00 - Resumen Teoría y Crítica 2013

Teoría y Crítica – Resúmenes seminarios 2013 1
La globalización imaginada
Néstor García Canclini
INTRODUCCIÓN: CULTURA Y POLÍTICA EN LOS IMAGINARIOS DE LA GLOBALIZACIÓN

Seguimos sin saber cuánto pueden sumar en el nuevo desorden mundial los países que buscan
integrarse por regiones para protegerse de la globalización: Estados Unidos con Europa frente a
Japón y China, EE UU con Latinoamérica para que los europeos no se apropien del mercado latino;
mientras tanto los latinoamericanos acordamos el libre comercio entre nosotros. Con acuerdos
como el ALCA, reuniones entre la UE con el MERCOSUR y México: ¿libre comercio, integración?
¿Nuevas formas de subordinación o de resistencia?; el futuro es mas imaginado que posible.
Es curioso que esta disputa de todos contra todos, en la que van quebrando fábricas, se destrozan
empleos y aumentan las migraciones masivas y los enfrentamientos interétnicos y regionales, sea
llamada globalización.
Globalizaciones circulares y tangenciales

Se concluye que el capitalismo es el único modelo posible para la interacción entre hombres, y la
globalización su etapa superior inevitable. En este libro queremos averiguar qué podemos hacer
ante este futuro, reprensar cómo hacer arte, cultura y comunicación. Un sector de la cultura
produce conocimientos en nombre de los cuales puede afirmarse con certeza: es el saber que ha
hecho posible entender “lo real” con cierta objetividad, desarrollar tecnologías de comunicación
globalizadas, medir los consumos de las industrias culturales. Otra parte de la cultura se desarrolla
en la medida en que se siente insatisfacción con el desorden y a veces con el orden del mundo:
además de conocer y planificar, interesa transformar e innovar.
Confrontar estas dos maneras de entender la cultura se vuelve una tarea distinta en tiempos
globalizados. Para saber qué se puede conocer y manejar, los científicos y artistas tienen que
negociar con un poder diseminado que se esconde bajo el nombre de globalización.
Una incertidumbre desestabiliza a otros actores sociales que no se interesaban en la cultura, los
políticos. Se preguntan qué pueden hacer y en qué lugares. Empresarios desconcertados por el
brusco pasaje de una economía productiva a una de especulación se formulan interrogantes
parecidos. Invocan la necesidad de crear una nueva cultura del trabajo, consumo, inversiones, de
la publicidad y en la gestión de los medios comunicacionales e informativos. Cultura como recurso
de emergencia, como si “crear una nueva cultura” pudiera ordenar lo que a la economía se le
escapa.
Veremos cómo varía el contenido de lo que cada uno imagina como globalización: para el gerente
de una empresa transnacional abarca los países en que actúa su empresa; para los gobernantes
latinoamericanos que concentran su intercambio comercial con EE UU es casi sinónimo de
“americanización”; para una familia mexicana que tiene miembros trabajando en EE UU alude a los
vínculos estrechos con lo que ocurre en la zona de ese país donde viven sus familiares. Solo una
franja de políticos, financistas y académicos piensan en todo el mundo, n una globalización circular,
el resto imagina globalizaciones tangenciales.
El énfasis que damos a los procesos migratorios apunta a comprender tanto los movimientos de
capitales, bienes y comunicaciones como la confrontación entre estilos de vida y representaciones
diferentes. La incertidumbre que produce tener que pensar a escala global lleva a atrincherarse en
alianzas regionales entre países y delimitar territorios y circuitos que para cada uno serian la
globalización digerible. La articulación entre globalización, integraciones regionales y culturas
diversas está pasando a ser un asunto clave.
CAPITULO 1: GLOBALIZARNOS O DEFENDER LA IDENTIDAD: CÓMO SALIR DE ESTA

OPCIÓN
Cuando escuchamos a las distintas voces que hablan de globalización, se presentan paradojas. Al
mismo tiempo que se la concibe como expansión de los mercados, la globalización estrecha la
capacidad de acción de los Estados nacionales. Produce mayor intercambio transnacional y deja
tambaleando las certezas que daba el pertenecer a una nación.
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Teoría y Crítica/2013
Transferir las instancias de decisión de la política nacional a una difusa economía transnacional está
contribuyendo a reducir los gobiernos nacionales a administradores de decisiones ajenas. Los
simulacros y traiciones son mas difíciles de identificar en las relaciones lejanas existentes hoy entre
ciudadanos y entidades supranacionales (la información es manejada por élites políticas
transnacionalizadas, únicos poseedores de las competencias necesarias para “resolver” los
problemas).
Integración de ciudadanos o lobby empresarial
1- ¿Cómo reaccionan las sociedades latinoamericanas, que en los últimos cincuenta años mudaron la
mayor parte de su población del campo a la ciudad, basándose en el desarrollo industrial sustitutivo
y en espacios de intermediación modernos, al afrontar este súbito reordenamiento que en una o
dos décadas desmonta esa historia de medio siglo? Se desindustrializan los países, se acentúa la
dependencia económica y cultural respecto de los centros globalizadores. Pero a la vez las
integraciones económicas y los convenios de libre comercio regionales generan signos de
esperanza. En la década de los noventa los Estados latinoamericanos estaban reordenando las
economías nacionales para atraer inversiones, pero desde la crisis mexicana de 1994 y 1999 en
Brasil queda a la vista la baja confiabilidad y el escaso poder de los gobiernos. Se observa un
desencuentro entre lo que las elites económicas o políticas predican y lo que opina la mayoría de
los ciudadanos (ejemplo de la II Cumbre de las Américas en Chile); las instituciones con más poder
eran aquellas en las que menos se confiaba.
Al ver que el alejamiento político y las desigualdades engendran descreimiento, turbulencias en las
economías, hay que preguntarse si este modo injusto de globalizar es gobernable, si la
globalización hecha así tiene futuro.
¿Qué se puede evitar de este debilitamiento de los Estados nacionales, de la impotencia
ciudadana?¿Qué implica este proceso en la cultura y las comunicaciones? La globalización, que
exacerba la competencia internacional y desestructura la producción cultural endógena, favorece la
expansión de industrias culturales con capacidad de homogeneizar y atender de forma articulada
las diversidades sectoriales y regionales. Destruye a los productores poco eficientes.
La concentración en EE UU, Europa y Japón acentúa la distancia entre el Primer Mundo y las
naciones periféricas.
2-¿Tiene mayor consenso ciudadano la integración supranacional en las metrópolis? Los estudios
muestran dificultades para construir una esfera pública, debido a que en los acuerdos
supranacionales prevalecen los compromisos entre grupos empresariales sobre los intereses
públicos mayoritarios, y el “lobbysmo” sobre las instancias de gobierno regional. En la UE se ha
intentado reducir la opacidad de los acuerdos supranacionales y acercarlos a la comprensión
ciudadana. Se busca integrar a las sociedades. Los ciudadanos de los quince países comparten un
pasaporte europeo, se crearon una bandera e himno de Europa, y el Euro como única moneda.
De estudios antropológicos y sociopolíticos surge que los problemas destinados a construir
proyectos comunes no son suficientes para superar la distancia entre la Europa de los gobernantes
y la de los ciudadanos. No logran mucho estos programas voluntaristas de integración si no se sabe
qué hacer con la heterogeneidad.
Cuando David no sabe dónde está Goliat

Un obstáculo clave para que los ciudadanos podamos creer en los proyectos de integración
supranacional son los efectos negativos que tienen tales transformaciones en las sociedades
nacionales y locales. Es difícil obtener consenso popular para los cambios en las relaciones de
producción, intercambio y consumo que suelen desvalorizar los vínculos de las personas con su
territorio nativo. Los trabajos se hacen para empresas trasnacionales. Cada vez está mas limitado lo
que los sindicatos pueden negociar, se vuelve inestable la condición laboral.
De modo análogo, los entretenimientos son producidos por otros lejanos (CNN, Televisa, MTV).
Pocas veces podemos imaginar un lugar preciso desde el cual nos hablan, Eso condiciona la
sensación de que es difícil modificar algo, que en vez de ese régimen político podría haber otro. La
mayor parte de las encuestas de audiencia no busca conocer los hábitos de consumo, sino
confirmar o desconformar las preferencias puntuales. No estudian necesidades de receptores
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particulares, sino públicos en varios países a la vez, cómo hacerlos sintonizar con lo que se
programa.
¿A dónde nos conducen la expansión de las empresas transnacionales, y del otro lado, la
proliferación de las disidencias de las ONG y sus imaginarios alternativos? Se duda de que puedan
ser alternativas al comprobar cuántas veces acaban subordinadas al orden totalizador. Al final del
siglo XX todo parece institucionalizarse bajo reglas de una reproducción a corto plazo, desvalida de
proyectos. Tal vez podemos explicar este achicamiento del horizonte social saliendo de la oposición
frecuente entre lo global y lo local. Es necesario comunicarnos con los diferentes o que imaginamos
semejantes, y construir conceptos que permitan analizar la redistribución que este tiempo
globalizado está ocurriendo entre lo propio y lo ajeno.
La globalización ha complejizado la distinción entre “relaciones primarias”, donde se establecen
vínculos directos entre personas, y “relaciones secundarias”, que ocurren entre funciones
desempeñadas en la vida social. El carácter indirecto de muchos intercambios actuales lleva a
identificar “relaciones terciarias”, mediadas por tecnologías y grandes organizaciones. El último tipo
diferenciado, las “relaciones cuaternarias”, en las que una de las partes no es consciente de la
existencia de la relación: vigilancia, espionaje, datos censales).
¿Es posible despegarnos de sus procedimientos de selección y segregación, de exclusión y
vigilancia, reconvertirnos en sujetos del trabajo y el consumo? No pienso que la opción central sea
hoy defender la identidad o globalizarnos. Los estudios del proceso globalizador conducen a
entender las oportunidades de saber qué podemos hacer y ser con los otros, cómo encarar la
heterogeneidad, la diferencia y la desigualdad. Es necesario que la globalización se haga cargo de
los imaginarios con que trabaja y de la interculturalidad que moviliza.
Al desplazar el debate sobre la globalización de la cuestión de la identidad a los desencuentros
entre políticas de integración supranacional y comportamientos ciudadanos, nos negamos a
reducirlo a la oposición global/local. Más que enfrentar identidades escencializadas a la
globalización, se trata de indagar si es posible instituir sujetos en estructuras sociales ampliadas. Es
cierto que la mayor parte de la producción y del consumo son organizados en escenarios que no
controlamos, pero en medio de las tendencias globalizadoras los actores sociales pueden abrir
nuevas interconexiones entre culturas y circuitos que potencien las iniciativas sociales. Entre los
organismos internacionales y los ciudadanos hay instituciones flexibles que se manejan en varias
lenguas, expertos formados en códigos de diferentes etnias y naciones, promotores culturales
entrenados para desempeñarse en diversos contextos. Para no fetichizar lo global y polarizar
excesivamente sus relaciones con lo local, un principio es considerar, entre centro y periferia, norte
y sur, la proliferación de redes dedicadas a la “negociación de la diversidad”.
Modos de imaginar lo global

La globalización puede ser vista como un conjunto de estrategias para realizar la hegemonía de
macroempresas industriales, la televisión y la música, para apropiarse de los recursos naturales y
culturales, del trabajo, el ocio y el dinero de los países pobres, subordinándolos a la explotación
concentrada con que esos actores reordenaron el mundo en la segunda mitad del siglo XX. Pero la
globalización es también el horizonte imaginado por sujetos, o sea por gobiernos y empresas de los
países dependientes, por realizadores de cine y televisión, artistas e intelectuales, a fin de
reinsertar sus productos en mercados mas amplios.
Muchos relatos de quienes supieron adaptar sus bienes indican que el realismo de lo local, de
quienes se conforman con sumar cifras nacionales, se habría vuelto una visión miope.
Vamos a tratar de distinguir en varios procesos culturales qué hay de real y cuánto de imaginario
en esta ampliación del horizonte local y nacional. Habrá que diferenciar quiénes se benefician con
el ensanchamiento de los mercados, quiénes pueden participar en él desde las economías y
culturas periféricas, y cuántos quedan descolgados de los circuitos globales. Las nuevas fronteras
de la desigualdad separan cada vez más a quienes son capaces de concentrarse a redes
supranacionales de quienes quedan arrinconados en sus reductos locales.
Si hablo de globalizaciones imaginadas es porque el discurso globalizador recubre funciones que en
verdad suceden entre pocas naciones. Lo que se anuncia como globalización está generando
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interrelaciones regionales, alianzas de empresarios de los países europeos, asiáticos o

norteamericanos. No de todos con todos. Luego de décadas en que acuerdos de libre comercio
muestran hacia donde pueden llegar la apertura de cada economía y cultura nacional, estamos en
condiciones de diferenciar las narrativas globalizadoras de las acciones y políticas de alcance medio
en que esos imaginarios se concretan.
No estoy identificando imaginario con falso. Las construcciones imaginarias contribuyen a la
globalización. Importación y exportación de mensajes coproducidos desde varios países, que
expresan en lo simbólico procesos de cooperación e intercambio. Esta transnacionalización libera
bienes materiales y simbólicos de rígidas adscripciones nacionales. Los convierte en emblemas de
un imaginario supranacional. Lo que persista de una cultura francesa en un perfume, son
integrados en relatos y prácticas que podemos ver multiplicados en sesenta o cien sociedades.
Desplegamos, según Appadurai, “vidas imaginadas”.
Espectáculos de la globalización y melodramas de la interculturalidad

Quienes hablan de cómo nuestro tiempo se globaliza narran procesos de intercambios fluidos y
homogeneización, naciones que abren sus fronteras y pueblos que se comunican. Entre tanto, los
estudios sobre migraciones, transculturación, están llenos de relatos de desgarramientos y
conflictos, anhelos de restaurar unidades nacionales. Las tensiones entre globalización e
interculturalidad pueden ser concebidas como una relación entre épica y melodrama. Están quienes
buscan armar relatos épicos con los logros de la globalización, y los que construyen narraciones
melodramáticas con las fisuras, las violencias y los dolores de la interculturalidad. Cuando los
primeros admiten los dramas interculturales, aseguran que el paso de las generaciones las irá
eliminando. Para los segundos, las incompatibilidades entre culturas mostrarían el carácter parcial
de los procesos globalizadores, o su fracaso, o los nuevos desplazamientos que engendra su
unificación apurada del mundo.
La hipótesis es que las cifras de los censos migratorios, de la circulación planetaria de inversiones y
las estadísticas del consumo adquieren mas sentido cuando se cargan con las narrativas de la
heterogeneidad. No es fácil juntar ambas perspectivas, pero al mismo tiempo es imposible entender
convivencias tan intensas y frecuentes si compartimentamos a las sociedades. ¿Qué relatos pueden
dar cuenta de las recomposiciones que se van produciendo entre lo local y lo global?
Hay que elaborar construcciones consistentes, que puedan contrastarse con las maneras en que lo
global “se estaciona” en cada cultura y los modos en que lo local se reestructura para sobrevivir, y
quizás obtener algunas ventajas, en los intercambios que se globalizan.
Por mas que se quiera circunscribir las investigaciones a un barrio o a una ciudad, llega un
momento en que tiene que hacerse preguntas sobre cómo están cambiando las estructuras
globalizantes y los procesos de integración supranacional. Es posible responder que un universo tan
extendido es inabarcable y dejar la cuestión. Pero las interrogantes siguen ahí, condicionan lo que
uno esta estudiando, y aun cuando decida no hacer generalizaciones sobre el desarrollo de
Occidente los viejos supuestos de la filosofía y la epistemología occidentales permanecen como
hipótesis. Lo malo es que las hipótesis corresponden a una etapa preglobal, cuando las naciones
eran unidades en apariencias más cohesionadas, que parecían contener la mayoría de las
relaciones interculturales. O sea, cuando era posible distinguir con nitidez lo local y lo universal.
Encarar estos riesgos con cifras macrosociales, donde se aprecian las grandes tendencias de la
globalización y con descripciones socioculturales que captan procesos específicos, tanto en su
estructura objetiva como en los imaginarios que expresan el modo en que los sujetos individuales y
colectivos se representan su lugar y sus posibilidades de acción en dichos procesos. Se trata de
reunir lo que tantas veces fue escindido en las ciencias sociales: explicación y comprensión. O sea,
articular las observaciones telescópicas de las estructuras sociales y las miradas que hablan de la
intimidad de las relaciones entre culturas. Me parece que en esta tarea tenemos un recurso clave
para que el futuro de la globalización lo decidan ciudadanos multiculturales.
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CAPITULO 2: LA GLOBALIZACIÓN: OBJETO CULTURAL NO IDENTIFICADO

No es cierto mucho de lo que se dice sobre la globalización, por ejemplo, de que informa a todo el
mundo. Ni siquiera nos ponemos de acuerdo sobre el momento histórico en que comenzó. Varios
autores la sitúan en el siglo XVI, al iniciarse la expansión capitalista y de la modernidad occidental.
Otros a mediados del siglo XX cuando las innovaciones tecnológicas y comunicacionales articulan
los mercados a escala mundial. Los primeros privilegian el aspecto económico, mientras que los
segundos conceden mas peso a sus dimensiones políticas, culturales y comunicacionales. Por mi
parte sostengo que “somos la primer generación que tiene acceso a una era global”.
Internacionalización, transnacionalización, globalización

Situar la globalización en la segunda mitad del siglo XX es el resultado de la diferencia que ésta
tiene con la internacionalización y la transnacionalización. La primera se inicia con las navegaciones
transoceánicas. La segunda se va formando a través de la internacionalización, pero engendra
organismos, empresas y movimientos cuya sede no está exclusiva ni principalmente en una nación.
La globalización se fue preparando en estos dos procesos previos a través de una intensificación de
dependencias reciprocas. Sin embargo, fueron necesarios los satélites y el desarrollo de sistemas
de información y transporte para construir un mercado mundial donde el dinero, la producción de
bienes y mensajes se desterritorialicen; la tecnología juega un papel facilitador. Los movimientos
transfronterizos de las tecnologías, los bienes y las finanzas fueron acompañados por una
intensificación de flujos migratorios y turísticos. Es posible construir productos simbólicos globales.
Estas dimensiones económicas, financieras, migratorias y comunicacionales afirman que la
globalización es un nuevo régimen de producción del espacio y el tiempo.
¿El balance de la globalización resulta positivo o negativo? Se discute si la globalización es
inevitable e incluso si es deseable en todos los aspectos de la producción, la circulación y el
consumo. Conclusiones elementales:
a. la globalización no es un paradigma científico, ni económico, no cuenta con un objeto de
estudio delimitado.
b. No puede considerarse a la globalización un paradigma político ni cultural, no constituye el
único modo posible de desarrollo. Es resultado de múltiples movimientos que implican
diversas conexiones “local-global y local-local”.
Los conocimientos disponibles sobre globalización constituyen un conjunto de “narrativas”. Una
consiste en reducir la globalización a sinónimo de neoliberalismo, pensamiento único, un solo
modelo para países desarrollados y subdesarrollados. La otra opción están quienes se
despreocupan de que no constituya un paradigma o modelo científico, de acuerdo con el principio
posmoderno que acepta la reducción del saber a la coexistencia de narrativas múltiples.
Pensar sobre lo global exige trascender estas dos posturas: parece necesario averiguar qué
representa lo que la globalización excluye para constituirse. Lo que suele llamarse globalización se
presenta como un conjunto de procesos de homogeneización, de fraccionamiento articulado del
mundo, que reordenan las diferencias y las desigualdades sin suprimirlas.
Los acuerdos de libre comercio y las integraciones regionales desempeñan el papel de un síntoma
en el cual proyectamos nuestras decepciones de las aventuras modernas y las esperanzas de lo que
podríamos encontrar en eso que se da en llamar globalización. Ni siquiera en los acuerdos más
integrales y planificados se resuelven efectos negativos ni se llega a arreglos duraderos.
Qué hay entre McDonald`s y Macondo

No hay que suponer que todo lo que no se deja encerrar bajo la homogeneidad de la globalización
es resistencia. Se pierde mucho de la versatilidad de los procesos culturales cuando olvidamos el
deseo de participar en la globalización. Críticos del globalismo mercantil (Greenpeace) aprovechan
las oportunidades de la globalización ecológica, informativa y política para expandir su influencia en
más países y lenguas. Su acción no se extiende como simple resistencia sino montándose sobre sus
contradicciones para proliferar junto con ellos.
Existen razones socioeconómicas por las cuales lo global no puede prescindir de lo local, ni lo local
puede expandirse desconectado de los movimientos globalizadores.
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Postales para un bestiario de la globalización

La metaforización de lo inaprensible a veces constituye imágenes conciliadoras. En otros casos,
piensa en monstruos:
1) Treinta y seis banderas de diferentes países, hechas con cajitas de plástico llenas de arena
coloreada. Las banderas están interconectadas por tubos dentro de los cuales viajan hormigas que
van corroyéndolas y confundiéndolas. La metáfora sugiere que las migraciones masivas y la
globalización convertirían el mundo actual en un sistema de flujos e interactividad donde se
disolverían las diferencias entre las naciones. Los datos demográficos no avalan esta imagen de
fluidez total, ni de movilidad transnacional generalizada. Ni siquiera dentro de la economía puede
generalizarse la idea de que la globalización sustituya a las naciones y vivamos en un mundo sin
fronteras.
Los movimientos globalizadores a veces se condensan en metáforas artísticas o literarias, que
sirven para hacer visibles las nuevas condiciones de interacción en la diversidad cultural del mundo.
Sin embargo, necesitamos situar estas imágenes en relación con datos duros, macrosociales, para
saber cuál es el horizonte de inteligibilidad de la metáfora y dónde su potencial imaginativo pierde
valor heurístico.
2) La comunicación con lo que está más allá de lo local puede hacer imaginar que las identidades se
disuelven o puede llevar a buscar referentes globales indefinidos
3) Más allá de las paredes de las comunidades nacionales se dispersan bienes, personas y mensajes.
El rechazo a los que viven de otro modo o a los compatriotas que se fueron a otro país, induce a
usar nombres de animales para marcar u diferencia. Los cubanos de Miami, llamados gusanos
desde la isla, se convierten en mariposas cuando se comenzó a aceptarlos como turistas que
llevaban dólares a Cuba. La separación engendra descalificaciones y atractivos, comunidades
transnacionales ambivalentes. Se envían relatos de un país a otro, se amplia el horizonte de cada
cultura nacional y se construyen rituales compartidos que ablandan las fronteras, casi suprimen la
distancia.
4) Otros movimientos expresivos de esta permeabilidad transnacional están representados en el
caballo de Troya instalado por Marcos Ramírez Erre en la última edición del programa de arte
urbano InSITE, realizado en 1997, entre Tijuana y San Diego. No presenta una obra de afirmación
nacionalista sino un símbolo universal modificado. El caballo busca indicar la multidireccionalidad de
los mensajes.
En estos cuatro casos se trasciende la comunidad local. Pero su articulación con lo global es
imaginada de diversas maneras. Representan modos actuales de reelaborar los enlaces y quiebres
entre lo concreto y lo abstracto, lo inmediato y lo intercultural. La dificultad de denominar estos
cambios y comunicarnos con los diferentes induce a imaginarlos con metáforas. Necesitamos
discutir con los datos más objetivos posibles para determinar si estas recomposiciones son
internacionalización, transnacionalización o globalización.
Las metáforas tienden a figurar, a hacer visible, lo que se mueve, se combina o se mezcla. Las
narraciones buscar trazan un orden en la profusión de los viajes y las comunidades, en la
diversidad de “otros”.
De las narrativas a la teoría cultural de la globalización
La cultura redefinida; los cambios globalizadores han modificado la manera de concebir la cultura.
Entre los años 60 y 80, diversos estudios establecieron que la cultura designaba los procesos de
producción, circulación y consumo de la significación en la vida social.
Sin embargo esa definición no incluye lo que constituye a cada cultura por su diferencia con otras.
Los años 90 se reconceptualizar este término para poder hablar de la interculturalidad.
Es evidente el papel clave que juega en lo cultural lo imaginario intercultural. En primer lugar, las
imágenes representan e instituyen lo social. En segundo término, hoy es evidente que
representamos e instituimos en imágenes lo que a nuestra sociedad le sucede en relación con
otras. Esas formas de organización de lo imaginario que son las metáforas y narrativas tratan de
ordenar lo que el imaginar tiene de dispersión de sentido, rasgo que se acentúa en un mundo
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globalizado. Y por ultimo, ese ordenamiento es siempre una “delimitación fluctuante”: instrumento
para hacer funcionar con sentido a la sociedad y deriva poética hacia lo no visible. En suma: lo
cultural abarca el conjunto de procesos a través de los cuales representamos imaginariamente lo
social, concebimos las relaciones con los otros, ordenamos su dispersión mediante una delimitación
que fluctúa entre el orden que hace posible en funcionamiento de la sociedad (local y global).
La globalización haciéndose cargo de la cultura; los procesos globales y las imágenes que los
representan, se vienen constituyendo por la circulación de capitales, bienes y mensajes, pero
también de personas que se trasladan entre países y culturas como migrantes, turistas, ejecutivos,
estudiantes, profesionales, con frecuentes idas y vueltas, manteniendo vínculos asiduos entre
sociedades de origen y de itinerancia. Incorporar este aspecto a la teoría de la globalización es
reconocer el soporte humano de este proceso, sin el cual se cae en la reducción de los movimientos
económicos a flujos anónimos.
Hablar de las personas que hacen, reproducen y padecen la globalización, vuelve posible encontrar
responsables de esos procesos. La teoría social no puede desentenderse de los sujetos de las
acciones. Necesita identificar a los grupos responsables y a los destinatarios de los cambios.
La reorganización mundializada de las sociedades parece ser un proceso irreversible y que deja
pocas posibilidades de éxito a quienes buscan construir sociedades alternativas desenchufadas de
lo global. Pensar la globalización como una consecuencia lógica de la convergencia de cambios
económicos, comunicacionales y migratorios no impide concebirla a la vez como un proceso abierto
que puede desarrollarse en varias direcciones.
Dejar hablar a los actores desde sus peculiares experiencias de la interculturalidad transnacional
puede contribuir a reconquistar poder frente al fatalismo predominante de los economistas.
Si Benedict Anderson llamó a las naciones “comunidades imaginadas” porque aun los miembros de
la nación mas pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán
siquiera hablar de ellos, es todavía mas pertinente llamar imaginada a la globalización.
LA MODERNIDAD DESBORDADA
Arjun Appadurai
(Es una síntesis, no resumen del texto)
Dimensiones culturales de la globalización
Appadurai, en su argumento, se asocia de manera frontal y directa a la discusión acerca del futuro
del Estado – nación; a lo que en estos términos, puede transformarse o resignificarse en lo local a
partir de la nueva situación en que se encuentra el Estado – nación frente a los distintos tipos de
desestabilizaciones transnacionales.
9. La producción de lo local
Lo local como algo primariamente relacional y contextual, en vez de algo espacial o una mera
cuestión de escala. Una cualidad fenomenológica compleja, constituida por una serie de relaciones
entre un sentido de la inmediatez social, las tecnologías de la interacción social y la relatividad de
los contextos. Esta cualidad fenomenológica, que se expresa en determinados tipos de agencia
social, de sociabilidad y de reproductibilidad, es el predicado principal de lo local y categoriza el
objeto del análisis.
El termino vecindario, refiere a las formas sociales existentes en la realidad y en las que lo local, en
tanto dimensión o valor, se concreta de diferentes maneras. En este sentido, los vecindarios serian
comunidades situadas, caracterizadas por su naturaleza concreta, ya sea espacial o virtual, y por su
potencial para la reproducción social. El uso de este termino se explica desde la imposibilidad de de
designar idealmente lo local en tanto forma social concreta, evitando la referencia literal a
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terminología de uso asociada que implica otras comprensiones, meritos, y debilidades por si sola al
momento de explicar lo local.
Appadurai define al concepto de local como una construcción. Una propiedad en relación al sujeto
de estudio y de sus relaciones; “(…) una estructura de sentimientos producida mediante
formas particulares de actividad intencional que genera distintos tipos de efectos
materiales. (…)” Sin embargo, y como concepto necesario, es preciso establecer el concepto de
contexto como aspecto dimensional necesario de la definición. Es decir, lo local esta sujeto a los
escenarios concretos donde el sujeto, y a través de los cuales, establece, reproduce e interactua en
su vida social.
Lo local en tanto consecución relacional no es lo mismo que lo local como un valor practico en la
producción cotidiana de sujetos, de colonización del espacio (el medio físico donde el sujeto se
establece).
En cierto sentido, la producción de lo local es inevitablemente generadora de contextos.

Es generadora de contextos, sustancialmente, en función de las relaciones entre los contextos
producidos por los vecindarios y aquellos con los que se encuentran. De esta forma establece la
invariable de las relaciones entre los sujetos, grupos, y sus construcciones. Donde unas a otras,
completándose, superponiéndose, reverenciándose crean el conjunto externo e interno de las
relaciones que definen lo local.
Appadurai define al concepto de local como una construcción. Una propiedad en relación al sujeto
de estudio y de sus relaciones; “(…) una estructura de sentimientos producida mediante
formas particulares de actividad intencional que genera distintos tipos de efectos
materiales. (…)” Sin embargo, y como concepto necesario, es preciso establecer el concepto de
contexto como aspecto dimensional necesario de la definición. Es decir, lo local esta sujeto a los
escenarios concretos donde el sujeto, y a través de los cuales, establece, reproduce e interactua en
su vida social.
Lo local en tanto consecución relacional no es lo mismo que lo local como un valor practico en la
producción cotidiana de sujetos, de colonización del espacio (el medio físico donde el sujeto se
establece).
En cierto sentido, la producción de lo local es inevitablemente generadora de contextos.

Es generadora de contextos, sustancialmente, en función de las relaciones entre los contextos
producidos por los vecindarios y aquellos con los que se encuentran. De esta forma establece la
invariable de las relaciones entre los sujetos, grupos, y sus construcciones. Donde unas a otras,
completándose, superponiéndose, reverenciándose crean el conjunto externo e interno de las
relaciones que definen lo local.
EPISTEMOLOGIA DE LA COMPLEJIDAD
Edgar Morin
I- La palabra complejidad implica una dificultad para explicar. Si existe un pensamiento complejo,
este no será un pensamiento capaz de abrir todas las puertas, sino un pensamiento donde estará
siempre presente la dificultad. Quisiéramos evitar la complejidad, nos gustaría tener ideas simples,
leyes simples, formulas simples. Pero son cada vez más insuficientes, estamos confrontados al
desafió de la complejidad. Un desafío en primer lugar “¿Qué quiere decir complejidad?”
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Se puede decir que hay complejidad dondequiera se produzca un enmarañamiento de acciones, de

interacciones, de retroacciones.
Se puede decir que la complejidad aparece cuando hay a la vez dificultades empíricas y
dificultades lógicas. Dificultades empíricas: el ejemplo mas hermoso proviene de la meteorología;
se lo conoce con el nombre de “efecto mariposa”: una mariposa que bate sus alas en Australia
puede, por una serie de causas y efectos puestos en movimiento, provocar un tornado en Buenos
Aires. Esta complejidad, tiene que ver con lo que Pascal había visto muy bien y dijo: “todas las
cosas son ayudadas y ayudantes, todas las cosas son mediatas e inmediatas, y todas están ligadas
entre si por un lazo que conecta unas a otras, aun las mas alejadas. Pascal consideró imposible
conocer las partes si no conozco el todo, pero consideró imposible conocer el todo si no conozco las
partes”.
El problema lógico aparece cuando la lógica deductiva se muestra insuficiente para dar una prueba
en un sistema de pensamientos y surgen contradicciones que devienen insuperables.
Retomo la frase de Pascal: ”Todo esta en todo y recíprocamente”, puede ser dilucidada, la
condición de que se acepten las siguientes proporciones: no solo una parte esta en el todo, sino
que también el todo esta en la parte. Ejemplo: cada célula de nuestro cuerpo es una parte que esta
en el todo de nuestro organismo, pero cada célula contiene la totalidad del patrimonio genético del
conjunto del cuerpo, lo que significa que el todo esta también en la parte.
Cada parte conserva su singularidad y su individualidad pero, de algún modo, contiene el todo.
II- En la escuela aprendimos a pensar por separado. Aprendimos a separar las materias, pero si
miramos mejor, por ejemplo vemos que la química, en un nivel experimental, esta en el campo de
la microfísica. Y sabemos que la historia siempre ocurre en un territorio, en una geografía. Esta
bien distinguir las materias pero no hay que establecer separaciones absolutas.
Buscamos la explicación de un todo a través de la constitución de sus partes. Queremos eliminar el
problema de la complejidad. Este es un obstáculo profundo, pues obedece al arraigamiento de una
forma de pensamiento que se impone en nuestra mente desde la infancia, que se desarrolla en la
escuela, en la universidad y se incrusta en la especialización.
Los especialistas son excelentes para resolver los problemas que se plantean en su especialidad,
con la condición de que no surjan interferencias pertenecientes a especialidades vecinas. El
problema es que, en cuanto aparece una novedad o interferencia, el experto se equivoca un poco
más a menudo que el no experto. De ahí llegamos a menosprecias las ideas, no han sido probadas.
Pero los expertos no pueden prescindir de ellas. Solo que estas ideas son las más pobres de las
ideas, ya que nunca intentas repensarlas y controlarlas.
Hasta hace unos 20 o 30 años, la ciencia clásica ha desintegrado el cosmos, ha desintegrado el
problema global e incluso al hombre, puesto que, podía considerarse al hombre como un objeto
indigno del conocimiento especializado, casi una ilusión. No podemos renunciar al as preguntas
básicas que los seres humanos se han planteado “¿de dónde venimos? ¿Cuál es el sentido de la
vida?”.
No podemos vivir escamoteando esas cuestiones como si fueran tontas o insanas; se las puede
eliminar, sin duda, pero entonces la única función del conocimiento será la manipulación. Como
bien lo vio HUSSERL, a partir del momento en que dejó plantearse interrogantes sobre si misma,
sobre su marcha, sus fundamentos, su alcance, la ciencia, o mejor dicho la tecnociencia, se
convirtió en una maquina ciega. Lo paradójico es que esa ciencia moderna, que tanto contribuyó a
elucidar el cosmos, las estrellas, la bacteria y tantas cosas, es completamente ciega a si misma y a
sus poderes; ya no sabemos adónde nos conduce.
III- Si tenemos grabados en nosotros esas formas de pensamiento que nos llevan a reducir, a
separar, a simplificar, a ocultar los grandes problemas, esto se debe a que reina en nosotros un
paradigma profundo , oculto, que gobierna nuestras ideas sin que nos demos cuenta. Podemos
preguntarnos si ha comenzado una revolución paradigmática. Orientada evidentemente en
dirección a la complejidad. Creo que se puede plantear el problema en tres planos: el de las
ciencias físicas, el de las ciencias del hombre y el de la política.
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¿Por qué pensamos que ha comenzado una revolución paradigmática en los planos de las ciencias
físicas?
En nuestra época hemos presentado el derrumbe de lo que fue el dogma central de la física clásica.
En Descartes, en Newton, el mundo era perfecto, porque emanaba de la perfección divina. Ese
mundo estaba constituido por pequeños ladrillos elementales indivisibles, los átomos. Este mundo
se derrumbo por dos lados, por la base, a nivel del átomo, cuando se vio que este no era un ladrillo
sino un sistema sumamente complejo constituido por partículas, y que las partículas mismas eran
entidades altamente complejas, en el limite entre lo materia y lo no-material.
Nuestro universo es el fruto de lo que llamaré una dialógica de orden y desorden. Dialógica en el
sentido de que se trata de dos nociones totalmente heterogéneas- que se rechazan mutuamente-
Es esa dialógica de orden y desorden lo que produce todas las organizaciones existentes en el
universo. Debemos trabajar con el desorden y la incertidumbre y nos damos cuenta de que trabajar
no significa dejarse sumergir por ellos; es poner a prueba un pensamiento enérgico que los mire de
frente. HEGEL decía.
El verdadero pensamiento es el que mira de frente, enfrenta el desorden y la incertidumbre.
Vemos nacer ciencias de otro tipo, diferentes de las disciplinas clásicas. Ejemplo las ciencias de la
tierra: la geología, la meteorología, la vulcanología, la sismología, que eran hace 30 años disciplinas
sin comunicación alguna. Hasta que, gracias a las tectónica de las placas, se concibió a la tierra
como un sistema vivo.
Y todas esas diferentes disciplinas como conectadas en tormo de la idea de ese sistema tierra.
Son ciencias cuyos objetos es un sistema. Todos los objetos que conocemos son sistemas, es decir,
dotados de algún tipo de organización.
IV- se creía que la organización dependía pura y simplemente de orden, en realidad es lo que liga
un sistema, que es un todo constituido de elementos diferentes ensamblados y articulados. El todo
tiene una cantidad de propiedades y cualidades que no tienen las partes cuando están separadas.
Podemos llamar emergencias a esas cualidades que nacen a nivel del todo, llegan a ser cualidades
a partir del momento en que hay un todo. Esas cualidades emergentes pueden retroactuar sobre
las partes. El todo es más que la suma de las partes porque la organización de un todo impone
construcciones e inhibiciones a las partes que los forman, ya no tienen entera libertad. Una
organización social impone sus leyes, tabúes y prohibiciones a sus individuos, quienes no pueden
hacer todo lo que quisieran.
En nuestras anteriores conferencias hemos hablado de la auto-eco-organización, que concierne, de
modo general, a la organización viva. Podemos notar una diferencia fundamental entre estas
maquinas vivientes y las maquinas artificiales que producimos en fabricas. Estas diferencias fueron
señaladas por NEUMANN en los años 50, quien partía de la siguiente paradoja: una maquina
artificial esta hecha de constituyentes sumamente confiables; las piezas han sido fabricadas y
controladas, las mejores piezas adaptadas para le trabajo que deben hacer, las más duraderas. En
cambio una maquina viva esta hecha de componentes muy poco fiables, las moléculas se degradan
muy fácilmente. Hay diferencias enormes entre las maquinas vivas y la artificial. La maquina
artificial no tolera el desorden, apenas aparece un elemento en desorden, se detiene. La maquina
viva puede tolerar una cantidad considerable de desorden.
Las sociedades humanas toleran una gran parte de desorden: un aspecto de este desorden es el
que llamaremos libertad. Podemos entonces utilizar el desorden como un elemento necesario en los
procesos de creación e invención, toda invención y toda creación se presentan como una desviación
y un error con respecto al sistema previamente establecido. He aquí como es necesario pensar la
complejidad de base de toda realidad viviente.
Sabemos que la realidad que percibimos, la percibimos solamente gracias a nuestras estructuras
mentales, que nos permiten organizar nuestra experiencia en el tiempo y en el espacio.
La naturaleza del estimulo visual será traducida en un código. Y todos los códigos que llegan a
diferentes regiones del cerebro son mezclados y transformados para darnos una percepción, una
representación. De modo, traducimos y reconstruimos.
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V- debate sobre el constructivismo

Yo personalmente soy un co-constructivismo, es decir que pienso que construir la percepción del
mundo pero con una considerable ayuda de su parte. Lo que no significa que se pueda eludir el
status del conocimiento como “traducción” y “construcción”.
No podemos separar el mundo que conocemos de las estructuras de nuestro conocimiento. Hay
una adherencia inseparable entre nuestro espíritu y el mundo.
El conocimiento, ya sea el sociólogo, el antropólogo o cualquier otro, debe buscar un meta-punto
de vista. Es el requisito absoluto que diferencia el modo de pensar simple, que cree alcanzar lo
verdadero, que piensa que el conocimiento es reflejo, que no considera necesario conocerse a si
para conocer al objeto, y el conocimiento complejo, que necesitaba vuelta auto observable del
observador-conceptor sobre si mismo.
Estas son algunas de las adquisiciones, de las modificaciones necesarias para un pensamiento
complejo.
VI- vuelvo ahora al problema humano

El hombre es un objeto extraño, algo a la vez biológico y no biológico. Con la mayor comodidad
estudiamos al hombre biológico en el departamento de biología y al hombre cultural y psicológico
en los departamentos de ciencias humanas y de psicología.
Pero el hombre no es solamente biológico-cultural. Es también especie-individuo, sociedad-
individuo; el ser humano es de naturaleza multidimensional.
CASTORIADIS dice: “el hombre es ese animal loco cuya locura inventado la razón”.
Es ese hombre que es sapiens y demens hay una mezcla inextricable, un pensamiento doble: un
pensamiento que yo llamaría racional, empírico, técnico. Que existe desde la prehistoria anterior a
la humanidad, puesto que los animales ejecutaban actos empíricos, racionales, técnico, pero
evidentemente el hombre los desarrollo. También tenemos un pensamiento simbólico, mitológico,
mágico. No se puede suprimir la parte de los mitos, las aspiraciones, los sueños, la fantasía. Todos
los que se interesan por la psique, por las psicología humana, sabe que los sueños, los fantasmas,
las locuras son parte integrante del ser humano.
Cada ser aun el más vulgar y anónimo, es un verdadero cosmos. No solo porque la profusión de
interacciones en su cerebro es mayor que todas las interacciones en el cosmos, sino también
porque lleva en si un mundo fabuloso y desconocido.
Durante largo tiempo, la superioridad del a literatura con respecto a las ciencias humana residió
precisamente en dar cuenta de esta aspecto, en un momento en que las ciencias humanas habían
anulado por completo la existencia del individuo.
Mientras que hoy la biología nos muestra la extraordinaria diversidad de los individuos, no solo
anatómica, sino también psicológica. NEEL, en un hermoso texto, lessons from a primitive people,
estudio una tribu indígena de la amazonia que durante 500 años vivió aislada de las demás. Ahí
encontró individuos tan diferentes unos con otros como los que se pueden ver en el subte de Paris
o en el de Buenos Aires.
VII- el problema de la complejidad política

Primer punto: durante mucho tiempo la política fue el arte de gobernar; luego se convirtió en alo
más que el arte de gobernar. Porque la política puede proporcionar algo importante a los
ciudadanos, puede darles libertad, igualad, fraternidad, es decir, algo que mejore la sociedad.
A partir de la revolución francesa hemos visto entrar en la política muchos aspectos humanos.
El problema demográfico que era un problema biológico, ha entrado en la política. El problema de
la ecología, que parecía una cuestión totalmente exterior, se ha convertido en un problema político.
Y también esta comenzando una invasión aun mayor de la esfera política. Hoy existe la posibilidad
de crear vida en una probeta, de usar el esperma de un desconocido o alguien muerto para hacer
un niño.
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Hace poco se publicó el caso de una mujer que se convirtió en madre y abuela a la vez porque era
portadora de un embrión de su hija. Y este es un caso bastante simple, porque se puede ser madre
y abuela la vez.
Pero hay otros casos absolutamente trastornantes, que se convirtieron en problema político. Todas
las ciencias, en su desarrollo, crean problemas políticos.
La política cubre, un espacio de protección social muy amplio.
Esto significa que, en la practica, la política se ha complejizado enormemente.
Es absolutamente necesario elaborar un pensamiento complejo capaz de comprender que la política
se ha vuelto multidimensional.
Y esto ocurre cuando más y más nos adentramos en la era planetaria; en el momento en que se
producen innumerables interconexiones entre los diferentes segmentos del planeta.
La política debe hoy enfrentar esta complejidad planetaria.
Se creía que podía haber algunos zigzagueos, algunas determinaciones, pero que el futro estaba
garantizado. ¿Por qué? Porque la ciencia se desarrollaba por lo tanto no podía sino fomentar la
racionalidad y sus beneficios. Porque la democracia no podía sino extenderse.
Pero hoy, después de Hiroshima, después de las manipulaciones genéticas, nos damos cuenta de
que la ciencia es ambivalente, que puede tanto ser beneficiosa para la humanidad como destruirla.
Sabemos que la racionalidad no se incrementa por sí misma, que puede retroceder, que puede
adquirir formas delirantes de nacionalización, es decir, de un sistema lógico cerrado, aislado,
incapaz de ver lo real. Esta es la gran crisis y es el duelo del futuro.
Estamos en una época en que las viejas formulas, como “el futuro nos pertenece” o “hay que
seguir este camino”, se han desmoronados y la política esta destinada a la complejidad.
La política se encuentra en un océano de interacciones en medio de las cuales intenta navegar.
VIII- aquí hay un principio fundamental de complejidad que es el principio ecológico de la acción.
Este principio nos dice:”la acción escapa al a voluntad del actor político para entrar en el juego de
las Inter.-retroacciones, retroacciones recíprocas del conjunto de la sociedad”.
Dos consecuencias: la primera es que el nivel de eficacia máxima de la acción se sitúa siempre al
comienzo de su desarrollo.
Por eso, cuando se quieren hacer reformas hay que hacerlas muy rápido. La segunda es que las
consecuencias últimas de una acción no son predecibles. En esas condiciones es que uno puede
entender, entonces, el cambio epistemológico. La política no gobierna sino que navega el timón.
Es necesario proyectar valores, ideas-fuerzas, ideas motoras. Y la acción es siempre una estrategia.
Es necesario establecer la diferencia entre programa y estrategia; pienso que allí esta la diferencia
entre pensamiento simplificante y pensamiento complejo. Un programa es una secuencia de actos
decididos a priori y que deben empezar a funcionar una tras otro sin variar. Por supuesto, un
programa funciona muy bien cuando las condiciones circundantes no se modifican y sobre todo,
cuando no son perturbadas. La estrategia es un escenario de acción que puede modificarse en
función de las informaciones, de los acontecimientos de loas azares que sobrevengan en el curso e
la acción. La estrategia es el arte de trabajar pensar con la incertidumbre. Hay una diferencia entre
la acción y el pensamiento, porque hay muchos modos de acción que son complejos en la práctica
pero no en la teoría.
Quisiera proponer, por ejemplo, un juego popular el fútbol. No se trata de construir un juego, sino
de construir un juego que va a reconstruir el juego del adversario, mientras que el adversario va a
buscar reconstruir el juego de uno. Entonces, lo que va a desempeñar un papal importante son los
errores del adversario. En otras palabras, el fútbol que vemos todas las semanas es una
demostración de complejidad. Y de la misma manera como nuestra visión es algo muy complejo,
nuestra percepción también lo es. Somos capaces de ver de manera compleja. Pero no somos
capaces de pensar de manera compleja. Creo que es a ese nivel, el del pensamiento pensante,
donde es necesario dirigirse en el sentido de complejidad.
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IX- concluyo diciendo que el pensamiento complejo no es el pensamiento completo; por el

contrario, sabe de antemano que siempre hay incertidumbre.
Debemos aprender a vivir con la incertidumbre y no, como nos lo han querido enseñar desde hace
milenios, a hacer cualquier cosa para evitar la incertidumbre. Por supuesto que es bueno tener
certeza, pero si es una falsa certeza eso es muy malo.estamos en ese punto y creo que en este
dominio hemos entrado en un nuevo comienzo. No estamos al fin de la historia de las realizaciones
del pegamiento; no hemos alcanzado los límites del genio humano; mas bien estamos en la
prehistoria del espíritu humano. Estamos en un periodo inicial en el porque hay que repensar las
perspectivas de un conocimiento y de una política dignos de la humanidad en la era planetaria para
que la humanidad pueda nacer como tal. Y debemos trabajar en el azar y la incertidumbre.
Apropiaciones inapropiadas. Usos insolentes del espacio público en

Barcelona
Manuel Delgado
Cuando hablamos de espacio público nos referimos a los espacios colectivos de una trama urbana:
calle, plaza, playa, parque, entornos abiertos y accesibles sin excepción. Ese espacio solo sirve
como resultado de los transcursos que no dejan de atravesarlo. En tanto espacio de todos, no
podría ser objeto de posesión, pero si de apropiación, reconocerla como propia, adecuada para
algo. Ese principio de libre accesibilidad puede considerar inadecuados ciertos usos que no se
adecuan a sus expectativas de modelación de lo que deberían ser los escenarios sociales.
En paralelo a esa idea de espacio público como complemento sosegado para los grandes festines
urbanísticos, hemos visto prodigarse otro discurso también centrado en ese mismo concepto pero
de más amplio espectro. El espacio público es lugar en que se materializan diversas categorías
abstractas como democracia, ciudadanía, convivencia.
Ni la promoción publicitaria ni la proliferación de “espacios de calidad” significaron la pacificación de
unas calles a las que no les quedaba más remedio que ser escenario de las nuevas y viejas formas
de miseria urbana. En lugar de la civilidad y civismo, lo que se mantuvo a flote fueron las pruebas
de que la desigualdad, exclusión y violencia continuaban siendo ingredientes de una gran ciudad
capitalista.
En Barcelona la situación era inaceptable y era indispensable una actuación que “limpiara” los
exteriores urbanos de presencias y conductas inconvenientes y que lo hiciera por la vía normativa y
policial. Una legislación especial aprobada en 2005 estuvo destinada a preservar el espacio público
como un lugar de convivencia y civismo. Se trataba de generar un autentico entorno intimidatorio
con os sectores mas vulnerables de la población. Todo ello con la función de disciplinar esa vida
pública en la que no había sido posible mantener a raya las expresiones de desafecto e
ingobernabilidad, ni de camuflar la pobreza y la marginación social.
Así, en Barcelona, la población de mendigos sin techo se ha mantenido estable en las últimas
décadas, como expresión de lo que se da a llamar nueva pobreza urbana. Se ha venido
produciendo un aumento constante en el número de personas atendidas por la asistencia social. A
los sin techo tradicionales se le han venido a añadir los procedentes de la inmigración. El último
recurso es dormir en la calle, formando auténticos asentamientos colectivos que alivien la
desprotección. Lo mismo valdría para las mujeres de las esquinas. La preocupación de las
autoridades por el problema de la prostitución y todas sus derivaciones no se ha traducido en
actuaciones de apoyo a esa forma específica de explotación humana, sino a la persecución de sus
victimas.
En realidad, los pobres extranjeros son, todos ellos, sistemáticamente acusados de prácticas
“incívicas”. En cambio, un grueso de comportamientos inaceptables está protagonizado por jóvenes
que ni son compendiados como problemáticos ni por su radicalidad ni como inmigrantes, a pesar de
ser de otras nacionalidades. Se trata de turistas nada marginales ni pobres y d estudiantes
procedentes de países ricos, que conforman una nueva clase formada por jóvenes que se mueve
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en ambientes de ocio casi exclusivo y que casi nunca se hace objeto de consideraciones negativas
de “incividad”.
Hace tiempo que los espacios festivos no son capaces de cumplir con la misión que se les tiene
encomendad, que es la de constituirse en ámbitos felices de cohesión social. Y es que la fiesta
continua siendo en Barcelona un territorio en que la condición crónicamente problemática de la vida
social encuentra una oportunidad para expresarse. Pero el llamado “aumento del incivismo” no es
el resultado de un excesivo índice de libertad, sino todo lo contrario. Inmediatamente después de la
aprobación de la ordenanza municipal para disciplinar a la ciudadanía, se produjeron grandes
estallidos de violencia colectiva (Octubre de 2006, una protesta contra los planes inmobiliarios para
el barrio de la Ribera acabó con graves disturbios ante el Macba, considerado simbólicamente
culpable de los desmanes urbanísticos cometidos en nombre de la “cultura”).
A todo lo expuesto hasta aquí cabria añadir toda la retahíla de “impresentables”, cuya presencia en
la calle debe ser evitada o sometida a control. Las mismas autoridades que se muestran
complacientes con la depredación capitalista, se muestran inflexibles con cualquier expresión
externa de fealdad, pobreza o injusticia. Ninguna tolerancia no solo con las mujeres de las
esquinas, vagabundos, inmigrantes, sino también con skaters, ciclistas, vendedores ambulantes,
músicos y artistas callejeros; cualquiera que sea sorprendido viviendo de o en la calle o que no
cuente con los preceptivos permisos para ser libre.
Lo que se da a llamar incivismo no es otra cosa que la afloración de realidades sociales que se
niegan a esconderse, el desorden social o la creatividad humana no han sido todavía derrotados
por el virtuosismo y la “buena educación” burguesa.
La ciudad multiplicada, la ciudad de los territoriantes

Francesc Muñoz
La ciudad multiplicada y sus traducciones en el territorio
Consecuencias territoriales que representa la ciudad multiplicada:
 La importancia de la dimensión temporal para entender la vida en los territorios
metropolitanos.
 La aparición de los llamados “no lugares”, que van de la mano del desarrollo del espacio de
los flujos.
 Geografía objetualizada.
 Aterritorialidad: paisajes que pueden ser producidos y clonados independientemente del
lugar.
Inversiones espacio-temporales: el tiempo del territorio, los territorios del tiempo

El territorio de la ciudad multiplicada se configura como un contenedor temporal a la vez que
espacial. Un soporte de múltiples temporalidades en función de los diferentes usos temporales que
la población hace del mismo. La accesibilidad al tiempo entendido como recurso varía así en
función de las características de la población: algunas son de tipo demográfico, como la edad; otras
de tipo cultural, como el género; y las más importantes, de tipo socio-económico. Una capacidad
económica que puede “comprar” más tiempo o utilizarlo de mas variadas maneras (segregación
temporal).
Lugares y no-lugares: del habitante de un lugar al territoriante entre lugares

Las infraestructuras materiales necesarias para el funcionamiento de la economía global de las
redes han configurado un autentico sistema tecnológico en l territorio: terminales informáticas,
redes telemáticas o el cableado de fibra óptica, edificios inteligentes, telepuertos, centros de
teletrabajo, call centres, aeropuertos o estaciones intermodales de tren. Finalmente, la conversión
tecnológica de la vida cotidiana induce a los individuos al mantenimiento de relaciones
interpersonales mediadas por la tecnología y a la utilización de lugares específicos para
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comunicarse. Los hábitos de consumo también son mediados por la tecnología (uso de tarjeta de
crédito para comprar).
En estos tres ámbitos (el tecnológico, el referido a las infraestructuras, y el consumo), la actividad
human se define por el contacto con lugares que implican una espacialidad y una temporalidad
peculiares.
Las personas se identifican con el espacio habitando lugares que contienen símbolos culturales y
calores comunes compartidos por una comunidad. Este contenido colectivo es lo que llamamos
cultura (local) y, los lugares la sintetizan y le dan cabida en el espacio. Esto es lo que es diferente
en los “no lugares” de Marc Auge. En ellos, el individuo no se identifica con una cultura local. Tiene
su propia temporalidad y espacialidad, las cuales tienen mucho más que ver con el espacio de los
flujos que con el espacio de los lugares; más con la lógica de los espacios electrónicos que con la
lógica de los espacios físicos urbanos.
Sin embargo, esto no excluye transiciones de lugar a no lugar, y viceversa. En ambas situaciones se
produce un uso diferente de aquel diseñado (las poblaciones sin techo que usan los espacios de los
cajeros automáticos como lugares para dormir en la noche y no como un no-lugar, para generar
flujos económicos en el ciberespacio. O el uso intensivo que los centros históricos soportan por
parte de los turistas globales que lo usan a tiempo parcial como un espacio para el consumo y el
ocio).
La geografía objetualizada de los contenedores: del urbanismo de los lugares al

(hub)banismo de los flujos
La multiplicación de los no lugares ha ido de la mano del protagonismo alcanzado por los
contenedores en los que se desarrolla la vida metropolitana. Edificios relativamente autónomos, con
lógicas específicas que no necesariamente son las del propio territorio donde se localizan y donde
tienen lugar el consumo.
Los contenedores de consumo aparecen asociados a otros programas de tipo tecnológico, de
infraestructuras o residencial, configurando espacios especializados con una jerarquía espacial
nueva.
Aparecieron puntos nodales, atractores de movilidad y generadores de dinámica urbana, pese a no
estar necesariamente dentro de la ciudad continua. Contenedores de orden tecnológico, comercial,
intercambiadores de flujos de personas, bienes e información, se disponen en el territorio
configurando una transición desde el urbanismo de los lugares a lo que podríamos llamar como
(hub)banismo de los flujos.
Se configuran como puntos en el territorio que organizan los flujos de movilidad a escala regional e
incluso pueden ser espacios habitados por poblaciones flotantes de forma habitual. Un urbanismo
que no genera tejidos, ni establece soluciones de continuidad, ni acumula espacios construidos.
Este urbanismo de los hubs genera una geografía urbana hecha de objetos. Tienen mayor
importancia los flujos de personas e información que la pieza urbana. Incluso la propia ciudad en
algunos contextos puede devenir un hub toda ella: Venecia “centro storico” o Las Vegas.
Venecia y Las Vegas
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Los paisajes aterritoriales

La extensión total de la ciudad y lo urbano ha producido también algo que llamaré “indiferentismo
espacial”. Aparecen semejanzas morfológicas entre espacios normalmente concebidos como
diferentes en momentos anteriores.
En primer lugar, existe un indiferentismo espacial entre áreas con diferentes grados de
urbanización. Es posible encontrar características urbanas en territorios normalmente concebidos
como espacios no urbanos. La aparición de las llamadas Edge cities o la multiplicación de parques
tecnológicos, industriales y temáticos en espacios regionales, son buenos ejemplos.
En segundo lugar, puede observarse un indiferentismo espacial comparando espacios tipológicos
concretos en ciudades diferentes. Las diferencias morfológicas entre los espacios de renovación,
como pueden ser frentes marítimos o centros históricos, en la mayoría de las ciudades son
prácticamente inexistentes.
Existe un sistema de producción de paisaje que tiene por objeto generar morfologías, atmósferas y
ambientes urbanos paradójicamente sin temporalidad ni espacialidades reales sino simuladas o
clonadas.
Surge una nueva categoría de paisajes definidos por su aterritorialidad, independizados del lugar,
reducidos a la “imagen”.
Conclusión: si bien no es posible crear el lugar, su imagen si puede ser reproducida y replicada.
Ante la imposibilidad de crear ni el lugar ni el paisaje, se ha tendido a recrearlos, y eso es lo que se
ha venido haciendo tradicionalmente en los parques temáticos y de ocio: recrear, simular lugares
lejanos y también de tiempos pasados. Los paisajes son reproducidos independientemente del lugar
porque ya no tienen ninguna obligación de representarlo ni significarlo, son paisajes desanclados
del territorio.
Parte de la ciudad de Venecia y la torre Eiffel recreadas en hoteles de Las Vegas
Planificación y política urbana en la metrópolis postindustrial: la urbanalización

Ahora quizá podamos entender mejor cómo ciudades con historia y cultura diferentes están
produciendo un tipo de paisaje estandarizado y común.
La urbanalización se refiere a cómo el paisaje de la ciudad se tematiza, a cómo fragmentos de
ciudades son actualmente reproducidos, replicados, clonados en otras. El paisaje acaba por no
pertenecer ni a la ciudad ni a lo urbano. Las políticas urbanas han proporcionado el marco idóneo
para su desarrollo. Dos elementos: la simplificación de los objetivos de la planificación, y la
festivalización de las políticas urbanas.
La ciudad intercambiada: simplificación y pérdida de complejidad en la política urbana

La economía internacional tenía un modelo de economía en que las ciudades, regiones urbanas y
empresas multinacionales empezaban a determinar tanto o más que las políticas nacionales el
estado económico del mundo. Nuevos conceptos: flexibilidad, desregulación.
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La política urbana no quedó al margen de este cambio. La mayor participación privada y menor
control público en la gestión de la ciudad fueron traduciéndose en una nueva manera de entender
el gobierno de lo urbano caracterizada por cuatro elementos: el diseño de políticas de marketing y
promoción urbana orientadas a la competición con otras ciudades; el auge de la planificación
estratégica planteada como concierto entre agentes tanto públicos como privados; la multiplicación
de equipos de gestión urbana en los que esta colaboración público-privada se entendía como un
medio para agilizar y flexibilizar el gobierno de la ciudad; y la privatización de infraestructuras y
servicios urbanos hasta ese momento en manos públicas.
La política urbana pasaba a ser algo negociado entre el sector público y los agentes privados, entre
las demandas de la economía global y las exigencias (muchas veces desatendidas) del territorio
local.
Este giro ha llevado a escenarios urbanos caracterizados por algunos rasgos comunes como:
 La pérdida de control sobre la ciudad por parte de las instancias de gobierno público.
 La progresiva desinversión en áreas económicas y de infraestructura derivada de las
privatizaciones.
 La especialización absoluta en monocultivos como el turismo y el abanico de usos
vinculados al entretenimiento urbano mientras sectores y problemas urbanos quedan sin
ser atendidos.
 La distribución desigual de la inversión, dirigida en gran parte a sufragar ambiciosos
proyectos de imagen.
La segunda mitad de la década de 1980 muestra un cambio esencial: la intervención urbana
concebida como un instrumento para regenerar la ciudad, fue dejando paso a un discurso orientado
hacia la participación especializada de la ciudad en los mercados globales de producción y
consumo. Esta orientación acabó priorizando la “venta” de la ciudad como un producto orientado
hacia un mercado transnacional.
La festivalización de la política en las ciudades: el zoco global de imágenes urbanas

Marco Venturi introdujo el concepto de festivalización para referirse al desarrollo de políticas
urbanas concebidas a partir de la necesidad de un gran evento como la maquina principal para la
transformación de la ciudad. Se trata de políticas cuya prioridad ha sido la participación de la
ciudad en unos mercados de producción y consumo que se caracterizan por ser globales. Se
entiende la necesidad de programas de marketing encargados de crear una imagen urbana capaz
de atraer un capital. Una inversión que hará posible la transformación de la ciudad. La imagen se
debe crear antes de que se produzca la propia forma urbana.
Estadios de fútbol con los que Qatar se adjudicó la realización del Mundial en 2022
Si las ciudades actuales necesitan del marketing urbano es porque la imagen de la ciudad es un
factor básico para atraer inversiones y capital. No es esta una cuestión poco importante pues el
papel de las políticas urbanas se va reduciendo en cierta medida a la producción de imágenes
urbanas. Arquitectura espectacularizada.
De la producción al consumo: especialización económica y tematización de los centros

urbanos
Ante la pérdida de las actividades productivas, la respuesta por parte de los gobiernos ha sido la
aceptación acrítica de su conversión en un espacio para usos terciarios diversos. La venta de esta
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ciudad “elitizada” es el resultado de una tendencia estructural en la historia reciente de las ciudades
contemporáneas: conversión de los centros urbanos en lugares especializados y orientados a la
economía de los servicios o al consumo.
En aquellos casos en que la función residencial se ha mantenido, los espacios centrales e históricos
han ido adquiriendo una nueva función a una escala metropolitana, regional y global. Se configuran
como un espacio urbano diseñado para ser visitado intensivamente y a tiempo parcial.
El espacio urbano se convierte en espacio “temático”, se decora a partir de determinado “tema”, la
mayoría de veces relacionado con el pasado de la ciudad y los estilos de vida del pasado.
Mc Donalds en la Galeria Vittorio Emanuelle II, Milán
Los lugares tradicionales de la ciudad van siendo transformados según un modelo de intervención
muy similar. Se presenta un tipo similar de experiencia urbana estandarizada. Una ciudad hecha de
lugares temáticos y objetos arquitectónicos especializados se va expandiendo, reducida en cuanto a
sus atributos y simplificada en cuanto a sus contenidos. Un itinerario común hacia la banalidad y
banalización.
Elementos teóricos y metodológicos para el estudio de la ciudad global

Saskia Sassen
Una de las características principales de la economía mundial actual es el predominio de las
tecnologías de información y el aumento de la movilidad de capital relacionado con las mismas. En
la época moderna, estos se dieron al interior de un sistema interestatal; a partir de la década del
80, esto cambia como resultado de la privatización, desregulación, apertura de economías
domesticas a empresas extranjeras.
Con el debilitamiento de lo nacional como unidad espacial, se dan las condiciones para el
predominio de lo subnacional: regiones fronterizas y entidades supra-nacionales.
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Los elementos de una nueva arquitectura conceptual

La globalización de la actividad económica implica un nuevo tipo de estructura organizacional. Para
aprehender este hecho se requiere de un nuevo tipo de arquitectura conceptual.
Podría decirse que la mayoría de las principales ciudades globales de la actualidad son también
ciudades mundiales, pero que podría darse el caso d que algunas ciudades globales de hoy en día
no sean mundiales en el sentido completo del término. Además, a medida que la economía global
se expande e incorpora nuevas ciudades a las diferentes redes, es posible que varíe la respuesta a
esa pregunta específica.
El modelo de ciudad global: hipótesis sobre su organización

Son siete las hipótesis por medio de las cuales Sassen procede a organizar los datos del modelo de
la ciudad global.
1- La dispersión geográfica de las actividades económicas que marcan la globalización, es un
factor clave que nutre el crecimiento de las funciones de gestión central. Mientras más dispersas
sean las operaciones de una empresa en diferentes países, más complejas serán sus funciones de
gestión central.
2- Estas funciones centrales se hacen tan complejas que las sedes de las grandes empresas
globales las subcontratan. Existen empresas especializadas en servicios contratadas para producir
algunas de estas funciones.
3- Aquellas firmas especializadas en servicios y en mercados más complejos y globalizados,
están sujetas a economías de aglomeración.
4- En cuanto las sedes centrales subcontratan sus funciones más complejas, no
estandarizadas, mas libres serán ellas de optar por cualquier localidad porque el trabajo que se
hace en las oficinas centrales no estará sujeto a las economías de aglomeración.
5- Estas empresas de servicios especializados tienen que ofrecer un servicio global, lo cual ha
significado la creación de una red global de filiales u otra forma de asociación, y como resultado
hemos presenciado un fortalecimiento de las transacciones y redes transnacionales de ciudad a
ciudad. Esto podría tratarse del comienzo de una formación de sistemas urbanos transnacionales.
Una implicación de esto es que las fortunas económicas de estas ciudades se desconectan cada vez
más de sus respectivos países o regiones. En la actualidad los principales centros de negocios del
mundo obtienen su importancia por su participación en estas redes transnacionales. No existe una
ciudad global única.
6- El creciente número de empresas de servicios especializados con grandes ganancias tienen
el efecto de aumentar el grado de desigualdad espacial y socioeconómica que se hace evidente en
estas ciudades. El hecho que el talento puede ser de gran importancia para la calidad de estos
productos estratégicos, el talento comprobado tiene un valor adicional, los salarios aumentan
rápidamente.
7- La creciente informalización de una serie de actividades económicas que si bien encuentran
su demanda efectiva en estas ciudades, no tienen márgenes de ganancia que les permiten competir
por recursos en un contexto donde las empresas en la cúspide del sistema tienen grandes
ganancias.
El contra-argumento de Sassen es que se necesita producir la capacidad para manejar las

operaciones globales de coordinación y control contenido en las nuevas tecnologías de información
y en el poder de las empresas transnacionales. Enfocarse en la producción de estas capacidades
cambia el énfasis hacia las prácticas que constituyen lo que llamamos globalización económica y
control global.
El enfoque sobre las prácticas conduce a las categorías de lugar y de procesos de trabajo en el
análisis de la globalización económica. El desarrollo de tales categorías no niega la centralidad de la
hipermovilidad. Trae a la luz el hecho de que muchos de los recursos necesarios para las
actividades económicas globales no son híper móviles sino que están insertados en el lugar.
Esto implica toda una infraestructura de actividades, empresas y trabajos, que es necesaria para
operar la economía corporativa avanzada.
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Es importante enfatizar sobre el lugar, la infraestructura y el trabajo no especializado porque se ha

hablado tanto de la neutralización de la geografía y del lugar gracias a las nuevas tecnologías.
Cuando trabajos con lugares aparece el problema de las fronteras, estas ultimas son al menos de
dos clases: la frontera de la clasificación territorial como tal, y la frontera de la difusión de la
globalización en la estructura organización de las industrias.
El crecimiento de dinámicas articuladas por redes entre ciudades globales incluye un amplio rango
de aspectos (político, cultural, social, criminal). Existen transacciones internacionales entre
comunidades de inmigrantes y sus comunidades de origen y una mayor intensidad en el uso de
estas redes una vez que ellas se establecen, inclusive par actividades económicas que no han sido
posibles hasta la fecha. También presenciamos un mayor número de redes internacionales para
fines culturales, y para fines políticos no-formales (activistas).
Establecer la geografía de los lugares involucrados en la globalización nos permite recapturar
gente, trabajadores, comunidades y más específicamente, las muy diversas culturas de trabajo,
además de la cultura corporativa, involucradas en el trabajo de globalización. También trae consigo
un enorme programa de investigación que va más allá del hasta ahora familiar enfoque en los
flujos internacionales de bienes, capital e información.
Nuevas formas de centralidad

Algunas de las hipótesis organizadoras del modelo de la ciudad global se refieren a las condiciones
para la continuidad de la centralidad en los sistemas económicos avanzados frente a nuevas
tecnologías y patrones organizacionales. Históricamente, la centralidad ha encontrado su base en el
centro de la ciudad. La pregunta hoy es si las nuevas tecnologías y patrones organizaciones
generan nuevos espacios de la centralidad.
Hoy ya no existe una relación simple y directa entre la centralidad y entidades geográficas tales
como el centro de la ciudad. Hoy, la correlación espacial de la centralidad puede asumir diversas
modalidades geográficas: puede tratarse del DCC (distrito comercial central), o extenderse hacia un
área metropolitana bajo la forma de una grilla de intensa actividad comercial.
Sassen identifica 4 modelos que la centralidad asume en la actualidad:

1) si bien la centralidad puede asumir múltiples correlaciones espaciales, el DCC en los
principales centros internacionales de negocios continúa como un sitio estratégico para las
principales industrias. Sin embargo ha sido reconfigurado por el cambio económico y
tecnológico.
2) El centro puede extenderse hacia un área metropolitana en la forma de una grilla de
nódulos de intensa actividad comercial. Puesto que estos nódulos están articulados por
medio de redes digitales, representan una nueva correlación geográfica para un tipo
avanzado de “centro”. Este es un espacio de centralidad parcialmente desterritorializado.
Parte del territorio cae fuera de la nueva grilla de redes digitales y se constituye como una
periferia.
3) Estamos presenciando la formación de un “centro” transterritorial constituido parcialmente
en espacio digital, a través de transacciones económicas en la red de las ciudades globales.
La más poderosa de estas geografías de centralidad a escala global conecta los principales
centros financieros y comerciales internacionales (Nueva York, Londres, Tokio, Paris, etc).
Al mismo tiempo, se ha producido una aguda desigualdad en la concentración de los
recursos estratégicos y actividades entre cada una de estas ciudades y otras en su país,
una condición que enfatiza aun más su calidad de espacio internacional de centralidad.
4) Se están constituyendo nuevas formas de centralidad en espacios generados
electrónicamente. Ciertos componentes estratégicos de la industria financiera operan en
dichos espacios. La industria financiera global ilustra algunos de estos aspectos sobre la
centralidad y la digitalización.
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En la era digital ¿más concentración que dispersión?

Lo que realmente destaca de la evidencia sobre la industria financiera global es la dimensión de la
concentración del poder económico en un numero limitado de centros financieros, no obstante la
participación de un creciente numero de ciudades. A fines de 1998, 25 ciudades representaban un
83% de los valores en el mundo bajo manejo institucional.
Esta tendencia a la consolidación en unos pocos centros también es evidente dentro de los países.
En los EEUU, Nueva York concentra a todos los principales bancos de inversión y solo existen otros
dos importantes centros financieros internacionales en este enorme país (Chicago y Boston). Con
países de tamaño enorme se podía haber pensado que pudiesen tener múltiples centros financieros
de importancia.
Lo que se observa es que este patrón hacia la consolidación de un centro financiero principal es
una función del rápido crecimiento del sector y no una función de la caída económica de las
ciudades que pierden porcentual.
Presenciamos, tanto la consolidación de unos pocos centros muy importantes, dentro de los piases
y entre ellos, como un notable crecimiento en el numero de centros que llegan a formar parte de la
red global a medida que los países desregularizan sus economías.
¿Por qué entonces en un tiempo de rápido crecimiento en la red de centros financieros, en
volúmenes grandes, y en redes electrónicas, tenemos una concentración tan alta en los mercados
de los principales centros? Tanto la globalización como el comercio electrónico suponen expansión
y dispersión mas allá de lo que había sido el dominio limitado de las economías nacionales. En
realidad uno podría preguntarse por qué los centros financieros tienen siquiera alguna importancia.
El rápido desarrollo de los intercambios electrónicos, digitalización de la actividad financiera, etc,
sugiere que la localización no debería importar. En realidad, salir de los grandes centros parecería
ser una buena opción dado el alto costo de operación en los principales centros financieros.
Efectivamente, se ha dado un proceso de descentralización geográfica de ciertos tipos de
actividades financieras, animado por asegurar negocios en un número cada vez mayor de países
que integran a la economía global.
Existen 3 razones que explican la tendencia hacia la consolidación de unos pocos centros antes que
una dispersión masiva:
1- La importancia de la conectividad social y las funciones centrales: mientras las nuevas tecnologías
de telecomunicación facilitan la dispersión geográfica de las actividades económicas sin perder la
integración del sistema, también fortalecen la importancia de la coordinación central y de las
funciones de control para las empresas y para los mercados. Los principales centros tienen
concentraciones masivas de recursos con tecnología de punta que les permiten maximizar los
beneficios de las telecomunicaciones y manejar nuevas condiciones para operar globalmente. A fin
de maximizar los beneficios de las nuevas tecnologías de información, se necesita infraestructura y
una combinación de otros recursos (materiales y humanos). Un segundo hecho se refiere al
significado de “información”. Existen dos tipos de información que tienen importancia en estas
operaciones. Uno de ellos son los datos fácilmente disponibles para estas empresas (detalles de
una privatización en un país en particular). El segundo tipo es mas difícil de obtener, requiere de
interpretación/evaluación/criterio; una combinación de elementos, no solo técnicos sino también
sociales, lo que se podría considerar como una infraestructura social necesaria para la conectividad
global. Es este tipo de infraestructura social la que otorga un papel estratégico a los principales
centros financieros. El proceso de convertir interpretaciones en “información” requiere una
combinación de talento y recursos. Los centros financieros proporcionan el conocimiento y la
conectividad social que permite a una empresa o mercado maximizar los beneficios de su
conectividad tecnológica.
2- Redes internacionales: el sistema financiero global requiere la existencia de una red internacional
de centros financieros para servir a las operaciones del capital global. La integración global de los
mercados lleva a la eliminación de varios sistemas redundantes y hace que la colaboración sea un
asunto mucho más complejo, que tal vez tenga el efecto irónico de aumentar la importancia de los
principales centros financieros. Este hecho ha traído consigo una nueva clase de fusión. Las dos
formas más importantes son la consolidación de redes electrónicas que conectan un número muy
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selecto de mercados y la formación de alianzas estratégicas entre los mercados financieros. Estos
centros no solo compiten entre ellos, sino que existe una colaboración y división del trabajo. En las
fases iniciales de la desregulación de los años 80 existió una fuerte tendencia a considerar la
relación entre los principales centros como de competencia directa. Sin embargo, hay una clara
evidencia de una división del trabajo. Lo que estamos presenciando en la actualidad es un tercer
patrón en el cual esta división de funciones esta institucionalizada de alguna manera: alianzas
estratégicas no solo entre empresas internacionales sino también entre mercados. En suma, existe
competencia, colaboración estratégica y jerarquía.
3- Programas y elites desnacionalizados: la identidad y vínculos nacionales se están debilitando para
estos actores globales y sus clientes. La desregulación y la privatización han debilitado además la
necesidad de centros financieros “nacionales”. La cuestión de nacionalidad simplemente funciona
de manera diferente en estos sectores. Sassen describe en uno de sus libros a este proceso como
la incipiente desnacionalización de ciertos sectores institucionales. Es una cuestión necesaria para la
globalización económica. Las ciudades globales producen una nueva sub-cultura; contribuyen a
desnacionalizar las elites corporativas. No se trata de que esto sea bueno o malo, sino que es una
de las condiciones para establecer los sistemas y subculturas necesarias para un sistema económico
global.
Conclusión
La globalización económica y las telecomunicaciones han contribuido a producir una espacialidad de
lo urbano que oscila entre redes transnacionales parcialmente desterritorializadas y localidades
territoriales con masivas concentraciones de recursos. La nueva espacialidad urbana es parcial en
un doble sentido: constituye solo parte de lo que sucede en las ciudades y de lo que representa la
ciudad, y por otro lado, se instala solo en parte del espacio urbano.
La modernidad superada
Josep María Montaner
ESPACIO Y ANTIESPACIOS, LUGAR Y NO LUGAR EN LA ARQUITECTURA MODERNA
La sensibilidad hacia el lugar por parte de la arquitectura es un fenómeno reciente. El mayor
esfuerzo del movimiento moderno consistió en definir una nueva concepción de espacio utilizando
las estructuras de acero, hormigón y cerramientos de cristal.
I: espacio y antiespacio
El momento en que se define la arquitectura como “el arte del espacio”, este mismo espacio recién
descubierto es superado. La concepción que desarrollan las vanguardias se basa en un espacio
libre, ligero, abierto, infinito, indiferenciado. A esta nueva modalidad de espacios unos la
denominaron “espacio-tiempo”, y otros como “antiespacio”, por generarse como contraposición del
tradicional espacio cerrado. La revolución copérnica de la ciencia del siglo XVII está en el origen del
antiespacio. Este empieza a emanciparse.
La casa-museo de John Soane en Londres (1792), las plantas cuadriculadas y repetitivas de
Durand, el interior del palacio de Cristal de Paxton… todo ello culminará en la concepción
internacional del espacio conformado sobre un plano horizontal libre, con fachada transparente. El
espacio moderno gira en torno al pilar.
II: espacio y lugar

En la arquitectura moderna, la sensibilidad por el lugar es irrelevante: todo objeto arquitectónico
surge sobre una indiscutible autonomía. Las vanguardias enfatizan el proceso de aislamiento de los
elementos fuera de su contexto usual, e incluso un proyecto como la capilla de Ronchamp tiene
una relación genérica y no empírica con el contexto.
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Los conceptos de espacio y de lugar se pueden diferenciar claramente, el primero tiene una
condición ideal, teórica, genérica, y el segundo posee un carácter concreto, empírico, existencial,
definido. El espacio moderno se basa en medidas, posiciones y relaciones. Aunque el espacio queda
siempre delimitado, por su misma esencia tiende a ser infinito e ilimitado. En cambio, el lugar viene
definido por las cualidades de las cosas y los elementos, por los valores simbólicos e históricos, y
está relacionado con el cuerpo humano.
Ante una incipiente conciencia de la insuficiencia del lenguaje y de la tecnología moderna, las
referencias tenían como objetivo otorgar “carácter” expresivo y “sentido común” constructivo. Le
Corbusier empieza a considerar el valor de la naturaleza y de las características del lugar en su
viaje a Latinoamérica. El GATEPAC y el GATCPAC también conformaban algunas correcciones
respecto a los criterios del recién iniciado movimiento moderno.
PRIMERAS ARQUITECTURAS DEL LUGAR: siempre se pueden encontrar antecedentes lejanos,

como el pintoresquismo, o el organicismo de Frank Wright y Alvar Aalto, introduciendo la relación
de la arquitectura con el lugar. El espacio moderno que configura Wright depende de la experiencia
visual y corporal de cada usuario habitando los interiores. Persigue un espacio moderno que no sea
indiferente al lugar. La obra de Aalto manifiesta también esta seducción por el mundo de la
naturaleza viva como metáfora de la arquitectura.
Casa Miller (Neutra) y Casa Kauffman (Wright) – Visión organicista
Dentro de la arquitectura moderna existen dos tradiciones distintas y contrapuestas respecto a la

relación entre arquitectura y paisaje: la de la ciudad-jardín y las primeras Siedlungen alemanas
integradas al paisaje, y la que se impuso representada por el racionalismo de LC en sus primeros
planes urbanísticos. La Carta de Atenas seria la máxima expresión de esta corriente racionalista.
La recuperación de la idea de lugar ha constituido una crítica a la manera cómo se ha realizado la
ciudad contemporánea. Y la revalorización de la idea de lugar estaría relacionada con el inicio de a
recuperación de la historia y la memoria, unos valores que el espacio del estilo internacional – o
antiespacio – rechazaba.
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Broadacre city de Wright y la “Ciudad radiante” de Le Corbusier – Modelos de ciudad opuestos
En las últimas décadas la idea de lugar ha tenido un peso específico muy variable y se ha
interpretado de distintas maneras. En la pequeña escala se entiende como una cualidad del espacio
interior que se materializa en la forma, textura, color, luz natural. En la gran escala se interpreta
como capacidad para hacer aflorar las preexistencias ambientales como paisaje característico.
PARADIGMAS DE LA ARQUITECTURA DEL LUGAR: en las obras de arquitectos de la llamada

“tercera generación” renace el interés por la arquitectura vernacular. Luis Barragán, Antonio
Coderch con su síntesis de arquitectura tradicional y lenguaje moderno, Fernando Távora con su
tradición portuguesa planteando una arquitectura moderna adaptada al paisaje cualificada por
objetos artesanales, Jorn Utzon conciliando el organicismo, naturaleza y formas crecederas con
industrialización y producción en serie (opera de Sidney).
Casa Gonzalez Luna (Barragan) y ópera de Sidney (Utzon) – Arquitectura vernacular
En todos estos casos se pasa de una arquitectura basada en la idea de espacio a una basada en la
idea de lugar. El pensamiento de Heidegger ha sido el catalizador de toda reflexión contemporánea
sobre el concepto de lugar: “los espacios reciben su esencia no del espacio sino del lugar…los
espacios donde se desarrolla la vida han de ser lugares”.
Fue Giedion quien estableció las dos actitudes que la arquitectura ha adoptado respecto a la
relación con la naturaleza: la del contraste, que se había expresado en las pirámides y en los
templos griegos, y la de la amalgamación, que encontramos en los templos de piedra en la India, o
en la obra de Wright.
LA RELEVANCIA DEL LUGAR EN LA ARQUITECTURA ACTUAL: la capacidad para integrarse

en el lugar varía entre las propuestas tardomodernas y las posmodernas. Dos ejemplos: si la
Fundación Joan Miró en Barcelona de Josep Luis Sert (1975) desprecia y destruye el entorno de los
jardines noucentistes, en Montjuic la Fundación Pilar y Joan Miró de Palma de Mallorca, de Rafael
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Moneo (1992) obtiene mejores ventajas del paisaje aterrazado de Son Abrines. Moneo genera una
solución tipológicas empíricamente ajustada al lugar, mientras que Sert aplicó una tipología previa y
repetible, utilizando el lugar concreto como una simple plataforma de pruebas.
Fundación Joan Miró, de Sert (izquierda) y de Moneo (derecha)
III: la contemporánea disolución del lugar: espacios mediáticos, no lugares y

ciberespacio
Justo cuando se estaba consolidando esta celebración de la arquitectura como arte del lugar aflora
una realidad nueva con respecto al espacio. La idea de “atopía” de Eisenman, los proyectos de Rem
Koolhaas, apunta hacia esta dirección. Los lugares son entendidos como intensos focos de
acontecimientos, concentraciones de dinamicidad, caudales de flujos de circulación, escenarios de
hechos efímeros. Dentro de esta realidad podemos discernir tres grupos:
1- espacios mediáticos: la arquitectura se ha transformado en un contenedor neutro con
sistemas de objetos, maquinas, imágenes y equipamientos que configuran unos interiores
modificables y dinámicos. Este fenómeno tuvo un antecedente en el proyecto de Venturi
para el concurso del National College Hall of Fame en New Brunswick (1967), con la
fachada convertida en una pantalla electrónica y con el interior definido por rótulos, neones
y anuncios.
2- No lugares: espacios del anonimato. Son espacios relacionados con el transporte rápido, el
consumo, el ocio que se contraponen al concepto de lugar de las culturas basadas en la
permanencia y unidad. En grandes centros comerciales y hoteles, en autopistas,
aeropuertos e intercambiadores, en medios de transporte rápido como aviones, es obligado
acceder con una tarjeta de identificación. Los documentos para identificarse son la carta de
embarque, el carnet de identidad, el pasaporte, la tarjeta de crédito; se pretende pasar lo
más rápido posible. También los parque temáticos y las rutas reales y virtuales del turismo
generan redes y focos de no lugares en medio de lugares auténticos. La idea de sociedad
localizada está siendo puesta en crisis por la proliferación de estos lo lugares.
3- Espacio virtual o ciberespacio: el que utilizan arquitectos, ingenieros, para proyectar y crear
en el ordenador.
En diez años hemos pasado de hablar de las cualidades del lugar y la magia de las heterotopías, a
aceptar el anonimato de los no lugares, la frialdad de la realidad virtual. Tanto los no lugares como
el espacio virtual, se nos presentan con todo su carácter seductor, pero también con una cantidad
de aspectos ocultos y negativos.
La esencia de Internet y otras futuras redes internacionales de comunicación es su acceso libre. Se
puede potenciar que todas las escuelas, bibliotecas e instituciones públicas dispongan de acceso a
Internet, para dar facilidades de trabajo, pero existe una relación entre riqueza y acceso a los
ordenadores; se está creando una nueva elite que va a controlar la mayor parte de las vías de
acceso al trabajo y a la riqueza.
Para los mas entusiastas, la conectividad, los ciberorganismos, nos están permitiendo entrar en una
nueva era en la cual los sistemas de telecomunicación, la inmaterialidad, la antiespacialidad, van a
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ser las pautas dominantes. Para otros, críticos radicales, la sociabilidad, el contacto humano, la
especialidad física, son valores imprescindibles que están siendo puestos en peligro por un nuevo
sistema elitista, individualista, fragmentario y consumista.
¿Se disolverá la arquitectura como espacio y la ciudad como estructura articulada o, por el
contrario, siempre se necesitaran el espacio y el lugar por su función de legibilidad e identidad? De
todas formas los conceptos de espacio y lugar están en continua transformación e incluso
disolución. El lugar y el no lugar son polaridades límite. Tampoco el lugar podrá nunca ser
completamente borrado ni el no lugar se cumple radicalmente. En nuestra condición presente,
espacios, antiespacios, lugares y no lugares se entrelazan, complementan, conviven.
Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea

Ignasi de Solá-Morales
TOPOGRAFÍA DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA
Situaciones:
El papel de la crítica en la arquitectura ha variado a lo largo del siglo XX. Si analizamos lo que ha
sido la crítica arquitectónica desde los momentos de la vanguardia hasta la actualidad detectaremos
situaciones cambiantes y relaciones entre la producción y el consumo de la arquitectura ante las
cuales el crítico ha tomado actitudes diversas.
Hubo una actividad crítica comprometida con el proyecto moderno. Legitimar las obras de la nueva
arquitectura. Desde Behne hasta Giedion, la crítica es cómplice del proyecto que intentan
desarrollar los arquitectos de la vanguardia. Su tarea es la de convencer, a una cultura no
preparada para ello, de la novedad, bondad, adecuación de los nuevos hallazgos. No hay distancia
entre la teoría y la práctica; los objetivos de los arquitectos y de los críticos coinciden.
La pérdida de confianza entre estas dos partes tiende a alejarlos. Es la situación de suspensión
crítica que se produce en el clima posterior a la segunda GM. A esta perplejidad sigue una nueva
concepción de la crítica como crítica radical. En los años sesenta y setenta hemos vivido las
continuas descalificaciones globales a la actividad arquitectónica: los mensajes de funcionalidad,
servicio público, racionalidad, son un engaño. La crítica de la ideología arquitectónica es una
llamada a que la actividad crítica se constituya en denuncia, desenmascaramiento. El crítico se aleja
de la práctica de la arquitectura. Más todavía, se alza contra ella.
La situación actual parece haber perdido el rigor y la seguridad del radicalismo sin haber sellado un
nuevo pacto de colaboración con la práctica. No hay sistemas generales ni de valores ni de
principios políticos desde los que enjuiciar la arquitectura. Esta, por otra parte, se muestra escasa y
dubitativa a la hora de razonar sus propias propuestas.
Más que cuerpos teóricos lo que encontramos son “situaciones”. Una difusa heterogeneidad llena el
mundo de los objetos arquitectónicos. Cada obra surge de un cruce de discursos, parciales,
fragmentarios. En estas condiciones la crítica no puede ser otra cosa más que un sistema
provisional.
La explicación de la arquitectura no se hace de manera arborescente. La arquitectura no es un
árbol sino un “acontecimiento” resultante del cruce de fuerzas capaces de dar lugar a un objeto. La
crítica no es el reconocimiento de ramas, tronco y raíces, sino que ella misma es también una
construcción, producida para iluminar aquella situación.
Analizando edificios, estableciendo conexiones

Se identifican cinco edificios de la década del 50 pertenecientes a la arquitectura moderna (Mies,
Kahn, Aalto, Coderch, y Gardella). Junto a estos cinco, se propone otra selección de cinco edificios
pero de la década del 80 (Tadao Ando, Herzog y De Meuron, Gehry, Baldeweg, y Siza).
Una preocupación común parece recorrer las obras de los años 50. No solo adecuar su forma a la
definición de un programa sino hacer del programa funcional un punto de apoyo de la forma del
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edificio. Funcionalista no quería decir precisamente útil, práctico, eficaz. Proponía que el cometido
funcional del edificio fuese explicito, comunicable, reconocible.
Una arquitectura nacida de la abstracción buscaba en el programa una de las razones de su
justificación formal. Las razones funcionales articulaban la forma arquitectónica.
Criticado el Funcionalismo, en los años actuales el mensaje de los edificios se produce mucho más
mediato. A través de la noción de “carácter”, las obras actuales despliegan su forma a través de
contenedores formales. Las referencias al perfil elemental, las geometrías básicas como referencias
a lo congénito, la evidencia de los materiales como retorno a lo originario. Todos estos rasgos, que
ha experimentado el Minimalismo (Gehry, Siza, Ando, Herzog y De Meuron).
La inseguridad con la que se plantea a la arquitectura moderna la definición formal del objeto tuvo
la respuesta de disolución del objeto en el paisaje. Integración, continuidad, conexión entre interior
y exterior, fueron los tópicos con los que se explicaron opciones en las que la desmaterialización,
fragmentación o camuflaje constituyeron estrategias recurrentes para la nueva arquitectura.
Hoy tampoco el paisaje constituye un fondo en el cual pueda pensarse que se inserta el objeto
arquitectónico. Procesos de “desterritorialización” colocan a los objetos arquitectónicos en no-
lugares, en no-paisajes. Las arquitecturas contemporáneas surgen inesperadamente. Su presencia
no está conectada a ningún lugar. Se diría que estamos en el polo opuesto de la integración
pintoresquista a la que aludíamos sino considerados como las dos caras del mismo problema;
ambas son manifestaciones de que el objeto arquitectónico ya no establece una relación estable
con su entorno. Hay un abandono del discurso artístico tradicional y en la preocupación por toda
suerte de fenómenos globales de percepción. Se ponía en crisis no solo la separación académica
entre el arte y la vida cotidiana sino también el final de una concepción según la cual el objetivo de
la arquitectura era producir efectos ligados a una idea de belleza como orden superior de lo
estético formal.
Esta percepción errática de la realidad es un rasgo tan característico de nuestra crisis que la
arquitectura lo manifiesta en multitud de aspectos. Que lo inacabado, parcial, acumulativo, domina
en un modo de hacer que se presenta como incapaz de proponer niveles superiores de integración.
Al desvanecerse estos ideales la tarea de la arquitectura se presenta frágil, como una insuperable
provisionalidad. De entre los ideales de la arquitectura moderna uno de los más celebrados por sus
exegetas ha sido el de la incorporación del movimiento y del tiempo como una cuarta dimensión.
Significaba que la arquitectura potenciaba los efectos de recorrido en su interior y exterior. La
arquitectura era un espacio para la movilidad. La arquitectura posterior a la segunda GM tiende a
mostrarnos un molde negativo para nuestra experiencia de la permanente movilidad. El espacio
que antaño era capaz de desencadenaren el usuario experiencias en el vacío, en la abstracta
sinestesia de la percepción dinámico-temporal parece haberse vuelto menos proyectivo.
La calidad de la obra de arte y por tanto también de la arquitectura ya no puede medirse ni con un
patrón objetivo ni por la fuerza de la invención, de la novedad o de la peculiaridad del sujeto.
De poco sirve hacer un diagnostico de la situación actual si carecemos de una idea de salud
compartida. La única tarea de la crítica es la de medir con toda la precisión que sea posible el
estado de cosas en el que nos hallamos.
Publicar la cartografía de la arquitectura actual es la única posibilidad de someterla al juicio de
cualquiera, en cualquier tiempo y lugar.
LUGAR, PERMANENCIA O PRODUCCIÓN

La noción de espacio como una categoría propia de la arquitectura es una noción moderna. Como
una estable determinación del universo tridimensional en el que nos movemos. A partir de que el
espacio puede ser considerado como una categoría de nuestra organización puede aceptarse como
un dato fijo ligado a anchura, altura y profundidad, entra en crisis una concepción del espacio y por
tanto del lugar.
La teoría de la relatividad modificó la moderna noción de espacio, asociándola a la del tiempo. En el
Cubismo las nociones de espacialidad y la temporalidad estaban interrelacionadas.
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Para la arquitectura la noción de espacio está ligada al desarrollo de la cultura moderna. Nuestras
visiones lejanas y próximas crean situaciones distintas en la experiencia de cualquier obra de modo
que es el espacio percibido el que finalmente determina dicha experiencia.
Voluntad artística significaba que las obras de arte a lo largo de la historia eran tales por una
voluntad, un deseo de manifestar una visión del mundo no solo a través de símbolos sino de
nuevas y cambiantes experiencias espaciales. El espacio no era un dato inicial sino que resultaba de
una proposición arquitectónica. No eran la causa sino la consecuencia. Esta creatividad espacial
debía producirse a través de mecanismos psicológicos, ligada a la explotación de los mecanismos
perceptivos del sujeto humano.
El clima cultural posterior a la segunda GM cambia la noción de espacio e inicia un proceso de
revisión basado en el retorno a los datos empíricos. La arquitectura está referida a las condiciones
particulares concretas de cada situación dada en un espacio y un tiempo preciso. No hay esencias
universales sino existencias históricas, particulares y concretas. El cambio que las filosofías
existenciales introducen en la arquitectura europea y americana es mucho más radical que lo que
se pensó en aquellos momentos. La obra de Alvar Aalto, la de los nuevos fenomenólogos del Team
X y del historicismo italiano, significaban la entrada triunfal de la historia, de la complejidad
estructural, del ambientalismo, de la atención a las cualidades particulares por encima de los
enunciados generales.
Christian Norberg Schulz ha sido el historiador y crítico que más claramente ha caracterizado esta
posición. La arquitectura es vista desde la noción central que encuentra en ella una actividad
destinada a señalar lugares. La tarea de la arquitectura está siempre anclada a algo previamente
existente. La geografía y la historia se dan la mano en el lugar que determina la idea general de
espacio y tiempo.
Con la noción de lugar como categoría central para la definición de la arquitectura han pensado de
forma central personas como Aldo Rossi o Robert Venturi. El primero ha teorizado la arquitectura
como un continuo retorno de arquetipos, de formas permanentes que constituyen su identidad mas
allá de los cambios solo aparentes.
Ha habido una trivialización de los estilos históricos, y ésta es la parte mas banal de la cultura
posterior a la crisis existencialista, pero ha habido en Europa y en America un retorno sincero de los
lenguajes ya dados por el tiempo y la historia que ha producido una cultura conservadora de la
ciudad, comprometida con cualquier idea de recuperación, permanencia y rememoración del genio
del lugar.
Hoy la situación parece haberse modificado. Estamos en la experiencia de una cultura mediática en
la que las distancias se acortan hasta convertirse en instantáneas y en la que la reproducción de las
imágenes hace que éstas ya no estén ligadas a un lugar, deambulan a lo largo y ancho del planeta.
Al mismo tiempo la sociedad ha producido sentimientos de extrañeza (“somos extranjeros de
nuestra propia patria”). Somos bárbaros en lugares en los que se supone que deberíamos ser
ciudadanos. El fenómeno del deconstructivismo ha sido ilustrativo. Descomposición, distorsión,
desplazamiento y ambigüedad son valores comunes. Es una reacción al orden estructuralista, a la
presencia de los arquetipos y a la continuidad como valor primordial en el espacio.
Las arquitecturas deconstructivistas han sido el correlato de una situación cultural en la que cada
vez mas la ausencia de principios se convierte en una experiencia sólo soportable desde
manifestaciones privadas de rechazo e individualismo.
El formalismo de este fenómeno arquitectónico es más un reflejo del vacío y del nihilismo cultural
que una manifestación estética.
En la arquitectura de estos últimos años no hay lugares. Los monumentos para la memoria son
arqueología.
La noción de lugar aparece indisolublemente ligada a la noción de tiempo. Los lugares de la cultura
histórica han sido desafíos al tiempo, monumentos que acumulan la memoria combatiendo el
olvido. El lugar como fundamento, pertenece a culturas que encuentran la identidad contra el paso
del tiempo. Pero hay también una cultura del acontecimiento, capaz de generar momentos
energéticos, de tomar algunos de sus elementos para construir, desde el presente, hacia el futuro,
un nuevo pliegue en la realidad múltiple.
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El acontecimiento es también un punto de encuentro. Finalmente el acontecimiento es una

aprehensión, el resultado de la acción de un sujeto que atrapa los acontecimientos que más le
atraen para retenerlos.
Este pensamiento apunta hacia la idea de una arquitectura del acontecimiento. En un mundo
consumidor de imágenes existe, sin embargo, el acontecimiento arquitectónico. En los tiempos
modernos, lo “sublime” constituye otra forma de experiencia estética la cual es, de nuevo, un puro
acontecimiento: que suceda algo nuevo, que se produzca un mundo paralelo.
Desde mil lugares distintos sigue siendo posible la producción del lugar. No como desvelamiento de
algo existente sino como la producción de un acontecimiento. No se trata de proponer una
arquitectura efímera. El lugar contemporáneo ha de ser un cruce de caminos que el arquitecto tiene
el talento de aprehender. Es una fundación coyuntural, un ritual del tiempo yen el tiempo, capaz de
fijar un punto de intensidad propia en el caos universal de nuestra civilización metropolitana.
ARQUITECTURA DEBIL
Ignasi de Solá-Morales
Cuando se dice “arquitectura débil” hay una alusión al término “pensamiento débil”; hay una
interpretación de la situación contemporánea ¿En qué sentido se produce la obra de arte
arquitectónica de acuerdo con esa estética afín al pensamiento débil contemporáneo?
Manfredo Tafuri plantea que la experiencia contemporánea, la de toda la arquitectura del siglo XX,
ya no puede ser leída como una experiencia compleja.
El término “arquitectura débil” lo propongo como un corte diagonal, como el intento de detectar, en
situaciones muy diversas, una constante que ilumina la situación actual.
La interpretación de la crisis del Proyecto Moderno solo puede hacerse desde “la muerte de Dios”,
desaparición de cualquier tipo de referencia absoluta.
La crisis del pensamiento de la Edad Clásica es la crisis producida por esta pérdida de fundamento
y por la pérdida de un proyecto artístico que se producía desde un propósito de representación.
Pero el fin de la Edad Clásica era, en realidad, el agotamiento de algo que todavía alienta, en lo
que hemos dado a llamar el Proyecto Moderno: se trata de la ilusión, en el doble sentido que en
castellano tiene esta palabra, ilusión como esperanza y engaño. En este sentido el proyecto de la
Ilustración, base de la modernidad, participa todavía de un teismo laico, de la idea de que es
posible encontrar un absoluto de la realidad. Cuando este sistema entra en crisis estamos frente a
la verdadera crisis del Proyecto Moderno, y ante la situación crítica de la contemporaneidad.
La arquitectura contemporánea se encuentra con la necesidad de construir sobre el aire, en el
vacío. Lo estético constituye en la experiencia contemporánea, una referencia especialmente
significativa. Tiene el valor de un paradigma. A través de lo estético se reconoce el modelo de
nuestras experiencias más ricas, más verdaderas en relación con una realidad de perfiles borrosos;
aquello que es sentido como “la experiencia misma”, en la cual se funde el sujeto perceptor de la
realidad y esa misma realidad, está en la obra de arte.
No se trata de que las experiencias estéticas contemporáneas estén en el centro del sistema de
referencias; ocupan una posición periférica. Pero tiene un valor paradigmático. Son el modelo más
“fuerte” de una construcción “débil” de la verdad de lo real.
Podemos recordar la fortuna que lo artístico tiene en la sociedad de masas y en los tiempos
recientes. La explosión de los museos tienen q ver con una sociedad mas ociosa, pero también con
el hecho de que el mundo del arte aparece como una reserva de “realidad”. El arte es entendido
como el espacio en el que la fatiga del hombre contemporáneo puede ser resarcida.
Pero esta experiencia estética contemporánea no es normativa. Por el contrario, el universo
artístico actual es percibido con la máxima heterogeneidad, nuestra aproximación a lo estético se
produce de una manera débil.
En el ámbito de la cultura arquitectónica y a partir de la experiencia de la crisis, podemos detectar
a lo largo de los años sesenta, respuestas fundamentalistas. Se trata de fundamentalismos en dos
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direcciones: por un lado aquellos que frente a la crisis llamaban al orden para volver a las esencias
de la experiencia moderna. Desde algunos discursos teóricos, se desarrollaba la pretensión de que
solo volviendo a lo esencial, a lo inicial de la experiencia moderna, era posible recuperar el paso.
Había un fundamentalismo de lo moderno, entendida por unos como la recuperación del lenguaje
mas prístino de las vanguardias de los años veinte mientras que para otros esta experiencia les
llevaba a la época ilustrada.
Esta respuesta, a pesar de sus buenas intenciones, no era otra cosa más que puro historicismo.
Frente a esto, una postura mas dialéctica y menos cerrada en si misma ha sido la que en tiempos
recientes ha propuesto Frampton, con su idea del Critical regionalism. Tiene dos caras
diferenciables: por una parte la idea de la resistencia. Solo mediante una actitud crítica frente a la
realidad se puede desarrollar una posición exigente, inconformista para la arquitectura
contemporánea. Pero junto con la noción de resistencia parece bastante más ingenua la idea de
regionalismo. Un concepto más rural y menos urbano, proclive al pensamiento arcaizante. Cuando
Frampton reclama la reapropiación del sentido del lugar, de la luz, sobre lo estrictamente visual,
está realizando una operación inútil: la de entender que ya no es posible un sistema y por lo tanto
que hay que entender la realidad arquitectónica desde una estrategia policéntrica.
El uso del término arqueología procede del posestructuralismo Francés, y luego de la
deconstrucción. Pero la noción de arqueología ha hecho fortuna para describir la lectura
superpuesta de la realidad tectónica: una realidad que ya no puede verse como un todo unitario
sino que aparece como la yuxtaposición de capas diversas ante las cuales la obra de arte no hace
otra cosa mas que releer este sistema de superposiciones. Introduce la idea de que no estamos
frente a una realidad cerrada, sino frente a un sistema entrecruzado de lenguajes.
Este modo de pensar tiene una traducción en la experiencia de la producción de la forma
arquitectónica. La experiencia de ciertas arquitecturas recientes es la experiencia de la
superposición. Se ofrecen en una discontinuidad en el tiempo cuya lectura como yuxtaposición es la
mejor aproximación que nos es posible dar de la realidad.
Por otra parte la relación entre arqueología y lenguaje ha introducido en el discurso contemporáneo
la noción del tiempo. Se trata de un tiempo distinto al de la Edad Clásica; este podía o estar
simplemente reducido a cero (renacentista) o ser un tiempo controlado (barroco).
Pero el tiempo moderno es una explosión difractada, lo que hay son tiempos diversos. Esta
confrontación es la lucha del arte en el siglo XX.
Lo cierto es que cada vez mas la cultura metropolitana nos ofrece tiempos como diversidad y éste
es un reconocimiento que una aproximación arqueológica a los lenguajes de las arquitecturas ha
puesto de manifiesto en no pocos aspectos.
Esta diversidad de los tiempos en lo que he querido llamar “arquitectura débil”, se hace central
convirtiendo la experiencia estética de la arquitectura en ACONTECIMIENTO (primera
característica de la arquitectura débil). En ciertas obras de arte contemporáneas, la experiencia de
lo temporal como acontecimiento dado de una vez y, después, desvanecido, explica una noción de
la temporalidad que tiene en el acontecimiento su mejor forma de expresión.
La segunda característica de la arquitectura débil es el PLIEGUE. En la comprensión de cómo en el
pensamiento contemporáneo lo objetivo y lo subjetivo constituyen pliegues de una misma y única
realidad. La realidad aparece como un continuo en el cual el tiempo del sujeto y el tiempo de los
objetos exteriores están circulando en una misma cinta sin fin y donde el encuentro entre lo
objetivo y lo subjetivo solo se produce cuando esa realidad continua se pliega en un desajuste de
su propia continuidad.
Junto a la precariedad del acontecimiento y del pliegue, encontramos la tercera característica de la
arq. Débil, la DECORATIVA. Esta palabra es maldita en la tradición moderna y sin embargo hay
que volver a reflexionar sobre el significado de esta palabra y sobre el sentido que la noción tiene
por debajo del término decoración. Lo decorativo es lo inesencial. Se nos ofrece como algo que
realza, hace soportable la realidad, sin la pretensión de imponerse, de ser central. La condición
decorativa no es una condición de la trivialidad de lo vulgar, sino que constituye el reconocimiento
de que para la obra arquitectónica la aceptación de una cierta debilidad y su colocación en un lugar
secundario es la condición de su mayor elegancia y de su máximo peso.
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Por ultimo, la cuarta característica es la MONUMENTALIDAD. No se trata de una

monumentalidad como representación de lo absoluto. La monumentalidad de la arq. Débil no
mantiene con los monumentos de la Edad Clásica ni su geometría ni su valor ideológico. La idea de
monumento es aquella que podemos encontrar en un objeto arquitectónico que se produce como
un vestigio, como aquello que se constituye solo en residuo, en recuerdo. Aldo Rossi utilizaba el
término “monumento” para significar la permanencia, porque se movía en una definición inmovilista
de la ciudad. Por el contrario, la noción de monumento que propone Sola Morales está ligada al
recuerdo de la arquitectura después de haberla visto.
Es la fuerza de la debilidad, aquello que el arte y la arquitectura son capaces de producir
precisamente cuando no se presentan agresivas y dominantes, sino tangenciales y débiles.
ARQUITECTURA LÍQUIDA
Ignasi de Solá Morales
La definición clásica de la arquitectura se ha hecho en base a la tríada de conceptos vitrubianos:
comodidad, firmeza y hermosura. Firmitas (firmeza) es el que determina sus características
materiales. Una arquitectura firme, estable, es también una arquitectura sólida cuyas características
dimensionales y formales no cambian a pesar de los cambios de temperatura, humedad, viento,
etc.
La cultura occidental ha mantenido la centralidad de este principio de estabilidad, permanencia y
especialidad como uno de los tres rasgos definitorios de la noción de arquitectura.
Si la firmitas tiene que ver con la delimitación del espacio, su voluntad de permanencia tiene que
ver con la solidez de su forma material.
En occidente los tratados de arquitectura contienen consideraciones materiales y constructivas.
¿Qué sucede si intentamos pensar desde el otro extremo de estos conceptos tradicionales? ¿Existe
una arquitectura materialmente líquida, más del tiempo que del espacio?
En nuestra cultura contemporánea atendemos prioritariamente al cambio, a la transformación y a
los procesos que el tiempo establece, ya no podemos pensar en recintos firmes, establecidos por
materiales duraderos sino en formas cambiantes. Una arquitectura líquida será aquella que
sustituya la firmeza por la fluidez y la primacía del espacio por la primacía del tiempo. Hoy nos
interesan aquellas arquitecturas que están en medio camino entre el espacio y el tiempo.
Deleuze hace una reflexión sobre los conceptos de espacio/tiempo tal como la moderna física los ha
propuesto, y el modo según el cual proponen como dos polos a la vez opuestos pero relacionados.
En el siglo XX la noción de espacio/tiempo se convierte en el soporte teórico a la hora de formular
una teoría de la arquitectura moderna. La noción estética de espacio se despliega como algo
indisoluble a la experiencia temporal.
La teoría de la relatividad resolvía lo espacial en lo temporal y viceversa. En Bergson la experiencia
del devenir introduce plasticidad en la experiencia espacial y temporal.
Una arquitectura basada en la intuición del devenir como multiplicidad de la experiencia de los
espacios y los tiempos, ha de fundarse en la continuidad múltiple en la cual los acontecimientos no
fijan objetos, ni delimitan espacios, ni detienen tiempos. Al contrario, la experiencia moderna del
espacio/tiempo desvela la continuidad y la multiplicidad, de modo que lo que eran espacios fijos se
convierten en dilataciones, lo que eran tiempos cronometrables se convierten en flujos.
Esta reivindicación significa que hoy podemos pensar la arquitectura desde categorías cambiantes y
múltiples.
Una arquitectura líquida significa un sistema de acontecimientos en los que el espacio y el tiempo
están presentes como categorías abiertas, organizadoras de multiplicidad, como composición de
fuerzas creativas, como arte.
En la experiencia artística del grupo Fluxus hay una serie de referentes recurrentes, el más
importante: la música. El tiempo se convierte para Fluxus en el soporte material mas evidente de
modo en que las acciones, los conciertos, las instalaciones, exploran tanto nuevas posibilidades de
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la producción de sonidos y de silencios como el sentido musical de cualquier otro tipo de acción
entendida en su valor temporal limitado. Los movimientos de los actores, la música propiamente
dicha, pero también las acciones de subirse a una escalera, romper papeles, pintarse el rostro o
verter agua desde lo alto, está ampliando la forma musical de la interpretación a partir de eventos
no solo musicales sino físicos, corpóreos, visuales. El nombre de Fluxus viene de que toda la
realidad formada por los cuatro elementos (aire, agua, tierra y fuego) era un fluir permanente.
Pero Fluxus, que desarrolla la radicalidad de una crítica al arte convencional, muestra también una
sensibilidad hacia el entorno contemporáneo del espacio metropolitano, posconsumista. La
prioridad del evento supone un desplazamiento desde la preocupación por la permanencia y la
durabilidad hacia lo instantáneo y fugaz. Este desplazamiento se produce asumiendo la condición
múltiple que encierra todo evento. La experiencia de Fluxus pone ante nosotros una noción
completamente diversa de la arquitectura resuelta más que evidente.
En 1953 Louis Kahn proponía una estrategia para el centro de Filadelfia y lo hacia a partir de una
representación del movimiento de los flujos urbanos. La ciudad no podía entenderse como sistema
de espacios generados por la masa construida, sino que estos eran los bordes por donde fluían los
tráficos de automóviles, de transporte público o de peatones.
Presentación de Fluxus, y Plan para Filadelfia de Kahn
Una arquitectura líquida no esta dirigida a la representación ni al espectáculo. La arquitectura que

se enfrenta con los flujos humanos en los intercambiadores, aeropuertos, estaciones marítimas o
de ferrocarril, no puede preocuparse por la apariencia o su imagen exterior. Devenir flujo significa
manipular la contingencia de los acontecimientos, establecer estrategias para la distribución de
individuos, bienes o información.
Carecemos de instrumentos de control de este espacio/tiempo/evento que es el lugar del flujo. El
uso de la representación CAD sigue siendo equivocado. De nada sirve seguir mostrando visiones,
aunque sean animadas. Producir formas de la experiencia de lo fluido y poder disponer de ellas
para el análisis, la experimentación y el proyecto constituye todavía más un deseo que una
realidad. Representar de forma no visualista, sino global, la experiencia del fluir en el movimiento
metropolitano. Es uno de los retos fundamentales para una arquitectura que mire hacia el futuro.
ARQUITECTURA INMATERIAL
Ignasi de Solá Morales
Es cierto que la arquitectura tiene una base material evidente, pero esta noción de material ha
cambiado en los últimos 150 años. La larga duración de las nociones vitrubianos hizo siempre
pensar que la arquitectura arrancaba de unas condiciones constructivas y de unos materiales
convencionales a partir de los cuales se establecían ordenes, estilos y lenguajes.
Stanford Anderson mostraba su escepticismo ante el tema propuesto: lo invisible. “Un improbable
tema para el departamento relacionado con la arquitectura, el arte y con el entorno material”. Este
es el punto de vista que pertenece al paradigma clásico de la arquitectura. Pero no es menos
evidente que uno de los grandes objetivos de la arquitectura moderna consistió en avanzar en un
proceso de transparencia que podemos entender como desmaterialización.
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La arquitectura cristalina no era solo transparencia sino que contenía una concepción no
necesariamente tectónica del material constructivo: la separación entre envolvente y estructura
portante. Transparente a la vista, por una parte, pero medición visible de una nueva condición de
visibilidad explicita, intencionada. El soporte convertido en referente de la nueva poética del cristal
a la vez material pero transparente.
El los presupuestos modernos había una ambición mas radical: hacer una arquitectura en la que el
desarrollo tecnológico permitiese pasar de espacios cerrados por muros, mas o menos
transparentes, al control del ambiente a través del control energético. En el desarrollo tecnológico
desde finales del siglo XIX se encontraba una idea distinta de desmaterialización. No eran los
materiales de arquitectura los que estaban dispuestos para diferenciar los flujos energéticos. Había
tecnologías para producir directamente luz, sonido, calor, que no dependían de sus envolventes
sino del directo tratamiento de estas radiaciones (ejemplo: Well-Tempered Architecture, de Reyner
Banham, de Archigram). La energía era material, invisible y móvil, transportable.
Un verdadero efecto de disolución se producía gracias a avances tecnológicos no relacionados con
los materiales de construcción.
La exposición que se realizó en el Centre Pompidou en 1985 tuvo a Lyotard como pensador
referencial. Él ampliaba la noción de posmodernismo estilístico a una noción interpretativa de la
condición contemporánea. Se ocupaba del arte y de la arquitectura pero también de la vida
cotidiana, de la comunicación, de los nuevos medios.
En la exposición también destacaba la obra de Duchamp. Se caracterizaba por una continua
negación de los soportes convencionales de la producción de significado. Realiza una constante
reflexión sobre el problema del material del arte.
Bajo el síndrome duchampiano la arquitectura aparece como una serie de lugares instantáneos:
como objetos efímeros.
Por una parte, el entorno parece perder consistencia. Por otra, crece con efectos de dilatación y
extensión ilimitados. El espacio de la información es a la vez real y virtual. Permite la transmisión
de datos objetivos pero también de simulaciones.
Esta interacción entre el campo real con la producción de formas, espacios y lugares virtuales
constituye un fenómeno decisivo de la modificación de nuestros referentes. En la medida en que
estas formas, espacios, pueden ser visualizados, forman parte de nuestro mundo. Porque lo virtual
no solo existe sino que es capaz de convertirse en plena realidad.
Posiblemente la obra de Toyo Ito sea un ejemplo literal de una arquitectura de la luz (ejemplo:
torre de los vientos de Yokohama 1994, exposición Visions of Japan, en Londres 1992, o la
mediateca de Sendai 1995). Experimenta la construcción de espacios producidos por la luz, sobre
todo eléctrica.
Torre de los vientos y Mediateca – Toyo Ito
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La novedad fundamental está en el uso de superficies, huecos iluminantes en vez de iluminados.

Nuestra concepción convencional de los materiales de la arquitectura nos lleva a percibirlos como
superficies que se iluminan por la proyección de rayos luminosos ¿Qué sucede cuando la proyección
no se produce desde afuera sino que los materiales son ellos mismos proyectores?
Otra sensibilidad distinta es la que ha desarrollado el arquitecto Jean Nouvel, para quien los efectos
materiales de sus edificios parecen polarizarse entre el efecto táctil de masa inerte de sus
hormigones, y la transparencia ligera de sus cristales (ejemplos: Instituto del Mundo Árabe de Paris
1984, Fundación Cartier de Paris 1995). En Lille (1993) las transparencias se hacen dinamismo, es
disolución, efecto de vidriera multifacetada. La transparencia de la arquitectura de Jean Nouvel es
una metáfora de la ausencia de límites entre lo real y lo virtual y una referencia a la versatilidad
permanente de todas las formas y espacios en función de las luces y los reflejos que están
recibiendo. La arquitectura se interpreta bajo el paradigma de la fluidez cambiante del material, el
del relativismo que hace que todo sea según el tenor de la luz que recibe.
Instituto del Mundo Arabe – Exterior e interior, juego de luces, transparencia, y fachada
¿Cuando una superficie se ornamenta qué queda de su materialidad constitutiva? La ornamentación

es una inscripción, la conversión de la materia de la que está hecha la superficie en soporte de un
relato distinto. No hay nada más contradictorio con la identidad de un material que hacer que éste
sirva de soporte de una representación. Nadie mejor que Herzog y De Meuron para volver a
proponer la ornamentación arquitectónica como un tratamiento añadido a las superficies. Las
superficies se animan, los materiales se recortan, muestran disecciones, tajos, secciones.
Ejemplos: torre de control del ferrocarril en Basilea 1994, o la fábrica Ricola en Mulhouse 1995.
Por la yuxtaposición de accidentes todo entra en vibración, todo parece querer trascender su
condición material propia para adquirir valores frágiles pero multiplicados, trascendiendo su
materialidad inicial. Hay una intención desmaterializadora, a través de la luz, de la transparencia y
de la inscripción de la superficie.
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Caixa Forum y fábrica Ricola – Herzog y De Meuron - Desmaterialización
Negando el material en su percepción convencional y reutilizándolo, los efectos de

desmaterialización representan incorporar a la arquitectura la percepción difusa de que en nuestro
universo lo visible es solo una parte de lo invisible.
DISEÑO Y DELITO, y otras diatribas

Hal Foster
EL MAESTRO CONSTRUCTOR
Frank Gehry es nuestro maestro arquitecto y maestro artista. La cuestión tiene su importancia,
pues señala la nueva centralidad de la arquitectura en el discurso cultural, y deriva de los debates
iniciales sobre la posmodernidad, y de la inflación contemporánea del diseño y de la manifestación
del arte, la moda, los negocios, etc.
Clientes como el Guggenheim y el Banco DG intentan adquirir una marca propia en el mercado
global; estas condiciones favorecen al arquitecto capaz de proyectar un edificio que circulará como
un logotipo.
Gehry nació en Toronto en 1929; en 1947 se traslada a Los Ángeles, y abre su propio estudio en
1962; recibió gran influencia de Richard Neutra, fue convirtiendo un lenguaje moderno en una
especie de versión “funky” del estilo vernáculo en LA. Lo hizo en la arquitectura domestica
mediante un uso innovador de los materiales baratos asociados a los edificios comerciales (Ej.: su
propia casa en Santa Mónica, 1978). Las geometrías modernas son dislocadas: el plano rotado
fuera del eje, la piel perforada por puentes de madera, pabellones de tela metálica, etc.
Gehry concebió un “regionalismo crítico”, semejante al que abogaba Kenneth Frampton. Pero con la
prominencia alcanzada por la arquitectura posmoderna en los años ochenta, llena de símbolos
clásicos e imágenes pop, su estilo comenzó a embotarse, su diseño se hizo mas imagístico; se
produce una evolución a través de un estilo pop hasta su “estética gestual” de la actualidad.
De mediados a fines de los ochenta, Gehry va y vuelve entre una inventiva material-formal y una
obviedad imagístico-pop. En proyectos domésticos compone la casa como una especie de ciudad
íntima; y cuando aborda proyectos comerciales, como el Desarrollo Edge-Mar (1988, Santa
Mónica), invierte el proceso y trata el complejo urbano como una especie de casa ampliada.
Por otro lado hay proyectos que adoptan una orientación pop (edificio Chiat Day, 1992, Venecia).
Este objeto quizá se adapte al cliente, pero al resto de nosotros nos manipula y reduce la
arquitectura a una valla publicitaria en 3D.
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Casa de Gehry en Santa Mónica (1978) y Chiat Day (1992) en Venecia
Lo que aquí está en juego es la diferencia entre un empleo vernáculo y un empleo pop. Igualmente
en juego está la diferencia entre un repensamiento material de la forma y el espacio, que puede o
no ser escultórico, y un empleo simbólico de una imagen preexistente o de un objeto de consumo.
La primera opción puede poner en contacto el diseño elitista con la cultura común; la segunda
tiende a congraciar la arquitectura con un público proyectado como consumidor en masa. Se trata
de una dialéctica por la que Gehry navegó a principios de los noventa y que propulsó su ascenso de
arquitecto de LA a diseñador internacional.
Realizó también una combinación de etiquetas arquitectónicas: primero estructuras modernas y
luego los símbolos posmodernos. Gehry no carga con los estigmas de aquellas ni de estos. Combinó
el “pato formal” con el “tinglado decorado” (expresiones extraídas del libro “Aprendiendo de Las
Vegas”, de Venturi, haciendo referencia a un tipo moderno y posmoderno de diseño). Gehry realizó
esta combinación de manera casi literal en su enorme Escultura de Pez diseñada para la Villa
Olimpica de Barcelona en 1992. Constituye su primer empleo de un ordenador (CATIA, programa
CAD).
Sus edificios diseñados con CATIA privilegian la forma y la piel, la configuración global exterior por
encima de cualquier otra cosa. Estos efectos son evidentes en el Guggenheim de Bilbao (1997),
considerado la obra maestra de su “estilo escultórico”, y ha servido de modelo para sus
subsiguientes proyectos.
Escultura de Pez en Barcelona y Guggenheim en Bilbao
Carl Andre, un escultor minimalista que ha influido en Gehry, nos marca las tres fases del arte,
traza una transición en la escultura moderna: del modelado académico de la figura humana
sostenida por una armadura oculta, a la exhibición moderna de la “estructura interior” del objeto, y
al interés contemporáneo por un lugar dado ¿Cómo encaja Gehry, el arquitecto-escultor, en esta
historia? Él da un salto en el tiempo. Como muchos otros nuevos museos, sus colosales espacios
están diseñados para acomodarse al campo ampliado del arte de posguerra, pero en realidad tales
museos hacen trampa: su gran escala, en principio planteada como desafío al museo moderno, la
utilizan como pretexto para convertir el museo contemporáneo en un espacio para el espectáculo
que pueda engullir a cualquier arte.
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Con el presunto final de la era industrial, la arquitectura moderna fue declarada pasada de moda, y
ahora la estética pop de la arquitectura posmoderna parece asimismo datada. La búsqueda de la
arquitectura de la era cibernética está en marcha, pero ha llevado a Gehry a la escultura académica
como modelo.
No es que Foster esté llamando al regreso a una transparencia moderna de la estructura,
simplemente se opone a una versión cibernética. Pues la desconexión entre piel y estructura en
Gehry puede tener dos efectos problemáticos: en primer lugar, puede llevar a espacios que no son
tanto sorprendentes ni mistificadores. En segundo lugar, esta desconexión puede favorecer una
ulterior desconexión entre el edificio y el sitio.
Un punto evidente de comparación para el Guggenheim de Gehry es el Guggenheim de Wright. Con
frecuencia se lo ve también como un objeto escultórico, pero el de Wright tiene una lógica formal,
la espiral blanquecina, así como un concepto programático, el museo como una rampa continua;
Wright utiliza brillantemente la diferencia con respecto a su contexto.
El New York Times tituló una vez: “La visión de Gehry de una democracia que se renueva” ¿En qué
consiste esta visión de la libertad y la expresión? ¿Es perverso encontrarla perversa, incluso
opresiva? En el sentido de Gehry como Nuestro Gran Artista Vivo, es opresiva; se ve al artista como
la única figura social a la que se permite ser libremente expresiva en primer lugar. Su expresión
libre implica nuestra inhibición no libre, su libertad es privilegio en el cual él, más que ponerla en
práctica, la representa. En otro sentido, esta visión es opresiva porque de hecho Gehry sí diseña
partiendo de “la lógica cultural” del capitalismo avanzado. Evoca una individualidad que parece más
exclusiva que democrática. Más que “foros de compromiso cívico”, sus centros culturales aparecen
como sedes de una espectacularidad espectacular, de sujeción turística.
El singular impacto económico y cultural producido por su inauguración en octubre de 1997, se nos
dice del “efecto Bilbao”, ha desatado una feroz demanda de hazañas similares de los arquitectos en
todo el mundo.
ARQUITECTURA E IMPERIO
En “Delirious New York”, Rem Koolhaas publicó una postal coloreada del horizonte de la ciudad a
principios de los años treinta. En ella se ve el Empire State, el Chrysler y otros edificios
emblemáticos de la ciudad de entonces, junto a un dirigible. Era la imagen de la ciudad del siglo XX
como espectáculo del nuevo turismo. Celebra a Manhattan por su “cultura de la congestión”. “La
aguja y el globo”: la aguja en el rascacielos es lo que demanda “atención”, el globo es lo que
promete “receptividad”.
Después del 11S el marco discursivo de este manhattanismo se ha desplazado. Al rascacielos se
asocian nuevos temores en cuanto objetivo terrorista, y los valores de “atención” y “receptividad”
se han vuelto sospechosos. El “ego urbanístico” y la diversidad cultural están bajo presión.
Tenemos el ejemplo de Koolhaas, arquitecto-polemista, nacido en Holanda en 1944. Estudió en la
Asociación Arquitectónica de Londres a principios de los setenta, en 1975 fundó OMA, que se
traslada a Rotterdam en 1978. Las producciones literarias y arquitectónicas han ido a la par. A
partir de 1995 sus publicaciones sobre las mutaciones de la ciudad contemporánea son también
vastas.
La OMA había de guiar este “segundo advenimiento del manhattanismo”: si la esencia del
manhattanismo era “vivir dentro de la fantasía”, entonces la OMA seria una “maquina de fabricar
fantasía”, y sus primeras propuestas fueron narraciones surrealistas más que programas prácticos.
Su corazón pertenece a la retícula de Manhattan, las doce avenidas norte-sur y sus 155 calles este-
oeste. La retícula implicó en todas partes especulación inmobiliaria. Sin embargo Koolhaas la llama
“el acto mas valiente de predicción en la civilización occidental”. Pues la retícula permitió que
diferentes formas y funciones se yuxtapusieran a lo alto, la “unidad máxima del ego urbanístico”,
mientras que el rascacielos hizo lo mismo a lo ancho. Este doble cisma entre la retícula regular y los
rascacielos irregulares es fundamental para el manhattanismo, pues la disociación de exteriores e
interiores resuelve el conflicto entre forma y función, y crea una ciudad donde monolitos
permanentes celebran la inestabilidad metropolitana.
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“Delirious New York” fue intempestivo. 1978 conoció el primer apogeo de la arquitectura
posmoderna, los esquemas urbanos tenían una muy mala reputación, Nueva York estaba en
bancarrota. Sin embargo, “intempestivo” también puede significar “estratégico”, y “Delirious…”
surgió en un contexto dividido entre modelos opuestos de ciudad que dejaban a Koolhaas un
amplio margen de maniobra.
Koolhaas rechazó el historicismo reaccionario de los hermanos Krier y el populismo comercial de R.
Venturi, y rechazar el compromiso entre ambos lados del historicismo pop que se convirtió en la
receta habitual del diseño posmoderno. Pero la jugada mas atrevida no era repudiar la modernidad,
sino reubicar su forma ejemplar en un episodio abandonado. Koolhaas reivindicó un prototipo de
una modernidad renovada: los arquitectos del Manhattan de los rascacielos (Hood y Harrison).
Cuando en los años setenta volvió a Europa, se llevó este ejemplo de pragmatismo. Orientaba a
OMA hacia “demostraciones polémicas de que había aspectos de la modernidad, tanto americana
como europea, que podía hacerse coexistir con el núcleo histórico, y de que solo un nuevo
urbanismo que abandona las pretensiones de armonía y coherencia global puede convertir en una
nueva cualidad las tensiones y contradicciones que desgarran la ciudad histórica”.
La OMA participó en varios concursos públicos y ganó unos cuantos. Como para toda Europa, 1989
fue su “primera dosis de grandeza”. Algunos ejemplos (no construidos): terminal marítima en
Zeebrugge (Bélgica), la Muy Grande Biblioteca en Paris, y el Centro para la Tecnología de Arte y los
Medios de Comunicación en Karlsruhe. Pero el más reconocido, y que sí fue llevado a cabo, es el
plano maestro para “Euralille” (1990-1994), un nuevo centro para la Nueva Europa en Lille; previó
una estación para trenes de alta velocidad, dos centros comerciales y un parque urbano, todo
asignado a otros arquitectos, pero se quedó con el diseño “congrexpo”: un Grand Palais
contemporáneo en forma de venera deformada, con una gran sala de conciertos, tres auditorios y
un espacio para exposición.
En 1995, un año después de terminar el plano de Lille, se publicó S, M, L, XL, un profuso
compendio de “ensayos, manifiestos, diarios, cuentos de hadas, relatos de viajes, un ciclo de
meditaciones sobre la ciudad contemporánea, con obra producida por la OMA en los últimos 20
años.
A finales de los años 80 Koolhaas hablaba menos de congestión y más de “vacíos” y “nada”. Sentía
que la nueva economía de los media y de las comunicaciones no podía favorecer una ulterior
disolución de la ciudad, su muerte final, sino mas bien su mayor congestión, su vida metafísica, en
lo cual economistas políticos como Saskia Sassen no tardarían en insistir. En este punto sus nuevas
publicaciones están llenas de alarmas estadísticas.
En 1995 Koolhaas comenzó a impartir clases en la Escuela de Diseño de Harvard, donde inició el
“proyecto sobre la ciudad”, para documentar y entender las mutaciones de la cultura urbana, que
ya no se pueden describir dentro de las categorías tradicionales de arquitectura, paisaje y
planificación urbana.
“guía para comprar de la Escuela de Diseño de Harvard” fue el primero en aparecer. Es un
compendio de 45 ensayos escritos por quince participantes con las habituales imágenes y
estadísticas impactantes. A la vez tecnológico y económico, social y cultural, el análisis rastrea el
consumo postindustrial conforme este va transformando la ciudad casi en la misma medida que
hiciera la producción industrial. Los inventos clave aquí son el aire acondicionado y la escalera
mecánica; juntos han favorecido una nueva fluidez del espacio que niega la relevancia tanto de los
departamentos como de las plantas, y sin ellos el centro comercial no podría haber emergido. El
nexo entre la escalera mecánica y el aire acondicionado ayudó a llenar los suburbios de comercios,
y a hacer a estos semiautónomos. En las últimas décadas, sin embargo, el centro comercial
suburbano ha vuelto a la ciudad.
En este análisis, mientras que las mega-tiendas gobiernan cada vez más el movimiento en las
ciudades, la arquitectura y el urbanismo se presentan cada vez mas como meros coordinadores del
Flujo. Sin embargo, la misma victoria de la Meg-atienda puede revelarse como su derrota final,
pues es “casi siempre obsoleta”, y para 2101 se prevé que más de la mitad de toda la venta al por
menor se realice a través de Internet: si el comprador no viene a la tienda, la tienda debe ir al
comprador.
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Formados en la crítica apocalíptica, autores de “Shopping” presentan demasiados de estos

desarrollos como nuevos; no obstante, el comprar ha alcanzado un nuevo nivel de saturación. Por
ejemplo, el “espacio Disney”, la atribución de Copyright a cosas familiares y lugares públicos como
iconos comerciales y zonas privadas, se da ahora en todas partes. En S, M, L, XL, Koolhaas había
sostenido que “las fachadas históricas de las ciudades europeas suelen enmascarar la realidad
omnipresente de la no-ciudad: Shopping extiende esta mirada a los Estados Unidos y traza una
perversa línea por la que la misma conservación del núcleo de la ciudad produjo a veces un vacío
no urbano luego convertido en centro comercial.
Asia ha entrado en un proceso incesante de construcción; la ausencia de doctrinas universales y la
presencia de una producción nueva de intensidad crean una única condición distorsionada: cuando
menos se comprende la condición urbana es en el momento de su misma apoteosis.
Caso del Delta del río de la Perla
Se prevé que el delta alcance para 2020 una población de 34 millones. Además de Hong Kong y
Macao, incluye Shenzhen y Zhuhai, a las que Koolhaas llama “vitrinas para la política de apertura”.
Estas ciudades están definidas en un campo de atracción y repulsión, COED (ciudad de la diferencia
exacerbada): se basa en las máximas diferencias posibles entre sus partes, sean complementarias
o competitivas.
Así, Shenzhen, limítrofe con Hong Kong, es una versión barata de su vecina; ha experimentado una
intensa urbanización: unas 900 torres en un lapso de siete años. Al otro lado del delta, Zhuhai está
definida como su opuesto, una ciudad jardín, SCAPE (escape).
Koolhaas se concentra en un icono tipológico que parece expresar esta combinación de rigidez y
flujo y que esta vez adopta la forma de una autopista de 75 millas, propiedad privada de un
constructor de Hong Kong llamado Gordon Wu; desconfiando del gobierno chino, Wu había
construido toda la autopista de peaje como un viaducto elevado. Koolhaas llama a esta clase de
proyecto MARKET REALISM (realismo de mercado): es un territorio diseñado no tanto para la
ocupación, sino para la inversión.
El delta es un caso muy elocuente sobre la modernización hoy en día, lo mismo que Nueva York lo
fue en los años 20 y 30. Manhattan es emblemática por sus arquitecturas monumentales nacidas
de una economía fordista. A medida que la economía se vuelve más posfordista, el capital fluye
más rápidamente en busca de un trabajo mas barato, la innovación en las manufacturas, la
desregulación financiera, etc. Esta situación aparece en el delta del río de La Perla, y no es
agradable. Koolhaas escribió sobre el arquitecto en 1994: su tarea es verdaderamente imposible:
expresar la turbulencia incesante en un medio estable”.
Koolhaas en “delirious…” contraponía a Le Corbusier y a Dalí como enemigos gemelos, y su
ambición tacita era reconciliar a ambos: el maestro arquitecto-urbanista, y el artista-analista
“paranoico-crítico”. Es mediar no solo entre vanguardias opuestas sino entre proyectos diferentes
dentro de la modernidad: proyectos de transformación social y liberación subjetiva. Koolhaas
navega en esta dialéctica en la actualidad, pero su misma habilidad ha motivado algunos
movimientos ambiguos. Le ha llevado a criticar la apoteosis contemporánea del comprar, pero
también a trabajar como arquitectos de casas de Prada; u oponerse a la arquitectura-espectáculo
del tipo promovido por el museo Guggenheim, pero también a diseñar una galería Guggenheim en
Las Vegas (aunque no espectacular). Esta no es una simple historia de cooptación; hoy en día es
difícil imaginar a un político que no negocie con el mercado de alguna manera.
¿A qué fines apuntan estas visiones y esquemas? ¿Es la OMA/AMO una vanguardia sin un proyecto
más allá del diseño innovador?
El texto termina con una respuesta de Koolhaas hacia sus críticos: nunca he pensado en nuestra
actividad como un “cambio conmovedor”. Me interesa como “todo” cambia de maneras que son
radicalmente diferentes de los valores nucleares de la arquitectura. Veo la “arquitectura” como una
marca en peligro, y estoy intentando resituarla. Para mi es irónico que el núcleo de nuestra
actividad (reinventar la relación entre lo formal y lo social) sea tan invisible detrás de la suposición
de mi cinismo, mi presunta falta de mirada crítica, nuestra rendición aparentemente infinita…”.
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LA NOCHE AMERICANA
Ensayos sobre la crisis ambiental de la ciudad y la arquitectura
Roberto Fernández
CAPÍTULO 5: Hacer la calle
Experiencia y construcción de lo urbano público
En la tradición occidental el concepto de “calle” es constitutivo del hábitat social de toda clase de
agrupamiento comunitario, incluso de las ciudades. No hay idea de ciudad y urbanidad sin la
vigencia de la calle.
Para poder usar las calles y dar seguridad se crean, en primer lugar, artefactos de protección extra
(murallas), y luego, instituciones como la policía, por la necesidad de usar la calle como intercambio
entre personas y entre lo privado y lo público. El “intercambio”, no solo de bienes y productos, sino
también el de los cuerpos, y el simbólico, se da mediante la existencia del concepto de calle.
“Hacer la calle”, en el sentido de proyectarla y construirla, nunca fue un objetivo de la práctica
arquitectónica, sino mas bien una tarea de la política. La arquitectura se limitó históricamente a
desarrollar “piezas llenas” del tejido urbano, nunca calles. La arquitectura no hizo la calle, sino más
bien “la deshizo”, de manera abierta y programática en la modernidad, en su vertiente organicista o
racionalista. Pero antes, en medio del momento en que emergían las formas modernas del
capitalismo urbano, se anticipaban algunos fenómenos que iban a distorsionar la antigua tradición
de la calle como el lugar del intercambio; “la galería”, primer elemento diversificador de la
urbanidad moderna, pero tal vez, contenedor de nuevas formas de intercambio social.
El Movimiento Moderno había instituido un credo anticalle, la propia arquitectura debía incluir las
calidades de garantía de la especialidad social y no la calle. La modernidad racionalista propone
otra manera de articular espacio privado y público, supone el otro filón de actitud anticalle: su no-
lugar, es la que surge de la negación de la calle.
La contrarracionalidad vernácula del movimiento de “las casas blancas”, más en sintonía con el
pensamiento de Wright, se retiraba a una idea de suburbio, también practicando la utopia de la
negación de la calle.
La renovación posmoderna corrigió el talante anticalle de la modernidad y a lo sumo validó lo que
llamaríamos “poscalles”. Por ejemplo, los elitizantes “Front Rivers” de Puerto Madero, shoppings,
barrios cerrados, parques temáticos, híper museos o los grandes centros comerciales periféricos. En
estos ejemplos, no solo “no habrá calle” sino que “no habrá ciudad”.
Por una parte, ha sido constituida una descalificación del espacio público y de la calle, como su
falta de seguridad, su suciedad, la carencia de iluminación, lo deficitario del transporte, etc. Pero
por otra parte, empieza una reivindicación múltiple de la calle, casi como el estandarte concreto de
una resistencia al mundo globalizado. El sociólogo Richard Senner preconiza la necesidad de
reconstruir la identidad y la subjetividad, exigiendo de los poderes locales la necesaria atención
para hacer posible un modo de vida que por social sea público.
Hay toda una tipología posible de calles en la que deberíamos pensar para indagar posibilidades de
rescate. Podemos encontrar:
 La calle temática: predomina cierta homogeneidad de localizaciones sobre todo
comerciales (calle Libertad, aglutina joyeros de Bs As). A veces hay calles temáticas que
devienen en áreas (barrio judío, La Boca), y también ha divergido para acoger nuevas
modalidades de consumo, como las calles outlet.
 La calle étnica: receptáculo acumulativo de un grupo especifico de la sociedad,
minoritario, que buscaba seguridad y ayuda mutua en estas instalaciones (judíos,
armenios, coreanos, negros, etc).
 La calle emblemática: concentran y expresan la identidad de una ciudad,
emblematizadoras del modo de ser de una determinada sociedad urbana. Corrientes es el
mejor ejemplo porteño.
 La calle histórica: recoge alguna clase de referencia documental a la historia de un país
y/o ciudad (Avenida de Mayo en Bs As).
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 La calle microhistórica: es la que tiene que ver con la pequeña historia barrial, con
algún suceso o práctica significativa en un fragmento de la ciudad.
 La calle peatonal: ha conquistado un derecho a la peatonalidad, calles en que es
imposible pensar otro modo de uso y que están signadas por la característica del paseo
lento, llena de comercios y cafés (Florida en Bs As).
Calles que resisten su remisión al desván posmoderno del recuerdo virtual o de la nostalgia a más
tardar, rememorada en las pseudo calles de shoppings.
De modo que una buena manera de ser arquitecto y crítico del aplanamiento de la cultura con que
la globalidad nos homogeneiza para abajo, seria justamente, “hacer la calle”.
CRISIS DE AUTENTICIDAD
Cambios en los modos de producción de la arquitectura Argentina
Fernando Diez
CONTEXTO DE PRODUCCIÓN
Las características analizadas en la producción de la arquitectura argentina en la última década del
siglo XX muestran unos cambios que la acercan a la producción de los objetos de consumo. Una
arquitectura estandarizada en sus condiciones simbólicas, y sujeta al criterio del éxito es la
manifestación de un sistema de producción y validación basado en el criterio de los expertos de
medición de la opinión pública. Esto obliga a un análisis de la producción de significado en una
esfera más amplia que la de la producción de la arquitectura.
4.1 Funcionalismo técnico y comunicacional

La combinación de una estandarización técnica y funcional definida desde fuera de la disciplina
pareció primero una forma de precisar los datos del proyecto, pero luego evidenció ser una
limitación al campo de decisión del arquitecto. El objeto del proyecto es una serie de conceptos e
imágenes divergentes, cuya lógica no proviene de la construcción arquitectónica. Jorge Silvetti lo
llama “programismo”: es el desarrollo extremo de la tendencia a acumular y manipular
información que se vuelve, con poca transformación, la forma misma de la arquitectura propuesta,
y ve en la tematización su forma más extrema.
La sobreespecificación del programa es acompañada por una separación de sus distintos aspectos:
técnicos, simbólicos, ambientales, funcionales, cada uno de los cuales es entregado como dominio
de decisión a un experto en particular. Esa partición del programa disminuye la dimensión cultural
de la arquitectura. El compromiso entre simbolismo, construcción y localización, a los que la
arquitectura había logrado mantener firmemente unidos desde mucho tiempo, se va disolviendo.
Venturi acepta este rol pasivo para la arquitectura: “En la era de la información, el contenido
informativo y decorativo que domina la forma y el espacio y compone la expresión arquitectónica
no tiene que proceder del arquitecto; los arquitectos deciden la composición, la forma y el tamaño
de los signos que constituyen la arquitectura, pero el contenido debería ser elegido por otros”.
Acepta una nueva misión funcionalista de la profesión, la de ser portadora de mensajes ajenos.
4.2 El éxito como fundamento

Otros procesos se hacen visibles: la nueva provisionalidad de los edificios y la fragmentación del
territorio en enclaves discontinuos. Ya no se cree en la posibilidad de una objetividad, en un
fundamento común. Al menos 4 cuestiones alimentan la crisis de sentido: la pérdida de los
fundamentos clásicos de las disciplinas del diseño y el arte, la difusión y la homogeneización al
extremo, un modo de producción siempre dispuesto a la simulación para alcanzar el éxito, y
finalmente la sustitución de lo simulado por su significado.
La erosión de los fundamentos clásicos lleva a su sustitución por el fundamento del éxito. Hoy es el
propio éxito el principal argumento de autoridad.
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Una vez que la época contemporánea puso el éxito como fundamento, las masas se volvieron cada
vez más concientes de la posibilidad de ser manipuladas. Descreen de la mayoría de los mensajes
de los medios, y todo lo que se les ofrece como verdadero se les aparece como probablemente
falso.
En este punto, la expresión arquitectónica perdió gran parte de su autonomía y especificidad. El
principio del éxito nace de haber suplantado el principio de utilidad por el de felicidad. La mas
directa ejemplificación de esta estrategia es la de las grandes corporaciones de la industria del
entretenimiento (“Vendemos felicidad” es el slogan de Disney).
El “confort” no es solo el ideal que la arquitectura moderna comparte con la sociedad de consumo,
también es la expresión cotidiana del principio de felicidad de Bentham: “la suma total de placeres
menos dolores”. Es la sociedad de la abundancia la que crea las condiciones para que el principio
de felicidad desplace al de utilidad. En esta percepción, todos los objetos se tornan superfluos,
descartables, medios necesarios para la puesta en escena de un proceso de gratificación personal.
Al ideal contemporáneo del confort, se suman el clima artificial y la naturaleza convertida en
espectáculo y paisaje, en el que todos los parámetros de la percepción sensible – la vista, el sonido,
y la temperatura – son controlados desde la propia mano por medio del control remoto.
4.3 Identidad y diferencia

La identidad en la sociedad contemporánea se ha convertido en una construcción. Una tarea cuyo
resultado es siempre provisorio.
Lo distinto se ha convertido en lo escaso, mientras que la homogeneidad y la repetición, se han
convertido en la norma.
Cuando se anunciaba el final de la era industrial, el problema de lograr la uniformidad se había
esfumado, sustituido por otro problema: el exceso de uniformidad, la dificultad para producir la
diferencia. Hay una correspondencia entre la escasez de la diferencia y una crisis de identidad que
va en aumento. La producción capitalista ha unificado el mercado, que ya no está limitado por
sociedades exteriores; esta homogeneización se extiende no solo a las cosas sino también a los
lugares y el territorio.
El individuo se ve enfrentado a una nueva libertad, pero también a una oferta global de bienes
culturales cuya homogeneidad atraviesa las fronteras de las viejas identidades nacionales. Cuanto
mayor es la autonomía cultural del sujeto más frágil es la percepción de su propia identidad. Por un
lado, hay una nueva libertad personal, por el otro, una homogeneización global de los rasgos y
elecciones posibles. Ambos factores aumentan la dificultad de una construcción identitaria.
La construcción de una identidad a través de elecciones e identificaciones con objetos y cosas se
torna frágil. En la medida que cada individuo puede rodearse de un repertorio propio y consistente
de pertenencias, puede también diferenciarse. Una integración psicológica entre la persona y sus
posesiones, o entre persona y representaciones. En este proceso la construcción y la
representación de una identidad se hallan unidas. Decía Margaret Crawford: desde el barrio que se
elige para vivir hasta la comida o la ropa que se prefiere, contribuyen a construir una identidad,
actos más o menos conscientes de diferenciación e identificación.
4.4 El estilo y la marca

Rifkin sostiene que la cultura está ingresando al mercado de consumo con gran velocidad. Lo que
observamos en la arquitectura como una tematización aparece en los objetos de uso como la
construcción de estilos. El estilo no es ya la consecuencia de las condiciones de uso, material,
técnica, producción y servicio del objeto, sino el resultado de un plan que persigue la adquisición de
un carácter que se ha decidido previamente. En la última parte del siglo XX, una economía centrada
en la producción de cosas es reemplazada por una economía centrada en la producción de bienes
culturales. El capitalismo avanzado ya no es solo fabricación de bienes o provisión de servicios, es
creación de producciones culturales. Se establece por una identificación del producto con un
“estilo”, una personalidad de la que el consumidor se apropia en el acto de “adherir” al producto.
Adhesión que sobreviene antes, en el acto del deseo. Así, la identificación es posible sin la
posesión.
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Los adolescentes deben hacer uso de esta nueva libertad para construir por sí mismos su
personalidad e identidad. Elecciones que pueden estar relacionadas con el arte, la música o la
vestimenta, pero que se combinan hasta constituir un estilo o lo que se llama una subcultura. El
primero corresponde más a una fabricación, y el segundo a una historia. La maquinaria del
marketing opera como un lector y escritor de estos estilos. Estos procesos se hacen evidentes en lo
que se ha dado en llamar “tribus urbanas”.
Actitudes, formas de vida, culturas locales o ancestrales, todo puede ser reducido a producto y
corporizado en objetos o lugares. Así, el componente simbólico del producto se extiende a la
manera en que es anunciado. El “producto” y su valor se extienden mas allá del objeto mismo. Este
se hace visible en la marca y sus signos. El producto-objeto es el medio para adquirir el producto-
estilo (ejemplo de la campaña de la casa de relojes Tag Heuer en Bs As en 1997). Se evita crear la
sensación de que se está vendiendo el producto, pues no publicitan el producto sino que
comunican la “filosofía del producto”. Una diferencia que centra la atención sobre el “estilo” y la
“marca”.
4.5 Asimilación de la arquitectura a los objetos de consumo

Como en el estilo, el tema es una representación de unas apariencias y cualidades de otro tiempo o
lugar. La tematización refiere a sitios donde se desarrollan situaciones de consumo. Estos pueden
ser objeto de consumo en sí mismos o medios de consumo. Pero se va diluyendo la barrera que los
separa, fundiendo la adquisición de cosas y el consumo de experiencias.
La distancia entre el museo y el parque temático se ha acortado hasta hacerse imperceptible.
Diferentes programas arquitectónicos se asimilan cada vez más a las condiciones de especificación,
del proyecto y de producción de la arquitectura comercial.
Programas que eran considerados institucionales se tornan comerciales en la medida que el
consumo se incorpora a ellos como actividad predominantes. El caso de los aeropuertos lo
ejemplifica.
De un modo diferente, la arquitectura se constituye ella misma en un producto comercial. Para el
caso de la vivienda, se trata de la estandarización de pautas de diseño que reflejan una demanda
cuyos gustos y preferencias ya no se reconocen a través del lento proceso histórico que había
caracterizado el proceso cultural de su evolución tipológica. Ahora esas pautas quedan definidas
por encuestas y estadísticas inmobiliarias, a la vez que la estandarización de los componentes y sus
equipamientos se hacen más intensos.
Estos cambios acercan más la práctica de la arquitectura y el modo en que el conjunto de actores
involucrados toman las decisiones de diseño a la manera en que se decide el “diseño” de los
productos de uso y consumo.
Según Ignasi de Solá Morales, el proyecto ensambla la descripción de las acciones a realizar por
distintos “agentes” que van a “intervenir” en el edificio. Pero es difícil compartir su optimismo
respecto del dominio del arquitecto sobre ese proceso. Desde la experiencia argentina de los 90,
cabe más bien inferir lo contrario. La división social del trabajo en arquitectura, si por un lado
tiende a alejar de las manos inmediatas del arquitecto muchas de las operaciones a realizar, por
otra lo convierte en el responsable de la mediación, es decir de los mecanismos técnicos, múltiples,
descoordinados, con lógicas no coincidentes, operados por especialistas que carecen de toda ideal
de integración.
Mario Roberto Álvarez dice: “Los arquitectos hemos ido perdiendo autoridad y prestigio, fuimos
perdiendo preponderancia, papel. Nuestro papel ha quedado reducido al de decorateur”.
En esto, el diseño de los edificios se aproxima al de los productos de consumo masivo.
En la década del 90, la tendencia a la homogenización de los productos se ve claramente reflejada
en el parecido de los automóviles. No solamente los productos de distintos fabricantes tienden a
parecerse entre sí, sino que también se vuelven más neutrales en sus rasgos, pues al pretender
conformar a un mayor número de personas tiende a suavizarse cualquier rasgo de carácter. A esta
homogeneización la industria responde con una ampliación de la diversidad, obligándose a diseñar
productos que tengan rasgos de diferenciación, aun a costa de producir una inevitable cuota de
rechazo en algún segmento del público.
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4.6 Nueva reproductibilidad

Al final del siglo XX la capacidad tecnológica de reproducción de la sociedad industrial se
incrementó, multiplicando lo exitoso y haciendo llegar a todos lados la noticia, la presencia y la
disponibilidad de esa multiplicación. Progresa la capacidad técnica de reproducir las mismas cosas,
y también se incorporan otras nuevas: los patrones naturales, el sonido, la imagen, los olores. La
simulación y lo simulado se confunden en un contexto de reproducción generalizada.
Las capacidades técnicas se han multiplicado exponencialmente, afectando casi a todos los ámbitos
de la vida contemporánea. La voluntad del autor se encuentra ahora mediatizada por múltiples
técnicas y compartida con sus operadores.
En la construcción, la simulación de distintos tipos de superficies se ha hecho completamente
corriente y en muchos casos alcanza una perfección que dificulta considerablemente la distinción
entre lo simulado y su simulación (el plástico simula perfectamente el acero cromado). El juego
especular entre la réplica y original se hace indescifrable, una vez que las reproducciones alcanzan
un alto grado de perfección.
En los amplios catálogos ocupan un lugar importante las imitaciones de maderas, piedras u otros
elementos naturales. Estas imitaciones, que al comienzo eran simples, han alcanzado ahora una
calidad que desorienta los sentidos.
El pintoresquismo en el siglo XIX, los esfuerzos miméticos conservaban el sentido de lo que
Eisenman llamaba “ficción”. Las rejas de hierro forjado fingían formas vegetales, pero tal evocación
mantenía un alto grado de sinceridad sobre la ficción en cuanto permanecía explicita la condición
alegórica, distinta de la replica, por ejemplo, en el contraste vegetal-metálico. La artificialidad de
esas ficciones no amenazaba la realidad.
La simulación contemporánea ha transformado el contexto de percepción de las cosas,
naturalizando el simulacro hasta hacerlo invisible. Es la escala de la simulación y la reproducción lo
que lleva a disolver la antigua objetividad de la realidad. No se trata tanto del posible ocultamiento
de la simulación, como de su naturalización, la aceptación de una nueva legitimidad del simulacro.
4.7 Reproducción como proceso y reproducción como duplicación

Durante todo el siglo XX se da un doble efecto, por un lado crecen las capacidades técnicas de
reproducción, por el otro, crece también la “estandarización técnica” del mundo cultural. A medida
que el mundo de los objetos y el arte es cada vez más el producto de una actividad mediatizada
por la técnica, sus formas están también cada vez más asociadas a los procesos de su fabricación.
El cine representa la nueva situación en la que la técnica es inevitable mediadora, a tal punto que
la obra ya no es una cosa sino una reproducción. Lo es en dos sentidos: por un lado, es la
reproducción de la historia, una narración de algo sucedido o imaginado en otro tiempo y lugar,
pero también es en sí misma reproducción, un proceso de proyección que crea la ilusión del
movimiento y el tiempo histórico.
La reproducción como proceso y la reproducción como duplicación se superponen en una misma
realidad: la constante expansión de un mundo virtual de proyecciones y reproducciones.
Reproducción y simulación se asimilan, pues las obras son en sí mismas reproducciones de
procesos.
Llegado el punto, se disuelven las diferencias entre la copia y el original. La copia ya no es una
copia sino que es idéntica al original. La originalidad queda neutralizada como valor por la
posibilidad de la multiplicación infinita, y con ella, se debilita la noción de autenticidad. Lo autentico
y lo falso se disuelve en una misma realidad. La reproducción comienza a pasar desapercibida.
Si en el Panamericana Plaza, Lier y Tonconogy sintieron la necesidad de agregar sobre la superficie
inerme del vidrio perfiles que simulaban ser estructurales, fue para conjurar la atectonicidad de un
revestimiento puro de vidrio. Los perfiles del edificio Telefónica de la Av. Huergo, en cambio, no
pretenden ya simular una condición estructural, solo denota “perfiles”, sin ninguna necesidad de
tomar una posición que permita creer que pueden cumplir alguna función constructiva. Los perfiles
ya no simulan una función unitaria, se simulan a sí mismos. Como dice Eisenman, es la disimulación
de una ausencia de significado. En la medida que este es un efecto generalizado, también produce
una percepción generalizada de todas las obras, una desconfianza sobre su autenticidad.
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4.8 Efecto reflejo

Baudrillard plantea la relación entre ilusión y desilusión, ambas con el mismo efecto: desconfianza
en lo real, pérdida de certidumbre. Hay un sentimiento de duda sobre la autenticidad de las cosas.
Pero esta incertidumbre no es el efecto exclusivo de la reproducción. Otro factor es la
premeditación del aparato de producción. Sea en el arte, en los objetos de la industria o en la
propia ciudad, surge la duda sobre la espontaneidad de su producción. ¿Estas cosas son así por
una razón propia, intrínseca a su propia función o naturaleza, o son así para complacernos?
La sospecha de la manipulación permanece tras la apariencia brillante de productos siempre
optimistas, una percepción que se acalla voluntariamente para disfrutar del espectáculo de la
satisfacción cotidiana. Cuando un accidente quiebra esa complicidad, la indignación se convierte en
la coartada de un público que en beneficio de la ilusión se negaba a ver el simulacro. La capacidad
de reproducción y manipulación ha alcanzado a los propios sujetos. El rostro, el sexo o los rasgos
de edad han dejado de ser un documento infalible de identidad.
La habilidad técnica de la producción es opacada por la habilidad especular del proceso de
reproducción. La noción de “sociedad de consumo” debería reemplazarse por la de “sociedad de
reproducción”.
La cuidadosa planificación para lograr el éxito de mercado mediante la seducción del consumidor
arroja una sombra que vacía de autenticidad al producto. Incluso lo autentico es alcanzado por la
sospecha de lo falso. Ya pocos productos de consumo parecen genuinos, auténticos en el sentido
de ser nuevos y originales: todos parecen obedecer a la premeditación de las encuestas del
mercado. La reproducción no solamente alcanza a los objetos, también a los “estilos”. Del mismo
modo, es capaz de reproducir identidades, conductas y hasta valores cívicos y morales,
convirtiendo la política en un producto más.
Las técnicas de la encuesta y la segmentación de los consumidores se extienden en las técnicas del
product-test, en las que los nuevos posibles productos son sometidos a pruebas de preferencia
sobre sinnúmero de aspectos independientes, que se evalúan en forma separada para determinar
ulteriores pautas de diseño o la modificación de los diseños ya producidos. Tal sistema solo puede
ofrecer al público algo que ya estaba en él. No puede ofrecer lo completamente nuevo ni tampoco
algo unitario en su concepto y forma, porque tiende a modificar sus características hasta hacerlo
apetecible para el promedio más amplio.
La consecuencia es la pérdida del liderazgo y la genuina innovación. Prevalece lo inmediatamente
seguro, lo que el público ya conocía o esperaba. La generalización de la encuesta como ordenadora
de las decisiones sociales otorga un nuevo ámbito de opinión a las masas, pero tiene como efecto
colateral la anulación de la variedad. Emerge el reinado de la tendencia.
4.9 Crisis de autenticidad

En la moderna sociedad de masas, donde los productos de consumo son culturales, el esfuerzo
económico o intelectual que demandan exige a su productor una planificación imprescindible para
llegar al éxito. La conspiración para el éxito emerge como una inevitable sospecha. El deseo del
éxito desplaza todo otro deseo, lo que lleva a que la relación entre el objeto y su productor quede
ensombrecida por la relación a que aspira el productor con el público.
Cuando surge lo singular pareciera disolver esa desconfianza, pero cuanto más singular parece un
objeto más esa singularidad estimula su replicación. Esa reproducción consume el sentido de
objetos que se trivializan por vía de su multiplicación.
La sobreproducción es la consecuencia de la necesidad de reponer objetos que continuamente
pierden su valor simbólico. También la arquitectura y la ciudad son replicados mediante la
especificación de sus condiciones comunicacionales.
El parque temático ha sido señalado como un punto de concurrencia de esta actitud de duplicación
en la posibilidad de ambientes completos reproducidos en escala. La tematización del ambiente
construido no termina en el espacio habitable de la tienda o el parque temático, sino que se
superpone al ciberespacio de la comunicación. Todo queda relativizado por esta promiscuidad para
la que lo falso y lo verdadero se funden en una nueva categoría: la del producto.
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En la escala del objeto, esta obsesión por la duplicación encuentra una expresión en las tiendas de
los museos. Allí es posible encontrar perfectas replicas de los objetos que acaban de contemplarse.
La pieza única se encuentra en peligro de definitiva extinción, y con ella, la posibilidad de una
identificación mágica con el objeto. También los acontecimientos quedan convertidos en
especulación al ser transformados en producto. Incluso las costumbres y las ideas pueden
comercializarse.
La autenticidad refiere a una correspondencia entre apariencia y contenido a la vez que entre
apariencia y origen. Es autentico aquello que no oculta su origen, pero no necesariamente es falso
lo que no lo explica, sino aquello que lo oculta premeditadamente. La distancia entre la replica y la
falsificación está en esta intencionalidad de la presentación.
¿Es autentica una iglesia desmontada e importada piedra por piedra de otro continente? A finales
del siglo XX, el parque temático se extendió a múltiples aspectos de la vida contemporánea. No se
trata solo de una posible perfección de la simulación, sino de la escala que alcanza.
En “La estrategia de la ilusión”, Eco hace notar que la obsesión norteamericana por la duplicación
no oculta la imitación sino que la resalta. En Las Vegas se ha levantado el Hotel Venetian que
agrupa arbitrariamente varios monumentos de Venecia en escala reducida, capaces de sustituir la
identidad y la memoria de la verdadera Venecia. La devaluación de la verdadera Venecia ocurre no
por la simulación de Venecia sino por la posibilidad de su sustitución funcional y mental.
Si todo es objeto de reproducción y premeditada manipulación, si todo es mercantilizado por una
maquinaria de que espía al público día y noche para anticiparse, e incluso para alimentar su deseo,
¿Dónde encontrar lo verosímil, lo autentico?
La sospecha de la simulación vacía las cosas de sentido. La promesa de la exclusividad, irónico
producto de la época, es la farsa de una identidad forzosamente precaria. Cada promesa de
exclusividad ofrece una identidad cuya efímera vida será inversamente proporcional a la de su
éxito. Fatal e irónico destino: lo que no tiene éxito pierde sentido, lo que lo tiene, también lo
pierde.
En la arquitectura sucede algo no demasiado distinto, y las provocativas obras de la arquitectura de
proposición son seguidas por imitaciones suavizadas de esa apariencia vanguardista, que
paulatinamente se diluye, se difunde y se banaliza. Esto sucede en un campo de atención
circunscripto por los medios de difusión antes que por el escenario urbano donde esos edificios se
levantan.
Asistimos así a un ciclo continuo de construcción y devaluación de sentido, que se amplifica y
acelera a medida que más aspectos de la vida se integran al espectáculo de la cultura global.
4.10 Fuentes de sentido

La continua crisis de sentido empuja a la industria a renovar una y otra vez las fuentes de sentido
para sus productos devaluados. Luego de la reproducción y la sobreproducción, de que la
premeditación y la multiplicación han vaciado todo de sentido ¿Dónde se encontrará una fuente de
autenticidad? Como la estampilla fallada para el filatelista, lo defectuoso adquiere más valor que lo
perfecto merced a una diferencia que no fue buscada. Lo que empieza a primar es su diferencia, su
imprevisibilidad, su alteridad. Comienza a ser mas importante que algo sea creíble, autentico, a
cómo sea. Nuevos “intermediarios culturales” sondean la sociedad buscando una autenticidad que a
la industria le cuesta cada vez más producir. La publicidad asume el papel de intérprete de los
significados culturales. La fabricación de estilos e identidades se reorienta a la reproducción de
tendencias o culturas emergentes. Fuentes de una autenticidad que la maquinaria de reproducción
intenta multiplicar y poner a disposición del público.
En un sistema en el que los productos superan las necesidades, la propia abundancia es un
problema. Las elecciones son gratuitas, pues son reversibles. En cambio, las elecciones
circunstanciadas por la necesidad obligan a la imaginación o al coraje una manera de hacer que
puede ser bella o ruin. De modo que es en lo incontrolable, en lo que está mas allá del control del
aparato industrial de producción, donde la sociedad percibe un sentido de lo verdadero, una
autenticidad ajena a la manipulación.
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Es en lo marginal, lo imprevisto y lo no programado donde puede encontrarse una fuente de

sentido. En aquella esfera de cosas y hechos que están más allá del control de la sociedad: lo
incontrolable y lo irreversible.
Estas categorías incluyen una serie de situaciones que tienen en común la condición de límite o
frontera:
 La frontera del tiempo: el pasado.
 La frontera de la necesidad y el deseo: la pobreza.
 La frontera de la vida: violencia, enfermedad y muerte.
 La frontera de la previsibilidad: el azar y el accidente.
 La frontera del control humano: lo natural, la exploración del territorio.
 La frontera de la premeditación: la inocencia.
En estas “fuentes de sentido” la sociedad encuentra la posibilidad de una autenticidad. En la
arquitectura, los fundamentos antológicos son desplazados por el recurso de apropiarse de la
autenticidad que se percibe en estas fuentes de sentido. Ya no se pretende dar sentido a las obras
en fundamentos que presumen de objetividad, inscriptos en la historia, la “época” o la técnica, sino
en la apropiación de la neutralidad de estos aspectos incontrolables, que están más allá de la
previsión y el control de la sociedad. Se acepta también una pluralidad de fuentes y razones, y se
asume como un hecho normal de la dinámica cultural esa condición provisoria y efímera. Es ahora
posible pensar cada obra sujeta a decisiones estéticas independientes de las demás, libres de
integrarse o no a un discurso mayor. Una obra puede apelar a una fuente de sentido, a otra, o a
varias, y tampoco se exige ya del autor una fidelidad a una normativa o a sus acciones anteriores.
Hay un desplazamiento de lo antológico a lo narrativo.
4.11 El pasado
La geología, la arqueología, la paleontología, se especializan en la reconstrucción de los hechos
más remotos a partir de fragmentos auténticos. La huella, accidental y verdadera, es una forma
central del pensamiento y la cultura humanas.
La fragilidad que se aprecia en ese registro matérico y el creciente miedo ante la posibilidad de su
pérdida es una expresión de nuestra época que se refleja, irónicamente, en la película de Jurassic
Park. Tenemos ahora el poder de rediseñar cualquier sistema biológico sobre el planeta, dice Bill
McKibben. Lo viejo se puede imitar, pero no reproducir, de manera que la reproducción es
irremediablemente “falsa”. El pasado es inmune a la manipulación, y esa inmunidad a la
reproducción es lo que le da su autenticidad. Esta se basa en que la historia produce una grabación
de los hechos y depende de nuestra capacidad de observación cuánta información podamos leer y
reconstruir de ese pasado. La geología, la arqueología y la paleontología están edificadas sobre
esta noción. Que la grabación es irreproducible, que el pasado no puede modificarse desde el
presente. Es esta “grabación” lo que da valor al patrimonio, saber quiénes somos, y reconstruir
nuestra identidad autentica, no programada.
No es de sorprender entonces que el pasado sea uno de los temas preferidos del parque temático.
Intenta apropiarse de la condición fenomenológica de lo histórico.
Lo antiguo empieza a perder sentido porque se va haciendo contemporáneo. El mercado se apropia
de un significado del pasado, y lo multiplica hasta que la abundancia de reproducciones neutraliza
ese valor de autenticidad, no solo en las reproducciones contemporáneas, sino también en los
propios originales.
Toda clase de materiales de revestimiento para la construcción – recién fabricados – son ofrecidos
ya cubiertos con las mas diversas patinas del tiempo (bronce viejo, bronce antiguo). Puede
revestirse un edificio entero con chapas de cobre avejentadas, según distintos procesos que
adelantan 5, 10 o 20 años su envejecimiento aparente. Cuando se remodela una casa antigua y se
deben demoler las partes deterioradas o los revoques sueltos, se elige dejar “como están” las
superficies descubiertas. Se trata de una nueva forma de transparencia literal en la que se ve a
través de los “ocultamientos” que las superficies de revestimiento habían producido. La búsqueda
de tal transparencia explica la acción de desnudar los muros históricos que nacieron cubiertos para
producir un efecto de “revelación”. Se naturaliza la ficción de la ruina. Para los años 90, el efecto
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“roto” ya es en sí mismo un motivo decorativo extendido, y ni siquiera se siente la necesidad de

intentar que estas falsas roturas parezcan verosímiles, pues ya no remiten a lo viejo sino a sí
mismas.
En Bs As, el reciclaje de viejos edificios industriales, que había comenzado en los 80, hace eclosión
en los 90. La posibilidad de explotar económicamente el significado de lo viejo se combina con la
oportunidad de grandes edificios que la desindustrialización urbana había dejado vacíos en zonas
centrales. Su probable destino inmobiliario solo podía ser el de vivienda u oficinas. La influencia
norteamericana mostraba el interés de la amplitud de los lofts neoyorquinos, estableciendo la
posibilidad de una identificación de las generaciones más jóvenes con un estilo de vida dispuesto a
cambiar terminaciones “finas” por mayor cantidad de espacio. Las terminaciones rusticas, pero
“originales”, los contrastes de superficies lisas y nuevas, viejas y rugosas, afirmaban un par de
significados opuestos que resultaban complementarios: viejo y por lo tanto autentico, nuevo uso y
por lo tanto joven.
Al ser reciclados, los viejos edificios son resemantizados por el nuevo uso y así todo el resultado del
reciclaje es percibido como “nuevo”, de modo que competían en la misma categoría conceptual que
los departamentos “a estrenar”.
Edificios reciclados en Puerto Madero - Loft
Los reciclajes logran saltar el vacío constituido por la distancia que existía entre los signos de
autenticidad y prestigio social que se reconocen en las arquitecturas del pasado, y los signos de
actualidad, juventud e innovación con que se identifica la abstracción moderna.
Se exige cada vez más de la correlación entre pasado y autenticidad, un tópico cuya tensión
aumenta a medida que ejerce una influencia mas concreta sobre la realidad, y la ascendencia del
concepto de “conservar” desplaza al de “modernizar”, no solo en el discurso de los profesionales
sino también en el de la sociedad en general. Definitivamente, lo primero adquiere más importancia
que lo segundo. Se define lo patrimonial como lo autentico y lo autentico como fidedigno a una
identidad a la que el presente pareciera no poder aspirar. Con entusiasmo o resignación, se acepta
la conveniencia de que el patrimonio arquitectónico adquiera una condición próxima a lo sagrado,
porque la profesión encuentra en ello un fundamento, que es capaz de reclamar un campo de
incumbencia ante la sociedad y defenderlo con creciente éxito.
4.12 La pobreza
La pobreza surge como fuente de autenticidad en cuanto define un límite. No es lo que se busca
sino aquello de lo que se huye. La pobreza es en sí misma limitación. Sin embargo, de allí emana
su fuerza cultural, su raíz de autenticidad, pues queda naturalmente fuera de la sospecha de lo
fingido. En ella se originan potentes movimientos culturales. El jazz y el tango tienen su origen en
estas limitaciones, en la pena y el consuelo que se encuentran en la música. Donde las limitaciones
eran mayores, la música fue mas autentica. Como el jazz, el rock proviene de la misma raíz, de la
marginalidad negra, secuela de la esclavitud. El rap o hip-hop provienen de los ghetos urbanos
norteamericanos.
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La historia del pantalón Jean ilustra esa apropiación de los valores de la pobreza por parte del
mercado. Se ha llegado al extremo de que un pantalón roto sea más caro y más difícil de producir
que uno sano.
Si la decoración del pantalón Jean sustituye el tiempo del desgaste, que en algún momento
significaba “pobreza”, luego es sustituido por “juventud”. Hasta el punto de que es capaz de
identificarse con “abundancia” y “riqueza”. Al fin, son los ricos los que primero se permiten comprar
ropas rotas.
Una serie de colores asociados a la pobreza surgen en las corrientes de la moda centradas en lo
étnico, en la imitación de culturas que son vistas como “primitivas”, y por lo tanto autenticas. La
actitud ante las tribus “primitivas” oscila entre su “civilización”, lo que significa su destrucción
cultural, y su “preservación”, lo que puede condenarlos al estancamiento y convertirlos en un
producto cultural de alto potencial comercial.
No es difícil leer en distintas arquitecturas apelaciones estéticas a lo étnico aunque estas se
manifiesten más en el diseño de interiores, en donde la incorporaron de tapices y muebles de
“otras culturas” agregan un tono de “autenticidad”. La pobreza también se convierte en producto
en la forma de espectáculo de lo real, en el cine y la TV (peregrinación de los turistas por las
barridas pobres de Nápoles, o las favelas de Rio de Janeiro). En el arte, lo pobre se vincula a una
expresividad menos artificiosa, más figurativa.
La apropiación de los valores de autenticidad de la pobreza por parte de la industria cultural se
superpone naturalmente a los significados de autenticidad reconocidos en lo viejo y lo gastado. En
la medida que pobreza y limitación son sinónimos, la adopción de materiales baratos, o que
parecen baratos, es un recurso estético que recupera la preferencia por materiales industriales
utilizados en situaciones domesticas. No pocas veces, las declaraciones que acompañan las obras
insisten en la descripción de limitaciones de presupuesto que se presentan salvadas por las
economías obtenidas con el uso de los materiales mas rústicos que los corrientes (pero no
necesariamente mas baratos), aunque puede advertirse la forzada justificación que tiene por fin
camuflar una voluntad antes que nada estética. Es decir, la ficción de una solución que parece
barata, aunque no lo sea.
Hay una arquitectura pobre en las propias manifestaciones de la construcción popular. Pero estas
alcanzan la regularidad identificable de un estilo no tanto por su intencionalidad como por la propia
repetición de los patrones de la pobreza. La idea de improvisación, del collage, están próximos a lo
pobre en tanto son rasgos propios de la escasez. Pero en la práctica profesional, debido a la propia
naturaleza de la arquitectura como disciplina de la previsión, se neutraliza la espontaneidad de la
improvisación.
La autoconstrucción y las formas de arquitecturas liberadas de la regimentación estricta del plan
conforman una serie de movimientos estéticos que ven en la pobreza y elementalidad de los
materiales un sentido profundo. Caveri declara a la cultura como una emergencia de la acción y la
construcción colectivas, de un arraigo y una historia intransferibles. Emparentado con esta
sensibilidad, el movimiento de las Casas Blancas que se había desarrollado en Argentina en los
años 60, recuperaba una dignidad del muro de adobe o simples ladrillos, simples pisos de terracota
y detalles artesanales de herrería y cerámica, significados que remiten a una humanidad y
autenticidad que ya no se reconocían en los materiales altamente industrializados.
4.14 La violencia
Lo irreversible aparece como incontrolable. El sentido estético de lo irreversible surge de lo trágico,
de la desproporción entre la acción destructiva y su efecto. La vida, una vez quitada sobreviene una
profunda certeza, no puede tratarse de una simulación debido a lo irremediable de la muerte.
Ámbito del efecto de la violencia que se torna en fuente de autenticidad.
Se pone en evidencia que la violencia ocupa en las pantallas de TV, en el protagonismo que tiene
en el cine y la iconografía de movimientos culturales populares como el hard-rock o el punk. El
tatuaje aparece como autentico por esta condición violenta de su ejecución y porque es inseparable
del cuerpo.
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En una faceta opuesta, alejada de lo marginal y del escepticismo, la violencia aparece bajo la forma
de salud y deporte, de desafío y superación. Se trata de la vocación por los deportes peligrosos o el
desafío extremo. El riesgo de la vida es pieza clave.
Una forma de consumo pasiva de esta vocación por atravesar los límites es el culto popular por los
récords, como el Guiness.
(Ejemplo campaña publicitaria Benetton, no se publicita el objeto que producen, sino a la gente en
situaciones extremas de riesgo, usando ese producto).
En un campo entre el arte y la arquitectura, la obra de Gordon Matta-Clark, caracterizada por
cortes de edificios, focaliza este aspecto de la destrucción. Si sus edificios seccionados o
agujereados producen una visión de destrucción quirúrgica, en cambio la rotura de los cristales del
IAUS disparando con un arma como parte de la exposición “Ideas as model”, expresan la violencia
de una destrucción que es capaz de escandalizar incluso a Peter Eisenman, entonces director del
IAUS.
Pero la destrucción literal de Matta-Clark cede paso a la representación de la destrucción. Robin
Evans establece la relación entre una arquitectura de fragmentos y una destrucción figurada: “Un
fragmento es una parte de algo mayor. Usualmente alto que ha sido roto. De todos modos, para
tener algún sentido para nuestros propósitos, un fragmentos es algo que se ve como si hubiera
sido roto”. Evans atribuye a Tschumi una arquitectura de transgresión, si no capaz de incitar al
asesinato, al menos receptiva a él. En la deconstrucción de Tschumi o la vehemencia provocativa
de Coop Himmelblau, Evans rastrea procedimientos que niegan la unidad, el centro, el orden. La
subjetividad debe ser conservada a toda costa. El edificio luce como si hubiese sido arrojado o
explotado (ej: oficinas de abogados en un ático de Viena).
En remodelaciones como el departamento para Guido Di Tella en Bs As, el Centro Cultural Recoleta
o la casa Ghirardo en Martinez, Clorindo Testa literalmente corta las estructuras para evidenciar la
violencia de una transformación que no acepta las limitaciones de lo existente. Declara muertos a
los edificios que deciden recortar, para volver a hacerlos habitables, funcionales a las nuevas
necesidades. Pero Testa desdramatiza la destrucción, mediante el color la acerca a la curiosidad, a
la sorpresa de lo imprevisto, de un modo parecido que la fingida “destrucción” de los
supermercados Best de SITE, que proponía una faceta cómica en que la violencia de un imaginario
accidente muestra lo absurdo de las formas resultantes. La revelación de lo absurdo aparece en
metales retorcidos, paredes desmoronadas o piezas seccionadas exponiendo lo que nunca había
sido visto.
Supermercado Best de SITE, y Oficina de abogados de Coop Himmelblau
El deseo de eliminar la “representación”, que comienza con la abstracción, argumenta Virilo, lleva a
la “presentación”: “ya el arte de pintar intenta sobrepasar toda re-presentación, para ofrecer la
presencia misma del acontecimiento, como lo hará la fotografía instantánea”. Hace un caso de la
vida y obra de Rothko, quien libre de todo compromiso ético y sentimental, quiere ir hacia la
eliminación de todos los obstáculos entre el pintor y la idea, entre la idea y el espectador. Pero esta
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repentina sobreexposición de la obra, como de aquellos que la observan, va acompañada por una
violencia que ya no es solamente simbólica como era ayer, sino práctica.
La fotografía de RES muestra en un plano frontal el aspecto de un boxeador antes e
inmediatamente después de la pelea. Las consecuencias de una violencia reglamentada se exponen
con la objetividad de la cámara certificando que lo sucedido deja una huella indeleble en las
personas.
En cualquier caso, la violencia se revela como una faceta de lo irreversible. La muerte es
irreversible, y la destrucción aproximadamente también, pues siempre es difícil o imposible restituir
la forma y la unidad originales. En la arquitectura, los fragmentos y las formas rotas representan
esa violencia o accidente, pero son consecuencia de él, la cuidada intervención del autor. En la obra
de Herzog y De Meuron, emerge la destrucción bajo una forma poética, como deformación,
abolladura, desgarramiento, cortes que alteran unas formas regulares, previstas, para crear otras
imprevistas. Aquí el sentido de una forma inesperada, se propone como una forma de autenticidad,
de verdadera consecuencia de un proceso que se aproxima al accidente.
4.14 El azar
Las formas más visibles del azar son el accidente y la coincidencia. El accidente es una ruptura del
curso esperado de los acontecimientos, a veces graciosa, otras trágica, pero siempre reveladora de
lo incierto, haciendo emerger súbitamente esa condición del destino. La coincidencia toma la forma
de un encuentro. La simultaneidad de acontecimientos que no habían sido programados. La
coincidencia puede ser una virtud, el accidente en cambio es una contrariedad. La propia idea de
accidente es paradójica, porque denomina algo que no se esperaba que pudiera suceder. En ello
radica su belleza terrible. En este sentido, el concepto de accidente es una forma de apreciación de
los hechos, una pura subjetividad. La sola diferencia es capaz de producir un valor superior a lo
meramente planeado, un valor de autenticidad.
La coincidencia emerge en la vida cotidiana como una certeza que escapa de la programación
social, de las normas y de los ritos del consumo. La coincidencia radica en lo azaroso. El arte se
apodera del valor de autenticidad de lo casual elaborando mecanismos capaces de desencadenar
situaciones imprevistas. El dejarse llevar por los acontecimientos, el ofrecerse al destino vagando
por la ciudad es una forma de entregarse al azar, a la posibilidad de lo no planeado. Encuentros no
programados, que logran escapar a la previsibilidad y a la programación de una sociedad abocada a
la reproducción.
No teniendo dueño, la casualidad se presenta como incontaminada, digna de confianza, verdadera.
Ficción y casualidad, azar y coincidencia, se revela como lo más probablemente cierto. El destino
puede ser absurdo, las ficciones pueden ser caprichosas, pero no nos engañan. Ficciones absurdas
pero verdaderas, que Testa prefiere a racionalizaciones o formulas. Casualidades y coincidencias
que toma como certeza. Testa no intenta convencernos, no nos adula ni nos complace,
simplemente deja ver que solo se trata de casualidades y ficciones.
Lo casual y lo azaroso como fuente de valor también asumen otros modos en la arquitectura y la
construcción del paisaje. Lo pintoresco es la reproducción de una situación azarosa, producto de un
proceso desarrollado en el tiempo. Pero lo que se reproduce es un efecto ya producido. En la
jardinería, la arquitectura y el urbanismo, lo pintoresco simula una historia de acontecimientos
diversos mas o menos independientes, que hubieran dado por resultado una forma compleja y
variada. El paisaje es cuidadosamente planeado recreando lo aleatorio, incluso con sus falsas ruinas
falsamente rotas. Esta tradición se afirma en el romanticismo del siglo XVIII y XIX y en el
neogótico. La obra se presenta como abierta, como un proceso que podría continuarse en oposición
a la obra cerrada y completa del neoclasicismo. El pintoresquismo persiste como estrategia en la
ciudad jardín y reaparece en la tematización. En este sentido, el jardín pintoresco es el precedente
próximo del parque temático.
Lo acumulativo y lo histórico son la condición natural de la ciudad, pero lo urbano también
sucumbe a una reproductibilidad que se exacerba en el suburbio norteamericano, en las nuevas
villas turísticas del Mediterráneo o la Polinesia y en el ya comentado parque temático, lo pintoresco
es imitación, pero esa fabricación requiere medida, porque el exceso impide el “dejarse engañar”.
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Sin embargo, la repetida imitación de ciertos temas termina por consolidarse como figuras que el
público acepta. En ese punto el signo de lo antiguo no precisa parecerse verdadero, le basta con
sugerir “antiguo”.
En la narración del accidente, la forma remite a un acontecimiento imaginario o a la narración del
propio proceso del proyecto o la construcción. En el primer caso, la materia figura una
transformación del material. En el segundo, la narración refiere al proceso del proyecto o de la
construcción, donde se exaltan las condiciones particulares y contextuales. Mas literalmente cuando
la expresión arquitectónica refleja el proceso de la propia construcción, donde se amplifican las
variaciones y circunstancias, como en las obras de Lucien Kroll para la Universidad de Lovaina
(1974), dando preeminencia a la diversidad de circunstancias de los residentes (mediante la
participación) antes que a la unidad formal de la obra.
En el tercer caso, la narración se vuelve la ilustración, no ya de condiciones que se presentan como
objetivas, “contextuales”, sino del proceso de proyecto, de la íntima interacción entre el arquitecto
y su proceso de gestión. En estas arquitecturas narrativas, la forma es el resultado del propio
proceso de su proyectación. La narración aparece trágicamente en el Museo Judío de Berlín, de
Libeskind, rememorando el accidentado destino de los judíos berlineses en la fría brutalidad de los
tajos con que corta el edificio.
No puede dejar de advertirse un paralelo entre el recurso pintoresco y los experimentos
proyectuales de vanguardia, que de algún modo también simulan unos procesos más o menos
aleatorios. Venturi describe el Parque de La Villette: “Una visión del siglo XX tardío del viejo jardín
inglés de la última parte del siglo XVIII”. Pues todos estos accidentes, colisiones, deformaciones, se
presentan “como si” hubieran sucedido. Son la imitación de las consecuencias de un proceso
imaginario. Parentesco entre pintoresquismo y deconstructivismo, vinculados a través de ese
interés moderno por el fragmento que arranca en el cubismo: el rasgo distintivo de la arquitectura
deconstructivista es su exageración de alguna propiedad ya recurrente en la arquitectura del siglo
XX.
Escultura en La Villette (Tschumi) y Museo judío en Berlín (Libeskind)
Herzog y De Meuron construyen sus edificios con una reproducción en tamaño agigantado de
procesos que ensayan formas y materiales. Estos procesos están destinados a producir formas
azarosas mediante acciones a veces violentas, a veces aberrantes, pero siempre buscando producir
un espacio para lo accidental, un resultado que contenga algún grado de imprevisión. Lo imprevisto
lo es en dos sentidos: en el de una forma no diseñada, pero también en el de una forma no
esperada, poco conocida, que a la vez puede saciar la necesidad de originalidad de un consumo
cultural basado en la constante renovación. Como ellos mismos la llaman, la rigurosa “genealogía”
de la forma se torna en una condición de autenticidad, pues refiere a un proceso que, si bien es
producido, también es aleatorio. En esa condición radica su fundamento, en ser la huella
amplificada de un accidente controlado.
Los mecanismos azarosos, que había cultivado el surrealismo, se enlazan con la noción de dibujo
automático, según Josep Montaner: “Es posible encontrar influencias parciales de los mecanismos
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del azar y la escritura automática en proyectos de Rem Koolhaas, Tschumi, Libeskind, Coop
Himelblau (The Open House en 1983, garabateando en un papel con los ojos vendados)”. En azar
provee de una legitimidad a estas formas. Ese valor de autenticidad depende de la fidelidad al
proceso, por eso los modelos originales deben conservarse, y se registran en las publicaciones con
mayor espacio que la propia obra.
4.15 Lo natural
La figura del accidente se asocia a lo natural en la catástrofe. Lo incontrolable se manifiesta en el
desastre natural: la inundación, el terremoto, se convierten en eventos fascinantes con las curiosas
disposiciones de elementos conocidos abatidos, tumbados o partidos.
Lo natural está definido como lo que es dado, lo que es ajeno a la voluntad del hombre, y por esa
misma condición aparece como incontrolable, como autentico. Sin embargo, esa independencia es
engañosa en tanto la condición de lo natural está retrocediendo a medida que aumenta la
capacidad del hombre de controlarla. Esto estimula la valoración de los paisajes vacíos, no tocados
por el hombre. En ellos puede alimentarse un sentido de lo autentico. De distintas formas emerge
una percepción de lo natural que toma el sentido de lo saludable y lo benéfico. Lo natural es el
lugar donde volver para recomenzar, renacer desde un principio percibido como sano. Encarna la
ilusión de una suerte de refugio de la civilización, donde el hombre moderno se imagina libre de las
decisiones que esta misma civilización le exige.
En los movimientos preservacionistas del Sierra Club en EE UU, Rossana Vaccarino identifica cuatro
percepciones de lo natural: nacionalismo (naturaleza percibida como un tesoro público),
comercialismo (como un “commodity” para el turismo), espiritualismo (como un refugio a los males
de la civilización), y una ética biocéntrica (como el reino de lo no humano). Se percibe lo natural
como un capital, un bien que se posee. Lo natural se transforma en una idea-figura que se integra
a los ritos urbanos en la forma de distintos “estilos”. El “escape” de la ciudad hacia los suburbios se
sostiene en buena parte en esta percepción de “lo natural” como algo benéfico, saludable, en una
idealización de la naturaleza que prefiere no ver su aspecto terrible, incontrolable tormentas,
imprevisibles terremotos. En los suburbios acomodados de Bs As todas las semanas se alzan las
columnas de humo de la quema del pasto cortado, en una irónica escena que convierte el mejor
forraje en inútil residuo. Menos visible será el hecho de que la expansión de los suburbios ha tenido
como principal consecuencia el consumir los paisajes naturales que rodeaban a las ciudades. Las
obras paradigmáticas de la arquitectura moderna habían mistificado esa relación con la naturaleza:
la casa de las cascadas de Wright, no está próxima o frente a la cascada, sino “sobre” la cascada, o
la Casa Puente de Amancio Williams, sobre el río. La aplicación a escala masiva de este paradigma
ha producido las grandes extensiones suburbanas norteamericanas que Mario Gandelsonas llama
“exurbia”.
Paradójicamente, la popularización de la ecología produce un efecto de boomerang, donde la
creciente “conciencia ecológica” de las personas y sus deseos de entrar en contacto con la
naturaleza estimulan prácticas mas nocivas para el medio ambiente. El vehiculo todoterreno 4x4
consumas mas litros de nafta y produce mas gases de CO2. La transformación de la ecología en un
producto de consumo deviene en un consumo mas intenso y mas irracional de esos mismos
recursos naturales.
Frecuentemente el reciclado es ofrecido como argumento exculpatorio de prácticas notoriamente
perjudiciales, que encuentran una disculpa a la voracidad de los consumidores. Todos estos
recursos están imbuidos de una retórica moralista y actúan como coartada de una conciencia
pública que necesita mostrar su simpatía con la naturaleza, para continuar al mismo tiempo, con un
estilo de vida basado en la intensificación del consumo. Sin proponérselo, la extensión de las
actividades naturistas a más entornos naturales tiende a degradarlos.
El público percibe como más ecológicos los edificios construidos o revestidos con maderas, pero
frecuentemente se trata de maderas duras taladas de bosques tropicales centenarios, árboles que
no se reponen por su prolongado período de crecimiento (Biblioteca Nacional de Francia).
La arquitectura no puede decidirse sobre si los edificios “ecológicos” son los más tecnológicos o los
realizados con materiales “naturales”, menos procesados, en la medida que parece imposible
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acordar si debe primar su funcionamiento o su aspecto simbólico. En una exploración guiada tanto
por el sentido común como por una voluntad expresiva, Enrique Browne recurre en Chile a grandes
parrones vegetales para controlar la incidencia de la luz sobre los ventanales. En otra vertiente, la
preferencia por formas orgánicas, como el diseño de Utzon para la Opera de Sidney, no
necesariamente serán mas favorables al medio ambiente, debiendo desarrollarse complejas
soluciones técnicas para hacerlas posibles. En este sentido, la representación de una “conciencia
ecológica” es completamente divergente de las medidas más convenientes y racionales, y la
búsqueda de una “estética ecológica” no ha logrado converger con las prácticas mas sustentables
para el medio ambiente ni ha podido encontrar una expresión dominante.
Sin embargo, este debate se empequeñece frente a la diseminación de las ciudades en suburbios.
Esta dispersión exige una sobredependencia del automóvil que termina constituyendo el principal
costo ambiental de la ciudad.
En otro orden, la figura de lo natural aparece como frontera. La exploración de los limites
geográficos es una práctica que contiene una noción de lo natural como una extensión siempre
mayor que lo conocido. Traspasar la frontera del territorio para alcanzar lo inaccesible. El espacio
exterior se convierte en un producto de consumo a través de los medios de difusión: libros,
revistas, documentales y películas de ficción alimentan una fascinación por lo desconocido tanto
como por el peligro que encierra su exploración. Lo inexplorado, el riesgo y la aventura contienen
así valores de autenticidad en la medida que quedan más allá de la previsibilidad de la vida
moderna.
4.16 La inocencia
Cuando la TV ofrece lo que el obsesivo monitoreo del rating indica, cuando la premeditación de la
media se hace consciente en el espectador medio, surge el descreimiento. Todo es pasible de duda
y sospecha. La sinceridad se hace imposible; entonces lo verosímil será buscado mas allá del limite
de lo que se percibe como una extendida conspiración en contra del espectador, más allá del
montaje del espectáculo de la vida diaria: la inocencia de la cámara se valida por una declaración:
EN VIVO (tiempo real, omite la manipulación del montaje).
La “cámara sorpresa” es un claro ejemplo. El placer del espectador surge por la sensación de
realidad. En la Argentina, este engaño filmado se presenta en el programa Videomatch,
consiguiendo el mayor rafting de la TV. El punto culminante llega cuando la victima está a punto
del llanto o la violencia, objeto de toda expectativa: el desborde y el descontrol. El propio éxito del
programa exige su repetición y la invención de escenificaciones más complejas. Pero la misma
reiteración va levantando una nueva sospecha: ¿No será la farsa también una farsa, y la aparente
victima un actor profesional, y la verdadera victima es otra vez el público, al que se le vende una
falsa inocencia? Baudrillard plantea la creciente falta de credibilidad de los medios de comunicación
a partir de una serie de escándalos derivados del descubrimiento de montajes. Cuando todas las
personas que nos rodean, desconocidos e incluso familiares y amigos que nos acompañan en un
viaje, los choferes, los policías que los detienen, todos pueden ser actores conjurados para burlar la
realidad ¿Cuál es la medida de lo real? El film “The Truman show” presenta esa terrible posibilidad.
El E24 la televisión argentina documenta las urgencias de un hospital. Este tipo de programas se
sustentan en hechos reales, lo que da valor a las imágenes es el hecho de que sea en vivo.
El reality show se convierte en la ventana a una autenticidad que pronto se adivina amplificada por
los medios que la presentan. El drama, el dolor, el desconcierto complementan esta inocencia de lo
privado exhibida en público.
No es facil ver cómo se expresa esta frontera de la inocencia en la arquitectura. No por casualidad
que The Truman Show haya sido filmada en la ciudad modelo del Nuevo Urbanismo: Seaside,
diseñada por Duany y Plater-Zyberk.
Si los edificios antiguos se han convertido en una eleccion preferida para ocuparlos con actividades
que aspiran a un lustre cultural, no es solamente porque puede explotarse una autenticidad del
pasado. También porque se recupera su condición ruinosa, su destino de abandono y aspectos
inesperados de su deterioro, “tal cual están”. En tal categoría podrían ubicarse varios aspectos del
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proyecto de Clorindo Testa, como el Centro Cultural Conex y el Recoleta, o el Design Center (todos
en Bs As).
Centro cultural Konex y el Recoleta, de Testa
La búsqueda de una frescura de lo inocente es recurrente en Testa, que prefiere lo espontáneo a

repetir o perfeccionar un diseño ya realizado, y lo atestigua el lugar preferencial que da a los
dibujos de su infancia en reseñas y recopilaciones de su obra.
El bar Odeón, en Bs As en 1994, se realiza bajo los puentes del ferrocarril, conserva los óxidos y
colores de los materiales envejecidos, sus roturas e irregularidades. Todo esto aparece “ya hecho”,
y por lo tanto, de una autenticidad “encontrada”.
El reciclaje de edificios se inscribe en esta percepción, donde “lo dado” tiene un valor que se
vincula al pasado como significado, pero que también remite a una cierta inocencia de origen.
La apelación a la inocencia es ahora también la invitación a participar del juego y de la ficción, del
algo encontrado que es mitad real, mitad imaginado. En el Parque-Museo Arqueológico de Kalkriese
realizado por Gigon y Guyer, “lo encontrado” aparece como una escenificación de lo posible. Las
situaciones se escenifican, pero invitando a abandonarse a un estado de ensoñación, una
combinación de historia y ficción donde el visitante debe completar a su gusto los hechos y rastros
del pasado. No se trata de lo ficticio sino de la ficción de lo real.
4.17 Figuras y arquetipos: el explorador y el museo

En la medida que la arquitectura se encuentra inmersa en un proceso de creación de significado
más general que el de su propio campo, ve cómo sus mecanismos de validación van siendo
desplazados por estas fuentes de sentido que están más allá de su historia y tradición disciplinar.
Se encuentra a sí misma intentando crear sentido mediante explosiones, la narración de historias
reales o imaginadas, fingidas limitaciones que apelan a la pobreza, lo marginal o la legitimidad de lo
popular.
La arquitectura, que acepta la representación y la ficción como recursos lícitos que le son naturales,
no por ello escapa a esa pérdida de sentido. Así, el problema de la identidad se hace crítico y
complementario del de la autenticidad. Las ciudades deben mudar más rápidamente para conjurar
esa pérdida, y en ello la arquitectura se ve como cómplice de un proceso que simultáneamente
abomina y necesita. Entre el deseo y la necesidad, la arquitectura de proposición se entrega
voluntaria e involuntariamente al sistema del consumo.
La figura de Rem Koolhaas se convierte en el centro de un debate entre quienes niegan la nueva
realidad, quienes la aceptan entusiastamente y quienes tratan de encontrar una grieta a la
aparente fatalidad del proceso, una clave capaz de convertirlo en virtud. Encarna esa doble actitud,
a la vez crítico y heraldo de la sociedad del espectáculo.
Koolhaas es ubicuo, pasa de la denuncia a la complicidad, de su ensayo “El espacio Basura” a
proyectar tiendas Prada y el Museo Guggenheim de Las Vegas.
Las fuentes de autenticidad donde la sociedad intenta recuperar un sentido de lo verdadero no se
manifiestan solo en forma independiente. Aparecen combinadas en figuras que refieren a más de
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una de estas “fuentes” de autenticidad. El ya mencionado caso del explorador y su figura más
próxima: el coleccionista (ejemplo de Indiana Jones).
La unidad entre persona y colección se revela en la casa de sir John Soane en Lincoln Inn Fields, a
la vez residencia y museo. Y será la arquitectura el medio de hacer visible esa personalidad,
adoptando un rol simbólico y comunicacional que llega a hacer más importante al contenedor que
el contenido. Constantini o Fortabat en la Argentina ejemplifican la construcción de una identidad
pública a través del coleccionismo. La transformación de la colección particular en museo sigue al
deseo de hacer pública esa identidad tanto como de consagrar un estatus para la colección y que
ese nombre pueda trascender más allá de la finitud de la vida. No es de extrañar entonces, que el
museo haya resultado también un sitio donde la compra de reproducciones se convierte en un
simétrico acto de identificación.
Museo Fortabat y Constantini (MALBA) en Bs As
Un nuevo interés por lo popular abrió la puerta a otras manifestaciones culturales, incluso
contemporáneas. La multiplicación del tema del museo en la ultima parte del siglo XX fue
acercando el museo a los temas del folklore y luego a lo popular, alejando la atención de lo
excepcional y acercándola a lo representativo. Esta tendencia alimenta la ampliación de la temática
del museo y legitima la aparición de los objetos ordinarios de la vida diaria. La elevación de los
objetos populares, del graffiti o el rock a una nueva sacralizad de lo “real”, compite con el arte
formal sospechado de premeditación complaciente, de frío cálculo del éxito en cada gesto que
habilita su entrada al museo. La dimensión de la cultura popular refiere a una noción de cultura
como identidad.
El museo no solamente se hace más importante en la sociedad contemporánea, también extiende
su área de influencia a la historia, la naturaleza, el deporte, el arte, la ciencia, etc. El museo se
convierte en el templo destinado a contener lo autentico. Se espera que sea el lugar de “lo
verdadero”, y la tendencia a su monumentalización parece el intento de indicar la autenticidad de
un contenido crecientemente sospechado de falsedad. La monumentalización del museo es el
correlato de su sacralización. Su multiplicación y extensión de temáticas de todo tipo sugiere que la
institución del museo es el último recurso de identidad que encuentran ciudades y comunidades.
Su extensión amplifica su esfera de influencia y deja de ser exclusivo terreno de instituciones del
Estado, integrando las iniciativas individuales, las modernas corporaciones y las empresas
comerciales. Esto produce una ambigüedad en la que la frontera entre el museo y el espectáculo se
ha difuminado, el espectáculo prevalece, haciendo del público un espectador predispuesto a
aceptar la certificación que le ofrece el museo. El “diseño” es el mediador entre el arte y el
producto de consumo. La metamorfosis del “showroom” en museo es parte de una cuidada
estrategia comunicacional que consigue validar los objetos de consumo mediante su apelación a
una condición museográfica.
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Esto puede observarse como una fatalidad funcional, como lo hace Koolhaas: “Los museos
pretenden ser templos de cultura, cuando por todos es sabido que su programa es diferente, y que
el enorme volumen de visitantes ha hecho inclinarse la balanza o cambiar de concepto”.
El museo también se fusiona con el parque temático, se extiende sobre la ciudad, y porciones
enteras de ella quedan certificadas como históricas. Por ejemplo, South Street en Nueva York,
donde la museificación de varias cuadras de la ciudad logra mezclar hasta hacer indescifrable la
preservación, la reconstrucción y la imaginación.
Diseñados por Koolhaas, el Guggenheim Las Vegas y el Hermitage-Guggenheim son dos piezas
sobrias y eficaces que deben su notoriedad a la importancia de las instituciones promotoras, a la
singularidad de la operación y a la fama de su arquitecto, tres ingredientes que se unen a la común
preocupación de sus protagonistas por el comercio, la publicidad y la moda, dice Luis Fernández
Galiano.
La “verdadera innovación” es solicitar a corporaciones como BMW, Giorgio Armani o Hugo Boss
“auspiciar shows” de sus propios productos, convirtiendo al museo en boutiques, y a las boutiques
en franquicias.
Esta concurrencia de factores hace del museo el centro de una nueva estrategia de comunicación
que incorpora la experiencia del mundo de la publicidad, la comunicación profesional y los
emprendimientos comerciales.
El acercamiento del museo al espectáculo reemplaza cada vez más las colecciones fijas por las
muestras, y las exhibiciones por el evento. El nuevo interés por el evento radica en la combinación
entre lo que sucede “en vivo” y lo imprevisto. Se convierte en un acontecimiento de una
verosimilitud mayor en cuanto sucede en tiempo real.
Koolhaas se ha convertido en el moderno explorador. Explora la frontera entre el “arte” y lo
popular, entre la cultura y el consumo. Con sus publicaciones como S, M, L, XL, Content, y Guía de
Harvard para comprar…, se presentan como provocativos objetos de consumo. Está claro que
Koolhaas no se conforma con la arquitectura como campo de trabajo, y extiende sus esfuerzos
creativos a la comunicación de masas y al nudo del problema contemporáneo de la identidad: la
construcción de “marcas”.
Existe una separación cada vez mas grande entre el mundo formal de la arquitectura en su sentido
estrictamente disciplinar y los fenómenos urbanos. Pareciera que para el arquitecto más exitoso, el
éxito ya no está en la arquitectura. Es que el espectáculo, el showroom, y el museo concurren en
un mismo punto para dar cabida a la comunicación de masas, la seducción y la autenticidad. Este
fenómeno demanda una nueva clase de actores profesionales, capaces de conjurar
simultáneamente los secretos de difusión, del deseo y de lo verdadero. El éxito emerge como la
mas importante medida con que la sociedad evalúa estas tres condiciones, invirtiendo la relación:
ahora es verdadero aquello que alcanza la máxima difusión que da el éxito.
El imperio de la frivolidad
Jorge Liernur
“Todo lo sólido se disuelve en el aire”:
Suele sostenerse que el episodio de la guerra de Malvinas es el que dio lugar a la caída de la
dictadura, pero esta tenía sus días contados desde la crisis de 1980. el país además de hacerse
cargo de una herencia de terror y sangre debió reconstruir una economía en estado de colapso,
con empresas estatales empobrecidas y con una abultada deuda externa. La recuperación de la
democracia encontró a la cultura arquitectónica vaciada de contenidos y con su joven generación
aniquilada. Con la dictadura militar había culminado también una parte del sistema de ideas del
modernismo que vinculaba formas y contenidos de la nueva arquitectura a la realización de
programas de alcance social y envergadura colectiva.
La frivolidad a la que hace referencia el título debe entenderse pues en dos sentidos. Primero el
despilfarro de recursos, el prestigio de los asuntos banales o el goce hedonista, indiferente a las
miserias propias. Por otra parte, las transformaciones que experimentó el país en las dos últimas
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décadas del siglo XX fueron resultado de una reestructuración general del capitalismo en todo el
mundo.
Según Castels, a partir de los 80 se ha operado un pasaje de lo que él denomina mono de
desarrollo industrial al modo de desarrollo informacional. Este cambio, que por simplificar se
identifica con la idea de “globalización” y “mundialización”. De todas las características de estos
procesos, la desencadenante de los efectos más espectaculares es la velocidad. El último siglo
terminó signado por cambios vertiginosos, como si se cumpliera al pie de la letra la afirmación de
Carl Marx: “todo lo sólido se disuelve en el aire”. La velocidad que determina esos vértigos (la del
capital fluyendo por la red) condiciona de un instante a otro el florecimiento o la ruina de barrios,
centros urbanos o regionales.
En las dos décadas finales del siglo XX la concentración de riquezas ha alcanzado en la Argentina
un nivel desconocido hasta entonces: nunca antes había sido tan grande la brecha entre pobres y
ricos. La manifestación material de esto fue el aumento de consumos superfluos al tiempo que
quedaron descubiertas necesidades de salud, educación, cultura, esparcimiento, justicia y vivienda.
Buena parte de las construcciones urbanas fueron frívolas en este sentido, desde los lofts hasta los
centros de compras y sus oropeles, desde los restaurantes hasta los multicines u hoteles de lujo.
El interés por muchos de los consumos superfluos atraviesa al conjunto de la sociedad. También
esa expansión del consumismo constituía una expresión local de un fenómeno económico y cultural
de alcance universal que atraviesa a toda la sociedad contemporánea: el mercado de íconos
infantiles o futboleros, del rock, las bailantas, de la tecnobasura importada, las gaseosas, los Fast
food o las zapatillas deportivas no se reduce a un determinado sector o clase y no excluye ni
siquiera a los más desesperados.
La arquitectura de este período ha sido una arquitectura de la frivolidad. Una arquitectura que
asumió plenamente la idea de la autonomía de la disciplina. De alguna manera, la noción derridiana
de lo frívolo puede asociarse a cuestiones de la velocidad y la extrema flexibilidad a que hemos
hecho mención antes. Bajo su dominio la unión fija de significante y significado que carateriza al
signo en la cultura clásica no solo pierde vigencia debido a la crisis moderna de fundamentos, sino
que se constituye en un obstáculo. Por ese motivo un gran número de manifestaciones de la
cultura de fin de siglo se caracteriza por la aceptación e incluso el auspicio de la intercambiabilidad
y el flujo de significantes sin significado alguno. No otra cosa son las llamadas estéticas del
videoclip o la actitud de zapping que han estado colonizando a distintas expresiones artísticas de
las que no escapa la arquitectura.
En 1982 la llegada de Charles Moore a la Facultad de Arquitectura del Proceso, pero sobre todo la
de Aldo Rossi a la Escuelita, recibido esta vez con bombos y platillos luego de una furtiva primera
visita en 1978, fueron las primera señales de importancia que indicaron la difusión de las posiciones
antimodernistas, que la crítica norteamericana difundió como “posmodernistas”. Antes del
posmodernismo se podía auspiciar un modernismo orgánico, tecnicista, puro, monumentalista, pop
o brutalista. En los 80, y con distintas expresiones en los 90, se dieron por liquidados los lazos que,
hasta entonces, habían mantenido unidos significado y significante.
Mucho más allá de los estrechos límites de la arquitectura, la pérdida de contenidos estaba
produciéndose en todos los planos: en el económico, con la rendición del Estado a las fuerzas del
mercado; en el político, con la renuncia a las utopías que habían abonado los movimientos de
progreso social en el período anterior; y en el cultural, con el ya señalado ataque a los
modernismo.
La liquidación de las antiguas características del Estado, en especial en la última década del siglo,
tiene para las estructuras del territorio consecuencias en dos aspectos: el de la privatización de
empresas y servicios, y el de la descentralización de una importante cantidad de funciones en las
provincias y municipios.
A diferencia de los planes del período anterior, los planes estratégicos procuran construirse como
un acuerdo político entre los distintos actores que protagonizan los hechos urbano-territoriales, y se
definen como estructuras dinámicas, capaces de pilotear los obstáculos para la realización de esos
proyectos o adaptarse a los cambios que la dimensión temporal, fundamental para las
transformaciones de estas formas humanas. El primer Plan Estratégico fue elaborado para la ciudad
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de Cordoba en 1991, y luego se presentaron unos 80 planes más de este tipo en otras ciudades
importantes.
Los aeropuertos y la gestión y construcción privada de autopistas en relación con los centros
urbanos más grandes, parecen los motores principales de nuevos procesos de reestructuración
territorial y urbana. En Bs As debemos referirnos a las dos principales aglomeraciones articuladas
con ella por las nuevas vías de circulación: Rosario y La Plata. Como ocurre entre Rosario y Bs As,
también entre La Plata y Bs As, la modernización de los accesos ha provocado el surgimiento de
countries y barrios privados.
La privatización de la ciudad: en algunos casos, la crisis de las economías regionales,
particularmente la del noroeste, continuó estimulando la llegada de inmigrantes y acentuó la
formación de cordones de miseria. En el área metropolitana de Bs As, el crecimiento demográfico
se atenuó, a pesar de esto, en la Capital las “villas miseria” aumentaron su población, habiendose
producido además un crecimiento de la población en los antiguos conventillos y en sus versiones
modernas los “hoteles”. A esto debe agregarse los edificios “intrusados”, antiguas construcciones
ocupadas de manera ilegal con destino a vivienda.
La caída de la inversión pública ha contribuido al deterioro de estas tareas centrales, provocando la
expulsión de los sectores medios y el crecimiento de la tugurización. De manera que las acciones
que se han verificado a escala urbana en este último período deben entenderse como un producto
de la articulación entre esas presiones y las acciones del capital concentrado estimuladas por la
mundialización.
La reducción de la distancia/tiempo entre el centro y los cinturones periurbanos determinó la
aparición del nuevo fenómeno de los barrios cerrados. Usando una denominación utilizada en EE
UU podríamos decir que más allá del “cinturón del óxido” (talleres, industrias, barrios de lata y
basura) comenzó a construirse el “cinturón del sol” (casitas soñadas y ambientes artificialmente
pacificados). Si la construcción de estas casas en los cinturones del sol aporta una nueva
caracterización a las ciudades argentinas de fines de siglo XX, una señal tanto o más relevante de
las transformaciones estructurales es el traslado a la periferia de sedes administrativas de empresas
de primer nivel (Volkswagen, Lloyds Bank, Capsa-Capex).
La creación de ghettos ricos no se reduce a la forma de cinturón de sol, puesto que muchos
sectores acomodados siguen prefiriendo la intensidad de vida en la ciudad. Insertos en la trama,
este otro tipo de ghettos ha requerido grandes predios y del relajamiento de las normas
urbanísticas tradicionales. De este modo ha sido posibles la construcción de grandes volúmenes
como la torre Le Parc de M R Alvarez. Aquí los nuevos edificios generalmente torres con jardines
cerrados y equipados en las plantas bajas, suelen ser indiferentes al contexto inmediato.
Uno de los edificios que puede destacarse desde el punto de vista de la operación arquitectónica es
el de Alto Palermo, del estudio de Solsona y Urgell. El conjunto fue iniciador de una tendencia
consistente en la construcción de edificios gemelos.
Los capitales concentrados, muchas veces internacionales, se convirtieron en actores de
importancia en la construcción de la ciudad. La construcción de viviendas de alta densidad para
sectores medios, a los que se suman centros de compra, recreación oficinas y servicios. La escasez
de fondos públicos y la gran demanda de vivienda hicieron que estas inversiones fueran recibidas
por las autoridades sin oponer resistencia. Ejemplo de estas intervenciones de gran envergadura
fueron los proyectos para la zona del ex albergue Warnes y del ex Mercado de Abasto.
A mediados de los 90, saturada la demanda de viviendas de altos estándares, el crédito comenzó a
dirigirse a los sectores medios y el programa de las islas urbanas se extendió a este tipo de
unidades de menor costo, las que comenzaron a construirse en barrios como Liniers, Villa del
Parque o Abasto.
El mercado de viviendas en altura para sectores medio en Córdoba capital albergó en los 80 y 90
una experiencia singular, del arquitecto José Antonio Díaz. Sus obras se caracterizan por el empleo
masivo del ladrillo a la vista, material que él mismo fabrica.
El espacio público se privatizó de 2 maneras. Por un lado, se acentuó la privatización con destino a
la especulación inmobiliaria, de predios pertenecientes a la ciudad; por otro lado, numeroso lugares
de esparcimiento de propiedad pública pasaron a ser accesibles para quienes estaban en
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condiciones de pagar por ello. En Bs As las superficies que en estos años dejaron de pertenecer al
Estado: terrenos de Puerto Madero, La Rural, Santa María del Buen Ayre, Warnes y otros.
Rosario y Córdoba ofrecieron ejemplos de una actitud diferentes recuperando áreas para usos de la
población.
Como contracara de la débil acción pública, la acción privada transformó en pocos años varios
kilómetros de la costa entre Olivos y Tigre, mediante la reconstrucción del Tren de la Costa, uno de
los emprendimientos de escala urbana de mayor envergadura en la Argentina del fin del siglo.
En el concurso para el Plan Maestro de los terrenos de Puerto Madero confluyeron de la manera
más intensa los modelos de acciones que se deducían de las nuevas actitudes frente al fenómeno
urbano. “Ciudad por partes”, ghuettos ricos, “gentrificación”, creación de una zona privilegiada con
una máxima renta, de posición histórica y paisajística y con el máximo valor absoluto de los
predios. Por su ubicación junto a los terrenos centrales de la ciudad, Puerto Madero permitió
imaginar una verdadera isla, una imagen urbana perfecta para los nuevos ideales de los poderosos
en los 90. El concurso no tuvo resultados destacables, en los trabajos de los equipos seleccionados
fue dominante la consagración del damero y la ausencia de ideas innovadoras.
En consonancia con la tendencia a la gentrificación de áreas centrales obsoletas comenzó a usarse
un nuevo espacio habitable: el loft. El loft constituye una respuesta al cuestionamiento de la familia
clásica, a la revalorización del individuo, a la pérdida de vigencia de antiguas normas de
comportamiento y a la estética “sucia” producida por la consagración del caos metropolitano.
En 1992 se inauguraron los insólitos apartamentos extraídos de un viejo silo, proyectado por M, SG,
S, S y Juan Carlos López y Dujovne, Hirsch.
Retomando la tipología que en los 30 tuvo realizaciones memorables, fueron a la manera de
aquellos ¡ateliers de artistas! Que se planearon varios edificios. El estudio Baudizzone-Varas-Lestard
proyectó alguno de ellos en Bv Chenaut y Juncal 4559, recicló el dock 7 de Puerto Madero y
proyectó de cero el nº 8. otro de los docks reciclados en la misma zona fue por M, SG, S, S, y
quienes poco después demolieron el magnifico edificio construido por Mario Palanti sibre Figueroa
Alcorta para convertirlo en un conjunto de lofts para jóvenes ejecutivos.
La tipología de espacios únicos, por lo general con entrepisos, fue desarrollada de manera
sistemática en numerosos edificios de esta finalidad (para jóvenes, divorciados y parejas sin hijos).
La creciente inseguridad urbana y la incapacidad de la administración para reorganizar zonas
comerciales existentes, más el proceso de concentración de capitales, generó un programa que
había sido freciente en EE UU y distintos países latinoamericanos: los centros de compra. El
funcionalismo acrítico que caracteriza estas arquitecturas se oculta bajo el gesto del uso de un
lenguaje aplicado, lenguaje que en los centros de compras se superpone a su estructura,
disfrazándola de dama decente o de muchacha divertida. Para este fin, la banalización del
“posmodernismo” y la jibalización de las teorías populistas de Venturi constituyeron un fundamento
tan efímero como las palmeras de plástico o los moños rojos que suelen decorarlos.
En algunos casos estos centros de compra se instalaron en la periferia, y en otras ocasiones lo
hicieron en zonas densas, sin resolver problemas de accesibilidad y otros efectos causados. Las
obras que mejor expresan las actitudes estéticas adoptadas frente al tema: Alto Palermo,
Unicenter, Paseo Alcorta (Bs As), Patio Olmos y Córdoba Shopping (Cba). El primero tiene el mérito
de haber introducido una inedita solución urbana consistente en un puente que permitió abrir a la
circulación pública la calle Arenales. Pero el principal logro residió en el carácter del edificio, una
construcción espectacular perfectamente adecuada a las previsiones de duración del edificio y al
gusto telemasificado del público.
Con una interpretación técnica y simbólica más flexible del programa, Gramática, Guerrero, Morini,
Pisani, Rampulla y Urtubey construyeron un buen ejemplo, que si bien acepta la condición efímera
y celebrativa de estos festivales consumistas, conserva las cualidades de cierto rigor, e intención de
búsqueda que diferencian a la profesión de las operaciones meramente publicitarias. También
Clorindo Testa en estos años condujo a una solución del programa del Bs As Design Center en
Recoleta.
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Mundialización y nostalgias del futuro: la exigencia de ser iguales

La principal divergencia entre la condición de la arquitectura en las últimas décadas del siglo y las
anteriores etapas de la modernidad radica en la crisis de fundamentos, en la pérdida de toda
posibilidad de sostener la creación sobre algo más sólido que las visceras del propio sujeto creador.
Podría argumentarse que la creciente celebración de eventos internacionales en el país, en el último
tramo del siglo XX prueba que la Argentina esta perfectamente articulada con las ideas y prácticas
internacionales. Pero es conveniente no llamarse a engaño: el papel de una comunidad no se mide
en función de su disposición para recibir señales de la red sino en la capacidad de emitirlas. En este
sentido, la producción arquitectónica de Argentina ha estado en estos años prácticamente ausente
de los ámbitos internacionales en los que hubiera podido manifestarse.
Sujeta a la universal crisis de fundamentos, bajo la hegemonía de una concepción profesionalista,
sin tiempo en consecuencia para la duda y la reflexión, sin un estado que alentara la
experimentación y las aperturas, sin instituciones consolidadas para el ejercicio de la crítica y la
teoría, la arquitectura en la Argentina de estos años se limitó a incorporar piezas de vigencia
efímera, significantes disponibles del mencionado stock internacional. La única tradición que
continuó vigente desde los tiempos de la Academia siguió siendo la del recurso al orden
geométrico. De algún modo el geometrismo abstracto constituyó una vía de escape para quienes
no encontraban otro modo de controlar el flujo de significantes. Esta táctica para la definición de la
forma se detecta en varias obras del estudio M, SG, S, S. la ecléctica búsqueda que había
caracterizado al estudio en su primera etapa se transformó (en los 80) en una vía de sentido único
presidida por la necesidad de orden.
Una de las expresiones más elocuentes de esta preferencia por la composición de geometrías
contundentes está constituida por la obra de Miguel Angel Roca. Se trata de una producción que
por su volumen extraordinario y su infrecuente potencia comunicativa, y gracias al empuje del
creador, se ha constituido en una de las pocas manifestaciones locales reconocidas a escala
internacional. De manera que el signo que caracteriza a su producción es precisamente su
sometimiento a las leyes de la máxima velocidad que demandan los hechos políticos: máxima
velocidad de creación, de construcción, y de consumo. Es la necesidad de creaciones rápidas la que
conduce a la adopción de soluciones de geometrías simples, aunque en apariencias complicadas.
Nos referiremos luego a la obra de Tony Diaz que ha sido probablemente el defensor más
destacado de una arquitectura de geometrías sencillas. Su influencia fue determinante en la obra
de otros arquitectos como M, SG, S, S, y otros.
Ya examinamos en otros tramos de este libro la producción de Baudizzone-Varas-Lestard pero debe
destacarse aquí su preferencia por las respuestas de geometrías contundentes. En un camino
intermedio entre la producción de autor y las prácticas de las corporaciones, las suyas constituyen
respuestas elegantes.
Numerosos defensores de la vieja guardia modernista se erigieron esta última etapa como albaceas
de un modelo profesional ético y teórico al que atribuía la expresión “genuina” de la arquitectura
moderna. Incorporaron como verdad establecida a la construcción historiográfica del “mov.
Moderno” a escala internacional y a la narración de la arquitectura argentina que a principios de los
60 había creado Francisco Bullrich. Este neomodernismo recogió las banderas “internacionalista” y
“tecnológicas” de la narración canónica y se opuso a los incomprensibles juegos estilísticos
posmodernistas y a las premisas regionalistas.
La figura de M R Álvarez constituyó un paradigma de estas posiciones, porque nunca dejó de
ceñirse a los mismos inconmovibles principios que había abrazado en su juventud. Es cierto que
resulta inquietante constatar que a lo largo del siglo transcurrido desde entonces nada importante
hubiera ocurrido como para conmovernos, pero esa misma persistencia nos hace pensar que,
efectivamente, nada especial podría agregarse a la construcción básica de la ideología modernista.
Los principales ejemplos de M R Álvarez en estos años fueron la torre Le Parc y el edificio de
oficinas en la plaza San Martín (American Express). Si por la elevada densidad y relativa rigidez de
sus plantas y fachadas la primera presenta aspectos discutibles, el segundo no puede dejar de
destacarse por su mesurada y elegante respuesta al programa y a las condiciones del lugar.
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Se trata de advertir, en que medida la aplicación de esos medios provoca cambios fundamentales
en las respuestas generadas o simplemente alteraciones de orden superficial. En Puerto Madero se
han erigido sendas torres, por arquitectos argentinos y oficinas norteamericanas. Con una
volumetría construida por piezas de distintas alturas y texturas, la ubicada en el extremo norte,
destinada a una de las empresas de telefonías proyectada por KPF, no ofrece mayores novedades
además de la aplicación de tecnología avanzada. La del extremo sur, en cambio, se presenta como
una retórica que alude al high tech de origen británico, fue proyectada por Hok con el estudio
Aisenon y constituye una de las piezas más elaboradas de la zona.
La mayoría de las torres de oficinas de Catalinas Norte, ha empleado estas nuevas tecnologías sin
conseguir generar hitos significativos.
El edificio para la piscina cubierta en Mar del Plata constituye un ejemplo de las distorsiones de las
poéticas tecnológicas en las condiciones reales de un país como Argentina. La piscina fue realizada
con estándares de precisión en el máximo nivel. Paradójicamente, aunque por motivos obvios, las
poéticas tecnológicas no tuvieron su principal expresión en la arquitectura industrial.
La oficina de Aslan y Ezcurra construyó numerosos edificios industriales destacables como piezas
arquitectónicas. El caso de Hoechst y más recientemente la firma ideó los laboratorios Bayern.
Mundialización y nostalgias del pasado: la exigencia de ser “otros”

Recusada perdida o abandonada toda tensión creativa hacia el futuro, la “presencia del pasado” no
podía darse sino como mera disponibilidad de significantes. Despojado de sus contenidos, el
cúmulo de huellas de lo ocurrido quedó disponible para la reconstrucción de infinitos “discursos”,
mediante desplazamientos intertextuales que presagiaban el estado de “heterogeneidad discursiva
y estilística carente de norma”. La técnica compositiva más empleada en estos años: el pastiche,
que no quiere recuperar el halo inefable de una obra precedente como lo hace el revival, ni utiliza,
como el surrealismo, los elementos del pasado para generar mediante su puesta en contraste altos
voltajes estéticos. El pastiche habla una lengua muerta, pero es una parodia vacía, sin propósito
alguno. Así, sin proyecto de futuro y como expresión de un presente culturalmente vacío, los
nuevos sectores enriquecidos con la especulación financiera y los rápidos negocios con el Estado en
descomposición deambulan por las aparentes seguridades del pasado. El gusto de esas nuevas
elites se articuló con las nostalgias y la disponibilidad posmodernistas y constituyó un paradigma
conformista y mediocre del habitar, que se tradujo en un estilo pintoresco, pleno de bay-windows y
plegadas cubiertas de tejas. El neo-neo-neo-Tudor volvía para los ejecutivos de multinacionales en
la Argentina de fin de siglo.
Los posmodernos se reprodujeron como conejos; manipularon de forma indiscriminada el repertorio
de iconos que tomaban por la historia. Varios modernistas cambiaron de bando y a finales de los 80
quedaban pocos arquitectos argentinos que jamás habían usado una lucarna de corte triangular, un
arco o un buen par de columnas “alla romana” a ambos lados de un eje de simetría.
El estudio de Juan Carlos López inauguró un modelo de respuesta arquitectónica que se prolongó a
lo largo de todo el período. Las obras de su oficina- Alto Palermo, por ejemplo- convocan todos los
materiales, las formas, los signos y los elementos arquitectónicos como instrumentos al servicio del
espectáculo consumista.
Es notable, que fue a través de trabajos como Alto Palermo, las nuevas estaciones para el Tren de
la Costa o el Shopping El solar de la Abadía, cómo en la Argentina comenzaron a abordarse las
nuevas problemáticas de escala e hibrides programática que hemos mencionado antes. Por
añadidura, las incertidumbres de composición y lenguaje que enfrentan estos trabajos son
profundas y afectan a la técnica proyectual más frecuente: la noción de partido. Mientras que el
“partido” es un recurso proyectual destinado a garantizar la unidad de la obra, el procedimiento de
bricolage o zapping que se emplea en la mayoría de estos nuevos edificios pone en cuestión la idea
de unidad.
La preferencia por el eco de los ecos no fue patrimonio de un sector social. Como vimos antes, los
modos y formas constructivas del período de dominación español fueron recreados en las primeras
décadas del siglo en la llamada “arquitectura neocolonial”. También una parte de la cultura
arquitectónica argentina recreó nuevamente aquellos modos y formas en la década del 50 como
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una suerte de arquitectura neo-neo-colonial, que se conocían bajo la designación de “casas

blancas”. Ya neo-neo-neo-coloniales, las casas blancas resurgieron fugazmente en los 80. viejos
católicos posconciliadores, restos nacionalistas, se articularon en una difundida corriente bautizada
“nac&pop”. La denominación reconocía el carácter dietético de una vocación “nacional y popular”.
En perfecta respuesta al requerimiento de “otros” por parte del progresismo desencantado en los
países centrales y de la interminable necesidad de nuevas mercancías para alimentar las industrias
culturales de ese mismo origen, el “regionalismo” ocupó un gran espacio en la cultura
arquitectónica de los 80. pero ¿Cuál fue la arquitectura regionalista argentina? En Argentina es
difícil articular una respuesta seria que vaya más allá de etiquetas críticas como la “otra
arquitectura” o la “modernidad apropiada”. El regionalismo argentino constituyó un conjunto de
posiciones muchas veces antagónicas, desde la reivindicación de construcciones de adobe hasta las
de las arquitecturas ferroviarias de origen británico. Frampton, uno de los teóricos internacionales
de esta corriente, llegó a incluir en la lista de ejemplos de “regionalismo crítico” a la obra del
estudio de Justo Solsona.
El regionalismo de los 80 fue en rigor mucho más una fuerte operación crítica que una realidad.
A partir de los 80, la preservación del patrimonio (como resistencia a la destrucción del patrimonio,
por la dinámica edilicia regida por las leyes del máximo y rápido beneficio económico) se desarrolló
con una intensidad y difusión hasta entonces nunca alcanzadas. A partir de los 80 creció la
actividad del reciclaje, en parte por haber colmado los vacíos de su tejido.
El modelo de la casita individual y el barrio de baja densidad se articuló con los bajos presupuestos
oficiales y de este modo tuvieron lugar una serie de concursos para viviendas promovidos por el
FONAVI en los que se celebran las ventajas de la baja densidad. Con la baja densidad,
especialmente a lo largo de la primera década del período, la memoria se ubicó en el lugar del
proyecto; la nostalgia del pasado y la reivindicación de los sistemas tradicionales, especialmente del
ladrillo.
El populismo en sentido fuerte de los años calientes dejó su lugar al populismo inofensivo del
nac&pop.
El Estado empobrecido de los 80 ya no podía hacer frente a las inversiones masivas en vivienda, y
en consecuencia el debate sobre las “políticas de vivienda” fue pasando de moda.
Latinoamericanos buscando lugar en este siglo

Néstor García Canclini
Capítulo 1: Horizontes: 2005-2010
Última semana de agosto de 2001, en un taxi, en Bs As. El chofer pasa rápido por los temas de los
que hablan todos en el país: la desesperanza económica se ha vuelto social y política, quizá la
mitad de la población anule el voto (situación de emigrar a EEUU o dentro del país).
Nos preguntamos qué está ocurriendo en América Latina para que un continente que ya expulsó a
miles durante las dictaduras, siga empujando a ecuatorianos, peruanos y colombianos a irse a
España, a los uruguayos hasta Australia, mientras otros imaginan que EE UU y Cuba son
alternativas comparables. ¿Cómo se construyó la fantasía de la inviabilidad del propio país, y lo que
a una familia le podría suceder si se va a uno u otro de esos destinos del norte, valorados
habitualmente con signos opuestos? Las estrategias familiares para reubicarse, hace tiempo que se
organizan con parámetros distintos de los que arrastran las divisiones político-ideológicas.
Después del 11S se produce un choque entre “desesperados” contra los “instalados”. Coexisten en
el primer mundo y en los demás. La guerra mundializada que los gobernantes, medio y ciudadanos
estadounidenses descubrieron el 11S comenzó años antes en sus bombardeos a africanos y
asiáticos, en las dictaduras de América Latina, la globalización narcoeconómica de Colombia, etc.
“La globalización actual no está emparentada con ninguna de las utopías históricas
internacionalistas: el universalismo religioso, el cosmopolitismo burgués y el internacionalismo
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socialista o tercermundista” (Convenio Andrés Bello, 1997). ¿Fin de algunas narrativas? Algunas
están resurgiendo. Por ejemplo, el de la civilización occidental y su misión redentora de toda la
humanidad, el del patriotismo, y el de Dios y sus muchos pueblos elegidos. Al reavivarse estas
narraciones antiguas, uno se pregunta si sólo esos recursos les quedan a los predicadores del relato
único del mercado integrador de la humanidad mediante el libre comercio. En rigor, se trata de la
mezcla de múltiples narrativas que ocultan sus contradicciones, por ejemplo la de la CIA que
contrata terroristas y narcotraficantes por todo el mundo.
¿Dónde quedan ahora los relatos del latinoamericanismo? A partir del “ataque a Nueva York” se
redujo las fantasías de muchos latinoamericanos de buscar trabajo en EE UU. La pregunta sobre
qué significa ser latinoamericano está cambiando a comienzos del siglo XXI, surgen dudas sobre la
utilidad de tomar compromisos continentales. Aumentaron las voces que intervienen en este
debate: indígenas y afroamericanas, campesinas y suburbanas, femeninas y provenientes de otros
márgenes. Las incertidumbres y regresiones económicas y políticas de fines del siglo XX
suspendieron muchas expectativas. El horizonte mundializado cambió a las naciones, los mercados
y los medios. Ni siquiera se mueven en un solo sentido porque la globalización es multivalente.
Un punto de partida de este ensayo es prestar atención a lo que en la globalización no se deja
nombrar como mercado. La variedad de transformaciones no económicas irrumpe cuando vemos
las muchas razones por las que se van médicos argentinos y físicos brasileños a investigar en EE
UU, psicoanalistas y empleadas domésticas a España, etc. América Latina no está completa en
América Latina.
En varias naciones latinoamericanas las remesas de dinero enviadas por los migrantes representan
más del 10% del producto bruto interno. La intensificación de las migraciones está modificando la
ubicación de “lo latinoamericano” en el mundo.
Por lo tanto, en vez de captar una identidad latinoamericana autocontenida, queremos averiguar
cómo se entrecruzan los nuevos y viejos procesos. Sobre todo, qué tareas son posibles en los
próximos diez años. EE UU está impulsando que se firme en 2005 el ALCA, con adhesión de la
mayoría de de los gobiernos y suspicacias de sindicatos, indígenas, ecologistas y empresarios de la
región.
Miles de personas que hoy viven en estas naciones ya no estarán al final de esta década porque
concluyeron que no queda nada por celebrar. Por las migraciones y los exilios, por la suspicacia
hacia la capacidad de los Estados de administrar el sentido de lo nacional, “lo latinoamericano”
anda suelto, desborda su territorio, va a la deriva.
Capítulo 2: De los inconvenientes de ser latinoamericano

¿Quién quiere ser latinoamericano? Depende de dónde haya que ejercer esta tarea. Durante el
siglo XIX y buen tramo del XX, cada persona pertenecía a una nación y desde allí imaginaba sus
relaciones con los otros. La nación servía de contenedor para la ciudadanía. Pocos salían de su
nación como para hacer la experiencia de “la patria grande”. La experiencia del extrañamiento
sirvió a escritores para mirar de otro modo su país de origen. Buena parte de las “constituciones”
literarias de las naciones latinoamericanas se escribieron desde el exterior. En esas “ficciones
fundacionales”, muchos adolescentes y jóvenes aprendieron a “desear sus países” y valorar los
otros de América Latina.
Hoy viajan otros sectores sociales y por razones más variadas: migrantes y empresarios,
estudiantes y profesores, artistas y líderes de ONG, políticos e intelectuales. No es fácil organizar el
conocimiento vivencial de tantos grupos en tantos países, ni siquiera integrar las experiencias
diversas dentro de cada nación.
La diversidad salta con elocuencia al estudiar a esos actores clave de la integración y las
segmentaciones que son las industrias culturales.
Aunque la comunidad lingüística y muchas convergencias históricas permiten agrupar a los países
latinoamericanos, no es fácil situar a los productores culturales fuertes como Brasil, Colombia y
México en un mismo conjunto con países de bajo desarrollo tecnológico y pequeños mercados para
libros y discos, como los centroamericanos, Paraguay y Rep. Dominicana. Razones que
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desautorizan cualquier relato no suficientemente polifónico, como para transmitir la heterogeneidad

de América Latina.
UNIFICADOS POR LAS DEUDAS

Integración junto con segmentación: las industrias culturales unifican y crean homogeneidad, pero
también trabajan con las diferencias étnicas, nacionales y de gustos, y engendran nuevas
distinciones. En sociedades que interactúan con la intensidad que hoy facilitan los viajes y las
comunicaciones electrónicas, esta multidiversidad exige hablar de otro modo sobre lo que puede
agruparnos.
Una de las últimas maneras de hacerlo es la de los estudios sobre consumo en el contexto de la
globalización. “Nos une lo que nos venden”; las empresas fabrican no sólo bienes útiles, sino
actitudes, estilos de vida.
Hay que repensar las complicidades y unificaciones del consumo desde la desintegración social
generada por políticas económicas estructurales, no simplemente por las grandes firmas donde la
explotación es más estridente. A partir de la desregulación mundial y su concentración de la riqueza
es posible revalorar a quienes se interesan en la integración latinoamericana y los fines con que la
buscan. No es sencillo identificarlos porque a veces los datos que nos unifican en los informes
económicos y políticos resultan más abstractos (cada habitante de nuestro continente “debe 1550
dólares al nacer”).
No es lo mismo enfrentarla en países con recursos estratégicos abundantes, que donde la
inestabilidad, gobiernos erráticos y corruptos, enajenaron casi todo. Estas diferencias prevalecen
sobre los padecimientos comunes. Por eso, estamos unificados, no unidos por las deudas.
Lo que significa la latinoamericanidad no se encuentra sólo observando lo que sucede dentro del
territorio. Vienen también de fuera de la región. La música ha tematizado esta multilocalización de
los lugares desde los cuales se habla. Esta difusión translocal de la cultura, y el desdibujamiento de
territorios, se agudizan ahora por el modo en que la reorganización de mercados musicales y
televisivos reestructura los estilos de vida.
No se entremezclan sólo los países de América Latina. El horizonte de los latinoamericanos se
extiende a zonas de Europa y EE UU. Las peripecias del mercado hacen que novelistas argentinos,
chilenos, peruanos, publiquen en editoriales de Madrid o Barcelona. Sin embargo, como decíamos,
Brasil y México no están mal situados en la producción y exportación de bienes y mensajes
audiovisuales. Pero según cifras de 1997 la facturación interna de cada mercado audiovisual por
región daba a EE UU 96773 millones de dólares, a la Unión Europea 59661 y a toda América Latina
12169 millones. Estos datos disparan preguntas: bajo esta transnacionalización de los mercados
culturales ¿Qué ganarán los países latinoamericanos?¿Podemos seguir hablando de América Latina
o entramos en una época posnacional?
LO QUE QUEDA DE LAS NACIONES

Primero existió el proyecto político-cultural de las naciones que intentaron uniformar regiones y
etnias. Unificar patrimonios tradicionales bajo la administración de Estados liberales o populistas.
Establecieron unidades territoriales violentando las diferencias entre las regiones de cada nación, y
desmembrando áreas culturales, que fueron asignándose a países distintos (para formar Argentina
se juntó el norte quechua con la pampa y la Patagonia, pero en el mismo procedimiento se quiso
olvidar la cohesión del área quechua partiendo un pedazo para que fuera argentino, otro para
Bolivia, el resto para Perú y Ecuador).
En la segunda mitad del siglo XX, las industrias culturales ayudaron a interrelacionar a estos países
a través de los mensajes y los formatos de la cultura masiva internacional.
En la última etapa, el siglo XX entregó al actual la promesa de unificarnos en mercados
transnacionales. Las industrias comunicacionales pierden mucho de lo que tuvieron de expresión
cultural nacional y organizadoras ciudadanas: deja de haber editoriales y televisoras nacionales
ante la exigencia de fusionarse con empresas globales y cautivar a clientelas distantes. Sigue
habiendo naciones, pero bajo amenaza de disolución. El peligro es mayor en América Latina.
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A esta altura de los logros y fracasos de unos y otros, es razonable no concebir ni a los Estados, ni
a los medios de comunicación, ni al mercado como omnipotentes. Tampoco podemos entender a
los ciudadanos sin los actores estatales y las industrias culturales. El método consiste en explorar
algunas interacciones estratégicas en las que “lo latinoamericano” está disputándose y
negociándose. Es posible que al ir distinguiendo lo que pueden hacer los Estados, los medios y los
ciudadanos se aclaren las opciones hoy viables para América Latina.
La primera hipótesis es que “lo latinoamericano” no es una esencia, y másque una identidad es una
tarea.
Colocar en relación los intentos pasados y próximos de integración de América Latina es útil para
valorar los logros, las frustraciones, y proyectar razonablemente lo posible. No podemos olvidar
cómo constituimos naciones independientes y modernas. Pese a las acentuadas desventajas hemos
logrado alcanzar resultados más altos que Asia y África.: así lo demuestran el mayor nivel educativo
promedio, el acceso más extendido a los bienes económicos y comunicacionales, la incorporación
(insuficiente) de las etnias y los sectores populares a la representación política, etc.
Pese a estos avances, la integración latinoamericana se queda detenida en declaraciones de buena
voluntad. Hay que indagar por qué América Latina no suma su creatividad y variedad literaria,
musical y comunicacional para convertirse en una economía cultural de escala. Averiguar en la
historia las causas de estas frustraciones parece un desafío clave en este tiempo en que la
globalización y las integraciones regionales son imaginadas como requisitos de supervivencia.
Capítulo 3: Desarrollo con deudas, aperturas sin rumbo

Dos narrativas organizaron los intentos de transformar la historia de América Latina en el último
medio siglo: la autogestión nacional-regional y la apertura modernizadora del neoliberalismo.
Fueron inconsistentes estos dos relatos.
IDENTIDADES EN BUSCA DE AUTOGESTIÓN

Desde el siglo XIX han existido propuestas para definir lo latinoamericano. Se buscaba el ser
nacional o de la región, y como síntesis el “ser latinoamericano”. La nación aparecía como la unidad
integradora en la que se organizaban y “resolvían” las diferencias y fracturas.
Los populismos de mediados del siglo XX (Vargas, Perón) argumentaron eclécticamente esta
integración de nuestras sociedades, juntando a veces la reivindicación popular, indígena o mestiza,
con la hispánica. Como modo de “resolver” sus indecisiones ideológicas, solían apoyarse en una
concepción metafísico-romántica de la identidad, que consideraba a los miembros de cada país
perteneciendo a una sola cultura homogénea.
El crecimiento de las ciencias sociales en América Latina a partir de los años cincuenta generó
nuevos paradigmas. Nacen teorías desarrollistas y de la dependencia. El debate sobre lo nacional
fue decisivo. De acuerdo con el desarrollismo, la industrialización económica de cada nación
superaría los “obstáculos” de las tradiciones premodernas y la consiguiente heterogeneidad
sociocultural.
Los estudios sobre la dependencia veían en la subordinación de los países latinoamericanos la clave
de nuestros males, y esperaban que se resolvieran con un desarrollo nacionalista, económica y
culturalmente autónomo.
Hubo contradicciones entre el desarrollismo económico, las críticas “dependentistas” y el
desenvolvimiento de las vanguardias artísticas y las instituciones culturales modernizadoras. Al
correlacionar lo económico y lo cultural en los años 60 y 70, varios analistas interpretaron las
polémicas entre desarrollistas y antiimperialistas junto con las que ocurrieron entre las vanguardias
y los sectores nacional-populistas.
Una de las impresiones que prevalecen al leer los manifiestos de las vanguardias artísticas de
aquellos años en Argentina, Brasil, Colombia y México, es que todo podía hacerse. Artistas,
instituciones, críticos, formaron alianzas resueltas a acabar con el academicismo estético en esos
países y colocar a cada arte nacional en el mundo.
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Ya a fines de la década del 60 los gobiernos militares en Argentina y Brasil señalaban las aporías de
las democracias modernizadoras. Unos cuantos artistas de vanguardia enfrentaron a las
instituciones culturales asociadas al desarrollismo, y a las que representaban la influencia
estadounidense. Las irreverencias artísticas y literarias trasladaron las búsquedas culturales a las
escenas de la denuncia y la protesta. En parte, el esplendor creativo de este período se desenvolvió
bajo la represión y entre políticas erráticas.
De modo semejante a como el desarrollismo y la teoría de la dependencia languidecieron,
perdieron convicción aquellas vanguardias artísticas y propuestas nacionalistas en la cultura. No
han venido a sustituirlas otras teorías con consistencia e impulso equivalentes. La situación actual
se caracteriza por una crisis general de los modelos de modernización autónoma.
Encontramos un efecto paradójico. Acumulamos desde los años 70 y 80 un conjunto d estudios
sociológicos, antropológicos y comunicacionales sobre las artes, las culturas populares y los medios
masivos que permiten plantear los vínculos entre ofertas culturales, consumo y movimientos
sociales. Pero este avance académico ocurre en medio de una incertidumbre socioeconómica y
política acerca de la viabilidad del continente.
Tener una identidad equivalía a ser parte de una nación, una entidad espacialmente delimitada.
Esos referentes identitarios fueron embalsamados en un estadio “tradicional” de su desarrollo y se
los declaró esencias de la cultura nacional. Exhibidos en los museos, se los transmite en las
escuelas y los medios masivos de comunicación.
La transnacionalización de la economía y la cultura ha vuelto poco verosímil ese modo de legitimar
la identidad. La noción de identidad nacional es erosionada por los flujos económicos y
comunicacionales, los desplazamientos de migrantes, los intercambios financieros multinacionales,
etc.
En el contexto de la posguerra se comenzó a imaginar cómo podían articularse sociedades
latinoamericanas volcadas hacia adentro. La CEPAL: al tecnificar la producción, ir autoabasteciendo
el consumo interno y exportar manufacturas, llegaríamos a superar el deteriorado intercambio de
los países periféricos con los centrales.
Aún cuando entre 1960 y 1980 el producto bruto interno creció 6% en promedio, el modo de
desarrollo concentrador y excluyente frustraron los programas de integración regional. Las crisis
petroleras, la acumulación irresponsable de deuda externa, las dictaduras, fueron ahogando la
acción independiente de toda la región.
Ahora, los estudios sobre nación y cultura descreen de esas identidades forzadas y de esa etapa de
integraciones voluntaristas.
Frente a las deudas y las migraciones algunos sectores creen encontrar en las tradiciones populares
las reservas últimas que podrían jugar como esencias resistentes a la globalización. Reavivar
nacionalismos, regionalismos; así se pretendió, en la última curva del siglo XX, ahorrarse el “trabajo
histórico” de la construcción y readaptación de las identidades mediante la simple exaltación de
tradiciones locales.
Por una parte, la crisis de los modelos políticos nacionales y de los proyectos de modernización
estimula esta búsqueda de alternativas autonomistas. Por otra parte, las dificultades
experimentadas en Venezuela por el gobierno de Chávez para reorientar la economías de su país,
hacen dudar de soluciones nacionalistas que no toman en cuenta la formación heterogénea de las
sociedades latinoamericanas, ni su inserción en los mercados mundiales. Más que las afirmaciones
identitarias aislacionistas, cabe retomar de la herencia indígena el sentido comunitario de
convivencia. Villoro dice que quienes ya no nos definimos por el arraigo a la tierra, ni dependemos
para subsistir de tareas agrícolas comunes, necesitamos reelaborar esa perspectiva comunitaria en
las condiciones de la ciudad moderna, y a la medida de un mundo interdependiente.
Desde una perspectiva sociocultural es poco fecundo reducir las muchas maneras de ser argentino
a un paquete fijo de rasgos. Ni el fracaso de los movimientos nacionalistas, ni su distorsión (por
ejemplo, del peronismo en la gestión privatizadora y corrupta de Menem), pueden oscurecer la
legitimidad de muchas aspiraciones autogestivas de sectores populares. En movimientos que no
han triunfado ni fracasado, advertimos las promesas de fuerzas identitarias que buscan la
autogestión como un modo de sobrevivencia. Cabe recordar la importancia de movimientos que
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reclaman no desde identidades sino desde nociones más amplias de derechos y reivindicaciones de
la memoria, como las Madres de Plaza de Mayo.
EL ASALTO NEOLIBERAL
El replanteamiento más radical de las relaciones entre lo nacional y lo global se ha hecho a través
de políticas de apertura económica, transferencias de los bienes públicos de la administración
estatal al control privado y transnacional. La asociación de quienes auspician estas políticas con las
tendencias más dinámicas de la internacionalización tecnológica y cultural, fue dando a este
movimiento una capacidad operativa y una eficacia extensas. Jamás una política de
reestructuración económica había logrado imponerse en forma simultánea con tal homogeneidad
en el conjunto de los países latinoamericanos. Algunos sostienen que existen las condiciones para
acuerdos de libre comercio regionales, una nueva forma de integración.
¿Qué efectos ha tenido este modelo de modernización e integración en los veinte años que lleva
aplicándose? La propuesta neoliberal nos lleva a una modernización selectiva: pasa de la
integración de las sociedades al sometimiento de la población a las elites empresariales
latinoamericanas, y de éstas a los bancos, inversionistas y acreedores transnacionales. Amplios
sectores pierden sus empleos y seguridades sociales básicas, se cae el sentido de los proyectos
nacionales.
Si miramos las estadísticas de las dos últimas décadas, América Latina parece un continente en
decadencia. El control de la inflación mediante las políticas “de ajuste” y el dinero obtenido a través
de privatizaciones logró reimpulsar las economías de algunos países latinoamericanos a principios
de los 90. Fue una recuperación frágil, casi sin efectos en aumentos de empleo, seguridad o salud.
Toda recuperación temporal será precaria mientras no se renegocie la deuda externa e interna de
un modo que permita crecer en conjunto. El hecho más desestabilizador y empobrecedor de los
últimos 30 años es el aumento sofocante de la deuda externa.
La modernización innegable de zonas prósperas de México, San Pablo, Bs As, no alcanza a
disimular la pauperización extendida en los suburbios; pérdida de credibilidad de los partidos y
líderes políticos, marchas indígenas, piquetes, narcotráfico, robos, inseguridad constante.
¿Por qué atrasa nuestra modernización? Pasamos de situarnos en el mundo como un conjunto de
naciones con gobiernos inestables a ser un mercado: un repertorio de materias primas con precios
en decadencia y un enorme paquete de clientes para las manufacturas y tecnologías del norte. Al
deshacernos del patrimonio y de los recursos para administrarlo, expandirlo y comunicarlo, nuestra
autonomía nacional y regional se atrofia.
No faltan en esta etapa proyectos de integración o liberalización comercial. En 1991 surge el
Mercosur; buscan armonizar sus sistemas productivos, hacen reuniones de rectores universitarios y
varios programas de intercambio cultural; pero las iniciativas más audaces, como alcanzar una
moneda común y aranceles cero entre los países, naufragan en las penurias internas de cada uno y
en las transgresiones de los acuerdos.
El agotamiento de las utopías regionalistas tal vez sea el legado dejado por la deuda externa y su
agravada dependencia. La lista de acuerdo de libre comercio coloca las economías nacionales en
una apertura sin rumbo, con reglas contradictorias, con crisis recurrentes. No habrá mejoras
sustantivas mientras no se establezcan acuerdos regionales para que América Latina y el Caribe
enfrenten la deuda externa de un modo que permita crecer.
Casi agotados los modelos de gestión autónoma, la transnacionalización ha traído nuevos
administradores de las imágenes de “lo latinoamericano”. Encuentro 4 fuerzas en la cultura que
ponen de manifiesto la redistribución actual del poder académico y comunicacional: a- los grupos
editoriales españoles, b- algunas empresas comunicacionales estadounidenses (CNN, MTV), c- los
latinoamerican Studies, concentrados en las universidades estadounidenses y con enclaves en
Canadá y Europa, y d- los estudios latinoamericanos, conjunto heterogéneo de especialistas en
procesos culturales.
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Podría existir un quinto actor: los gobiernos latinoamericanos y sus políticas socioculturales. Pero
no es fácil justificar su lugar por su deprimida participación respecto de las tendencias estratégicas
del desarrollo.
En relación con la producción intelectual y los modelos de desarrollo, aún es baja la incidencia de
las empresas audiovisuales. Los editoriales españoles ven este continente como creador de
literatura y como ampliación de las clientelas de su país. Su poder económico y de distribución ha
dado trascendencia internacional no sólo a los autores boom (Cortazar, García Marquez, etc) sino
también promueve a escritoras (Isabel Allende, Laura Esquivel) y a autores jóvenes que en pocos
años son difundidos en muchos países e impulsados para su traducción. Al intensificarse el diálogo
de literaturas iberoamericanas, se está desplegando una comunidad literaria en español que
contribuye a robustecer la proyección cultural de nuestra lengua y comunicarse con una diversidad
que el cine y la televisión no consienten.
El fortalecimiento se realiza de modo asimétrico. De la producción editorial española, 70% se
exporta a América Latina, en tanto solo 3% viaja a España. El desequilibrio mayor no ocurre en la
narrativa, sino por la casi ausente publicación de estudios culturales, sociológicos o antropológicos
de latinoamericanos en las editoriales españolas. Cuando lo hacen, las filiales de esas empresas en
Argentina, Chile Colombia o México limitan la circulación de los libros al país de origen. La re-visión
de América Latina tiene pocos observatorios generalizados en nuestras lenguas. A veces, Internet
establece circuitos de valor para formas de solidaridad y reflexión. Pero gran parte de esa energía
no se acumula porque las estructuras institucionales más consolidadas las ignoran o ya son
incapaces de darles duración.
Capítulo 6: Escenarios de un latinoamericanismo crítico

Dos tentaciones. La más publicitada es la de quienes admiran las facilidades con que ahora nos
comunicamos entre países distantes, cómo expanden sus negocios las empresas multinacionales. El
acceso de los latinoamericanos a la contemporaneidad es ahora compartido por quienes se
conectan a Internet. El riesgo opuesto es el de quienes sufren la pérdida de empleos o la
inestabilidad laboral por la competencia mundializada.
La globalización no es un objeto, sino un proceso en el cual se mueven actores que pueden
orientarlo en distintas direcciones. Como la globalización, América Latina tampoco es un actor. Es
un territorio ocupado por nativos, migrantes de todos los continentes. Si esta composición histórica
tan heterogénea hizo siempre difícil definir qué es América Latina, se vuelve más complicado
precisarlo en los últimos años al instalarse aquí empresas coreanas y japonesas, mafias rusas,
cuando nuestros campesinos, ingenieros y médicos, forman comunidades “latinoamericanas” en
todos los continentes.
Agenda de tareas que podrían contribuir a que América Latina se reconstituya como región
ubicándose más creativa y competitivamente en los intercambios globales:
a- identificar las áreas estratégicas de nuestro desarrollo. Colocar en el centro a las personas y
las sociedades, no las inversiones, ni otros indicadores financieros o macroeconómicos, que
articulan en forma difusa a América Latina con el mundo. Qué productos materiales y simbólicos
propios (e importados) pueden mejorar las condiciones de vida de las poblaciones latinoamericanas
y potenciar nuestra comunicación con los demás. Conviene consolidar el patrimonio histórico
tangible (monumentos, sitios arqueológicos, bosques, artesanías) e intangible (lenguas, tradiciones
y conocimientos). Necesitamos ministerios de cultura que promuevan este capital cultural y sepan
promoverlo entre las poblaciones hispanohablantes de EE UU y Europa.
b- desarrollar políticas socioculturales que promuevan el avance tecnológico y la
expresión multicultural de nuestras sociedades, centradas en el crecimiento de la
participación democrática de los ciudadanos. Necesitamos pasar del período de acuerdos
aparentemente destinados sólo al libre comercio, a una etapa en que la cooperación internacional
trabaje con lo que puede homogeneizarse, con las diferencias que persistirán y con los crecientes
conflictos interculturales. América Latina será una “utopía” mientras no se articulen trabajadores,
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indígenas, consumidores, científicos, artistas, productores culturales. Mientras no incluyamos en la

agenda formas de ciudadanía latinoamericana que reconozcan los derechos de todos los que
producen dignamente dentro de sus territorios. Una integración pensada desde los ciudadanos
debería prever transferencias de fondos con las cuales los países más desarrollados ayudaran a la
reconversión de otros. Colocaría en primer plano la protección de los trabajadores y no la
competitividad de las empresas, la gestión autónoma del patrimonio cultural, social y material de
cada sociedad.
c- reubicar las políticas culturales en áreas estratégicas de desarrollo endógeno y de
cooperación internacional. Replantear el desarrollo latinoamericano implica reformular los
vínculos con EE UU y Europa. Estas condiciones deben proyectarse hacia los futuros posibles. Los
acontecimientos del 11S elevaron la presión para que los europeos y latinoamericanos nos
alineemos en forma estrecha, a largo plazo, con EE UU. Dos hechos deben destacarse a favor de
un incremento de la capacidad latinoamericana de mejorar la negociación con EE UU: la presencia
en este país de 35 millones de hispanohablantes, y el interés de empresas de origen
estadounidense en la estabilidad o expansión de los mercados latinos, en la gobernabilidad y
prosperidad democrática de nuestras sociedades. No serán iniciativas abnegadas de las metrópolis
las que harán que los latinoamericanos dejemos de estas unificados por las deudas. Es difícil que
cambien las políticas transnacionales hacia nuestros gobiernos y sociedades si no elaboramos
posiciones propias. Necesitamos conocer cómo alcanzar una cultura política, democrática e
intercultural, donde los debates y los tribunales internacionales operen antes que las armas. El
choque de civilizaciones concebido como pelea entre creencias absolutas es “el grado cero de la
cultura”. En cambio, mantener la producción cultural junto con su comprensión científica y su
potencia de cohesión social es clave en un mundo en guerra. Debemos desarrollar tres prácticas
intelectuales: la información contrastable y razonada, la solidaridad basada en la comprensión de
los conflictos interculturales, y la duda. Podríamos añadir un cuarto rasgo, reencontrar el valor
extraviado de las palabras. Importa para los latinoamericanos, no relegar el significado de la
investigación como fuente de saber sobre el mundo y sabiduría entre los hombres, promover la
inteligencia como capacidad de percibir conexiones creadoras de sentido entre los diferentes y los
desiguales. Las investigaciones recientes sobre sociología y economía de la cultura en países latinos
documentan una clara asimetría entre los programas culturales transnacionales de las grandes
empresas y la flaqueza de los proyectos culturales nacionales. Ciertos programas constitutivos del
desarrollo de nuestras sociedades, que ligaban cultura y educación a través de la acción editorial,
se esfumaron o perdieron fuerza. No es fácil retomar esa trayectoria en países que eran líderes. En
estas condiciones, no es posible adjudicar toda la culpa a la “norteamericanización” de nuestros
países.
d- Cultivar y proteger legalmente la diversidad latinoamericana situándola en la variedad
de tendencias que contiene la globalización. Crear instrumentos internacionales de
conocimiento y evaluación del desarrollo sociocultural. Es urgente impulsar esta política de
promoción activa de la diversidad cultural en la época previa al 2005. no es imposible conseguir
que los organismos artísticos, algunos movimientos sociales y políticos, y quizá hasta los ministerios
de cultura se interesen por alcanzar una posición que beneficie las relaciones históricas y actuales
entre países latinoamericanos. Será el modo más inteligente de fender la diversidad cultural. Una
primera tarea sería lograr que las industrias culturales y las distintas formas de industrialización o
uso en los mercados transnacionales de las culturas locales sean incluidas en la agenda pública de
los acuerdos de integración comercial. Reorientar la economía hacia un sistema antimonopólico.
Los años 80 fueron la década perdida de América Latina por el crecimiento cero de la región ¿Cómo
llamar a los 90? Fue la década de la impunidad: apropiación del patrimonio latinoamericano por
corporaciones transnacionales. Achicaron la posibilidad de participar digna y competitivamente en la
globalización. Una novedad que irrumpe en estos primeros meses del siglo XXI es que se reabren
preguntas. Por ejemplo, sobre la viabilidad de un capitalismo que creyó posible agigantar su lucro
aliando las operaciones financieras con el narcotráfico, la industria de armas y la corrupción de los
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políticos. Comienza a reducirse la impunidad de los negocios turbios y del pensamiento único que
los “autorizaba”.
Explorar la potencialidad conjunta de nuestras prácticas culturales puede ayudarnos a imaginar otro
modo de globalizarnos. La lista de insatisfacciones está repleta de asuntos culturales: cómo tratar
la pérdida de identidades, cómo superar la desconfianza hacia los líderes. No se trata de creer que
vamos a salvarnos por la cultura. Lo latinoamericano puede crecer si se nutre de intercambios
solidarios y abiertos, renovados y renovables.
No partimos de cero. Los latinoamericanos encontramos lugar coproduciendo y comunicando lo que
ya filmamos, los discos que se graban o están esperando.
Buscar otro lugar. Contar lo que fantaseamos y planeamos hacer antes de tropezar con los
ladrones. Imaginar la cultura como ese relato, la inminencia de lo que todavía no ocurrió, el
derrumbe que tal vez aún puede evitarse. Contar la experiencia posible de los otros. Contar con los
otros.
LA ARQUITECTURA DESCENTRADA
Marina Waisman
CAPÍTULO 3: Identidad
El concepto de identidad implica el de unidad, comprende dos aspectos: el concepto de “ser” y la
experiencia de una “diversidad”. La identidad solo adquiere sentido si está en presencia de una
multiplicidad que le es ajena. Si quisiéramos abordar el problema de la identidad en la arquitectura
latinoamericana será necesario analizar la posible indivisibilidad de su “ser”, y por el otro, su
diversidad, su condición diferencial con respecto a otras arquitecturas.
La necesidad de identidad: no encontramos debates acerca de la identidad en los pueblos de los
países desarrollados. A lo sumo, se producen reacciones ante la invasión de inmigrantes que
“contaminan” la nacionalidad nativa. Se rechaza lo que la perturba. La necesidad de afirmar una
identidad suele producirse como reacción ante una situación de negación externa de esa identidad;
algunos casos: hacia 1956 el concepto de identidad se coloca en el centro de la reflexión de
arquitectos y urbanistas. Ignasi Solá Morales señala la influencia que el existencialismo ejerció en el
pensamiento arquitectónico del momento: “La identidad adquiere el papel principal porque su
ausencia se interpreta como el mal más grave de la actual y futura ciudad”. Frente a la propuesta
de masificación, arquitectos y urbanistas apelan a la reivindicación de la identidad: la búsqueda de
un espacio existencial, marcan la reacción. El otro caso: a lo largo de 1992, la celebración del V
Centenario del Descubrimiento de América ha desatado un masivo movimiento de protesta de
comunidades indígenas de todo el continente, que reclaman el reconocimiento y el respeto de su
propia identidad.
La cuestión de la unidad: ¿Se cumple con respecto a América Latina, y en consecuencia a su
arquitectura, la condición de “unidad del ser”? se habla de América Latina como si representara una
unidad indiscutida; tal unidad sin embargo es un problema. La unidad nació de un acto ajeno: la
conquista. Crea una unidad de lengua, administración y religión.
Al mismo tiempo crea marginalidad: aquellas comunidades que se mantuvieron fieles a su lengua y
costumbres quedaron marginadas del desarrollo general de la nueva civilización.
La unidad es una voluntad antes que una condición dada. De esta creciente voluntad de unidad, no
está ajena la conciencia de la diversidad de situaciones de cada una de las regiones, pero asimismo
la convicción de la existencia de un complejo conjunto de problemas que afectan a toda la región
en relación al sistema mundial.
LA CONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD
Una identidad se construye a partir del reconocimiento del propio ser y del ser diverso. Y cuando
este diverso es hostil u opresor, la necesidad de afirmar el propio ser se agudiza. Reconocerse una
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identidad conlleva el peligro de pretender constituirse una identidad “a programa”. Un error

corriente reside en la búsqueda de la identidad exclusivamente en la historia. La identidad del
grupo humano se va construyendo al tiempo que se va calificando el propio entorno, tanto por las
transformaciones históricas que él experimenta, como por la mirada que determina su imagen en
nosotros. Esta mirada es a su vez cambiante, porque nuestra propia identidad se va construyendo
día a día. Se genera así una situación doblemente dinámica: la del entorno sometido al devenir
histórico y la de nuestra propia vida asimismo inmersa en la historia.
LA IDENTIDAD EN ARQUITECTURA
Así entendida la relación comunidad/entorno, puede traducirse dicha relación a la de
arquitectura/entorno. Esta relación está, sin embargo, mediatizada cada vez más en la época actual
por otro flujo, que surge de la información difundida desde los países ultra desarrollados. Este flujo
externo existió siempre; la presencia ajena actuó como estímulo para el cambio, confiriendo
dinamismo al desarrollo local. Pero para que eso ocurriera, era menester que la cultura local tuviera
fuerza suficiente como para asimilar las novedades adecuándolas a sus propias pautas.
En el momento actual podría pensarse que la internacionalización de las corrientes arquitectónicas
ha tornado imposible la diferenciación de distintas culturas arquitectónicas. Sin embargo, una
observación de Alan Colquhoun acerca de la arquitectura high tech señala que el tratamiento de la
tecnología de avanzada tiene características diferentes entre los arquitectos de Inglaterra y los de
EE UU. Una relación cultural diferente con la tecnología se traduce en un tipo de arquitectura que
parece el más universal. Deberemos admitir que estas arquitecturas “internacionales” revelan
actitudes propias de distintas culturas, arquitecturas dotadas de identidad propia.
LA METRÓPOLIS COMO TIPO UNIVERSAL

La progresiva urbanización del mundo ha producido la formación de grandes metrópolis. El cambio
de escala produce transformaciones funcionales que exigen cambios tecnológicos, no siempre
posibles en ámbitos urbanos más reducidos. Esta observación es cierta para ciudades con una
historia relativamente breve, como las de América. Las europeas poseen una fuerte estructura
histórica que no cede fácilmente ante los cambios, los cambios originados por los problemas del
gran crecimiento son trasladados a distritos exteriores a su recinto histórico.
Puede afirmarse que la identidad de la metrópolis reside antes que en su arquitectura, en su
imagen urbana. Y es en su relación con el territorio que las ciudades latinoamericanas se
diferencian más netamente de las europeas.
En su imagen urbana, la naturaleza es un protagonista inequívoco en Latinoamérica, transmiten la
idea de estar insertas en un territorio abierto.
CAPITULO 4: Descentramientos, fragmentaciones, marginalidades

LO SOCIAL-CULTURAL
Diferentes procesos de fragmentación y descentramiento pueden advertirse en las últimas décadas.
El proceso de “vaciamiento” del centro parece haberse iniciado desde hace largo tiempo. Al
desaparecer el centro, o perder fuerza, se produce una fragmentación en lo que antes constituía
una unidad a la que el centro daba coherencia. Este es un proceso de larga data en el terreno de
las actividades creativas y las creencias, pues comienza cuando la antigua trilogía “ciencia, moral y
arte” va separándose por obra de la creciente influencia de la racionalidad, hasta llegar al mundo
de la extrema especialización en que vivimos actualmente.
La historia
Fragmentación de la historia única, pretendidamente universal, en múltiples historias particulares,
que corresponde a la pérdida de centralidad de Europa, se vio forzada por la multiplicación de los
posibles “centros”, por la autovalorización de las culturas y subculturas que permanecían
marginadas.
Los modelos de sociedad
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Las transformaciones en los modelos de sociedad tienden a producir fragmentación donde antes
había estructura. Los sociólogos han advertido la pérdida de importancia de las clases sociales en el
período actual. El individuo debe luchar aisladamente por su lugar en el sistema.
La conversión de sociedades múltiples en sociedades duales, separadas por diferencias económicas,
diferencias en las oportunidades, en los modos de vida, ha creado el fenómeno de la
“marginalidad”, la existencia de una población que vive en el seno de una sociedad diferente de la
legal.
Estas distancias establecidas en el seno de las sociedades se repiten en el conjunto de las naciones,
separadas entre sí por abismos cada vez más insalvables entre naciones pobres y ricas.
Las ideologías
La muerte de las ideologías (políticas) ha dejado a la población corriente sin marco alguno que le
permita estructurar su visión del mundo y de las instituciones. Se trata de la desaparición de los
“contenedores” ideológicos, con lo que el individuo queda librado a sus propias fuerzas. La
despolitización de la juventud actual es un fenómeno extendido, y marca una característica más del
proceso de fragmentación.
EL TERRITORIO Y LA CIUDAD
La tendencia a la fragmentación se hace clara en las formas de ocupación del territorio: en la
periferia de las ciudades, conjuntos “amurallados” en los que se encierran grupos de habitantes en
busca de seguridad o privacidad. Lo que en un principio pudo ser un signo de privilegio o un modo
de afirmar un determinado status social, se ha convertido en un modo de vivir en relativa
tranquilidad.
Por distintas razones, en grandes centros urbanos de países desarrollados se ha producido un
éxodo de las ciudades por parte de industrias, laboratorios y otros establecimientos. Ha aparecido
una ciudad a-geográfica, en la que el espacio físico concreto ha perdido sentido.
Los centros de compras separados del cuerpo urbano respondieron a una estructura urbana ya
despiezada en un centro de negocios y suburbios residenciales, así como a la cultura del automóvil.
Exportados a países sin tales necesidades ni condiciones, están contribuyendo al vaciamiento de los
centros de ciudad como lugares de condensación de vida urbana.
Espacio público y el espacio privado
Debido al dominio de las comunicaciones masivas y al citado proceso de desurbanización, está
cambiando el status del dominio público. La suburbanización implica la disminución de la
orientación de la población hacia el centro de la ciudad y por tanto de su participación en una
actividad pública compartida.
La sustitución del espacio público como lugar de la vida urbana por el espacio privado de los
centros de compras, merece una consideración especial. El espacio privado tiene un significado
único, el del consumo. Por el contrario, el espacio público es plurisignificante. El espacio público del
centro de la ciudad es una representación condensada de la riqueza de la vida urbana, con todas
sus dimensiones vitales e históricas. El espacio privado, en tanto, está precisamente “privado” de
significados. En él actúa sin trabas la “presentificación” que caracteriza a la sociedad posmoderna,
carente de pasado y por tanto de futuro. Está imponiendo un determinado gusto y modo de
percibir el espacio.
El espacio público es siempre abierto, en el que comitentes y arquitectos ofrecen y reciben una
multiplicidad de imágenes, un espacio en el que la vida misma es el espectáculo. En contraste, el
privado es cerrado, que ofrece una visión unificada de la realidad.
El pensamiento sobre la ciudad
Dice Francoise Choay que, en el pensamiento occidental, el concepto de ciudad como objeto
construido no existe desde el siglo XV. Y la relación entre mundo ético y marco construido, el valor
que se asigna al marco construido para asegurar un modelo social, “se convierte para el misionero
(en la época de la conquista de América) en la piedra angular del proceso de evangelización.
En los siglos XVIII y XIX se producen dos visiones contrapuestas sobre la ciudad que marcan
posiciones encontradas acerca de la sociedad: Rosseau ve en la ciudad el lugar por excelencia de la
sociedad que deprava y pervierte al hombre.
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Marx, si bien denuncia los males de la ciudad, los considera propios de un estadio que se superará,
y al ser la ciudad industrial el lugar por excelencia de la lucha de clases, es el lugar de la realización
de la historia. Situado en el extremo opuesto del pensamiento de Rousseau, cree que el hombre
debe alejarse de la Naturaleza.
Las utopías
Este desarraigo del lugar, está en la base de las utopías. Imágenes de una sociedad ideal, que una
vez establecida no cambiará jamás. La utopía se basa en el funcionamiento perfecto de un sistema.
Para que el sistema sea perfecto, deben eliminarse el tiempo y el espacio – contenedores y
motores de la vida. Aquello que se deteriora se reconstruye de manera idéntica, de tal modo que
no hay memoria.
Las ciudades de Hispanoamérica
Las ciudades de Hispanoamérica se trazaron a la manera de las utópicas: una traza cuadriculada
que hace caso omiso del “lugar”, de su posible historia o topografía: un modo de convertir un lugar
en cualquier lugar. Afirma Sibyl Moholy Nagy que la traza cuadriculada impuesta desde fuera,
motivada por razones políticas o religiosas.
En la ciudad europea de origen medieval, el centro se forma en base a núcleos fundamentales:
catedral, ayuntamiento, mercado, los que a su vez generan espacios, plazas, que se convierten en
lugares de actividad pública especializada. Los edificios y los espacios que les corresponden
concentran los significados de la ciudad.
El centro original de la ciudad americana, por el contrario, es un vacío urbano, a cuyo alrededor se
concentran algunos de los edificios simbólicos. De este modo en la ciudad europea el edificio es el
elemento creador; en la americana lo es el vacío.
La ciudad europea se va “tejiendo” a partir de los edificios simbólicos y los espacios que a ellos les
pertenecen. La ciudad americana se construye colocando “objetos” sobre una trama abstracta, e
intentando con ellos darle alguna consistencia.
Otro elemento diferencial es la limitación original de la ciudad europea, donde el crecimiento se dio
por anillos concéntricos; contrasta con esto la ilimitación americana, en la que la subdivisión del
terreno urbano no prevé bordes físicos.
Otra diferencia muy notable lo constituyen los respectivos “tempi”: las transformaciones en la
ciudad europea son lentas, los trazados originales permanecen sin cambios notables; la ubicación
de la población tiende a ser estable. Las transformaciones en la ciudad americana son dinámicas;
los tipos edilicios se sustituyen frecuentemente, los trazados originales sufren superposiciones.
Todo esto hace que la ciudad europea tenga una cierta estabilidad en su identidad, en tanto que en
la americana la identidad sea indecisa y cambiante. La teoría arquitectónica latinoamericana: la
identidad no reside exclusivamente en el pasado, sino que se construye día a día.
Es verdad que las ciudades europeas están cambiando en su conformación étnica, pero el entorno
físico parece gozar de una condición de permanencia en otros porque los nuevos problemas se
trasladan a las nuevas periferias.
Volviendo a América, solamente en ciudades emplazadas en ámbitos culturales precolombinos muy
fuertes (México, Cuzco), se mantuvieron las memorias de la organización espacial aún cuando se
destruyeran los edificios. En el resto, la cuadrícula pasó sobre el territorio como una marca de
posesión, como un signo de la creación de un mundo nuevo.
La memoria de la ciudad
La ciudad con memoria es lo opuesto a la utopía sin tiempo y sin lugar. ¿En qué consiste la
memoria de la ciudad en la América colombina, y que aun estamos en la tarea de descubrir, ahora
que estamos ya en peligro de perderla?
La ciudad es un lugar, y es su gente. En su compleja estructura intervienen objetos físicos y flujos
de diversa índole. De tal modo, su memoria es también compleja, es acertado hablar de las
memorias de la ciudad, en plural.
Hay una memoria básica, la MEMORIA DE LA MATERIA. Cada decisión en el desarrollo urbano
requiere una suma de energía que se acumula en las estructuras físicas, y se constituye en
información, en memoria, que condicionará los desarrollos sucesivos y los hará más eficientes, y
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permitirá al mismo tiempo leer los desarrollos pasados. Esa memoria reside también en quienes
manipulan la materia, de quienes construyen, y se transmite a lo largo del tiempo.
Está luego la MEMORIA MORFOLOGICA. La persistencia de ciertas organizaciones del espacio
evidencia la existencia de este tipo de memoria. Dos ejemplos lo constituyen los tipos edilicios y los
trazados urbanos. Los tipos sobrevienen a las funciones para los que fueron creados. El auge de las
refuncionalizaciones lo demuestra día a día. La arquitectura actúa como soporte físico de la
memoria.
Podríamos hablar de una MEMORIA DINAMICA, que concierne a los modos de experimentar el
espacio urbano. La vivencia del orden urbano se constituye en memoria social.
La MEMORIA SOCIAL es capaz de persistir aun cuando los lugares hayan sido modificados o los
edificios destruidos (ejemplo de la ex plaza Vélez Sarfield en Córdoba).
También puede hablarse de una MEMORIA PERCEPTUAL, que se refiere a temas como el color de
una ciudad, o de la relación de las viviendas con el entorno, o al lenguaje de las fachadas que nos
ahce reconocer el carácter de un área.
Y está la MEMORIA CULTURAL, esa memoria “construida” por la literatura, por las canciones, el
cine o la pintura. ¿Existió realmente el Bs As del tango, tal como nos lo pintaron la literatura, las
canciones, o el cine? ¿Has qué punto eran reales, hasta qué punto eran construcciones
imaginarias?
La literatura llega a crear verdaderos espacios urbanos. La memoria de la ciudad se carga de tales
imágenes, que entran a formar parte de su pasado con tanta o más fuerza que la memoria física.
Las pérdidas de la memoria
Esas memorias que se producen y acumulan se ven amenazadas continuamente por pérdidas,
olvidos, amnesias, debidas a las más diversas causas. Una de ellas: nuestras ciudades están en
permanente cambio, siempre “modernizándose”, pero nunca terminan de hacerlo, por lo que están
plenas de fragmentos de proyectos inacabados, de “borradores de ciudad”, que, además, en casi
todos los casos son portadores de memorias ajenas: una diagonal a la francesa, o un jardín a la
inglesa.
Una y otra vez la ciudad debe rehacer sus memorias, anclarse en un pasado diferente. La velocidad
de los cambios impide que el habitante llegue a apropiarse de la nueva memoria.
Otra grave dificultad para la conservación de una memoria urbana es el cambio profundo que están
sufriendo las poblaciones de las principales metrópolis de ambos mundos: en los países
desarrollados, el cúmulo de inmigrantes no asimilados ni asimilables; en América las inmensas
poblaciones marginales.
El desmesurado crecimiento de las ciudades, y el descentramiento, constituyen otro factor de
pérdida y de dificultad de crear nuevas memorias.
La creación de suburbios – así como la de asentamientos marginales – hace perder protagonismo al
centro, lugar privilegiado de las memorias. La ciudad actual aparece así como un conglomerado de
áreas, cada una con su historia y sus memorias. La situación sería menos grave si una de estas
áreas poseyera a su vez una personalidad definida, memorias, una historia propia. Nada más triste
que esos suburbios anónimos, puro presente, sin pasado ni futuro.
Conspiran contra semejante consolidación de identidades muchos factores: la forma de producción
de la arquitectura masiva, que crea ámbitos indiferentes al tiempo y al lugar; la imitación de
imágenes de otras ciudades, que tiende a homogeneizar los ambientes urbanos, la creación de
centro artificiales, espacios sin memoria, etc.
CRISIS DE AUTENTICIDAD
Cambios en los modos de producción de la arquitectura Argentina
Fernando Diez
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CAPÍTULO 3: UNA ARQUITECTURA DE SUPERFICIES

3.1 Una arquitectura de superficies
La práctica de la arquitectura está sujeta a un proceso mas amplio de decisiones y los problemas
estrictamente arquitectónicos son vistos como accesorios, está rodeado de condicionamientos
externos. Estos cambios no son absolutos sino que van apareciendo sutilmente en las nuevas
modalidades de decisión sobre el proyecto. Puede tomarse la década del 90 como el momento de
ese viraje, “arquitectura de superficies”: la aceptación de que pueden decidirse
independientemente los distintos aspectos superficiales del proyecto. Y a su vez, estas superficies
aparentes pueden decidirse también independientemente de las cuestiones estructurales y de las
instalaciones mecánicas del proyecto.
No se trata de que se aprecie una disminución del grado de control sobre el resultado. Lo que
sucede es que las decisiones se han separado, muchas se encuentran bajo la órbita de otros
profesionales y el poder del arquitecto ha disminuido. Estas cuestiones se manifiestan en los modos
de producción: el tratamiento independiente de las superficies, la estandarización y la operación
por enclaves. La tematización aparece como la natural consecuencia. Proyectos que deben
entenderse ahora en un sentido más amplio que el arquitectónico: en el sentido del negocio, la
empresa o el emprendimiento. Todos aspiran a una identidad capaz de hacerse ver, ocupar un
lugar en el saturado mundo de la atención pública global.
3.1.1: Nueva independencia entre significación y construcción

Una nueva condición de los edificios radica en la escisión de sus características visuales y
constructivas. Se debilita la convicción de que debe haber una correspondencia entre apariencia y
construcción, se hace posible imaginar la apariencia interior y exterior como relativamente
independientes. Pueden ser definidas como parte del programa por otros profesionales.
El siglo XIX había experimentado ya una situación similar: el eclecticismo. Así veía Benévolo la
situación del siglo XIX: la pluralidad de los estilos cambia también las relaciones entre proyecto y
ejecución… la técnica se basa en unívocas reglas científicas y no puede dividirse en muchas
direcciones para seguir la pluralidad de los estilos. Por lo tanto el concepto de estilo se va limitando
de un modo implícito, y se lo considera una forma decorativa que se aplica sobre un esqueleto
genérico. El arquitecto se reserva esta parte, dejando el resto al ingeniero.
Una situación no demasiado diferente emerge a fines del siglo XX, principalmente en los nuevos
desarrollos comerciales y en los edificios corporativos. Estas cuestiones convergen para definir una
nueva modalidad en las prácticas de la profesión que puede denominarse “arquitectura de
superficies”.
3.1.2: La superficie retórica: publicidad y comunicación

Nuevo predominio de la imagen y lo visual. Los edificios cada vez más ocultados por una espesa
capa de carteles publicitarios. Hay aquí dos fenómenos: la propia exacerbación de las necesidades
comunicacionales de una sociedad definida por la oferta y el consumo, y el surgimiento de un
nuevo tipo de percepción rápida, que se intensifica sobre todo en el suburbio extendido. El primer
fenómeno es resultado de un cambio cualitativo en las prácticas del consumo después de la
primera mitad del siglo XX. En relación al segundo, es más una arquitectura de la comunicación que
una arquitectura del espacio.
En los nuevos desarrollos comerciales en la última década del siglo XX en la ciudad de Bs As, la
arquitectura adopta una condición superficial; todo el esfuerzo formal y cromático está puesto en
su superficie de contacto visual con un usuario redefinido como espectador o consumidor. El
ejemplo de los Village Cinemas es un tipo de acción de una nueva comitencia de corporaciones
multinacionales capaz de encarar simultáneamente una estrategia de mercado y de comunicación
en todo un vasto territorio. En este caso, cubre las dos áreas de influencia características: los
asentamientos suburbanos y los centros urbanos. En el caso de Las Vegas, Venturi afirma que la
luz no se usa para definir el espacio, la iluminación es antiarquitectónica.
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Desaparecen los límites interiores, pone en primer plano las figuras ornamentales y alegóricas del
entretenimiento.
Toda la atmósfera de los cines Village supone una “estrategia de la ilusión”, en la que el impacto y
la excitación visual de los interiores son una representación del entretenimiento.
Eco se refiere a una “estrategia de la ilusión” en la cual la especialidad y materialidad de la
arquitectura quedan relegadas a un segundo plano, pues se antepone el efecto visual a la
geometría de la forma. Lo falso no oculta su condición fantástica sino que la resalta.
Village Cinemas – Exterior e interior
Esto implica una necesaria rendición del espacio y los elementos constitutivos del proyecto
arquitectónico a la apariencia, destruyendo la “integralidad” del proyecto en el sentido en que era
imaginado por los maestros modernos. Implica también una definitiva ruptura con la pretensión de
una correspondencia didáctica entre construcción y expresión.
La ruptura con el sistema compositivo de la arquitectura Moderna se produce también a través de
una renovación generacional, pues la “vieja guardia” opondrá una resistencia pasiva, mientras que
la generación siguiente de arquitectos que emerge a la competencia profesional en la década del
90 los aceptará como una realidad de hecho.
Un caso experimental lo constituye la sucursal Recoleta de los Village Cines, donde la destacada
ubicación en uno de los barrios más caros y elegantes de la ciudad permitió a los arquitectos salir
del programa simbólico estándar y gozar de una “carta blanca” para desarrollar su propia propuesta
de interiores. El uso de materiales más caros, la inclusión de obras de arte, produjeron un resultado
sorprendente. El interior intenta evocar el lujo de un teatro de Brodway de los años 30, pero la
libertad con que se ejerció esta declarada intención produjo un interior ecléctico e impactante,
pleno de la estética de saturación antes mencionada.
“Aprendiendo de Las Vegas” no hacia más que reconocer una influencia en el escenario
contemporáneo que era ya imposible de disimular. Su indignación en lo no erudito se fue
convirtiendo en una obligación cotidiana para la mayoría de los arquitectos, en la medida que el
encargo arquitectónico ha virado a una modalidad en la que el programa comunicacional ya está
establecido cuando llega el arquitecto.
3.2 Estandarización
La creciente estandarización de los edificios abarca al menos dos esferas: una que tiende a hacerlos
intercambiables en términos inmobiliarios, y otra que estandariza su apariencia.
En el primer caso, se tiende a una neutralidad expresiva, una simplificación que da a los edificios
un carácter genérico.
Richard Sennett vincula una intensificación de esta estandarización centrada en la neutralidad a lo
que llama el “nuevo capitalismo”. En el segundo caso se trata de una estandarización de la
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identidad, una regularidad en la apariencia de las ofertas de las marcas en distintas localizaciones
geográficas. Se trata de dos procesos de estandarización, uno funcional y otro simbólico.
3.2.1: De la estandarización técnica a la estandarización simbólica

La estandarización de la identidad de la marca ha reducido considerablemente el campo de acción
de una voluntad puramente arquitectónica. Si al promediar el siglo XX se había afirmado la noción
de que podían encontrarse soluciones estandarizadas a los problemas de la habitación y la ciudad,
se las pensaba desde un punto de vista funcional, en todo caso utilitario y constructivo. La noción
de “forma tipo”, de solución regularizada y repetible, que tan fuertemente arraigó en la práctica
moderna, es de modo imprevisto, un antecedente de la lematización franquiciada. La noción de
estandarización constructiva reaparece transmutada en la estandarización simbólica de los
programas comerciales de fin del siglo XX. La búsqueda de una expresividad moderna será
sustituida por una expresividad de la marca, y la noción de una estandarización tecnológica se
convertirá también en una estandarización de los atributos de la marca y el estilo.
Esta estandarización iconográfica llegó desde fuera de la arquitectura, desde el programa
comunicacional de un cliente que no construye para sí mismo sino para satisfacer la expectativa de
una demanda estadística. Esto produce un edificio – tipo. Como hay muchas marcas y servicios que
caracterizar, serán necesarias tantas estandarizaciones como marcas existen, dando origen a la
nueva “disciplina” del branding.
Durante la década del 90, en los programas como los locales de comidas rápidas, los bancos o
estaciones de servicio, el arquitecto es reemplazado como principal operador del proyecto por el
diseñador de imagen o la agencia de comunicación. En el caso de los bancos es visible el paso de
una identidad de marca basada en la monumentalidad arquitectónica de una gran casa matriz, que
luego se reproduce en escala menor en sus diversas sucursales, a una identidad sustentada en los
íconos y signos de la marca. Las grandes casas matrices se vuelven obsoletas en tanto las
operaciones bancarias se vehiculizan por redes electrónicas e infinitas pequeñas sucursales
caracterizadas por la iconografía de la marca. La monumentalidad ya no es importante sino la
comunicación de imagen, aspecto crítico de la identidad corporativa.
Bancos, estaciones de servicio y restoranes comida rápida – Estandarización técnica y simbólica
Esta situación de marginalidad del arquitecto y la arquitectura en el proceso de decisión puede

contrastarse con el dominio ejercido por Antonio Vilar en el proyecto de las estaciones de servicios
del Automóvil Club Argentino en los años 30 y 40. Allí también se buscada una estandarización
expresiva, pero una que fuera construida básicamente sobre la propia expresión arquitectónica. En
el proceso de decisión para el diseño de imagen de la cadena Banco Río, realizaron un “prototipo”
de sucursal que es una referencia para la aplicación de las superficies aparentes y la distribución a
las demás sucursales. Se trata de la ejemplificación no de un espacio sino de una ubicación relativa
de los equipamientos y de las cuestiones de comunicación.
En estas situaciones, en las que deben producirse grandes cadenas de locales, el diseño se efectúa
sobre una condición abstracta, un edificio ideal sin localización, forma ni superficie. El proyecto se
centra en que los arquitectos sean capaces de definir una identidad visual, una fachada institucional
y comercial reconocible, cualquiera sea el sitio y la envoltura en que s desarrolle.
Como los contextos, lugares, locales ya existentes o por diseñarse son tan variables en condiciones
y tamaño, lo que se diseña es un manual de aplicación de determinados recursos constructivos,
expresivos y de equipamiento. Una vez divididas las decisiones de proyecto, el arquitecto que debe
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proyectar y construir el edificio concreto encuentra una capacidad limitada de acción. Esto último
significa poco menos que eliminar del proyecto lo que en las escuelas se considera arquitectura.
Aunque pueda distraernos la existencia de referencias arquitectónicas, como arcos, tejados u otras
formas constructivas, estas no son usadas como tales sino como referencias icónicas de la marca.
3.2.2: Campo de trabajo

Para recuperar un rol más decisivo en el proyecto, los estudios de arquitectura más jóvenes se ven
empujados a ampliar su perfil profesional ofreciendo nuevos servicios. Luis Bruno constituye una
empresa que denomina ABBS Point Design con el fin de redefinir su perfil de servicios ante los
clientes. Todas las personas realizan su aporte a un trabajo explícitamente colectivo, la
despersonalización del estudio implica también la creación de una “marca” profesional.
La arquitectura perdió muchas áreas de trabajo, dice Bruno, “perdimos ante los ingenieros la
gestión de la obra y lo que es peor, la gestión del proyecto”. Estas y otras figuras profesionales que
actúan desde una posición que no tiene por centro el proyecto arquitectónico, sino el proyecto del
negocio, también habían avanzado sobre el estudio de arquitectura de perfil tradicional. Bruno
identifica el “space planning”, la comunicación, el diseño de la marca. Todas estas “disciplinas”
llegan antes al cliente en el proceso de decisión, de modo que cuando llega el arquitecto lo hace
desde una posición de debilidad.
La percepción de este nuevo escenario empujaron a ABBS Point Design a incorporar a sus servicios
todos los posibles escalones de esta cadena de decisión. Tienen la posibilidad de establecer una
mayor coherencia entre el conjunto de decisiones. La consigna es clara: servir al cliente y al
“posicionamiento de sus productos ante los consumidores”. Experiencias de Havanna, Freddo o Pan
y Antojos, aparece esta extensa gama de servicios. Bruno deja claro que el nudo del trabajo
consiste en definir los aspectos visuales de la marca, una identidad que, según los propios clientes,
es el mayor valor estratégico del negocio. Configurar un estilo consiste en articular todos estos
aspectos en una misma sintonía. Los atributos de la marca serán exactamente iguales cualquiera
sea la forma y el lugar donde deban aplicarse. Negligencia o error en estas cuestiones es causa de
represalias mayores en la cultura corporativa.
Todos estos elementos concretos constituyen el “manual de la marca”, que posibilitan un nuevo
tipo de negocio: la franquicia. Diseñar la comunicación y la marca puso a ABBS Point Design en el
centro estratégico de la decisión, pero también los alejó de aspectos esenciales de la arquitectura.
3.2.3: Estandarización técnica

La estandarización técnica comprende dos procesos: uno de estandarización de los componentes
constructivos y otro vinculado al funcionamiento de los procesos internos del edificio. El primer
aspecto está dominado por los proveedores de “sistemas constructivos”. Al mismo tiempo estos
sistemas son de dimensiones importantes o de una escala cuya aplicación afecta a todo el edificio.
El concepto de estructura independiente de la fachada implica la posibilidad de que el curtain wall
sea intercambiable. La piel del edificio se convierte en un “revestimiento”. Estos sistemas
constructivos involucran tecnologías sofisticadas y de alto costo, de manera que la estandarización
de las soluciones es una consecuencia lógica de la búsqueda de costos razonables. El proceso de
proyecto se parece así a una composición de elementos de arquitectura de gran escala,
ensamblados sobre un sistema predominantemente ortogonal.
En resumen, del lado interno: cielorrasos, paneles divisorios, ascensores; del lado externo, el muro
cortina y sus discretas variaciones. Todos estos elementos constructivos operan como
“revestimientos”, como una relativa independencia de la organización del edificio. Esta autonomía
ha dado un nuevo paso a la opinión del cliente y sus asesores, pues les permite sugerir al
arquitecto utilizar uno u otra solución, sin que el arquitecto encuentre argumentos suficientes para
impedirlo.
3.2.4: Nueva autonomía de las superficies

El edificio Panamericana Plaza, desarrollado por Lier y Tonconogy, recurre a una doble figura, como
dos edificios encastrados, uno de expresión muraria con ventanas, y otro de vidrio revestido por un
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muro cortina, que en el proyecto original debía estar constituido por perfiles exteriores. Pero ya
avanzado el proyecto, los comitentes y sus asesores insistieron en una solución mas conveniente:
un nuevo sistema de curtain wall ofrecido en el mercado, en el cual los perfiles estructurales
quedan del lado interior, y hacia el exterior la continuidad del vidrio es completa. La fachada se
transforma en un puro revestimiento. Este tipo de revestimientos produce una superficie uniforme
que equipara el edificio a un objeto.
La solución final es paradójica: el compromiso entre comitente y arquitectos condujo a la utilización
del sistema sin perfiles estructurales exteriores, pero por su lado externo se colocaron perfiles que
simulan ser estructurales; estos cumples una función expresiva, decorativa.
Mientras los primeros edificios exhibían esta condición como una novedad caracterizadora, la
difusión del sistema rápidamente neutralizó esta diferencia. Una situación que hace anodinos los
edificios, pero satisface la “liquidez” al proveer un producto más genérico e intercambiable.
El nuevo edificio Telefónica, apenas terminada la colocación de la fachada, se le colocaron primeros
fajas horizontales de perfiles y luego un dibujo en forma de un gran pórtico. La libertad en la
utilización de los perfiles decorativos va pasando de la simulación de la condición estructural a la
condición decorativa.
El Intercontinental descansa en una relación de contraste con el entorno, efecto subrayado por la
piel lisa, pero dibujando franjas horizontales que diferencian el revestimiento de metal del vidrio.
Sin embargo, el proyecto original de Mario Roberto Álvarez no tenía este curtain wall ininterrumpido
y unitario, sino balcones corridos que permitían arrojar sombra sobre los vidrios de la fachada.
Tampoco tenía una estructura de acero sino de hormigón.
La sustitución de esta solución por una fachada estandarizada revela la intercambiabilidad
alcanzada por los “sistemas” en el proceso de decisión del proyecto. Aún un estudio de la
trayectoria y prestigio con que cuenta Mario Roberto Álvarez y Asociados debió rendirse ante
argumentos que se le presentan como soluciones de sentido común del negocio, economía o
facilidad de construcción.
Panamericana Plaza, Edificio Telefónica, e Intercontinental Plaza
3.2.5: Estandarización de procesos e instalaciones

Otra forma de estandarización técnica es aquella vinculada a los procesos a desarrollarse dentro del
edificio y sus equipamientos e instalaciones. Esta evolución debe vincularse a la transformación de
la comitencia en cadenas de negocios que intentan homogeneizar sus estándares de servicio.
Programas como los restaurantes de Fast-food, estaciones de servicio, banca automática u hoteles.
En el primer caso estará preestablecido el tamaño y ubicación de las máquinas gastronómicas, las
distancias y relaciones de contigüidad exactas con los demás equipamientos, los puntos de ataque
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de las instalaciones de alimentación de agua, gas y electricidad. Un grado de especificidad tan

intenso, que el arquitecto poco puede hacer, salvo seguir estas indicaciones que aparecen en el
manual de la franquicia.
A estas razones, consideradas incuestionables, deben agregarse todavía las razones de fundamento
económico, no solo en relación con la construcción del edificio, sino de su costo operativo y de
mantenimiento.
Operando sobre esta suerte de “poché” la arquitectura debe desarrollarse como un arte invisible.
Este poché no tiene por fin establecer un grado de libertad para ejercer una voluntad formal, sino
lo contrario, servir de amortiguador entre las condiciones particulares del sitio y una voluntad
formal y técnica ya preestablecida desde fuera de la arquitectura.
En la práctica, se produce un desmembramiento del edificio, en el que su superficie, la piel, la
estructura y el interior se disocian hasta volverse virtualmente independientes en las decisiones de
proyecto.
3.2.6: Arquitectura de autor y expresión de superficie

En la arquitectura institucional se considera que el arquitecto “de firma” fue convocado para
imprimir un rasgo de carácter y originalidad a la obra. Estos encargos generalmente se dirimen en
concursos con jurados conformados por arquitectos, de modo que cabe esperar una libertad mayor
para la expresión o la composición. Sin embargo, hay signos que revelan una creciente escisión
entre los diversos aspectos del edificio. Una arquitectura de superficies que también el arquitecto-
autor tiende a tratar como independientes.
En el concurso del Museo Constantini, el primer premio fue al proyecto de los jóvenes argentinos
Atelman, Fourcade y Tapia. Luego de la adjudicación del anteproyecto, los arquitectos se vieron
forzados a realizar doce proyectos, intentando coordinar el proyecto ganador con los deseos de la
comitencia y sus asesores. Debían mantener inalterables dos cuestiones: el volumen y el aspecto
exterior y el gran espacio público interior. Muchas cosas mudaron de posición y forma en el
proyecto final, preservando siempre las “superficies de contacto”, con el público, que tenía el
anteproyecto; o sea, la imagen exterior.
La independencia entre el aspecto exterior y la envolvente interior se hacen posibles por la
existencia de este espacio poché invisible. El área de decisión del arquitecto se ha invertido, se
ocupa de lo visible, entregando a otros profesionales la resolución de ese poché invisible. Se
desinteresa de cuestiones constructivas, instalaciones, conductos, de una viabilidad física que
queda subordinada a su voluntad formal.
Mientras que en las arquitecturas comerciales es el arquitecto el que debe resolver el espacio
invisible, aquí son los ingenieros. Pero en ambos casos, hay una clara escisión entre las dos
esferas: apariencia y construcción. El arquitecto-artista, solo interesado en los programas
institucionales, afirma esta autonomía de la expresión arquitectónica, a la vez que prefiere
renunciar a los problemas de la construcción. Esto sugiere la existencia de prácticas opuestas. En
ambas, la expresión y la construcción se encuentran separadas.
La expresión queda así en manos del arquitecto-artista o de la estandarización simbólica, pero no
de una práctica profesional encargada de resolver de manera unitaria la construcción del edificio.
La nueva intensidad con que se trata la superficie en el panorama internacional de la arquitectura
de experimentación puede ser una estrategia expresiva y de criterio práctico. Pero este
pragmatismo puede interpretarse como un acto de resignación disciplinaria, que hace casi
desaparecer al edificio detrás de la “superficie comunicacional”, convertido en una estructura
genérica y estandarizada.
3.2.7: Provisionalidad
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A causa del modo en que construimos hoy, muchas de las formas que hacemos no son realmente
permanentes. Las arquitecturas para el comercio tienden a una renovación cada vez más rápida,
que define una nueva provisionalidad de los edificios.
La necesidad de una continua renovación de los edificios para el comercio lleva a una inestabilidad
de su forma que los empuja a asumirse como contenedores neutrales, revestidos de una apariencia
exterior mutable, tanto como sus divisiones interiores. La nueva provisionalidad es una
exacerbación al extremo del principio de flexibilidad enunciado primero en la planta libre. Juan
Pfeifer dice: “La novedad, como estímulo al consumo, está siempre presente en la mercancía. Este
atributo es indispensable para captar la atención del público. La novedad se extiende a todo:
envoltorio, manera de presentarlo, mensajes subliminales, etc. También forma parte de estos
valores la escena en la que son presentados, por lo que la arquitectura no estará fuera de esta
lógica. La arquitectura para el comercio difícilmente podrá mantener autonomía de esta cultura de
lo efímero”.
La vida promedio de un local en los centros comerciales es de dos a cuatro años. Para el centro
comercial que los contiene, ese plazo es de 10 años. La renovación se hace necesaria, sino por la
percepción de que es necesaria para mantener una fascinación sobre el consumidor.
La provisionalidad sugiere también el uso de materiales menos durables y una concepción del
edificio donde sus partes sean sustituibles. Todo esto contribuye a una liviandad de las superficies
visibles para el público. Donde antes los detalles indicaban la unión, tal vez para siempre, de
materiales dispares, ahora hay un acoplamiento fugaz que espera ser deshecho, un abrazo
temporal al que quizá no sobreviva ninguno de sus componentes. Esa es la descripción de Rem
Koolhaas de la materialidad de aeropuertos, centros comerciales, oficinas.
A esta provisionalidad de materiales y técnicas constructivas debe agregarse una nueva
obsolescencia técnica de los “sistemas constructivos”. Un piso flotante debe ser reemplazado
porque ha envejecido, un cielorraso debe cambiarse porque ha quedado descolorido por la luz.
3.3: La política del enclave

Durante la década del 90 se observa un proceso de concentración y autonomía de los nuevos
emprendimientos inmobiliarios en áreas más definidas y diferenciadas. Esto se verifica tanto en el
centro de la ciudad como en los suburbios. Estos emprendimientos toman la forma de un enclave
en el que desarrolladores privados pueden asumir el control de las variables arquitectónicas y
urbanísticas. La estrategia de desarrollo del enclave es una manera de evitar la lentitud e
imprevisibilidad del urbanismo público. El urbanismo privado del enclave llega a gozar, a fines del
siglo XX, de mayor crédito que el urbanismo público, y la sociedad parece confiar más en la
promesa de un contrato privado que en la confiabilidad de la ley pública.
3.3.1: La torre residencial

Un nuevo tipo de desarrollo residencial está dado por enclaves compuestos por una concentración
intensiva de viviendas, en forma de torres, pero no exclusivamente. Se busca una situación de
integración a la red rápida de las vías de transporte o a barrios con condiciones especiales. El
emprendimiento residencial arquetípico resulta un par de torres, que encuentra en Alto Palermo un
ejemplo representativo, porque su definición formal e iluminación nocturna sacan partido de esta
dualidad, convirtiéndolas en un acontecimiento de escala urbana.
Es que para lograr la masa crítica del enclave, es necesaria una racionalización de los servicios de
seguridad y mantenimiento, y una superficie de ocupación de una buena parte de la manzana
típica. Además, es preciso garantizar el aislamiento, que es la principal promesa del enclave.
Esta autonomía se complementa con una nueva conectividad electrónica y de comunicaciones, y
con una amplia disponibilidad de estacionamientos, que permiten salir y entrar del enclave sin
transitar las veredas del barrio. La “torre country” es la réplica en vertical de las condiciones de
autonomía del country club.
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Desde el punto de vista urbanístico, la modalidad de desarrollo del enclave está independizada de
la parcela y sus restricciones de espacio merced a una concentración de suelo que permite saltar a
una consideración especial por parte de los reguladores (Consejo de Planificación Urbana de Bs As,
por ejemplo).
La estrategia del tamaño rompe la ecuación del negocio de los pequeños y medianos edificios. En el
aspecto arquitectónico aumentó la necesidad de definir una identidad visual que trascendiera la
calle donde se emplazaban. Se observó un cambio que incorporó un tratamiento más intenso y
figurativo de los remates de los edificios, su iluminación artística. Remarcan la sensación de
inaccesibilidad al resto de los vecinos y dibujan una nueva geografía, dirigiendo la orientación a
través de grandes hitos que sobresalen por sobre las edificaciones comunes.
Torres residenciales mellizas, en Bs As
Tanto en los enclaves residenciales dirigidos a los segmentos de altos ingresos como en los de
bajos ingresos, las unidades de vivienda obedecen a patrones altamente estandarizados. Definidos
por un mercado de la vivienda que establece el programa desde una autoridad indiscutible: la del
desarrollador. La arquitectura se ha mediatizado, ha perdido su categoría transformadora disciplinar
para ser incluida como parte de un sistema productivo complejo. Los arquitectos se debaten en una
nueva situación en la que la estrategia del negocio los somete a “la intensa fricción del mercado”,
La actitud conciliadora de los grandes estudios revelaba las nuevas prioridades del encargo. Este ya
no se focaliza en el interés por las características personales de un arquitecto o estudio, sino que se
dirime en una dura puja por el honorario y frecuentemente se consigue mediante asociaciones
estratégicas entre dos o más estudios grandes. Estas asociaciones son circunstanciales y están
relacionadas con las vicisitudes del encargo antes que con los intereses o afinidades proyectuales
de los arquitectos, una despersonalización del proyecto. Lo que se llama “arquitectura corporativa”,
un tipo específico de servicio profesional.
3.3.2: Torres de oficinas

La torre de oficinas constituye el formato más apreciado para el programa de oficinas corporativas
en el centro de la ciudad y en algunos enclaves emergentes (Torre Panamericana Plaza). En el
centro de la ciudad la torre de oficinas goza de una mayor exposición, aspecto relevante para la
nueva importancia de la “marca” (el sector que rodea la plaza Roma, contiguo a Puerto Madero, se
potencia por la presencia del desarrollo de ese sector; edificio República, torre Fortabat, Torre
Bouchard, torre La Nación y el edificio Microsoft). Entre los nuevos programas edilicios incorporados
al acervo arquitectónico de este siglo seguramente la “Torre de oficinas” es el que más representa
la centralidad y concentración de la ciudad. El estado actual del arte de “la torre” consiste en
asumir que habrá un núcleo con una piel tecnológica que separa el adentro del afuera y un espacio
intermedio altamente flexible.
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3.3.3: Puerto Madero, el enclave público

Puerto Madero representa un caso de enclave especial. Previo a la elaboración de cualquier
propuesta física y económica se opta por profundizar en el diseño de un modelo de gestión y
desarrollo que promueva la recuperación urbana. Emilio Rivoira tiene un concepto de desarrollo que
consiste en independizarlo del resto de la ciudad, creando una jurisdicción independiente, un
régimen urbanístico especial, con otra policía, separado de la morosidad de los mecanismos de
decisión de la ciudad, de un urbanismo público de baja credibilidad y capacidad de creación. Puerto
Madero es la primera gran operación de éxito del urbanismo público pero a la vez, un caso de
urbanismo cuasi privado.
3.3.4: El Shopping center

El Shopping center es la novedad más importante en los hábitos urbanos de los últimos tiempos,
decía Pablo Doval en 1995. En su versión inicial, el Shopping mall era un típico fenómeno de la
suburbanización norteamericana; el Shopping mall libera la vida en el suburbio de sus
dependencias de la ciudad. Los grandes centros comerciales comienzan a desarrollarse en conjunto
con la llegada definitiva de las grandes cadenas de hipermercados. A los primeros desarrollos
suburbanos siguen otros en el centro de la ciudad (Patio Bullrich, galerías Pacífico, Alto Palermo).
Estos programas plantean un nuevo interés en la espacialidad interior, impulsado por el reclamo de
espectacularidad de los programas comerciales.
Una primera andanada de shoppings surge del reciclaje de grandes estructuras en localizaciones
centrales con ciertos valores históricos. El exterior del mall es abstracto, un no-lugar en el medio de
un estacionamiento; el interior es pseudourbanístico, decoración palacial de un estilo a la vez
conservador y revolucionario. Conservador en el gusto, revolucionario en la tecnología constructiva,
dice Corona Martínez.
En la medida que el diseño y la ceremonia de la compra se sofisticó, el paseo tomó más
importancia, la compra devino más en inevitable consecuencia del éxito de esa experiencia que la
respuesta a un estímulo directo. En muchos casos se hace visible el esfuerzo por caracterizar estos
espacios mediante las cubiertas, ya que las superficies del frente de los espacios interiores están
completamente ocupadas por los locales comerciales. Es más conveniente que el carácter de los
interiores dependa poco de la arquitectura del edificio, de modo que cuando deban renovarse los
interiores, las estructuras permanentes del edificio no obstaculicen la redecoración. El exterior es
una Marca, el interior, una ambientación, vuelve a decir Corona Martínez.
El otro rasgo decisivo, dice Koolhaas, es el efecto producido por la combinación del aire
acondicionado y la escalera mecánica, que permite incrementar virtualmente al infinito la superficie
de uso, liberándola de la dependencia del perímetro y de la dificultad del ascenso, así como
arrastrar por horas a los consumidores frente a las vidrieras de los comercios.
Los nuevos shoppings comerciales surgen tanto en los suburbios como en los centros tradicionales.
Los shoppings más urbanos quedan integrados a la ciudad con razonable urbanidad, produciendo
una interacción más o menos intensa con las áreas circundantes. En los suburbios los centros
comerciales adquieren el formato canónico norteamericano, un gran contenedor rodeado de una
superficie varias veces mayor de estacionamiento, el Shopping center es así un enclave en un
sentido todavía más intenso.
3.3.5: Los nuevos suburbios

En la morfología suburbana característica las casas de los nuevos suburbios se encuentran alejadas
entre sí y de la calle. La infraestructura siempre es deficitaria y menos de la mitad del conurbano
posee la infraestructura básica completa. Las calles no son aptas para caminar pues carecen de
veredas. Todo destino está siempre más allá de una distancia peatonal, de manera que el
automóvil será el medio obligado de transporte. El desarrollo inmobiliario de grandes enclaves,
sustentados en la accesibilidad del automóvil, aparece en la década del 90 como el remedio para
esas carencias del suburbio y del creciente deterioro del centro. La construcción de una sociedad
suburbana en los EE UU es el antecedente que sirve de modelo. El trazado de las autopistas hizo
posible la urbanización de las zonas menos ocupadas. Si en pocos años esas autopistas se
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encontraron completamente congestionadas, fue porque alentaron una ocupación suburbana que
depende estructuralmente de los autos.
3.3.6: Pilar y el sistema de los enclaves suburbanos

Un repertorio de tipos compuesto por tres generaciones de enclaves articulan el nuevo suburbio,
caracterizado como una agregación de islas. Una primera generación de enclaves es tributaria de la
ciudad jardín, son los clubes de campo constituidos alrededor de la práctica de algún deporte. La
segunda generación está compuesta por los remanentes de la ciudad funcional, unidades
monofuncionales, generalmente promovidas por la acción pública, como grandes barrios de
vivienda social, producidos durante los años 70 y 80. a esta segunda generación pertenece también
el Parque Industrial, la zona de radicación exclusiva de industrias. Una tercera generación se
compone para la clase media y alta, barrios cerrados, equipamientos comerciales: hipermercados,
centros de compras, centros de entretenimiento, campus universitario, parques de oficinas, hoteles
cinco estrellas, cementerios parque, etc.
En la última parte de este proceso aparecen las grandes instalaciones de entretenimientos,
verdaderos parques temáticos.
El desembarco de las oficinas de arquitectura multinacionales en la Argentina trae una “expertise”
que define también los “productos” inmobiliarios adecuados. EDSA interviene en el diseño de los
barrios cerrados más sofisticados. Incluso Mario Roberto Álvarez y asociados acepta asociarse con
estas empresas para acceder a los mejores encargos.
3.3.7: Nuevos programas y patrones de consumo

Nuevos patrones se harán dominantes incluso en las áreas centrales de la ciudad. La casa de
comidas rápidas, el multicine, el banco drive-in, el supermercado o el Shopping mall con
estacionamiento, irrumpen también en las áreas centrales. El auto es tanto un medio de transporte
como un medio de aislamiento respecto de la calle tradicional, del antiguo espacio público, que
ahora es percibido como incómodo, peligroso, desagradable. La clave es el aislamiento, la
atmósfera controlada, privacidad resguardada de la ciudad pública. La vivienda unifamiliar con su
Lawn de césped bien cortado, su pileta de natación y garaje para dos autos es la unidad de una
intimidad conectada al mundo por la autopista elevada, por un televisor y ahora también por las
redes electrónicas, que llevan la cultura urbana hasta el hogar suburbano. Este patrón suburbano
favorece la concentración de los servicios y el trabajo en unidades más grandes y distantes.
Los nuevos barrios suburbanos se plantean como “comunidades”, con características sociales
definidas con precisión por un target inmobiliario y resguardadas por una cerca perimetral. Aunque
los antecedentes, más elitistas y cerrados, se remontan a 1930, los primeros country clubs habían
nacido en la década del 70. Pero recién se transforman en un fenómeno urbano a nivel
metropolitano y producto inmobiliario cuando dejan de ser exclusivamente residencia de fin de
semana para transformarse en residencia permanente. Surge una serie de desarrollos residenciales
diferenciados: el country club, el barrio residencial, el barrio cerrado, las chacras, los clubes, etc.
Los barrios de densidad media y alta construidos como vivienda social en los mismos suburbios
durante los 70 y 80 se suman al sistema de enclaves construidos en los 90 con la misma lógica de
los barrios cerrados: perímetros cercados y sustitución del espacio público por un espacio común.
Se trata de la construcción de una ciudad crecientemente especializada, en la que las funciones son
segregadas en áreas homogéneas, pero también los grupos sociales son segregados por su ingreso
e incluso por sus condiciones de edad, origen u ocupación. La extrema especialización de la ciudad
proviene en parte de la proposición ideológica de un funcionalismo moderno, pero se acentúa a
fines del siglo XX, en cuanto las unidades de desarrollo económicas preferidas por los empresarios
inmobiliarios son áreas sobre las que puedan ejercer un control lo más intenso posible y lo más
independiente de las regulaciones urbanas generales. Así, los “conjuntos de vivienda” desarrollados
en proyectos de miles de viviendas mediante planes de fomento del Estado, se convirtieron en
verdaderos ghettos sociales, no menos aislados de la ciudad y de lo público que los barrios
cerrados.
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En todos los casos, la condición de estos desarrollos es la del enclave. El gran tamaño físico del
enclave es la precondición que establece su viabilidad, al mismo tiempo que crea grandes
discontinuidades en el territorio: Pilar está desconectada internamente a lo largo y ancho de la
Panamericana.
La discontinuidad física se corresponde con una discontinuidad jurisdiccional. Cada enclave
responde a una organización administrativa y legal distinta, posee una vigilancia interna autónoma.
Se trata de una especialización más profunda que toma el carácter de una tematización. La
tematización define una serie de perfiles que incluyen eventualmente el concepto de usos mixtos o
complementarios, en la medida que contribuyen a reforzar el carácter del tema y la autonomía del
enclave.
La lematización es un concepto paralelo a la segmentación de mercado. Vivir en un barrio cerrado
es muy diferente a comprar simplemente una casa: se trata de adquirir todo un estilo de vida.
3.4: La arquitectura tematizada

La multiplicación e intensificación del consumo es el objetivo explícito de las políticas comerciales.
La ceremonia o el escenario de la compra adquieren una nueva importancia, de lo cual resulta que
la arquitectura gana un nuevo protagonismo. Los escenarios del consumo son caracterizados según
diversos “temas”; dos estrategias principales: una que recurre a la recreación de una circunstancia
conocida pero lejana en le tiempo y el espacio, la otra que es el resultado de una intensificación al
extremo de rasgos propios (museificación).
La construcción del tema se elabora con elementos visuales y arquitectónicos, con el equipamiento
y los productos ofrecidos, pero sobre todo mediante la conjunción de esos elementos para crear
una atmósfera reconocible para un público amplio. Una vez que más marcas se han esforzado en
adquirir una identidad visual homogénea, sobreviene la necesidad de afirmar una identidad,
asediada por una multiplicación de la oferta. Mientras en el pasado la identidad y el carácter de un
emprendimiento o un negocio podía resultar de la acumulación de su propia historia comercial,
cada vez más se concibe esta identidad como el resultado de un proceso altamente controlado
(Avenida Corrientes en Bs As, cómo era antes y cómo fue mutando).
Los temas nostálgicos, evocativos o con ambientaciones contemporáneas compiten en un
simultáneo esfuerzo de caracterización y diferenciación.
3.4.1: El predominio de la marca

Se observa un nuevo protagonismo de las marcas y el tema. La caracterización de los negocios deja
de estar definida por un rubro, y es reemplazada por una marca: Caro Cuore, Nike, Havanna o
Freddo. Esto significa una especialización, es decir, que se ofrecen menos productos pero mucho
más caracterizados. Se advierte un doble movimiento, por un lado llegan marcas extranjeras que
abren en distintos puntos de la ciudad sus locales “monomarca”; por otro lado se observa el
nacimiento de “marcas” locales, aparece el concepto de “maison”, un local, generalmente
planteado como un edificio completo donde se busca una identificación entre marca y edificio. Este
puede capitalizar los valores de edificios antiguos con ricas fachadas, o por el contrario, ocultar
completamente la arquitectura del edificio (Polo Ralh Lauren utilizando los Petit Hotel, y por el
contrario MNG en calle Florida).
3.4.2: Tematización y franquicia

El desarrollo de las cadenas temáticas tiene relación con el éxito de una nueva estrategia de
negocio: la franquicia comercial. Esta se hace posible por la especificación detallada de todos los
aspectos simbólicos y técnicos de los “escenarios del consumo” y su estandarización en manuales y
normas de procedimiento.
La franquicia se convierte así en el medio de un fortalecimiento de la marca, su estilo y su tema.
Los escenarios del consumo y su especificación se hacen tan importantes como la estandarización
de los productos. Tan importante como el producto es el “momento”, la experiencia que ofrece el
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lugar y la forma en que este se consume. En los 90 se ve una creciente sustitución de las “cosas”
que consumimos por “experiencias”.
3.4.3: Simultaneidad
La tematización también aparece como funcional a la estrategia urbana del enclave en cuanto el
control unificado de todos los aspectos, urbanísticos, arquitectónicos y comunicativos, permite
definir una identidad. La simultaneidad es uno de los factores primordiales de la eficiencia de los
enclaves.
Una calle comercial se va formando paulatinamente, atrayendo más y más clientes hasta
convertirse en una cotizada localización, con lo cual el valor generado es una suerte de dominio
público. En cambio, el enclave puede crear ese valor de afluencia en poco tiempo, y por lo tanto,
de un día para otro disputar de una forma tal, clientes y vecinos a la ciudad tradicional. La
contraparte de este efecto de instantánea capacidad de funcionamiento está dada por la
artificialidad del resultado. La estrategia del enclave carece de la variedad propia de la ciudad
tradicional, que crece y se desarrolla manteniendo una independencia entre urbanismo y
arquitectura. Esa condición histórica, que podemos llamar cultural, se contrapone a la del enclave,
próxima a la noción de lo artificial.
Ese control unitario y simultáneo de todos los aspectos del proyecto es la fortaleza de la estrategia
del enclave, que puede conjurar las debilidades del urbanismo público y asegurar previsibilidad y
control sobre todos los aspectos del desarrollo.
3.4.4: Enclaves temáticos

La construcción de un estilo y un tema tiene como antecedente varias experiencias en desarrollos
urbanos de grandes superficies, como los primeros proyectos de ciudades jardín. La noción de
ciudades dominadas por una actividad, como el juego y Las Vegas, terminan de configurar en el
imaginario del siglo XX la noción de que algunos elementos icónicos más alguna actividad
dominante pueden reunirse en una identidad que no surge ya de una concurrencia histórica de
factores, sino de una premeditada y elaborada planificación anticipada del tema. Un mundo de
aldeas temáticas (Disneyland) comienza a construirse en imágenes incluso antes de que la mayoría
haya participado de su experiencia real. A través de la nueva globalización de la información estas
referencias llegan a los países de América del Sur y construyen en el público un imaginario
temático.
Los primeros enclaves temáticos que surgen a fines de siglo XX se vinculan a lo educativo,
zoológicos salvajes. En Mundo marino, la noción de “mundo” va creando subliminalmente un
equívoco que contradice la declarada vocación educativa de estos emprendimientos. Tácitamente el
espectáculo y el zoológico se ofrecen en reemplazo de todo un mundo animal. La noción de que
“todo” lo perteneciente a un “mundo” es un principio recurrente de la tematización. Otros ejemplos:
Aquarium de Mar del Plata, o Temaiken en Belén de Escobar.
Temaiken, Parque y Tren de la Costa
El Tren de la Costa constituye un novedoso experimento, un tren temático, en el que el tema es el

propio tren, la recuperación de un pasado de esplendor ferroviario. Un tren turístico con servicios
comerciales intensivos en sus estaciones. Una suerte de Shopping extendido, que en su última
estación llega al “Parque de la Costa”. Las estaciones fueron tematizadas con “motivos
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ferroviarios”, las que se conservaban en pie fueron restauradas. Estas se alternan con los motivos
festivos característicos de los centros de compras con que se erigieron las nuevas edificaciones,
como la Estación Libertador (un supermercado, dos cines, ocho locales de comidas rápidas, etc). El
relativo fracaso económico del parque llevó al borde de la ruina al grupo Soldati. Se pronosticaban
extraordinarias afluencias de público, algo que no sucedió. Las explicaciones macroeconómicas de
la debacle de una iniciativa arriesgada y original, que de hecho relativizó importantes sectores
urbanos, no debería obviar que el valor urbano generado por el emprendimiento, representado en
el aumento de los precios inmobiliarios de la zona, no quedó en manos de la empresa, sino de los
vecinos. Pues el emprendimiento no previó desarrollos residenciales ni contó con tierras propias
que pudieran capitalizar esa valorización inmobiliaria. El Parque de la Costa había sido imaginado
como un parque abierto en comunicación con el Puerto de Frutos y la Feria Artesanal preexistentes;
más integrado a la ciudad de Tigre, hubiera tenido mejor desempeño. Pero el programa tomó la
forma de un parque cerrado de entretenimientos y un puerto fluvial que lo vincula al Denta del
Tigre, pero no al puerto de frutos (público). Otro ejemplo que se puede citar es el de Tierra Santa,
en la Costanera Norte de Bs As.
Ante la creciente tematización del contexto general, las ciudades convencionales se ven empujadas
a elaborar una estrategia de marketing propia, sobre todo aquellas que dependen del turismo
(ejemplos de Cariló y Las Vegas). Si la tendencia incremental del fenómeno ofrece dudas, puede
mirarse la ciudad europea, que parecía afirmada en su pasado “verdadero”. Allí Montaner observa
dos procesos asociados a la globalización y el turismo de masas: la museificación y la tematización.
Venecia y Florencia son los emblemas de esta museificación. Otro indicio: parques temáticos
recreando en escala reducida los propios monumentos y ciudades del patrimonio construido.
Este tipo de situación comienza a manifestarse en Bs As, como en el caso de San Telmo que llegan
a exigir la “recreación” de fachadas históricas documentadas.
3.4.5: Enclaves residenciales suburbanos

En el caso de los conjuntos residenciales la tematización ha alcanzado niveles más modestos. Es
más disimulada. Se trata de crear el propio escenario de la vida: el hogar y el barrio, que son la
primera noción de pertenencia. Se propone como un “estilo de vida” completo. Una “tematización
para la vida”, que implica una doble impostura: la operación formal de la mímica de una
arquitectura conocida y la promesa de que esta arquitectura despache una forma de vida buena,
predeterminada.
Los lugares de veraneo son el antecedente experimental sobre los que se ensaya la aceptación de
programas, estilos y distribuciones, anticipando la evolución de los countries y los barrios
suburbanos (Cariló).
Lentamente, estas más audaces tematizaciones de los lugares de turismo llegan a los barrios y
clubes suburbanos y a los cementerios parque. Las viviendas individuales que pueblan
crecientemente estas urbanizaciones se van desplazando a una creciente tematización en los 90,
cuando los “estilos” tienden a homogeneizarse al mismo tiempo que aumenta el control estilístico
de los desarrolladores; responden a un sistema de catálogo.
Casa en Cariló (antecedente), y barrio privado Nordelta (enclave residencial privado)
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Los arquitectos que intentan aprovechar esta llamarada de crecimiento suburbano comprenden
rápidamente la necesidad de dar una inequívoca y complaciente respuesta en las cuestiones de
estilo, y numerosos arquitectos adaptan su producción a esta demanda, aun contra sus propias
convicciones.
Empresas locales pronto ofrecen el mismo servicio llave en mano. Lo que refleja cuál es el
problema que ha tomado prioridad: el de la ejecución de la construcción y la previsibilidad de la
gestión. Muchas de estas empresas están dirigidas por arquitectos que asumen esta actividad como
una extensión necesaria de su práctica profesional.
Estos desarrollos ponen la cuestión estilística de la vivienda suburbana claramente en el terreno de
los “productos inmobiliarios” y, por lo tanto, aceptan una oferta arquitectónica y una cultura de
consumo que se desplaza de patrones tipológicos y desarrollos estilísticos locales, a referentes
pintorescos internacionales, sepultando ricos movimientos locales en el olvido (casas blancas o
neocolonial).
Derivas. Arquitectura en la cultura de la posmodernidad. De la

globalización imperfecta a la globalización salvaje
Roberto Fernández
ENSAYO 7: Proyectando (en) el siglo XXI
Lo que quiere un proyectista es que lo que haga tenga calidad, lo que quiere la sociedad es poder
decidir la vía para una calidad de vida social. En este punto de la calidad de vida, coinciden el
proyecto disciplinario y el proyecto social: los proyectistas queremos proyectar calidad en el
próximo siglo y queremos participar en proyectar el siglo.
Valor histórico del concepto de proyecto

Proyecto quiere decir anticiparse, pre-figurar, imaginar una cosa antes que esa cosa sea real o
material. Se empieza a hablar de proyecto en el Renacimiento, sobre todo a partir del método
perspectívico que permitía representar la cosa antes que hacerla. Las catedrales medievales no
tenían proyecto, sino que eran la suma de diversas visiones de diferentes participantes. Se dice que
el primer proyecto moderno o propiamente dicho es la cúpula de Brunelleschi.
Los objetos reales resultantes del modo de proyectar renacentista fueron distintos debido a la
forma de representación: tenían ejes, eran modulares, etc. Hoy, otra representación, la digital
computarizada, probablemente defina nuevos tipos de objetos. De manera que es importante
recuperar la idea del proyecto como un concepto histórico. La forma esencial de producción del
proyecto fue el dibujo.
El proyecto como actuación disciplinaria y como actuación social

A nivel cultural y social, la palabra proyecto no es patrimonio exclusivo de las disciplinas del diseño.
La gente, las instituciones, la sociedad o el estado también hacen proyectos. De allí que sea
necesario diferenciar un concepto de proyecto como “forma de organización de una actuación
disciplinaria o técnica”, de un concepto de proyecto como “forma de organización de una actuación
social”. Uno de los hechos históricos recientes es que el proyecto disciplinario y el social se
entrelazan cada vez más. Una característica que se acentuará será esa articulación o la necesidad
de configurar proyectos sociales altamente participativos. Lo que llamaríamos proyecto social puede
no dirigirse a producir una cosa de “valor de cambio” sino una instancia con “valor de uso”, algo
que queda afuera del mercado. Hay que pensar el proyecto como algo no siempre estipulado por
las condiciones del mercado.
Del proyecto de productos al proyecto de servicios

Algunos autores sostienen que el mundo global ha ingresado en una fase postindustrial. El eje de
una economía basada en la generación industrial de productos ha decaído y emergen los llamados
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bienes inmateriales o servicios. Este cambio macroeconómico está generando una variación
significativa: desde el político hasta el socio-económico y cultural, desde el legal hasta el educativo.
Algunas disciplinas como las del diseño son todavía muy reacias a cambiar sus currículas
admitiendo que se debe formar gente capacitada para diseñar servicios, no tanto productos. Esa
adaptación la tiene que hacer cada uno. Hoy un 40% de la matrícula de arquitectos se dedica a
prestar servicios, pero no le dieron ni una palabra de todo esto en sus planes de estudio. Queda
mucho por definir acerca del rol del diseñador-servidor.
Del modelo cerrado a la incertidumbre

Está lo que podríamos llamar la instauración del “paradigma de la incertidumbre”. No sólo ha
decaído la “producción de productos” sino que se cuestiona la viabilidad de lo que podríamos llamar
“modelos cerrados”. La aparición del paradigma de la incertidumbre pone en crisis los modelos
cerrados, que empiezan a ser costosos, lentos y poco adaptables a las variaciones de las decisiones
del mercado. Además, todo el mercado se empieza a comportar favoreciendo la adaptación antes
que la generación de nuevos objetos. El auge de la flexibilidad de las prestaciones ha generado no
sólo la desactivación de la necesidad de artefactos duros y complejos nuevos, sino que tal
flexibilización permite un continuo armar y desarmar, instalarse y desinstalarse, lo que instituye esa
situación de incertidumbre que equivale a desactivar lo que llamaríamos la “inversión en capital
fijo”.
Detrás del proyecto: toma de decisiones, gestión, producción

Los argumentos anteriores nos llevan a analizar los límites de la idea de proyecto. Este concepto se
relaciona con las nociones de la llamada racionalidad occidental. El proyecto fue, desde el
Renacimiento, un elemento que procuraba mejorar la calidad de vida social en un contexto de
racionalidad. Se supuso que el proyecto siempre era un componente útil para obtener una mejor
calidad de vida. Ahora esta idea está en crisis: el advenimiento de una racionalidad global y de
mercado desprecia cualquier compromiso ligado a la racionalidad. Esto se ve muy claro con la
ciudad, que implicó un tipo de proyecto llamado plan: la racionalidad global de mercado dice que
todo plan es malo, que conviene no tener ningún plan y dejar todo librado al comportamiento del
mercado.
A partir del descrédito del concepto de proyecto como instrumento de racionalidad social en el
presente, aparecen otras dimensiones que sustituyen el momento técnico del proyecto, por
ejemplo, las dimensiones de la toma de decisión, de la gestión y de la producción, que podríamos
caracterizar como posproyectuales. La TOMA DE DECISION es un acto de concreción de un
determinado curso de acción. Este tipo de acciones se liga a la consecución de objetivos de la
racionalidad global de mercado, eventos de tipo egoísta, oportunista y sectorial. El papel que nos
cabe es operar como intelectuales críticos de esta toma de decisiones presentando a la sociedad
civil los elementos para criticar esa falta de ética proyectual. La GESTION es ya no la planificación,
sino el proceso socialmente complejo de instrumentación de acciones, ulteriormente a la toma de
decisiones. La gestión implica conflictos de intereses, alianzas y contradicciones, estrategias
diversas para conseguir objetivos. La gestión es procesualista (genera procesos), hegemonista
(planes estratégicos) o participativa (presupuestos participativos). La PRODUCCION es el
momento de la generación concreta de bienes y servicios. Hoy hay autonomía de los expertos en
producción, que usan y tergiversan a gusto los proyectos; esos expertos obedecen ciegamente a
las demandas del mercado, y hay cada vez menos proyectos singulares y más decisiones
proyectuales globales monopólicas. Por otro lado, crece la producción alternativa, marginales a la
globalización, por ejemplo la producción de las economías populares, la producción informal, la
artesanal, etc.
Después del producto: crisis del mundo material y caída de la función

Una de las características del mundo presente y del que viene es la crisis de recursos básicos. Este
tema es grave: se calculó que para sostener ecológicamente la población mundial se necesitan
entre 17000 y 20000 millones de hectáreas productivas y degradativas, y el mundo real sólo tiene
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entre 8000 y 10000. la respuesta a esta ecuación es hambre y carencialidad. Un efecto colateral es
la crisis que afecta a los productos: todos los productos y muchos servicios necesitan alguna
cantidad de matera y emergía. Los diseñadores siempre proyectaron sin demasiada conciencia de
una escasez, sólo recientemente se empezó a hablar de reciclaje de materiales o de ahorro
energético. Estas cuestiones van a afectar mucho más profundamente el proyecto de cualquier tipo
de objeto. Hay muchas consecuencias de esta crisis: una es la orientación del diseño japonés ligado
a la “miniaturización”, que es una forma de reducir el uso de materia.
Un tema es lo que llaman el “fin de la funcionalidad”; llegados a un momento del desarrollo
industrial en el que la función es como un piso, los nuevos problemas del diseño se ligan a obtener
diferenciales estéticos o semánticos.
Los estragos de la globalización

El proceso de globalización supone la consagración del poder monopólico del capital concentrado
por sobre toda otra dimensión de poder, así como implica establecer una omnímoda de mercado, el
que debe permitir el libre flujo internacional de ese capital concentrado. Esta concentración del
capital y el poder ha conducido a naturalizar esta idea de ajuste y preferencia por la libertad de
mercado, de modo que cada gobierno nacional pena por interesar a dichos capitales a invertir en
sus jurisdicciones. Lo salvaje es que esas inversiones no generan necesariamente desarrollo
nacional a mediano plazo, puesto que dichos capitales buscan aumentarse, no distribuirse.
La globalización también significa la uniformización de la cultura y las comunicaciones, con la caída
de paradigmas regionales en la vida social. Se uniformizan los gustos y expectativas de un consumo
cada vez más manipulado mediáticamente.
La cuestión de la sustentabilidad
Otro tópico habitual en los discursos políticos es la llamada crisis de la sustentabilidad productiva,
política y social:
 La crisis de sustentabilidad productiva se basa en la desinversión en capital fijo, la supuesta
evolución concentrada del capital monopólico se apoya frágilmente en un continuo
desgaste de la infraestructura física de las actividades humanas.
 La crisis de la sustentabilidad política se liga a que los gobiernos nacionales cada vez más
están orientados a gobernar la exclusión social, a controlar las protestas de los excluidos.
 La crisis de la sustentabilidad social supone el deterioro creciente de la calidad de vida
social.
Cultura y política del proyecto: la crítica de la globalización

En el mundo que viene el proyecto va a adquirir un nuevo sentido en términos culturales y
políticos, encuadrados en una necesaria actividad de crítica a la globalización. La cultura del
proyecto implicará asumir las peculiaridades locales, regionales y nacionales.
Hay que convertir la idea misma de proyecto en un instrumento cultural, que el proyecto tenga
arraigo en las comunidades y que no dependa de una exigencia de mercado. Desde el espacio y
función del proyecto hay que intentar proponer alternativas, sustentables y participativas, a la
homogeneidad consumista.
La política del proyecto tiene que ver con la potencialidad que éste puede adquirir en tanto crítica a
los efectos negativos de los procesos de la globalidad. Un ejemplo sería lo que ahora se llaman
“evoluciones de impacto ambiental”.
Nuevos escenarios proyectuales

Los nuevos escenarios proyectuales van a quedar delineados por algunas de las características
expuestas, haciendo ejercicio de una crítica concreta a los efectos perversos de la globalización.
Habrá que imaginar nuevos roles capaces de ayudar a la maximización de la gestión participativa,
tener capacidad de organizar equipos interdisciplinarios capaces de montar procesos de gestión del
desarrollo urbano, estrategias de participación y descentralización.
Nuevos escenarios vinculados a la provisión de servicios.
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Insertarse en las dimensiones de las tomas de decisión local y/o social, en los procesos de gestión y
en la producción de bienes, productos y servicios son otras oportunidades. Habrá una serie de
exigencias en el campo de la investigación acerca de la inmaterialidad, del reciclaje integral de
productos, de la economización de energías convencionales o del desarrollo de energías
alternativas. Superar el esquema tradicional de conservación del patrimonio edilicio por el más
amplio de gestión de los recursos culturales exigirá nuevas formaciones y una interacción con
algunas disciplinas sociales como la antropología.
EL ARTESANO
Richard Sennett
8. RESISTENCIA Y AMBIGÜEDAD
Gran parte de la planificación urbana del siglo XX respondía a derribar todo lo que puedas, arrásalo
y luego construye a partir de cero. Esta agresiva receta ha demostrado ser desastrosa, pues
destruye muchos edificios viables y, con ellos, modos de vida. A menudo, lo que se levantó en lugar
de los edificios destruidos resultó peor que éstos.
Con el cambio histórico los edificios se vuelven obsoletos. Así las cosas, el buen artesano urbano
debe trabajar menos agresivamente, aceptar de buen grado la ambigüedad. Éstas son actitudes;
pero ¿cómo convertirlas en habilidades?
EL TRABAJO DEL ARTESANO CON LA RESISTENCIA

Hay dos tipos de resistencias: las que se presentan espontáneamente y las que uno mismo
provoca. Parecerían completamente distintas: en la primera, algo exterior nos bloquea, mientras
que en la segunda somos nosotros mismos quienes creamos las dificultades.
EL CAMINO DE LA RESISTENCIA MÍNIMA

Cajas y tubos
Para explorar qué hace una persona cuando encuentra resistencia, podríamos seguir “el camino de
la menor resistencia”. El capitalismo moderno comenzó con la colonización del suelo. Redes de
minas suministraron el carbón necesario para alimentar el motor de vapor, que a su vez trajo
consigo el transporte público y la producción a gran escala. La perforación del subsuelo abrió el
camino a los modernos sistemas de saneamiento, por ende, al aumento de la población.
En 1540 la tecnología moderna para el trabajo en el subsuelo fue codificada por Biriguccio en un
tratado que insta a utilizar las técnicas mineras de levantar placas de piedra o extraer estratos de
tierra en lugar de desmenuzarlas. Trabajando de esta manera, se optaría por el camino de la menor
resistencia posible en la perforación del subsuelo.
El final del siglo XVIII es la época en que los planificadores sintieron la necesidad de aplicar a la
esfera del subsuelo estos principios de la minería. La expansión de las ciudades puso en evidencia
que el transporte de agua limpia y la eliminación de excrementos exigía túneles de mayor tamaño.
Pero en Londres el suelo era una masa inestable de fango; las técnicas en las minas de carbón no
serían demasiado útiles. El ingeniero Brunel tenía una respuesta. Los Brunel consideraban la
resistencia natural como su enemiga; en 1826, padre e hijo intentaron construir un túnel bajo el
Támesis. Al luchar contra el barro y el agua en lugar de trabajar con ellos, el resultado fue pobre.
En un día, la construcción subterránea pudo avanzar sólo unos 25 cm de los 360 metros del
trayecto total. El 1835 se interrumpió la obra. En 1836, Brunel padre reconfiguró el mecanismo
helicoidal que impulsaba el escudo y en 1841 se terminó el túnel.
Tras la huella de los Brunel, otros tuvieron éxito al trabajar con la presión del agua y el lodo en
lugar de luchar contra ella. Es lo que ocurrió en la construcción de un túnel bajo el Támesis en
1869. Peter Barlow y James Greathead diseñaron una estructura en forma de hocico achatado,
cuya superficie curva era más fácil de impulsar en el lodo. Con el aumento del tamaño de ese
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mismo tubo ovoidal, la nueva ingeniería hizo posible el inicio de la red del Metro de Londres. Los
Brunel lucharon contra la resistencia del subsuelo, Greathead trabajó en colaboración con ella.
Este pasaje de la historia de la ingeniería plantea un problema psicológico que es menester elimiar.
Una afirmación clásica de la psicología sostenía que la resistencia produce frustración y que la
frustración produce cólera. El síndrome de frustración-agresión proviene de las reflexiones de los
observadores del siglo XIX sobre las multitudes revolucionarias. Las frustraciones reprimidas
aumentan el número de participantes de las multitudes.
Los Brunel, Barlow y Greathead, todos ellos tuvieron un elevado nivel de tolerancia a la frustración
en su trabajo.
¿Hay habilidades que permitan convivir, y convivir productivamente, con la frustración? Se destacan
tres.
La primera recurre a dar un nuevo formato, que puede inaugurar un salto de la imaginación.
Barlow se imaginó a sí mismo cruzando el Támesis a nado. Luego imaginó qué forma inaimada se
parecía más a su cuerpo; su cuerpo tenía más de tubo que de caja. El problema es reformulado con
nuevos protagonistas: un nadador en lugar de un canal en el agua.
Esta manera productiva de abordar la resistencia podría compararse también con una traducción
literaria; por mucho que pueda perderse al pasar de una lengua a otra, la traducción mantendrá los
significados.
La segunda respuesta a la resistencia tiene que ver con la paciencia. La paciencia en forma de
concentración sostenida es una habilidad adquirida que puede mejorar con el tiempo. Podemos
volver a formular una regla, de naturaleza opuesta al síndrome de frustración-agresión: cuando
algo se prolonga más de lo que esperas, deja de pelear con ello. Pero esta regla no es en absoluto
tan simple como parece. La dificultad reside en calibrar el tiempo. Si una dificultad perdura, una
alternativa a la renuncia es la reorientación de las expectativas. En casi todos los trabajos
calculamos cuánto tiempo llevará hacerlo; la resistencia nos obliga a revisar el cálculo. El error
parece hacer sido imaginarnos que podíamos terminar rápidamente un trabajo, pero en realidad el
truco está en que para poder hacer esa revisión debemos fracasar repetidamente. Por tanto, la
paciencia de un artesano puede definirse como la suspensión temporal del deseo de finalizar.
De esto se desprende una tercera habilidad para trabajar con la resistencia: la de identificarse con
la resistencia. Al imaginarse a sí mismo nadando en el Támesis contaminado, Barlow respondió más
al flujo del agua que a su presión. Brunel se había centrado en el elemento que menos resistencia
ofrece – la presión del agua – y había luchado contra ese desafío mayor. La identificación que
practica un buen artesano es selectiva, la que en una situación difícil busca el elemento que menos
resistencia ofrece. Es un error tratar primero las grandes dificultades y luego limpiar los detalles; el
buen trabajo procede en sentido opuesto.
En resumen, las habilidades para trabajar bien con la resistencia son las de reconfigurar el
problema en otros términos, readaptar la conducta propia si el problema se prolonga más de lo
esperado e identificarse con el elemento del problema que menos resistencia ofrezca.
LA CREACIÓN DE DIFICULTADES
El trabajo de la piel
Nosotros mismos podemos crear dificultades. Esto se debe a que muchas veces las soluciones
fáciles ocultan complejidad. El urbanismo moderno ofrece un ejemplo: el museo Guggenheim de
Bilbao, de Frank Gehry. La construcción del edificio contiene una historia oculta a la mirada del
visitante. Las autoridades encargaron un museo de arte con la esperanza de estimular la inversión
en un puerto exhausto. Se eligió a Gehry, cuyos intereses son escultóricos, porque advirtieron que
otra elegante caja de vidrio y acero no enviaría la señal decisiva del cambio que buscaban. Gehry
ha esculpido edificios de metal, un material flexible que se puede adaptar a las inclinaciones y
curvas de la maraña de calles. La aleación de plomo y cobre era el material que más fácilmente y
con menor coste se habría adaptado al proyecto de Gehry, pero en España este metal es ilegal. Así
las cosas, Gehrry buscó otro material; eso llevó mucho tiempo. Experimentó con acero inoxidable,
pero no reflejaba el juego de luces sobre las superficies curvas. Cambió al titanio, que tenía “calidez
y carácter”, pero resultaría demasiado caro.
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Gehry visitó una fábrica en Pittsburgs y trató de modificar la manera de producir el metal, había
que crear una maquinaria nueva. Se exploró la composición del metal teniendo en cuenta las
herramientas de laminación; esto llevó un año. Finalmente, los fabricantes produjeron láminas de
una aleación de titanio que recubrían una estructura acolchada y tenían un tercio de milímetro de
espesor. Estas hojas se mueven ligeramente con el viento.
El espíritu artesanal que orientó esta investigación material fue más flexible que el de la mera
solución de problemas. El aspecto más interesante de esta historia previa a la construcción del
museo es lo que el arquitecto consiguió gracias a haber creado él mismo todas estas dificultades en
torno a la piel del edificio. Con sus trabajos sobre la superficie llegó a cuestionar un aspecto básico
de la estructura. Es cierto que la sencillez constituye un objetivo de la artesanía, pero crear
dificultades sin ninguna necesidad es una manera de pensar acerca de la naturaleza de la solidez.
Ésta observación más bien general tiene hoy una aplicación práctica. Muchas veces la planificación
urbana centra la atención en la complejidad innecesaria. El planificador que intenta dar vida a
espacios públicos muertos puede tener éxito introduciendo elementos en apariencia innecesarios.
La complejidad puede servir como herramienta de diseño para contrarrestar la neutralidad. Los
incrementos de complejidad pueden estimular en el público un compromiso mayor con su entorno.
Las resistencias pueden ser espontáneas o provocadas por nosotros mismos. En ambos casos se
necesitan tolerancia a la frustración e imaginación. Para tratar las primeras nos identificaremos con
el obstáculo abordando el problema desde su punto de vista. Las dificultades que uno mismo crea
encierran la sospecha de que las cuestiones podrían ser más complejas de lo que parecen; es
posible que para averiguarlo tengamos que complicarlas más aún.
LUGARES DE RESISTENCIA
Paredes y membranas
Todo organismo vivo tiene dos lugares de resistencia: las paredes y las membranas celulares. La
pared celular es más excluyente, mientras que la membrana permite más intercambio fluido y
sólido; una membrana es un contenedor resistente y a la vez poroso. Estas distinciones se reflejan
en el medio construido por el hombre. El muro que Israel está levantando en los territorios de
Cisjordania está concebido para que funcione como una pared celular, el muro es de metal, el
menos poroso de los materiales. Otra variante es la urbanización cerrada, que mantiene la vida
herméticamente confinada entre sus muros custodiados por cámaras de vigilancia.
Merece la pena reflexionar un poco más sobre las murallas porque a veces nacieron como fronteras
inertes y se transformaron en lindes más activos. La gente se protegía detrás de las murallas
cuando era atacada; en las ciudades medievales, las puertas que se instalaron en las murallas
regulaban el comercio que entraba en la ciudad. Algunas grandes murallas medievales, sin
embargo, sufrieron modificaciones a lo largo del tiempo; dentro de los muros de la ciudad, el
alojamiento creció sin ninguna regulación ni control; fuera, las murallas daban abrigo a mercados
ilegales y atraían a exiliados extranjeros y marginados. Esas murallas funcionaban más bien como
membranas celulares, a la vez porosas y resistentes.
Los primeros ghetos de Europa también se transformaron en lugares con murallas de este tipo. En
Venecia, las islas reservadas para los judíos y los edificios llamados “fundacos” estaban rodeadas
de muros en cuya proximidad la actividad económica se hacía cada vez más intensa.
En urbanismo, trabajar en colaboración con la resistencia significa convertir las fronteras en lindes.
Impulsan esta estrategia tanto valores económicos como de tolerancia. Una ciudad necesita
absorber constantemente nuevos elementos.
En toda actividad artesanal aspiramos a seguir el impulso del urbanista a trabajar junto con la
resistencia en situaciones liminares. Desarrollamos la habilidad en la zona liminal de la vida.
El mayor reto con el que se encuentra cualquier buen artesano: el de reconocer la dificultad con los
ojos de la mente.
Este reto casa perfectamente con el problema con el que comenzamos, que trataba de precisar el
“lugar de la resistencia”. La frase tiene dos sentidos: o bien denota una frontera, una resistencia a
la contaminación, excluyente, letal, o bien un linde, un lugar de intercambio y a la vez de
separación. Las murallas de las ciudades han encarnado ambos sentidos. En el contexto de una
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ciudad multicultural, el segundo tipo de espacio es al mismo tiempo más desafiante y más
necesario, también en el trabajo, la frontera es un espacio de contención; el medio más productivo
para trabajar con la resistencia es un linde.
AMBIGÜEDAD
¿Cómo abordar las imprecisiones?
La anticipación de la ambigüedad
La creación de un borde
Se trata de la realización de un movimiento que sabemos que producirá un resultado ambiguo. En
diseño urbano podemos producir ambigüedad ideando lugares en los que la gente no sabe bien
dónde está. Un espacio de esas características es el laberinto. La ambigüedad planificada aspira a
que la gente aprenda algo. Ámsterdam ofrece un ejemplo gráfico. En los años posteriores a la 2º
Guerra Mundial, el arquitecto Aldo Van Eyck comenzó a llenar los espacios vacíos de Amsterdam
con zonas de recreo: patios traseros llenos de basura, glorietas, rincones abandonados y bordes de
calzadas. Estos miniparques callejeros eran también atractivos para los adultos. Otras ciudades
holandesas siguieron el ejemplo de Amsterdam, pero desgraciadamente pocos han sobrevivido.
El objetivo que se proponía el diseñador con estos pequeños parques era enseñar a los niños a
prever y manejar las transiciones ambiguas en el espacio urbano (ausencia de clara definición física
constituía un reto; había bordes, pero no separaciones nítidas; la exploración de esta condición
tenía la finalidad de estimular el deseo de investigar). Van Eyck fue partidario de las formas simples
de mobiliario lúdico, que dieran pocas indicaciones de uso.
En este dominio público, más que interactuar verbalmente, la gente se mezclaba físicamente. Pero
el dominio público no era neutral ni indiferente; atraía a los jóvenes y a los ancianos del vecindario.
Aquí había proyectos que cumplían concretamente el objetivo de crear un borde vital, una
membrana porosa. Van Eyck encontró maneras sencillas y claras de lograr que los usuarios de sus
parques, jóvenes y ancianos, aumentaran su capacidad de anticipación y manejo de la ambigüedad
en el borde.
Estos parques son una demostración de seguridad en oposición a la regulación de salud y
seguridad de la mayor parte del actual diseño de parques, que encierran y aíslan a los niños.
El gran antagonista de Van Eyck fue Le Corbusier. LC fue enemigo de la vida en la calle; él pensaba
que, en el mejor de los casos, era desorden, y en el peor, confusión irracional en el plano. Su “Plan
Voisin” para París vacía por completo sus calles de seres humanos para hacer de ellas meras
arterias, espacio depurado para la circulación del tráfico. Van Eyck expresó el contraste entre LC y
él mismo como el que se da entre crear espacio y crear lugar.
IMPROVISACIÓN
Escaleras
Las casas de vecindad del Lower East Side de New York son un ejemplo de que es posible hacerse
experto en ambigüedad. Los edificios de esta parte pobre han adquirido un aspecto uniforme. Los
residentes migrantes ignoraron las prescripciones legales. La escalera de entrada se diseñaba para
que cumpliera la función de pasaje de entrada y salida. Muy pronto los moradores comenzaron a
utilizar los escalones como asientos; las paredes laterales de las escaleras se convirtieron en
bastidores en los se exponían artículos en venta y se secaba la ropa. La entrada terminó siendo un
espacio público habitado donde la gente pasaba el tiempo.
El arquitecto Bernard Rudofsky se inspiró en el ejemplo de estas escaleras. Documentó cómo la
mayoría de las ciudades se construyó sobre todo improvisando. La improvisación es una habilidad
de usuario. Se inspira en la metamorfosis de la forma-tipo que se produce con el paso del tiempo.
No se entendería correctamente la creación de estos territorios si se los considerara espontáneos y
por tal cosa se entendiera que todo ha sido fortuito. En las escaleras de las viviendas los
improvisadores observan y experimentan con las escaleras de entrada de sus casas en relación con
su propio cuerpo.
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En las culturas de la calle supervivientes del Lower East Side, los libreros están completamente
apiñados, pero extienden artículos que los separan de sus vecinos. Los moradores cuelgan la
colada de una casa a otra para no obstruir ventanas clave. Al visitante accidental esto puede
parecerle un caos, pero en realidad los ocupantes de la calle han improvisado una forma coherente
y económica de usarla. Este orden oculto corresponde a la manera en que se desarrolla la mayor
parte de los asentamientos de población pobre. Mientras que los proyectos de “renovación”, que tal
vez proporcionen una calle más limpia, casas bonitas y grandes tiendas, no ofrecen a los habitantes
ninguna manera de marcar su presencia en el espacio. En los talleres, las oficinas y los laboratorios
se producen tanta improvisación como en las calles.
CONCLUSIÓN: EL TALLER FILOSÓFICO

PRAGMATISMO
El oficio de la experiencia
En nuestra época, el espíritu artesanal tiene un hogar filosófico en el pragmatismo. Durante más de
medio siglo, este movimiento se ha dedicado a dar sentido filosófico a la experiencia concreta. El
movimiento pragmatista comenzó a finales del siglo XIX como reacción norteamericana a los males
del idealismo en Europa representado por Hegel, por Pierce, quien trató de hallar las claves de la
cognición humana en pequeños actos de la vida cotidiana. El pragmatismo abordó la cuestión de la
calidad de la experiencia junto con los hechos concretos.
El pragmatismo se dio en dos oleadas. La primera tuvo lugar entre finales del siglo XIX y la primera
guerra mundial. Luego se produjo una interrupción hasta nuestra época. El pragmatista de la
primera oleada fue John Dewey, estudioso de la biología que cuestionó las posiciones agresivas y
competitivas del darwinismo social, socialista decididamente contrario al marxismo doctrinario. En
los escritos de Dewey aparecen muchos de los temas propios de la artesanía; la estrecha relación
entre la solución y el descubrimiento de problemas, la técnica y la expresión, el juego y el trabajo.
Dewey fue socialista a la manera de Ruskin y Morris. Los tres instaron a los trabajadores a evaluar
su trabajo en términos de experimentos compartido, de ensayo y error colectivo. La buena
artesanía lleva implícito el socialismo.
Desde el punto de vista filosófico, el pragmatismo ha sostenido que para trabajar bien, la gente
necesita libertad respecto de las relaciones entre medios y fines. Bajo esta convicción filosófica
subyace un concepto que unifica todo el pragmatismo. Se trata del concepto de “experiencia”; en
alemán se lo separa en dos: “Erlebnis” y Erfahrung”. El primero (vivencia) designa un
acontecimiento o relación que produce una impresión emocional interior, mientras que el segundo
(experiencia) se refiere a un acontecimiento, acción o relació que vuelca el sujeto al exterior y que
requiere más habilidad que sensibilidad. El pensamiento pragmatista ha insistido en que estos dos
sentidos no deberían separarse. Pero la artesanía pone el acento en el campo de la “experiencia”.
La artesanía se centra en objetos en sí mismos y en prácticas impersonales, depende de la
curiosidad, atempera la obsesión, orienta al artesano hacia fuera.
¿Qué implica el “oficio de la experiencia” considerado estrictamente como concepto? Quisiéramos
centrarnos en la forma y el procedimiento, es decir, en las técnicas de la experiencia. La idea de la
experiencia como oficio pone en tela de juicio el tipo de subjetividad que anida en el puro proceso
de sentir. Se trata de una cuestión de ponderación; las improntas son las materias primas de la
experiencia, pero nada más que eso.
El argumento de este libro sostiene que el oficio que consiste en producir objetos físicos
proporciona una visión interior de las técnicas de la experiencia capaces de modelar nuestro trato
con los demás. Tanto las dificultades como las posibilidades de hacer el bien las cosas se aplican al
establecimiento de relaciones humanas.
El lector puede negarse a concebir la experiencia en términos de técnica. Pero lo que somos surge
directamente de lo que nuestro cuerpo puede hacer. Lo único que sostengo es que las capacidades
de nuestro cuerpo para dar forma a las cosas físicas son las mismas en que se inspiran nuestras
relaciones sociales. El saber artesanal muestra la continuidad entre lo orgánico y lo social en acción.
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ÉTICA
Orgullo por el trabajo propio
El orgullo por el trabajo propio anida en el corazón de la artesanía como recompensa de la
habilidad y el compromiso. Aunque, tanto para el judaísmo como para el cristianismo, el orgullo a
secas constituye un pecado, porque es ponerse en el lugar de Dios, el orgullo por el trabajo propio
parecería sustraerse él, pues el trabajo tiene una existencia independiente.
Lo que más enorgullece a los artesanos es el desarrollo de las habilidades. Por eso la simple
imitación no produce una satisfacción perdurable: la habilidad tiene que evolucionar. La lentitud del
tiempo artesanal es una fuente de satisfacción. Pero el orgullo por el trabajo también plantea su
propio problema ético, que se ejemplifica en los creadores de la bomba atómica.
El pragmatismo carece de buena solución para el problema ético que plantea el orgullo del trabajo
propio, pero dispone de un correctivo parcial, que consiste en llamar la atención sobre la conexión
entre medios y fines. La intención es enfatizar el valor de la indagación ética durante el proceso de
trabajo, en oposición a la investigación que comienza tras la consumación de los hechos.
Por esta razón he insistido (el autor) en las etapas y las secuencias del proceso de trabajo,
indicando el momento en que el artesano puede hacer una pausa y reflexionar sobre lo que está
haciendo.
((FALTA RESUMEN DEL TEXTO DE MARC AUGE-SEGUNDO SEMINARIO, PRIMER CUATRIMESTRE))
Ignacio Fontanellaz
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PREGUNTAS Y RESPUESTAS DE FINALES
1) Defina el concepto de pensamiento complejo, según Edgar Morín y asócialo a la

critica arquitectónica.
El pensamiento complejo según Edgar Morín; no es el pensamiento sabio, ni tampoco el

pensamiento completo, es el pensamiento que sabe que siempre es local ubicado en un tiempo y
un momento (actual), parte de saber de antemano que siempre hay incertidumbre.
Plantea que el problema verdadero consiste en privilegiar la estrategia y no el programa. Ya que la
primera plantea un escenario flexible de acción, que puede modificarse según los imprevistos que
surgen en el curso del accionar. El programa en cambio, parte de acciones decididas de antemano.
En la diferencia entre estos, radica también la del pensamiento complejo respecto del pensamiento
simple.
Estamos viviendo en una revolución paradigmática, difícil, lenta y múltiple. Tenemos una gran lucha
entre las antiguas formas de pensamiento, duras, resistentes y cerradas y las nuevas formas de
pensamiento que surgen son aun embrionarias.
Paralelo a esto, la crítica arquitectónica fue variando durante el siglo XX. Según Sola-Morales, en la
crítica arquitectónica desde la vanguardia hasta la actualidad, detectaremos situaciones cambiantes
y actitudes diversas, lo que manifiesta que esta actividad crítica, no es algo bien definido.
La crítica artística se aproxima a la teoría, la estética y la historia, este juicio va mas allá de la idea
de si algo está bien o mal; la visión de la crítica es más compleja, y constituye una actividad de
amplio sentido cultural.
En el panorama actual uno de los rasgos fundamentales de la arquitectura contemporánea son la
complejidad y la multiplicidad. La arquitectura actual presenta un cuadro muy disperso de prácticas
que hace difícil explicar totalmente o definitivamente la situación, y aquí es donde hace su aporte
teórico el pensamiento complejo, esta situación lleva a suponer que no hay teorías únicas, ni
tampoco abordajes categóricos desde donde ensayar juicios.
Debemos desarrollar un discurso crítico aplicando criterios pertinentes para el abordaje complejo
como es el caso de la producción contemporánea de la arquitectura.
Nada está realmente aislado en el mundo y todo está en relación, encontramos complejidad en
diferentes disciplinas como la física, la política, la arquitectura, puesto que como lo veremos
estamos en la era planetaria, donde todo lo que ocurre en un punto, repercute en otros.
2) Montaner aborda la crisis del Movimiento Moderno, desde la crisis del concepto de
espacio como continium universal, frente a las particularidades del lugar. Cómo lo
explica y en qué situación ubica la noción de lugar hoy en día.
Montaner explica q la sensibilidad hacia el lugar en la arquitectura contemporánea es nueva, los

conceptos de lugar y espacio se diferencian conceptualmente. El concepto de lugar posee un
carácter concreto, empírico, existencial, articulado, definido hasta los detalles. Está definido por la
cualidad, los valores simbólicos e históricos, es ambiental y esta fenomenológicamente relacionado
con el cuerpo humano.
La revalorización de la idea de lugar es una crítica a la ciudad contemporánea y se relaciona con la
recuperación de la historia y la memoria que el anti-espacio del estilo internacional rechazaba. Para
los arquitectos del Movimiento Moderno todo objeto arquitectónico surge sobre su indiscutible
autonomía, se ancla sin ninguna relación por el entorno, el espacio tiene una condición ideal,
teórica, genérica e indefinida.
La idea de lugar se diferencia de la de espacio por la presencia de la experiencia humana del
mundo y se relaciona con la percepción.
En las últimas décadas la idea de lugar se interpreta de formas diferentes:
 En pequeña escala es una cualidad del espacio interior materializado en la forma, el color y
la textura;
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 A gran escala es la capacidad de hacer aflorar las preexistencias ambientales, es una

cualidad del espacio exterior con objetos reunidos y articulados en el lugar, generando un
paisaje característico.
La capacidad de integración al lugar varía entre propuestas tardo-modernas de los 70s y
posmoderno de los 90s. Dos ejemplos lo demuestran: La Fundación Miró en Barcelona de Sert que
desprecia y destruye el magnífico entorno del Montjuic, y la Fundación Pilar y Miró de Moneo que
interpreta y obtiene las mejores ventajas del paisaje.
Moneo es capaz de crear su propio paisaje y genera una solución experimental ajustada al lugar,
mientras que Sert, aplicó una topología previa y repetitiva utilizando el lugar como una plataforma
de ensayos.
Actualmente está aflorando una realidad nueva con respecto al espacio, los lugares ya no son
recipientes existenciales, sino son focos de acontecimientos concentradores de dinamicidad,
caudales de flujos, escenarios de hechos efímeros, momentos energéticos.
Existen 3 grupos de fenómenos:
Espacios mediáticos: donde ya no es predominante el espacio físico sino que la arquitectura se ha
transformado en un contenedor neutro caracterizado por interiores modificables y dinámicos con
sistemas de objetos, maquinas y equipamientos que lo configuran. Los museos contemporáneos
son un ejemplo de esto donde la forma espacial y luz natural ya no son definitorios; donde se
centra la atención en focos desmaterializados de luz artificial, en la información, como también en
la experimentación e interacción. Esto también puede suceder en espacios domésticos o de trabajo.
Ejemplo: El Museo de los Niños en Recoleta.

Los no lugares: definidos por la superabundancia y el exceso, se relacionan al transporte rápido, el
consumo y el ocio; opuestos a la cultura local. Autopistas y aeropuertos son espacios de vacios
culturales donde se permanece lo menos posible. El no lugar es un espacio presente pero sin
historia, no crea identidad, ni relación, solo soledad y similitud.
El ciberespacio o espacio virtual: es el que utilizan para proyectar y crear en las computadoras, los
ingenieros, los arquitectos, los diseñadores, músicos, etc. También es el lugar impalpable generado
por quienes hablan por teléfono o internet. “No solo es la máxima creación de la inteligencia y la
ciencia, sino de la imaginación y la ficción, la capacidad de soñar y crear del hombre”.
Estos tres fenómenos, según Montaner, son polaridades extremas que nunca se cumplen
idealmente sino que se cruzan, conviven e interpenetran.
3) Cómo define Montaner los conceptos de espacio, antiespacio, lugar y no lugar.

Frente a las nuevas interpretaciones sobre lugar, cuáles son los tres grupos de
fenómenos que reconoce. Ejemplifique.
Montaner escribe que la concepción que desarrollan las vanguardias, en cuanto a espacio, se basa
en un espacio caracterizado como libre, fluido, ligero, continuo, abierto, infinito, transparente,
abstracto. Esta nueva concepción se contrapone a la de espacio tradicional del cual Riegl presenta
como paradigma al Panteón de Roma con su espacio interior delimitado y prefecto, un espacio
diferenciado volumétricamente de forma identificable, discontinua, estática y cartesiana.
Cuanto a lo anterior, el autor hace una diferenciación entre quienes denominaron como espacio-
tiempo a esta nueva concepción vanguardista en relación a la teoría de la relatividad e introducción
de la variable del movimiento y quienes, por generarse en contraposición con el tradicional espacio
cerrado, lo calificaron como antiespacio. Respecto al último ubica el origen en el siglo XVIII (con el
nacimiento del Neoclasicismo y el surgimiento de la Ilustración) cuando el espacio comienza a ser
independiente y relativo a objetos en movimiento dentro de un sistema cósmico infinito.
Todo esto evolucionara hacia la concepción internacional del espacio: como un vacio fluido, que
gira en torno a elementos estructurales (el pilar), dinamizado por planos cortados que no cierran
recintos.
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Para toda la arquitectura moderna la idea de lugar es irrelevante ya que el objeto arquitectónico
surge autónomamente.
El autor diferencia lugar y espacio conceptualmente. El espacio es ideal, teórico, genérico e
indefinido; frente al concepto de lugar, el cual es concreto, empírico, existencial, articulado y
definido hasta los detalles.
El espacio moderno es cuantitativo, desplegado sobre geometrías tridimensionales, es abstracto,
lógico, científico y matemático que se construye mentalmente; contrapuesto a lo cualitativo del
lugar, definido por sustantivos, símbolos y la historia; es ambiental y fenomenológico.
Montaner escribe sobre un actual cambio en la sensibilidad hacia el lugar; para el “los lugares ya no
son recipientes existenciales permanentes, sino focos intensos de acontecimientos, concentraciones
de dinamicidad, escenarios de hechos efímeros, etc.” Frente a este “…enmarañamiento de
acciones…” escribía Morín; Montaner distingue tres grupos de fenómenos:
Espacios mediáticos: donde ya no es predominante el espacio físico sino que la arquitectura se ha
transformado en un contenedor neutro caracterizado por interiores modificables y dinámicos con
sistemas de objetos, maquinas y equipamientos que lo configuran. Los museos contemporáneos
son un ejemplo de esto donde la forma espacial y luz natural ya no son definitorios; donde se
centra la atención en focos desmaterializados de luz artificial, en la información, como también en
la experimentación e interacción. Esto también puede suceder en espacios domésticos o de trabajo.
Ejemplo: El Museo de los Niños en Recoleta.
Los no lugares: definidos por la superabundancia y el exceso, se relacionan al transporte rápido, el
consumo y el ocio; opuestos a la cultura local. Autopistas y aeropuertos son espacios de vacios
culturales donde se permanece lo menos posible. El no lugar es un espacio presente pero sin
historia, no crea identidad, ni relación, solo soledad y similitud.
El ciberespacio o espacio virtual: es el que utilizan para proyectar y crear en las computadoras, los
ingenieros, los arquitectos, los diseñadores, músicos, etc. También es el lugar impalpable generado
por quienes hablan por teléfono o internet. “No solo es la máxima creación de la inteligencia y la
ciencia, sino de la imaginación y la ficción, la capacidad de soñar y crear del hombre”.
Estos tres fenómenos, según Montaner, son polaridades extremas que nunca se cumplen
idealmente sino que se cruzan, conviven e interpenetran.
4) Presente el estado de situación de la crítica contemporánea según el capítulo

introductorio “Situaciones”, al libro Diferencias. Topografía de la Arquitectura
Contemporánea, de Solá-Morales, y póngala en relación con la crítica moderna.
El autor comienza escribiendo que el papel de la crítica de arquitectura a lo largo del siglo XX, ha
variado mucho y que analizando lo sucedido desde la vanguardia hasta la actualidad, se detecta
como el crítico ha ido adoptando diversas actitudes ante las cambiantes situaciones.
Junto al proyecto moderno de vanguardia hubo una actividad crítica comprometida, cómplice del
mismo que buscaba generar un discurso de demostración de los nuevos valores arquitectónicos.
Coincidían los objetivos de arquitectos, diseñadores y críticos y se justificaban buscando legitimar la
nueva arquitectura para que sea una contribución valiosa a cultural y social.
La situación de la suspensión crítica en el clima posterior a la segunda guerra mundial, genera la
pérdida de confianza entre prácticos y críticos de la arquitectura. A dicha situación le sigue una
nueva concepción de la crítica como “crítica radical”, como razonamiento global a esta construcción
ideológica. Durante los años 60 y 70, la actividad arquitectónica fue blanco de continuas
descalificaciones respecto de sus discursos manipuladores, tramposos, que ocultaban las
verdaderas intenciones perversas de los procesos de construcción de las ciudades y espacios para
la vida. Según el autor, el crítico tiene que ser “…la conciencia lucida…” que se separe del vacío de
los discursos. El crítico adquiere una global desconfianza al discurso arquitectónico y se aleja de la
práctica arquitectónica.
Ante estos cambios sucedidos, Sola-Morales escribe que, como resultado de una intelectualidad sin
valores ni principios políticos para juzgar la arquitectura, la situación actual pareciera que perdió la
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fuerza de la condición radical de la crítica sin buscar una forma de colaboración o complemento con
la práctica; y a la vez esta, presenta una falta de razonamientos fundamentados.
Según el autor se está frente a “situaciones” más que frente a cuerpos teóricos, los cuales
buscaron justificación en condiciones particulares de cada acontecimiento. Cada obra surge de un
cruce de discursos, parciales y fragmentarios manifestando una gran heterogeneidad de objetos
arquitectónicos. Analizando este punto de cruce, según Sola-Morales, podría entenderse una
situación, acción o producción arquitectónica.
Sola-Morales escribe que la crítica, mediante la construcción de mapas, puede mostrar la
complejidad del territorio sobre el cual se construyen obras arquitectónicas. También la crítica es
una construcción deliberada de una topografía en la que tiene lugar un objeto, ya que la
arquitectura comprende un acontecimiento resultante del cruce de múltiples fuerzas capaces de dar
lugar a este.
El autor concluye el capitulo explicando que hoy, como en el pasado, frente al silencio e intención
de evitar cualquier explicación, la crítica contrapone su pretensión de construir un discurso y así
encontrar rasgos, actitudes y valores esenciales que aparecen reiteradamente en las propuestas
actuales.
5) En qué situación ubica Sola-Morales en concepto de lugar y que distinción podemos

hacer respecto a la idea de Montaner.
En el contexto de segundo posguerra, es donde el autor ubica el punto de inflexión donde la noción
de espacio como producción será sustituida por la noción de lugar. Para llegar a esto antes aborda
la concepción moderna del espacio; continuo, homogéneo y determinado por las tres dimensiones.
Un concepto intrínseco a la arquitectura y que, según Sola-Morales, con la revolución científica, al
producirse la teoría de la relatividad, se asocia inseparablemente al tiempo a esa noción de espacio,
donde los parámetros espacio-temporales permanentemente mutaran.
Según Sola-Morales, la arquitectura relacionada a la cultura moderna (idea de que la arquitectura
es producción de espacios pos-euclidianos) maneja un gran repertorio de posibilidades biológicas y
psicológicas.
Al cambiar las filosofías existenciales, estas se introducen en la arquitectura europea y
latinoamericana provocando que ahora, la arquitectura, refiera a particularidades concretas de cada
situación, que tienen lugar en un espacio y tiempo determinado. Con la convicción de que la
arquitectura no es una actividad productiva semejante a la industrial, más bien es la arquitectura
relacionada a una práctica artesanal, a un dato persistente, ya sea de la historia, los mitos, el
simbolismo y la significación de un sitio; distinguiéndolos como: “lugares como permanencia”.
Contemporáneamente, la situación se modifica sustancialmente. Presenciamos experiencias de una
cultura mediática, una sociedad de la ubicuidad, la aldea global, el mundo de los inmateriales
desencadenados en experiencias simultaneas, presencia múltiple y generador de estímulos
perceptivos. El deconstructivismo es el fenómeno que ilustra bien esta condición. Una arquitectura
de descomposición, distorsión, de desplazamiento. Esta manifestación de individualismo representa
el vacio, desorden, ruptura. En esta arquitectura no hay lugares donde detenerse y están llenas de
interrogantes.
Los lugares de la arquitectura actual no pueden ser permanencias; el autor escribe que esto no
tiene que desilusionar, sino entender la posibilidad de producir el lugar como la producción de un
acontecimiento, valorando los lugares producidos por el encuentro de energías actuales. El lugar
contemporáneo ha de ser un cruce de caminos que el arquitecto tiene que aprehender.
Sola-morales y Montaner, coinciden en la idea de lugar como acontecimiento, como puntos de
encuentro de múltiples flujos, ya no como permanencias. Situación actual influenciada por la
cultura mediática donde las distancias se acortan y se convierten en instantes. Montaner encuentra
en esta realidad arquitectónica actual, que los espacios y antiespacios; lugares y no lugares se
entrecruzan y conviven, y están continuamente transformándose.
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El fin esencial de la arquitectura, de crear lugares para habitar que refuercen nuestra identidad, se
puede lograr si aprendemos a encontrar las oportunidades en ese diminuto instante y enfrentar al
actual sistema global.
5) b- Cómo resuelve Sola-Morales la disyuntiva en la que pone el concepto de lugar

hoy, entre permanencia y producción.
Abordando primero el concepto de espacio como concepción moderna e intrínseca a la disciplina

arquitectónica; como espacio homogéneo y determinado tridimensionalmente; Sola-Morales llega al
concepto de lugar.
Explica que antes de la Segunda Guerra Mundial la teoría de la relatividad, como revolución
científica, modifica la moderna noción de espacio al asociarla a la del tiempo. El espacio y el tiempo
devendrán inseparablemente a partir de allí, y se consumarán con las teorías abstractas del
movimiento moderno.
El autor manifiesta un punto de inflexión luego de la Segunda Guerra Mundial, donde se
reemplazara la noción de espacio por la de lugar, al retomar a la importancia de los datos empíricos
del espacio y volver a la esencia de las cosas.
La arquitectura se referirá ahora a las condiciones particulares y concretas a cada situación que se
dé en un determinado tiempo y espacio. De las teorías existenciales es que tendrá lugar este
pensamiento. A partir de aquí, según Sola-Morales, las condiciones particulares concentraran la
atención por sobre los enunciados generales, llegando a la convicción de que la arquitectura no es
tanto una actividad industrial sino mas bien asociada a una práctica artesanal, asociada con la
historia, mitos, símbolos y la significación de un sitio.
Cuanto a esta noción de lugar, el autor hace una distinción entre lugar como permanencia y lugar
como producción. El primero determinado y atado a la existencia previa de algo, ya sea la historia
del lugar, su geografía, etc. El segundo situado en la contemporaneidad e inmerso en experiencias
culturales mediatizadas donde las distancias se transforman en instantes provocando que las cosas
ya no se arraiguen a un lugar; y como consecuencia, generar sociedades que pueden estar en
todas partes, como también generar desarraigos.
Para el autor, el vacio cultural, la distorsión y la ambigüedad de valores comunes, se manifiestan en
las experiencias arquitectónicas posmodernas.
En la arquitectura actual no hay lugares donde detenerse, ni lugar como cultura del acontecimiento,
generadora de arquitectura del acontecimiento, sino un consumo constante de imágenes en un
mundo donde la cultura metropolitana se expande continuamente.
Por todo ello, Sola-Morales escribe que los lugares de la arquitectura actual no pueden ser
permanencias y aclara que es posible producir lugares, no como algo permanente, sino como
acontecimiento, como valoración de lugares producidos por el encuentro de energías actuales. El
lugar contemporáneo ha de ser un cruce de caminos que el arquitecto tendrá que aprehender para
interpretar y actuar.
_______
La temporalidad no se presenta hoy como un sistema sino por un azaroso instante, casual, en un
lugar y un momento imprevisible. El arte contemporáneo tiene un carácter oportuno, como
acontecimientos que no se producen linealmente ni previsiblemente sino a través de pliegues, de
grietas que permiten el refugio de un pequeño momento de intensidad creativa.
La cultura de acontecimiento es también un punto de encuentro, las líneas q se entrecruzan
formando puntos nodales, existe el acontecimiento arquitectónico en un mundo consumidor de
imágenes, en el desorden global carente de sentido, desde nuestra disciplina debemos aprender a
encontrar las oportunidades, ese pequeño instante en el cual podremos hacer frente al sistema
global y lograr el cometido esencial de la arquitectura, que el de crear lugares para habitar que
refuercen nuestra identidad.
6) Desarrolle una de las categorías con las que Sola-Morales analiza la producción
contemporánea.
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Según Sola-Morales la arquitectura contemporánea se presenta pluriforme, compleja y se debe

hacer un corte diagonal para entender su diversidad.
El autor propone el termino Arquitectura Débil como ese corte que permita identificar constantes
en la arquitectura y referirse a la situación intelectual y estética de la arquitectura contemporánea.
Hoy las experiencias ocupan una posición periférica y no marginal, percibida desde experiencias
puntuales y heterogéneas: la aproximación a lo estético se percibe de una manera débil,
fragmentaria y niega la posibilidad de convertirse en una experiencia central.
Hay una lectura superpuesta de la realidad, que son sistemas entrecruzados que se mueven
autónomamente según su propia lógica. La arquitectura también es afectada por la superposición,
por esa diversidad, que no permite leer linealmente los tiempos.
Sola-Morales va a caracterizar a la arquitectura débil con cuatro rasgos: acontecimiento, pliegues,
decoración y monumentalidad.
El primer rasgo que propone el autor tiene que ver con esa diversidad de tiempos que se hace
relevante al convertir la experiencia estética arquitectónica en “acontecimiento”, ya que la
temporalidad se configura como un instante, que principalmente por la casualidad se produce en
un tiempo y momento imprevisible.
Otra característica que Sola-Morales adopta, es la noción de pliegue de Deleuze que permite
entender como lo objetivo y lo subjetivo en el pensamiento contemporáneo, no son oposiciones,
sino pliegues de una única realidad continúa; donde el tiempo del sujeto y el tiempo de los objetos
exteriores circulan en un mismo recorrido sin fin, y en ese recorrido es donde la realidad se pliega
en un desajuste de su propia continuidad. Para el actor esta noción clarifica mucho la arquitectura
actual.
Sumado a los dos rasgos anteriores, para Sola-Morales, la arquitectura débil es siempre
decorativa, aclarando que no en el sentido de repetición de estereotipos establecidos sino como
aceptación de una cierta debilidad, o rol secundario, que ocupa la condición decorativa de la obra
de arte. Es la condición de su “mayor elegancia y máximo peso”.
Finalmente la característica de monumentalidad de la arquitectura débil, no refiere a la noción
clásica de monumento, ni tampoco mantiene la idea de monumento como representación de lo
absoluto que precisamente entro en crisis en la contemporaneidad, sino a la idea de monumento
como aquello que se constituye en el recuerdo luego de haber visto la obra arquitectónica.
Según el autor tanto la arquitectura como el arte producen la “fuerza de la debilidad” cuando se
presentan tangenciales y débiles en lugar de agresivas y dominantes.
7) Describa las múltiples dimensiones en las que Roberto Fernández define la noción de
proyecto. Comente en qué condiciones se encuentra en la actualidad.
El autor define el concepto desde la acción que este implica, tras la definición etimológica (arrojar
hacia adelante), y la figurada (anticiparse), también desde lo disciplinar aclarando que todos hacen
proyectos (las personas, las instituciones, la sociedad, el estado, etc.), y es por ello que no es
exclusiva de disciplina proyectuales.
Explica que desde la disciplina arquitectónica, se comienza a hablar de proyecto desde el
renacimiento, principalmente a partir del método de la perspectiva ya que permitió representar una
obra antes de materializarla.
Para Fernández es concebido el proyecto, como una “prefiguración icónica escalar de la cosa real”.
El autor reconoce una diferencia entre el modo de proyectar del renacimiento y la representación
digital de nuestros días. Por ello propone recuperar la idea de proyecto como concepto histórico,
que como tal es susceptible a ser modificado o reemplazado por otros métodos.
Desde una dimensión sociocultural tratará también el concepto de proyecto; razón por la que
establecerá una diferenciación entre el concepto como forma de organización disciplinar y el mismo
pero como forma de organización de una actuación social. La diferencia reside en que mientras el
proyecto disciplinar genera una mercancía, el social no necesariamente se presenta como el
proyecto de una cosa de valor de cambio, sino que puede estar dirigido a producir una instancia de
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valor de uso. Para el autor, esto último puede dar lugar a pensar el proyecto como algo que no
siempre está determinado por condiciones de mercado. Lo importante de esta distinción, radica en
que actualmente se está viviendo que ambos se van entrelazando promoviendo el desarrollo de
procesos participativos, los cuales redefinen el saber técnico o disciplinar en su articulación con
saberes proyectuales sociales.
Una serie de argumentos propondrá el autor en función de analizar los límites de la idea de
proyecto, tanto en lo disciplinar como social. Estos argumentos parten de sostener que el mundo
global ingreso a una fase posindustrial donde se paso de una economía basada en generar
industrialmente productos, a otra basada en producir bienes de servicios (o inmateriales); y por la
sustitución de los llamados modelos cerrados por el paradigma de la incertidumbre.
Cuanto a esto, platea la crisis del proyecto como instrumento de racionalidad social que abre paso
a dimensiones posproyectuales que reemplazan el momento técnico del proyecto.
“La toma de decisión” es una de ellas y la concibe como el momento de concreción de un proceso
de actos relacionados a un hecho político, administrativo y económico o financiero de tipo
oportunista y egoísta apartados de la ética profesional. Ante esta situación afirma, el rol de crítico
que le cabe al arquitecto.
“La gestión” es otra, definida como suplantadora de la planificación, caracterizada por su
adaptación a imprevistos e incertidumbres posibles de presentarse y por ser normalmente
procesualista. De la distinción entre gestión hegemonista y participativa es en la última donde ve
potencialidades para el campo del arquitecto.
Otra seria “la producción”, como momento de concreción de bienes y servicios; refiere por un lado
al tipo de producción globalizada y por otro a la producción alternativa; por lo que plantea
capacitarnos para que la crítica técnica-cultural de la producción globalizada y ofrecer servicios
proyectuales a la producción alternativa.
Ante la crisis del mundo actual, Fernández habla de la redefinición de las formas de proyectar.
“Crisis de recursos básicos” proveniente de la crisis de materia y energía, devenida en ahorro
energético y reciclaje que influirá sin dudas en los diseñadores; la “crisis de la funcionalidad”
cuanto a que los nuevos problemas están ligados a obtener diferenciales estéticos o semánticos y
no a la eficiencia funcional que ya es garantizado a partir del desarrollo industrial.
Finalmente la “crisis de la sustentabilidad productiva” (basada en la desinversión del capital fijo); la
de la “sustentabilidad política” (por gobiernos cada vez mas orientados a gobernar la exclusión
social); y la “sustentabilidad social” (por el creciente deterioro de calidad de vida social).
8) Como pone Roberto Fernández en tensión los conceptos de proyecto y globalización.
En el mundo que viene, el Proyecto va a adquirir un nuevo sentido en términos culturales y

políticos, enmarcados en una necesaria crítica a la globalización.
En relación a esto, lo que define como cultura de Proyecto trata el hecho de asumir las
peculiaridades locales regionales y nacionales, lo que implicaría la confrontación local-global, hacer
frente a la globalización mediante el proyecto.
Convertir la idea de Proyecto en instrumento cultural con arraigo en las comunidades, sin depender
de una exigencia de mercado. Lo que plantea R. Fernández es que a partir del Espacio y Función
del proyecto se puedan proponer alternativas “sustentables y participativas” a la homogenización
consumista que deviene del universo globalizado.
Al definir política de Proyecto se refiere a la potencialidad que puede adquirir el Proyecto en tanto
critica a los efectos negativos de la globalización, planteando que dichas políticas (evaluaciones de
impacto ambiental) deben procurar maximizar la calidad de la sustentabilidad social antes que la
supuesta rentabilidad productiva.
En los nuevos escenarios proyectuales, en los que habrá que concebir productos inteligentes
capaces de minimizar el consumo de materia y energía, productos que se nieguen al esquema de
“usar y tirar”, habrá que organizar equipos interdisciplinarios capaces de montar procesos de
gestión del desarrollo y estrategias de participación y descentralización.
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El panorama del diseño no necesariamente va a ser negativo, mientras seamos capaces de llenar
de contenidos nuestra actividad y así participaremos activamente en construir el siglo XXI.
9) Explique el valor que adquiere el concepto de proyecto en la construcción de la idea

de modernidad.
Para R. Fernández recuperar la idea de proyecto como concepto, sirve para proponer algunas idea
de cómo se proyectara en el futuro y de la misma manera proyectar ese futuro, llevando adelante
acciones colectivas, ideológicas y políticas, que tiendan a que ese futuro sea de mejor calidad para
todos.
De esta manera es que propone recuperar la idea de proyecto como concepto histórico de
prefigurar, arrojar hace adelante, un concepto que puede ser modificado o sustituido por otros
métodos.
El Proyecto va adquirir un nuevo sentido, en cuanto al mundo que se viene, que en términos
culturales y políticos, se enmarcara en una necesaria crítica a la globalización.
En relación a esto, define como cultura de proyecto, a lo que trata el hecho de asumir las
peculiaridades de lo local regional y nacional para hacer frente a la globalización mediante el
proyecto; lo que da lugar a una confrontación local-global.
Convertir la idea de proyecto en instrumento cultural arraigado en las comunidades, sin depender
de una exigencia de mercado. Lo que plantea R. Fernández es que a partir del Espacio y Función
del proyecto se puedan proponer alternativas “sustentables y participativas” a la homogeneidad
consumista del universo globalizado.
Al definir política de Proyecto se refiere a la potencialidad que puede adquirir el proyecto como
critica a los efectos negativos de la globalización planteando que dichas políticas (evaluaciones de
impacto ambiental), deben apelar a conseguir la máxima calidad de la sustentabilidad social antes
que a la rentabilidad productiva.
En los nuevos escenarios Proyectuales, en los que habrá que concebir productos inteligentes
capaces de minimizar el consumo de materia y energía, productos que se nieguen al esquema de
“usar y tirar”, habrá que organizar equipos interdisciplinarios capaces de montar procesos de
gestión del desarrollo y estrategias de participación y descentralización.
El panorama del diseño no necesariamente va a ser negativo, mientras seamos capaces de llenar
de contenidos nuestra actividad y así participaremos activamente en construir el siglo XXI.
10) Tomando como expresión “Crítica máxima de proyectos mínimos” de Roberto

Fernández identifique casos de la producción contemporánea de la arquitectura
latinoamericana en la que esta expresión se manifiesta. Desarrolle.
Bajo una reconsideración del cuadro cultural contemporáneo se deducen una breve enumeración
de hipótesis para discutir el estado de la arquitectura latinoamericana.
La arquitectura y la reflexión calificadora de lo urbano están en un punto bajísimo de su historia,
solo parece posible hacerse cargo de acciones leves, proyectos mínimos, envolventes o pieles
morfológicas de trozos de ciudad. El pensar en relaciones debería ser el cometido de una crítica
máxima, que sea capaz de interpretar el proceso general del presente histórico y ofrecer, sino una
expansión de las prácticas proyéctales.
El valor social de la arquitectura: esta sino muerto, moribundo, deberá afirmarse en potenciar su
valor cultural. El modelo de la burocracia (o planificación) suplantado por un modelo de mercado no
sin fisuras. El concepto de programa, transcripción racional de necesidades, funciones e
instituciones y como unidad de proceso de la planificación, también esta moribundo.
Desde el campo de una crítica máxima, hoy se trata de hacer mapas, descubrir oportunidades
(fisuras, deseos/necesidades de la sociedad civil, puntos muertos de las ciudades), la necesidad de
intentar comprender lo americano para luego actuarlas desde el proyecto mínimo.
Esta sería una guía para potenciar y calificar las posibilidades del proyecto, tomando conciencia de
la época. Situados en la contemporaneidad y actuando desde lo disciplinar.
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Desde la crítica máxima la arquitectura ya no tiene una tarea de tipo socio productiva sino cultural
con un paso a una arquitectura de mercado. También se podría entender, criticar y superar la
fractura social desde el plano en que actúa en el nivel del lenguaje y la técnica. Proponiendo a
través del lenguaje discursos comunicables, identificables y entendibles para toda la sociedad, y
desde la técnica, tecnologías posibles para nuestras ciudades. La crítica se propone entonces la
meta de hacer ciudad para recuperar la urbanidad que se pierde tras la segregación y la violencia,
la pobreza y la exclusión.
Desde el proyecto mínimo se debería maximizar la calidad social del objeto de arquitectura,
haciendo hincapié en la piel del objeto arquitectónico, aprovechando este canal de comunicación,
ya que puede expresar diversos sentidos, imitación de estilemas cosmopolitas, celebración de
signos globalizados o expresar a través de las diferencias nuestra identidad. El proyecto mínimo
debería lograr una obra culturalmente crítica y no solo un objeto mercantil.
Culturalizar lo natural en los materiales a utilizar, metaforizar en el proyecto algún elemento
territorial característico. Hacer ciudad desarrollando objetos arquitectónicos que por fuera de su
especificidad funcional o programática sean capaces de condensar culturalmente urbanidad,
aumentando la oferta de recintos o trazos de una ciudad abiertos al uso público o arquitecturizando
historias de la ciudad que sirven para identificarnos.
El pensar en relaciones debería ser el cometido de una crítica máxima, proponiendo que se deberá
tratar de promover núcleos y situaciones de calidad pública y social.
El edificio tecnológico del Campus de la Universidad Católica, ubicado en la ciudad de Santiago de

Chile, fue construido en el año 2005 y proyectado dos años antes por el arquitecto Alejandro
Aravena.
Dedicado a las ciencias de la informática y a la investigación, parte de tres requerimientos del
cliente: preguntarse por el tipo de arquitectura que se requiere para educar, ahora que hay
computadoras; por otro lado, resolver con una tipología de torre el programa y sumado a esto; se
pedía que fuese vidriado.
Resulta un edificio novedoso (presenta un quiebre en su parte superior que metafóricamente
refieren a dos torres siamesas); con una cuidada composición plástica se impone respetuosamente
al contexto, sobresaliendo sin opacarse ante el marco que ofrecen los Andes a la distancia. Las
rampas, recubiertas con durmientes, del basamento que conforman la cubierta de edificios anexos
también hacen su aporte en lo contextual.
Cuanto a proponer pieles que densifiquen los contenidos de lenguajes y opciones tecnológicas
adecuadas, que expresa en esta obra ya que en vez de proponer una sola piel (a la manera de
algún sistema prefabricado costoso y global, y que resuelva la resistencia a la intemperie,
regulación de la luz y pérdidas energéticas), desde el proyecto proponen hacer varias pieles que
resuelvan a una cosa por vez.
Así, proyectan una piel exterior de vidrio corriente, muy malo para el control energético, pero
excelente para resistir la intemperie; más adentro proyectan un edificio de fibrocemento, muy
bueno desde el punto de vista térmico; entre ambos dejan correr aire para contrarrestar que lo que
provoca el efecto invernadero no afecte al fibrocemento. De esa manera es espacio intermedio
actúa de chimenea que por convección permite la salida superior del aire caliente; por lo que la piel
de vidrio no llega al suelo, dejando entrar aire fresco. Esta idea de dos pieles también logro reducir
el costo de construcción.
11) Explique el par Utopía-Ucronía que Roberto Fernández propone para una
aproximación al proceso histórico contemporáneo.
La conciencia histórica de una sociedad puede tener diferente grado de desarrollo lo cual depende
de la noción de identidad o relación de una producción cultural con un contexto geosocial
determinado.
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En el caso de Europa, las culturas orientales o el mundo islámico, la producción de hechos

urbanísticos y arquitectónicos goza del poderoso contexto de una sedimentada historicidad, son
depósitos de experiencias.
En el caso de América, Oceanía o África (fuera de su tradición étnica vernacular), el desarrollo de
los proyectos urbanísticos y arquitectónicos parece operarse en una especie de vacío de
historicidad. Son culturas de la UCRONÍA, el lugar que no tiene tiempo (o historia), al revés del
carácter dominante de las culturas europeas, tensadas por la UTOPÍA, el tiempo (o la historia) que
no tiene espacio.
La utopía europea se cruzó (no sin violencia) con la ucronía americana, de allí el “laboratorio
americano” para la utopía europea, o la “cosmopoliticidad europea” para la ucronía americana.
La ucronía americana deviene además de la carencia de densidad en la superposición de sus
momentos históricos. Es una región del eterno comienzo, espejismo de la vertiente progresista de
la utopía europea, espacio característico de quiebres drásticos de la procesualidad histórica.
Al movimiento exógeno y modernizador de las utopías que exportan cultura para colonizar espacios
y sociedades, se le opondría, en clave bastante menor y regresiva, la proposición de UCRONÍAS
como aquella concepción autista que reclama tiempo para su propia consolidación en los espacios
que ya detenta.
Las culturas ucrónicas serían entonces las que se oponen a un punto de partida utópico. Ambos
términos permiten entender la relación cultural entre Europa y América.
La utopía europea puede definirse como el aparato ideológico de cobertura del proyecto socio-
económico de expansión, es decir, la forma de legitimar históricamente la necesidad de incorporar
nueva naturaleza y territorios a las necesidades de dicha expansión.
Esta continua y extensa relación europea-americana de más de 5 siglos, es lo que permite inferir
una sistemática voluntad de exportación de ideas (en busca de un lugar de materialización de
utopías), que fueron modelando la noción de América como un verdadero “laboratorio de
modernidad”, un ambiente susceptible de ser visualizado como un campo experimental de ideas
europeas.
La ucronía americana quedaría definida por el exceso de espacio-naturaleza y la necesidad de
construir-escribir cultura sobre dicho exceso. La utopía en cambio es lo inverso: el exceso de
construcción-escritura busca espacios o topos donde radicarse, expandirse o mundializarse.
12) A- Definir los tres conceptos que Canclini toma: Globalización, Internacionalización,
Transnacionalización.
B- Como juegan las nociones de nación y territorio en el marco de la globalización.
A - Situar la globalización en la Segunda mitad del siglo XX y definiéndola como el resultado de la

diferencia que esta tiene con la internacionalización y la Transnacionalización. Al primero de estos
procesos se los reconoce como un fenómeno en el cual existe protección de la producción propia,
pero se abren a los mercados internacionales teniendo como fuerte contralor las aduanas y
someterse a leyes que protegen la producción propia. El segundo es generado por un paso más allá
de la economía, es un proceso que se va formando a través de la internacionalización de la
economía y la cultura basado en una nueva forma de comercio; las transnacionales , empresas que
tienen sede en varios países y no esta exclusivamente , ni principalmente en una nación.
El desarrollo de estos procesos prepararon el campo para la aparición de la globalización, llegando
a “construir un mercado mundial donde el dinero, la producción de bienes y mensajes, se
desterritorializan, las fronteras geográficas se vuelven porosas y las aduanas a menudo se tornan
inoperantes. Ocurre entonces una interacción más compleja e interdependiente entre focos
dispersos de producción y consumo”. Es aquí donde se generan los procesos globales en la medida
que los nuevos flujo comunicacionales e informatizados se unen a poderes financieros.
Con respecto a la noción de Nación plantea que el fenómeno contemporáneo ha reducido el poder
de decisión de los gobiernos, siendo los que manejan la información y los que realmente toman
decisiones, las elites políticas y económicas transnacionales, de esta manera desplazan a los
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gobiernos nacionales a ser solo administradores de dichas decisiones. A esto Canclini lo ve como el
traspaso decisorio de la política nacional a la economía transnacional. Frente a este contexto los
gobiernos nacionales impulsan acuerdos de integración intergubernamentales. Pero estos acuerdos
“se revelan como apoyos a la convergencia monopolística de los sectores empresariales y
financieros más concentrados”, esto deja claro el “desencuentro entre lo que las elites económicas
y lo que opina la mayoría de los ciudadanos”.
Con respecto al territorio dice; que los cambios en las relaciones de producción, intercambio y
consumo desvalorizan los vínculos de las personas con su territorio, que anulan puestos de trabajos
y rebajan precios de lo que se produce en el propio lugar.
La globalización ha fijado nuevas condiciones, donde somos vigilados, controlados por unos pocos,
que no sabemos quiénes son y donde se instalan, apuntando a seleccionar, segregar, y excluirnos,
para transformarnos en personas dedicadas al trabajo y el consumo. La idea de lugar se ha visto,
en gran medida, invadida por los productos del cine, la música, la informática, que nos lleva a
perder rasgos locales, a alejarnos de cierta pertenencia del lugar.
B - A partir de la unificación económica del mundo se ve una intensificación de las interconexiones

de intercambio transnacionales.
El autor presenta 2 puntos de vista, desde un lugar se ve como un conjunto de estrategias para
lograr la hegemonía de mercado de macro-empresas industriales y corporaciones financieras
multinacionales en pos de lograr así la supremacía de poder económico sobre los países más
débiles.
Desde el otro extremo estaría el llamado horizonte imaginado, donde países pobres imaginan
ampliar sus relaciones y reinsertar sus productos en mercados más amplios aumentando sus
ganancias.
En este marco se estrecha, la capacidad de acción de los estados nacionales y de todos los autores
políticos en general. De esta manera las naciones si bien experimentan un mayor intercambio
transnacional al mismo tiempo se debilita el concepto clásico de pertenecer a una nación.
Pero a la vez estos intercambios económicos, las posibilidades que brindan los medios de
comunicación, los procesos migratorios, etc., llevan a los diferentes países a formar alianzas
regionales conformando un mismo territorio, en donde se unifican sus mercados, sociedades e
imaginarios, para que cada uno de ellos pueda adaptarse a la globalización y obtener a la vez
mayores beneficios.
13) ¿Cómo puede intentar el sustento ideológico de la experiencia vanguardistas en el

seno del MM y que posibilidades de existencia cree que tiene una experiencia así en las
condiciones actuales?
13) ¿Qué relaciones puede establecer entre la experiencia de la vanguardia y la idea de

proyecto moderno?
Desde la pregunta anterior explique el agotamiento de la experiencia vanguardista a
partir de la puesta en crisis del proyecto moderno.
Las vanguardias provienen del arte y pretenden establecer una nueva forma de experiencia que
rompa con el mundo instrumental. La vanguardia asume varios rasgos de la modernidad q critica:
separación entre expertos y legos, su experimentación formal tiende a ser complicado para la
mayoría por lo q crece la especialización, la noción de vanguardia como progreso y apelación al
cambio es moderna.
El vanguardismo estético toma conciencia de que la modernidad es inabarcable, y retraduce la
situación trágica del hombre y la sociedad. Su discurso apuesta al desorden del mundo pero tb a un
orden utópico y moderno. Los movimientos de vanguardia tienen una nueva conciencia del tiempo
q da valor a lo dinámico, y que quiere utilizar el pasado poniéndose a la historia neutralizada.
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El proyecto moderno a través de las vanguardias mantuvo la ambición de librar la vida a través de
la cultura. El objeto final de las vanguardias era el de las infinitas experiencias espacio temporales
(Einstein) la creatividad es espacial, y se produce a través de mecanismos psicológicos, a través de
la percepción del sujeto.
El postmodernismo revitalizo la vanguardia europea dotándola de una forma americana, la
vanguardia se agota por su creciente comercialización y se pierde la confianza y la exuberancia en
los 70s, por lo que se habla de una cultura pos vanguardista. Renuncio a ser vanguardia y no
agrego nada nuevo, y reapropio lo anterior.
Las artes actuales no pueden considerarse una fase más de los movimientos del modernismo. Hoy
las experiencias estéticas ocupan una posición periférica pero no marginal y se perciben de
experiencias puntuales y heterogénea, es por eso que la experiencia vanguardista no tiene
posibilidad de existencia en la cultura contemporánea, ahora la aproximación a lo estítico se
produce de una manera débil, fragmentaria, y niega la posibilidad en convertirse en una
experiencia central como fue la del movimiento moderno. La experiencia actual es la de la cultura
mediática, donde las culturas se acortan y las imágenes ya no están ligadas a un lugar preciso sino
que deambulan.
El deconstructivismo ilustra esta situación de negación contemporánea, es una arquitectura de
descomposición distorsión, desplazamiento y ambigüedad q libera energías destructivas, rechazo e
individualismo, todo lo contrario a las vanguardias del 20 que ansiaban la integración del arte con la
vida.
14) A partir de los desarrollos de los aspectos más característicos del TP de su año de
cursado, ubique la misma en el contexto de la producción contemporánea.
Tras la caída de los paradigmas modernos, la arquitectura contemporánea se convierte en un

escenario de acontecimientos múltiples y heterogéneos, en el que resulta imposible posicionarse en
un único lugar desde el cual poder interpretar la práctica arquitectónica actual. Desde este punto
de vista desarrollamos una crítica sobre la producción de MVDRV tratando a partir de distintas
polaridades, localizar al grupo dentro del escenario productivo contemporáneo.
Las viviendas para ancianos de Wozoco’s, obra representativa de este grupo, fue construido
entre 1994-97, situado en Ámsterdam, en un barrio con características de ciudad jardín.
El proyecto se basa en un modo de trabajo estratégico, que permite modificar el escenario de
acción en función a los azares que sobrevengan. De este modo su práctica arquitectónica plantea
un estado de sorpresa e incertidumbre, un cierto grado de indeterminación.
En Wozoco’s llegan a la conclusión de que solo 87 de los 100 departamentos previstos se podían
realizar sin entorpecer el asoleamiento de los edificios vecinos y sin reducir los espacios abiertos. El
problema (donde ubicar los trece restantes), constituye un modo de trabajo estratégico
característico en MVRDV porque es a partir de las condicionantes existentes donde aflora su
creatividad, su fuerza impulsora aprovechando todo su potencial.
La idea más idónea en el momento resulto colgar los departamentos de la fachada norte,
suspenderlos en el aire; por eso lo atractivo y enigmático de los voladizos no debe entenderse
como puro formalismo ni como respuesta directa a la función, si no como una solución lógica que
resulta inesperada a los requerimientos de luz y aire.
Otra indeterminación se plantea con respecto a la relación que establece la obra con el contexto,
plantean el hecho de poder redefinir el lugar, hacer un nuevo lugar si es necesario. El edificio no se
implanta tomando al paisaje como una imagen, sino que esta forma parte de la conformación del
edificio desde el proceso mismo del diseño.
El trabajo de MVRDV no depende de justificaciones teóricas elaboradas, sino que se presenta como
un examen minucioso de los hechos puros y duros de la práctica arquitectónica contemporánea:
Datos económicos, códigos de edificación y zonificación, comportamientos del consumidor, etc. Por
esta razón ubicamos a MVRDV en la polaridad de integración, ya que no dan la espalda a las
tendencias dominantes (nuevas formas sociales y culturales, procesos de producción más
complejos, dominio de los medios, nuevas formas de concentración y circulación del capital).
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Los elementos del lenguaje formal de Wozoco’s no resultan llamativos en sí mismo, no escapan a
las geometrías regulares, si no que es la disposición no convencional en que se hallan estos
elementos lo que dota al edificio de esa expresión tan personal del grupo.
Dado a la importancia que cobra la dimensión fenomenológica en el proyecto y la preocupación
por las realidades de los materiales, nos permiten enmarcarlo dentro de la polaridad tectónica,
estos no solo utilizados con fines estéticos, sino para lograr objetivos como la identidad individual
de cada vivienda y la ruptura de la monotonía que caracteriza a la mayor parte de las arquitectura
de las ciudades jardín en el oeste de Ámsterdam.
No se puede concluir este trabajo sin poner en consideración un aspecto acerca de los voladizos.
Este se refiere a una cuestión sobre los destinatarios del proyecto, y se refiere a ¿se atrevió alguien
a vivir colgado?
Una crítica hecha fue que la reacción de los usuarios frente al vació a llevado a la no ocupación de
los departamentos.
Cabria afirmar que la duda siempre estuvo presente en el transcurso del proyecto. En la misma
memoria los arquitectos responden a esta cuestión: “superada la ola de envejecimiento, estas
viviendas la usarían habitantes más jóvenes.”
No invalidamos esto, aunque muchas veces los resultados escapan al control del mismo. Creemos
que no fueron ingenuos ante el posible resultado final, ya que se había considerado la reacción
frente a los voladizos. Creemos que responde a una determinada concepción, la de la realidad
cambiante.
15) Por qué cree que el abordaje critico mediante polaridades es más importante que
por categorías fijas.
Tras la caída de los paradigmas modernos la arquitectura contemporánea se convierte en un

escenario de acontecimientos múltiples y heterogéneo en el q resulta imposible posicionarse en un
único lugar desde el cual interpretar la practica arquitectónica actual. Desde este punto de vista se
desarrolla una crítica sobre la producción contemporánea, tratando a partir de distintas polaridades
localizar los distintos escenarios productivos.
En la actualidad se dispara un universo heterogéneo de experiencias diversas, sufriendo la ausencia
de validación, más que cuerpos teóricos encontramos situaciones, propuestas que han buscado su
consistencia en las condiciones particulares de cada acontecimiento, cada obra surge de un cruce
de discursos, parciales o fragmentarios.
La crítica apenas puede asumirse, solo se pueden ensayar aproximaciones o exploraciones en el
fragmentado territorio de la arquitectura contemporánea.
Hoy cualquier intento de clasificación resultaría circunstancial, una de las formas de producir
conocimiento es a través de la relimitación y descripción de fenómeno, una suerte de registros
cartográficos. El mapa se constituye en un modo de hacer reconocible y operable un territorio.
El panorama actual describe una serie de experiencia, que de los objetos producidos que van de las
experiencias afirmadas en una marcada carga autoral, otras caracterizadas en una fuerte
centralización en la materialidad de los objetos o las posibilidades de desarrollo técnico productivos.
En este panorama se llega a la conclusión que hoy en día sería erróneo tratar de realizar un
abordaje crítico mediante categorías fijas. Con una aproximación de este tipo a las producciones
que podemos identificar en la actualidad, experiencias que no constituyen entre si unidades,
capaces de ser englobadas en estos campos comunes, como los que proponen las categorías fijas,
no satisfacen nuestras expectativas analíticas como contenedores de experiencias , las miradas en
particular se polarizan y divergen en múltiples territorios. La complejidad de la producción actual
solo se hace reconocible como campos de cruce,
De esta manera las polaridades explicativas, con las múltiples gradaciones que estas permiten,
representan algunos de los posibles campos de problematización de la producción, y la localización
de las diferentes practicas en el escenario productivo contemporáneo.
16) FLUJOS GLOBALES. La producción de lo local. Appadurai.
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Para Appadurai “lo local” es algo primariamente relacional y contextual, no algo espacial. Lo
entiende como una cualidad fenomenológica compleja. Se referirá a “vecindario” como las formas
sociales existentes en la realidad y en que lo local se concreta de diferentes maneras. Serían
comunidades situadas, caracterizadas por su naturaleza concreta y por su potencial para la
reproducción social.
Lo local es un logro social inherentemente frágil que necesita ser cuidadosamente cultivado y
protegido de todo tipo de fuerzas en su contra. Los sujetos locales, es decir, los actores sociales,
pertenecen a una comunidad que aplican diferentes técnicas sociales (bautismos por ej.) para la
inscripción de lo local sobre los propios cuerpos. Son formas de corporizar y personificar lo local. Así
como localizar los cuerpos dentro de comunidades definidas.
La producción de la localidad en las sociedades no es solamente cuestión de construir sujetos
locales sino también de construir sus propios vecindarios que son los que en definitiva
contextualizan tales subjetividades. Lo local es efímero, a menos que se lleve la difícil tarea de
producir y mantener su materialidad.
El conocimiento local en lo sustancial tiene que ver con la producción de sujetos locales confiables
así como con la producción de vecindarios igualmente localizados y confiables, dentro de los que
tales sujetos pueden ser reconocidos y organizados.
La producción de los sujetos locales y los vecindarios en los que estos son producidos, nombrados y
capacitados para actuar socialmente es una relación histórica y dialéctica. Sin sujetos locales
confiables, la construcción de un terreno local de habitación, producción y seguridad moral no
tendría ningún sentido ni interés.
17) Arquitectura y Crítica. Josep María Montaner.
La crítica comporta un juicio estético que consiste en la valoración individual de la obra que el
crítico realiza a partir de la complejidad del bagaje de conocimientos que dispone, de su capacidad
analítica y sintética y también de su sensibilidad, intuición y gusto. Parte de un comportamiento
ético: la mejora de la sociedad, el enriquecimiento del gusto artístico, la defensa de la adecuación
de la arquitectura a sus fines.
La actividad del crítico se dirige a comprender la obra para poder explicar al público su contenido
aunque siempre quedarán aspectos, del autor y de la obra, desconocidos, velados e inexplicables, a
la espera de futuras interpretaciones.
Los inicios de la crítica se sitúan en la 2da. Mitad del S. XVIII con la Ilustración y la eclosión del
neoclasicismo. Se produce paralelamente con el nacimiento de la estética y de la arqueología. Es a
partir del arte de vanguardia y del Movimiento Moderno que la actividad de la crítica toma un papel
más relevante. La ruptura con la mimesis, las diversas génesis de la abstracción y la defensa de
una nueva arquitectura (racionalista, funcionalista, social y avanzada tecnológicamente) requería de
una teoría, de una crítica y una historiografía que acompañen la difusión de la obra de arte y de la
arquitectura moderna hasta hoy.
La crítica artística, en la medida que se caracteriza por la emisión de un juicio, se desarrolla en
proximidad a la teoría, la estética y la historia. Su misión es la de interpretar y contextualizar, y
puede entenderse como una hermenéutica que desvela orígenes, relaciones, significados y
esencias.
En el caso de la arquitectura, el juicio se establece sobre la medida en que la obra ha alcanzado sus
finalidades: funcionalidad distributiva y social, belleza y expresión de símbolos y significados,
adecuado uso de materiales y las técnicas, relación con el contexto urbano, el lugar y el medio.
Sólo existe crítica cuando existe una teoría, para deducir los juicios que sustentan las
interpretaciones, y al mismo tiempo toda teoría necesita la experiencia de ponerse a prueba y
ejercitarse en la crítica. “Toda crítica es la puesta en práctica de una teoría”.
El trabajo de la crítica, como la filosofía, parte de la duda y la indagación.
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La actividad del crítico de arquitectura es nómada. El lugar donde ejerce su juicio es en el interior
de la misma obra, recorriendo sus espacios y valorando su realidad material dentro del entorno y la
ciudad. La crítica arquitectónica debe desarrollarse en presencia del original, en su mismo lugar.
Dentro de las incertidumbres contemporáneas y de la gran pluralidad de posiciones e
interpretaciones, una de las misiones básicas del trabajo de la crítica consiste en intentar
contextualizar toda nueva producción dentro de corrientes, tradiciones, posiciones y metodologías
establecidas, reconstituyendo el medio en el cual se han creado las obras. El trabajo de la crítica
consiste en develar las raíces y antecedentes, las teorías, métodos y posiciones que están implícitos
en el objeto.
El trabajo de la crítica se dirige hacia la interpretación de una obra dentro de una realidad compleja
e irreductible a unos pocos razonamientos o características.
En definitiva, la misión de la crítica de arquitectónica tendría que consistir en establecer puentes en

2 sentidos entre el mundo de las ideas y los conceptos, procedente del campo de la filosofía y la
teoría, y el mundo de las formas, de los objetos, de las creaciones artísticas, de los edificios. Por
tanto la misión de la crítica no consistiría sólo en teorizar ni sólo en analizar la obra sino también en
reconducir estos flujos continuos entre teoría y creación, dos mundos que no pueden entenderse
separadamente.
18) Marc Augé.
Augé en su texto cita a Certeau, quien considera que el espacio es un lugar practicado, un cruce de
elementos en movimiento. Considera que el lugar es un conjunto de elementos que coexisten en un
mismo orden; mientras que el espacio seria la animación de estos lugares por el desplazamiento de
un elemento móvil. Augé al dar la noción de lugar, utiliza el término de lugar antropológico, y se
caracteriza por tener por lo menos tres rasgos comunes. Se los considera identificatorios,
relacionales, e históricos. Augé caracteriza la época contemporánea como un tiempo en el que hay
superabundancia de acontecimientos, como un tiempo en el que abundan los excesos. Al mismo lo
define como sobremodernidad, es el espacio de la superabundancia y los excesos del anonimato y
la soledad. La primera característica de la sobremodernidad, es el exceso de tiempo, producto de la
superabundancia de acontecimientos; la segunda es el exceso de espacio, y es correlativo al
achicamiento del planeta; y la tercera es el ego, donde el individuo se cree un mundo, donde cada
uno interpreta por y para sí mismo las afirmaciones que se le entregan. Estos excesos conducen a
transformaciones en la sociedad, generando lo que los autores denominan “no lugares”. Los
mismos están relacionados con los espacios de transporte, de consumo y de ocio. Se caracterizan
por la ausencia de lugar, son una cualidad negativa del mismo. Es un espacio que no puede
definirse ni como de identidad, ni como relacional, ni como histórico, son el producto de la
sobremodernidad, aquí solo reina la urgencia del momento presente.
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Teoría y Crítica – Resúmenes seminarios 2013 1

INTRODUCCIÓN: CULTURA Y POLÍTICA EN LOS IMAGINARIOS DE LA GLOBALIZACIÓN

Globalizaciones circulares y tangenciales

CAPITULO 1: GLOBALIZARNOS O DEFENDER LA IDENTIDAD: CÓMO SALIR DE ESTA

Cuando David no sabe dónde está Goliat

Modos de imaginar lo global

interrelaciones regionales, alianzas de empresarios de los países europeos, asiáticos o

Espectáculos de la globalización y melodramas de la interculturalidad

CAPITULO 2: LA GLOBALIZACIÓN: OBJETO CULTURAL NO IDENTIFICADO

Internacionalización, transnacionalización, globalización

Qué hay entre McDonald`s y Macondo

Postales para un bestiario de la globalización

En cierto sentido, la producción de lo local es inevitablemente generadora de contextos.

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Se puede decir que hay complejidad dondequiera se produzca un enmarañamiento de acciones, de

V- debate sobre el constructivismo

VI- vuelvo ahora al problema humano

VII- el problema de la complejidad política

IX- concluyo diciendo que el pensamiento complejo no es el pensamiento completo; por el

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Elementos teóricos y metodológicos para el estudio de la ciudad global

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El contra-argumento de Sassen es que se necesita producir la capacidad para manejar las

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