinoamericano) ponen en marcha el
ideario porque, como sabemos, este género, en nuestro continen-
te, requiere de la reivindicación del antihéroe para dar a entender
a sus iguales (lectores) el camino “correcto” para que el territorio
logre la tan ansiada estabilidad de sus individuos. En el caso de Los
de Abajo, tenemos un pasaje sumamente explícito y enfático con
respecto a lo que se ha venido mencionando y que se relaciona, a
su vez, de forma casi inmediata con la idea de la educación como
eje transversal que debe atravesar a toda la colectividad para alcan-
zar el porvenir:

— Si vieras qué bien explica las cosas el curro, compadre Anastasio

— dijo Demetrio, preocupado por lo que esa mañana había podi-
do sacar en claro de las palabras de Luis Cervantes.

— Ya lo estuve oyendo — respondió Anastasio —. La verdad, es

gente que, como sabe leer y escribir bien, entiende bien las cosas.
(p.20).

Esto es completado en la misma conversación con un “Parece

a manera de mentira que este curro haya venido a enseñarnos la
cartilla. — ¡Lo que es eso de saber leer y escribir!...” (Azuela, 1915,
p.20). En este pasaje, pues, tenemos a dos personajes del estrato
bajo que no alcanzan jamás a entender lo que es menester para la
consolidación, en este caso, del proceso que estos defienden sin
garantías tangibles de éxito y que, se supone, es lo que iba a llevar a
México a la gloria de gozar una independencia en la que ellos mis-
mos, valga la redundancia, se puedan gestionar autónomamente.
En esta misma acción se pueden notar dos ideas claras que quiere
exponer Azuela y que se pueden relacionar con el instinto de guía
que Lizardi llevaba consigo. En Lizardi vemos una suerte de figura
de maestro neoclásico que pretende organizar a la nación bajo los
preceptos de la ilustración (algo similar a lo que Rodó nos plan-
teaba con el Ariel y la figura de Próspero), y lo hace a través de lo
que no debe ser el ejemplo a seguir (las acciones desvirtuadas de su
protagonista, el Periquillo). Por su parte, en el fragmento citado de
la novela de Azuela, vemos el trasfondo de una imagen instructora
que busca despertar las capacidades en la baja cultura (a través de
la construcción del “curro”) y la noción del mismo autor de dirigir
a dicha cultura baja a la congruencia con la alta para alcanzar lo
que deseaba: la cultura popular. Sin embargo, más adelante esta
novela nos expone una segunda posibilidad de lo que puede pasar
con la educación y toda esa tenencia de saberes si no se emplean
en pro de las verdaderas exigencias de la población y si no se saben
aprovechar en los lapsos de tiempo correspondientes (al final, Cer-
vantes termina por huir de esos personajes que no lo representan
y, además, se aprovecha de las circunstancias para robar el dinero).
 Si volvemos con Lizardi, vemos que esa desventura del Peri-
quillo pasa a ser su mejor maestro por el hecho de que, gracias a
tal empirismo, se da cuenta de que sus fallas como individuo, que
al fin y al cabo son las mismas que Lizardi percibió en la sociedad
en el plano real, son las que no han dejado que este avance; sin
embargo, como ya se ha aludido, el tono de reivindicación y reden-
ción está presente en la obra: “Maestros que nos enseñan a reglar
nuestras acciones y a mejorar nuestro modo de vivir (…)”.“Malos
maestros pueden dar buenas lecciones (…)”. “¿Y qué mejor fruto
podíamos sacar de esas dolorosas experiencias que el escarmiento
para gobernarnos en lo futuro?” (p.852).

El Periquillo, entonces, parece aceptar el progreso o la bús-

queda de este para lograr la autonomía Mexicana (que ahora no
solo se veía desde el ámbito militar), cosa de lo que se diferencia
Azuela en su forma de interpretarlo: sus personajes que gozan de
menos saberes son la secuela de un siglo de tradiciones no defini-
das, por tanto, no tienen precisión de los parámetros que deben
adoptar para una posible reivindicación. Esto se puede apreciar es-
clarecidamente en los momentos en que rechazan al “curro” Cer-
vantes haciéndole advertencias de que, por la diferencia intelectual
que presentan, tome distancia de ellos:

— ¿De veras que quiere irse con nosotros, curro?... Usté es de otra
madera, y la verdá, no entiendo cómo pueda gustarle esta vida.
¿Qué cree que uno anda aquí por su puro gusto?... Cierto, ¿a qué
negarlo?, a uno le cuadra el ruido; pero no sólo es eso… (p. 19).

Como podemos observar, estos escritores, más que pasar por

el simple hecho de la legitimación como literatos, llevan la inquie-
tud de la reformulación de lo mexicano que, tal como lo demuestra
la historia misma, no se pudo encontrar a pesar de haber aproxi-
madamente un siglo de diferencia entre las dos obras. Este dato se
hace todavía más interesante si lo vemos en proporción, no solo
con la noción de identidad, sino con la de independencia (ya aludi-
da líneas atrás), ya que, tal parece que la novela de Mariano Azuela
nos termina por demostrar que México no ha superado del todo (al
menos hasta esa fecha) el proceso de la conquista, que era lo que ya
Lizardi veía con mayor preocupación dada su cercanía cronológica
con el colonialismo y de lo cual exigía deslindarse totalmente para
que la nueva cultura fuese el objeto a tomar para emanciparse por
completo. Dicho esto, se puede pensar que, un Azuela conocedor
de la obra El Periquillo Sarniento, vio la necesidad de desprenderse
de la utopía que, en cierta medida, proponía esta por el mismo he-
cho de ser un proyecto a largo plazo, y planteó una narrativa más
cruda y evidente, mediada, claro, por un contexto en el que la crisis
era tal que prácticamente no había espacio para la abundancia de
recursos estéticos, puesto que en estos se podía perder el objetivo
principal de la obra: que todos la entendieran y se sintieran en con-
sonancia con los acontecimientos.

Al leer la novela de Azuela, nos encontramos que esa crítica

contundente en cuanto a la realidad social y política que atravesaba
el México en el que vivió, permea toda la obra. Esto se hace notorio
porque, de hecho, la estructura misma que maneja el escritor per-
mite precisamente resaltar las fallas debido a que las acciones ocu-
rren prácticamente en un mismo plano sin mayor trasfondo que
el del fracaso de la revolución. De este modo, sabemos que existe
una clase completamente subordinada por ese descuido que la alta
cultura de esa época mantenía hacia el resto de la sociedad (no
se preocupaban verdaderamente por encontrar una solución a los
problemas que exigía la nación, sino por mantener su posición).
De este modo, dilucidamos el hecho de que esa cultura de élite
simplemente era improductiva y solo representaba una decepción
en la que, ni siquiera, se alcanzan a entender completamente los
personajes de la clase baja que, aunque se dan cuenta de que los
acontecimientos están desembocando en una realidad funesta, si-
guen luchando hasta agotar, en algunos casos, sus propias existen-
cias. Este tema también podemos buscarlo en la novela de Lizardi,
ya que vivió algunos momentos semejantes a los de Azuela: un
México cuya crisis cultural era necesario tratar para poner en fun-
cionamiento a la nación. En el contexto de Los de abajo, tenemos
un Porfirio Díaz que más que interesarse en modelos autóctonos
que expresasen el ser mexicano, prefiere tener una percepción eu-
rocentrista basándose en esos sistemas de países como Francia, lo
que trajo consigo el hecho de que México solo parecía ser un es-
pejo o una sombra del otro y, además, todas las ventajas de dicho
sistema recaían solo sobre los que manejaban el poder, mientras
que lo opuesto a ello era traducido en el deterioro de los sectores
más relegados. La similitud con Lizardi se ve en que, después de
vivir el periodo final de la colonia española, se dio cuenta de que
esa clase de poder, acompañada del primer emperador mexicano,
Itubirde, no presentaba intereses en el rescate de la autenticidad o
lo nacional y, de hecho, parecía ser algo de poca conveniencia para
ellos por el mismo hecho de que necesitaban de un pueblo subyu-
gado para seguir en una posición privilegiada. Es por esto que en
el capítulo II del tomo V, el escritor nos manifiesta lo siguiente a
través de su narración:

Si todos los hombres tuvieran valor y sinceridad para escri-

bir los trabajos que han padecido, moralizando y confesando in-
genuamente su conducta, veríais, sin duda, una porción de Peri-
quillos descubiertos, que ahora están solapados y disimulados, o
por vergüenza o por hipocresía y conoceríais más a fondo lo que os
he dicho… esto es: que el hombre vicioso, flojo y disipado padece
más en la vida que el hombre arreglado y de buen vivir. (p. 1410).

Gracias a esto, podemos pensar que Lizardi, si bien no nos

hablaba de la alta, baja y semicultura, también tenía una idea del
reconocimiento del deterioro de México no solo para satirizarlo o
(re)presentarlo, sino para explicar, a través de la aceptación de ta-
les componentes y su entendimiento, el hecho de que la mala edu-
cación es lo que deviene de la no civilización que hace que la cul-
tura no se encuentre en casi ningún lugar a pesar de que podemos
tenerla en nuestra propia realidad debido a que todos formamos
una comunidad en la cual guardamos patrones en común uno con
respecto del otro.

Para concluir, podemos afirmar que México, durante los pe-

riodos a los que nos remitimos, no pudo lograr la consolidación
de un factor que conjugara los elementos a través de los cuales sus
ciudadanos alcanzarían, cuando menos, el civismo necesario para
una posterior unificación social, política y cultural. Esto lo vemos
de manera muy clara en el mismo paso del tiempo, pues el legado
que Lizardi intentaba extender por toda la nación parece haber ido
diseminándose paulatinamente hasta perderse casi por completo,
puesto que, con la llegada de la nueva problemática que dio entra-
da al movimiento revolucionario de dicho país, la duda de “quié-
nes somos” solo se enfatizó más, por lo tanto, si en el Periquillo
Sarniento había una idea de desenlace orientada a tal herencia o
patrimonio formativo, este se convirtió en algo tan intangible que,
para la época en la que Mariano Azuela escribe Los de abajo, no
quedaban muchos vestigios de esa visión, por tanto, en su novela,
ni siquiera podemos encontrar el carácter de donación o cesión de
la cultura a futuras generaciones, como lo es la búsqueda de conso-
lidar una familia (pequeña sociedad) por parte del Periquillo, sino
una ruptura total con esta línea dada la inestabilidad de lo que fue
aquel proceso que permeaba todo México y que es representado
con la muerte de Demetrio que, a su vez, nos busca confirmar que
si la educación no es el pilar fundamental de construcción de una
sociedad, esta no podrá alcanzar la solidificación de objetivos pro-
puestos.

Referencias bibliográficas

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