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¿Por qué no un Arte?

Entre la recreación ficcional y la construcción de la realidad.

“¿Por qué la radio no puede ser considerada una forma de arte?” se preguntaba una vez un
amigo locutor. Es cierto. Ni siquiera es vista en Argentina como soporte de obras artísticas en
comparación con la televisión, salvo raras excepciones. La comparación con la televisión no es
arbitraria, ya que cuando hablamos de “soporte de obras artísticas” hablamos de la posibilidad que
la televisión tiene y aplica de retransmitir teatro, ballet, cine, etc.-

En sus inicios argentinos junto a “los locos de la azotea”, quizás fue así, especialmente
cuando se emitió la opera de Richard Wagner, “Parsifal” desde el Teatro Coliseo de Buenos
Aires. Y también es cierto que existen algunas radios que emiten algún recital en vivo, o mantienen
la tradición del clásico radioteatro. No es, por cierto, el común denominador. La sustancia
distintiva de la radio en Argentina es, hoy por hoy, la voz y la música, más que algunos géneros
ficcionales construidos para el espacio radiofónico y que generalmente caen en el segmento
dedicado al humor. Haciendo justicia debemos decir que tímidamente asoman algunos “comics”
sonoros y nuevos radioteatros. Pero los medios no parecen apostar a la creatividad de estos grupos
productores.
Rudolph Arnheim escribió una obra que a través de décadas ha actualizado, y es hoy un
referente bibliográfico emblemático e importante: Estética Radiofónica. En él, Arnheim afirma:
“Si la radio ha merecido la atención del teórico del arte, es porque por vez
primera en la historia de la humanidad se ocupa de la expresión a través del sonido
puro, haciéndolo experimentar al ciego radioyente, fenómeno que no deja de ser
interesante para los sociólogos”.

Aún el fenómeno de “La Guerra de los Mundos” en la versión que el actor y director Orson
Welles llevara al dial, está emparentado con esta construcción: nótese que no sólo hablamos de la
radio en Argentina sino de otros lugares, y de un año –1938- en el cual géneros como el radioteatro
aún permanecían asentados en la convención a la cual estaba acostumbrado el oyente de radio:
ficción sonora.
El medio radiofónico aún conserva esa característica de la inmediatez, de la mano de la
simultaneidad. Por eso, la legitimación del medio radio como retransmisor de la realidad pesó más

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que el carácter ficcional de un ciclo como el Mercury Theater de Orson Welles. Orson no fue
ingenuo en esta cuestión, aunque tratara de dar esa imagen en una conferencia de prensa que debió
ofrecer luego de conmover a Estados Unidos en su famosa transmisión de aquella noche de Brujas
de 1938. Su idea consistió en reconstruir la estructura típica de un programa de radio, con
interrupciones para flashes informativos, en medio de la cobertura del concierto de Ramón
Raquello y su orquesta en el Hotel Park Plaza de New York; un espacio de retransmisión de un
hecho artístico, falso, dentro de otro hecho artístico oculto: una transmisión apócrifa, una ficción
disfrazada de cobertura periodística.
De hecho, la adaptación que hizo Howard Koch –posteriormente hombre vinculado a la
realización de clásicos del cine- tuvo en cuenta esa legitimidad, y se convirtió en uno de los primeros
apócrifos que se han transmitido en los medios de comunicación electrónicos. Al ocultar los códigos
reconocibles de la ficción, se lograba que el oyente no entiendiera bien qué estaba ocurriendo si no
sintonizaba el programa desde el comienzo, y no se enteraba de que era una representación. Los
ejecutivos de la estación de radio le pedían a Welles que aclarara al aire que se trataba de una
representación, a lo que él respondía: “¡Ni hablar! ¿Están asustados? ¡Mejor! De eso se trata.
Ahora déjenme terminar”.
Sí. Orson Welles construyó una realidad con una pretensión dramática. Por supuesto,
utilizó la estructura de la programación que la gente escuchaba todos los días en la radio. Y
sustituyó la noticia verdadera por su noticia. Es que al escuchar una radio y una estructura
informativa, le otorgamos autoridad, ya que ése es su rol: ser autoridad en el reflejo de los hechos.
Después de Orson Welles, las pantallas cinematográficas encontraron en Woody Allen
otro gran ejemplo de lo apócrifo: Zelig capturó todos los códigos reconocibles del documental, y
hasta las texturas de películas viejas y fragmentos de material de archivo sobre hechos históricos
conocidos por la mayoría de la gente.
Mucho después, el actor Tim Robbins, en su debut como director, imitaría este recurso
con su “Ciudadano Bob Roberts”, en el cual habló indirectamente (como Orson Weles lo hiciera
con el magnate de la prensa William Randolph Hearst en “El Ciudadano Kane”) de un por
entonces conocido candidato norteamericano.

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 La “Guerra de los Mundos” argentina
Argentina, con el advenimiento de la democracia, no se quedó atrás: en el ciclo televisivo
“Ciencia & Conciencia”, el escritor y periodista Alan Pauls en el guión, y Carlos Sorín (realizador
de La Película del Rey e Historias Mínimas) en la dirección, mostraron al público argentino,
escudados en la complicidad y narración del entrañable Ernesto Frith –la voz grave y respetada del
ciclo de documentales “La Aventura del Hombre”- un documental sobre un hecho de la década del
’60, que sensibilizó al público. Sucede que en el momento de la emisión en cuestión (mediados del
los años 80) la sociedad argentina estaba conmovida por un acontecimiento mediático. Se trataba
de la “crotoxina”: una sustancia que aparentemente presentaba propiedades aptas para el
tratamiento y el camino hacia la curación del cáncer. En ese momento de tematización de la
crotoxina, el Canal 13 de televisión proyectó el documental “La Era del Ñandú”, y en su
introducción estaba dedicado a Leonard Zelig y Jorge Luis Borges, maestros de lo apócrifo. El hecho
que se describía era muy semejante a lo que en ese momento sucedía con la crotoxina. En la década
del ’60, un científico, el Dr. Guillermo Kurz, y su descubrimiento, la “Bio-K2”, habían cambiado
el panorama de expectativas de vida de la gente. Se trataba de una droga extraída de la hipófisis de
la Rea Argentina, más conocida como Ñandú, y prolongaba, al estilo de “fuente de la eterna
juventud”, el límite de vida hasta pasados más de 120 años. Mientras el Ministro de Asuntos
Previsionales se preocupaba por tener que pagar jubilación durante 60 años, el ñandú empieza a
ser protegido para impedir que lo cazaran por sus plumas, base de la industria del plumero,
propiciando así en la población el uso de aspiradoras eléctricas. Los medios informativos trabajaron
el acontecimiento con un nivel de impacto notable, y el tema escapó a lo racional. La “Era del
Ñandú” pasó por una etapa política cuando la población se manifestaba en contra de los intereses
comerciales extranjeros sobre la Bio-K2, y por una etapa mística que contempló peregrinaciones y
milagros relacionados con el ñandú.
Todo esto que acabamos de describir, es falso. El documental era un apócrifo, como bien lo
sugería inicialmente con las dedicatorias a Zelig y Borges. Pero el público pasó por alto esta
dedicatoria, ya que el pacto con el documental era más fuerte. La legitimidad otorgada a este
género anula incluso momentos explícitos en los que se dice “nunca lo corporizamos al Dr. Kurz.
No existió”. La negativa, y frases como “este documento muy difundido en la época y de cuya
autenticidad mucho se dudó...”, le daban más verosimilitud al relato. El documental tiene un

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prestigio, y “La Era del Ñandú” no sólo satirizó la dimensión del acontecimiento que se asemejaba
al de la crotoxina en cuanto a los modos en que se aborda la valoración de un posible
descubrimiento. Pero además el programa no sólo concientizó sobre la construcción de un
acontecimiento sino que permitió reflexionar sobre esa autoridad que otorgamos a muchos actantes
en los medios de comunicación, y géneros específicos. Para que esta autoridad sea otorgada,
exigimos ciertos elementos que legitimen el discurso: voces autorizadas, material de archivo
ilustrativo, imágenes como evidencia, testimonios vivenciales). Así fue con La Era del Ñandú, y así
fue en 1938 con La Guerra de los Mundos. En la estructura de Orson Welles, la novela de H. G.
Wells se convirtió en un informativo con cronistas, y “entrevistados” entre los cuales la mayoría eran
científicos, cuando no mandatarios militares en operaciones. También se construyeron las supuestas
intercomunicaciones entre los oficiales en operativo. Cada uno explicaba “esa realidad” desde un
punto de vista autorizado, como se solía manejar en la mayoría de las estructuras informativas de la
época.
El otro denominador común es la sensibilidad de cierto grupo social hacia ciertas
posibilidades y hechos. En 1938 no existía una difusión masiva de la Science-Fiction como
hoy en cuanto a literatura, y mucho menos en el aspecto audiovisual. El cine, por otra
parte, debió pasar primero por las seriales de Flash Gordon y Buck Rogers y luego el cine
“Clase B” para llegar finalmente a la ciencia ficción posicionada de 2001 o Star Wars.
Este escaso conocimiento del género fue influyente, sin duda, pero no el factor
determinante. Cabe citar una frase de un falso personaje, el sociólogo que interpretó el actor
Salo Pasik en La Era del Ñandú, y que escribió Alan Pauls :

“en general para que un rumor tenga éxito, es decir, para que circule, tiene que cumplir con
ciertas condiciones: primer, tiene que venir de una fuente más o menos auto rizada; en el caso
de la Bio-K2, esa fuente eran los farmacéuticos. Segundo, la información que aporte el rumor
tiene que ser algo novedoso, algo distinto, aunque sea opuesto a las expectativas de la gente,
pero al mismo tiempo tiene que ser lo suficientemente verosímil como para que la gente pueda
creerlo. Y tercero y principal: este rumor, esta información, tiene que concernir directamente a
la vida de la gente. No puede haber rumores abstractos”.

Aunque se trate de una cita tomada de un apócrifo, los argumentos pueden ser tomados
como válidos, según los criterios de consonancia, relevancia y proximidad que hemos estudiado en

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el capítulo anterior. Es aplicable, en este sentido, la concepción de Eliseo Verón sobre la
construcción del acontecimiento. La sensibilidad de la público norteamericano en 1938 estaba
afectada por hechos que ya habían acontecido: la aparición del Cometa Halley en 1910, la guerra
de 1914, y la proximidad de una nueva guerra mundial. Catástrofes e invasiones eran verosímiles.
El peligro era lo verosímil. El miedo estaba presente. Y la fusión de la experimentación artística de
Orson Welles con el rol de autoridad otorgado a la radio hicieron el resto.

¿Y en nuestra radio se mintió?

A veces, la construcción de la realidad no responde a mecanismos tan aceitados, sino a
aspiraciones más pasionales. En los primeros años de nuestra radiodifusión, el público argentino se
hallaba expectante con lo que se anunciaba como “el combate del siglo”. Se trataba del
enfrentamiento entre Luis Angel Firpo, apodado “el Toro Salvaje de las Pampas” –recordemos
que Jack La Motta fue “el Toro Salvaje” en Estados Unidos- y Jack Dempsey. El 14 de
septiembre de 1923 se anunciaba una “precaria transmisión”, y algunas personas adquirían radios
a galena. Pero una buena parte del público se agolpó ante las pizarras del diario Crítica, que tenía
instalados grandes parlantes para que la transmisión pudiera ser escuchada. Dicha transmisión era
ejecutada por Radio Sud América, que en realidad dependía de la emisión desde el Estadio Polo
Grounds en Nueva York que primero llegaba a Transradio en Villa Elisa, de esta emisora a Radio
Sud America, y finalmente ésta trasladaba la onda a Radio Cultura. Sin embargo, la emisión a la
que asistió el público argentino, consistía mayormente en la lectura de cables informativos, y los
espacios intermedios de espera fueron amenizados por un dúo de guitarra y voz, uno de cuyos
integrantes se llamaba Chavero. Lo conoceríamos después como Atahualpa Yupanqui.
La pelea fue interesante. Dos “colosos” de fuerte contextura, aunque con ciertas diferencias
en cuanto a técnicas. Además, era la primera vez que un argentino disputaba un título mundial en
esta disciplina. En el primer round, Firpo golpea a Dempsey de tal forma que lo tira fuera del
ring. El público lo asiste para que él pueda subir nuevamente. Pero él está inactivo durante 23
segundos. Técnicamente, Firpo gana la pelea. Esta expectativa mantuvo a Firpo ganador, ídolo,
campeón mundial. Pero no. El juez indica que la pelea siga. Sólo bastó, entonces, el segundo
round para que Dempsey noqueara al argentino. El público argentino estaba triste, pero también
indignado. El locutor de la emisión también. Quizás por eso se dejó ganar por la contradicción

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vivida, y declamó: “¡Luis Ángel Firpo, el futuro campeón mundial de todos los pesos,
perdió por KO en el segundo round!".
Este episodio es visto a la distancia no sin una mirada satírica, como la del escritor y
humorista Rudy en sus Historias del Siglo XX, donde afirma: “El boxeador argentino Luis A.
Firpo arroja del ring a su rival Jack Dempsey, vulnerando expresos derechos de los ciudadanos
estadounidenses de permanecer en el ring siempre que así lo deseen”.

Tiempo después, en la transmisión de la pelea entre “el mono” Gatica y el uruguayo

Romero Rodríguez , el locutor Manuel Sojit, no parece medir el sentido de las palabras y la
dimensión de su relato: "Gatica le pega una trompada en el cerebro y el negro cae por sus propios
medios”.

Seguimos siendo ingenuos

Los años 80 ya nos encontraban sumergidos en los juegos electrónicos, la ciencia ficción, la
moda galáctica, y adelantos científicos reales y notables. La invasión marciana era vista como
obsoleta, y el fenómeno público de La Guerra de los Mundos “radiofónica” como un rasgo de
ingenuidad social. Sin embargo, de una reflexión profunda como la propuesta por La Era del
Ñandú (a nivel televisivo en este caso), podemos pasar al engaño ligero o de mal gusto, como la
supuesta muerte del intérprete Phil Collins anunciada por Mario Pergolini en radio, con el
único fin de comprobar el efecto dominó que podía tener en otros medios de comunicación.

El espacio radiofónico informativo típico quebró la instantaneidad cuando en la transmisión

de Orson Welles, el cronista describía un rayo candente que estaba cada vez más cerca, y se
produjo un súbito silencio. ¿Qué habría ocurrido con el cronista? ¿Había sido calcinado por el
rayo? El interés creció. La atención estaba fija en el silencio. En la ausencia que marcaba la
potencial presencia de algo aterrador. No se necesitaban descripciones, ni efectos de sonido –que ya
habían anunciado en forma indicial la muerte por llegar- sino la percepción del oyente, y su
imaginación para completar esa realidad.
Para Orson Welles, un artista, el grado de realismo logrado elevaba la calidad de la obra.
Para un periodista, hacer algo semejante puede ser visto como un delito si no se aclara que lo

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emitido es ficción y no coincide con la realidad (La Era del Ñandú así lo aclaraba, pero en los
títulos del final).
A veces el engaño está emparentado con cierta cuestión ética de la práctica profesional:
varios periodistas deportivos que hoy son emblemáticos compartieron micrófono en uno de los
programas deportivos que hoy se citan como referente de la especialidad. Se trataba de Sport 80, y
sus integrantes eran Víctor Hugo Morales, Marcelo Araujo, Néstor Ibarra, Fernando
Niembro, Adrián Paenza, Jorge Crossa, Ricardo Ruiz y Juan José Lujambio. La
audición quebró cierta formalidad característica en las entrevistas al dirigirse a los presidentes de los
clubes de fútbol, sustituyendo el “señor Presidente” por el apellido de la persona en cuestión, a lo
que se sumaba, por ejemplo, la informalidad de la conducción.

En ocasión de la antes citada celebración transmitida por la FM Rock & Pop, Radio
Nacional de Buenos Aires y Canal 7 de televisión y cuya principal organización le corresponde a
Eduardo Aliverti, varios de sus integrantes fueron reunidos en un estudio para recordar los
momentos de oro de aquel programa. En ese momento, recuerdan a un periodista televisivo que no
llegan a citar con nombre y apellido, pero al que acusan de “robarles” la información del programa
de radio para emitirla minutos después por la televisión. Con el propósito de hacerlo caer en una
trampa, se propusieron “vamos a inventar un pase. Vamos a inventar el pase de Bochini a
Colombia”. Efectivamente, más tarde este periodista televisivo, que había estado escuchando Sport
80 por la radio de su automóvil, anuncia ante las cámaras: “¡Noticia de último momento!¡Bochini a
Colombia!”.

Hasta ahora, hablamos de códigos, de presencias sonoras que construyen nuevas formas de
hablar sobre lo que ocurre, y de cómo la historia puede repetirse, en la medida que establezcamos
un pacto con otros códigos por venir a los cuales les otorguemos autoridad. Alguien volverá a
abusar de nuestra confianza para engañarnos, en algunos casos “sanamente”. El engaño cuyo
fin es dar un alerta sobre sí mismo.

Otras artes, otros espacios

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 Esta no es una historia de la radiofonía aunque se sustente en anécdotas sobre esa historia.
Pensar en ciertos géneros que, al decir de los viejos “speakers” (el término que en los primeros años
de nuestra radiofonía se utilizaba para definir a los locutores) engalanaban el espectro radiofónico,
nos obliga a preguntarnos cuál sería la posibilidad de su aplicación hoy. ¿Cuál es la velocidad de
lectura audiovisual que tiene un niño, un adolescente y un adulto hoy? ¿Cuánto tiempo de atención
puede otorgarle a un medio unidimensional como la radio? ¿Cuánto tiempo podría durar una
historia ficcional y en qué medida tendremos cautiva a la audiencia? Evidentemente el tiempo se
subdivide cada vez más, y se cuantifican fracciones más pequeñas. Si los avisos antes eran de cien
palabras, hoy es un milagro que duren segundos y no milisegundos, ya que en la era informática, la
cultura temporal parece dominada por el nanosegundo. Por supuesto, esto se emparenta con los
elementos que permiten medir el tiempo con mayor precisión, sino con una concepción del tiempo
como mercancía, o para sonar menos dramáticos, como un bien con valor específico de cambio.

Así como ajustamos la división del tiempo en unidades mínimas y nuevas sub-unidades;
tratamos de aprovechar más el tiempo mediante nuevas tecnologías, sistemas de operatividad y
exigencia de velocidad. Si de exigencias hablamos, esta crece cuando entramos en el juego de
estímulo-respuesta. Los segundos que antes eran casi imperceptibles hoy cobran dimensiones
pesadas cuando trabajamos frente a una pantalla de computadora, irritándonos frente al relojito de
arena que aparece en ella, diciéndonos “espere que la máquina termine de procesar”. Si hoy no
soportamos los segundos, si cada vez disponemos de menos tiempo para sentarnos a ver una
película de dos horas... ¿cuál sería la posibi lidad de escuchar atentamente una hora de radioteatro?
Evidentemente, códigos, estilos narrativos, propuestas temáticas e integración con otros medios de
comunicación se vuelven necesarios para posibilitar que en un futuro surjan nuevos formatos
artísticos dentro de la radio. Dentro del campo estrictamente periodístico, hasta mediados de los 90
podíamos escuchar documentales sonoros e informes especiales que hoy sólo brotan de las escuelas
de radio, pero no de la producción profesional. Como si la inversión de tiempo en investigación,
grabación y edición resultara insultante para el medio radial, desde 1995 a esta parte el grueso de
la producción radiofónica depende exclusivamente de la producción en vivo y son muy pocos los
casos, principalmente en ciclos unitarios semanales, en los que podemos acceder a este tipo de
producciones. En los 90 existieron dos programas: Edición ’80 Confidencial y Causa Pendiente.

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Ambos, con investigaciones, temas sin esclarecer que merecían ser retomados, material de archivo
que recordaba algunas cosas que la sociedad debía mantener en su memoria, fueron muy buenos
ejemplos de esta posibilidad de trabajo periodístico para el medio radiofónico. En el momento de
escribir estas líneas, el programa Marca de Radio de Eduardo Aliverti emite semana a semana,
durante las mañanas de los sábados, nutridas producciones con una notable calidad, material de
archivo, testimonios y un criterio narrativo adecuado para mantener atento al oyente. Los informes
se fraccionan, y se emiten en diferentes momentos del programa en vivo. Esto permite aprovechar la
instantaneidad de la radio para dialogar con oyentes que opinan sobre la producción, anclar a
tierra, opinar más libremente sobre el tema trabajado, y presentar como se merece la siguiente parte
del informe, ubicando al oyente. Es posible entonces que la radio se constituya en algo más que
compañía, y se perpetúe como un medio generador de propuestas innovadoras, más allá de los
formatos ya establecidos.

La ficción, por otra parte, ha tenido un buen desarrollo en estos años gracias al humor de
emisoras como Rock & Pop –donde hemos podido escuchar su propia versión de “La Guerra de las
Galaxias”- que aprovecharon al máximo las posibilidades técnicas para pre y pos producir
situaciones “imposibles”. En AM, nombres como Saborido y Quiroga, Rubio y Rottemberg,
fueron más allá del humor “en directo”, y también encararon sus resignificaciones de material de
archivo para generar un “nuevo sentido”, o produjeron nuevas zambas con viejas músicas y nuevas
letras. La libertad que el sonido otorga es tan grande como su aparente limitación.
Un director teatral que incursionó en un ciclo paradigmático del radioteatro argentino
titulado “Las Dos Carátulas”, es Rodolfo Graziano: “El radioteatro es el elemento de
comunicación donde uno desarrolla más la fantasía. El oyente se construye una imagen, porque la
voz en ese momento es la realidad de cada uno; yo creo que el potencial del sonido y el radioteatro
son elementos que no se han desarrollado últimamente. Se han ido perdiendo en forma penosa. Allí
no nos acompaña la imagen plástica. A nosotros no nos interesa saber si ese personaje es alto o
bajo; es la voz la que nos está transmitiendo las características ‘visuales’. Me parece importante que
hoy se haga radioteatro, porque no puede tomarse como moda y descartarlo, como tampoco puede
hacerse con el teatro, a pesar de que muchas voces han declarado que ‘el teatro está en decadencia y
va a morir’. No, no va a morir nunca, la pintura no va a morir nunca, no va a morir el autor, no va

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a morir nada de eso. Tal vez se tenga menos promoción, pero el arte es intocable. Creo que nuestra
misión es ponerlo al alcance tanto del espectador, del lector, como del oyente. Yo creo que el
radioteatro es como la radio. La gente creía que iba a ser desplazada por la televisión, y no fue así
porque cumplió un rol importante. La radio acompaña al oído, la radio entra en una confusión con
el espectador, en un entorno que exige a la vez atención a los sentidos –toda la familia reunida
comiendo, los chicos llorando- y entramos en un desorden perceptivo donde no podemos apreciar
exactamente lo que os llega, o atender lo que nos interesa”.

Sin embargo, el teatro ha seguido con su camino de evolución y transformación, mientras la

práctica del radioteatro ha sido más intermitente. No obstante, numerosos emprendimientos
independientes y no tanto dan vida a nuevas historias, y de diferentes géneros. Los “Radiocomix”
(adaptaciones radiofónicas de historietas conocidas) recorrieron numerosas radios alternativas, “El
Eternauta”, la mítica historieta escrita por Hector Germán Oesterheld y dibujada por
Francisco Solano López, también fue llevada al radioteatro. Y hace muy poco, el programa
Marca de Radio emitió la entrevista a José de San Martín.

Sin embargo, en los años 80, Juan Carlos Mesa nos hacía reír con La Maquina de
Contar, y la vieja técnica del sonidista en estudio para los efectos especiales, los guiones, y por
supuesto, las tentaciones de risa mientras los locutores actuaban con Mesa. Podríamos llamarlos
scketchs (la duración era muy breve, no más de dos o tres minutos por situación), pero era comedia,
ficción, que se solapaba con todos los otros elementos de un buen magazine mañanero: información,
móviles, comentaristas, invitados, y un conductor excelente en Mesa pasando del armado del
programa a la actuación. Sin embargo, existía un rasgo distintivo: Algunos scketchs contaban con
alguna estrella invitada: Violeta Rivas, Zulma Faiad, Graciela Pal, y otras tantas. Al cerrar la
situación, y tras la cortina de cierre del sketch, se daba vía libre al diálogo o la entrevista. La
aparición del invitado era mucho más sorpresiva, y aprovechada.

El arte sonoro en radio puede verse también en la producción publicitaria, donde en unos
pocos segundos se impone capturar el interés del oyente en medio de una vorágine de mensajes,

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despegar ese mensaje del resto, obtener un nivel de recordación en el oyente, lograr impacto, y ser
al mismo tiempo original.
Una frase pronunciada por Ernesto Frith para la campaña del Bureau Argentino de Radio,
afirma: “Los que piensan que la radio no tiene escenografía, se olvidan de que cada radioescucha,
es un escenógrafo”. En apenas diez segundos, se logra una frase marcada, volcando todo el arte
sonoro en la retórica.

Otra forma de arte sonoro está en lo que podemos denominar “packaging sonoro”, o
artística de radio. Son producciones grabadas y editadas, muy producidas y de corta duración, en la
que se vuelca la responsabilidad de presentar, sostener, recordar, impulsar, cada momento de una
transmisión, ya sea de la radio o un programa específico. Como veremos más adelante, aperturas,
separadores, institucionales, siglas, aperturas de sección y “coming up”, son elementos permanentes
que fortalecen la atención sobre los diferentes tramos de una transmisión radiofónica.

Formas, sensaciones, lienzo sonoro listo para la creación. El “blanco” no puede borrarse.
La única manera de que deje de ser blanco, es cobijando colores.
Los colores del sonido.

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