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La «música urbana», ¿reflejo de la decadencia social?

15 de septiembre de 2021

Equipo de Bitácora (M-L)


EDITORES

Equipo de Bitácora Marxista-Leninista

Editado el 15 de septiembre de 2021

La presente edición, sin ánimo de lucro, no tiene más que un objetivo,


promover la comprensión de los fundamentos elementales del marxismo-
leninismo como fuente de las más avanzadas teorías de emancipación
proletaria:

«Henos aquí, construyendo los pilares de lo que ha de venir»


Contenido

La «música urbana», ¿reflejo de la decadencia social de una época? ------------- 0

Preámbulo ------------------------------------------------------------------------ 0

I -------------------------------------------------------------------------------------------- 4

La «música apolítica» ------------------------------------------------------------------- 4

¿Nos podemos fiar de la veracidad de lo que aseguren sobre la música los


«expertos»? ----------------------------------------------------------------------- 5

El porqué del triunfo del trap en la industria musical --------------------- 27

El origen social de los gangsta-rappers, traperos y drilleros -------------- 46

Los intelectuales y el blanqueamiento de la esencia del movimiento trap


----------------------------------------------------------------------------------- 52

El trap, un narcótico más para los nihilistas de siempre ------------------ 63

¿Es el movimiento trap una innovación espiritual o estética? ------------- 71

«Músicos apolíticos» vs «músicos políticos», ¿hay tantas diferencias? - 86

¿Por qué los políticos de «izquierda» y «derecha» se disputan y apropian


del trap? ------------------------------------------------------------------------ 100

La «música urbana» y su feminismo --------------------------------------- 108

¿Es el trap el nuevo punk? --------------------------------------------------- 120

¿Se puede considerar al trap como un «realismo» consecuente? ------- 123

¿Qué lugar le deparará la historia de la música al trap? ------------------ 143

¿Existen géneros musicales inservibles? ----------------------------------- 146

II -----------------------------------------------------------------------------------------151

La «música politizada» ----------------------------------------------------------------151

¿Qué tipo de música «combativa» impera hoy en día? ------------------- 153

El mensaje político de estos nuevos raperos ------------------------------- 156

¿Puede el «artista del pueblo» ser un decadentista? --------------------- 180

La idealización del modo de vida lumpen ---------------------------------- 187


¿Por qué estos artistas acaban siendo los tontos útiles del poder? ----- 190

Una comparativa histórica entre el «rock radical vasco» y los «raperos


haselistas» --------------------------------------------------------------------- 193

¿Qué conclusiones debemos extraer sobre la «música politizada»? ----208


Equipo de Bitácora (M-L)

La «música urbana», ¿reflejo de la decadencia social de


una época?

Preámbulo

En la sociedad capitalista de la segunda década del siglo XXI se ha popularizado


el término «música urbana», una acepción muy elástica que en realidad viene a
englobar a casi cualquier estilo musical que haya nacido o se haya extendido en
un ambiente urbano, como lo pudo ser en su momento la música disco, el rock o
el rap; o como ha ocurrido más recientemente −en nuestro siglo− con el reggaetón
o el trap. No nos gusta excesivamente esta denominación porque pareciera que el
urbanita no pudiera hacer folk o que el pueblerino no puede hacer jazz. En todo
caso, cabe mencionar algo más importante: cualquiera que sepa algo sobre
historia de la música sabrá que desde que el hombre es hombre no existe ningún
género musical «puro», dado que, sobre todo en su estado primigenio, estos
contraen una deuda de por vida con infinidad de sonidos precedentes que han
hecho suyos o han sido remodelados y adaptados. Ha de saberse, pues, que, en la
modernidad, es decir, en cada momento presente, las sucesivas etiquetas que se
van creando para denominar a los incontables géneros y subgéneros son el
culmen de un proceso cuanto menos curioso. Si tomamos la etiqueta del «Rock
and' Roll» a mediados del siglo XX, nos encontraríamos con que, en este caso: a)
responde, por un lado, a una evolución objetiva en los antiguos estilos musicales
−el blues, el jazz o el country−; b) pero, por el otro, la denominación es también
una especie de «artificio comercial», la reacción de una opinión pública
«especializada» de la industria musical que demandaba una nueva moda, un
nuevo producto que poder anunciar y vender. Entonces, esto mismo debe de
tenerse en cuenta para cada variante musical que asome la cabeza y vayamos a
analizar. Hoy, por ejemplo, el término «trap» se ha vuelto viral como en su día el
de «existencialista» o «hippie», y al igual que entonces, o puede ayudarnos a
sintetizar muy bien el fenómeno que tenemos delante, o puede ser un calificativo
gratuito que no explique nada.

Aclarado esto, toca resumir en esta introducción lo que serán las dos grandes
secciones de investigación en este documento. Esto facilitará enormemente al
lector el conocer de forma detallada de qué se hablará en cada sección.

En el bloque A: «La música apolítica», escrito originalmente en 2021,


analizaremos la «música urbana» a priori menos politizada:
1) ¿Nos podemos fiar del análisis musical de los «filósofos librepensadores»,
«revistas especializadas», «radios y programas alternativos» que posan como
jueces «neutrales» del arte?;

2) ¿Es cierto que el perfil de los traperos le viene como anillo al dedo a la industria
musical? ¿Se puede hacer una diferencia entre «músico artista» y «músico
producto»? ¿Basta con tener habilidades innatas para ser un buen artista?;

3) ¿Cuál es el origen social de los traperos, qué comportamientos y aspiraciones


sociales tienen? ¿Es una cultura estrictamente lumpen o ha traspasado sus límites
alcanzando una influencia notable entre todos los poros de la sociedad?;

4) ¿Qué se esconde detrás del hecho de que la crítica musical y filosófica


blanqueen la esencia objetiva del trap moderno? ¿Por qué estos intelectuales lejos
de iluminar parecen confundir al público con sus paupérrimos análisis y
recomendaciones?;

5) ¿Debe considerarse al trap como el «nuevo» punk o su más inmediato


heredero, como aseguran muchos?;

6) ¿Supone esta «música urbana» una innovación espiritual o estética respecto a


otros movimientos musicales del siglo pasado? ¿O son todos estos halagos
producto de la propaganda?;

7) ¿Son el nihilismo y el individualismo los principales rasgos del trapero en


cuanto a actitud y pensamiento? ¿Siguen los traperos los pasos de los viejos
existencialistas y similares?;

8) ¿Se puede hablar realmente de «conciencia política» entre la mayoría de


representantes de la «música urbana»? ¿Existen tantas diferencias entre el «trap
apolítico» y los «raperos políticos»?

9) ¿Por qué razón el trap es utilizado por los políticos tradicionales de «izquierda»
o «derecha»? ¿Por qué al poder le beneficia promover varios perfiles diferentes
de música, tanto polémicos y escandalosos como otros aceptables para casi todos
los públicos?;

10) ¿Es serio hablar del trap como un «movimiento emancipador para la mujer»?
¿Tienen las «traperas feministas» algo de interesante o son aún más
decepcionantes que las feministas a secas?

11) ¿Se puede considerar al trap como una especie de «realismo sucio», y hasta
qué punto es consecuente con la realidad? Alguien que quiere cambiar las cosas,
¿puede contentarse con describir lo que le rodea con apatía?;
12) ¿Qué transcendencia tendrá el trap dentro de la historia de la música?
Actualmente, ¿es el trap un género limitado en lo musical o más bien lo son sus
artistas?

13) ¿Puede el artista hacer trap y escapar a los vicios que le vieron nacer? ¿Existen
«géneros degenerados» e imposibles de «rescatar» para la causa revolucionaria
o dependen del enfoque consciente que le otorgue el artista?

En el segundo bloque B: «La música politizada», escrito originalmente en 2017,


analizaremos en detalle el fenómeno del «haselismo» como paradigma moderno
de la «música combativa», sin olvidarnos de otras tendencias similares, tanto
pasadas como coetáneas:

1) ¿Cuáles son las «bandas de música politizadas» que tenemos hoy? ¿Por qué se
caracterizan en su conjunto?;

2) ¿Cuál ha sido el mensaje político de estos «músicos politizados»? ¿Hasta qué


punto representan un «avance» o un «obstáculo» para la elevación ideológica?;

3) ¿Es compatible que el «artista del pueblo», sea un decadente en lo lírico y en


lo estérico?;

4); ¿A qué responde que la «izquierda musical» idealice el modo de vida lumpen,
como hacen quienes se jactan de su apoliticismo y amoralidad?;

5) ¿Por qué muchos de estos «artistas combativos» acaban siendo los «tontos
útiles» del poder?;

6) ¿En qué se parecen y diferencian los «raperos haselianos» de los grupos del
«rock radical vasco» de los años 80?;

7) ¿Por qué este tipo de expresiones musicales influyen especialmente entre los
jóvenes más «radicalizados»? ¿Es un problema de «edad» y «generaciones» o va
más allá?

Aunque este es un primer esbozo sobre la «música urbana», es más que suficiente
para hacernos una idea del cuadro que tenemos delante, en todo caso, no
descartamos, faltaría más, que conforme se vaya abordando al lector le vayan
surgiendo incógnitas o quiera saber más sobre temas relacionados, por todo ello,
téngase en cuenta que algunas de estas cuestiones han sido o serán desarrolladas
en otro documento mucho más extenso, el cual estará dedicado en
exclusivamente a la historia del arte. En todo caso, cualquier objeción o desarrollo
que quede pendiente esperamos que sea comunicado por nuestros queridos
lectores, puesto que para nuestra plataforma es fundamental el desarrollo del
debate, la confrontación y acercamiento a la verdad, tanto con amigos como
enemigos.
I

La «música apolítica»

Hoy la conclusión rápida en torno al famoso «trap», es que, tal y como se ha


venido desarrollando y en la manera en que se presenta, es un movimiento con
una filosofía nihilista para gente no demasiado exigente en lo musical, algo que
nace como fruto del panorama social y los gustos musicales más generalizados.
Pero quedarnos ahí supone sólo una síntesis de lo que hemos de abordar con rigor
para entender un movimiento musical que arrastra siempre una pequeña
particularidad y que, querámoslo o no, está marcando una época; en razón de esto
hemos considerado pertinente indagar en lo que es la «música urbana» y en
concreto en el presente «movimiento del trap» español. ¿Y por qué abalanzarnos
sobre un aspecto cultural como este que pudiera parecer que será fugaz? El
motivo es sencillo: de forma análoga a lo que sucedió otras veces −en la década
de los 80 con fenómenos como la «Movida Madrileña» o en los años 90 con «La
Ruta del Bakalao»−, existe un reparo muy grande a emitir un juicio contundente
hacia este tipo de modismos y todo lo que arrastran tras de sí −que como veremos
no es poco−, las cuales acaban teniendo un profundo poso en cada generación.
Por su parte, la mayoría de los militantes e ideólogos de la «izquierda», se
presente esta como «transversal» o «políticamente incorrecta», tampoco han
considerado de interés abordar algo que toca de lleno a nuestra sociedad,
especialmente a la juventud. La razón que se oculta tras este silencio quizás esté
en que gran parte de estos sujetos lo consume −y se avergüenza de ello− pero, por
encima de todo, y más importante, porque reproducen sus peores cánones.
Seamos comprensivos: si esta supuesta «izquierda ilustrada» o «moralmente
superior» no es capaz de proporcionarnos unas conclusiones certeras y originales
sobre los aspectos político-económicos de la sociedad, bien sean estos de índole
histórico o sobre nuestro día a día, ¿cómo vamos a exigirles que produzcan algo
de valor sobre aspectos musicales? Para ellos esto es ya «terra incognita».

Nosotros preguntamos al lector, ¿acaso un espíritu inquieto puede huir del


estudio y emisión de este tipo de juicios en torno al arte? En absoluto, sería como
intentar ponerle diques al mar. Bien, ¿entonces podemos dejar de hablar claro a
la gente que nos rodea? Es más, ¿podemos ponerle cortapisas a nuestro
contundente lenguaje cuando algo clama al cielo? En absoluto. Ya en su
momento, Belinski, una de las mayores figuras progresistas del siglo XIX ruso,
afirmó con toda razón:

«¡Sorprendentes, en verdad, son nuestras concepciones en literatura y todos los


otros terrenos! Se plantean eternamente cuestiones como ésta: ¿por qué el
labrador ara el campo con un grosero arado de hierro?; pero ¿de qué otra
manera se puede desmontar un terreno fértil, pero desnivelado e irregular?
¿Realmente es tan difícil entender que sin guerra no se resuelve ningún
problema importante, y que la guerra se lleva a cabo a sangre y fuego, y no con
frases diplomáticas, apropiadas tan sólo cuando el objetivo de la guerra
armada ha sido ya obtenido? No es tolerable el ataque al inerme y al indefenso,
al viejo y al inválido; pero los poetas y los literatos contra quienes luchaba
Nadiezhdin no entraban en estas categorías». (Visarión Belinski; Ensayos sobre
la literatura rusa de la época de Gogol, 1835)

Durante el presente documento haremos varias comparativas entre los


fenómenos de la «música urbana» contemporánea y los géneros precedentes.
¿Por qué? En primer lugar, porque sabemos que, para algunos que repelen estas
«moderneces», esta será una buena forma de captar su atención y hacerles
reflexionar. En segundo lugar, para corroborar que muchos de los debates e
incógnitas son las mismas de siempre, y tienen fácil respuesta. En tercera
instancia, y más importante, dicho ejercicio de cotejo mostrará una vez más que
la música, como tal, es un vector de conciencia social de primer orden, en ella se
reflejan y proyectan las ideas fundamentales de una época −tanto las dominantes
como las disidentes−.

¿Nos podemos fiar de la veracidad de lo que aseguren sobre la


música los «expertos»?

«Consiste, pues, en exponer el proceso real de producción, partiendo para ello


de la producción material de la vida inmediata, y en concebir la forma de
intercambio correspondiente a este modo de producción y engendrada por él, es
decir, la sociedad civil en sus diferentes fases como el fundamento de toda la
historia, presentándola en su acción en cuanto Estado y explicando a base de él
todos los diversos productos teóricos y formas de la conciencia, la religión, la
filosofía, la moral, etc., así como estudiando a partir de esas premisas su
proceso de nacimiento, lo que, naturalmente, permitirá exponer las cosas en su
totalidad −y también, por ello mismo, la interdependencia entre estos diversos
aspectos−». (Karl Marx y Friedrich Engels; La ideología alemana, 1846)

Aquí, para comenzar con contundencia, repasaremos mediante algunos ejemplos


de la música del siglo XX cómo lo que pensaba la prensa «especializada» no
siempre coincidía con la opinión de los artistas; o cómo, muy curiosamente, lo
que demandaba el público y lo que querían introducir los «expertos» no siempre
fueron de la mano. Este impase será importante, porque, aunque puede que
descoloque a alguno, será imprescindible para intercalar con el debido sentido
nuestra exposición posterior, la cual tendrá como foco central el fenómeno «trap»
en el siglo XXI y su relación con el público, la industria musical, los medios
masivos de comunicación, etcétera… por lo que conociendo esta parte de la
historia comprenderemos mejor lo que hoy ocurre. Esta crítica a las instituciones
y a las filosofías que rodean el análisis musical no difiere en su esencia de lo que
ya dijimos sobre las «eminencias» de los diversos campos del saber −historia,
filosofía, antropología y demás−. Muy por el contrario, está en la misma sintonía
y debe verse como un todo. Véase el capítulo: «Instituciones, ciencia y
posmodernismo» (2021).

Comenzando con el ejemplo del «Rock and roll» y sus interminables


ramificaciones, a poco que lo estudiemos su desarrollo nos daremos cuenta de
que gran parte de las bandas hoy consagradas como «referentes del género», es
decir, las que actuaron como vectores sumamente influyentes en el devenir del
rock y posteriores subgéneros, en su día no fueron muy bien recibidas ni por los
fans ni por los críticos musicales; es más, algunas fueron abiertamente
vilipendiadas por parte del público, periodistas y otros «colegas de profesión».
Véase el documental de Sam Dunn & Scot McFadyen: «Metal Evolution» (2011).

Elvis y el «rock and roll» de los años 50

Estamos seguros que todos sabrán dar uno y mil casos en donde en primera
instancia la banda o el subgénero musical fue detestado por la crítica; poco
después comenzó a ser rehabilitado; y finalmente hasta fue laureado con todo tipo
de premios y homenajes hipócritas. Este fue el caso del mismísimo «Rey del Rock
n' Roll», Elvis Presley (1935-77), título que por cierto sería justo en cuanto a que
fue el individuo que lo popularizó a nivel mundial, pero que sería sumamente
injusto −para los Bill Haley o Chuck Berry− si a lo que nos estamos refiriendo es
en cuanto a los «creadores» de la fórmula reconocible de lo que fue el rock
cincuentero. Este «matiz» no solo fue reconocido por el propio Elvis, sino que, si
uno observa sus primeros álbumes, su repertorio está repleto de versiones de las
canciones de estos pioneros: «Money Honey» (1956) −de The Drifters−, «Tutti
Frutti» (1955), «Rip It Up» (1956) o «Long Tall Sally» (1957) −de Little Richard−
o «Ready Teddy» (1958) −de Buddy Holly−. Entonces, ¿por qué fue Elvis y no
otro el icono de esta revolución musical? En sus memorias y entrevistas, su
manager, Tom Parker, reconoció, no sin cierta arrogancia, que el futuro de Elvis
podría haber sido muy diferente sin su presencia, ya que tras su fichaje en 1955 le
consiguió inmediatamente un contrato con RCA, una gran discográfica de época,
y de forma meteórica logró introducirlo en todas las radios y programas de
televisión. Véase el documental de Movistar: «Elvis Presley. Buscador
incansable» (2018).

¿Existen más ejemplos concretos sobre esta ambivalente consideración acerca del
rock dependiendo del momento y el lugar? Sin duda. Algunos de los personajes
más influyentes en la opinión pública estadounidense, como el periodista y
presentador Ed Sullivan, criticaban la «ruidosa» e «inmoral» música de este
chico de Memphis, pero una vez se dieron cuenta de que su fenómeno mediático
era imparable, todos invitarían a Elvis y a este tipo de artistas a sus medios de
comunicación, ¿por qué? Simplemente para no perder más audiencia y dinero
ante sus competidores. Si Frank Sinatra, considerado el mejor cantante de swing
de la época, declaró su odio visceral hacia Elvis y todo el rock de mediados de los
50, paradójicamente una década después el primero sorprendió al segundo con
una colaboración en un programa homenaje a su vuelta del servicio militar. Ya
sabe uno la expresión: «¡Quién te ha visto y quién te ve!». Véase la obra de Gary
Herman: «Historia trágica del rock» (2009).

Pero no fue el único cambio en la percepción social que produjo este género. Es
innegable que uno de los mayores logros de este género fue que en los Estados
Unidos el rock sirvió para comenzar a romper las barreras de la segregación
racial, pues dejó de verse tan extraño que los blancos y negros practicasen esta
música, bailando y cantando juntos, como ocurría en los conciertos de Elvis y Cía.
En el caso de este último, como bien se relata cualquiera de sus biografías, era
algo normal, porque se había criado en un barrio pobre donde predominaba la
gente de color; que este artista reconociese sus raíces en la música negra, e incluso
reivindicase una de sus marcas más profundas: el góspel −la música religiosa de
la comunidad afroamericana−, también ayudó a tender puentes entre ambas
comunidades. Pero esto tampoco fue un éxito adjudicable a Elvis ya que, de una
forma u otra, casi toda la música desarrollada entre la comunidad negra se
acabaría convirtiendo en patrimonio de los blancos y de toda la cultura general
estadounidense: así ocurriría con el blues, el jazz y el rock.

En un primer momento, los gobernantes estadounidenses estuvieron muy


preocupados con este nuevo sonido desenfadado que, como siempre se suele
decir, también aspiraba a ser un «nuevo estilo de vida». Pero esto es como no
decir nada: toda música nace y se liga a un estilo de vida determinado, otra cosa
es que este sonido pueda acabar traspasando los diques de la comunidad que le
vio nacer. Las altas esferas estadounidenses, en consonancia con su
conservadurismo, se esforzaron para intentar censurar o vetar las producciones
de rock, puesto que con sus bailes sugerentes, peinados atrevidos, ropa ajustada
y ciertas líricas con connotaciones sexuales… se consideraba a estos músicos
como unos «chicos rebeldes» que «atentaban contra las buenas costumbres». No
han sido pocos filósofos y musicólogos de América Latina que en su momento
calificaron en al rock como una aberración contra natura, una plaga sonora que
echaba por la borda los siglos dorados de la armonía de Bach o Mozart. Pero solo
hace falta leer sus argumentaciones para troncharse de la risa. Un polémico
filósofo argentino aseguraba hace no mucho:

«Mario Bunge: Los rockeros no tienen educación musical, no se han sometido a


la disciplina del aprendizaje de la música. Mucho de ellos tienen mucho oído
pero, dicho sea de paso, el oído de los rockeros decae muy rápidamente porque
tocan música a todo volumen tal que aquel se destruye. Para mí, el rock es la
negación de la música». (Leandro Andrini; Mario Bunge; Un charlatán más en
el reino de los charlatanes, 2006)

Aquí el señor Bunge, conocido por sus estrafalarias declaraciones, daba a


entender que el rock era la «negación de la música» porque esta «decae» al ser
ejecutada a todo volumen. ¿Y bien? Si esto fuese cierto, la culpa la tendría el señor
«Marshall» y su gama de amplificadores de 100 vatios, pero no el género rock o
el género blues que tanto se han valido de sus productos para potenciar,
distorsionar y variar el sonido sus canciones. En todo caso, ha de saberse que gran
parte del rock nace, como ya se ha explicado, como una evolución del folk, por lo
que muchas variantes −especialmente las caseras y acústicas, como el «skiffle»
de la posguerra−, no contaban con instrumentos eléctricos. Para 1952 los
amantes de los sonidos atronadores tenían disponibles amplificadores de última
generación que ya alcanzaban los 50 vatios −aunque ni mucho menos estaban al
alcance de todos−, cifras que palidecen frente a las mastodónticas cargas voltaicas
que se manejan hoy y alcanzan fácilmente los 120 vatios. Por último, ha de
saberse que actualmente muchos cantantes de folk utilizan amplificadores de
guitarra, con la diferencia que esa potencia de sonido no suele ir acompañado de
distorsiones ni añadidos para el sonido, ¿qué deberíamos considerar entonces,
según nuestro grandísimo analista musical rioplatense? ¿Qué la música que
excluye a los amplificadores de gran potencia o se toca a un volumen bajo es
«música respetable»… mientras la música eléctrica o acústica a gran volumen
resulta ser la «negación de la música»? Como se comprueba, estas pamplinas
proceden no de gentes con autoridad versadas en historia de la música y su
evolución, sino en fetiches y fobias personales de señores rancios que no han
mirado más allá de sus narices. En resumen, el folk, el blues o el rock pueden ser
igual o más armoniosos, más o menos complejos con o sin el uso de
amplificadores, introduzcan o no distorsión al sonido original.

Para variar, en los EE.UU. de los años 50 algunos acusaron a los rockeros de ser
«subversivos comunistas», aunque nada más lejos de la realidad, simplemente
eran chicos que no encajaban en la mentalidad de sus padres, desfasada ante una
nueva realidad social como por ejemplo el auge de la lucha por los derechos civiles
de los negros o las mujeres. Por ir concluyendo, la queja y el afán prohibitivo de
algunos gobernantes y personajes de renombre coincidía con las protestas de los
más puritanos y con el miedo de algunos artistas de otros estilos de perder su
torno en el mundo de la música:

«Era mediados de los años 50 y el fenómeno del pandillerismo juvenil empezaba


a darse en la clase media», le contó De la Rosa a BBC Mundo. La prensa, en
medio de una mentalidad conservadora, empezó a decir que el rock and roll era
una muestra de la «degeneración moral». Eran tiempos de censura en los que
la «Liga de la Decencia» clasificaba las películas y decidía lo que se podía ver y
lo que no. Para este grupo tradicional, el rock and roll que escuchaban los
jóvenes no era música sino ruido. Esa campaña despiadada contra el rock and
roll coincidió con el auge de Elvis Presley, quien además de representar una
«música diabólica» escandalizaba a los más puritanos con sus sensuales
movimientos de cadera». (BBC Mundo; 40 años sin el rey del rock: los rumores
que llevaron a México a prohibir la música de Elvis Presley, 16 de agosto de
2017)
En verdad, el propósito del mánager de Elvis siempre fue aprovechar las
cualidades de su apuesto y carismático cliente para convertirlo de forma
progresiva en un icono «pop», es decir, popular, en un rostro respetable y
aceptable para la mayoría de las familias estadounidenses. Para ello puso en
marcha un lavado de imagen para conquistar a los más conservadores,
empezando por su idea de rechazar que Elvis se librase sustancialmente del
servicio militar a cambio de cantar gratis para el ejército. Pero ahí no acabó todo,
sino que, por supuesto, creó toda una maquinaria de merchandising con la marca
«Elvis» con la que ambos se harían de oro en tiempo récord. Como comentó Cesar
Muñoz, un músico y analista que estudió en el prestigioso Berklee College of
Music, solo en el año 1956 el «Coronel Parker» había ganado en derechos de
imagen de su representado unos veinte millones de dólares. Véase el video de la
Cata Musical: «¿Por qué se hizo tan famoso Elvis?» (2021).

Durante su carrera, este artista tan sumamente manipulable estuvo totalmente


maniatado a las exigencias de su mánager. Este, con la excusa de actuar «como el
padre que el muchacho nunca tuvo», estableció una relación paterno-filial que el
astuto empresario llevaría con suma autoridad, asegurándose unos derechos de
más del 50% para su bolsillo, algo inaudito. En lo sucesivo, Elvis fue uno de los
primeros paradigmas de cómo alguien cuyo talento estaba fuera de toda duda fue
totalmente estafado en cuanto al reparto de los derechos de su trabajo a causa de
haberse asesorado mal. Y esta no sería la única consecuencia de estar mal
acompañado y atado a diversos contratos, ya que su música también se
degradaría progresivamente. Algunos pretenderán disculparles por la edad de su
pronto éxito o por las maquinaciones de sus agentes, pero siempre en última
instancia uno es dueño de sus decisiones, sobre todo él, que tenía una capacidad
de maniobrar mucho mayor que la mayoría de mortales de su tiempo. Véase la
obra de Gary Herman: «Historia trágica del rock» (2009).

Unas décadas más tarde se podría ver un notable cambio en lo que había sido el
rock estadounidense de esta primera camada. Para empezar, Elvis estaba más
pendiente de sus películas de Hollywood que de su música −que había virado
hacia canciones más melódicas, insulsas y comerciales−, mientras que la mayoría
de las figuras icónicas o bien estaban fuera de juego por escándalos −Chuck Berry
o Jerry Lee Lewis− o también habían dado un paso al lado por crisis existenciales
−Little Richard−. En comparación a otras nuevas bandas de rock más agresivas y
con temáticas cada vez más sociales, desde Washington ya no se veía al viejo
rockero del tupé con los mismos ojos. Ahora, en 1970, en plena época de Nixon
pareciera que se pudiera dar una estrecha unión con el «Rey», y así fue. Este
«Elvis maduro» se mostró tan entusiasmado por la administración Nixon que
acabó ofreciendo sus servicios al FBI para «cumplir» con su «deber patriótico»
de detener la «invasión británica» de grupos de rock, los cuales, al igual que antes
le acusaban a él, con su música estaban atentando, según ellos, contra los nobles
«valores estadounidenses».
«Soy Elvis Presley, le admiro y le tengo gran respeto por su trabajo. Hablé con
el vicepresidente Agnew en Palm Strings hace tres semanas, y le expresé mi
preocupación por nuestro país. La cultura de la droga, los elementos hippies, la
SDS, Panteras Negras, etc, no me consideran su enemigo, o un enemigo del
establishment, como ellos lo llaman. Yo lo llamo América y me gusta». (Elvis
Presley; Carta a Richard Nixon, 21 de diciembre de 1970)

Que alguien que moriría de sobredosis siete años después alertara del «peligro de
las drogas» fue cuanto menos una de esas ironías que nos regaló la vida. En todo
caso, esto demostraba que, si bien el rock nació en ambientes populares y tuvo
hasta cierto punto un aire contestatario y claramente rejuvenecedor, llegando a
romper con algunos de los moldes culturales retrógrados, no menos cierto era
que la evolución de su máxima figura demostraba de forma sintética que, cuando
el artista no pasaba de manidas canciones de amor para adolescentes y un
pensamiento tradicionalista, muy pronto caía preso de los tejemanejes de los
magnates de la música e incluso se convertía en un instrumento reaccionario más
del poder político.

«El arte por el arte» es hoy día una idea tan extraña como «la riqueza por la
riqueza», «la ciencia por la ciencia», etc. Todas las actividades humanas deben
servir al hombre si no se quiere que sean vanas y ociosas ocupaciones; la riqueza
existe para ser utilizada por el hombre; la ciencia, para ser su guía; el arte
también debe ser de alguna utilidad esencial, y no servir de placer «estéril».
(Gueorgui Plejánov; El arte y la vida social, 1912)

Principio de los 60 y The Beatles, ¿todo lo que necesitamos es amor?

No podríamos pasar por este repaso sin detenernos en The Beatles (1960-1970).
La icónica banda de Liverpool causó furor desde 1963, batiendo récords en ventas
de discos dentro y fuera de las islas británicas. Lo normal era que la venta de
entradas a sus conciertos durase un suspiro, puesto que arrasaban allá por donde
pasaban, fuese Ámsterdam, Varsovia o New York. Esto se reportaba en la España
franquista de 1965 sobre su actuación:

«Intentar traer al cuarteto a España significaba algo muy parecido a un gesto


subversivo, casi desafiante, que el Régimen sólo podía contemplar con el ceño
fruncido. Había que tener muchas agallas para arriesgarse a arrostrar sus
suspicacias o sus iras. Había que echarle valor para enfrentarse a extensos
sectores de la prensa y la sociedad que tildaban a los músicos británicos poco
menos que de «degenerados», «elementos disolventes» e incluso «afeminados.
(...) Manuel Fraga, ministro de Información y Turismo, prohibió la emisión de
un documental sobre las actuaciones en España, limitadas a las imágenes
oficiales del NO-DO». (El Mundo; Los Beatles en España: qué concierto el de
aquella noche, 29 de junio de 2015)
Pese a los miedos y fobias de muchos de los carcamales de la época, lo cierto es
que durante las siguientes décadas estos temibles «muchachos rebeldes» del
extranjero, es decir, los nuevos rockeros y poperos del mundo anglosajón, aunque
es cierto que no querían seguir viviendo como hasta entonces −y se adentraron a
modas como el beat, el hippismo o las religiones orientales−, aún estaban muy
lejos de atentar directamente contra los pilares fundamentales del orden. Cierto
es que incluir una foto de Karl Marx en el collage de la icónica portada de su álbum
«Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (1967), pueda parecer un gesto
provocador −sabiendo que su inclusión es una muestra de «admiración a su
figura» por parte de la banda−, especialmente en medio de una época de
tensiones a raíz de la Guerra Fría, haciendo giras en entonces países fascistas
como España. Pero como todos sabemos, nada de la doctrina del pensador
impregna la obra de estos, resultando en poco menos que postureo intelectual.
En cuanto al mensaje que transmitían, habría mucha tela que cortar. Por
resumirlo muy mucho, lejos del halo que se le ha colocado posteriormente, en lo
estrictamente lírico John Lennon no se separó demasiado de la estela de los
iconos anteriores a él. Las letras destilaban una visión edulcorada y melosa de lo
que según él era o debía ser el mundo; en ocasiones recordaba demasiado a lo que
en su día implementó Elvis, figura de referencia para el cuartero inglés. A lo sumo,
como ya se ha dicho, hubo una pequeña evolución, lo normal para un hombre
nacido cinco años después que su ídolo, pero nada más. La prueba está en su gran
éxito: «All You Need Is Love» (1967), y por supuesto, esto no es una anécdota en
su discografía. Existe en concreto una pieza musical que bien se podría considerar
el estandarte más preciso y atemporal del pensamiento pusilánime de las clases
medias acomodadas. Un año después en «Revolution» (1968) Lennon parecía
identificar en su mente al revolucionario promedio como un ser que simplemente
ansiaba la «destrucción» y el «odio»:

«Dices que quieres una revolución. Vaya, tu sabes. Todos queremos cambiar el
mundo. [Pero] Me dices que es evolución. (...) Pero cuando hablas de la
destrucción... sabes que no puedes contar conmigo. (...) Dices que tienes una
solución verdadera... A todos nos encantaría ver el plan. (...) Me pides una
contribución... vaya, tú sabes, estamos haciendo lo que podemos. (...) Si deseas
dinero para la gente con mentes que odian... todo lo que te diré es: hermano,
sigue esperando. (...) Dices que cambiarás la constitución... a todos nos
encantaría cambiar tu cabeza». (The Beatles; Revolution, 1968)

Evidentemente, en el aspecto instrumental, poco que comentar, seguramente


esta sea una de las mejores estructuras rock de The Beatles, al mismo nivel de
canciones como «Helter Skelter» (1968), cuya distorsión y tempos tendría
también enorme repercusión para otras bandas posteriores. ¿Pero en lo lírico,
cómo se lo tomarían los «especialistas»? Como era de esperar, algunos críticos
musicales, como Derek Johnson de «NME», se abalanzaron a proteger a su niño
mimado, ya que por entonces el señor Lennon, cantante y líder del grupo, era una
institución para la prensa y radio británicas, y casi todos los trabajadores de estas
esferas culturales le rendían tributo, un servilismo que solo era comparable al que
tenían hacia la reina Isabel II:

«Un corte por encima del disco de rock promedio, particularmente en la lírica
reflexiva y de gran actualidad. (...) Una pista que literalmente brilla de emoción
y conciencia». (NME; «The Beatles «Hey Jude»/«Revolution» (Apple)», 31 de
agosto de 1968)

Afortunadamente, siempre hay excepciones, es por ello que algunos personajes


de la prensa internacional dijeron basta a este vasallaje general que se rendía a
todo lo que hacía la banda de Liverpool. Por ejemplo, Ellen Willis, que por aquel
entonces trabajaba en «The New Yorker» denunció la hipocresía de este mensaje
lírico proveniente de alguien como Lennon, el cual parecía vivir en las
quimbambas:

«Se necesita mucho descaro para que un multimillonario nos asegure al resto
de nosotros: «Sabes que todo estará bien»... en lo más profundo de John Lennon
hay un viejo conservador que lucha por salir». (Jonathan Gould; Can't buy me
love, 2007)

¡Imagínense! Sorpresivo o indignante tuvo que ser para muchos escuchar tales
versos en la radio mientras se jugaban la vida en mitad de las revueltas obreras y
estudiantiles como las de México DF, Praga, París o Belgrado. En un mundo en
plena ebullición con todo tupo de conflictos sociales, como las famosas luchas de
liberación nacional que en ese momento asolaban Vietnam, Yemen o
Mozambique, entre otros. Debido a que la canción también hace mención a los
«retratos de Mao» que portaban estas gentes que critica la banda británica,
algunos pueden alegar que estas quejas de The Beatles eran solo en relación a los
excesos de sectarismo y todo tipo de torpezas que cometía el maoísmo más
trasnochado, pero eso es una burda excusa y no cambia la esencia del mensaje a
transmitir. Insistimos, John Lennon resumía en breves versos su visión
«moderna», «pacífica» y «mística» para reformar el mundo... frente al
«cavernícola», «rudo» y «materialista» plan de algunos los grupos
revolucionarios. En una entrevista sobre dicha canción volvió a comentar:

«Lennon: No espere[n] que esté en las barricadas a menos que sea con flores».
(The Beatles; The Beatles Anthology, 2000)

Esto, sin ir más lejos, puede ser comparado con todo lo que han repetido una y
otra vez los más conocidos reformadores sociales del siglo XIX, bien fuesen
clérigos, místicos o «socialistas utópicos»:
«Las relaciones comunes a los hombres aparecen, pues, aquí como productos de
la «esencia del hombre», de la naturaleza, cuando en realidad son, lo mismo que
lo es la conciencia de la igualdad, productos históricos. (...) Cosa tanto más fácil
por cuanto el verdadero socialismo, para el que ya no se trata de los hombres
reales, sino «del hombre» en general, ha perdido toda pasión revolucionaria y
proclama en vez de ella el amor humano universal. No se dirige, por tanto, a los
proletarios, sino a las dos clases humanas más numerosas de Alemania, a los
pequeños burgueses, con sus ilusiones filantrópicas, y a los ideólogos de estos
mismos pequeños burgueses, los filósofos y sus discípulos; se dirige, en general,
a la conciencia «ordinaria» y extraordinaria que actualmente impera. (...) No
llega nunca, por ello mismo, hasta el hombre realmente existente, hasta el
hombre activo, sino que se detiene en el concepto abstracto «el hombre», y sólo
consigue reconocer en la sensación el «hombre real, individual, corpóreo»; es
decir, no conoce más «relaciones humanas» «entre el hombre y el hombre» que
las del amor y la amistad, y además, idealizadas». (Karl Marx y Friedrich
Engels; Ideología alemana, 1846)

En el famoso «The Beatles» (1968) −el famoso White Album−, se incluye además
la pieza experimental «Revolution 9», que actúa de complemento a la
anteriormente mencionada «Revolution 1». Formada por un collage de cientos
de fragmentos de audio insertados para crear una cacofonía caótica. Supone una
innovación musical puesto a ser uno de los primeros ejercicios de «sampling» en
la música «mainstream». Sin embargo, el mensaje que intenta transmitir con
todo esto es el de que la «revolución es un caos violento trágico y indiscriminado»,
tomando de referencia los acontecimientos del «Mayo del 68» y toda la agitación
social dada ese año:

«Lennon: Revolution 9 era la imagen subconsciente que yo tenía de como creo


que sería la revolución cuando ocurra; como un dibujo de la revolución» (The
Beatles; The Beatles Anthology, 2000)

Y bien ¿es acaso la revolución un campo de flores? Por supuesto que no, el
problema no consiste aquí en que Lennon muestre el lado amargo de la
revolución, sino la manera abstracta y ambigua de mostrarlo. No se muestra qué
tragedias produce, quiénes son aquellos sufridores de los que debemos
compadecernos. La muestra de la violencia como algo con un carácter unilateral,
en un sentido metafísico «trágico y malo», no sorprende viendo la afinidad que
tenía Lennon con el «hippismo», siendo su mayor representante cultural. Dicho
pensamiento aburguesado deja en el oyente un mensaje donde hemos de tomar
piedad, tanto de las huestes de explotadores que mantienen a la clase obrera en
la miseria, como de las víctimas inocentes colaterales, equiparando a unos y otros
mientras se ruega por el fin de las hostilidades entre «hermanos».
Un ejemplo magistral de un retrato a la cara oscura de la revolución, sin
abandonar el carácter de clase ni el compromiso con esta, lo encontramos en un
genio del realismo socialista como Bertolt Brecht:

«Cuando la casa de los poderosos se derrumba / Muchos humildes mueren


aplastados. / Aquellos que no comparten la riqueza de los poderosos / Con
frecuencia comparten sus desgracias / El carruaje que se despeña por el
precipicio / Arrastra con él a los sudorosos caballos». (Bertolt Brecht; El círculo
de tiza caucasiano, 1948)

Por romper una lanza en favor de Lennon, anotaremos para finalizar que cuatro
años después, en una conversación con el activista Tariq Ali confesó «haber
cometido un error». No sabemos si por cuestiones de oportunismo o por haber
reflexionado realmente sobre lo pernicioso que era el mensaje de su antigua
canción, el caso es que produjo una nueva, pero ya en solitario, ya que The Beatles
se habían separado. Ahora arengaba al público a hacer exactamente lo contrario
que en 1967, rebelarse:

«Digamos que quieres una revolución. Mejor nos ponemos en marcha de


inmediato. Bueno, ponte de pie. Y sal a la calle. (John Lennon; Power to the
People, 1971)

Mediados de los 60, Led Zeppelin y la prensa

Si nos permite el lector y para seguir constatando el oportunismo de la prensa


musical, daremos un breve ejemplo más de estas paradojas que hoy son
sumamente curiosas a poco que se reflexione. Nuevamente no nos iremos muy
lejos, sino que acudiremos a un grupo de música rock que para casi todos pueda
ser medianamente conocido: Led Zeppelin (1968-80) −de ahora en adelante LZ−.
¿Y qué decían de este grupo británico «los que sabían de música»? Atentos
porque no tiene desperdicio. Pese a estar ya totalmente consolidados a nivel
mundial, para su III álbum (1970) aún se emitían comentarios totalmente
despectivos sobre LZ, poniendo en duda hasta el talento de la banda:

«Los críticos aborrecían el álbum, y acusaban ásperamente los temas más


rockeros de efectismo vacuo, a las canciones bluseras de un robo sin precedentes
a los auténticos bluesmen, y a los cortes acústicos de explotar
desvergonzadamente el sonido CS&N. La prensa odiaba activamente a la banda
y se resentía de su éxito. No solo insulto a la banda, su público fue atacado.
Primero [la revista] «Rolling Stone» publicó el rumor de que los seguidores de
LZ eran principalmente unos «gamberros drogadictos». Otras revistas
abundaron en el tema. The Los Angeles Times afirmó que «el éxito de Led
Zeppelin puede atribuirse, al menos en parte, a la creciente popularidad entre
los rockeros adolescentes de los barbitúricos y las anfetaminas y a los feroces
histrionismos de los que Led Zeppelin ha hecho gala únicamente». (…) John
Landay, el principal crítico de rock americano del momento, juzgó uno de sus
conciertos en Boston como «ruidoso, impersonal, exhibicionista… violento y a
menudo loco». En otras palabras, LZ apelaba a los perdedores y segundones,
hippies y drogadictos. LZ no tenía clase, eran horteras y no tenían ninguna
virtud social». (Stephen Davis; Led Zeppelin: El Martillo de Los Dioses, 1985)

¿Y qué había de cierto en esto? Las acusaciones de profesar el satanismo y de


haber hecho un pacto con el Diablo a cambio del éxito inmediato, no dejaron de
rodear a la banda. Aunque hoy suene surrealista, los baptistas de California
acusaron a LZ en los años 80 de invocar al «Ángel Caído» con mensajes
encriptados en su canción más conocida «Stairway to Heaven» (1971), motivo por
el cual fueron enjuiciados y obviamente fueron absueltos. Esto no era la primera
vez que sucedía, sino que como se menciona en este libro, a Niccolò Paganini,
músico romántico italiano del siglo XIX y sin lugar a dudas uno de los músicos de
mayor virtuosismo, se le colgó el mismo sambenito. En segundo lugar, las
acusaciones de «ser una banda hippie más» son más que matizables, ya que, por
decirlo de alguna manera, lo extraño era no serlo: de alguna forma u otra todo
grupo de rock de entonces estaba influenciado por la estética o la ideología hippie,
aun sin saberlo. Véase grupos coetáneos como Cream, The Doors, Steppenwolf,
Iron Butterfly o Blue Cheer, pero eso no significa que la música de LZ ni todas sus
credenciales ideológicas casasen muy bien con lo que hoy se considera el
«movimiento hippie». De hecho, se considera que LZ acabó con la era sesentera
del «flower power» y su música; pues mientras la música hippiesca era
considerada en su mayoría como «pacífica y tranquila», el grupo británico era
visto, como señalaba Stephen Davis, como algo «peligroso y desenfadado», un
estilo que solo acaparaba la atención de los chicos anglosajones de entre quince y
veinticuatros años a los que les gustaba el «rock violento» con un «cuatro por
cuatro, marcial».

Centrándonos en lo verdaderamente importante: estos músicos de LZ no solo


supieron recoger los géneros de moda, mezclarlos y ejecutarlos de forma notable
−algo indiscutible para cualquiera que tenga oído−, sino que pese a las anteriores
notas negativas −plagios aparte que echan abajo el mito de LZ como unos
«innovadores absolutos», sus desenfrenos sexuales o sus coqueteos con las
drogas−, en lo estrictamente musical sí demostraron tener un gran talento
personal con un desempeño original en su trabajo. ¿Aportaron algo refrescante?
Sin duda. Ahí quedaron los memorables riffs, impactantes efectos y la veloz forma
de tocar la guitarra de Jimmy Page, sin olvidar sus inagotables arreglos de
estudio; la voz dinámica y sensual más la gran puesta en escena del carismático
Robert Plant; la excelente base rítmica de John Paul Jones al mando del bajo y
John Bonham en la percusión con todo tipo de sorpresas; sin entrar ya a las
conocidas improvisaciones y memorables actuaciones del grupo en directo, algo
a la altura de muy pocos en aquel entonces. Todo ello llenaba de argumentos al
grupo para confiar en su trabajo porque había motivos para pensar que podía
triunfar y así fue desde el primer y segundo disco en 1969, logrando conquistar a
toda una generación −y a otras venideras−. Sin esperarlo, a partir de entonces se
convirtieron en una verdadera banda de culto para todo fanático del rock. Para
no explayarnos más recomendamos el vídeo de Mario Freiria, un músico experto
y también crítico musical, que en su canal de YouTube «Tus clases de guitarra» y
su video «El curioso caso de Jimmy Page, el guitarrista más polémico de la
historia» (2021), analizó esta espinosa cuestión sobre la infravaloración o
sobrestimación de LZ, especialmente de su guitarrista.

Mismamente, esta banda británica, LZ, comenzó sus andanzas a finales de los 60
y triunfó rápidamente gracias a una combinación, evolución y prestamismo −en
ocasiones tomando licencias sin permiso− de los sonidos de la época. Lo cierto es
que en su acervo de influencias había un poco de todo lo que había configurado
el naciente rock: las clásicas escalas del blues −«Since I've Been Loving You»
(1970)−, la polirritmia e improvisación del jazz −«How Many More Times»
(1969)−, muchos toques con un claro sabor country −«Bron-Y-Aur Stomp!»
(1970)−, tramos de funk desenfadado −«Trampled Under Foot» (1975)− o
fórmulas de música pop −«The Rain Song» (1973)−. ¿Entonces no había «rock»?
Sí, mucho y variado: de su árbol genealógico tenemos todo tipo de variantes
imaginables que llegaron a practicar: desde un primitivo rock and roll −«Rock &
Roll» (1971)−, toques de rock psicodélico −«Dazed and Confused» (1969)−,
estructuras experimentales y progresivas −«In My Time of Dying» (1975)− y un
rock duro verdaderamente plomizo y agresivo −«Heartbreaker» (1971)−. Estos
últimos serían importantes ya que irían sentando las bases sonoras de lo que sería
luego el «heavy metal» en las siguientes décadas, aunque quizás este título
honorífico tuviéramos que asignárselo a Black Sabbath, otra banda de
Birmingham que, como curiosidad, pese a recibir hoy todo tipo de homenajes y
aplausos, en su momento había sido rechazada sistemáticamente por todas las
discográficas británicas. Para rizar el rizo, ninguna de las dos bandas reconoció
nunca la paternidad de dicho nuevo género, lo que indica hasta que punto ocurre
aquello de que los hombres hacen la historia sin ser del todo conscientes de sus
actos. Véase el documental de Sam Dunn & Scot McFadyen: «Metal Evolution»
(2011).

De nuevo, insistimos, tampoco se trata de afirmar que todas y cada una de estas
canciones de LZ correspondiesen al subgénero que le hemos etiquetado, pues no
todas estaban libres de adoptar tonalidades y arreglos de otros estilos, es un
simple ejemplo que denota que hasta las bandas más icónicas y representantes
bebieron de otras fuentes, aunque a algunos esto le suene herético. Remarcamos
esto para aquellos jóvenes −y no tan jóvenes− que se desviven por buscar la
«pureza musical», una empresa tan vana como el ir detrás del Santo Grial. En
una entrevista de 2011, Tom Morello, uno de los artistas de los 90 más afamados
por su virtuosismo e innovaciones en los efectos de guitarra, reconoció que de
adolescente aborrecía el resto de géneros musicales, pero cuando aprendió de
verdad a tocar su instrumento no solo empezó a ver el resto de géneros con otros
ojos, sino que algo le empezaba a decir que estos habían nucleado toda la historia
del rock. Esto es paradójico ya que hablamos de un miembro de Rage Against the
Machine, la banda que en su día se atrevió a mezclar, para incredibilidad de
muchos, géneros diferentes como el rock, hip hop o funk, lo que denota la
importancia de conocer en profundidad la historia de la música para que uno
salga de su ignorancia:

«Tom Morello: Como fan joven del metal pensaba que toda la música clásica
apestaba. Ya sabes, la música clásica, el jazz, «¡Es muy llorón, amigo!». Pero
cuando me convertí en guitarrista, me di cuenta de que la excelencia de un Eddie
Van Halen, de un Yngwie Malmsteen, de un Niccolò Paganini tenían algo en
común. Aprecié no solo la musicalidad, sino también la expresión y el talento de
los músicos ajenos al metal». (Sam Dunn & Scot McFadyen; Metal Evolution,
2011)

En efecto, si repasamos la discografía del sueco Yngwie Malmsteen, seguramente


uno de los guitarristas más virtuosos y de mayor transcendencia en el mundo del
metal, este adaptó o se inspiró claramente en tramos de las piezas de los maestros
de música clásica: «Icarus' Dream Suite Op.4» (1984) −Albioni−, «Far Beyond de
Sun» (1984) −Beethoven−, «Trilogy Suite Op:5» (1986) −Paganini−, «No Mercy»
(1992) −Bach−, etcétera. Véase la obra de Andy R. Brown, Karl Spracklen, Keith
Kahn-Harris y Niall Scott: «La música y cultura global del metal: tendencias
actuales en los estudios del metal» (2016).

Él mismo lo confesó en varias entrevistas recientes qué relación tenía la música


clásica con los diferentes géneros del rock, y cómo le influyó en su formación
musical:

«Mi mayor influencia o mi mayor fuente de inspiración es el violinista clásico


Paganini, y él dijo que uno se debe sentir lo suficientemente fuerte y seguro para
hacer que otros también se sientan igual. También me han marcado mucho los
compositores clásicos como Bach, Tchaikovsky, Mozart, Vivaldi… Hay mucha
belleza ahí y nunca me cansó de ellos. Siempre están presentes en mi música».
(Yngwie Malmsteen; Entrevista en Melbourne, 2013)

«Me di cuenta de que todo en el rock and roll está construido en la escala
pentatónica, y me inspiré escuchando música clásica barroca. (…) Y dije, «Guau,
eso suena realmente interesante, pero es muy difícil de aprender rápido».
Entonces comencé a aprender a usar algunas de las notas lineales, arpegios y
otras cosas de la música barroca clásica, pero las toqué a todo volumen con mi
Marshall». (Yngwie Malmsteen; Entrevista para WSOU 89.5FM, 2021)
Lo mismo confesaría Rob Hartford, cantante de Judas Priest y unas de las voces
más icónicas del heavy metal mundial, que reconocía su admiración y
agradecimiento hacia la música clásica:

«Rob Hartford: Antes de ser cantante trabajé un tiempo en un teatro. Me


paraba de un lado del escenario y veía opera. Miraba a la audiencia y a los
intérpretes, ida y vuelta. Y me resultaba intrigante, quedaba hipnotizado por el
poder de la voz y lo que podían hacer. ¡Escucha algo de eso, Pavarotti es mi dios!
Observa el paisaje que puede ser creado por esta garganta, es absurdamente
sensacional. Siempre me divertí como cantante tratando de hacer cuantas cosas
pudiese con el canto». (Sam Dunn & Scot McFadyen; Metal Evolution, 2011)

Los años 70, Camarón y el flamenco

Pero abandonemos el rock y probemos con otros géneros, como el flamenco. Otro
caso muy significativo en el que un disco −no el artista, en este caso− no fue bien
recibido por la mayor parte del público, así como por los críticos musicales, es
«La leyenda del tiempo» (1979) del mítico Camarón. En este disco, que
actualmente es considerado como uno de los más importantes de toda la historia
del flamenco, se combinan unas letras con profundo contenido lírico, siendo la
mayoría de canciones fragmentos de poemas de Federico García Lorca −como
«La leyenda del tiempo», «Romance del amargo», «Homenaje a Federico», «Mi
niña se fue a la mar» y «Nana del caballo grande»−, con el uso de instrumentos
poco habituales en aquel momento para un disco de flamenco, donde siendo
históricamente la guitarra flamenca y las palmas los utilizados, se incorporaron
al equipo de sonido una batería, un bajo eléctrico, un piano eléctrico, una guitarra
eléctrica y un sitar.

«Cuando «La leyenda del tiempo» salió al mercado, la respuesta general del
público y de la crítica flamenca fue más que negativa. La mayoría de los
profesionales del cante, que no mucho tiempo después se desharían en elogios
sobre el músico y su obra, catalogaron de entrada hasta de tomadura de pelo,
cuando no de craso error, esta última producción camaronera. A Camarón,
según ellos, le habían lavado el coco. Fueron muchos los gitanos, sobre todo los
de edad madura, que volvieron furiosos a la tienda donde habían comprado el
disco exigiendo la devolución de su dinero. Aquello no era Camarón. Su
conciencia musical les indicaba que habían sido engañados». (Carlos Lencero;
Sobre Camarón; La leyenda del cantaor solitario, 2004)

«Ricardo Pachón [productor de Camarón]: Camarón se preocupó porque


compañeros gitanos como Rancapino o como Pansequito le dijeron: «¿Pero
estás loco? Con la carrera que tú llevabas lo has tirado (sic), lo vas a tirar todo
por la borda con este disco» y tal» (RTVE; Flamenco Revolution, 2015)

No era de extrañar que entre esos críticos se encontrase la «vieja guardia» del
flamenco, como el mencionado Rancapino, gente extremadamente conservadora
tanto en la forma como en el contenido de su música que propugnaban el clásico
«flamenco se nace no se hace», arguyendo barbaridades como que:

«El cante flamenco es con faltas de ortografía, el cante flamenco no puede ser...
¡es espontáneo! (…) ¿Cómo se va a poner uno a estudiar cante? Entonces ya no
es cante ni na'». (TV2; Entrevista a Rancapino)

Entre otras «perlas» de este señor, tenemos la mentalidad totalmente dogmática


de que las tradiciones vinculadas al flamenco no se deben tocar, como si una vez
llegado «a su punto máximo» de lo que está en el canon, sus seguidores se
debieran contentar a partir de entonces con imitar a los «maestros», es decir, lo
que en arte siempre se ha calificado como «manierismo», solo que, en este caso,
uno de tipo troglodita:

«El mundo del toro y el del flamenco tienen que seguir tan unidos como lo han
estado hasta ahora: «A Caracol le gustaba el toro más que el cante. Era un
genio. Un cantaor tiene que estimularse con cosas de arte. Ahora, a los jóvenes
les gusta el tenis y el golf. ¿Qué van a cantar luego? Si Caracol, Talega o Mairena
escuchasen cantar a algunos gitanitos famosos de ahora, los mandaban meter
presos. Y a sus padres, por dejarles hacer esas cosas». (Alfredo Grimaldos,
Historia social del flamenco, 2015)

Es comprensible, pues, que los elementos más reaccionarios dentro de un género


se opongan a los cambios, ya sea por miedo a lo desconocido o por no poder
ponerse a la altura de dichos desarrollos que chocan con los valores en los que se
ha criado. En este caso, en la propia producción del disco, Camarón se encontró
con una oposición de parte de su guitarrista, Tomatito:

«Ya desde los primeros ensayos umbreteños, Tomatito se caracterizó por poner
toda clase de reparos e inconvenientes y bajar la moral del equipo. De cerrada
mentalidad gitana, y habiendo rulado poco fuera de su Almería natal, el que
luego acabaría siendo eterno acompañante de José no se cortó un pelo en
mostrar su desprecio hacia, según él, «aquella música de payos», y en intentar
convencer a Camarón de que lo suyo era lo de siempre: cante, guitarra y
palmitas». (Carlos Lencero; Sobre Camarón; La leyenda del cantaor solitario,
2004)

Sin embargo, en honor a la verdad, es preciso remarcar que hubo dos excepciones
que sí fueron capaces de comprender el potencial del disco del cantaor de San
Fernando (Cádiz), Paco de Lucía y Manuel Molina:

«Sólo dos flamencos, dos grandes flamencos, apoyaron el disco y elogiaron su


belleza. De un lado, Paco de Lucía felicitó a todo el equipo (…). El otro defensor
fue Manuel Molina, el músico que, teóricamente, debía elaborar este nuevo disco
de Camarón. Su opinión fue escueta y tajante: un gran disco. Y profetizó: al
final, todos acabarán por mamar aquí». (Carlos Lencero; Sobre Camarón; La
leyenda del cantaor solitario, 2004)
Huelga decir que este disco, influido claramente por el rock, tampoco brotó de la
nada, sino que son claras las influencias en él del rock andaluz que se desarrollaba
en aquella época, participando en él músicos como Gualberto −exmiembro de
Smash, el grupo pionero de este género− o Raimundo Amador y Kiko Veneno
−miembros de Veneno−. Es preciso señalar, asimismo, que inicialmente quien
iba a tener un papel clave en la construcción del disco y quien tuvo un papel
preeminente en las primeras canciones que tratarían de fusionar rock y flamenco
en Smash −«El garrotín» (1971) y «Tangos de Ketama» (1971)− fue Manuel
Molina, que posteriormente formaría parte de la pareja musical Lole y Manuel.

Manuel Molina pasaría, sin embargo, previamente de forma fugaz por el grupo
Triana, el grupo conformado por Jesús de la Rosa, Eduardo Rodríguez y Juan
José Palacios «Tele», que llegaría a ser el mayor exponente del rock andaluz y en
el que llegaría a componer junto a «Tele» el tema «Todo es de color» −tema que
sería utilizado en el primer disco de ambas formaciones musicales−. La mención
a ambos grupos sirve de ejemplo, de nuevo, del rechazo, crítica o problemas para
producir que pudieron sufrir inicialmente. En el caso de Triana, por ejemplo:

«Esta sensación no fue compartida en los despachos de la discográfica y sólo el


trabajo del productor Gonzalo García Pelayo evitó el naufragio. (…) El álbum
se lanzó en abril de 1975 y de entrada no tuvo buena acogida; peor aún, pasó
totalmente desapercibido. Gonzalo García Pelayo: «El disco no gustaba mucho
al principio: era diferente, original». (…) A las pocas semanas de su
lanzamiento el disco fue descatalogado por la poca demanda, sin embargo con
el tiempo, la promoción del directo y la inclusión de varios temas en bandas
sonoras el panorama cambió. Gonzalo: «El disco no empezó a funcionar hasta
año y medio después. A las pocas semanas de salir ni siquiera estaba en las
tiendas, los habían devuelto porque no se vendían. Luego la cosa cambió y se
dio el proceso inverso: las tiendas pidieron discos de Triana». (Ecos del vinilo;
Triana: El Patio, la apoteosis del rock andaluz, 2019)

«Eduardo Rodríguez: Luchamos con muchos inconvenientes de gente que no, o


que no creía en nosotros o que lo veía que no estaba de acorde con lo que las
compañías discográficas pensaban ¿no? Entonces tuvimos que luchar con
mucho imponderante (sic) de incluso tener que grabarnos nuestro primer disco
pagándolo nosotros mismos y haciendo unas letras y tal». (RTVE; Retrato en
vivo: Triana, 1981)

Por otro lado, el anteriormente mencionado Paco de Lucía, que formaría parte
del binomio que cambió de forma radical el flamenco en esta época, también
recibió en un primer momento un injusto trato por parte de la crítica flamenca y
los propios colegas de profesión. Esto solo fue corregido posteriormente cuando
ya fue alabado y considerado, como lo es actualmente, el más importante
guitarrista flamenco. Un caso paradigmático es el del guitarrista Sabicas, que
pensaba lo siguiente de Paco de Lucía y sus coqueteos con otros instrumentos y
estilos:
«Sabicas: Se lo he afeado hasta el motivo de tener que levantarme del teatro, no
cuando estaba tocando porque eso no lo hago yo, pero sí en el descanso
marcharme. Él [Paco de Lucía] lo sabe. (…) Se lo he dicho: «Si no te hace falta,
hijo de mi alma. Si la gente sabe. ¿Tú no me ves a mí tocando por soleá y por
seguiriyas [palos flamencos] al público, la gente de pie? ¿Para qué vas a tocar
esas cosas que tocas con el pito y…? ¿A son de qué? ¿Para qué? Si el flamenco lo
tocas muy bien». (Francisco Sánchez Varela; Paco de Lucía: La búsqueda, 2014)

Para años después decir:

«Entrevistador: Don Agustín [el nombre de pila de Sabicas], ¿y de la escuela


actual de los guitarristas nuevos?

Sabicas: Mi discípulo Paco de Lucía. Es el que más me gusta». (Francisco


Sánchez Varela; Paco de Lucía: La búsqueda, 2014)

Estas anécdotas, unas de tantas que podríamos sacar a colación, demuestran que,
en el mundo capitalista, la mayoría de los llamados «eruditos» y las «reputadas»
instituciones que comandan, bien estemos hablando de críticos musicales,
teatrales, filósofos, periodistas políticos o deportivos… son gente más que
cuestionable en sus análisis y pronósticos sobre la calidad musical de este o aquel
sujeto o colectivo. Los miembros de estos mundillos tienen una formación que en
ocasiones es deficiente, por mucho que se crean los reyes del cotarro; mientras
que, en otros, pese a tener un cúmulo de sabiduría enorme, sus principios se van
al traste de forma obligada cuando empiezan a ejercer en lo que es la profesión
como tal, puesto que se acaban moviéndose por filias y fobias. ¿Cuáles,
exactamente, las que nacen de las pasiones más hondas del corazón? No. Más
bien nos referimos a que durante su desempeño, muchos trabajadores
intelectuales están condicionados por sus contactos y actúan de forma acorde
para poder mantener su trabajo, no por el «amor al arte» y respeto al «rigor»
profesional.

¿Siempre triunfa lo esperado? LZ, Queen, Nirvana y Blur

Se puede replicar que en el mundo musical no siempre triunfa lo esperado y,


efectivamente, hay canciones que a priori no parecen ser la mejor idea para el
éxito masivo, bien porque van contra lo que en ese momento está sonando o
porque su letra choca con los valores predominantes. Citaremos varios casos
notorios.

Como paradigma inicial pondremos a la famosa canción «Bohemian Rhapsody»


(1975) de Queen, obra que hoy todo el mundo ha escuchado al menos una vez en
su vida, pero que inicialmente generaba muchas dudas entre los representantes
de la discográfica EMI como Paul Watts, el manager John Reid e incluso en el
bajista John Deacon. Con su 5:55 de duración a priori no cumplía con las
expectativas de la radio. Además, era considerada una producción con efectos
muy «barrocos» y excesivamente compleja por tratar de mezclar tantos géneros
a la vez, como la ópera y el rock. Algunos creían que el público no la entendería y
sería un fiasco comercial, por lo que hubo presiones para que fuese cambiada o
desechada. Incluso una vez lanzada varios seguían insinuando que era un intento
pretensioso de Mercury destinado al fracaso. Críticos musicales, como Pete
Erskine, nunca cambiarían de opinión, él consideraba que: «Alguien en algún
lugar ha decidido que el próximo lanzamiento de los chicos debe sonar «épico».
Y lo es. Suenan extremadamente engreídos». (NME; Platters, 1 de noviembre de
1975); mientras Allan Jones lo veía como «un pastiche superficialmente
impresionante de estilos musicales incongruentes» (Melody Maker; All that
glitters is not..., 1 de noviembre 1975) Ninguna estación de radio deseaba tocar
una canción tan larga y compleja, y la situación solo cambió gracias a la mediación
de un amigo de la banda, Kenny Everett, que saltándose la petición expresa de su
jefe decidió lanzar la polémica canción en la estación Capital Radio,
produciéndose de forma inesperada una avalancha de llamadas que demandaban
la repetición de la curiosa pieza musical. Finalmente, el single acabaría
alcanzando el número uno en Reino Unido durante nueve semanas y acabaría
convirtiéndose en un himno atemporal como todos sabemos. Véase el artículo en
La Tercera: «La historia de rechazo de «Bohemian Rhapsody» por parte de su
casa discográfica» (2021).

Otro ejemplo que todavía algunos tendrán en la memoria es el caso de la canción


«Smells Like Teen Spirit» (1991) de Nirvana. Esta fue un éxito de ventas que, a
priori, tampoco lo iba a ser. Con sus distorsiones y voz desgarrada, no era el
sonido musical en boga, ni tampoco su estética precaria, extraída de las
profundidades del noroeste de Estados Unidos, podía ir muy en consonancia con
el lujo, ostentosidad y pelo cardado que había predominado en la escena
«glamurosa» del rock ubicada en California, la cual dominaba la lista de ventas
desde mediados de los 80. Hacemos mención a la estética porque por aquel
entonces los videoclips empezaron a tener mucho peso, podían aupar o desechar
una canción. La buena conjunción audiovisual −en este caso la energía de la
canción y un video acorde, donde la gente acaba totalmente incontrolada a
medida que el éxtasis llega a su final− hizo que este videoclip producido por
Samuel Bayer fuese lanzado en programas de la MTV y lograse el posterior
reclamo del público, que llamando a su central pedía su reproducción en bucle.
Esto causó que, de la noche a la mañana, este desconocido grupo de jóvenes de
Seattle convirtiese su canción en la más representativa de la «Generación X» y el
original video en el más reproducido de la historia de la MTV, casi nada
−contando además con más de mil millones de visitas en YouTube−.

Ni siquiera estamos entrando a valorar el contenido lírico de estas canciones,


solamente el talento estrictamente musical, y en este último caso, también visual.
Decimos esto porque ninguna de estas dos canciones tiene una enorme
profundidad lírica. En el caso de la canción de Queen, el grupo nunca explicó su
enigmático significado, pues su cantante, Freddie Mercury, declaró el típico:
«¡Que cada uno la escuche y la interprete libremente!». Citemos al propio autor
respecto a cómo veía él su música:

«Muy rara vez me salen primero las letras. (…) No quiero cambiar el mundo
con mi música. Mis canciones son como maquinillas de afeitar Bic; son para
entretenerse, para el consumo moderno. La gente puede deshacerse de ellas
después como pañuelos usados. Pueden escuchar una canción, gustarles,
deshacerse de ella y luego pasar a la siguiente. Pop desechable. No me gusta
escribir canciones con mensaje porque no me siento motivado políticamente.
(…) Creo que nuestra música es puro escapismo, como ir a ver una película».
(Greg Brooks y Simon Lupton; Freddie Mercury; su vida contada por él mismo,
2006)

En el caso de Nirvana, su cantante y guitarrista, Kurt Cobain, la composición lírica


de la banda queda muy detrás incluso de otras expresiones del «grunge». El señor
Cobain, existencialista por naturaleza, se consideraba un gran admirador de los
autores cincuenteros de la «generación beat», como William S. Burroughs, el cual
inspiraba sus letras decadentes, pero más allá de esto el artista oriundo de Seattle
odiaba explicar el significado de sus letras porque en no pocas ocasiones, como él
mismo confesaba, eran escritas apresuradamente antes de ir a grabarlas en el
estudio. De hecho, el nombre de su mayor hit: «Smell Like Teen Spirit» (1991),
estuvo inspirado en una anécdota personal sobre una conocida marca de
desodorante, mientras el resto de la letra eran simples juegos de palabras con una
connotación intimista que solo él y los suyos podrían comprender, una especie de
dadaísmo musical muy común en sus composiciones. Aunque Cobain siempre se
caracterizó por denunciar el sexismo en sus entrevistas y conciertos, en no pocas
ocasiones sus canciones causaron controversia porque eran tan poco claras que
causaba la impresión contraria, así ocurrió con «Polly» (1991) y «Rape Me»
(1993), temas que en teoría tenían la intención de ser críticas con situaciones de
abusos sexuales. Por último, si bien los integrantes de Nirvana financiaban y se
significaban con movimientos como el proLGTB, reconocían no querer ser «muy
políticos» porque eso significaba ser ridiculizados:

«Me doy cuenta de que la gente espera un ángulo más temático con nuestra
música, ¿sabes? Quieren «leerla». Pero lo que hice fue colocar pedazos de poesía
y solo basura y material que me encantaba en aquel entonces y muchas veces
escribo letras solo en el último minuto porque soy muy perezoso, entonces… no
entiendo por qué la gente intenta buscarle algún significado. (…) A la vez no
queremos ser demasiado políticos porque es un tanto vergonzoso hacer eso, a
uno lo ridiculizan por eso. (…) Es difícil no hacerlo, si uno se pone de este lado,
¿qué puede hacer? ¿volverse republicano o algo así?». (Entrevista de Kurt
Cobain para Much Music, 10 de agosto de 1993)
Estos dos casos demostraban que se puede triunfar en el mundo de la música sin
contar con una letra memorable ni tener principios ideológicos muy definidos,
algo que, de hecho, a veces parece la mejor fórmula para tener un éxito seguro en
el variado y confuso público de la sociedad capitalista, pero no es de eso lo que
queremos subrayar. Entiéndase que el gran trabajo conseguido en cuanto al
ambiente de voces, guitarras, bajo o batería, arreglos de estudio y demás efectos,
aspectos que sí fueron notables para construir una gran pieza sonora en lo
instrumental, no elimina que a nivel lírico muchas de estas bandas tuvieran un
nivel paupérrimo tanto de expresión como de esencia del mensaje, que deslucía
el resultado final de la canción. ¿Qué queremos decir con ambos ejemplos, de
Queen, y Nirvana? Que seguramente si ambas canciones icónicas hubieran tenido
unas letras mucho más profundas y trascendentes, serían mucho mejores y
estarían aún mejor valoradas de lo que ya lo están en el memorial colectivo, pues
también tendrían una impronta sentimental mucho mayor, no tendríamos que
centrarnos en un aspecto −el sonoro− para ignorar el otro −el lírico−. Esto
también le ocurrió en infinidad de ocasiones a Led Zeppelin, como reconoció su
cantante, Robert Plant, quien dijo lo siguiente sobre su éxito más sonado
«Stairway to Heaven» (1971):

«En cuanto a la letra, ahora mismo no me siento identificado con ella. No


tendría la intención de escribir algo parecido a aquella letra abstracta ahora
mismo. Incluso vocalmente no estoy convencido», remachó». (El País;
«Stairway to Heaven», de Led Zeppelin: de qué trata realmente la letra y por
qué su autor reniega de ella, 26 de marzo de 2020)

Si vamos ya a la década de los 90 podemos continuar con estas paradojas tan


curiosas. Blur, que siempre fue una banda londinense a medio camino entre el
pop y el rock británico, también se cuenta entre las bandas que se quedaron
perplejas por los caprichos del destino. En su caso la canción con éxito de ventas
hasta la fecha ha sido «Song 2» (1997). ¿Y cuál es la peculiaridad de tal hito
noventero? Varios. El guitarrista Graham Coxon consideró que inicialmente la
canción era solo una «broma», más tarde, cuando la discografía se enamoró de
dicha «travesura» él y sus amigos seguían dudando del posible éxito comercial de
la pieza. La memorable canción arranca con un marcado ritmo de batería como
abridor que continua con un riff muy reconocible, finalmente en el estribillo se
cuenta con una distorsión de guitarra que es tan potente como atractiva, todo
acompañado con la característica melodía vocal chulesca de Damon Albarn. En
líneas generales la producción de estudio brillante y todo está perfectamente
ensamblado para darle ese toque abrasador. Ahora, dicho esto, la canción es tan
efectiva como simple: no dura más de dos minutos y la letra es una improvisación
sin sentido, como reconoció su compositor. Para sus integrantes aún resulta
chocante que este single alcanzase posiciones notorias incluso en los EE.UU. −su
gran Talón de Aquiles comercial−. En honor a la verdad pareciera que hay otras
canciones musicalmente más elaboradas u otras a priori mucho más amigables
para el público general, como podrían ser «Parklife» (1994) o «Charmless Man»
(1995). En cualquier caso, fue «Song 2» y no otra la que pasó a la historia de la
música como un éxito con mayúsculas, hasta el punto que hoy es parte
reconocible de la cultura popular británica. Véase la entrevista: «Inside The Song
with Graham Coxon from Blur - «Song 2» (2020).

Para fortuna de estos grupos, este tipo de «detalles» no son percibidos por la
gente que no tiene aspiraciones políticas muy definidas, es decir, por el momento,
la mayoría de personas; por lo que mientras el nivel de exigencia se suela centrar
en lo estrictamente musical, este formato seguirá siendo el predominante. Aquí
cabe anotar que este desbalanceo no ha sido un problema exclusivo de las bandas
«no politizadas», sino que, como veremos más adelante, la «música politizada»
también deja mucho que desear en cuanto a líricas, incluso cuando se presenta
bajo «rojos ropajes».

¿Qué breves conclusiones pueden extraerse de todo esto?

«Como último apunte, querríamos recordar, como ya hemos demostrado en


otras ocasiones, que el rap y rock que sí ha estado de una manera u otra
politizado, también tienen infinidad de peros como para ser aceptados como
modelos del presente y del futuro. Así lo vimos analizando el punk de The Clash
o La Polla Records, o más recientemente con el rap de los Chikos del Maíz o
Pablo Hasél. ¿Cómo resumirlo? La mayoría de canciones de todos estos músicos
suelen tener amplias limitaciones por su estilo −con un lenguaje intimista o
dirigido a su colectivo−. Y si indagamos en cuanto a expresión, sin duda destaca
la baja capacidad de sus autores para expresarse con algo más de profundidad
y variedad −fuera de sus repetitivas líricas que siempre son: sota, caballo y
rey−. En lo filosófico es bastante evidente que en la cosmovisión de estas bandas
se mezclan churras con merinas −lo objetivo con lo subjetivo− y presentan un
nivel de formación política bajísimo −con un desconocimiento histórico muy
preocupante−, lo que les atrapa en sus propias contradicciones, confundiendo a
propios y extraños −fans y detractores−. Esto ocurre porque hasta los «músicos
más políticos» de nuestro tiempo producen obras más por amor a la música que
por compromiso con el mensaje que quieren transmitir, dándole primacía a la
forma que al contenido, incluso cuando a priori no lo parece. Este engaño, este
espejismo, es fácil que ocurra cuando el «oyente» está acostumbrado a
comparar esto frente a otros grupos despolitizados. (…) Por eso declaramos que,
aunque a muchos les duela reconocerlo, este tipo de grupos sirven de bastante
poco para aclarar algo a alguien que se esté formando en el materialismo
histórico, sobre todo si tenemos en cuenta que su ideario suele ser más un
desapego a lo que no les gusta que un estudio consciente de la realidad para
actuar en consecuencia. Por mucho que aseguren lo contrario, la mayoría
componen y toman su música desde un prisma de evasión, como forma de
diversión, no como un imperativo moral». (Equipo de Bitácora (M-L); Estudio
histórico sobre los bandazos políticos oportunistas del PCE (r) y las prácticas
terroristas de los GRAPO, 2017)

¿Demuestra todo lo visto que el rock es un género musical idóneo para el sujeto
lumpenizado o conservador, como algunos han expresado en multitud de
ocasiones? Ni mucho menos. Musicalmente pueden ser lo suficientemente
dinámico como para no pecar de formalismo, y en las letras de sus autores hemos
visto que puede existir un compromiso social e incluso político, que, aunque sea
tenue o contradictorio, siendo honestos, es el reflejo general del «nivel de
compromiso» y «coherencia» política que también hay en otras esferas fuera del
mundo de la música. En el hip hop, como en el rock, el flamenco y en otros, la
glorificación de las actitudes gansteriles, la drogadicción, el llenar sus letras de
apología al eclecticismo político o las tendencias hacia el uso meramente
comercial del género −para ganar dinero−, de nuevo son solo la consecuencia de
la mala dirección que algunos elementos le otorgan a unos géneros musicales que,
bien enfocados pueden ser totalmente válidos para una causa respetable.
También, como todo género musical, hay que entender que cuando se
comercializan, tienden a degenerar hacia la simplicidad, hacia las bases musicales
machaconamente repetitivas, careciendo de dinamismo y, por defecto, limitando
enteramente el desarrollo técnico de la música, por lo que en el sujeto no se
produce un desarrollo cognitivo durante la creación o ejecución de dicha
estructura musical.

En realidad, casi cualquier género de música ha sido históricamente


hegemonizado y utilizado por el capitalismo −pues toda cultura es siempre
promocionada o vetada por el sistema político-económico existente−. Esto es
cierto, pero no significa que sean inservibles para expresar los intereses de los
trabajadores, ni que no hayan existido corrientes que se resistan a plegarse ante
las exigencias de tal dominación. Recordemos que, en el capitalismo existe, por
un lado, la cultura dominante y sus variantes, y por otro, una contracultura
popular que, o al menos eso pretende, tiende a distanciarse y oponerse al relato
dominante. Mucha de esa cultura no logra difundirse y consolidarse como
quisiera porque no cuenta con las ventajas de la música bendecida por el
«oficialismo», pero no es la única excusa, he ahí lo importante de que hasta que
esta música contestaria colabore en la revolución que cambie el estado de las
cosas, deba armarse para sobrevivir con una organización política que propague
su música, que logre un arraigo popular. Huelga decir que a menor nivel de
concienciación política dichas «alternativas musicales» serán menos coherentes
de lo que ellas mismas creen; y que, a menor organización, fortaleza e influencia
de la rama política de referencia, menor capacidad tendrá esa expresión «político-
musical» de tener éxito entre un público apolítico o reaccionario; por tanto,
existirá un mayor riego de que esta «expresión musical» se desvíe
ideológicamente o caiga en la indiferencia del público, pasando sin pena ni gloria.
Pero esto no es una sorpresa, sino que responde a una interrelación entre el
estado de concienciación política y su reflejo en el arte.

El hip hop, el flamenco o el rock, como muchos otros, pueden ser perfectamente
unos estilos muy combativos, siempre y claro, que se les imprima un sello
ideológico alejado de nociones aburguesadas. Justamente, por el dinamismo con
el que cuentan en la estructura musical y vocal hacen de ellos un medio excelente
para difundir una ideología emancipadora, mientras que otros estilos, como el
tecno, son más cuestionables en este sentido, pues difícilmente pueden cumplir
ese rol a razón de que muchas veces contamos con la ausencia de un componente
vocal, complicándose enormemente el mensaje a transmitir. Esto, aunque es
cierto, no ha impedido que, por ejemplo, gran parte de la música clásica, que
tampoco cuenta con partes vocales, haya entrado en la historia con piezas de arte
atemporales, las cuales nos evocan todo tipo de emociones humanas, algunas con
una estrecha relación con episodios revolucionarios. Y dado que un músico no
debería encasillarse en un solo género, como un hombre de ciencia no debería
conocer y practicar solo de su rama predilecta, hace de este problema una
preocupación menor una vez conoce todo lo expuesto.

Es innegable que las estructuras de cada estilo animan hacia un estado de ánimo
determinado. Mientras que el ska imprime un ritmo festivo, el heavy mental
imprime uno de dureza, pero ambos géneros no son excluyentes con un mensaje
ligado a lo sociopolítico. Es este último aspecto, y no otro, el principal problema
actual de la música y el motivo por el que no cumple un papel efectivo en nuestra
sociedad desde el punto de vista marxista. En primer lugar, hay una falta de
compromiso político de la mayoría de grupos musicales, algo normal dada la falta
de interés político en la sociedad. En segundo lugar, está el ya mencionado
eclecticismo ideológico de quienes sí realizan música política. En tercer lugar, a
veces se peca no de la ausencia de mensaje político, sino de su extrema
simplificación, pues el artista es incapaz de innovar ni de ir más allá de un par de
temas y frases manidas que aburren hasta a sus propios fans.

En resumidas cuentas, el músico, al igual que el poeta o el ensayista, deberá tener


presente siempre que el mensaje que transmite sea entendido por su público, sin
hacer de este un lenguaje indescifrable, ni siquiera ambiguo. Pues el artista que
incurra en este error jamás estará cumpliendo con su misión de ofrecer un arte
que marche al son del progreso. Podrá acertar, quizás, en la parte musical, pero
estará fallando en la parte política, algo inadmisible cuando hablamos de un
músico que desea poner patas arribas el mundo, que anhela el cambio.

«Nosotros queremos un arte estético y social que flagele todas las injusticias y
abra el reinado de la justicia al mundo». (Francisco Pi y Margall; Carlos a
Eusebio, LXXXVIII 7 de septiembre de 1898; Cartas íntimas, 1911)

El porqué del triunfo del trap en la industria musical


En la introducción dijimos: «…Hoy la conclusión rápida en torno al famoso
«trap», es que, tal y como se ha venido desarrollando y en la manera en que se
presenta, es un movimiento con una filosofía nihilista para gente no demasiado
exigente en lo musical, algo que nace como fruto del panorama social y los gustos
musicales más generalizados». Bien, para sostener lo que acabamos de afirmar
mediante esta sentencia breve −un aforismo− podríamos entrar a explayarnos
con profundos análisis estrictamente musicales, pero muy seguramente
implicaría marear a nuestros queridos lectores con tecnicismos musicales, cosa
que no consideramos necesario ni provechoso, aunque en lo sucesivo nos
veremos obligados a sacar a la palestra algunas comparativas musicales en este
sentido. En cualquier caso, como no basta con tener razón, sino que además hay
que argumentar y convencer, todo análisis sobre el trap que se precie debe versar
sobre su origen y las aspiraciones sociales de sus individuos, sobre su estructura
musical, sobre sus influencias filosóficas, sus comentarios políticos, sus opiniones
económicas, su relación con la industria de la música, su ligazón con los géneros
precedentes, etcétera, como iremos desglosando capítulo a capítulo. ¿Por qué?

«La lógica dialéctica exige que vayamos más lejos. Para conocer de verdad el
objeto hay que abarcar y estudiar todos sus aspectos, todos sus vínculos y
«mediaciones». Jamás lo conseguiremos por completo, pero la exigencia de la
multilateralidad nos prevendrá contra los errores y el anquilosamiento».
(Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Una vez más acerca de los sindicatos en el
momento actuales y los errores de los camaradas Trotski y Bujarin, 1920)

El trap le vino como anillo al dedo a la industria musical

«El objeto de arte −de igual modo que cualquier otro producto− crea un público
sensible al arte, capaz de goce estético. De modo que la producción no sola mente
produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto. La
producción produce, pues, el consumo, 1) creando el material de éste; 2)
determinando el modo de consumo; 3) provocando en el consumidor la
necesidad de productos que ella ha creado originariamente como objetos. En
consecuencia, el objeto del consumo, el modo de consumo y el impulso al
consumo. Del mismo modo, el consumo produce la disposición del productor,
solicitándolo como necesidad que determina la finalidad de la producción».
(Karl Marx; Elementos fundamentales para la crítica de economía política,
1858)

Bien, dicho esto, hay que tener en cuenta que el trap promedio es un género
exageradamente factible en cuanto a proceso creativo y muy barato en lo relativo
a costes de producción, algo que comparte con muchos de los estilos que han
surgido o se han consolidado en nuestra Edad Contemporánea. Debido a la forma
mayormente fácil y espontánea a la hora de crear, este movimiento irrumpió
como una ola imparable en España, donde varios jóvenes aprovecharon lo
«accesible» que es hacer trap para probar suerte en el mundo de la música. Como
desde el punto de vista de su producción y comercialización esta música es
sencilla, se puede decir que esto ha sido su mejor baza, pero también su mayor
debilidad, como ahora veremos. El trap parece heredar este rasgo del «Hazlo tú
mismo» de la escena del rap de principios del siglo XXI, aunque esto era común
a otras expresiones musicales como el punk setentero:

«El concepto de autogestión o D.I.Y [do it yourself] rara vez se había visto de
manera tan clara en el Rap como en la actualidad, probablemente solo
comparable a la época de las maquetas. La mayoría de raperos que tienen
notoriedad −es decir, millones de reproducciones en YouTube y numerosos
seguidores en redes− siguen autoeditando sus trabajos y organizando sus giras,
merchandising y estrategias de marketing por ellos mismos. Aun así, las
compañías siguen ofreciendo a estos raperos la oportunidad de unirse a su
circuito comercial, mucho más amplio y con mayores medios económicos, pero
por normalmente con un menor control creativo de la obra, además de otras
contraprestaciones ya descritas con anterioridad». (Gonzalo Bastida Gómez;
Un acercamiento al género rap y su relación con la industria discográfica en
España, 2017)

Ahora, no nos engañemos, que el trap, su jerga y su imagen, hayan sido elevados
en la escena musical hasta alcanzar unos niveles de producción y sobreexposición
de sus personalidades tan descomunal está en profunda relación con las
necesidades del sistema imperante. Este triunfo: el éxito de una estética
cochambrosa y el discurso provocativo del músico lumpen −y su influencia en el
consumidor/receptor− no es sorpresivo, tiene, en última instancia, directa
correspondencia con las necesidades del capitalismo en el período actual, y en
este caso concreto, con la ávida industria musical que tan ansiosa como astuta ha
sabido apelar al cada vez más amplio público alienado de esta nuestra sociedad.

En España este público ha cambiado mucho respecto a décadas anteriores, a gran


parte de él ya no se le puede vender como sinónimo de «insubordinación» el
clásico pop sesentero, meloso y «beatleriano» de los «yeyes», ni tampoco se
satisface con el último single de la última estrella del «programa de cazatalentos»
de turno −como Operación Triunfo−. Este viraje en los gustos se pudo comprobar
en 2019 cuando la famosa plataforma Spotify ya registró que el pop quedaba por
detrás de géneros como el rap, el reggaetón o el trap. Esta música accesible
«siempre tendrá su público» −nunca mejor dicho−, pero en casi cualquier época
repugnó al lumpen promedio −y más importante aún−: actualmente ya no
estimula de igual forma a la masa de niños aburguesados. Para este colectivo la
música pop muchas veces se le queda corto: sus miembros exigen que el
«maravilloso» mundo de la música les brinde un producto «más rebelde» con el
que pueda sentirse identificado, especialmente para aquellos que sufren ciclos de
su existencialismo donde caen en el letargo del nihilismo autodestructivo. Con la
capacidad de producir música sencilla en altas cantidades, esta industria ya solo
necesitaba de un pequeño empuje para redirigir ciertas lacras −las figuras más
famosas del trap− al «gran público», edulcorar un poco a estos sujetos mediante
retocando un poco su «apariencia», un poco de refuerzo de marketing, ¡y voilà!
Consiguió sacarle de esto el máximo beneficio posible en tiempo récord. Y dado
que los gustos contemporáneos del «respetado público» reproducen un patrón
donde el sujeto tiene un consumo compulsivo, a la vez que hay una atención
pasajera por el producto, esta música se adapta a la perfección a los «tiempos
modernos» y sus exigencias de mercado.

Por contra, este modo de actuar supone dotar rápidamente al mercado de toda
una serie de músicos amateurs compitiendo por hacerse un hueco en un mercado
totalmente saturado de réplicas. Esto responde a las pretensiones y el nivel
ideológico de los «representantes del género», donde la mayoría de veces no
intentan dar a sus oyentes una ampliación sobre sus conocimientos o inquietudes
respecto a la comprensión de su vida o entorno social−no hablemos ya de intentar
inocularles una visión progresista sobre el mundo de explotación en el que
vivimos y la necesidad de crear unión colectiva y compromiso personal para
transformarlo−. En consecuencia, no es de extrañar que gran parte de las
canciones se parezcan entre ellas por el mensaje que contienen, tampoco debe
sorprendernos que dicho contenido sea mayormente banal o liviano hasta el
punto de que siempre se usan las mismas palabras y donde apenas se profundiza
en los repetitivos temas que se tratan. ¿Pero acaso necesitan otra cosa?

Huelga decir que esto no es un defecto achacable solo al mundo del trap, eso sería
muy injusto, sino que hasta en el «rap político» se ha caído en este camino
caricaturesco, motivo por el que, por una vez, y sin que sirva de precedente,
estaremos de acuerdo con los traperos a la hora de criticar la hipocresía del
mundo del rap politizado. En tierras hispanas el caso más conocido fue el de Pablo
Hasél, que gracias a su música produjo toda una serie de pequeños «haseles»,
todos ellos calcados entre sí y que durante años no innovaron en lo más mínimo
ni en lo estético ni en la forma de transmitir su mensaje. El ejemplo que riza el
rizo en su evolución tan cínica como patética fueron Los Chikos del Maíz, que,
aunque nacieran y tuvieran un camino diferente al del «haselismo», también
entran en la categoría de «rap político», solo que en este caso en el de las filas
«podemitas».

Para prueba de cómo estaba últimamente el «mercado de la música» y hasta qué


punto era «ambiciosa» la demanda del público, solo hay que echar la vista atrás
y analizar lo que fue en su momento la exitosa canción «Purpurina» (2009) de
Alberto Gambino −quien nunca fue trapero−. Para comprobar lo rudimentario de
esta producción solo hay que ver que la canción se compone simplemente de una
base, que es un «sample» del clásico Ben E. King, «Stand by me» (1961), siendo
esto su único trasfondo armónico constante. Parece que una letra lo
suficientemente pegadiza y una base con más de cincuenta años de antigüedad,
con percusión sobreañadida, es todo lo que uno necesita para hacer una canción
con potencial para ser el «hit» del verano. Entre autotune, la facilidad que
otorgan plataformas como Soundcloud, YouTube o Spotify para subir contenido
musical, y que los estándares de postproducción son bastante bajos haciendo
también menor su coste de producción, o directamente producibles por
cualquiera con el primer programa de edición musical gratuito que encuentre,
uno rápidamente descubre cómo es posible que la industria musical encuentre
tantos artistas de los que exprimir tanto jugo en tan poco tiempo. Aunque, claro,
la cosa cambia cuando el trapero que produce «música casera» se adentra a
grabar bajo un sello de renombre, donde entonces no podemos hablar ya de que
el «trap sea barato de producir», pues cualquiera entenderá que los costos de
producción en un estudio de Warner aumentan de forma increíble.

Los traperos dentro del circuito de la nueva industria musical

«La naturaleza del marketing es encontrar constantemente tendencias, nichos


de mercados, nuevas oportunidades de negocio, nuevos targets y exprimirlos
hasta sacarles todo su jugo o, en este caso, todo el flow. Un ejemplo clarísimo es
que marcas grandes como Nike y Adidas hagan colecciones para el mundo trap,
con unas producciones que no tienen nada que envidiar a las campañas de
fútbol o baloncesto. Aunque el deporte rey también se sube al tren con Neymar
como embajador del trap. Nike también lanzó una mixtape de 17 temas
recopilados por Flavio Rodriguez y producida por el dúo barcelonés Ba$$ilones.

Incluso Lacoste, que siempre ha sido asociada a un público más preppy, ha sido
bien aceptada por los artistas de esta nueva ola musical. Antes de dar el salto al
mainstream, C. Tangana se convirtió en el mejor embajador de la firma, y solo
hay que revisar la cantidad de polos del cocodrilo que salen en el videoclip de
Agorazein, Ya sabes.

Otra marca importante e internacional, como es Calvin Klein, reunió a una


constelación de estrellas para la campaña de #mycalvins. Kate Moss, Margot
Robbie, Bella Hadid, James Rodriguez, Zoe Kravitz fueron unos de los
protagonistas que captó el fotógrafo Tyrone Lebone. Pero el universo urbano no
podía faltar y estuvo representado por artistas como Young Thug, Keith Ape,
Fetty Wap, Frank Ocean y nuestro trapero más internacional: Yung Beef, el
líder de PXXR GVNG». (El País; Estas son las marcas que se vuelven locas por
el trap, 22 de noviembre de 2017)

Hace años, muchos aseguraban que el trap nació con profundas pretensiones
«autogestionarias», que escaparía a las trampas del mundo de la música, etc.
Afirmaciones que sin duda eran algo difícil de creer cuando en sus líricas, a la par
que esto dicho, ya se aseguraba que se haría todo lo que fuese necesario para
alcanzar la fama y el dinero, ¿y qué mejor forma iba a haber de «tener éxito» que
acabar, tarde o temprano, aliándose con los managers, los publicistas y los
productores de los grandes sellos? Aunque en varios aspectos el mundo de la
música haya cambiado sustancialmente respecto a los años 80 o 90, los datos no
engañan: existe un monopolio de ciertos sellos discográficos que lo dominan todo
y ganan más que nunca:

«Según MIDiA, una de las mayores empresas analistas de la industria


audiovisual, las tres grandes discográficas, Universal Music, Sony Music y
Warner Music, se llevaron el 67.5% de todos los ingresos generados en la
industria de música grabada de 2019, que ascendieron a 21.500 millones de
dólares.

El pastel restante pertenece a las discográficas independientes −28.4% del


total− y a los artistas sin discográfica −4.1% del total−. Lo curioso es que este
último apartado, el de artistas sin contrato discográfico, fue el que más creció
de toda la industria el año pasado. En 2018 representaba tan solo un 1,7% del
total y en 2019 logró más del doble, con ese citado 4.1%, que se traduce en unos
nada desdeñables 881.5 millones de dólares directamente para los artistas.

Por tanto, si nos fijamos en la gráfica a continuación, observaremos dos


tendencias claras: 1) el catálogo más rentable de la industria está en muy pocas
manos −de las grandes discográficas, en concreto−; 2) los artistas cada vez
optan más por seguir con sus carreras sin ningún tipo de discográfica.

Es importante señalar que una de las principales fuentes de ingresos de la


industria de la música grabada es la de la explotación de los derechos de esa
música. Las otras son la grabación y venta discos y canciones, el merchandising
o los conciertos.

Así, Universal Music es dueña de Interscope Records, la discográfica que


gestiona el catálogo de Billie Eilish, una de las artistas más escuchadas en todo
el mundo en la actualidad. Por tanto, es Universal quien decide cómo rentabiliza
las canciones de la cantante. ¿Cómo? Quizá lo más fácil es imaginar el sonido
de una caja registradora cada vez que alguien reproduce su famosa canción
«bad guy»: los servicios de música en streaming −Spotify, Apple Music, Deezer,
etc. − deben llegar a un acuerdo con Universal si quieren poder ofrecer la música
de Billie Eilish, y, siendo una de las artistas de moda, es bastante obvio el poder
de negociación que tienen las majors −término por el que también se conoce a
las grandes discográficas−. Y, como veremos, no solo significa que tengan que
pagar por ofrecer ese catálogo en streaming.

Por otro lado, cada anuncio de televisión, cada serie o película o cada TikTok
que utilice una de sus canciones equivale a ingresos por regalías −derechos de
autor, de explotación, licencias mecánicas, etc.−». (César Muela; Las grandes
discográficas no están muertas en la era del streaming: de hecho, están a punto
de ganar más dinero que en la era dorada del CD, 10 de julio de 2020)

Esto no debe malinterpretarse. No estamos diciendo que al igual que hace tres
décadas lo importante sea la venta de discos y luego lo que viene después, sino
que lo que verdaderamente controlan estos «artistas», sus discográficas y Cía.,
donde hacen su fortuna, no es solo en la producción de discos y su distribución,
sino también a través de los derechos de imagen: mediante actos de promoción y
conciertos, entrevistas y publicidad en grandes medios de comunicación, gran
visibilidad en redes sociales o cediendo sus derechos para que las plataformas de
reproducción les paguen. Esto no es ningún secreto para nadie:

«La era de los CDs llevó dicha industria discográfica a máximos históricos: a
finales de la década de los 1990 esta parte de la industria de la música generaba
unos ingresos de unos 25.000 millones de dólares.

Las cosas cambiaron con la llegada de internet y de las descargas, que nunca
llegaron a cuajar como negocio económico: la industria discográfica perdió
fuelle, y en 2014 los ingresos descendieron hasta los 15.000 millones de dólares.

Fue entonces cuando explotaron los servicios de streaming de audio con el


referente claro de Spotify, y eso ha llevado a un crecimiento lento pero sostenido
en los últimos cuatro años.

En 2018 los ingresos −de la industria discográfica, insistimos− han ascendido a


19.100 millones de dólares a nivel global, y las previsiones son notables: llegará
de nuevo a los 25.000 millones en 2023 y explotará hasta los 41.000 millones de
dólares en 2030 si hacemos caso a esos datos estimados de una industria
claramente optimista.

Esos números son especialmente buenos para las grandes discográficas, que
según ese estudio están ganando más que nunca con el nuevo negocio». (Javier
Pastor; El streaming no ha cambiado las cosas: las discográficas son las
grandes ganadoras de esta revolución, 3 de junio de 2019)

Esto significa que tener una buena discográfica aún importa −y mucho− a la hora
de moverte dentro de la música, sobre todo cuando tu objetivo es meramente
comercial. Muchos de los raperos, poperos y traperos, en general artistas de la
«música urbana», cuentan con el apoyo de producción, contactos y publicidad de
grandes discográficas: Don Patricio y Kidd Keo con Warner Music; Khea y Bad
Gyal con Interscope Records; o C. Tangana, Yung Beef, Rosalía y Rels B con Sony
Music, etc… sin entrar ya a nombrar a todos aquellos los artistas situados fuera
del ámbito hispanohablante, lista que sería eterna de citar. Sin embargo, eso no
les impide a muchos de ellos seguir vendiendo la imagen de que son «artistas de
barrio», a pesar de que hay no pocos casos en donde eran y son todo lo contrario,
pues proceden de familias bien acomodadas −como puede ser el caso de Rosalía
o Don Patricio−. Aun con todo, se creen que su triunfo en YouTube se debe a que
realmente poseen cualidades que les hace destacar, que su «autogestión» y
«estilo inimitable» es lo que impulsa sus carreras y genera las exageradas
cantidades de dinero que ganan, ignorando −en algunos casos− tanto la
formación profesional recibida como, por encima de todo, la promoción que
reciben, siendo este realmente el factor decisivo que les hace destacar a ellos por
encima del resto de traperos clónicos que surgen cada día, cada cual siendo una
imitación más cutre que el anterior.

Nos recuerdan a aquellos capitalistas que los medios tanto promocionan como
«self made billionaire». Aquellos ejemplares «emprendedores» a los que
admirar, aquellos que «arriesgaron y triunfaron» y que «demuestran que todo es
posible mientras trabajes para conseguirlo». Tanto unos como otros se han vuelto
unos expertos en contar verdaderas «historias de superación», patrañas que
relatan cada vez que pueden en sus biografías y entrevistas para presentarse como
«hombres hechos a sí mismos»; esa «mentalidad de tiburón» que siempre olvida
mencionar los préstamos, herencias y contactos que les dieron la capacidad de
montar su negocio y tener éxito. En el caso de los traperos también parecen
olvidarse de todo esto, en especial de los contratos que firmaron y que tantos
tratos especiales les conceden, los cuales no fueron a cambio de nada, sino a
condición de cumplir unas exigencias que vayan en consonancia con lo que
desean los señores de traje y corbata.

Nótese la gran ventaja que tiene un grupo musical que logra acceder a una
discográfica −que a su vez cuenta con una gran capacidad para comercializar y
distribuir sus discos y canciones−. Algunos dirán: «Eso ha cambiado en plena era
digital con medios como YouTube y otras plataformas». En efecto, este tipo de
plataformas han abierto grandes oportunidades, pero imagínense qué será de
aquel artista que además de triunfar con un single en la radio de Los 40
principales o en MTV gracias a su videoclip, como ocurría antaño, ahora también
logre esa repercusión en YouTube y Cía. ¡Doble ganancia! De hecho, el artista que
triunfa o ya triunfaba en televisión o radio, no necesita hacer nada nuevo para
triunfar en YouTube, es algo que va de la mano, algunos artistas de hace siglos
siguen haciendo fortuna desde la tumba solo por el eco que han dejado, y
recordemos que YouTube solo lleva abierto desde 2005. Por ejemplo, el videoclip
oficial de «Bohemian Rhapsody» de Queen tiene actualmente en YouTube 1.356
millones de visitas, el de «Thriller» de Michael Jackson tiene 733 millones de
visitas o el de «Smells Like Teen Spirit» de Nirvana, que tiene 1.308 millones de
visitas. En todo caso, esta plataforma solo es un medio para gestionar las
ganancias que ya no se dan tanto en cuanto a venta de discos, es la forma de
acercarse a una generación más conectada a la red de redes: Internet, desde
donde se aprecia un mayor movimiento de la competencia artística.
A propósito de géneros como el trap, cada vez más comercializados, más masivos,
más ostentosos: ¿no precisan de medios y financiación para un video musical de
gran acabado? ¿No necesitan de equipos, productores y editores? Precisamente
dentro del circuito de este tipo de música −tan formalista−, estos videoclips se
vuelven sumamente importantes para marcar la diferencia frente a sus
competidores, y también −no nos engañemos−, para dar rienda suelta al propio
egocentrismo del artista, que desea salir en escena mostrando sus posesiones y
símbolos de su banda junto a sus compinches. Los videoclips con perros de presa
y coches de lujo vendrían a ser para ellos una muestra de poderío, lo que podría
haber sido para un jefe ibérico de la Edad de Bronce mostrar ante la comunidad
un brazalete de oro obtenido en un saqueo, o si se prefiere, lo que era en su día
para el señor feudal una gran comilona con música y bailarines en la Edad Media
donde podía presumir y reforzar su poder frente a sus vasallos. Pero esta
tendencia del trap también resulta, en parte, una obligación ya que así lo
demanda el oyente:

«El uso de YouTube como plataforma predilecta de los raperos implica un uso
del recurso audiovisual junto a las canciones. Pocos grupos de Rap actuales que
publican discos en formato físico, la tónica general de los artistas actuales es
subir sus canciones a YouTube, normalmente acompañadas con videoclips,
debido a que gran parte del público deja de prestar atención al tema si
únicamente recibe el estímulo auditivo». (Gonzalo Bastida Gómez; Un
acercamiento al género rap y su relación con la industria discográfica en
España, 2017)

El hecho de que muchos hayan logrado captar la atención de las discográficas


también otorga posibilidad de tener a su disposición toda una serie de facilidades
para sacar adelante su pieza, pero, en este caso, como la complejidad compositiva
que se exige no es muy ambiciosa, este aspecto convierte al trapero en el producto
perfecto para los buitres que gobiernan la industria musical. Esta última,
dependiendo de sus cálculos, preferencias personales y estudios de mercado,
tratará siempre de convertir el estilo musical en «materia bruta» en algo más
«radiofórmula», un tira y afloja que puede causar tiranteces entre el autor y el
sello discográfico, disputa que se suele zanjar con recordar al músico el número
de ceros que se estiman en ganancias.

¿Qué problemas adolecen los traperos en lo estrictamente musical?

La «simpleza musical» del trap en sus ritmos y letras no es incompatible, como


ya ha pasado otras veces, con la atracción y el «gancho» que produce a muchos
consumidores. Para entender esto también hay que conocer los gustos musicales
generalizados a los que ya estaba acostumbrada la mayoría de la población antes
de la aparición de X tendencia, observando si tal ambiente sociocultural facilita
su introducción en el mercado musical sin que al menos esta sea excesivamente
«traumática». Otras veces, muy por el contrario, es el hastío generalizado el que
estimula que un nuevo género sea recibido por el público con los brazos abiertos,
ya que al ser antagónico al dominio precedente pareciera que viniera a
«liberarnos» de los moldes de la «tiranía musical» imperante; esto no es nada
mágico ni sorpresivo, sino una constante en el arte −el romanticismo surgió como
reacción al neoclasicismo, el realismo como reacción al romanticismo y así un
infinito etcétera−. Véase la obra de Juan de la Encina: «Retablo de la pintura
moderna. De goya a Monet» (1971). En lo referido al trap debemos concluir que
se trata claramente del primer escenario y no del segundo, puesto que claramente
es una prolongación cercana a los géneros y subgéneros que se estaban dando:
reggaetón, gangsta rap, etc.

Son muchas −por no decir la mayoría− las canciones del trap que han triunfado
sin tener un trabajo apenas exhaustivo en lo que a la cuestión melódica y rítmica
se refiere, lo cual no quiere decir que no haya y se puedan hacer múltiples trabajos
englobados en el trap con una mayor implicación y trabajo en los sonidos, pero
no es lo común ni mucho menos, por lo que actualmente esto es más una
probabilidad que una realidad. Sin ir más lejos, Shauntrack, músico, compositor
y licenciado en Magisterio de Educación Musical, que a su vez también es
conocido por su canal de YouTube, nos confesaba allí su experiencia respecto al
trap −al cual no se opone, pero sí señala con contundencia sus limitaciones−.
Escuchar su relato es sumamente interesante:

«No voy a decir el nombre del artista, pero era el más famoso si no el segundo
más famoso de España. (…) El concierto [en Sevilla] se retrasó una o dos horas.
(…) La gente era extremadamente joven. (…) Empieza la música, y cuando digo
la música es el disco. ¿Por qué? Lo que hacía el Dj era poner literalmente el disco
tal cual, con la voz también, lanzada, todo, no habían preparado nada. (…)
Como si yo cojo mi móvil, busco la canción de este tío en Spotify y lo conecto a
la mesa de sonido de la sala. (…) El tipo se movía un poco, animaba un poco al
público, decía un par de frases de la canción, se callaba e incluso antes de que
acabase la canción, le decía al Dj que cortarse que ya se había cansado y que
pasase a otra canción. Así cuatro o cinco temas. Incluso, después del cuarto
tema el tipo se cansó, se fue al camerino. (…) Le dije a mi amigo que nos
acababan de estafar 12 euros. (…) Me pareció una falta de respeto a su público
y mira que yo ni siquiera me considero parte de él. (…) Al día siguiente yo ya
dije: «¿Esto es siempre así? ¿Todos los artistas del trap se lo toman con tan poca
profesionalidad? Y lo peor de todo es que vi que sí. Ya no te hablo de artistas
nacionales sino internacionales, como Post Malone. (…) El objetivo no es arrojar
hate al trap. (…) Es lanzar un mensaje de que los artistas que hacen este género
deberían currarse más sus directos, ofrecer algo de calidad. (…) Mi mensaje es
constructivo a favor para que este género pueda mejorar». (Shauntrack; El
gran problema del trap, 2019)
Esto no es una excepción, sino la norma, como se encargó de reportar Víctor
Lenore, un periodista musical:

«El momento más triste del verano fue el concierto de Rosalía en el Mad Cool.
Acudí con ganas de disfrutar, pero encontré un espectáculo que resume todo lo
que falla en la música popular del siglo XXI. La mayoría de los sonidos eran
pregrabados, a excepción de las voces y las palmas de Los Mellis. Por muy bien
que se cante, no hay salsa que levante un sanjacobo congelado. El capitán
musical de aquello, El Guincho, tenía un gesto épico de aburrimiento pulsando
su portátil. (…) La diva milenial no canta para quienes tiene enfrente, después
de pagar una carísima entrada, sino para los millones de personas que la verán
mañana en Youtube. Muy pocas personas bailaron en el Mad Cool, pendientes
de grabar todo con su móvil. Tim Cook, el sucesor de Steve Jobs, dijo que Rosalía
era la música perfecta para sonar en un Apple Store. ¿Puede existir mayor
prueba de que eres un estandarte de la homogeneización cultural global? Quien
mejor representa la esencia del trap español es C.Tangana, expareja y antiguo
colaborador de Rosalía. En sus entrevistas nunca faltan frases lapidarias como
«soy un producto», «soy un empresario». (…) Un pastiche previsible de los
mandamientos mediáticos de Dalí, Warhol y Mario Vaquerizo. Tangana puede
llegar a cobrar 90.000 euros por brevísimos conciertos donde manda el
postureo y el playback. Es el triunfo de la imagen sobre la sustancia musical».
(El Cultural; Postureo y playback poscapitalista, 2021)

¿Y bien? ¿Por qué el público acepta tal tomadura de pelo?:

«La gran mayoría que va a estos conciertos, como son gente con poca
experiencia, gente joven que solamente ha escuchado esto en su vida, igual se
van de ahí muy contentos, pero te aseguro que cualquier persona que haya ido
a otros conciertos, que conozca más música y variedad, y va a un concierto de
trap y se va de ahí al tercer tema, porque no tiene ningún sentido». (Shauntrack;
El gran problema del trap, 2019)

Puede que los fans del trap digan, «¿Y quién es este jambo para opinar?». Pues el
señor Shauntrack, reconocía en ese mismo video que el nivel de los traperos o sus
productores −que a veces son la misma persona− es tan pobre, que varios de ellos
le habían pedido en privado ayuda para sacar adelante sus producciones con
mayor profesionalidad:

«Me empezaron a escribir tanto artistas como productores para sacar


canciones. (…) La inmensa mayoría no tienen la más remota idea de música,
cuando digo ni idea es ni idea, no saben ni poner un Do mayor. Normalmente
suelen utilizar el FL estudio y a tirar para adelante. (…) Esto puede ser el
causante de que luego el directo sea tan pobre. Si no tienes conocimientos
musicales tú no puedes ir con un sintetizador al directo a tocar lo que sale en el
disco, porque directamente no sabes hacerlo. Tampoco puedes hacerlo con una
guitarra, bajo, batería, etc». (Shauntrack; El gran problema del trap, 2019)

¿Podemos hacer una diferencia entre «producto» y «artista»?

Uno de los aspectos que nos haría desconfiar de cualquier trapero promedio es
que como hemos mencionado, muchos −no podemos generalizar del todo−,
aunque vayan de «auténticos», del barrio, venderían a su madre por tratar de
alcanzar la fama, y eso les hace ser un blanco fácil y manejable de la industria
musical, convirtiéndose en un producto sin haber alcanzado nunca el grado de
artista de verdad. Esto lo explica muy bien Chombo, un famoso productor de
reggae panameño:

«El producto es una persona que tiene un look de artista, hace muecas y baila
como artista en los videos, pero carece totalmente de talento musical.
Obviamente tú no te das cuenta solamente con verlo en los videos porque detrás
de esos videos hay mucho dinero invertido −eso incluye compositores, asesores
de imagen, productores, modelos coreógrafos y transporte−. Un artista es una
persona que aparte de nacer con uno o varios talentos es obsesiva y disciplinada
en su arte, es responsable con su trabajo hasta las últimas consecuencias». (El
Chombo; ¿El final del Tumba Tumba?, 6 de diciembre de 2020)

Antes que nada, obviamente nadie tiene un talento innato −si bien pueden existir
«facilidades» de nacimiento para tal o cual actividad−, este solo puede ser
desarrollado en tanto que el sujeto interactúe con el mundo y se esfuerce en
desarrollar tal aptitud. En la medida que lo haga, el sujeto podrá descubrir si tiene
especial facilidad psicomotriz, espacial, de cálculo, memorística, armónica y
demás, o simplemente mucha dedicación y pasión por el arte para desarrollar una
destreza determinada. Lo mismo cabe decir respecto a la voluntad y tiempo
dedicado para producir su obra artística o sobre su implicación a la hora de
ampliar conocimientos para poder perfeccionar sus creaciones. Un artista que ya
ha adquirido un talento notable, bien puede rayar la obsesión a la hora de fabricar
su obra, pero también puede llevar una vida desordenada que le afecte a él como
artista y finalmente rebaje el resultado final de la misma. También puede ser que
antiguamente tuviese una constancia y respeto hacia su obra, pero una vez se le
sube el éxito a la cabeza comienza a dejar más de lado a su público, cae de manera
más profunda en vicios como las drogas y pierde poco a poco esa disciplina de
antaño. Esto es exactamente la misma tentación que puede sufrir un deportista
de élite.

Ahora pasemos a delimitar las propias categorías que usa el autor, pero
matizándolas debidamente o profundizando largo y tendido. Con lo dicho,
obtenemos que la diferencia determinante entre «músico producto» y «músico
artista» es bien sencilla. El «producto» resultaría una oferta musical donde se
finge que en su música se contiene algún tipo de talento especial, pero sus
productores −y en menor medida el músico mismo− son conscientes de que eso
no es así, por eso se le adereza de tal manera −para que el público se crea lo que
al natural serían imposible de digerir−. Es por esta razón que la canción en directo
siempre fue la «prueba del algodón» para los verdaderos artistas con mayúsculas.
Por el contrario, el «artista», como tal, no solo es consciente de sus grandes
cualidades, sino que, por lo general, bien sabedor de ello, puede tender a la
megalomanía, su auténtico peligro. Evidentemente, no hay nada más jocoso que
un artista con delirios de grandeza, ya que debe parte de su éxito y estilo a sus
precedentes, y más aún: lo más seguro es que en breve haya otros artistas que le
superen con creces. Por último, recordemos que el «prepotente» es aquel que
presume en exceso de algo que sí posee o abusa de ello, lo cual acarreará no pocos
problemas. Por contra, un «arrogante» es un charlatán que no tiene de qué
presumir y aun así lo hace, comete un doble infortunio: no tiene un talento
demasiado especial y encima es un idiota de mucho cuidado. O dicho de otro
modo, el «artista» aún puede ser prepotente aunque no debiera, mientras que el
«producto» peca de un orgullo mal ensamblando y entendido aquí como según la
RAE como «arrogancia, vanidad, exceso de estimación propia, que suele
conllevar sentimiento de superioridad».

Ahora, entiéndase que «producto» son ambos, en tanto que no viven del aire sino
de la mercantilización de su producto musical, sea bueno o malo, esté en auge o
ni de lejos. Entiéndase que el sujeto solo será rentable a la industria musical
mientras el primero satisfaga las expectativas mercantiles de esta última, por lo
que es del todo normal que exista una tensión permanente por intentar exprimir
al máximo al músico. Pero, no nos engañemos, también ocurre lo contrario,
puesto que los artistas que cada vez empiezan a interesarse más por el parné que
por la calidad de su música intentan aprovecharse todo lo posible de su pico
álgido de popularidad para firmar contratos escandalosamente favorables. Esto
tampoco significa que los mandamases de la música solo se fijen estrictamente en
los géneros más populares del momento, también lo hacen con otros músicos de
otros estilos de menor gancho comercial pero que aún mantienen su caché como
estrellas. Ya se sabe, mejor ser cabeza de ratón que cola de león. Entiéndase que,
por lo general, hay discográficas que tocan todos los palos, mientras otras están
especializadas en un tipo de música, por lo que a priori no sería muy buena idea
que una especializada en jazz fichase a una banda de hip hop, porque, hasta cierto
punto, los recursos y profesionales que puede ofrecerle son diferentes para lo que
busca.

En todo caso, lo que nos importa resaltar aquí es que el músico será rentable para
la industria de la música mientras se calcule que puede satisfacer las expectativas
mercantiles, por lo que existe una tensión permanente por intentarle exprimir al
máximo. Si es preciso se le presionará para que cambie su estilo personal y se
adapte al sonido y estética de moda, para que no hable de según qué cosas que le
hagan perder seguidores, etcétera. Lo que sea menester en pro de vender más,
adquirir mayor popularidad y por ende mayores ganancias. En muchas ocasiones
acaba resultando que no es la música al servicio de los anhelos autor, sino el autor
esclavo de su música −y por detrás, de la voluntad los productores−. Ahora, no
nos engañemos, también ocurre lo contrario, puesto que, los artistas que cada vez
empiezan a interesarse más por el parné que por la calidad de su música, intentan
aprovecharse todo lo posible de su pico álgido de popularidad para firmar
contratos escandalosamente favorables.

En los comienzos de todo músico, cuando apenas conoce su vocación, no siempre


está en disposición de desarrollar su pasión con los recursos suficientes, y como
no puede elegir las «reglas del juego», para vivir de ello muchas veces se ve
envuelto en estos tratos y negocios con la industria musical para poder llevar
adelante su sueño. Unos lazos muy incómodos de los cuales es lógico que el artista
acabe intentando deshacerse en cuanto tenga una autonomía económica
suficiente, ya que, de esta manera, su arte no sufrirá la supervisión de fuerzas
extrañas. Acaba siendo igual de normal que el artista, si no tiene unas condiciones
justas o directamente le molesta toda mediación que no vaya encaminada
estrictamente a mejorar su música, intente «emanciparse» −o al menos en
medida de lo posible− en cuanto a la producción, distribución y actuaciones en
vivo de su música.

Esto, y siguiendo el hilo anterior al inciso, significa que muchos traperos


−especialmente los que se sumaron a la cresta de la ola por moda−, lejos de ser
unos «artistas», las más de las veces son un innegable «producto prefabricado».
Este sujeto promedio no tiene capacidad vocal alguna −pero el autotune cubre las
carencias− y utiliza una base rítmica sencilla que bien puede ser encontrada en
Internet. Mientras la fiesta dure, serán los niños mimados de la industria musical,
a los cuales se les perdonará todo y se les venderá como lo «cool». No hay amor
por su trabajo ni respeto real por su público, y si lo hay no lo demuestra, que es
aún peor. Lo importante es sacar dinero para poder costearse su modo de vida
decadente, y esto no lo decimos nosotros, sino ellos, como veremos más adelante.
¿Cabe argumentar mucho más para demostrar lo que es evidente de por sí?

Ahora, ¿es la primera vez que la industria musical promueve algo que es
consciente de ser una estafa? No. En los años 90 se hizo famoso el escándalo Milli
Vanilli:

«Morvan y Pilatus no componían música, no tocaban ningún instrumento y


tampoco cantaban. Sin embargo, esa situación no amedrentó a Farian, quien
buscó a diversos artistas −Charles Shaw, John Davis y Brad Howell, que eran
buenos músicos y cantantes, pero no tenían un atractivo físico marqueteable−
para que ejecutaran y cantaran diversas grabaciones musicales. La idea era
simple: estos artistas permanecerían en el anonimato y en su lugar −tanto en
los videos como en las presentaciones en vivo− se presentarían porque, a juicio
de Farian, tenían una «imagen mucho más atractiva». El primer disco de Milli
Vanilli, «All or nothing», fue lanzado el mismo año 1988 y alcanzó de inmediato
los primeros puestos en los charts musicales de diversos países europeos, (...) A
fines de ese año ocurrió el primer percance. Mientras el dúo presentaba sus
temas en un concierto para la cadena MTV en Connecticut, el playback del tema
«Girl you know it’s true» falló imprevistamente −se comenzaron a repetir los
primeros acordes y la estrofa de la canción, mientras los cantantes continuaban
su acto normalmente−. Al darse cuenta de la falla técnica, Morvan y Pilatus no
tuvieron más remedio que retirarse −bastante avergonzados− a sus camerinos.
(...) En febrero de 1990 Milli Vanilli ganó un premio Grammy al Artista
revelación del año, lo cual acrecentó su fama a nivel mundial. Ese mismo año
recibieron también el premio American Music Awards por haber vendido casi
diez millones de discos en 1989. Pilatus, ensoberbecido por el éxito repentino y
el dinero, incluso se daría maña para confesar en la revista Time que el dúo
tenía más talento que artistas como Paul McCartney, Mick Jagger o el
mísmisimo Bob Dylan. (...) Farian, quien se encontraba temeroso de hacer el
ridículo si lanzaba un tercer disco usando las verdaderas voces de Morvan y
Pilatus, no soportó el asedio del dúo y el 12 de noviembre de 1990 prefirió
confesar públicamente toda la verdad: los vocalistas Fab Morvan y Rob Pilatus
no eran los reales cantantes de Milli Vanilli y sólo se limitaban a ofrecer su
imagen en la cubierta de los discos y en los escenarios. Cuatro días después de
esta confesión, y tras una fuerte presión de la prensa estadounidense, a Milli
Vanilli se les quitó el premio Grammy». (Guioteca; El inaudito caso de Milli
Vanilli: el mayor fraude musical en la historia de la música pop, 23 de enero de
2014)

¿Qué se puede extraer de esta lección? Que a la industria de la música −y en


ocasiones, a los propios músicos− le importa más la forma que el contenido. La
pose antes que el talento. En resumidas cuentas, la burguesía bien puede optar
por ayudar a que triunfen ciertos músicos sin talento objetivo, pero con una
estética y mensaje que le interesa que se promueva: conformismo,
individualismo, consumismo, etcétera. Por supuesto también se contenta con
músicos talentosos, pero con letras inofensivas respecto al sistema −aquellos que
solo lanzan un mensaje ambiguo de paz, relatan historias de amor para
adolescentes, en fin, cosas intranscendentes o totalmente secundarias−. Por lo
general el capitalismo opta por divulgar ambos estilos o los va alternando. Tanto
uno como otro tienen sus ventajas y desventajas. Con la publicidad hacia el perfil
del primer tipo de artistas −los actuales traperos y reguetoneros−, la burguesía,
sus políticos y sus medios de expresión se pueden permitir presentarse bajo un
halo de «progresismo» ante el público, dando la impresión de que no son
ultraconservadores, que no se oponen a los nuevos sonidos y modas juveniles
−aunque tengan valores que, en otros contextos, como en el privado, condenarían
sin dudarlo−. Nótese lo curioso que es, por ejemplo, saludar el trap y condenar la
creciente inseguridad en las calles, como hacen nuestros actuales gobernantes.
Puro oportunismo. Luego, por el contrario, el promover el segundo tipo de
artistas −talentosos, pero que no suponen una amenaza para el sistema− permite
a los políticos capitalistas ponerse la medalla de que ellos ayudan a los «músicos
de verdad», a aquellos que lo valen, que apoyan la meritocracia, aunque la ayuda
directa e indirecta sea ínfima, y esta es exactamente la misma demagogia que
mantienen para evitar «la fuga de cerebros», aunque son ellos quienes la
propician.

En cualquier caso, a la burguesía le viene genial el promover ambos prototipos


artísticos a la vez, con ello tiene una simbiosis con la que consigue mantener un
equilibrio en la sociedad que no socave el desarrollo y «buen funcionamiento»
del capitalismo. Ella no puede permitir que todo el público aspire a ser un
lumpen, puesto que esto podría implicar una presión que desacelere y detenga la
producción, ni tampoco que todo el mundo aspire a ser un «trabajador honrado»
porque se reducirían los negocios ilegales que los lumpens regentan o gestionan
en su nombre; actividades, todas ellas, que los capitalistas conjugan con su
actividad económica oficial y usan para mantener en un círculo vicioso y
destructivo a una buena parte del pueblo.

En cuanto a desventajas que producen estos dos perfiles de los que hemos
hablado, cabe destacar varias: a) en el primer campo de artistas, con su difusión
excesiva de letras lumpens −robos, maltratos, drogas− puede causar verdaderos
estragos a largo plazo entre la juventud, lo que acabe afectando a sus intereses
económicos −incapacitando a los trabajadores para producir, teniendo que
invertir más en salud, mantener el orden y otras cosas que el lector podrá
imaginar−; b) mientras que con el segundo rango de artistas, se puede dar la
impresión de que el oficialismo es sumamente conservador y obstruye las
oportunidades al resto de estilos, poniéndose en contra a una parte del electorado
seducido por los nuevos géneros musicales. Por eso, precisamente, la burguesía
no puede permitirse el ser demasiado intransigente en estos temas, tiene que dar
una de cal y otra de arena. Lo que es seguro es que jamás financiará ni dará buena
publicidad al arte emancipador, aquel que cuente con detalle, con pelos y señales
las causas y origen de los males que afligen al pueblo, aquellas calamidades que
los políticos aseguran que siempre van a resolver y nunca logran hacerlo.

La correlación entre el éxito del trap y los gustos de la población


moderna

Una gran cuestión que tener en cuenta es que si hablamos de estímulos del campo
auditivo hay que hablar del papel receptivo de nuestros sentidos y del propio
cerebro en relación con la propia música. ¿Por qué la música o sonidos a los que
a priori no estamos acostumbrados o pensamos que no nos agradan, acaban por
hacerlo?:

«Desde el punto de vista psicológico, la razón por la que cuanto más escuchamos
una canción más nos gusta se entiende como el «mere-exposure effect». Este
fenómeno establece que mientras más veces estés expuesto a algo, incluso si no
te gusta, más te acostumbraras a él y lo apreciarás porque ahora es parte de un
entorno predecible; por lo que tu gusto pasa a segundo plano y comienzas a
adaptarte porque la canción se volvió estática y predecible. Así es cómo
pasamos de odiar una canción a amarla en un periodo de dos horas. Ya que
nosotros tenemos una sensibilidad por las melodías pegadizas, este efecto
también es una característica que usan en la industria de la música para hacer
una canción más comercial y amistosa para la audiencia. La repetición es la que
conecta las partes de la música, por lo que con un par de notas ya podamos
identificar lo que vendrá después, e incluso inconscientemente seguir la melodía
y formar expectativas». (Theamaranta.com; Por qué la segunda vez que
escuchamos una canción sí nos gusta, 2018)

Esto se puede comprobar por varios estudios y experimentos. Véase el artículo de


Pablo Briñol, B. Sierra, C. Falces, A. Becerra y M. Froufe: «La eficacia relativa del
efecto de mera exposición y del condicionamiento clásico en la formación de
preferencias» de 2000.

Si estamos, querámoslo o no, expuestos a la música más común que se suele


reproducir en anuncios de publicidad, fiestas privadas, pubs, redes sociales y
eventos culturales de todo tipo, indudablemente esta música va a llegar hasta
nuestros oídos, a la fuerza empezará a hacerse familiar dentro de nuestros
procesos cognitivos −lengua, memoria, atención−. Pero, precisamente, el trap
por su propia composición tiene una serie de factores en contra. Ahora nos
explicaremos mejor con el siguiente extracto:

«Si la música no es lo suficientemente estimulante para el oyente, requiere cada


vez menos atención y pronto perderá el interés, perdiéndose el estado de «flow»
que surge de la inmersión en la música.

Por eso mismo, el otro factor clave es lo compleja que sea la pieza musical.
Cuanto más ocurre en ella −complejidad armónica, rítmica y vocal, cambios de
tono, de instrumento, subidas y bajadas de volumen y demás−, más probable es
que dispare las señales correctas en nuestro cerebro.

La evidencia muestra que cuanto más complejo es el estímulo de una canción,


más probable es que a una persona le guste. Y también que tarde más tiempo en
acostumbrarse a ella, por la simple razón de que, al ser más difícil, tarda más
en poder preverla y memorizarla. Pasa lo opuesto con los sonidos simples. Esta
podría ser la razón por la que casi nadie es capaz de odiar el sonido del mar: al
fin y al cabo, aunque es repetitivo nunca es exactamente el mismo.

O también el porqué de que ciertas piezas clásicas, conocidas por su técnica


compleja, sobreviven a miles de canciones del verano. Según este principio, la
música más compleja tendrá mayor longevidad, ya que será más desafiante y
conservará el interés de los oyentes por más tiempo; mientras que la música
simple puede ser a veces más accesible de forma inmediata, pero pierde su
atractivo con relativa rapidez». (Victoria Pérez; Por qué dejan de gustarte las
canciones si las escuchas demasiado, 2017)

¿Cómo es posible que pese a ello a mucha gente le guste este tipo de música
habiendo tanto donde elegir?, se preguntan algunos. A esto debemos responder
que como veremos más adelante, no se puede considerar que hay «mucho donde
elegir» si nuestro cuadro de visión se reduce a «sota, caballo y rey», es decir, lo
que sabemos que existe según nuestro círculo social, que es el que nos influye
decisivamente. Pero ese proceso conductista que nos induce a que un sonido a
priori «no adecuado» que se repite en nuestro círculo pueda acabar acoplado a
nuestros gustos, o al menos empiece a ser tolerable, no es la única explicación.
También está el comportamiento social, el grupo. Cuando un individuo socializa
con su familia, amigos y conocidos, establece también en esos grupos unos
patrones de validación de criterios en torno a la admiración y jerarquía, también
musical. Este mimetismo no solo se produce en la niñez, sino también en la
adolescencia e incluso en la adultez.

Cabría mencionar uno más importante: la capacidad musical analítica del sujeto.
Una persona que no tenga especial interés por la música no desarrollará
sensibilidad como para distinguir ya no entre géneros, sino entre instrumentos.
Esto hará a su vez que la mayor parte de la música que escuche sea
previsiblemente la de su entorno, o, en consecuencia, la de la publicidad de las
películas, series mayoritarias, discotecas o radios. Por lo cual, una persona de los
años 70 que apenas tenga interés musical estará acostumbrada a una
determinada música de su tiempo, mientras otra de los 90 tendrá en su noción
de «normal» otra totalmente diferente, pero en ninguno de los dos casos tendrán
capacidad de emitir una explicación muy argumentada sobre sus preferencias. En
cambio, alguien con un horizonte más amplio, sabría explicar el origen y
características de esas músicas pese a no haberlo vivido in situ, y sabrá defender
con argumentos el por qué prefiere esta u otra música del presente o pasado.
Como uno puede comprobar, para defender los gustos de uno, la capacidad
expresiva y analítica es tan necesaria en política como en arte.

Como ha sido la nota común desde que existe la sociedad dividida en clases, en
cualquier época se aprecia una notable diferenciación entre los artistas que
pueden costearse todos los gastos para desempeñar sus funciones laborales y
quienes apenas pueden sostener buenamente sus producciones. También entre
quienes pueden vivir de ello e incluso hacerse ricos e influyentes y entre quienes
apenas malviven de ello o directamente abandonan su vocación, teniendo gran
importancia en este camino quienes se someten a las corrientes de moda y
quienes continúan con lo antiguo o desean crear algo totalmente diferente. ¿Y no
resulta en muchos casos que esta barrera insalvable para la carrera de muchos
músicos? No son pocos los que, pese a su indudable talento, al no poder contar
con el apoyo de los sellos para distribuir su música o no tener a su disposición los
mejores medios técnicos, jamás llegamos a conocer todo su potencial.

Es necesario lanzar este mensaje para concienciar que tal y como están montadas
las cosas en la música, en la biología, la política, en la historia o en el fútbol, no
siempre llega a la cima el mejor, como se trata de vender siempre desde la
propaganda capitalista, sino que existe toda una serie de condicionantes que
interceden en el resultado final. El ejemplo perfecto es aquel trabajador que con
toda su ilusión pone parte de sus ahorros para fundar su «propia empresa» y
piensa que «su talento se impondrá en la selva del mercado», pero finalmente su
negocio acaba quebrando y no porque no sea muy bueno en lo que hace, sino
porque, entre otras cosas, tal vez le faltan contactos para distribuir su producto o
porque simplemente sus competidores, aun siendo mucho más mediocres,
pueden seguir teniendo pérdidas porque disponen de mayor capital o de otras
cuatro empresas. Todas esas situaciones circunstanciadas comentadas atrás
echan abajo todas y cada una de las falsedades y clichés relacionados con el
«respetado público» a la hora de demandar musicalmente esto o aquello
«libremente», lo cual, como estamos explicando, es imposible que se produzca
con ese grado de «autonomía» y «conciencia» dentro de una comunidad
separada por clases sociales, con poderes económicos dispares y con un acceso a
la cultura desigual entre sus miembros.

Sabemos que en el caso de un individualista la existencia de estos fenómenos que


echan abajo la mentira de la «meritocracia» en el capitalismo es algo totalmente
indiferente para él, especialmente si ya ha triunfado donde quería, y, sobre todo,
si su objetivo es hacer que todo continúe como hasta ahora y chupar del bote todo
lo posible. Por eso a ciertos músicos o pintores no les gustaría que algo cambiase
el status actual del mundo artístico, a ellos les va bien, se han hecho famosos
gracias al inestimable trabajo de los críticos y publicistas que venden a la sociedad
su producto como algo «transgresor» −aunque lo publicite el gobierno−, que es
realmente «transcendente» −aunque el público medio no entienda demasiado el
significado de sus cuadros o la canción del verano no deje de ser tan banal como
lo es una piedra en mitad de un descampado−.

«La libertad de creación del artista está condicionada a los intereses supremos
del utilitarismo capitalista. El acceso a las ideas superiores que emana la rea-
lidad le está vedado. Y todo intento de creación, en el sentido profundo de la
palabra, queda truncado en su base misma. La posibilidad de un realismo
publicitario de significación humana está en contradicción con la práctica y
fines de la «reclame» burguesa». (José Renau; Función social del cartel, 1937)

Nosotros declaramos y aspiramos a una nueva sociedad comunista sin clases


sociales, el único sistema donde se podrá potenciar el desarrollo físico e
intelectual de cada uno, sin tener que preocuparnos sobre si quien está en la
cumbre lo está por razones ajenas al mérito: por haber hecho favores a la
patronal, porque se pudo costear ir al conservatorio a diferencia de otros, debido
a los contactos de su familia con la élite dominante o porque el sujeto en sí tiene
un gran parné y soborna a propios y extraños para ir escalando socialmente. Por
tanto, las capas que se acerquen a este proyecto es seguro que asumirán un
camino más farragoso, pero sin duda más glorioso. ¿O acaso hay algo más elevado
por lo que luchar que esto?

El origen social de los gangsta-rappers, traperos y drilleros

«Creo que en el contexto de la calle y de los ghettos las letras del tras sí hablan
de droga y delincuencia, y para las personas de estas comunidades estas
temáticas son muy importantes, porque es una realidad que viven a diario». (El
País; Lee Eye: «En el ghetto el trap es droga y delincuencia, pero en el
mainstream es sólo un ritmo buena onda», 6 de noviembre de 2021)

En correlación al análisis global de la «música urbana» −gansta rap, drill− y más


concretamente a géneros como el trap −en el cual nosotros nos centraremos
especialmente− ha de aclararse una cuestión básica: para comprender su ideario
nunca debe olvidarse los orígenes sociales de sus más inmediatos representantes.
No cabe duda que la mayoría, como ellos mismos han confesado en sus letras y
entrevistas, proceden de las filas y actividades del lumpenproletariado, aunque
como veremos más adelante, la moda de estos géneros musicales y su ideología
lumpen se ha extendido notablemente entre todos los poros de la sociedad. Lo
apropiado, pues, es comenzar dando un repaso respecto al término
«lumpenproletariado» o «lumpen», ya que puede que el lector que no esté
familiarizado con esta noción social tan común en el lenguaje marxista:

«El lumpemproletariado −también llamado subproletariado−, es la población


ubicada −en lo relativo a la escala social− por debajo del proletariado. Esto se
debe a que se encuentra fuera del proceso de producción y, en consecuencia, es
socialmente marginada si tenemos en consideración su realidad político-
económica. Compone un ejército industrial de reserva creado por el capitalismo
e íntimamente ligado a la pauperización de la población; su crecimiento es
directamente proporcional a la concentración de capitales o, lo que es lo mismo,
lo que en un polo es acumulación de riqueza, en el polo contrario, significa
acumulación de miseria, de ignorancia, degradación moral, etc. Este margen
funcionará como elemento indispensable para evitar el colapso del sistema,
pues los sujetos que componen esta capa social, al verse incapaces de vender su
fuerza de trabajo, son empujados a aceptar condiciones laborales que en otras
condiciones no aceptarían, convirtiéndose, de facto, en enemigos de su clase y
de sus propios intereses. Algunas profesiones que les son características son, por
ejemplo, el sicariato, el raterismo, la estafa, el timo, el tráfico −de personas,
drogas, armas o bienes−, la delación, el proxenetismo o el mercenariazgo
patronal.
No son prescindibles o «una secuela indeseada», tal y como el sistema hace
suponer, sino que se erigen como pieza fundamental del engranaje funcional del
sistema productivo capitalista, constituyendo una de las fuerzas auxiliares que
permiten mantener las relaciones sociales inamovibles. La marginalidad es
consustancial a la sociedad capitalista. Los hechos anteriores, junto con la
alienación de este sector social mediante la cultura, la caridad, la beneficencia,
los servicios sociales, etc., hacen que el lumpemproletariado adolezca de
conciencia de clase, siendo especialmente vulnerable a los dictados del sistema.
Esta, y no otra, es la razón de su acérrima defensa del sistema económico que
les explota, así como de su posición contraria al proletariado. Debe de
comprenderse que este sector no se caracteriza por su inadaptación, como se
cree comúnmente, sino por todo lo contrario: una adaptación absoluta al
sistema que ha logrado hacerle aceptar las contradicciones existentes como
inherentes a la condición humana.

Hay personas que, sin tener una comprensión de la interacción que hay entre la
estructura económica y la superestructura de la sociedad, emiten la opinión de
que el lumpen influye a la burguesía en sus pensamientos, en su forma de vida,
en sus gustos ideo-estéticos y demás; es por ello que algunos ideólogos ajenos al
marxismo teorizaban −y teorizan− sobre la existencia de una
«lumpenburguesía». Tal cosa no es cierta, pues este no es más que un término
introducido por los denominados «neomarxistas», carente de fundamento. Bajo
la luz del marxismo-leninismo, este término se revela como un burdo intento de
los revisionistas por hacer creer que hay una burguesía «buena» y otra «mala».
Pero, como la historia y la dinámica capitalista han demostrado, la burguesía
siempre expresa −y fomenta− esa naturaleza porque siempre busca el «máximo
beneficio», que es el pilar fundamental de su sistema: el capitalismo. Para ello
se dota de todas las herramientas de dominación política, económica y cultural
que estén a su alcance.

Ha de anotarse que no es el lumpenproletariado el que influencia culturalmente


a la burguesía, sino que son los vicios y forma de vida decadente de la burguesía
los que influencian al lumpenproletariado. Si esto fuera de otro modo
estaríamos invirtiendo, como hacen los revisionistas, la relación causal que se
da entre la ideología de una capa social determinada y la superestructura
imperante; estaríamos dando total libertad de actuación a la cultura y al
pensamiento sin reconocer que a estos preceden la base económica y la clase
social que detenta el poder, en este caso, la burguesía. El lumpen, por su posición
económica, vive en una esfera social diferente a la de la burguesía. ¿De verdad
a alguien se le ocurre comparar el hostil submundo que habita el
lumpenproletariado con las comodidades de la vida burguesa? Es cierto,
algunos pueden llegar a mantener un nivel de vida aceptable o, incluso, a
enriquecerse, bien sea por su talento −cantantes, futbolistas, etcétera−, bien por
sus fechorías −véase los famosos gánsteres o los proxenetas que acaban
convirtiéndose en grandes y «respetables empresarios» como Al Capone, Pablo
Escobar o Daniel el Rojo−. Pero generalmente el lumpen de los bajos fondos no
puede reproducir la forma de vida, frívola en extremo, de la burguesía, dictada
por el ritmo delirante de la compra de artículos de lujo derivada de la vida
rentista-parasitaria. Cuando se trata de «trabajar» −unas veces al servicio de
otros, otras por su propia cuenta−, escoge el robo, la calumnia, el chantaje, la
intimidación, el soborno, las drogas, la explotación sexual, el tráfico de
influencias, el tráfico de armas y otras tantas formas de actuar, legales o
ilegales, abiertas o solapadas, que son propias de la burguesía y de su mundo
político-económico. Usa esta «razón» −la burguesa− para justificar su forma
de pensar y actuar, considerando que debe proceder emulando esas formas
como medio para subsistir, además de concluir que esto es lo lógico y normal
dentro de una sociedad desigual como la nuestra, que se trata de algo inmanente
en la cultura colectiva cuando, en realidad, estos defectos son inherentes a una
clase y a un sistema social que se sustenta en un modelo de explotación
determinado. El lumpen y su cultura recogen, por tanto, lo peor de la cultura
burguesa». (Equipo de Bitácora (M-L); Antología sobre Reconstrucción
Comunista y su podredumbre oportunista, 2020)

Una vez aclarado esto, es hora de repasar un fragmento de uno de los músicos de
este estilo más reconocidos en España, nada más y nada menos que Kaydy Cain,
miembro a su vez de la famosa banda de trap PXXR GVNG:

«Quieren que siga haciendo trap, pero no saben qué es eso, y yo pensando en si
me encierran qué voy a hacer sin tus besos, me quitaría de la mierda, pero estoy
en progreso, y saldré tocho como Gucci [Mane] si al final entro preso». (Kaydy
Cain; The truth, 2018)

Estos versos reflejan claramente la mentalidad del trapero y del mundo lumpen
del cual proviene ideológica y materialmente. A veces reflejan el deseo de dejar el
modo de vida delictivo y trapichero, pues lamentan las consecuencias
penitenciarias que ello les puede acarrear, pero, por el contrario, y como veremos
más adelante, también suelen fardar de seguir siendo beneficiarios de estas
actividades e incluso presumen de su música o empresas como un medio de
blanquear dinero. Veneran el «progreso» que con ello consiguen y asumen el
riesgo, sin importar en absoluto el daño que pueda provocar la drogadicción o sin
mirar a quien están robando o estafando.

Si hay una canción que resume la confusión en torno a las capas sociales que
tienen los raperos, traperos y drilleros, esa es sin duda «Seguimos progresando»
(2021) del músico barcelonés Morad:

«Noche' con maleta' por correr pirulo' / Fuga en la ventana del Manolo / Al
tiempo más voy queriéndolo / El dinero también voy amándolo / Colega quiere
comprarle una casa a mama / Lo soñaba cuando trepaba ventana' / Fiesta,
punto, pase' de la marihuana / Él lo guarda porque dice que lo gana / Ah-ah,
aah / El dinero manejando / Ah-ah, aah / En lo malo 'toy viviendo». (Morad;
Seguimos, 2021)

Aquí tras hablarnos de sus actividades de ladrocinio y coqueteos con drogas de él


y los suyos, resultaría que él es clase obrera, aunque curiosamente ahora está
aprendiendo a «amar el dinero» porque últimamente lo «maneja» con soltura:

«Soy de la clase, la clase obrera / Los que odian porque suben por más que no
quieran / Los que no quieren que se queden con to' lo nuevo Los que no
dependemo' del dinero de la cartera». (Morad; Seguimos, 2021)

La pregunta sería… ¿de dónde proceden esos ingentes ingresos para «manejar»?
¿De esas actividades delictivas? ¿De la fundación de nuevos negocios? Es más,
visto a qué se dedicaba antes, ¿no será más bien que siempre ha sido parte y
representante clásico del lumpenproletariado? En palabras de Marx y Engels:
«ese producto pasivo de la putrefacción de las capas más bajas de la vieja
sociedad», ese «desecho es absolutamente venal y de lo más molesto» que «en
virtud de todas sus condiciones de vida está más bien dispuesto a venderse a la
reacción para servir a sus maniobras».

Pero todo esto trae otra cuestión de interés, ¿significa esto que el lumpen deja de
ser tal cuando accede a un gran negocio?

«El lumpen que aparece ante nosotros suele ser un desposeído, pero a veces
también parece ya como un pequeño propietario que, jugando bien sus bazas,
ha accedido a suculentos negocios que le proporcionan amplios beneficios,
erigiéndose como dueño de grandes negocios legales o semilegales. ¿Qué
significa esto? Que, aunque la mayoría de ellos no encuentren más que hambre,
miseria y crueldad, el abanico de posibilidades de la vida de un lumpen es tan
amplio que no son pocas las ocasiones en las que es difícil discernir si este lo es
por su origen en esta propia clase o si su condición se debe a un proceso que, con
perdón del lector, llamaremos «semivoluntario» a falta de una mejor palabra.
(...) Un individuo proveniente de la burguesía o, en su defecto, fuertemente
aburguesado, tampoco por qué abandonar sus influencias lumpen, cuyos
métodos pueriles se complementan a la perfección con los ambiciosos objetivos
burgueses del presente». (Equipo de Bitácora (M-L); Antología sobre
Reconstrucción Comunista y su podredumbre oportunista, 2020)

Sabido esto, no es muy difícil imaginarse qué influencia irradia sobre la juventud
la música de este tipo −y aquí no nos referimos tanto al género musical en el
sentido más estrictamente musical, sino la esencia de sus actitudes y pensamiento
que lo recubren−:

«Efectivamente, como aquí se expresa, la burguesía, mediante la presión


ideológica que ejerce a través de la superestructura −mediante la literatura, la
música, el cine, la televisión, los medios de comunicación y otros canales−,
proyecta −a veces directamente y otras de forma solapada− una forma de
pensar y actuar que encaja con la del lumpemproletariado. Consigue así que los
jóvenes deseen emular las actitudes gansteriles de los «héroes» marginales de
estas historias. La juventud pasa, entonces, a formar pandillas callejeras,
vanagloriarse del código de vestimenta y la jerga acorde a la tribu a la que
pertenecen. Con tal de lograr una mayor inclusión se tatúan símbolos radicales
e identificativos del grupo, se tornan insensibles a la crueldad e, incluso,
desarrollan tendencias sádicas, rinden culto a la violencia irracional y
manifiestan claras expresiones patriarcales. Los encuentros de estos grupos
consisten en una juerga constante, donde el desfase a base del consumo ingente
de alcohol y drogas duras, las prácticas sexuales desenfrenadas o la violencia
contra otras bandas están a la orden del día como métodos de diversión. Entre
tanto, viven de forma parasitaria aprovechándose de terceros cuando no
malviven a base de trabajos moralmente repudiables. En resumidas cuentas, se
promueve que la juventud idealice formas de vida degeneradas para, de este
modo, desactivar su ímpetu revolucionario.

Esta es la forma más sencilla para las clases explotadoras de desviar la repulsa
de la juventud hacia los fenómenos diarios del capitalismo; es el modo de
asegurarse de castrar sin compasión el ímpetu revolucionario de la juventud,
introduciéndolos en un juego en el que creen ir a contracorriente del poder
cuando la realidad es que no son más que sus títeres. No en pocas ocasiones el
sujeto que acaba por lumpenizarse no es más que un incauto, alguien que, para
desligarse del conservadurismo más aciago, toma como referentes ideológicos
a individuos que, lejos de constituir una contracultura para el capitalismo, son
un subproducto complementario del mismo o un intento fracasado de
superarla». (Equipo de Bitácora (M-L); Antología sobre Reconstrucción
Comunista y su podredumbre oportunista, 2020)

Entonces, ¿alguien que procede de una familia obrera, pequeño burguesa o de


intelectuales puede adoptar la cultura lumpen o no? Por supuesto que sí puede
suceder. La sociedad, pese a tener sus esquemas rígidos y que determinan en gran
parte el comportamiento de cada clase, no deja de ser una red donde circulan y
se intercambian todo tipo de influencias y, también, por supuesto, se producen
ascensos y descensos en la escala social; un transvase a veces voluntario y otras
involuntario de categorías sociales y psicologías ligadas a estas. Debido a quien
maneja los medios de producción −incluidos los de producción intelectual− lo
común es que la mayoría de influencias se produzcan en la pirámide social desde
«arriba» −la clase burguesa− hacia «abajo» −las clases sociales «intermedias» o
«bajas»−, no siendo normal que suceda lo contrario, es decir, que estas últimas
influencien en su forma de ver las cosas, estilo de vida y actitud a los mandamases.
Al menos no hasta que el cambio de tornas se percibe próximo.
En condiciones normales los trabajadores son diariamente alienados por el
sistema capitalista, ya que su clase dirigente necesita mantener en acción este
entramado económico y cultural para poder asegurarse que la mayoría
permanezca dentro del redil; mientras que, si sucediese al revés, si un burgués se
dejase «influenciar» por «otros modelos» ajenos a los de su círculo social, estaría
abandonando la línea ideológica-cultural que le permite operar como hasta
entonces, acabaría poniendo en tela de juicio su propia reproducción como clase
y, probablemente, se desacreditaría, perdería apoyos, autoridad y puede que
cuotas de poder entre las altas esferas. Por este sencillo motivo la burguesía que
desee seguir actuando como tal debe procurar tener un «sabio» equilibrio: no
puede caer sin más en los brazos del «epicureísmo» vulgar y absoluto
−lumpenismo, hedonismo y demás− a riesgo de dañar su imagen y su fortuna; ni
puede desertar completamente hacia la «filantropía» −como hicieron los
reformadores sociales utópicos−; y mucho menos puede adoptar una
«mentalidad revolucionaria» hasta sus últimas consecuencias −que tiene como
peaje hundir todo su mundo en aras de algo mejor para el colectivo−. Lo mejor
para todo capitalista convencido es mantener un aparente equilibrio, continuar
con lo que ha sido santo y seña del modo de vida burgués desde su aparición: la
hipocresía, esto es, hacer, pero sin que se note, condenar lo ajeno y relativizar lo
propio.

Centrándonos en lo referido estrictamente a la «cultura lumpen», creada en torno


a esta capa social tan molesta y polémica, ha de decirse que esta cumple una
función positiva desde el punto de vista de la burguesía, por lo cual, no es extraño
ver cómo la supervisa y promueve cual narcótico entre todos los poros sociales de
la población:

«Lo que a veces ha venido a denominarse popularmente como «cultura lumpen»


es la moral y forma de vida de este tipo de personajes. En ocasiones, un sujeto
que no entraría en la definición social de lumpemproletariado adopta
igualmente sus mismos rasgos; esto es del todo normal y puede verse en las
capas de la pequeña burguesía, la intelectualidad e, incluso, la propia clase
obrera cuando, por influencia o presión de la clase dominante, se «aburguesa»
y adquiere algunos rasgos que le son propios a esta, cuando no, adopta un
lineamiento ideológico burgués completo aún sin pertenecer a esa misma clase
social. En la juventud de la sociedad capitalista contemporánea esto es mucho
más común de lo que se cree, ya que la burguesía se ha valido de la llamada
«cultura lumpen» para hacer degenerar a los miembros más susceptibles de ser
influenciados, inutilizando a un sector que, por sus características, siempre ha
sido activo y combativo. El clásico joven lumpenizado que observamos en
nuestros días es otro subproducto complementario a la sociedad capitalista, y
muy fácil de identificar». (Equipo de Bitácora (M-L); Antología sobre
Reconstrucción Comunista y su podredumbre oportunista, 2020)
Por último, arrojemos algunos datos rápidos de un estudio sociológico respecto a
los gustos musicales y la conducta delincuencia:

«La relación entre el género musical y la conducta antisocial:

Los participantes cuyo género musical habitual fue el trap, fueron los que
cometieron más comportamientos antisociales de media (3,4), seguidos por
aquellos cuyo género favorito es el rap (3,1), los individuos que escuchan
reggaetón (2,8), cualquier tipo de música (indiferente) (2,7) u otro género
distinto (2,7). Finalmente, aquellos que escuchan pop (2,2) y rock (2,1) destacan
por llevar a cabo el menor número de conductas antisociales.

La relación entre el género musical y la conducta delictiva:

Al igual que en las conductas antisociales, en las conductas delictivas el género


trap también destaca por ser el estilo que eligen los jóvenes que más
comportamientos de esta índole llevan a cabo de media (2,42), seguido por los
que escuchan rap (1,95), otros géneros musicales (1,85) y reggaetón (1,84).
Posteriormente se posicionan los que prefieren música indiferente (1,53), pop
(1,38) y rock (1,20). Por lo general, la distribución de las medias se agrupa entre
no haber cometido nunca alguna de las conductas delictivas referenciadas o
haberlas cometido más de una vez.

El cuestionario de autoinforme utilizado nos ha permitido conocer la


implicación de los jóvenes en conductas antisociales y delictivas. Así, en relación
con la comisión de conductas, en base a los resultados presentados, a nivel
general, se concluye que las personas que escuchan música trap parecen estar
más implicados tanto en conductas desviadas como en comportamientos
ilegales en comparación con los participantes cuyo género musical preferido es
diferente a este, sobre todo aquellos que escuchan música pop o rock, los cuales
muestran las tasas más bajas de incidencia de toda la muestra». (Esther
Nanclares; Boletín criminológico, El rol de la música en la delincuencia juvenil:
un estudio exploratorio, 2020)

Si bien de este estudio no se deduce una relación causal directa entre gusto por el
trap y conducta antisocial y delictiva, lo que sí queda claro es al menos es que
aquellos individuos de rasgos antisociales más marcados tienen en el trap una
fuente moral y estética en la cual reafirmar sus creencias y valores lumpens,
mientras que aquellos que no los tienen aún, lo tienen como antesala, como
preámbulo para introducirse en esa tribu urbana creada alrededor del trap.

Los intelectuales y el blanqueamiento de la esencia del movimiento


trap

En este bloque analizaremos el porqué de la alianza entre cierta parte de la


intelectualidad y los traperos; la metodología y los argumentos que utilizan
aquellos «filósofos» y «expertos musicales» que lo defienden, etc.
Algunos a estas alturas del documento seguro que espetarán: «Pero si tan poco
os gusta el movimiento trap actual, si os parece zafio, entonces, ¿¡qué hacéis
dedicándole un artículo!?». A esto bien podríamos responder con la famosa frase
de Terencio que el mismo Marx hizo suya: «Nada humano me es ajeno», ante lo
cual tendríamos que aclarar para algunos despistados: «Y porque no nos gusta
que nuestra juventud tire su futuro en balde». Reproduzcamos unos versos de un
conocido y admirado músico en el mundo rapero y trapero:

«Me busco la vida para tener mis caprichos / Mi chándal, mis zapas mis temas
de Los Chichos. (...) Soy el carterista que tiene tu cartera / Yo soy lo más kinki
de la escena navajera». (Jarfaiter; Sonido Kinki, 2011)

Lo primero de todo, pedimos perdón al lector por adelantado por la ristra de jerga
lumpen que mostraremos en este artículo. Esperemos que no se pierda y, en
medida de lo posible aclararemos ciertos términos para que no abandone la
lectura, pero debe entender que es algo necesario para comprender las letras y el
vocabulario habitual de estas tribus urbanas y su forma de ver las cosas. En
palabras de sus autores:

«¿Que es el trap? Cocaína y follar», resume Fernando, alias Yung Beef, uno de
los cuatro componentes de Pxxr Gvng». (El Mundo; El 'trap', la música que
odian los padres 2015)

Ernesto Castro como «filosofo del trap»

«E.C.: El público es tan ignorante que se queda en la pura superficialidad de la


provocación, algo que por otro lado es una reacción habitual de la gente ante
las expresiones de vanguardia». (Diario de Sevilla; «El público es tan ignorante
que no va más allá de la superficie provocadora del «trap», 17 de octubre de
2019)

En efecto, que actualmente se le intente dar un barniz filosófico y un trasfondo a


algo como el trap que no lo tiene por ningún lado, es bastante triste. No se veía
nada tan lamentable desde el intento de lavado de cara que Deleuze −autor
posmoderno− y muchos otros intentaron hacer con la filosofía de Nietzsche, al
cual poco menos que quisieron presentar −a este reaccionario consumado− como
una especie de «coach motivacional», intentando ocultar la mayor parte de su
ideario supremacista e individualista, hablándonos de cosas anecdóticas y
distorsionadas. Pues hoy, tarea similar emprenden los intelectuales como
Ernesto Castro, al cual con su permiso usaremos una y otra vez, porque nos
parece magnífico como paradigma. Este autor alcanzó su cuota de fama por su
libro «El trap: Filosofía millenial para la crisis en España» (2019), en el cual
intentó realizar un estudio filosófico, sociológico y en menor medida musical
sobre dicho fenómeno. Lo que salió de tal «intento» fue uno de los mayores
blanqueamientos culturales que se han visto jamás. Cuando le preguntaron en
una entrevista con Javier Blánquez si era, como decían, el filósofo del trap, este
filósofo madrileño, con su pedantería característica, respondió: «Más bien soy el
trapero de la filosofía». Entonces, ¿quién mejor que él para continuar con nuestro
recorrido sobre este género?

Pero antes de seguir hemos de poner el contexto al lector, puesto que para quien
desconozca quién es este elemento, Ernesto Castro, resulta que él es un filósofo
que imparte clases en la Universidad Autónoma de Madrid y que se hizo famoso
por dar conferencias a favor de la ideología de la Escuela de Gustavo Bueno, pero
de una forma peculiar: lo mismo iba vestido de torero a la facultad para explicar
a Tomás de Aquino, que se cambiaba el color del tinte de pelo semanalmente para
llamar la atención. Sin duda hace honor al himno no oficial del posmodernismo:
«¡Ya que no tiene nada interesante que decir al menos procura que hablen de sus
histriónicas performances!». Sobre la ideología que porta, diremos, sin querer ser
demasiado duros, que todavía hoy nos es inexplicable entender cómo es posible
que él, siendo ya un curtido estudiante de filosofía, se dejase engañar por esa
pantomima tan rancia y simplona como es el nacionalismo de Gustavo Bueno, su
«materialismo filosófico» −nombre cuanto menos de chiste pues de «visión
materialista del mundo» tenía más o menos la misma que sus predecesores
inmediatos, Unamuno y Ortega y Gasset, es decir, poco o nada−. Aunque hace
tiempo que el señor Castro afirma haber abandonado tal secta y la critica con
ahínco, todavía no ha superado su idealismo inherente −por eso, entre otras
cosas, es admirador de las ideas religiosas de Francisco Suárez, o rinde aún
pleitesía a su antiguo maestro Bueno enseñando sus dogmas fundamentales en
cuanto a estudios sobre arte−. El problema es que este filósofo, de por sí, es
alguien que acostumbra a dejarse maravillar por cualquier charlatán de turno,
procurando adoptar sus mismos sofismas. Así, declaraba sin vergüenza:

«Ernesto Castro: Yo no escribo para que me entiendan, sino que también escribo
para lanzar ciertos mensajes encriptados en una botella que ya llegarán a quien
tenga que llegar». (Relatos Sonoros; Con Javier Blánquez y Ernesto Castro:
Trap, música y filosofía en tiempos de crisis, 2020)

¡Este es el tipo de «filósofos» que los niños temen tanto como al hombre del saco!
Los que hacen complicado lo que es sencillo, los que son «incomprendidos» por
la «masa» y solo esperan la llegada de «verdaderos» discípulos de su «círculo de
fieles». Por este tipo de pamplinas no es extraño ver las aulas de filosofía de las
universidades vacías. Pese a su teórico «abandono» de los postulados de la
Escuela de Gustavo Bueno, el señor Castro ha conservado lo peor de su bagaje: el
idealismo subjetivista, la invención de palabras complejas innecesarias y la no
adecuación del registro a lo que pide el ambiente. Sobre esto último,
recomendamos mirar cualquiera de sus entrevistas y tertulias. En una, concedida
a la Cadena SER en 2019, recibió varias señales por parte de los entrevistadores
que daban a entender que el público no se estaba percatando de nada de su
discurso en clave de catedrático de filosofía, pero él, pese a todo, continuaba igual,
contra viento y marea, ¿cómo era aquello? «¡Show must go on!». No por
casualidad su ídolo es ese idiota de Slavoj Žižek, aquél que instaba a votar a
Trump porque en un delirio de «fatalismo revolucionario», según él, «cuanto
peor, mejor», como si el trumpismo por su reaccionarismo fuese a elevar
mágicamente la conciencia de clase de los obreros mecánicos de Boston o los
obreros de la construcción de Kentucky. Si las cosas fuesen tan estúpidamente
simples, haría siglos que en el Capitolio hondearía una bandera roja.

El mismo Ernesto Castro confesaba que el lenguaje del trapero, confuso, ambiguo
−cuando no provocador y cínico−, es algo que le encanta, porque, como piensan
los posmodernos −en especial los más influidos por Derrida y compañía−, gracias
a esto, los individuos pueden ser liberados de las «ataduras del lenguaje», pueden
«cambiar su significado», puesto que claro, a los escritores endiosados y con
motivaciones individualistas no les sienta bien que les entienda «la masa» y
puedan ser criticados en consecuencia. A él, sin embargo, lo que le divierte es
«crear realidades» y darle «nuevos significados» a las cosas mediante el juego de
palabras que cubran su vanidad y ambigüedad. Ellos no pretenden clarificar nada
a nadie, más bien seguir parasitando en este sistema, perpetuando la ausencia de
conocimiento y la lucha real contra los males de la sociedad.

«Ernestro Castro: A mí como filósofo me gusta mucho este estado de posverdad


y de confusión en el que la gente no sabe qué es verdadero y falso. (…) Es el punto
de partida en el que la gente ya puede plantear el mito de la caverna [de
Platón]». (Relatos Sonoros; Con Javier Blánquez y Ernesto Castro: Trap,
música y filosofía en tiempos de crisis, 2020)

Quizás es por esto mismo que el señor Castro asiente −y contribuye a reproducir−
todos y cada uno de los clichés que la prensa musical ha querido vender sobre el
trap, sin comprobarlos previamente. Etiquetas poco reflexionadas y halagadoras,
fabricadas para justificar el apoyo que le otorgan a un movimiento musical sin
complejidad de fondo y, sobre todo, con letras que hacen acopio de lo peor del ser
humano. Esto no es sino un intento de validar la mediocridad de la música actual
−que ojo, no solo se manifiesta en el trap, sino también en el pop, rock o rap de
tan baja calidad que se promociona hoy−. La diferencia es que muchos críticos
musicales se tragan este sapo por razones obvias: la industria musical les retiraría
su apoyo y financiación si realizasen una crítica seria y pormenorizada hacia la
«música urbana», mientras que otros, simplemente son «tontos convencidos»,
que por su ignorancia cultural en general −y musical en lo particular− de verdad
ven en el trap algo «fascinante». ¿Qué decir? Como dice el buen refranero
castellano: «Quien no conoce a Dios, a cualquier santo le reza».

El enfoque filosófico para analizar el trap


Pero sin lugar a dudas hay otro aspecto mucho más grave que descalifica el
trabajo de Ernesto Castro sobre el trap, y es su método en sí de acercarse a dicho
fenómeno social:

«La perspectiva de Jameson, de al mismo tiempo analizar la cultura de manera


desprejuiciada y no moralizar acerca de la industria cultural del presente, sino
ver también los elementos utópicos en lo que parece profundamente alienante
de la cultura actual pues es un poco mi actitud. Buena parte de lo que yo digo no
lo digo porque yo lo crea, sino porque me parece sugerente o interesante en
términos casi de filosofía ficción… coger una premisa y ver hasta dónde llega.
(...) Eso sucede en el libro. (...) Si el libro tiene 400 páginas, a lo mejor el 70 %
de ellas, insisto, son simplemente: vamos a tirar de este hilo a ver hasta dónde
llega». (Ernesto Castro; YouTube, Presentación del libro «El trap: filosofía
millenial para la crisis en España, 2020)

Ese intento de «abstracción de todas mis opiniones e influencias culturales» para


ser «neutral» enjuiciando se le podría consentir como una chiquillada a un
cándido positivista del siglo XIX, pero no a un filósofo del siguiente decenio, que
se presupone que debe haber superado esta etapa infantil del pensamiento.
Ernesto Castro cae en la fetichización del crítico que cree que su moral no está
interviniendo en la investigación porque este se abstiene de «emitir juicios
morales» sobre su objeto de estudio, obviando que la elección de no emitir juicios
es ya es una decisión moral y filosófica, en este caso: una omisión a criticar desde
una perspectiva transformadora lo más reaccionario del espectro cultural y que
supone una muestra de insolidaridad con aquellos alienados por esta cultura. La
clásica cantinela del pedagogo moderno que se cree «objetivo» al explicar
Historia o Filosofía intentando omitir posicionamientos claros, aunque luego no
deje de manifestar o insinuar esto y aquello. No olvidemos tampoco que el tema
de estudio como así el foco es algo que también parte de la percepción del autor,
pues este decide en qué emplea su tiempo, con qué profundidad, bajo que óptica
metodológica, etcétera, sin olvidar el cómo lo expondrá una vez finalizado el
análisis. Por si esto fuera poco, existen otros factores que están por encima del
control o voluntad de los investigadores, como la educación de base que han
recibido, la presión a que están sometidos por los dueños de los medios de
producción intelectual o aspectos como la oferta y la demanda de los productos
culturales. Si tenemos en cuenta que desde el «oficialismo» se desea que todas
estas esferas están cortadas por sus cánones de lo «razonable», comprenderemos
cuan ridículo se torna la pretendida «equidistancia» sobre los aspectos sociales.
No estamos diciendo que los sujetos sean autómatas al desarrollar su historia y
estudiar la de otros, todo lo contrario, que más bien es solo a partir de entender
este tipo de condicionantes que se puede elegir con mayor conciencia, pero aun
con todo, negar que existen condicionantes y asegurar que vivimos en el «reino
de la libertad» sería engañarse a sí mismo y embaucar al resto. Pero esto es algo
compresible para los idealistas que no entienden la interrelación entre
«necesidad» y «libertad».

Ernesto Castro simplemente se inclina hacia sus intereses subjetivistas en el


análisis. Él mismo explica que prácticamente la mayor parte de su obra sobre el
trap está cimentada sobre delirios lógico-formales que han ido ocurriéndosele por
el camino. Entre los dos ángulos en que se puede mover el crítico: hacer un
análisis de los posibles beneficios y perjuicios sociales de un movimiento cultural
o realizar un análisis despreocupado y laxo, el señor Castro opta por la segunda
opción, dejando claro cuál es su posición en la lucha de clases, en concreto
respecto a la nociva cultura lumpen, la cual desnorta a la juventud y le inculca a
cualquiera que lo siga unos valores despreciables, pero esto, lejos de ser un
problema a denunciar, al señor Castro también le parece algo deslumbrante, pura
vida, pura historia que hay que contar sin más. Entre tanto, cómo no, todo este
tipo de posicionamiento son alimentados y aprovechados por el poder dominante
que celebra todo lo que sea mantener el statu quo.

No contento con no armarse de una perspectiva científica y emancipadora −y por


el contrario dedicarse al análisis banal y ocioso−, nos comenta orgulloso que él
ejerce una labor que podríamos denominar «prospección basuril», esto es, buscar
pequeñas piedras de utopismo −que relaciona con el progreso−, entre todo el
material hedonista, nihilista, antisocial y machista del trap. Vamos, lo mismo que
aquel que va a recoger pequeñas gotas de agua en un desierto con sus manos en
vez de abrir el grifo de su casa. Pura frivolidad y creatividad artificiosa. Teniendo
en cuenta todo esto, podemos constatar que su metodología para abordar tal o
cual asunto nos lleva a descartar a Castro como individuo garante de ser un
teórico en el que se pueda confiar, dado que mezcla realidad y ficción a su gusto
de forma intermitente posibilitando una gran confusión por parte de sus lectores
o espectadores. Pero dado que su obra ha tenido un gran impacto en los análisis
y concepciones sobre el movimiento trap, nos vemos obligados a perseguirle en
sus quijotadas para refutarlas una a una.

Cabe destacar que la metodología subjetivista de este filósofo no queda confinada


a su obra sobre el trap y sus declaraciones públicas sobre este tema, sino que
desborda ese campo. Esto se pudo comprobar hace no mucho en uno de sus
videos de su canal de YouTube, en el que afirmó que la violencia no puede tener
ninguna función de progreso en la sociedad, más que el disfrute sádico o lúdico
del propio autor material de esta. ¿Se imaginan? ¡Malditos campesinos alemanes
y sus guerras del siglo XVI, qué puñado de trastornados debieron de ser para
levantarse contra el feudalismo y la opresión religiosa! En su delirio rampante el
señor Castro llegó a calificar la protesta social violenta como poco menos que un
eco infantil de personas que no habían llegado a la madurez, como sinónimo de
algo «inhumano» y, para más inri, este «filósofo transgresor» advertía a los
manifestantes que luchan por sus derechos que, como dice el refranero castellano
«Donde las dan, las toman». Así, pues, acababa animando a los antidisturbios a
que «sofoquen todas las revueltas sociales sin aspavientos» porque, según él, la
ciudadanía debe recordar «el monopolio de la violencia legítima» (sic). Véase el
video de Ernesto Castro: «Presentación de «memorias y libelos del 15M» (2021).

Con esto parece cumplirse a pies juntillas lo que dijo Georges Politzer sobre estos
tipejos:

«La burguesía necesita mentiras llorosas, descaradas y diabólicas. Por tanto,


los intelectuales mentirán más descaradamente que nunca, tanto en las ideas
como en los hechos más elementales. (...) Necesita ahora poetas y pensadores
que organicen directamente sus consignas, que apaguen directamente la llama
de su rabia. El lenguaje de los intelectuales tendrá que lamer rifles,
ametralladoras, cañones directamente. (...) Tendrán que caminar ante sus ojos
todas las tradiciones y todos los valores inhumanos y sanguinarios». (Georges
Politzer; Bergsonismo, una mistificación filosófica, 1929)

El blanqueamiento y ensalzamiento de Yung Beef y C. Tangana

Uno de los aspectos a tener en cuenta a la hora de entender la postura de este


filósofo respecto al trap es su admiración casi mística por la figura de Yung Beef,
algo que no sale del esquema clásico del intelectual sabihondo y refinado que es
deslumbrado por su antítesis, el lumpen ignorante y marginado que transgrede
las leyes, conclusión que es admitida por el propio Ernesto Castro:

«A mi juicio, la introducción en el castellano peninsular de términos como


«josear», «hauma» o «lileta» supone una contribución tan importante en el
enriquecimiento de nuestra lengua como lo fue la importación de la métrica
italiana por los poetas renacentistas del siglo XVI y, por ese motivo, cuando
entrevisté a Yung Beef, le pedí que me firmara mi ejemplar del «Diccionario de
la Real Academia Española». (Ernesto Castro; El trap: Filosofía millenial para
la crisis en España, 2019)

Ya ven, ¡Yung Beef pasará a los anales de la historia al nivel de los renacentistas!
¡Petrarca se revolvería en su tumba! En el canal del youtuber «Un Tío Blanco
Hetero», famoso por criticar las meteduras de pata feministas y ser el sucedáneo
hispano de esa estafa motivacional llamada Jordan Peterson −otro nietzscheano-
freudiano de poca monta−, nuestro filósofo del trap opinaba sin despeinarse:

«Ernesto Castro: Yung Beef tiene más poesía que García Lorca, te lo digo de
verdad». (Un Tío Blanco Hetero; UTBH vs ERNESTO CASTRO, 2019)

Más allá de las extravagancias del señor Castro, ¿en serio alguien puede afirmar
que la importación de los sonetos a la lengua española, que fue utilizado en la
poesía del Siglo de Oro −por Garcilaso de la Vega, Lope de Vega y Quevedo−, es
igual de importante que el término «josear»? Pero esta no es la única barbaridad
que podemos encontrar en las «grandes reflexiones» de Ernesto Castro, en su
citado libro, se maravilla con determinados gestos de sus referentes:
«Como ya comentamos en el primer capítulo, la performance de Hakim y de
Yung Beef en el Primavera Sound comenzó en la rueda de prensa en la que
participó éste junto a C. Tangana y Bad Gyal. Ante la pregunta «¿Qué es el
trap?», Hakim, vestido con un chaleco antibalas como única prenda superior,
se sacó una piedra de hachís de entre los huevos. «Punk is not dead», es el único
comentario que cabe hacer». (Ernesto Castro; El trap: Filosofía millenial para
la crisis en España, 2019)

¡Wow! Sin palabras. Esta gran performance es igual de transgresora que los
artistas que salen al escenario con un bozal y no tocan durante una hora para
«protestar» por la causa X. ¡Brutal! Sigamos:

«Probablemente no haya mayor expresión de esa complejidad y superficialidad


combinadas [del sentido del humor de Cecilio G.] que la entrevista que le hizo el
trapero a Carlotta Cosials, guitarrista y vocalista de las Hinds, para el
suplemento «Tentaciones» del diario «El País». (…) Yo creo que este
intercambio define a la perfección un género conversacional en el que Cecilio G.
es pionero y que, por analogía con «el posthumor», podría llamarse «la
postentrevista». En una postentrevista lo importante no es que el entrevistador
formule buenas preguntas o que el entrevistado desvele alguna exclusiva, sino,
al contrario, provocar la risa mediante la violación sistemática de las
expectativas construidas alrededor del formato tradicional de la entrevista
−entre ellas, la expectativa de que el entrevistador está informado e interesado
en la vida y hechos del entrevistado−. En España, el padre indiscutible de la
postentrevista es David Broncano, pero su máximo exponente, su epítome, fue
este show de Cecilio G. en «El País»». (Ernesto Castro; El trap: Filosofía
millenial para la crisis en España, 2019)

Probablemente el culmen del absurdo en este libro, a la par que de la pedantería


es el análisis de C. Tangana en términos de la historia, desarrollo y distintas ramas
del cristianismo. Atentos:

«A mi juicio, la trayectoria musical de Antón Álvarez Alfaro tiene la estructura


de una teogonía que se puede dividir en cuatro periodos: un primer momento
politeísta, (…); un segundo momento monoteísta judío, (…); un tercer momento
monoteísta cristiano, (…); y, por último, un cuarto momento monoteísta
protestante (…) y comienzan los «beefs» entre la Reforma y la
Contrarreforma». (Ernesto Castro; El trap: Filosofía millenial para la crisis en
España, 2019)

«Así comprendo yo el paso de Crema a C. Tangana: como el paso del Antiguo al


Nuevo Testamento». (Ernesto Castro; El trap: Filosofía millenial para la crisis
en España, 2019)

«Así pues, lejos de fardar de una riqueza que ya se tiene, este videoclip
[Alligators] de C. Tangana utiliza marcas de ropa de manera calvinista, como
signo de salvación y del éxito que está por venir». (Ernesto Castro; El trap:
Filosofía millenial para la crisis en España, 2019)

De nuevo, con el único fin de mostrar sus «conocimientos» en filosofía, hace


mención a una respuesta de Bad Gyal en el programa de «La Resistencia» de
David Broncano como:

«Ese momento final de autocorrección y suspensión del juicio ha sido lo más


cerca de la duda cartesiana que ha estado nunca la escena urbana española».
(Ernesto Castro; El trap: Filosofía millenial para la crisis en España, 2019)

Llegados a este punto ni merece la pena extenderemos más en replicar estas


idioteces. En cambio, sí detectamos cuestiones superiores sobre las que hay que
reflexionar visto lo visto.

El papel histórico de la intelectualidad respecto a la música

Hasta aquí hemos podido comprobar cómo el señor Castro es uno de tantos
intelectuales del panorama actual que se dedican a maquillar la esencia del trap.
Aun con todo, el filósofo con su cinismo tan característico se atreve a sostener que
él no realiza tal labor:

«La función del filósofo, al igual que la del músico, no es el adoctrinamiento.


Suele funcionar mejor predicar con el ejemplo que hacer grandes declaraciones
que no van a ningún lado. En este sentido, creo que ciertos traperos a través del
ejemplo negativo, como son el caso de C. Tangana con el machismo y Yung Beef
con la vida del desfase, pueden mostrar, insisto, lo opuesto de lo que ellos
encarnan». (Ernesto Castro; El trap: Filosofía millenial para la crisis en
España, 2019)

Ya ven, el músico o el filósofo no adoctrinan, ¡en absoluto! Es más, piensa que no


hay mejor adoctrinamiento saludable que las propias expresiones morales de los
traperos que él mismo condena como «negativas», ¿la razón? En otra de sus
piruetas filosóficas opina que las biografías de los artistas famosos pueden
servirnos de educación social colectiva, pero, ¿cómo va a ser eso posible si gente
como él los halaban y protegen constantemente, incluso cuando lo están
criticando? Entiéndase que, si desde los medios de comunicación se presenta a
estos músicos amorales como lo «cool», como «hombres hechos a sí mismos»,
esto a su vez crea un marco de opinión generalizado muy definido: uno donde a
lo sumo el «machismo» de este o el «desfase» de aquel solo se condena de forma
tibia y relativa. Como se suele decir popularmente: «¡Bueno, se le perdona porque
es X!», y esto ocurre porque estos mismos «opinólogos» han creado sobre los
traperos ese halo de «personajes del pueblo» los cuales han de ser queridos,
porque en el fondo, con sus virtudes y defectos, son como tú y yo, «productos de
una vida no siempre fácil» y demás pamplinas que se acostumbran a decir.
Ahora algunos se preguntarán con razón, «¿¡Cómo puede ser que algo así tenga
tan buena prensa y apenas reciba crítica!?». Todo este problema viene de lejos y
es que, en cuanto a las «tendencias intelectuales» del panorama cultural, lo que
ha abundado en los últimos tiempos es una adulación a las filosofías de la
charlatanería, teóricamente muy «revolucionarias» pero promovidas desde todas
las instituciones y élites, pues su contenido real es nulo, vacío. Estas se
caracterizan por lanzar discursos complejos y términos nuevos. Normalmente se
basan en lo anecdótico y lo humorístico, pero nada aportan. El subjetivismo, el
relativismo y el agnosticismo son sus principales cartas de presentación. Esta se
complementa con la tendencia «lumpen» que idealiza el «vivir entre ratas» como
sinónimo de la superioridad moral de «los de abajo», creyendo que esto otorga
un cheque en blanco para ejercer la criminalidad −o la propaganda a la misma−
sin reparos morales. Aquí, se plantea el aplastar al vecino para «salir adelante»
como un «heroísmo» e incluso como «germen de valentía» a aplaudir, como si el
ser carne del mercenariazgo fuese un rasgo positivo para la causa, como si estos
ejércitos de «buscavidas» no hubieran sido utilizados siempre por los
explotadores, estafadores y tiranos para acallar las voces de protesta del pueblo
encolerizado por las más terribles injusticias. Ambas expresiones, intelectual y
lumpen, se dan la mano, porque, al fin y al cabo, no son sino la fuerza pensante y
la fuerza de choque del burgués. Pero el trabajador asalariado no puede
permitirse el lujo de no tener moral como la burguesía y el lumpen, pues necesita
de conciencia y honradez para que después de volar por los aires el mundo
capitalista, pueda construir uno nuevo con sólidos cimientos.

A su vez, esta encrucijada obliga al intelectual consciente a tomar parte


escribiendo por y para la causa de la emancipación de la humanidad, o como
ocurre mayoritariamente hoy, postrarse como cipayos de los poderosos. Pero una
cosa es clara, solo se puede elegir estar en uno de los dos lados de la trinchera:

«Aquellos poetas, pintores, críticos y filósofos «malditos», creadores de obras


abstrusas y mitos esotéricos que tanto asustaron al burgués, y cuya patética
libertad subjetiva y orgulloso aislamiento social ensalzaron los apologistas del
arte «independiente», están encontrando su puesto en el concierto de la
sociedad que los engendrara. (...) Con el fin de mantener la mercancía al alza y
de justificar la heteróclita confusión que reina en el mundo artístico, una legión
de profesores de estética, de críticos y de técnicos se afana por crear todo un
camuflaje de climas poéticos alrededor de las causas que puedan explicar
racionalmente el ritmo de descomposición [del arte burgués]». (José Renau;
Abstracción y realismo: Comentarios sobre la ideología en las artes plásticas,
1949)

Diremos que todo esto no hubiera sido posible sin la faena asumida por nuestra
«maravillosa» intelectualidad española, que las más de las veces se ha dedicado
a colaborar en el regodeo generalizado en la mediocridad:
«Si se da el caso de que semejantes conceptos e ideaciones se mezclen y
confundan la communis opinio de las personas cultas, o de aquellas que pasan
por tales acaban constituyendo una masa de prejuicios y forman la
impedimenta que la ignorancia opone a la visión clara y plena de las cosas
efectivas. Estos prejuicios corren como derivados ideológicos en boca de los
políticos de oficio, de los llamados escritores y periodistas de toda clase y color,
y ofrecen el fulgor de la retórica. A la llamada opinión pública». (Antonio
Labriola; Del materialismo histórico, 1896)

No por casualidad este mismo autor, Antonio Labriola, ya recordó que su mentor,
Friedrich Engels, había anotado hace muchos años que encontrarse a
intelectuales de la emancipación en Europa era casi como encontrar una aguja en
un pajar:

«Usted se queja de la poca difusión que hasta ahora ha tenido en Francia la


doctrina del materialismo histórico. Usted se queja de que esta difusión halle
obstáculos y resistencias en los prejuicios que provienen de la vanidad nacional,
en las pretensiones literarias de algunos, en el orgullo filosófico de otros, en el
maldito deseo de parecer ser sin ser y en fin, en la débil preparación intelectual
y en los numerosos defectos que se encuentran también en algunos socialistas.
¡Todas estas cosas no pueden ser tenidas por simples accidentes! La vanidad, el
orgullo, el deseo de parecer ser sin ser, el culto del yo, la megalomanía, la
envidia y el furor de dominar, todas estas pasiones, todas estas virtudes del
hombre civilizado. (...) En todas partes de la Europa civilizada los talentos
−verdaderos o falsos− tienen muchas posibilidades de ser ocupados en los
servicios del Estado y en lo que puede ofrecerles de ventajoso y prominente la
burguesía, cuya muerte no está tan cercana, como creen algunos amables
fabricantes de extravagantes profecías. No es necesario asombrarse si Engels
−véase el prefacio al tercer volumen de El Capital, observe bien, con fecha 4 de
octubre de 1894−, escribía: «Como en el siglo XVI, lo mismo en nuestra época
tan agitada, no hay, en el dominio de los intereses públicos, puros teóricos más
que del lado de la reacción». Estas palabras tan claras como graves bastan por
sí solas para tapar la boca a los que gritan que toda inteligencia ha pasado a
nuestro lado, y que la burguesía baja actualmente las armas. La verdad es,
precisamente, lo contrario: en nuestras filas son muy raras las fuerzas
intelectuales, bien que los verdaderos obreros, por una sospecha explicable, se
levanten contra los «habladores» y los «letrados» del partido. (...) Todos
aquellos que están fuera del socialismo tienen o han tenido interés en
combatirlo, en desnaturalizarlo o al menos en ignorar esta nueva teoría, y los
socialistas, por las razones ya expuestas y por otras muchas aún, no han podido
dedicar el tiempo, los cuidados y los estudios necesarios para que tal tendencia
mental adquiera la amplitud de desenvolvimiento y la madurez de escuela,
como la que alcanzan las disciplinas que, protegidas o al menos no combatidas
por el mundo oficial, crecen y prosperan por la cooperación constante de
numerosos colaboradores». (Antonio Labriola; Filosofía y socialismo, 1899)
El trap, un narcótico más para los nihilistas de siempre

Como era de esperar el aumento de fenómenos como el pluriempleo, la


precarización o el desempleo −y con estos, el de la alienación sobre el pueblo y
especialmente entre la juventud− han facilitado que muchos individuos se
identifiquen fácilmente con sentimientos de desesperanza sobre su situación
personal. Una reacción no sorprendente han sido las clásicas actitudes que
pueden ser calificadas como evasivas o individualistas, pesimistas o
descorazonadoras. En este caso, dentro de la «música urbana», el trap lejos de
ser una manifestación artística que cause la «revolucionarización» del oyente,
parece haber venido para aplastar con su apatía toda perspectiva de futuro al grito
de «¡Tonto el último!». En plena consecuencia con su extremo pragmatismo, se
recomienda al sujeto que para sobrellevar el infausto viaje de la nada hacia la
nada, lo mejor es dejarse llevar en una vorágine de excesos y confusión, un
espectáculo tan dantesco como peligroso. En una de sus variantes, el trap
triunfante lo único que ofrece es el canto del nuevo rico, aquel que presume de
haber salido del pozo mientras se ríe de los que se quedaron a medio camino.
Aquí mostraremos muy brevemente los conceptos y hábitos de amistad, sexo,
amor o consumo, los cuales no son ni mucho menos originales, sino una especie
de prestamismos culturales de todos los movimientos previos.

¿Qué referencias tiene el trapero promedio y a qué aspira? Drogas y


fama

Para entender el pensamiento del trapero común, lo mejor será observar cuáles
son sus iconos de referencia, y para ello no podemos sino recurrir a PXXR GVNG,
la banda icónica que ha popularizado el género en España:

«Scarface, Carlito, Casino pirris / Moviendo nieve for real, perico pirris /
Hablan de putas, de carros, en barrios pirris. (...) Crecí pobre like a Chapo, o-o-
oh / Gané rango like a capo, o-o-oh / Tengo al pueblo como Pablo, o-o-oh (...)
Solo quiero cosas que coloquen / Me suda la polla, voy a morir joven». (PXXR
GVNG; La Familia, 2015)

¿A qué aspira entonces el «trapero vulgaris»? Pues, aunque no sea muy novedoso,
a intentar emular las biografías de gánsteres, narcos y kinkis −reales o ficticios−,
¿la razón? En muchísimos casos pueden contener escenas muy similares a
vivencias de los artistas. Esperan hacer carrera para intentar ser el próximo Pablo
Escobar y engatusar al pueblo presentándose como el «nuevo salvador», ese
noble hombre que «regalaba» al barrio un campo de fútbol a cambio de atracos,
matones a sueldo, soplones y coches-bomba cada semana, a la par que arruinaba
a toda una generación con la droga. Un trato justo, ¿no? Bien, ¿y qué ocurre si
esto nunca llega a culminarse? Bueno, si las ambiciones del trapero no pueden
ser completadas y no se convierte en el próximo capo, lo que quedará entonces,
según sus palabras, es «vivir rápido y morir joven», a ser posible por sobredosis
en un bar de estriptis. ¡Un final también muy inesperado!

Si de algo se jactan los músicos traperos, es de haber captado la esencia de la


generación «millenial», y no podemos negar que aquí tienen toda la razón:

«Mi única preocupación es que el Wi-Fi esté conecta'o». (Pimp Flaco & Kinder
Malo; Chemtrails: A colors show, 2016)

Desde luego la complejidad de sus letras es proporcional a sus preocupaciones


existenciales. Por su parte, Jarfaiter, otro artista de la «música urbana», muy
cercano a este estilo, cantaba al mundo cual vitalista misántropo:

«Cuando caía nadie me dio su mano, ahora no tengo empatía por el ser
humano». (Jarfaiter; El pulso de los lobos, 2015)

«Tú sigue el camino recto yo cojo el atajo / Ver crecer el fajo y salvar tu pellejo».
(Jarfaiter; Vagos y maleantes, 2015)

Si la feminista cree que tiene derecho a desconfiar de todo hombre por haber
sufrido un desengaño amoroso o maltrato, el lumpen piensa que, por haberse
sentido engañado y desamparado en un momento de debilidad, lo mejor es
abrazar la misantropía y hacerle la cruz a toda la humanidad. ¿Tiene sentido tal
victimismo? No, es una reacción egocéntrica, casi infantil. ¿Con qué actitud,
entonces, debería el niño obeso que sufre bullying enfrentar la vida? ¿Cómo debe
concebir el mundo alguien con discapacidades o deformaciones que haya sentido
la crueldad y el rechazo social de forma tan recurrente? Pues, desde luego, si
siguieran el espíritu de resentimiento de los aquí citados, desde luego todos
acabarían siendo potenciales asesinos en serie −nótese el tono de exageración−.
Preguntando por su nihilismo, el artista madrileño respondió:

«Jarfaiter: No sé si me definiría como nihilista. Pero, para mí, el nihilismo es no


obedecer a ningún tipo de autoridad, ni política ni religiosa. Una persona que
está aparte de todo». (Elsaltodiario.com; Jarfaiter: «Cuando tenía 15 años
apuñalaron a un colega, desde entonces he visto muchísimas peleas», 16 de
enero de 2020)

Ni él mismo se sabe definir a pesar de que no hay canción en que no se explicite


su actitud hacia el mundo. Al menos debemos agradecer que hay gente como él
que lo dicen alto y claro a la juventud: «¡No son modelos a seguir! Vivimos en la
más absoluta bancarrota espiritual y muchas de sus letras son pose, no nos lo
tomamos en serio ni nosotros».

«Jarfaiter: Yo puedo pasarlo muy bien y echarme muchas risas, pero al final
del día, por lo que llevo en mi cabeza y la vida que he llevado no diría que soy
una persona feliz. No es un buen camino a tomar». (Elsaltodiario.com;
Jarfaiter: «Cuando tenía 15 años apuñalaron a un colega, desde entonces he
visto muchísimas peleas», 16 de enero de 2020)

¿Qué idiota seguiría tal modo de vida cuando sus propios protagonistas te dicen
esto? Pues solo un crío o un completo descerebrado.

En muchos de los artistas de trap hallamos el espíritu del individualista por


excelencia, a lo sumo las aspiraciones del pequeño capo. Nada importa salvo el
«business» y la «familia», que viene a ser el clan de gente adepta a él y sus
negocios de dudosa reputación. Unos justifican sus actos con que otros
competidores son iguales o peores; mientras otros tantos aluden a que siempre
han sido los mismos quienes «han manejado el cotarro», por lo que «ya es hora
de que la fortuna cambie de manos», porque si no lo hacen ellos lo harán otros
que no son «trigo limpio». Aunque suene a chiste, dentro de la espiral de violencia
entre bandas que pugnan por «controlar la calle» para imponer sus trapicheos,
ellos se autoperciben a sí mismos como los «buenos de la película», como los
únicos con «principios», o mejor dicho, como el «mal menor». Una vez más el
lenguaje del lumpen y el lenguaje del burgués se entrecruzan, cosa normal ya que
el objetivo del primero es pasar a ser el segundo.

Siendo más directos se puede decir que el trapero es el nietzscheano del siglo XXI.
El trapero te engañará para que pueda costearse sus vicios, te meterá una
puñalada si con ello puede desbancarte, en resumen, te pisará el cuello para
quedar por delante:

«Hermano mío, ¿son males la guerra y la batalla? Pero ese mal es necesario,
necesarios son la envidia y la desconfianza y la calumnia entre tus virtudes. (...)
Yo sé del odio y de la envidia de vuestro corazón. No sois bastante grandes para
conocer odio y envidia. ¡Sed, pues, bastante grandes para no avergonzaros de
ellos!». (Friedrich Nietzsche; Así habló Zaratustra, 1885)

¿Creen que exageramos? Sigan leyendo.

Consumismo y elitismo de nuevos ricos

Si uno observa el videoclip de Yung Beef: «Southside» (2020), podrá ver como
muestra una zona donde proliferan las casas que se caen a trozos, descampados
y una evidente pobreza por doquier, seguramente su lugar de origen. Bien, ¿y qué
considera él necesario resaltar del hecho de que muchos de sus «compadres»
vivan en la inmundicia? ¿Denunciar que los políticos no mueven un dedo por «el
barrio»? ¿Qué «la droga que mata» les arrebata a sus conocidos? ¿Investigar la
causa de dicha desigualdad y delincuencia? ¡Para nada! Eso es para
intelectualoides del «rap político». El trapero ya nos deja claro que es peor que
un perro en celo, pero más allá de eso añade que a él «la droga le da la vida». ¿Qué
significa eso? O que está tan enganchado que solo piensa en la próxima dosis o,
peor, en su infinita arrogancia, considera que el resto de drogadictos, aquellos
que pasan los sudores y dependencia del «mono» y mueren de sobredosis, serían
unos «pringaos» de los cuales sacar provecho económico. Él alardea de poder
permitirse el lujo de derrochar el dinero en un «vaquero de mil euro’», y si le da
la gana, para el próximo videoclip lo quemará prendiéndolo con un billete de 500
euros. ¿Por qué no? Mientras tanto, sus «fieles», viven en dudosas condiciones
de salubridad, pero eso a él no parece preocuparle demasiado, pues no se priva
de enseñar cómo lo «peta» en su coche de alta gama, con su ropa italiana y, por
supuesto, cómo no, con su enorme cadena de oro. Escena y contexto que puede
que haya superado todo lo habido y por haber en los picos de patetismo.

Esto significa que, aunque muchos de ellos presumen de sus orígenes humildes,
otro rasgo propio de este género es ese consumismo desenfrenado en cuanto a la
ropa y los accesorios de vestir. El mismo Yung Beef proclamaba en otras dos de
sus letras:

«Me llegan paquetes de Puma / Me llegan paquetes de boxers (Uh) / Me llegan


paquetes de Armani (Uh) / No caben más prendas en el closet (Nah) / Me llegan
paquetes de Nike / Me llegan paquetes de Swishers». (Yung Beef; Tengo dinero
en la ola, 2017)

«Yo sólo pienso en el dinero, el caballito levanta'o / Soy un yonqui del dinero,
'toy engancha'o». (Pimp Flaco & Kinder Malo; Chemtrails: A colors show, 2016)

Esto significa que estamos ante la falta de cabeza del «nuevo rico» que despilfarra
a raudales, o, en su defecto, del lumpen que rapiña para sus caprichos, o quizás
una mezcla de ambos:

«Cabalgando el caballito de mi polo. / A mí me sale gratis, mongolo».


(Jarfaiter; Galopando, 2015)

Este espécimen presume de marcas caras sin tener que comprarlas, no sabemos
si porque se jacta de un regalo o de sus habilidades para el latrocinio,
indistintamente. ¿Qué es exactamente lo que habría que alabar aquí? No merece
la pena explayarnos, porque abroncar a un ser así sobre los peligros de cantar a
la juventud favorablemente sobre las drogas, el maltrato, el consumismo o la
ludopatía es tirar el tiempo, a él le da completamente igual. Sabemos, por
ejemplo, qué nos respondería el señor Yung Beef:

«Loco no me emparanoie´, si no te gusto que te follen». (Yung Beef; Maria


Carey, 2017)

¿¡Ante tal manejo de la dialéctica qué podemos decir!? Solo podemos «cerrar el
pico» y continuar avergonzados con este «corte».

Por su parte, la figura de Yung Beef es muy interesante, porque refleja a la persona
consumista que tiene un fetiche por las marcas caras, aquel que ha crecido
creyendo inconscientemente, cual delincuente de poca monta, que cada persona
vale lo que puede costearse para vestir:

«Yung Beef: «En mi barrio, los delincuentes con pasta eran los que vestían con
firmas caras. Porque querían hacerse notar. Hacer saber que ganaban
suficiente como para comprar esas marcas. (...) Enfundado en una camisa de
plumas de Prada, unos pantalones de Fendi y unas zapatillas de Dior, sonríe
frente al espejo. (...) Como los delincuentes del barrio granadino donde creció,
también él siente debilidad por el lujo. «Me da igual que sea bonito. Me gustan
las marcas caras». (El País; Soy lo que visto, 14 de octubre de 2018)

Algunos nos preguntarán, «¿Se les puede llamar «alienados» a quienes escuchan
este tipo de canciones?». Depende, pero lo mejor será que el lector mismo juzgue
si están alienados o no y hasta qué punto, pues las líricas hablan por sí solas:

«Yo en carros buenos y mansiones. Tus putas bailando mis canciones». (La
Zowi, Albany; Sugar Mami, 2020)

«Yo en la Gucci store, tú en las rebajas de Guess». (Zowi; ¿No lo ves?, 2019)

La terminología para definir este fenómeno que tenemos delante es lo de menos.


El caso es que estos artistas restriegan al mundo su elitismo −por supuesto,
económico, no intelectual−. Les da igual las necesidades que pasa la gente
−incluyendo a su público−, hasta les produce risa que no tengan un nivel
adquisitivo para comprar Gucci, sino que se tengan que conformar con «comprar
en las rebajas de Guess» y fantasear con ser ellos algún día para que su suerte
cambie. Entonces, ¿qué clase de persona, sabiendo todo esto, continúa
declarando su afinidad y devoción por semejantes engendros? En efecto, se
convierten en esclavos de estos «amos». Este espejismo recuerda al que sufre el
pequeño propietario, quien en una escena cómica vaga de aquí a allá defendiendo
a capa y espada a los grandes empresarios −como Amancio Ortega, Florentino
Pérez o Juan Roig−, porque sueña con ser como ellos, aunque su negocio mismo
acabe siendo absorbido por ellos. Pero, hasta entonces, el pequeño burgués le
perdona a la oligarquía todo: que evada impuestos, que le haga competencia
desleal, que obtenga prebendas del gobierno, etc. Él solo desea ser como ese otro
privilegiado, pero a lo sumo, nunca pasará de ser su sombra, su caricatura. Y esa,
precisamente, suele ser la relación entre el trapero y el fan del trapero.

En otro tema, los dos siguientes traperos se reían de los «raperos fracasados»:

«Doy propina a eso' rapero' que se han meti'o a camarero». (Pimp Flaco &
Kinder Malo; Chemtrails: A colors show, 2016)

Suponemos que para ellos es gracioso que un músico tenga que dedicarse a otro
trabajo que no desea y consideran una deshonra ganarse la vida como camarero.
Para nosotros, en cambio, lo realmente bochornoso es ganarse la vida haciendo
«música» con un refrito de una base estridente −difícil de soportar estando en
pleno uso de tus facultades− y con letras tan vergonzantes como:

«Yo to'l día en pijama (Bua), contando el dinero en la cama (Bua) / Me he pasa'o
tan deprisa el juego que juego sin ganas». (Pimp Flaco & Kinder Malo;
Chemtrails: A colors show, 2016)

La visión del trap sobre las relaciones sexuales

¿Qué hay del trap y el sexo? Seguramente no haya mejor prueba que resuma la
monotonía de las líricas del género que lo que sigue:

«Sus zorra' me aman, me siento como un McLaren / Me siento como un bolso


Chanel / Cepa californiana, ropa italiana / La calle me llama, aunque esté
contigo yo lo voy a coger / La droga a ti te mata, a mí me da la vida / Prefiero
la muerte que un plan de huida / Chúpala bien, dale má' saliva / Face down,
puta, el culo arriba / Redondea pa' arriba, la bitch 'tá encendida / Lo quería en
el bollo, lo eché en la barriga / Mi familia es mi orgullo, es mi dinero / Te lo juro
por Dios, no jodas con eso/ Mi madre diciendo que no la quiera / Mi puta
diciendo que no la quiero / Mientras puta' comiéndome to' los huevo' / Me he
gastado mil euro' en unos vaquero'». (Yung Beef; Southside, 2020)

Resulta que en el trap hay una obsesión constante con el sexo, hasta el punto en
que en sus letras se presentan a sí mismos casi como los sátiros de la antigua
mitología griega. Hasta existen versos que pueden interpretarse como una
apología abierta de la prostitución. Se presenta al consumidor de prostitución
como alguien que le «hace un favor» a la prostituta recurriendo a sus servicios
porque «la va a hacer gozar»:

«Tu coño es mi droga / Me chupa la polla hasta que se ahoga / La unto el toto
en momo y se lo chupo / Soy un cliente fijo siempre me da mucho / Porque sabe
que no voy a fallar / Que la voy a follar / Que la voy a hacer gozar». (Los Santos;
Tu coño es mi droga, 2015)

Por supuesto, sabemos que muchos de sus fans responderán: «¡No has entendido
nada hermano!». Pero, como decimos en cualquier situación similar, nosotros no
tenemos la culpa de disgustar al fan o autor de esta proclama. El mensaje es lo
suficientemente claro como para no dar lugar a equívocos, pero si no fuese esta la
intención −en este caso una apología al consumo de prostitución−, la culpa
recaería en quien escribe de forma tan «ambigua» para crear «polémica». Y en
esta ocasión, no creemos que sea un «malentendido» nuestro, sino que
comprendemos que la canción es tan zafia que, después de martillear a quien lo
escucha con: «Tu coño es mi droga [x16]», ¡tienen que buscar algo polémico que
dé que hablar!
También hay casos como el de Jarfaiter en su videoclip «Destroy» (2013)
−alrededor del minuto 2:38− donde directamente enseña partes de un clip de una
película pornográfica, donde encontramos en primer plano a una mujer a punto
de hacer una felación, con un pene visible también en primer plano. Uno se
preguntaría, ¿por qué meter ese contenido tan denigrante sin razón alguna en
mitad de un videoclip? Por pura provocación. Incluso podría recordar simple y
llanamente a la respuesta infantil de un adolescente al que sus padres le han
echado la bronca por llegar tarde a casa, que en su ira dice cualquier barbaridad
con tal de desahogarse: «¡Ojalá me muera pronto!». ¿A que suena ridículo? A
nuestro parecer esto es otra terrible herencia del punk y de lo peor de este género.
Si el existencialismo llamaba a su drama el «teatro del absurdo», hoy tienen
claros discípulos en la «música urbana» y más concretamente en el llamado
«trap».

El trap y su visión sobre la amistad o el amor

En cuanto a expresiones cotidianas como el amor −en cualquiera de sus variantes:


familiar, fraternal, platónico o romántico−, para ellos es una quimera o algo
secundario, ya que lo que prevalece una vez más es el ansia de acumular
posesiones materiales, fama y dinero:

«Puta tengo mucho arte. Tengo to' los trucos pa' engatusarte. Bitch, soy una
obra de arte. Soy la Mona Lisa fumando tate [hachis]. (...) No pienso en amor,
solo quiero dinero. Tengo bitches por el mundo entero. Soy tan hoe que ni me lo
creo. Soy más mala que una gata en celo». (Zowy; Obra de arte, 2016)

Otros han querido subrayar la importancia del concepto de amistad del trap, que
bien podríamos considerar otra «forma de amar», pero esto es otra broma
pesada, pues el espíritu individualista del trapero rezuma por doquier:

«Que cada uno se busque la vida como pueda, ese es mi lema». (Kaydy Cain;
Globetrotter, No NBA, 2017)

En su análisis del trap, el sociólogo Simón López, comentaba:

«Figuras como la de La Zowi o la de Bad Gyal, otra artista asociada la escena


de música urbana, han sido calificadas, por algunos medios, como un ejemplo
de empoderamiento femenino. Se trataría, en todo caso, de un feminismo no
colectivista, desde una concepción negativa de la libertad». (Simón López
Carballeira; El impacto del trap en la cultura popular española, 2019)

Analizando una canción trapera de EE.UU., concretamente de Migos,


llamada: «Bad and Boujee ft Lil Uzi Vert» (2016), Simón López, nos comentaba
muy acertadamente de nuevo:

«El título de la canción, ya resulta bastante significativo: «mala y


aburguesada». Con estos adjetivos se refieren, con orgullo, a las mujeres que les
acompañan −como la que vemos en la imagen−. Ellas, al contrario que las
idealistas groupis, parecen estar guiadas únicamente por el interés económico
y el status social que implica estar con estrellas de la música. Esto implica la
negación de una relación sentimental, una renuncia al ideal de amor romántico.
Sin embargo, esta renuncia no se concibe necesariamente desde el rechazo, sino
como una manifestación de astucia e inteligencia. (...) «Jugando con una puta
mala; después le pido un Uber. Soy joven, rico y aburguesado, pero no estúpido,
por eso todavía guardo la Uzi». Lo que resulta más llamativo de estos artistas
es que, a pesar del capital económico conseguido, parecen mantener
deliberadamente el mismo lenguaje y los mismos modales que tenían antes de
ser ricos». (Simón López Carballeira; El impacto del trap en la cultura popular
española, 2019)

En efecto, hasta en el trap más comercial, ese que se aleja de su sonido inicial
«crudo» y que poco a poco se aleja más de historias sobre delincuencia, no deja
de ser una broma de mal gusto para el gran público, es un intento de cambiar algo
difícilmente refinable. Un ejemplo es la famosa canción «Tú me dejaste de
querer» (2020), una pieza de C. Tangana que se adereza con toques pop y
flamenco. En esta última se nota la participación de La Húngara y el Niño de
Elche, que, todo hay que decirlo, contribuyen con ritmos más agradables para el
oyente de otros géneros, más radiofórmulas, pero carecen de complejidad y
vuelven a pecar de exceso de autotune. Pese a los ambientes más melancólicos de
estos temas más «profundos» de trap, se nota a la legua que son dramas de un
lumpen convertido en estrella de la música. En «Demasiadas mujeres» (2020),
C. Tangana nos confesaba que entre todas las groupies que se tiene que quitar de
encima, hubo una que le quitó las ganas de vivir. ¿¡Qué diría el bueno de Petrarca
de leer sus «profundos versos»!? Pues, seguramente, que estas historias y
expresiones de desamor tienen la misma complejidad que el mecanismo de un
botijo, por lo que nadie experimentado vital o musicalmente sentirá respeto o
admiración por ellas, es más, a veces será hasta complicado creerse el sentir del
autor.

En resumidas cuentas, ¿qué podemos pensar a este estilo de vida? No podemos


decir mucho que no hayamos dicho ya, quizás lo mejor sería rescatar lo que
opinaba Lenin sobre este tipo de especímenes de ayer y hoy:

«¡No haya piedad para esos enemigos del pueblo, para los enemigos del
socialismo, para los enemigos de los trabajadores! ¡Guerra a muerte a los ricos
y a sus paniaguados, a los intelectuales burgueses; ¡guerra a los pillos, a los
parásitos y a los maleantes! Unos y otros, los primeros y los últimos, son
hermanos carnales, son engendros del capitalismo, niños mimados de la
sociedad señorial y burguesa, de esa sociedad en la que un puñado de hombres
expoliaba al pueblo y se mofaba de él». (Vladimir Ilich Uliánov; Lenin; ¿Cómo
debe organizarse la emulación?, 1917)
El problema, quizás, es que quien ve una inspiración en Yung Beef, Cecilio G o
Jarfaiter, está más cerca de Mahnko que de Lenin, o más cerca de los Amigos de
Durruti de los anarquistas que del V Regimiento de los comunistas. ¡Qué se le va
a hacer! ¡Cada uno elige sus referentes!

¿Es el movimiento trap una innovación espiritual o estética?

Pasemos a otro punto cardinal: ¿trae el advenimiento del trap algún tipo de
innovación espiritual? A decir verdad, los analistas −provengan de donde
provengan, sean estos profesionales o amateurs, estrictamente del mundo de la
música o no−, nos han vuelto a decepcionar enormemente, ya que, salvo honrosas
excepciones, han solido presentar el movimiento trap como una «renovación de
los valores sociales», una «nueva rebeldía de los jóvenes de las clases más bajas»
y todo tipo de epítetos que suenan muy sorprendentes. Pero las más de las veces
esto solo ha sido un truco de ilusionismo de estos «opinólogos» para captar la
atención de los oyentes o lectores. Podríamos citar infinidad de artículos, pero
creemos que a estas alturas del documento el lector estará harto de tales pruebas.

En verdad esto es sumamente común dentro de la «industria filosófica», la cual,


como retrataron Marx y Engels sobre los hegelianos y los «productos
mercantiles» que lanzaban al «mercado», se ve obligada a realizar estos
sobreesfuerzos teatrales para vender su producto:

«Cada uno se dedicaba afanosamente a explotar el negocio de la parcela que le


había tocado en suerte. No podía: por menos de surgir la competencia. Al
principio, ésta manteníase dentro de los límites de la buena administración
burguesa. Más tarde, cuando ya el mercado alemán se hallaba abarrotado y la
mercancía, a pesar de todos los esfuerzos, no encontraba salida en el mercado
mundial, los negocios empezaron a echarse a perder a la manera alemana
acostumbrada, mediante la producción fabril y adulterada, el empeoramiento
de la calidad de los productos y la adulteración de la materia prima, la
falsificación de los rótulos, las compras simuladas. los cheques girados en
descubierto y un sistema de créditos carente de toda base real. Y la competencia
se convirtió en una enconada lucha, que hoy se nos ensalza y presenta como un
viraje de la historia universal, como el creador de los resultados y conquistas
más formidables». (Karl Marx y Friedrich Engels; La ideología alemana, 1846)

O dicho de otro modo: todo producto necesita publicidad, pero uno malo o
adulterado necesita el doble o más; y en este caso, lo que se quería decir es que
dentro de la competencia filosófica y productos que son la copia de la copia, este
«factor de impulso» es más que necesario, incluso aunque el público esté
acostumbrado a él. Por eso hoy los filósofos o los publicistas musicales intentan
vendernos que el trap tiene una inspiración y originalidad que no se le encuentra
por ninguna parte.
¿Acaso no existía todo esto en «románticos», «decadentes» y
«existencialistas»?

«Pregunta: ¿Es la música de una generación deprimida o al borde de la


depresión todo el rato?

− Ernesto Castro: Sí, pero no una depresión subjetiva, sino objetiva, no sólo
psicológica sino también económica y social». (Diario de Sevilla; «El público es
tan ignorante que no va más allá de la superficie provocadora del «trap», 17 de
octubre de 2019)

El trap, como todo el mundo sabe, está considerado como un subgénero o


derivado del hip hop americano que hace acto de presencia en torno al 2000, pero
lo interesante aquí es entender cómo este ha aterrizado en la Península Ibérica
diez años después, cómo se ha asentado en cierto tejido social y bajo qué estados
de ánimos. Y es que las concepciones del «movimiento cultural» que envuelven
el trap tuvieron un gran nicho en las últimas «crisis sociales» surgidas en España,
especialmente la de 2008, que no solo afectaron en lo económico y lo político,
sino también en lo moral y en las apetencias musicales y estéticas de la población.
Bien, hasta ahí esto es totalmente cierto, pero ha de saberse que, como no podía
ser de otro modo, muchas de las tendencias y modismos culturales ya se venían
cultivado y asimilando pasivamente entre la población desde hace décadas o
siglos, ergo habría más bien que preguntarse porqué tales ideas y expresiones han
tenido tan fácil adaptación. Aquí interviene −como iremos desarrollando poco a
poco en cada capítulo− el hecho de que sin conciencia y sin tradición política
contrapuesta a la dominante, no solo no hay forma posible de que estos valores y
actitudes socioculturales no solo no predominen, sino que no sean absolutamente
hegemónicos, por el contrario, han de serlo obligadamente si no hay una férrea
contracultura con sus propios modelos diferenciales. Todo esto es algo que no
siempre se tiene en cuenta, por eso afirmamos una y otra vez que no basta con
hablar que «Debido a la crisis económica X hubo más desempleo, más
precarización y por tanto esto ha dado luz a la desesperación y la multiplicación
de los individualistas», sino que para hacernos idea del marco completo del
fenómeno social hay que entender bajo qué tradición cultural −y esto incluye la
musical− ha ido evolucionando la sociedad −y las clases sociales− durante las
últimas décadas.

Decimos esto porque al intentar explicar el origen del trap muchos, empezando
por Ernesto Castro, se han contentado con aplicar un economicismo vulgar para
explicar el surgimiento y triunfo del trap. Han querido relacionar las
consecuencias de la crisis mundial de 2008, más el estilo decadente del trap que
aparecería poco después, como la prueba inequívoca de «una generación que se
levanta y dice basta», que «va a contracorriente»… blanco y en botella, leche, ¿no?
Bien, para empezar, ¿a qué se considera aquí «rebeldía» o «nadar a
contracorriente» de la sociedad? Porque, en honor a la verdad, si una cosa es
cierta, es que los traperos son «productos de la época», es decir, manifiestan el
vestir excéntrico para combatir el tedio del aburrimiento, el bajo interés o
deprecio de lo político, las ansías de reclusión en su círculo personal de confianza,
etc.

En mucho de esto resulta que tienen un espíritu tan tenebroso y abatido como el
que podían transpirar los antiguos románticos, como Chateaubriand:

«¿Previó Dios que yo seré infeliz para siempre? Sí, sin duda. ¡Bueno! ¡Dios es
sólo un tirano horrible y absurdo! (…) Dios, la Materia, la Fatalidad son uno...
Los hombres emergen de la nada, vuelven a ella». (François-René de
Chateaubriand; Obras Completas, Vol.3, 1837)

«Ya tenemos esta importante verdad, que el hombre, débil en sus medios y en su
genio, sólo se repite una y otra vez. (…) Circula en un círculo del que trata en
vano de salir». (François-René de Chateaubriand; Memorias más allá de la
tumba, 1848)

¿Acaso este nuevo movimiento artístico no es –en parte– también deudor del
«decadentismo» decimonónico de los Ramón Casas y Carbó, Oscar Wilde o
Charles Baudelaire? Que sus autores o fans no sean conscientes de esto, es una
cuestión totalmente secundaria. De hecho, huelga contestar estas preguntas
porque son retóricas. Los traperos en sus líricas nos hablan una y otra vez de su
«escapismo mental», algo que los decadentes llevaron al paroxismo. La cosa va
de «viajes»:

«De nuevo, en otras ocasiones, cuando el desaliento pesaba en su espíritu,


cuando en días de otoño sentía una enferma aversión hacia todo, por las calles,
por su propia casa, por el asqueroso cielo pintado de lodo, por las nubes que
parecían piedras, iría volando a su refugio. (...) Un hombre puede emprender
largos viajes de exploración sentado en su silla junto al fuego, ayudando, si es
necesario, a su recalcitrante o perezosa imaginación, por la lectura concienzuda
de algún trabajo descriptivo de viajes en tierras distantes. (...) Ahí, simplemente
salando tu baño y mezclándolo con agua, de acuerdo a la fórmula prescrita por
la farmacopoeia, un compuesto de sulfas y soda, hydrochiorate o magnesia y
limón. (...) Al inhalar éstos olores que el mecate o cuerda están obligados a
retener; al examinar una foto realista del casino y leyendo laboriosamente la
«Gía Joanne» describiendo las bellezas de las hermosuras del hotel de playa
donde te gustaría estar; dejándote llevar. (...) La ilusión es innegable, perfecta;
estás tan bien como a la orilla del mar. (...) La confusa masa de lecturas y
meditaciones sobre temas artísticos que había acumulado desde que se recluyó,
la cual debía servir de dique para contener la corriente de viejos recuerdos,
había sido repentinamente arrastrada, y la inundación avanzaba, barriendo
presente y futuro, sumergiéndolo todo bajo las aguas del pasado, cubriendo su
espíritu con una gran extensión de melancolía por cuya superficie iban a la
deriva, como irrisorios restos de un naufragio, episodios triviales de su
existencia, incidentes de absurda insignificancia». (Joris-Karl Huysmans; A
contrapelo, 1884)

Lo mismo podríamos decir un siglo después de los apáticos existencialistas,


quienes se esforzaron por reflejar en sus obras el mismo desencanto. Aquí dos
conceptos tan prolíficos como «libertad» o «rebeldía» más bien se traducían en
«individualismo» y «desazón»: «El hombre absurdo entrevé así un universo
abrasador y helado, transparente y limitado donde nada es posible, pero todo
es dado, y más allá del cual no existe sino la destrucción y la nada. Pues entonces
decidirse por aceptar el vivir en un tal universo sacando de él sus propias
fuerzas, su renunciamiento a la esperanza y el obstinado testimonio de una vida
sin consuelo. Compruebo todos los días que la honradez no necesita reglas. (…)
«Todo está permitido» no se trata de un grito de liberación y alegría, sino de
una comprobación amarga. (…) Así, lo que se exige a sí mismo es vivir
solamente con lo que sabe, arreglárselas con lo que es». (Albert Camus; El mito
de Sísifo, 1942)

Pero, antes de seguir, pongamos las cosas en su correcto orden cronológico.


¡¿Eran René o Albert Camus «traperos»?! ¿O más bien son los traperos los nuevos
románticos y existencialistas? Esa es la cuestión principal. ¿No es este nuevo
movimiento artístico deudor de todo el decadentismo previo? Esa es la cuestión
secundaria. Huelga contestar estas preguntas porque son retóricas. Ahora, si
deseamos centrarnos exclusivamente en lo que nos es más cercano en el tiempo,
los existencialistas, al echar una rápida ojeada a sus autores fundamentales,
siempre tan pesimistas y provocadores, como fue el caso de Kafka o Sartre, nos
vemos obligados a declarar que poca novedad queda encontrar en el llamado trap
de hoy, pues pareciera que casi todas estas fórmulas fueron inventadas tiempo
atrás. Se detectará que hay un hilo conductor en el estilo y la temática que
atraviesa a todas estas manifestaciones artísticas, solo que dichas características
han sido adaptadas debidamente para los nuevos tiempos −son distintas épocas−
y los distintos formatos a presentar −novela, música, ensayo, teatro−, ¡faltaría
más!

Además, como si se tratase de una tortura, siempre parecemos toparnos con la


misma paradoja histórica: durante la eclosión de estas modas deambulan seres
tan estúpidamente presuntuosos que, a causa de no conocer las tendencias de la
literatura, la filosofía y la música, piensan de todo corazón que su novedosísima
corriente es algo sumamente original, el no va más. Quizás, si alzasen sus narices
más allá de su mundillo personal, estarían en condiciones de comprobar que solo
son patéticos calcos de otros movimientos precedentes, que no han revolucionado
nada, aunque quizás, mirándolo bien, podríamos afirmar −no sin una dosis de
generosidad−, que son un subproducto de una larga evolución histórica no muy
agraciada y que parte de una familia con no muy buena reputación.
¿A qué capas sociales representa el trapero promedio?

Si nos centramos estrictamente en la forma de pensar y las actitudes que adoptan


estos intelectuales bohemios, nos topamos con: el abuso de drogas como medio
para evadirse de la realidad, el vestir de forma extravagante, la promiscuidad
sexual para satisfacer la autoestima y la creación de un argot propio para sentirse
especial. Pero todos ellos no son rasgos que provengan del éter, sino que, lo
quieran o no, sean conscientes o lo desconozcan, descansan en la herencia de los
viejos movimientos y filosofías del pasado que hoy aún revolotean en las cabezas
pensantes, que se respira en los poros sociales de la comunidad de la cual forman
parte. Hablamos de antiguas expresiones tales como el decadentismo, el
modernismo, el freudismo, el existencialismo, el hipismo y un infinito etcétera.
Esto no deja lugar a dudas de que esta manera de alienarse no es nueva, y que
tales corrientes degeneradas encuentran sus orígenes en la antigua
intelectualidad burguesa que, aburrida pero inconformista, ve pasar la vida
mientras combate al tedio.

¿Pero esto representa todo el cuadro de personajes que se sienten atraídos por
estos estilos? No. A su vez nos encontramos con que la opción de la cultura
lumpen también está presente y amenaza en todo momento con tocar a las filas
de la pequeña burguesía o la clase obrera: es decir, a gente desempleada que
pierde la esperanza, la ilusión y se da a la «mala vida». Personas enrabietadas que
han ido observado que, conforme crecía el acaparamiento económico de los
grandes capitalistas, su pequeño negocio familiar fue menguando
progresivamente por dicha competencia hasta finalmente arruinarse; otros
trabajadores fueron testigos de cómo su empleo de asalariado se fue al traste de
la noche a la mañana con la dichosa «deslocalización empresarial», perdiendo su
único sustento tras dedicar a dicha fábrica sus mejores años. La lista de
situaciones es infinita y no hace falta continuar. Véase la obra: «Unas reflexiones
sobre la huelga de los trabajadores de LM Windpower en El Bierzo» (2021).

Cuando estos sujetos sufren esta debacle laboral comienzan a participar en una
espiral de pluriempleo, precarización o periodos de desempleo prolongado, los
cuales acaban minando el ánimo y la confianza de todos ellos. En estas
situaciones no es extraño que algunos acaben mirando con buenos ojos los
principios amorales del lumpen como «contrarrespuesta» y medio de vida
«alternativo» para «sobrevivir». Una vez dentro de este circuito desarrollan lo
que en psicología se ha llamado «autoprofecia cumplida», se autoengañan
repitiéndose que hicieron bien adentrándose en estos mundos turbios ya que «el
mundo no tiene compasión», son «los olvidados del sistema». Entre pitos y
flautas acaban adorando esta «filosofía de la desesperanza» que en cada época
tiene distintos nombres y mutaciones.

Volviendo al tema principal, lo paradójico aquí es que el trap actual en muchas


ocasiones ya poco tiene que ver con esta «realidad demacrada» de la calle, esa
autenticidad de la que antaño tanto se presumía. Las nuevas estrellas del trap, las
mismas que ahora generan millones, cada vez se acercan más en sus letras a otro
tipo de temáticas, o a lo sumo, hablan de este «realismo sucio» como un pasado
remoto, solo para así seguir fidelizando a esos pobres desgraciados que desean
que sus estrellas preferidas no corten el cordón que les une al barrio. Sin embargo,
hoy por hoy, hay tres rasgos distintivos del trapero promedio que ha triunfado:
uno, su conformismo; dos, su apatía; y tres, sus inclinaciones hacia la
autodestrucción… y más que ser «la voz del que de abajo que sufre», se parecen
más a «la tristeza del nuevo rico». Nuestro autodenominado «trapero de la
filosofía», Ernesto Castro, lo resume así:

«Ernesto Castro: Se sienten identificados ante un cierto clima. (…) Ante la


evidencia de que vamos a vivir peor que nuestros padres. De que el fin del mundo
está cerca. No hay forma de cambiar esto desde un punto de vista sistémico y
que quizás lo único que toca es disfrutar de las migajitas que tengamos. (…)
Muestra la pobreza no solamente de la clase baja, sino de la lumpen-oligarquía,
«Llorando en la limo» [2018] de C Tangana es un ejemplo de eso. (…) Que la
gente rica también está vacía por dentro». (Relatos Sonoros; Con Javier
Blánquez y Ernesto Castro: Trap, música y filosofía en tiempos de crisis, 2020)

¡Qué sobrecogedor drama!

Como paradigma de la infinidad de conexiones e intereses que se entremezclan


en los personajes de carne y hueso de la «música urbana», cabe detenernos un
momento en la relación íntima que siempre ha existido entre Rosalía, la niña
mimada de la crítica musical, y Yung Beef, la voz que glorifica lo «kinki». En el
caso de la primera esto pudiera recordar a la situación de la típica persona que,
aburrida por tener el dinero por castigo, o que ha acabado aburguesándose por lo
bien acomodada que está ahora, coquetea con los «bajos fondos» de la urbe. ¿Y
qué razones puede haber? En el caso de Rosalía, aunque pudiera parecer que
mantener estos cuestionables lazos ponen en jaque su nueva y glamurosa
reputación −como estrella musical del momento−, se acepta de buen grado por
sus deseos de «sentirse viva» e incluso «cercana al pueblo»; en el segundo caso,
el de Yung Beef, él, pese a estar ya en un estatus de «nuevo rico», se mantiene
cercano al mundo lumpen del cual procede, porque para su ego es bueno «volver
a los orígenes» de tanto en tanto, recordar qué se sentía en ese «excitante mundo»
que nunca ha podido olvidar −y que en parte aún no ha abandonado del todo−.
La realidad es que estas extrañas alianzas no son contradictorias en modo
alguno… la manera en que los jóvenes aburguesados y los jóvenes lumpens
coinciden en ciertas esferas sociales −amistades, música, moralidad, negocios−
es algo totalmente normal, más si tenemos en cuenta que en estos casos el lumpen
se acaba convirtiendo en músico y empresario, por lo que todos se encuentran en
las «altas esferas» del selecto mundo de la industria musical. Por lo demás, como
ya hemos constatado atrás, el poder gubernamental, las élites económicas y los
gurús culturales necesitan promover un equilibrio entre estas dos versiones, la
más «moderada» y comercial −Rosalía− y la que parece más «rebelde» y
«underground» −Yung Beef−, por lo que lejos de contraponer ambos estilos,
santifica estas amistades como un ejemplo que demostraría que el «arte musical»
es algo que está por encima de todo, inclusive de las clases sociales, simplemente
«conecta a todos con todos».

Las presuntas «innovaciones» del trap

Pero yendo al tema importante… las preguntas de interés aquí serían: ¿acaso el
artista nihilista es algo original en la historia del rap, rock u otros? ¿Lo es en
general en el arte −narrativa, teatro o poesía−? ¿Son necesarias crisis económicas
catastróficas para que exista una corriente musical basada en el decadentismo y
para que esta capte la atención de la prensa y sea financiada por la industria del
arte? Cualquiera que sepa algo de historia del arte sabrá que la respuesta a todas
estas incógnitas es un rotundo «No». Cada nuevo género de moda se vende desde
la prensa como la «transgresión definitiva», que «no es solo música sino también
una forma de vivir». Prometen que será la «corriente que viene para demoler los
cimientos de nuestra civilización» y «cambiará nuestra forma tradicional de
entender la música y el mundo». Solo un intelectual ignorante o uno vendido
puede defender tal publicidad engañosa. Se ha querido presentar al trap como
producto de un momento muy especial, pero no es sino continuación de los
géneros que ya se habían desarrollado antes de la gran crisis de 2008, como ya
han confesado muchos expertos musicales y traperos. Véase la obra de Simón
López Carballeira: «El impacto del trap en la cultura popular española» (2019).

Más bien es la música de siempre y las letras de siempre, pero con pequeñas
innovaciones, y esto es algo que hasta se ven obligados a reconocerlo
inconscientemente los que, como Ernesto Castro, hacen una apología de su
«originalidad» y «particularidad»:

«Ernesto Castro: El trap es el gangsta rap de los 2010, es que en eso sí que hay
una herencia y una filiación y algunos músicos estadounidenses como Gucci
Mane llegan a decir que es básicamente lo mismo, que son dos generaciones
distintas de entender el hip hop». (Relatos Sonoros; Con Javier Blánquez y
Ernesto Castro: Trap, música y filosofía en tiempos de crisis, 2020)

Si lo analizamos en el contexto de la historia de la música de las últimas décadas


encontramos que en algunos aspectos el trap también se parece −aparte de los ya
mencionados gangsta rap o reggaetón− a los fenómenos «punk», «ska» o incluso
del «oi», «skinhead» y demás, ¿a qué nos referimos? En el sentido de que es otra
tribu urbana que muchas veces no se reconoce como tal porque, por una parte, su
audiencia desconoce el pasado cultural previo; y, por otra parte, los que sí lo
conocen sobradamente se niegan a admitirlo por orgullo, interés económico o
vergüenza, justo como fuimos testigos en el primer capítulo del presente
documento con el fenómeno del rock and roll y sus distintas variantes posteriores.
Véase el capítulo: «¿Nos podemos fiar de la veracidad de lo que aseguren los
«expertos» sobre la música?» (2021).

En definitiva: el trap es otro caso más de estética que enaltece la forma en


detrimento del contenido, y como veremos, ni mucho menos está a la altura de
sus pretensiones como «fenómeno cultural transgresor», ya que «transgredir» es
«actuar fuera de la norma, costumbre o ley», mientras el trap es carne y hueso de
la actual sociedad, y entre sus aspiraciones desde luego no figura el superar el
mundo capitalista. En lo estético y práctico todo se reduce a:

«Chándal North Face, riñonera, gafas de sol Arnette, pendientes de aro, perros
de presa, motos de campo trucadas, trompos a coches, peleas callejeras,
marihuana, litronas y objetos punzantes. Con esos ingredientes dibuja un
retrato tremendo de los chavales que se han quedado fuera del sistema». (El
Mundo; Jarfaiter: la voz de los rechazados, 28 de mayo de 2018)

Y si queremos sintetizarlo todavía más:

«Chándal, cadena', soy un hortera (¡Wuh!)». (Yung Beef; Boy-official Street


video, 2015)

En realidad, podemos encontrar infinidad de géneros que han puesto de moda el


chándal como indumentaria y preceden a la aparición del trap. No solo el
«gangsta rap», sino el «nu metal» de los 90, son grandes representantes de esto,
por lo que el trap «llega tarde» en este sentido. La ostentación de dinero, fama, o
conquistas sexuales también es extrapolable al «glam rock», por ende, nada
nuevo bajo el sol.

Mejor vayamos hacia algo más terrenal a la hora de analizar el trap. Observemos
el vídeo de la insufrible youtuber Ter, quien analizó la estética del trap intentando
hacer una recopilación de los elementos más comunes. ¿Y qué elementos
encontramos que, por lo visto, habrían pasado desapercibido para el común de
los mortales para entender la transcendencia de este nuevo movimiento?

a) El «costumbrismo»; escenas cotidianas del día a día de cualquier persona,


apariencia de normalidad:

«Aquí tenemos a Pimp Flaco, y Kinder Malo lavándose los dientes con el dedo,
miseria humana total». (Ter; El problema de la estética del trap, 2019)

¿Alguien se tomará en serio que el trapero se lave los dientes con los dedos? ¿Lo
hace por «autenticidad» y «rebeldía» no por apariencia artificiosa? Naturalmente
que no nos interesa la respuesta, pero sí la venta de «comportamientos
excéntricos» que esta gente vende a su público. Aun así, la respuesta parece
sencilla, ¿se gastan verdaderas «talegadas» en ropa, pero rechazan el uso del
dentífrico? Sea la razón que sea, es la prueba palmaria de que no hay nadie al
volante.

b) La recuperación de las imágenes rurales o de otra época:

«Kinder Malo rodeado de ovejas, esto es costumbrismo manchego». (Ter; El


problema de la estética del trap, 2019)

Si un género englobado dentro de la llamada «música urbana» vuelve a este tipo


de imágenes rurales, es por llevar la contraria, no porque en su mayoría sepan lo
que es realmente recoger la aceituna, conducir un tractor o manejar un rebaño de
ovejas. Una vez más, aunque el trap destaca la importancia de «ser auténticos»,
ellos son los primeros que demuestran no serlo. Intentan ir a contracorriente y
de paso rascar algo de simpatía en la «España profunda», aquella que relaciona
mediante sentimentalismo lo rural con lo «puro» y «honesto», como los autores
de la generación del 98, o exactamente lo mismo que podían hacer los románticos
retrotrayéndose al Medievo para buscar la «pulcritud» y «esencia» del «alma
nacional».

c) Fábricas abandonadas, espacios diáfanos, techos altos:

«Una bajona, que no tiene vida, los autores se la dan». (Ter; El problema de la
estética del trap, 2019)

De nuevo no tenemos nada que nos diga demasiado. La música gótica −rock, pop
o electrónica− siempre ha reclamado los espacios abandonados, silenciosos,
tétricos o naturales. Nuestra querida Ter parece que necesitará algo mejor para
convencernos de que estamos ante algo nuevo.

d) La presencia de tecnología en los videoclips:

«Existen pocas películas y series mainstream donde haya una tecnología


realista. (…) Desvinculación entre los medios de comunicación masivos y la
sociedad contemporánea. (…) Todo esto donde sí sale es en el trap». (Ter; El
problema de la estética del trap, 2019)

La tecnología actual que sale en los vídeos de trap se funda básicamente en los
teléfonos móviles como instrumento de postureo: «selfies», vídeos cantando una
u otra canción, etcétera. Llegamos ya a un punto donde todo es bienvenido como
algo «positivo» y «transcendental». Pero debemos decir que el trap no vino para
registrar los avances tecnológicos. En el pop actual, en el reggaetón y
prácticamente en cualquier género, se hacen eco de la misma tecnología actual.
¿Cuál sería el próximo ejemplo estúpido y exagerado? Seguramente el siguiente
vídeo de C Tangana, cuando salga comiendo una naranja, Ter dirá que eso refleja
un «simbolismo encriptado» de «mensaje profundísimo», pues, es una denuncia
del capitalismo, el bajo precio por el que pagan las naranjas a los agricultores, la
especulación de los intermediarios, la división entre el trabajo manual e
intelectual, etc… ¡Por favor!

e) El trap y su estrecha relación con la ropa y la moda:

«Mezcla de sport con diamantes. (…) Reivindicación de ropa cómoda. El lema


beauty is pain ha quedado atrás. (…) Es querer llevar la ropa que te dé la puta
gana. (…) Deva y La Zowi están velando por la seguridad mental de toda
nuestra generación». (Ter; El problema de la estética del trap, 2019)

No sabemos si Ter es toda una ilusionista que vendería hielo a un esquimal, o si,
por el contrario, es tan ilusa cual niña de cinco años para la que todo es realmente
asombroso. ¡Claro! El trap es simplemente un ejercicio de «autorreafirmación»
basado en la «comodidad y libertad sin imposiciones». ¿Cuál ropa confortable?
Seguro que es comodísimo el arte de llevar una cadena pesada, tacones,
maquillaje, peinados imposibles y demás. ¿Qué «libertad y autorreafirmación»?
Aquí lo único que se puede percibir es una evidente necesidad de llamar la
atención, «pavoneo». Y a su vez mimetismo para poder encajar con la tribu
urbana a la que pertenecen. Más que velar por la salud, encorseta a la gente en
esquemas absurdos e insanos para ser socialmente aceptados.

f) El apego a las creencias y simbología religiosa:

«Hay un montón de imágenes católicas en la estética trap. (…) Está relacionado


con la estética kitsch, concepto de los años 30 para describir esta estética
hortera de bazar». (Ter; El problema de la estética del trap, 2019)

Para desgracia del propio trap, en este caso no es simple postureo creyente, sino
que muchos de ellos son verdaderamente religiosos como reflejan en sus letras.
Los artistas que ensucian el flamenco, rap o el reggaetón también viven de este
tipo de estética hondamente religiosa: rosarios, santos, vírgenes y cruces por
doquier, ¡como los famosos cabecillas de los cárteles latinoamericanos! Debe de
ser que abrazar el cristianismo de dos mil años de existencia, prueba viva del
reaccionarismo ideológico de las religiones, es lo que ellos entienden por «ir a
contracorriente», «contracultural». Siendo generosos, la única explicación que se
nos ocurre es que creen esto porque realmente ya no quedan muchos creyentes
de verdad, pero dudamos que hayan mirado cualquier tipo de estudio sociológico
al respecto como para estar al tanto, y que lo que realmente ocurre es que no
pueden escapar a sus contradicciones entre querer ser «transgresor» y ser
realmente todo un «conservador», hasta rebajarse a vociferar lo que Vox. Véase
el capítulo: «La Escuela de Gustavo Bueno y su promoción de la religión como
«esencia de la españolidad» (2021).

¿Ha roto el trap con los cánones estéticos de belleza?

«Y pues quien le trae al lado/ es hermoso aunque sea fiero / poderoso caballero/
es don Dinero» (Francisco de Quevedo; Poderoso caballero es don Dinero, 1603)

Como acabamos de ser testigos, el trap no tiene gran cosa, salvo la imaginación
que le dan algunos para explicar lo mismo de siempre. Rizando el rizo de lo
ridículo, el señor Ernesto Castro, en su empeño de querer convencernos de que
en el trap todo son bondades, llega hasta el punto en que este género hace a los
malos músicos triunfar, y convierte a los feos, en guapos:

«Ernesto Castro: [El trap] trae a la esfera pública un cierto feísmo. Es decir, que
Yung Beef que tiene roña entre los paletos desfilara en la semana de la moda de
París y que sea considerado un icono sexy y erótico y demás, porque es guapo.
(…) Desmonta muchos tópicos acerca de la belleza mainstrean». (Relatos
Sonoros; Con Javier Blánquez y Ernesto Castro: Trap, música y filosofía en
tiempos de crisis, 2020)

Si el señor Castro reconociese que esconde un amor no correspondido hacia Yung


Beef, tendríamos una de las pocas explicaciones plausibles que nos haría
entender su continua benevolencia hacia esta figura, pero aun así seguiría siendo
un delirio subjetivo suyo. Ni hoy ni ayer resulta atractivo la suciedad en los
dientes. En todo caso, en algunos momentos históricos se ha sido visto como algo
«normal» pero jamás como una cuestión de atracción sexual ni admiración
platónica. La gente que actualmente considera a Yung Beef un «icono sexy»,
como dice Castro, no es por su chándal, ni su «roña en los dientes», dado que por
esa regla de tres las chicas caerían desmayadas ante cualquier pobre ser que, tras
caer en el infierno de las drogas, se ha convertido en un muerto-viviente y vaga
de aquí para allá. La diferencia, lo que «objetivamente» hace sexy a este tipo de
artistas, es que vivimos en medio de una sociedad consumista y superficial, por
lo tanto, es su fama, la cantidad de reproducciones de sus canciones y el número
de ceros en su cuenta bancaria lo que excita a propios y extraños. Todo lo demás
es palabrería.

Pero el idealismo rampante de Castro le lleva a pretender que un adefesio aupado


por los medios de comunicación –como dicho trapero– puede romper «los
cánones de belleza clásicos» de toda una población, incluso de toda una
generación mundial. Pero esto no es tan fácil, ni siquiera porque Yung Beef ahora
desfile en la pasarela de París vistiendo las marcas favoritas de las ricachonas y
niños pijos. Ha de comprenderse, por ejemplo, que la gente de a pie, es decir, los
asalariados, no solo no sigue la Paris Fashion Week ni demandan los
estrambóticos ropajes de diseñadores como Prada, pero quizás es que el
problema es que más de uno confunde los estrafalarios gustos estéticos y la
insultante capacidad económica de Alaska o Vaquerizo con la del resto de
mortales.

Sin ir más lejos, a la chica sencilla de hoy día tampoco parece agradarle
demasiado la ropa hortera, los precios caros y los anuncios estúpidos que
publicitan ciertas marcas como Desigual –motivo por el cual parece que entre
2013 y 2021 la empresa no ha hecho más que ir cuesta abajo en cuanto a
facturación de ventas–. Por fortuna para nosotros, aún no han idiotizado hasta
tales puntos a la población trabajadora, por lo que más bien lo corriente es que al
individuo humilde estos «modismos» le causen más indiferencia o desprecio que
simpatía. En todo caso, por no desviarnos del tema… introducir artificialmente
algo tan severo como es un cambio en el canon de belleza general, sería algo tan
costoso en tiempo y esfuerzo para las élites económicas –especialmente cuando
es por encima de toda lógica y sin base de necesidad real– que no suele merecer
la pena, por lo que no se aventuran en tales empresas. En todo caso, como ocurre
con el mundo de la moda, existen productos lujosos que están dedicado a un
público exclusivo, y cuando algunas de esas modas a veces son promovidas –
aunque sea parcialmente– nunca calan como se espera en los gustos del «público
general», como ocurre hoy con las «modelos curvy» o como ha venido ocurriendo
décadas atrás con el modelo cuasi anoréxico de las modelos de moda, el cual, por
mucho que así lo aseguren las feministas, no ha sido ni es el canon de belleza
femenina que desean la mayoría de hombres.

Por si no ha quedado claro: lo único que hace atractivo a Yung Beef es su dinero
por razones obvias. Usando las palabras de Marx:

«Lo que puedo hacer mío con dinero, lo que puedo pagar, es decir, lo que puedo
comprar con dinero, eso soy yo, el mismo poseedor del dinero. Mi fuerza llega
hasta donde llega la fuerza del dinero. Las cualidades del dinero son mis propias
cualidades y fuerzas esenciales, las de su poseedor. Por tanto, no es, en modo
alguno, mi individualidad la que determina lo que yo soy y puedo. No importa
que sea feo: con dinero puedo comprarme la mujer más hermosa. Eso quiere
decir que no soy feo, pues el dinero se encarga de destruir los efectos de la
fealdad, su fuerza repelente. No importa que sea −en mi individualidad− un
hombre tullido, pues el dinero se encarga de procurarme veinticuatro piernas;
eso quiere decir que no soy tullido. No importa que sea una persona vil, innoble,
infame y necia, pues el dinero es noble y ennoblece a quien lo posee. El dinero es
el supremo bien y hace, por tanto, bueno a su poseedor, descargándolo del
cuidado de ser un hombre vil, pues si tengo dinero pasaré por hombre honrado.
Puedo ser necio, pero si el dinero es el verdadero espíritu de todas las cosas,
¿cómo puede pasar por necio su poseedor? Además, con dinero pueden
comprarse personas con talento, ¿y acaso lo que nos da poder sobre el ingenio
no es más ingenioso que el ingenio mismo? Quien con dinero puede todo aquello
que anhela el corazón humano, ¿no posee con ello todas las potencias del
hombre? ¿Acaso mi dinero no se encarga de convertirme en todopoderoso, por
impotente que yo sea?». (Karl Marx; Manuscritos económico-filosóficos, 1844)

La religión como el «enorme mundo espiritual» de los traperos

Aunque rebajemos el nivel, dejemos a un lado al filósofo de la lucha de clases y


volvamos al filósofo del trap. Escuchémosle ahora hablando del movimiento trap
y el «profundo mundo espiritual» que esconde:

«Entrevistador: Ideología espiritual: hablan de Dios, de motivos católicos.


Hablan de «el de arriba». Yung Beef cita el satanismo. En tu libro dices que el
álbum LOVE’S, de C. Tangana, está lleno de referencias teológicas y hablas de
la «visión de purgatorio que tiene el trap». Llama la atención en una época en
la que lo espiritual está tan denostado.

Ernesto Castro: Estoy de acuerdo con los filósofos del siglo XVI: decían que una
sociedad de ateos es imposible. (…) El ateísmo implica una asimilación del
absurdo de la existencia, de la insignificancia de nuestras obras que a la mayor
parte de las personas les conduciría a la locura. Vivimos en una sociedad
absolutamente crédula. Secundo la tesis de Dostoyevski y los grandes
pensadores rusos: cuando uno deja de creer en Dios, empieza a creer en
cualquier cosa. Es lo que sucede en el presente. Conforme va declinando el
catolicismo, comienza a crecer la creencia en fantasmas, chacras, auras...».
(Mar Abad; Ernesto Castro: «El trap es un fenómeno de gente que quiere volver
a sentirse joven», 1 de octubre de 2019)

Antes que nada, ¿por qué va a ser absurda una existencia atea? ¿Por no tener un
Dios cruel, vengativo y rencoroso, como el de la Biblia, mirándote con lupa? Para
el ateo, al contrario, esta conciencia en vida es un tesoro, y cada cual sabrá qué
hacer con tal regalo, la diferencia decisiva entre el ateo y el creyente es que el
primero sabe que su existir es temporal, y que tanto el ahora como el futuro no
dependen de fuerzas mágicas de nula posibilidad, sino del más acá, de él mismo
y su entorno… el segundo sólo cree en una vida ulterior, en un «Padre» del que
todo depende y demás tristezas mentales que evocan a la infancia de la
humanidad. Un sujeto inteligente sabe que no se debe de caer en pensamientos
existencialistas que no llevan a ningún lado, tales como que «somos una mota de
polvo en el universo», «no somos nada», «polvo somos y en polvo nos
convertiremos» y demás frases lacrimógenas.

«Vivimos del porvenir: «mañana», «más tarde», «cuando tengas una


posición», «con los años comprenderás». Estas inconsecuencias son
admirables, pues, al fin y al cabo, se trata de morir. Llega, no obstante, un día
en que el hombre comprueba o dice que tiene treinta años. Así afirma su
juventud. Pero al mismo tiempo se sitúa con relación al tiempo. Ocupa en él su
lugar. Reconoce que se halla en cierto momento de una curva que confiesa tener
que recorrer. Pertenece al tiempo, y a través del horror que se apodera de él
reconoce en aquél a su peor enemigo». (Albert Camus; El mito de Sísifo, 1942)

Preocuparse una y otra vez porque el ser que «existe» un buen día «dejará de
existir», o que esto puede ocurrir de forma súbita, es perder el tiempo que media
entre esos pensamientos rumiantes y ese inevitable «destino fatal». Quizás si el
ateo deja de leer y asumir bobadas del estilo de Camus, no necesitará medicación
antidepresiva ni, por tanto, caerá en la locura, como asegura Ernesto Castro; pues
la alternativa a una vida sufriendo por la «terrible» caducidad de la vida
individual no es otra que la de la entrega a un propósito más transcendente que
el ego; hablamos del compromiso –en la medida que se pueda– por la causa del
colectivo, por la causa progresista de su tiempo, lo cual no es incompatible con el
engrandecimiento y satisfacción individual, todo lo contrario. Pero claro, esto es
difícil de entender para aquellos que consideran que el mundo y la historia del
hombre empieza y acaba en ellos; aquel sujeto que solo vive y opera para sí, cuya
relación con el mundo siempre es «problemática», porque no termina de aceptar
que el resto no se adapte a él, «centro de la creación». En cambio, aquel que tiene
un mínimo de decencia y es bien agradecido, sabrá que le debe muy mucho a los
que vinieron y que debe laborar también por los que vendrán, por lo que echa a
andar y se mantiene activo sin perderse en especulaciones bajo una filosofía del
dolor y el sufrimiento personal que siempre termina por paralizar y malograr al
individuo.

Siguiendo con lo anterior, el señor Castro no dice nada del rancio catolicismo de
los traperos, simplemente nos deja entrever que está de acuerdo con los filósofos
del Siglo de las Luces con que es necesaria una religión, y si esta no existe, habrá
que inventarla o «vivir como si existiera» −kantismo−; y si fuera necesario
cambiar la Semana Santa por la Semana del «Culto de la Razón y el Ser
Supremo», como hicieron los revolucionarios franceses del siglo XVIII. La
seducción de los viejos católicos y agnósticos por los «auras» y «chacras» del
hinduismo tiene una fácil explicación. Primero de todo, en Europa, el exótico
Oriente siempre ha despertado pavor a la par que interés. En nuestra época,
muchos dejan de creer en los fundamentos de la religión y otros empiezan a dudar
de su fe, ya que la institución es la primera que no cumple los preceptos. En estos
casos pueden ocurrir dos cosas: unos pierden la confianza en el clero y la
comunidad, pero siguen creyendo en su misma religión; mientras otros, como
ocurre en el tema que estamos hablando, empiezan a explorar nuevas religiones,
en este caso, las religiones asiáticas −aunque lo mismo podría ser otra variante
del cristianismo, incluso podrían ser seducidos por sectas y pseudociencias hoy
tan de moda−. En segundo lugar, y no menos importante, en cualquiera de estas
variantes, creer en los «auras» y «chacras» y cosas similares, denota que el sujeto
no ha salido del atolladero de la filosofía idealista.
En su día, Bogdánov, afirmaba que la «experiencia objetiva» requería de ser algo
«socialmente organizado» y de «significación universal», por ende, las creencias
en espíritus y duendes de unos cuantos individuos ignorantes o pueblos
primitivos no entrarían aquí. Lenin, por su parte, matizó que esto no era
suficiente para cerrarle el paso al misticismo, porque mismamente el catolicismo
−con sus monstruos, ángeles, demonios milagros y demás−, cumplía con esos dos
simples requisitos:

«Si la verdad no es más que una forma organizadora de la experiencia humana,


la doctrina del catolicismo, por ejemplo, es también una verdad. (...) [En
cambio] si las ciencias naturales, reflejando el mundo exterior en la
«experiencia» del hombre, son las únicas que pueden darnos esa verdad
objetiva, todo fideísmo [fe y la revelación divina] queda refutado
incontrovertiblemente. Pero si no existe la verdad objetiva, la verdad −incluso
la científica− no es más que una forma organizadora de la experiencia humana,
y se admite así el postulado fundamental del clericalismo, se le abren a éste las
puertas, se les hace un sitio a las «formas organizadoras» de la experiencia
religiosa. (...) Para el materialista nuestras sensaciones son las imágenes de la
única y última realidad objetiva −última, no en el sentido de que está ya
conocida en su totalidad, sino en el sentido de que no hay ni puede haber otra
realidad además de ella−. Este punto de vista cierra las puertas definitivamente
no sólo a todo fideísmo, sino también a la escolástica profesoral, que, no viendo
la realidad objetiva como el origen de nuestras sensaciones, «deduce» tras
laboriosas construcciones verbales el concepto de lo objetivo como algo que tiene
una significación universal, está socialmente organizado, etc., etc., sin poder y,
a menudo, sin querer distinguir la verdad objetiva de la doctrina sobre los
fantasmas y duendes». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; Materialismo y
empiriocriticismo, 1908)

¡Cuánta razón tenía Lenin! La única diferencia es que hoy, los


«empiriocriticistas» que nos intentan estafar con laboriosas construcciones
verbales son los filósofos de tres al cuarto como Ernesto Castro, pero este último
se equivoca de pleno por razones obvias. La religión nace como satisfacción a la
insatisfacción del hombre primitivo ante la naturaleza, por ello, intentó ejercer
una influencia sobre los objetos circundantes que creía divinos a través de
plegarias, ceremonias y rituales para ganarse su favor. Pero cuanto más avanza el
ser humano, cuando más aprende a usar sus capacidades para la comprensión de
los fenómenos y dominio de la naturaleza, menos necesita de la religión, más
rápido le quita a esta ese manto de «necesidad y dependencia» para vivir, o, mejor
dicho, sobrevivir, sobrellevar sus penurias. Esto bien lo demostró el materialista
Ludwig Feuerbach en obras como: «La esencia del cristianismo» (1841) o «La
esencia de la religión» (1846), piezas literarias que sin duda influenció
enormemente a Marx y Engels para desarrollar un ateísmo científico, como ellos
mismos reconocieron.
«Músicos apolíticos» vs «músicos políticos», ¿hay tantas diferencias?

En esta sección examinaremos las posturas de los traperos en torno a política ya


que, al igual que otros artistas que aseguran estar realizando «música pura», se
definen mayoritariamente como «apolíticos»; indagaremos en la guerra
permanente que mantienen con los «raperos políticos» y finalmente cotejaremos
a ver si realmente existen tantas diferencias entre ambos en cuanto a
comportamientos.

Raperos, traperos y sus «opiniones políticas»

En nuestros días, los medios conservadores, como «El Mundo», pintaban la


irrupción del trap como una «confrontación con la autoridad» con «trasfondo
ideológico», casi nada. José Fajardo, el autor del artículo declaraba:

«Detrás de estas historias de delincuencia juvenil hay un trasfondo ideológico:


el del orgullo de clase, el antifascismo y la confrontación con la autoridad». (El
Mundo; Jarfaiter: la voz de los rechazados, 28 de mayo de 2018)

No puede haber peor indicativo que un medio conservador hable de ti tan bien y
te declare como el nuevo modelo musical de la «izquierda política», como uno de
los nuevos estandartes del «antifascismo». Todo esto no tiene ni pies de cabeza.
No son pocos los «músicos de la calle» como Jarfaiter, quien, si bien por su
estética y letras bien se podría considerar como «gangsta rap», estaría bastante
cercano al «trap», y el cual ha llegado a un punto en que hasta rechaza
considerarse como antifascista. Otro ejemplo calcado es Morad, que también está
en el limbo entre el rap y el trap en muchas ocasiones. Este cantaba que su única
fidelidad no es a unos principios políticos, sino a los suyos:

«No apoyo a partido' ni tampoco político' No apoyo tampoco a los que están en
típico / Apoyo a mi colega que sí ha si'o mágico». (Morad; Seguimos, 2021)

En esta canción también se vanagloriaba de ser «clase obrera» y haber ascendido


«manejando dinero». Pero yendo más allá de un par de ejemplos concretos y
centrándonos en la tendencia general, ¿de qué «orgullo» del trap hablamos aquí,
señor Fajardo? ¿De un «orgullo kinki»? El Señor Castro pide la palabra, él no está
del todo de acuerdo con nosotros, en el trap sí hay compromiso político de
importancia:

«Ernesto Castro: En cuanto a lo político si es cierto que hasta la fecha de


publicación del libro, el trap no tenía una vinculación política con ningún
fenómeno concreto, pero justamente cuando se publicó el libro en septiembre-
octubre con todos los sucesos en Chile, aquí en Barcelona y demás vimos como
muchos de los traperos se posicionaron si bien no a favor de la independencia,
el procés, etc. sí en contra de la policía. A mí no me queda clara la posición de
Yung Beef en relación al «procés catalán», pero sí que se cuál es su posición
contra la policía: «Fuck The Police». Entonces partiendo de esa premisa de que
el trap está en contra de los aparatos represivos del Estado, se puede ver un
cierto compromiso político más o menos explícito dependiendo de lo dura que
sea la represión». (Relatos Sonoros; Con Javier Blánquez y Ernesto Castro:
Trap, música y filosofía en tiempos de crisis, 2020)

¡¿Pero acaso un trapero, un rapero o un rockero «de barrio» se pueden permitir


lo contrario?! Según el señor Castro, que un artista suelte la consigna «Fuck The
Police» es algo lo suficientemente definitorio para concluir que Yung Beef u otros
tienen un compromiso en pensamiento y acción respecto a un movimiento
político. No se puede ser más indulgente. Dado que Castro reconoce que los
traperos no quieren salir de los marcos del capitalismo, ¿cuál es la opinión que
tienen sobre la policía? a) No comulgan con ningún tipo de policía, ¿entonces
quieren que gobiernen las distintas bandas?; b) ¿Consienten a la policía siempre
que haga la vista gorda para sus trapicheos? No lo sabemos, pero nos podemos
imaginar que se decantarán por alguna de estas alternativas mafiosas.

Al parecer no somos los únicos que pensamos que se ha sobredimensionado el


«contenido político» del movimiento trap:

«Javier Blánquez: Se ha dicho que el trap era el nuevo punk, en el sentido de que
era una música rupturista, contestataria o que reaccionaba contra un estatus
quo. (…) La actitud de algunos artistas [en el trap] es la de mantenerse fuera del
sistema, intentar simplemente prosperar y medrar y no cambiar la realidad.
(…) El trap lo único que quiere es aprovecharse del sistema para prosperar y no
intentar cambiar nada». (Relatos Sonoros; Con Javier Blánquez y Ernesto
Castro: Trap, música y filosofía en tiempos de crisis, 2020)

¡Su politicismo es su apolitismo! Evidentemente, existen varias connotaciones


que hacen al punk incompatible con el espíritu trapero, como ya constatamos
atrás. En el aspecto político, pese a que el punk naciese en los 70 declarándose
apolítico por influjo del anarquismo, paradójicamente ha sido uno de los géneros
que más fuertemente se han significado con posicionamientos encuadrados en
aquello que en política siempre se ha asociado a la «izquierda» −anarquismo,
socialdemocracia y comunismo, seguramente en ese orden−; incluso se ha
asociado a otras expresiones sociopolíticas como el nacionalismo, el ecologismo
y el feminismo. Sin olvidar, que muchas de las expresiones derivadas del
primerizo «punk rock», como por ejemplo el «hardcore», también ha sido muy
utilizadas como estructuras musicales para las bandas que portaban una
ideología fascista. Así, pues, el trap también se presentó en su momento como
apolítico, pero la gama de traperos que de una manera u otra han manifestado
afinidades tanto hacia la «derecha» como hacia la «izquierda», convierte a este
género en más permeable si cabe a cualquier expresión política.
Tomemos una canción en la que Yung Beef, ignorante total de lo que pasa o deja
de pasar en el mundo, pide la «libertad de Palestina»:

«Libre, libre como camina / Libre, libre como un palestino / Y free Palestina».
(Yung Beef; Parental Advisories ft. ALEX FATT], 2021)

¡Oh! ¡Qué inspiradores versos! Casi nunca habíamos escuchado algo así como
gancho populista, bueno sí, lo oímos por parte de Felipe González o incluso el
excéntrico Miguel Bosé, entre otros muchos políticos y músicos, y miren cómo
han acabado, el «Señor X» apoyando a Marruecos frente al derecho de
autodeterminación del Sáhara; y el segundo ataviado en «viajes» interminables
mientras difunde en mitad de la pandemia del COVID-19 las teorías de la
«conspiración» de la ultraderecha sobre el origen del «bicho». ¿Qué queremos
decir con estos ejemplos? Que las consignas generales como la de este caso no
implican ni siquiera un compromiso político con la lucha de los palestinos, es una
frase huera que no se materializa en absolutamente nada. Sea como fuere,
¿Podemos tomarnos en serio este párrafo como sinónimo de compromiso político
tras escuchar en esa misma canción estupideces como las que siguen?:

«Toy en Parí', en YSL, o en el rooftop de un hotel / Con modelo' viendo el


amanecer. (...) Tu puta es mi puta, la vida e' una puta / Pero no la pase' puta',
puta, hazte un OnlyFan' (Un OnlyFan'). (...) Toy cocinando el crack, bitch,
parece Vichyssoise». (Yung Beef; Parental Advisories ft. ALEX FATT], 2021)

Solo un pánfilo se podría creer que hay pizca de conciencia y honradez,


conjugable con algo progresista, en quien escribe cosas como esta. Pero mejor
pasemos a nuestro otro ejemplo, nuestro ya conocido Jarfaiter, ese ídolo de barro
que acostumbran a ensalzar todos aquellos que se excitan con el olor a pólvora.
Este, en su primer disco, gritaba:

«¡Menos pulir estrofas y más ir a la manifa! / A tirarle piedras a la puta policía


y al perroflauta que te raya si la lías / ¿Desde cuándo dan órdenes los hippies?».
Jarfaiter; Intro, 2015)

«Puto hippie fumando cachimba, / en vez de pensar en poner una bomba».


Jarfaiter; Política de Parque, 2015)

¿Y por qué es una completa mofa considerar a Jarfaiter como un «profeta de la


revuelta»? Porque si él pregunta de forma retórica con sorna y razón: «¿Desde
cuándo mandan los hippies?», nosotros contestamos, ¿y desde cuándo un
lumpen obedece a cualquier autoridad que no sea su estómago? ¿Acaso un ácrata
se compromete con algo más que con sus apetencias? Como dijo Marx en una
carta a Laura Lafargue en 1882, esta «fraseología ultrarrevolucionaria» es algo
totalmente «vacío», y «nuestras gentes deberían dejar esa especialidad a los
llamados anarquistas», que en realidad son «columnas del orden presente y no
ponen desorden en nada, ni en sus propias y pobres cabezas pueriles, que ya de
nacimiento son el caos». Y todavía algunos dirán que «¡qué malhumorado y
sectario era este Marx!», pero es que a las cosas hay que llamarlas por su nombre.

Y no somos nosotros los que creemos que haya un vacío en estas declaraciones,
el propio Jarfaiter nos lo admite gustoso:

«P. ¿Descartas toda acción política, desde votar a cualquier tipo de militancia?

R. Buff… Que la gente haga lo que quiera, pero yo no voy a entrar en ese juego.
Prefiero morirme a gusto pensando que no he apoyado a nadie que haya hecho
algo malo. El mundo no se puede cambiar porque la gente que manda acumula
demasiado poder. Está todo muy bien montado. Ya no es solo el ejército y la
policía, sino también la televisión. La gente tiene la cabeza demasiado comida.
Es muy difícil cambiarlo». (El Confidencial; Entrevista a Jarfaiter «Siempre he
odiado a las élites», 18 de abril de 2015)

El ídolo de los adolescentes más bravíos y vitalistas resulta que paradójicamente


es un derrotista de mucho cuidado. Este muchacho, siendo entrevistado desde
uno de los periódicos más leídos de nuestro país actualmente, afirma que eso de
que la gente cambie es imposible porque tienen la cabeza comida por la televisión
y los medios lo controlan todo, y no se para a pensar ni un segundo en la
contradicción que es que le estén dejando decir eso sin censura alguna o que él
mismo tiene viva voz en YouTube y otras plataformas. ¿No es esto un análisis
calcado al de los petulantes filósofos de la Escuela de Frankfurt? Una vez más
intelectuales y lumpens acaban en el mismo barco.

Sí, es cierto que la reacción no escatima en esfuerzos para combatir los mensajes
subversivos, y aunque «Jarfa» no lo sepa, precisamente le promocionan a él, y no
a alguien con un mensaje potencialmente peligroso de verdad, dado que saben
que el mensaje abstracto e inofensivo de «odio a las elites» no será la «chispa de
ninguna revolución», sino más bien el viento que la apague con ese nihilismo tan
descorazonadoramente pesimista. Ese juramento suyo de «odio a las elites» se
limita a lo ambiguo debido a la incapacidad intelectual y política del transmisor.
Si el cambio es «imposible» porque, por ejemplo, la propaganda política de la
reacción impide la concienciación y aborta sin problemas la sublevación popular,
¿cómo fue posible que el Partido Comunista de España (PCE) creciese como la
pólvora durante el bienio negro (1933-35) de la II república? ¿No es cierto que
dicho gobierno cerró sedes, encarceló comunistas y hasta ilegalizó canciones
antifascistas? O sin limitarnos a la historia del comunismo, ¿cómo resulta que la
burguesía le arrebato el poder político a nivel global a la omnipotente nobleza
feudal, el todopoderoso clero y sus inmaculados monarcas? ¿Era más sencillo
hacer política en la sociedad feudal y en el absolutismo monárquico que ahora?
¡Por favor! El pensar que el cambio social es un imposible debido a lo invencible
que parece la contrarrevolución por sus medios de comunicación y su poder
militar, no es solo seguirle el juego a la retórica burguesa que santifica su régimen
por los siglos de los siglos, sino que hasta va en contra de la historia misma de la
humanidad, que como se sabe está en constante devenir. Es ir en contra del
desarrollo dialéctico que esta contiene en su seno, ya que, recordemos, vivimos
en un sistema irresoluble en sus contradicciones, cuyos conflictos jamás se han
visto apagarse, sino que han revivido una y otra vez. Entonces, ¿hay «materia
para trabajar»? Sí, sin ningún género de duda. Ahí están las inquietudes y
esperanzas de un mundo mejor entre los habitantes insatisfechos de este mundo;
depende de ellos mismos −de todos nosotros−, en última instancia, el crear una
oportunidad para revertir la situación.

«La historia la hacen los hombres, y el artista es un hombre. Y precisamente en


medida en que lo es, puede llegar mucho más allá de ese menester adivinatorio
de fatalismos irremediables que le asignan los apologistas burgueses. Ese más
allá significa que el artista puede, junto con los demás hombres −con el
proletariado revolucionario en las condiciones concretas de hoy−, intervenir
activamente en el curso de los acontecimientos, imprimiendo la huella de su
participación personal en el gigantesco proceso de elaboración de la obra de
arte más cabal de nuestros tiempos: la creación de una verdadera libertad
espiritual, sobre la base de nuevas condiciones de convivencia humana». (José
Renau; Abstracción y realismo: Comentarios sobre la ideología en las artes
plásticas, 1949)

En resumen, como dijo Bertolt Brecht: «Hoy la injusticia se pavonea con paso
seguro, los opresores se instalan como para diez mil años» pero «lo seguro no es
seguro, nada quedará como está», porque «¿de quién depende que la opresión
continúe? De nosotros. ¿De quién depende que se la aplaste? También de
nosotros». Pero nada de esto es conocido si quiera remotamente por alguien
como «Jarfaiter», que no considera implementables ni las tibias medidas de la
socialdemocracia:

«P: En Islandia han juzgado a los banqueros.

R: En un sitio pequeño puede pasar, por ejemplo en Marinaleda, pero en España


y en el mundo entero es demasiado difícil». (El Confidencial; Entrevista a
Jarfaiter «Siempre he odiado a las élites», 18 de abril de 2015)

Asegurar que los logros parciales −conseguidos realmente o no− en Marinaleda


−o en cualquier otro sitio− son algo «imposible a mayor escala» es dar
directamente el mensaje de que no merece la pena luchar a «nivel general». Al
mismo tiempo, en su infinita ignorancia política, Jarfaiter peca de ser totalmente
acrítico con los dirigentes anarcosindicalistas y socialdemócratas de Marinaleda,
olvida que sus presupuestos siguen pasando por la junta de Andalucía, además
del grave nivel de endeudamiento de dicha localidad, lo que demuestra
sobradamente su no viabilidad como «alternativa», ni a nivel micro ni macro.
Cualquier parecido con un control y planificación racional es una casualidad:
«Los cooperativistas se han cansado de perder dinero. Se arruinaron por la
exigencia de Gordillo de meter gente a trabajar aunque no hubiera trabajo y
tuvieron que ser rescatados por la banca ética [Coop57 y Autonomía Sur]. La
forma de trabajar aquí es para salir corriendo. De veinte contratados aparecen
ocho o diez y da igual, saben que no los van a echar. Por eso ahora la cooperativa
está harta y ha tomado el control», explica Eladio Martos, ex gerente de Humar
(2000-2002) y ex teniente de alcalde de Marinaleda durante 16 años. «Siempre
se ha consensuado a cuánta gente se contrata para las campañas, pero
últimamente Gordillo quiere imponer a cuántos meten y asegurarse de que
cogen a su gente, y no se da cuenta de que esto ya no funciona como antes. La
gestión de la cooperativa siempre fue un desastre por las injerencias del
ayuntamiento, pero tuvieron la suerte de que la subvención al olivo
[actualmente unos 600.000 euros anuales y que llegó a cerca de un millón]
compensaba todos los disparates laborales». (...) La tercera fase no tiene una
fecha de inicio clara. Es más bien la degradación progresiva de un modelo de
gestión basado en el culto al líder, en el gasto indiscriminado de presupuesto
público, en la absoluta falta de exigencia laboral y productiva a los
trabajadores, en la agitación perpetua de la calle y en el aplastamiento de la
disidencia mediante asambleas públicas donde se señala al díscolo. Es, también,
la fase en que el ímpetu de Sánchez Gordillo decae por motivos de agotamiento
psicológico y envejecimiento, arrastrando junto a él un proyecto que vivió
demasiado pendiente de su liderazgo, sus ocurrencias y sus humores.
Marinaleda es hoy uno de los pueblos más endeudados de Andalucía −cerca de
tres millones en préstamos, servicios y multas impagadas− y aun así el
ayuntamiento funciona al trantrán, sin dirección política ni planes de
promoción económica o desarrollo social. (…) Otro asunto controvertido son
todos los años de cánones impagados por Humar, que la Junta no quiere
cuantificar pero que ascenderían a más de cinco millones de euros por más de
20 años de usufructo de la tierra sin pagar arrendamiento. (…) «Claro que
seguimos creyendo en la utopía», sentencia Dolores Tejada, concejal de Cultura
y una de las dos personas de confianza de Sánchez Gordillo. «Hoy esa utopía
sigue siendo mantener los puestos de trabajo de El Humoso y luchar para que
no pase a manos privadas». (El Confidencial; El soviet de Marinaleda se hunde:
«Los jóvenes sobreviven plantando marihuana», 28 de noviembre de 2018)

Por su parte, C. Tangana también posa bajo el alambre de que no es «ni de


izquierdas ni de derechas». En sus comentarios deja patente una equidistancia
que no solo demuestra una profunda ignorancia, sino que lanza un mensaje
sumamente peligroso para la ciudadanía:

«La separación de la derecha y la izquierda no la entiendo. (…) En España la


derecha se asocia al fascismo, cuando el fascismo es un movimiento no te voy a
decir de izquierdas, pero es de vigor del Estado y es social, no tiene que ver con
lo que opina la derecha capitalista de Estados Unidos. Hay que recordar que
izquierda y derecha no es más que el lugar donde se sentaban unos y otros en
una conversación, tampoco hay una teoría política que diga que sólo hay dos
bandos y nos tenemos que pelear entre esos dos bandos. No sé dónde está». (El
Español; C. Tangana: «El PP no es de derechas», 15 de junio de 2017)

Para él, todo el bloque de la derecha estadounidense no tiene ningún parecido ni


siquiera remoto con el fascismo. Suponemos que los patrones machistas, el
fanatismo religioso, el antisemitismo y el racismo, han sido «casualidades»
históricas que unen al fascismo y las élites políticas tradicionales de la llamada
«derecha». En efecto, aunque el liberalismo y el fascismo no sean lo mismo, ni
aunque socialdemocracia y fascismo tampoco lo sean, faltaría más, resulta que
tanto hoy como ayer, todas estas corrientes, se sitúen más a la «derecha» o a la
«izquierda» han compartido valores clave, empezando por la defensa de la
propiedad privada de los medios de producción. ¿Y por qué será? Porque todas
son expresiones que responden a intereses burgueses. Pero C. Tangana parece
imbuido del clásico discurso que intenta relativizar el carácter objetivo del
fascismo, por ello intenta colocarlo como algo fuera del aspecto político del
tradicionalismo conservador. Por lo visto no conoce cómo surge y de qué se ha
nutrido el fascismo históricamente. Véase el capítulo: «El fascismo español, ¿una
«tercera vía» entre capitalismo y comunismo?» (2017).

También insiste en que la «derecha» y la «izquierda» no tienen ningún


significado real salvo los asientos que ocupaban en el parlamento unos grupos y
otros en un momento determinado que ya pasó. Pero en lenguaje político, el
término «izquierda» y «derecha» se utilizaban respectivamente para mostrar una
posición más progresista o conservadora respecto a una ideología o postura
concreta, y así se ha seguido haciendo. Dentro del marxismo el binomio
«izquierda» o «derecha» también se ha utilizado, pero ha de saberse en qué se
está a la izquierda o derecha y respecto a qué. Por ejemplo, la socialdemocracia
estaría más a la izquierda que el liberalismo, pero más a la derecha que el
anarquismo. Esto no son sino conceptos del lenguaje, herramientas que nos
ayudan a comprender mejor ciertas realidades objetivas, y es que por mucho que
estás se vayan moviendo, hay que tener unos parámetros para registrar tal
movimiento. En la tradición marxista, por ejemplo, cuando se habla de desviación
de «izquierda» o «derecha», normalmente se refiere a algo que se escora fuera
del eje central que dicta su corpus ideológico, conclusiones que no han sido
generadas de forma subjetivas, por gusto, sino por medio de comprobaciones
sociohistóricas, científicas. Generalmente, cuando se habla de «desviaciones
derechistas» nos referimos a tendencias como realizar concesiones ideológicas
hacia el enemigo, a su adaptación, a pecar de una relajación de la disciplina
individual o de grupo. Por contra, cuando hablamos de «desviaciones
izquierdistas» solemos referirnos a maximalismos de o todo o nada, a cuando se
intentar encajar mecánicamente una situación del pasado con una actual que no
tienen nada que ver, a no saber calibrar nuestras fuerzas y las del contrario. Es
cierto que la primera se suele identificar con el reformismo y el posibilismo
político, mientras la segunda casa mejor con el anarquismo y el aventurerismo
político. Huelga decir que quien conozca al anarquismo sabrá lo poco
disciplinado que es, así como cualquier que sepa cómo se las gastan en las filas
reformistas conocerá que el exceso de optimismo bien puede ser una de sus señas
perfectamente. Conclusión: ningún movimiento político es plenamente de
«izquierda» o «derecha» en lo ideológico en todos sus aspectos; ningún grupo
pseudomarxista sufre solo de desviaciones «izquierdistas» o «derechistas»,
aunque, como en todo, se tiende más hacia uno u otro lado. Pero de ahí a negar
los ejes conceptuales de la ciencia política hay un abismo.

Del verbalismo revolucionario a la práctica reformista

Las declaraciones aparentemente «ultrarrevolucionarias» de personajes como C.


Tangana, Yung Beef o Jarfaiter que se tornan en escepticismo cuando no
derrotismo o moderantismo, no es algo nuevo dentro de la música española. Por
el contrario, estas evoluciones han sido más comunes de lo que uno pudiera
imaginar. ¿Desea el lector unos cuantos ejemplos?

«¡Si el inem te quema, quema el inem!». (Reincidentes; Si el inem te quema,


1993)

«Vamos, sal a la calle y lucha, cóctel incendiario y capucha». (Los Chikos del
Maíz; Tesis de abril, 2011)

«Cuando todo lo has perdido solo queda pegar dos tiros». (Boikot; Hablarán las
calles, 2018)

«¡Sí señor!, ¡Sí señor!, somos la revolución, tu enemigo es el patrón». (Ska-P; El


vals del obrero, 1996)

Pero, ¿desde cuándo la «revolución» es el impulso vital de uno mismo? ¿Cómo


van a instruir estos artistas a su público en la necesidad de una «verdadera
revolución» si sus proclamas se reducen «a palos, piedras y gasolina»? Vaya, si
los bolcheviques lo hubieran sabido no se habrían tomado tanta molestia en
analizar la situación política, en educar ideológicamente a las masas ni en
preparar la logística militar. Lenin, que algo más que ellos debían de saber de
revoluciones, dijo:

«Para poder triunfar, la insurrección debe apoyarse no en una conjuración, no


en un partido, sino en la clase más avanzada. Esto en primer lugar. La
insurrección debe apoyarse en el auge revolucionario del pueblo. Esto en
segundo lugar. La insurrección debe apoyarse en aquel momento de viraje en la
historia de la revolución ascensional en que la actividad de la vanguardia del
pueblo sea mayor, en que mayores sean las vacilaciones en las filas de los
enemigos y en las filas de los amigos débiles, a medias, indecisos, de la
revolución. Esto en tercer lugar. Estas tres condiciones, previas al
planteamiento del problema de la insurrección, son las que precisamente
diferencian el marxismo del blanquismo». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin; El
marxismo y la insurrección, 1917)

¿Pero sabe el lector que es lo más gracioso de estas proclamas sin sentido de
raperos, rockeros y traperos? Que, con el paso de los años, la mayoría de estos
virulentos anarcoides se relajan y no tienen problema en genuflexionarse ante el
líder populista de turno que salga a la palestra política. El grupo de rock vasco La
Polla Records pasó en los 80 del «no somos nada» y un «apoliticismo» por
bandera a luego pedir el voto por EH Bildu y a simpatizar con Podemos, casi nada.
Los Chikos del Maíz pasaron a principios del 2010 de reivindicar en sus letras el
terrorismo de los GRAPO a aplaudir el reformismo de Syriza e Izquierda Unida
como el «mal menor» y a llamar «dogmáticos» y «envidiosos» a quienes no
aceptasen tal infamia. A la banda de rock andaluza Reincidentes le ocurrió algo
similar, pues pasaron de pedir «quemar el Inem» −las oficinas del empleo
público− en los años 90 a prestarse a realizar canciones como «Se puede» (2020)
para Unidas Podemos, con la inestimable colaboración de Boikot y Los Chikos del
Maíz.

Si uno escucha la canción, desde luego hay que aplaudir lo bien reflejado que está
en esta el espíritu socialdemócrata: moderación, formalismo y sonrisas. Todos
ellos ahora confían en que los problemas del Inem sean resueltos por la ex-
ministra de Trabajo y actual vicepresidenta, Yolanda Díaz, que ha batido récords
de desempleo, la misma que habla con admiración sobre los «empresarios
patriotas», poniendo como ejemplo a Amancio Ortega, sujeto al cual estos
mismos artistas han dedicado innumerables críticas en sus canciones. Esto
demuestra que uno no se puede sentar sobre dos sillas. Pero no pasa nada, estas
contradicciones a ellos no les inquieta. Estos «abortos revolucionarios»
empezaron a pedir «calma y tiempo» para que los pobrecitos líderes de Unidas
Podemos pudieran «hacer algo» como segundones en un gobierno liderado por
los «vendidos socialistas» −que es como se referían antes Los Chikos del Maíz a
los jefes del PSOE−. ¿Y qué ha hecho el «gobierno del cambio» desde su llegada
en 2019? Pues, en realidad, no ha cumplido ni siquiera las medidas más básicas
que prometió antes de entrar al poder, durante la pandemia se le vieron todavía
más las costuras con su incompetente gestión, seguramente la peor de toda
Europa. Véase el capítulo: «¡Los oportunistas al rescate del «gobierno del
cambio»!» de 2021.

En enero de 2021, un derrotado Pablo Iglesias, líder de Podemos, reconoció en


una entrevista que vivimos en una «democracia limitada», mediatizada por
banqueros y empresarios, quienes tienen más poder que él como vicepresidente
y «que no puede» hacer nada. La inmundicia de estos artistas es tan alta que han
seguido apoyando a este gobierno pese haber comprobado que es la misma estafa
de siempre. Lejos de lo que piensan algunos, los Nega y Cía. son sumamente
conscientes de lo que son estos políticos en los que se cobijan, pero como tienen
unos intereses tan o más mezquinos que ellos, poco hay que hacer al respecto,
continuarán con el show. No nos extenderemos más, pues existe todo un
documento sobre el «rap político» y su marcada hipocresía. Véase el capítulo: «El
mensaje político de estos nuevos raperos» (2017).

En conclusión, estos músicos pasan de un extremo −el anarquismo irracional− a


otro −el reformismo cobarde−, lo cual es evidente tras echar un vistazo a su
recorrido. No tienen término medio. Demuestran que nunca han tenido «temple
bolchevique», sino que son más bien de los de «¡anarquía y cerveza fría!».

«Estas gentes desde el punto de vista teórico son un cero a la izquierda e inútiles
en el sentido práctico, tratan de hacer más moderado el socialismo −del que sólo
tienen conceptos elaborados de acuerdo con la receta universitaria− y, sobre
todo, el Partido Socialdemócrata, e ilustrar a los obreros o, como dicen ellos,
inculcarles «elementos de instrucción», poseyendo ellos mismos sólo
conocimientos a medias y confusos, además de proponerse, ante todo, la tarea
de elevar la importancia del partido a los ojos de la pequeña burguesía. Sin
embargo, no son ni más ni menos que unos miserables charlatanes
contrarrevolucionarios. (...) Sea como fuere, ya están tan afectados por el
idiotismo parlamentario que creen que están por encima de la crítica, y
denuncian la crítica como un crimen: lèse-majesté». (Carta de Karl Marx a
Friedrich Adolph Sorge, 19 de septiembre de 1879)

¿Y no es esta una descripción de lo que le ocurre a toda la caterva de artistas de


medio pelo que hoy han pasado del «bakuninismo» más enfervorecido a sostener
el discurso timorato del «podemita»? Devolvamos la voz a Jarfaiter, ¡quizás él no
ha sucumbido a la transformación de un despreciable socialdemócrata! Pues, no
sabríamos qué decir, ya que, ¡ahora rechaza llamarse así mismo hasta
antifascista!

«Entrevistador: Por otro lado, en algunas letras te definías abiertamente


antifascista, lo cual en parte ni nos extraña debido a que ni el movimiento
antifascista, ni en general ni en particular, sabe darse una definición a sí mismo
o al fascismo, creando así desencanto en cualquiera.

Jarfaiter: No me gusta encasillarme, ni casarme, ni pertenecer a grupos


concretos. Pero cuando era más chaval andaba metido en esos rollos. Ahora
considero que tengo mis propios ideales, independientes de los grupos
antifascistas. Valoro más los actos de las personas, no lo que me digan que son.
Lógicamente, una persona racista conmigo nunca se va a entender».
(Elsaltodiario.com; Jarfaiter: «Cuando tenía 15 años apuñalaron a un colega,
desde entonces he visto muchísimas peleas», 16 de enero de 2020)

Esta afirmación es totalmente sincera porque −a diferencia de otros− no engaña


a nadie, pero no deja de ser igualmente decepcionante. En vez de anotar sus
diferencias con los movimientos y organizaciones que se definen como
«antifascistas» −y aportar su granito de arena a aquello con lo que se decía
identificar−, al «Jarfa» eso le produce pereza, él ya no está para esas cosas.

¿Por qué ocurre eso? En esa terrible enfermedad de «no quiero ser etiquetado»
−tan clásico de la filosofía posmoderna, donde casi nada tiene sentido, o lo
ambiguo es lo «cool»−, el sujeto llega al punto de que se cree tan especial que se
siente «incómodo» al identificarse como «antifascista» u otra cosa, porque él no
puede ser definido ni encasillado. Hasta ese punto de nihilismo tan absurdo se
llega. Mañana seguramente otro músico de estos proclame en una entrevista que
se siente incómodo al etiquetarse como «humano», que mejor dejar la definición
en «ser». ¿Y su finalidad con la vida que se le ha otorgado? A saber… solo quieren
ser «una hoja movida por el viento». A nuestros músicos «transgresores» les
ocurre una cosa: en sus letras fantasean con cortar el cuello a los «modernos» con
«gafas de pasta», pero en el fondo filosofan exactamente como ellos, aun sin
saberlo, son hijos del absurdo intelectual de la posmodernidad, y no es de
extrañar, porque si el trap es desde hace años una música de moda, el
posmodernismo lleva décadas en la lista de «grandes éxitos» de la filosofía. Véase
el capítulo: «Instituciones, ciencia y posmodernismo» (2021).

«En los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial, el movimiento


artístico se caracterizó por una desaforada exaltación individualista. La
filosofía de la indeterminación, las leyes particulares de la evolución
creacionista y la metafísica bergsoniana del instinto, animaban por doquiera la
agresividad nihilista del subconsciente contra la supremacía de la inteligencia.
Toda ideología concreta era considerada como una traba que reprimía el libre
y tumultuoso fluir del acervo individual». (José Renau; Abstracción y realismo:
Comentarios sobre la ideología en las artes plásticas, 1949)

Todos estos artistas que van de filósofos «librepensadores», deberían saber una
cosa por su propio bien. Uno se puede definir como fascista o antifascista o como
anarquista, liberal, conservador; progresista, etc. Lo que nos importa a nosotros
no es el debate de las nomenclaturas, sino los hechos, puesto que con ellos
certificamos lo que cada uno realmente es:

«Se juzga a un hombre, no por lo que él diga o piense de sí mismo, sino por sus
actos. Los filósofos deben ser juzgados, no por las etiquetas que ostenten
−«positivismo», filosofía de la «experiencia pura», «monismo», o
«empiriomonismo», «filosofía de las ciencias naturales», etc.−, sino por la
manera como resuelven en la práctica las cuestiones teóricas fundamentales,
por las personas con quienes van mano en mano, por lo que enseñan y por lo
que han logrado inculcar a sus discípulos y seguidores». (Vladimir Ilich
Uliánov, Lenin; Materialismo y empiriocriticismo, 1908)

La guerra del trap con el rap

Pero, ¿por qué Jarfaiter y ciertos traperos declaran la guerra al «rap político»?
«Entrevistador: En todo caso, no te gusta el rap político.

Jarfaiter: No. Me da la impresión de que no están preocupados por hacer


música, sino por la propaganda. Al final les escucha la gente que ya está de
acuerdo». (El Confidencial; «Siempre he odiado a las élites», 18 de abril de
2015)

En efecto, con el «rap político» pasa como con el «rap kinki», la mayoría de
oyentes lo escuchan porque buscan un producto concreto, pero, sorpresa, a veces
cruzan fronteras, incluso conquistan a oyentes de otros campos, aunque sus fans
estén lejos de entender todo lo que dice el músico. Y «Jarfaiter» lleva toda la
razón, el problema del actual «rap político» es que intenta buscar promoción y
fama apoyando algo en lo que no cree, o peor, siendo cómplice de ello, como ya
pudimos comprobar más atrás con ciertos raperos «del rollo» y sus relaciones
con PSOE/Podemos/IU. Ahora, ¿qué diferencia al «rap político» del «rap kinki»?
Que el primero, el auténtico, intenta indagar sobre los orígenes y motivaciones
sociales del segundo, mientras el segundo se enorgullece de no conocer y
participar en política.

Yendo al grano, ¿cuál es la posición política del trap? Se podría resumir en lo


siguiente que declaraba Don Patricio:

«La música también es entretenimiento y estamos aquí para entretenernos, no


para dar lecciones de vida a nadie y luego cobrar dinero por ese discurso»,
defiende este artista en una charla con Efe frente a quienes, como Los Chikos del
Maíz, adalides del hip hop comprometido, califican su subgénero de «pachanga
veraniega». (El Confidencial; Don Patricio: «Estamos aquí para
entretenernos, no para dar lecciones de vida», 30 de octubre de 2019)

En primer lugar, claro que respetamos el derecho del artista a ganarse la vida con
su trabajo, faltaría más, pero en la vida hay que ser responsable con lo que se
hace, y si tu profesión implica tener un foco y una repercusión que te coloca como
«icono» y a veces hasta como «hermano mayor» de muchas personas −y
especialmente jóvenes−, uno no puede deshacerse de esta asignación advirtiendo
que es algo que «no pretendo, ni me va ni me viene». Entonces, dirá mucho de ti
cómo vayas a gestionar ese «poder» que se te ha otorgado. Insistimos, no se trata
de cómo el artista ha llegado a colocarse en esa posición de «influencer», si de
forma voluntaria o no, sino de qué hace una vez se da cuenta del eco de sus
canciones, sus letras, su estética, etc.

En segundo lugar, sobra decir que nosotros también hemos condenado a Los
Chikos del Maíz, un grupo fariseo que lleva años haciendo dinero vendiendo a sus
patéticas groupies letras muy «radicales», pero luego ha acabado siendo la «pata
izquierda» del «régimen del 78». De perdidos al río, Nega y los suyos incluso se
reafirman orgullosos en sus letras afirmando «Ya somos el poder» −en referencia
a la participación de Unidas Podemos en el gobierno nacional del PSOE−. ¿Pero
por qué razón se someten a tal pantomima? Como ya hemos manifestado, bien
debe de ser cobardía, por sentimentalismo o para costearse su ropa cara y
narcóticos ¡Y a quien demonios le importa que sea una, otra o una mezcla de
todas! Véase el capítulo: «El mensaje político de estos nuevos raperos» (2017).

En tercer lugar, ya que en este documento estamos hablado del punk de pasada,
no estaría de más comentar que a finales de los 70 algunos punks también
utilizaban la política como mera diversión, como forma de reírse o increpar a su
público. Johnny Rotten, cantante del mencionado grupo punk británico, Sex
Pistols, llevaba una foto de Marx cosida a la cazadora, mientras el bajista, Sid
Vicious portaba una camiseta con una esvástica, pero ni Rotten era marxista ni
Vicious fascista, sino que hacían esto porque «daría de qué hablar». En un
momento en que el Frente Nacional, los herederos de la Unión Británica de
Fascistas de Oswald Mosley, se reagrupaba y sus miembros crecían, ¿¡qué
gracioso debía ser hacer todo esto, verdad!? A diferencia de otros grupos más
comprometidos con los movimientos antifascistas, como Dead Kennedys, Black
Flag o The Clash, para los Sex Pistols el antifascismo era una cuestión a tomar a
broma y con la que ganar publicidad gratuita. Los primeros son criticables por
mil razones en lo ideológico por sus evidentes limitaciones, pero los segundos
directamente cumplen un papel gris, solo les adelantarían por la derecha bandas
abiertamente fascistas como The Exploited.

Este embrutecimiento de los «músicos apolíticos» se resume en las míticas


palabras que supuestamente pronunció el dramaturgo alemán Bertolt Brecht:

«El peor analfabeto es el analfabeto político. No oye, no habla, no participa de


los acontecimientos políticos. No sabe que el costo de la vida, el precio del poroto,
del pan, de la harina, del vestido, del zapato y de los remedios, dependen de
decisiones políticas. El analfabeto político es tan burro que se enorgullece y
ensancha el pecho diciendo que odia la política. No sabe que de su ignorancia
política nace la prostituta, el menor abandonado, y el peor de todos los bandidos
que es el político corrupto, mequetrefe y lacayo de las empresas nacionales y
multinacionales». (Bertolt Brecht)

En el extremo opuesto, en el «rap comercial», también encontramos multitud de


artistas ora «equidistantes» ora «comprometidos» con la política. En el caso de
los «raperos fresas», que podrían ser escuchados hasta por nuestro primo menor
de edad, como Nach, estos curiosamente se critican a los «pijos» cuando sus
propias letras reflejan la cursilería propia de las clases medias occidentales. Nos
referimos a las típicas líricas tan manidas sobre «amor» y «cotidianidad» que se
aderezan con un moderno «mensaje motivacional» donde se centra en historietas
de «autosuperación», todas ellas, eso sí, más previsibles que un tebeo: «Estoy
hundido, pero me levantaré», «En mi mundo interior hoy domina la noche, pero
mañana será diferente». ¡Una sabia visión dialéctica de los estados de ánimo y su
variación que avergonzaría al viejo Heráclito! Y es que en el caso de Nach, el
núcleo de sus letras se ha sintetizado siempre en párrafos como:

«En estos tiempos de huida el amor viene y va / Cuando todo está perdido otra
luz vendrá, matará el frío sombrío de la soledad». (Nach; El amor viene y va,
2008)

En 2016 durante una entrevista al periódico «El Mundo», Nach calificaba que lo
que diferenciaba a la persona de «izquierda» de la de «derechas» era que la
primera era «empática», como si se tratase de una cuestión de sensibilidad. Esto
recuerda a los viejos pensadores del «socialismo utópico», como Kriege, que
deseaban alcanzar una sociedad mejor decretando «la fraternidad entre todos los
hombres», contraponiendo el «egoísmo» al «amor». En el caso de Nach, este
«poeta comprometido» y «sociólogo» fue el mismo que tras analizar los
«problemas de España», todavía mantenía su esperanza hacia el «nuevo gobierno
del cambio» formado por PSOE/UP:

«Entrevistador: Hablando de pasos hacia adelante, ¿qué opinas de lo que


supone ese abrazo entre Pedro Sánchez y Pablo Iglesias? En tu canción Esclavos
del destino rapeas lo siguiente: Mi gobierno, es otro ejemplo de cinismo / Un
partido socialista que no practica el socialismo. ¿Crees que esto puede cambiar?

Nach: Espero que sí. Hoy los políticos, por cómo está formado el mundo, deben
ser más economistas que políticos. Eso es una contradicción porque luego,
cuando tienen que tratar temas sociales, no encajan bien el concepto economista
y el político. En este caso, a mí me gustaría que ese abrazo supusiera algo bueno
para el país. Y prefiero que se abracen a tener el país estancados». (El Español;
Nach, contra el auge de Vox: «Me considero una minoría en muchos aspectos y
me duele», 27 de noviembre de 2019)

Según él, los males de España bien se condensan en que «no teníamos gobierno
aún» y en que «no hay suficientes economistas en política». Quizás para Nach el
«gobierno de los tecnócratas» del Opus Dei durante el tardofranquismo es el
modelo idílico para hoy, porque claro, como todos sabemos, estos economistas
que aparecen una y otra vez en la historia no estudian y se forman en un círculo
social determinado, donde predominan X visiones sobre cómo hay que
desarrollar la «economía política», ¡para nada! ¡Hay que ser muy malpensados,
eso es faltarles el respeto a los profesionales de la economía! Fuera de ironías,
Nach adolece de la clásica estrechez de miras metafísica que divide política y
economía, algo que debería disiparse solo con pensar dónde han acabado
jubilados Ángel Acebes, José María Aznar o Felipe González: Gas Natural Fenosa,
Iberdrola, Endesa y Cía., en muchos casos sin tener nociones para el puesto.
¡Vaya! ¿Por qué será? ¿Habrán tenido que ver algo las prebendas que les
otorgaron durante su desempeño político?
En todo caso, no hay que confundir las cosas caballeros: estos desafortunados
casos de contubernio entre intelectuales y gobierno burgués −¡pero «de
izquierdas», eso sí!− no otorgan al trapero un pasaje para cruzarse de brazos con
su apoliticismo, solo confirma que, oh, vaya sorpresa, existen «aprovechados»
que hacen negocio de todo, hasta de lo más serio, como es la política que rige el
destino de todos. Pero se supone que ellos que son los más «pillos», esto ya lo
sabían, ¿no? ¿No se supone que ellos presumen de «actitud», entonces por qué
no ofrecen algo útil para el «barrio»? ¿O es que son tan «jetas» y «pusilánimes»
como esos «raperos políticos» que tanto denostan?

¿Por qué los políticos de «izquierda» y «derecha» se disputan y


apropian del trap?

La esencia del espíritu del trapero es de por sí pragmática, pero la del político
burgués es igual o mayor. Hoy se da la lastimosa escena en que grupos políticos
reformistas capitaneados por niños de «familias de bien», como los líderes de
«Más Madrid», Errejón, Serra o Maestre, quienes a priori serían de un origen
social incluso opuesto al de los artistas traperos, en su larga lista de patetismos
populistas han tratado de utilizar la ola de fama del trap, el reggaetón, el gangsta
rap y similares para atraer público, especialmente a aquel que va a votar por
primera vez. Parece que a estos personajes públicos, aquellos supuestamente tan
comprometidos en la lucha «contra el patriarcado», no tienen problema alguno
en promover una música que cuenta con el mayor número de expresiones
machistas por minuto. Pero como sabemos este no es el único problema que
guarda el trap en su expresión hegemónica. Véase la campaña de Más Madrid
«Madrid te necesita» de 2019 imitando a Bad Bunny. Atentos:

«Por los padres a los cuales no alcanza el sueldo / pa’ comprarle a los chavales
tenis nuevos». (El Observatorio, Canción, 2019)

Ya sabemos cuál son los problemas según los «pijoprogres» de Más Madrid. ¡La
incapacidad de un padre de comprarle las «nuevas tenis» −zapatillas− a su
consentido hijo! Resulta cómico −aunque no sorprendente− que estos
politicastros solo se manifiesten sobre el trap para causar simpatía e intentar
pescar un par de votos, y más mientras se hace gala de un patético consumismo.
Pero bueno, qué esperar de quien piensa mejorar la situación de la mujer
pintando los bancos de morado −en Madrid− o haciendo absurdos estudios con
perspectivas de género hasta de programas de desratización (sic) −en Murcia−.
En el mismo camino iba Unidas Podemos (UP) en 2019, que, justo antes de pactar
el nuevo gobierno con el Partido Socialista Obrero Español (PSOE), le dedicaba
la siguiente canción a medio caballo entre el reggaetón y el trap:

«Pedro eres un asustao, a los fondos buitres tienes mimaos. (…) Mienten mucho,
yo no les creo, porque el PSOE es postureo del feo. (…) Pedro, en la calle hay
muchas batallas, pero tú solo te sumas en campaña». (Adán Zurdanov; Pedro
no duerme tranquilo, 2019)

Y aquí no acaba el penoso espectáculo de los «colectivos de izquierda», durante


la pandemia pudimos ser testigos como en Barcelona el Sindicat Habitatge Raval
(SHR) defendía a un famoso trapero al saltarse el confinamiento:

«@RavalSindicat: Lo que sigue siendo una obviedad es que el toque de queda es


un invento de los ricos para criminalizar a los pobres. Nosotros contra la policía
y su defensa de los intereses de los ricos. Nosotros con el Morad y contra su
detención». (Twitter; Sindicat Habitatge Raval, 30 jul. 2021)

A lo que un usuario se preguntó retóricamente con ironía:

«@Shuikhvyk: ¿Os imagináis que un sindicato de habitaje se dedicara a clamar


por la libertad de un tipo que ha sido detenido por saltarse el toque de queda y
armar jaleo a las tantas entre otras cosas y que además promueve la apología
a la drogadicción y la delincuencia entre la juventud?». (Twitter; SV, 7 ago. de
2021)

Esta actuación del SHR ni merece ser comentada, solo sirve para demostrar cuán
lejos están este tipo de sindicatos modernos de ser el «centro de referencia» del
pensamiento y actuar emancipatorio. En el mejor de los casos, son respuestas
espontáneas a un problema concreto del capitalismo: la falta de viviendas, lo
mismo que en otra situación puede darse la fundación de un sindicato estudiantil
para luchar contra la subida de las tarifas académicas y la precarización de la
educación. En consecuencia, la mayoría de su militancia está tan
«comprometida» como les dure esta problemática por la que acudieron −salvo
que tracen alguna amistad o encuentren una bella razón que reconvierta
súbitamente su interés en el lugar de esporádico a permanente−. Muchos fueron
una iniciativa honesta que se ha convertido con el paso del tiempo en un
pasatiempo, un centro de socialización y en una marca de «prestigio» para los
jefes locales.

Sea como sea, casi todas estas «agrupaciones de resistencia» de la «izquierda»


están autolimitadas, ya que al pecar de una noción localista y gremialista −donde
sus líderes priorizan ya no su rama sino su chiringuito concreto−, su techo de
crecimiento es evidente; es más, en la mayoría de casos a duras penas pueden
lograr satisfacer las funciones para las que se supone que nacieron. Su
estancamiento no solo responde a la visión tosca de las cosas o a las pocas dotes
de gestión de sus integrantes, sino que también se deriva de los objetivos
principales autoimpuestos por la formación, que dependen en gran medida de la
agudización o descenso de fenómenos como el desempleo, acceso a la vivienda o
la educación. Este último condicionante tendría un pase −el dedicarse a cosas tan
concretas− si no fuera porque la estructura misma se limita a operar bajo el
dogma general del «apoliticismo». Así, los jefes utilizan este as en la manga para
coartar los debates de urgencia e interés: para los de arriba resulta que no es
importante polemizar y concluir en conjunto qué son las «clases sociales», qué es
el «fascismo», a qué «modelo educativo» debemos aspirar, «cuál es la mejor
forma de organizarnos»… todo ello se frena bajo la excusa de que ante todo hay
que salvaguardar la dichosa «transversalidad». Salta a la vista que con ello están
cerrándole el paso a toda progresión individual y colectiva en la estructura, ¿y por
qué harían algo tan absurdo? Unos son inocentes y lo hacen por ignorancia y
estrechez de miras, pero otros, la mayoría, porque ya han comprobado que les
beneficia más mantener las formas primitivas de organización y concienciación,
es decir, las preferencias políticas personales de los mandamases −que son las
que en realidad guían la insustancial línea ideológica del sindicato−. En suma,
tienen verdadero pavor a la introducción de un discurso y métodos de trabajo más
delineados y ambiciosos porque eso hace tambalear el prestigio ganado ante la
base y otros sindicatos aliados −relaciones que de nuevo basan no en pro de lo
que se aporta a la «noble causa», sino del nivel de acercamiento y afinidad con la
cúpula−. En resumen, cuando todo se reduce a acudir a manifestaciones, realizar
pintadas y establecer «protocolos de actuación en caso de agresión machista»…
estas «personas de acción» son los mejores −especialmente si le añadimos que
están movidos por el afán sentirse «útiles», desean no decepcionar a sus fieles y
pretender deslumbrar a sus próximas conquistas sexuales−, pero la cosa se
complica una vez tienen que anteponer los lazos políticos a los personales, o
cuando lo que algún miembro inocente propone debatir son las molestas y
espinosas «cuestiones ideológicas» a adoptar. Pero, para no extendernos aquí, ya
lo abordaremos en otra ocasión.

Hoy hasta la derecha tradicional se ha sumado al trap. En 2018, la grimosa


Andrea Levy, reivindicaba con orgullo que «Aquí somos de Yung Beef». Esto es
tan atrevido como cuando el PP da por hecho que en Cataluña hay muchos
españoles favorables a la Corona. En una cosa sí le podemos dar la razón a la
señorita Levy, y es en que desde luego los jefes del PP y los jefes traperos tienen
algo en común: les gusta la cocaína y atracar a los inocentes. Yung Beef, que no
podía perder su status de «chico malo» compadreando con los políticos, le
contestó hablando en tercera persona, diciendo que seguramente a Yung Beef le
apetecería vaciar un cargador en la pierna de tipejas como ella. Pero, Levy, como
buena política, sabía que ser reactiva podía conllevar perder votos, por lo que
siguió buscando su aprobación en redes sociales. «¡El votante siempre tiene la
razón!».

Entre el público trapero sí hay una onda indignación de este intento de hacer de
su música mercancía de políticos, filósofos y otros estafadores de diversa índole,
no obstante, sus fans deberían saber que sus ídolos, los representantes oficiales
del género, pese a que vayan de apolíticos y tiren un dardo que otro a los políticos,
esto les importa bien poco. En su mayoría, el trap o el reggaetón son movimientos
como el feminismo, algo «rápido, fácil y para toda la familia». Razón por la cual
puede ser reivindicado por todo tipo de expresiones y lo normal es que nadie
autorizado salga a decir: «Tú no vas con nuestra onda, fuera de aquí», más bien
la cosa pinta tal que así: «¿Me das publicidad gratuita o pagas bien hermano?
Entonces listo, créete de los míos, aunque te desprecie infinitamente, pero sin
pasarte, eh».

Ernesto Castro comentaba que la razón de que el trap no se sepa diferenciar frente
a otros géneros está en que tiene un fin interclasista, pero que además ha sido
aceptado como suyo por otras culturas urbanas como los «hípsters»:

«Ernesto Castro: La disolución del trap en el presente, que para que todo es trap
y nada es trap. Tiene que ver con que las instituciones hípster ha asumido el
fenómeno de la música urbana, de tal forma que no había resistencia. (…)
Tampoco hay identificación esencial del género». (Relatos Sonoros; Con Javier
Blánquez y Ernesto Castro: Trap, música y filosofía en tiempos de crisis, 2020)

También podríamos hablar del rap «puro» de ciertos artistas −esos que se dicen
apolíticos−, aquellos que hace largo tiempo parecen haber entrado en nómina de
Unidas Podemos (UP) por la publicidad que le hacen, unas veces abiertamente y
otras solapadamente. La cosa es que ha habido distintos casos: raperos que han
apoyado a UP como una nueva esperanza o raperos que apoyan la organización
en ocasiones coyunturales «para frenar al fascismo» y porque hay que votar,
según ellos, a «lo menos malo». El primer caso es bochornoso porque muestra
que quienes le brindan tal apoyo fanático no entienden −o no quieren entender−
que es un partido socialdemócrata, con lo cual, cómplice del poder establecido;
que sus líderes viven de prometer reformas superficiales que nunca llegan y que,
aunque llegasen, no solucionarían los problemas fundamentales del pueblo. En
el segundo, se trata de raperos que son utilizados por la «izquierda»
constitucional −aunque sea indirectamente− para convencer a la gente de que «la
opción moderada y sensata» puede ser, en el mejor de los casos, una alternativa
al fascismo, y en el peor de ellos, un obstáculo, pero nosotros nos debemos
reafirmar en que no es ni un bache ni una alternativa:

«El ascenso en España del fascismo −representado hoy por Vox pero en
comparsa con otras organizaciones también filofascistas− no depende
exactamente de que saque más o menos escaños, ni siquiera de si llega a tener
cuotas de poder o no, sino y fundamentalmente, de cómo reacciona la mayoría
de población conscientemente antifascista, y en especial la clase obrera. Porque
si el movimiento antifascista queda liderado por las organizaciones burguesas
autodenominadas de «izquierda» como el PSOE o Podemos, este será ineficaz,
incluso puede agudizarse el ascenso del fascismo por errores tanto estratégicos
como de táctica de parte de estos poco fiables jefes del «antifascismo». La
historia es muy clara al respecto: nos ha demostrado que la única lucha eficaz
contra el fascismo está fuera de las instituciones y no dentro de ellas, o mejor
dicho está en una combinación de ambas con predominancia de la lucha fuera
de las instituciones con el protagonismo de las masas dirigidas por los
comunistas». (Equipo de Bitácora (M-L); Las elecciones, la amenaza del
fascismo y las posturas de los revisionistas, 2019)

En último lugar, si quisieras ser quisquillosos, también contamos con aquellos


raperos que, aunque no se sepa con qué partido simpatizan −si es que lo hacen
con alguno− su ideario no discierne en nada de partidos como UP: hacen acopio
del feminismo de moda, repiten dogmas posmodernos sin saberlo y aseguran
estar «con los de abajo». Son esos seres apáticos que como mucho firmarían que
se llevasen a cabo ciertos «retoques en el sistema», pero sin deslomarse mucho
por hacer que eso se ponga en marcha. Normalmente hacen gala de un rabioso
espíritu anticomunista que han cultivado en la escuela o en el seno familiar, mitos
que, por supuesto, jamás se han molestado en contrastar, en ese sentido no están
muy lejos de esos raperos «neutrales» tan hipócritas como derechosos del tipo
SantaFlow. En resumidas cuentas, para ellos asumir la responsabilidad de
estudiar y tratar de llevar a la práctica una ideología que va contra casi todos los
aspectos de la sociedad actual −desde la pobreza material hasta la moral− no sería
nada cómodo y les quitaría ganancias económicas y tiempo para continuar con su
mundo frívolo.

¿Y qué favor han hecho a la comunidad los traperos en tiempos de pandemia?


Nuestro irreverente Yung Beef compartía en el Twitter de un usuario:

«Me acuerdo cuando me fumaba los porros y compartía los litros con los yonkis
del barrio y no pasaba na. Ahora nos han metío tanto miedo pa imponer
medidas dictatoriales y hacer nuestra vida más miserable k no nos queremos ni
acercar a nadie... Que han hecho de nosotros?». (Twitter; Yung Beef, 27 de enero
de 2021)

Es decir, el trapero está en la misma posición que los «niños pijos» de las
juventudes del PP, los cuales están fastidiados porque en plena pandemia se les
prohíbe sus macrofiestas o no pueden viajar para ir a esquiar a Baqueira. Bueno,
¡cada uno tiene sus prioridades!

¿Y qué hay del trap en la «extrema izquierda»? Entre los neomaoístas, una
herencia que han adoptado con gusto es la estridencia estética de la «Revolución
Cultural» sesentero y el «Senderismo Gonzalista» ochentero. Habría que
preguntarse seriamente qué ser en sus cabales utilizaría dicho material visual sin
sentir vergüenza de su grupo. Pero bueno, todo es esperable, ya que también
albergan una especial debilidad por el arte de las vanguardias burguesas del XX,
muy seguramente porque se sienten identificados con esta tendencia pequeño
burguesa que juega a codificar el lenguaje en un simbolismo intimista, justamente
una baza tan clásica del posmodernismo que tanto dicen repudiar. En fin, como
decíamos, a los «reconstitucionalistas» les encantan las vanguardias artísticas del
siglo XX: constructivismo, creacionismo, etc. Celebran, como los neotrotskistas,
las expresiones de los autores rusos de los años 20.

Entendido. ¿Y qué sería hoy en lo musical lo más parecido a las vanguardias


artísticas del siglo XX y su falsa transgresión? El trap. Un género musical
hegemonizado por lumpens, que ya sea en una versión más electrónica, latina o
popera, les excita de sobremanera considerándolo un «realismo sucio» y demás
zarandajas que sueltan para justificar lo injustificable. El «famoso» «camarada
Luca», capitán de las huestes cibernéticas maoístas, posteaba con orgullo su
admiración por Cecilio G [*]. Según le contestaba a otro, hablamos de:

«@CamaradaLuca: Cecilio G, genio y figura». (Twitter; Luca, 19 de febrero de


2020)

¿Y qué dice nuestro divertido «joker trapero» de carne y hueso?

«Ando con tres mujeres, tengo una mujer (Una mujer) / Ando con ella pero no
me enamoré». (Cecilio G; Ando con 3, 2019)

Entendemos que para el señor Luca, este modelo de famosos promiscuos, como
para el «camarada Mao», pueda ser válido, pero difícilmente será así para
alguien, ya no marxista, sino simplemente concienciado en la oposición más
básica al sexismo, pues este energúmeno de Cecilio G. le parecerá un esperpento,
y mucho menos se prestará a promocionar su discurso en las redes sociales. ¿Qué
será lo siguiente, apoyar a los raperos comerciales de Podemos o los raperos
glamurosos que votan a Vox? En otra ocasión, nos vendía como lo mejor de 2020
la producción de otro trapero [*]:

«@CamaradaLuca: Ahí llevas, en mi humilde opinión de lo mejor que ha salido


este año por estas tierras». (Twitter; Luca, 3 abril de 2020)

¿Sí? A ver:

«Nos dirigimos a una época de comunicaciones simultáneas / Post-industrial,


post-literaria, post-individualista, post-civilizada... / Que provocará una nueva
confraternidad universal / Desideologizada, electrónica, neotribal». (Flat Erik
- Neo VdO (Prod. By Lost Twin & $kyhook, 2020)

Y así, de golpe y porrazo, los maoístas de la «Línea de Reconstitución» (LR) se


vuelven existencialistas y posmodernos.

¿Y esto es todo? Para nada. Por último, otro afable seguidor de la «LR», 1871,
cuyo avatar −cómo no− era de un sujeto con pasamontañas y un AK-47, repite la
misma fórmula [*]. Convencido de su misión revolucionaria nos alecciona con
que:

«@Bildung1871: Defender y asumir el marxismo como concepción de mundo no


es una cuestión menor». (Twitter; 1871, 3 de septiembre de 2021)

E inmediatamente a continuación «aporta a la causa» trayéndonos en su


siguiente tuit el maravilloso mundo espiritual que guardan los nuevos traperos y
drilleros, «¡La música de la calle chavales!». ¿Pero qué nos traía esta vez este
comprometido sujeto de la «LR» para que las masas eleven su «conciencia de
clase»?

«En tu coño me relajo / Sonrió contando el fajo». (Josito Migraña; Stone Island,
2020)

En este caso nos promociona a Josito Migraña, conocido, por ejemplo, por sus
colaboraciones con Jarfaiter en piezas como: «Con confundas» (2019). Allí estos
dos artistas aportaron grandes versos como «Ni con Xanax me relajo» o «Pongo
a bailar a tu zorra». ¿¡Todo un referente para la gente del barrio, verdad!?

Definitivamente, que se dediquen a charlas y cafés con Ernesto Castro para hablar
en clave posmodernista y vender a los universitarios el papel «empoderante» del
«movimiento trap actual», pero que al menos abandonen la simbología marxista
porque la desvirtúan por completo. Aunque, como sabemos, da igual, porque en
este neomaoísmo hipócrita todo puede ser salvado aludiendo a que esto fue un
«desliz» del «camarada Luca», que su caso refleja una «lucha de dos líneas»
interna, una expresión más de las «cien flores y cien escuelas de pensamiento».
No sería extraño verlos anunciar que la LR, manteniéndose «fiel a su ortodoxia»
en cuanto estética, es decir, a las patéticas canciones guerrilleras de los
«senderistas» peruanos −donde se exaltaba enfermizamente al «Presidente
Gonzalo»−, también se plantee incorporar a Jarfaiter como artista del «realismo
socialista» para atraer a los jóvenes lumpens, ¡pero ninguna concesión más! Si en
la Francia del mayo del 68 asistimos a pintorescas escenas, con aquellos
«Guardias Rojos» bohemios que vestían la clásica boina francesa y recitaban el
«Libro Rojo» de Mao mientras fumaban en pipa −como su otro ídolo Sartre−, no
menos surrealista nos parecerá en unos cuantos años recordar cómo estos
«traperillos» pululaban por las calles de Madrid y Barcelona hablándonos como
profetas de tres al cuarto sobre las «graves consecuencias» de no asumir el
«Balance de Octubre» de la «LR», el cual, como estamos viendo, significa volver
a reproducir los peores vicios de la intelectualidad urbana.

Desafortunadamente, esto solo corrobora que los representantes de la «LR» no


han podido escapar de los mismos pecados de juventud que otras tantas
agrupaciones de «izquierda», a las cuales miran por encima del hombro por su
«seguidismo a las ideas del sistema». Esto tiene fácil comprobación, ya no
indagando sobre lo que se promueve musicalmente en la militancia del PCE,
PCOE, PCE (m-l) o PCTE, que clama al cielo, sino que mejor pasaremos de una
secta de fanáticos a otra: de la «LR» a Reconstrucción Comunista/Frente Obrero,
grupo principal y tapadera, respectivamente, ambas lideradas por el excéntrico
Roberto Vaquero. Y es que, aunque se peleen mucho entre sí, los
«reconstitucionalistas» comparten más gustos de los que quisieran con esta
excéntrica formación. Sin ir más lejos, en 2021 una de sus militantes, la «filósofa
gallega» Paula Barreiro, publicitaba abiertamente desde sus redes sociales
personales canciones de La Zowi [*] y C Tangana [*], ¡todo un ejemplo para las
nuevas generaciones! Ya saben, como reza esta organización «¡Los principios
vencen!», y como han atestiguado ya varios exmilitantes, al parecer en este
círculo consideran que esta música es la predilecta para sus campamentos de
verano, no por casualidad la «camarada María» dijo aquello de «¡Orgullo Kinki!».
¿De qué se sorprenden? ¿Qué podemos esperar de quienes se tatúan símbolos
pandilleros de los Maras como los famosos tres puntos o de unos zumbados que
tararean canciones de los Tercios? Pero aquí no acaba todo, entre sus filas
cuentan con un «gran artista» que casualmente hoy es el complemento y perro
faldero del líder, Pau Botella, o mejor dicho «Pau Yang», quien además de reírle
los chistes a su amo, dedicó parte de su tiempo a este afamado género que
venimos tratando. Su mayor hit hasta la fecha sido «Pray for me» de 2016, con
6.000 reproducciones en YouTube, algo un poco modesto para ser el género de
moda entre los adolescentes. Quizás por ello haya decidido entrar como
monaguillo a servir al Papa de la Iglesia Robertiana, recogiendo el diezmo de los
fieles a través de YouTube, con lastimosas intervenciones en que hace casi
literalmente de eco del líder todopoderoso. En su breve andadura como trapero,
su canción más exitosa contenía frases nada manidas como:

«Si no sabes de que hablo, no hablas». (Stab and Pau Yang; Pray for me, 2016)

O también:

«La vida atrapada en la pasta». (Stab and Pau Yang; Pray for me, 2016)

En otra ocasión la canción nos amenizaba con lo siguiente:

«Se creen con derecho a criticarme. A mí no me conozco ni yo. No me conoce ni


el cosmos». (Stab and Pau Yang; Outline, 2016)

No necesitamos ser ni tú, ni tu padre ni el cosmos para saber quién eres; un tonto
más del montón. En otra, con voz de androide, su «pana» Stab nos cantaba en un
tono existencialista:

«Corazón encriptao, viendo tragedia y nada se cuenta. Todos callaos, mirando


mi perla, en la caja madera. Y yo fuera oxidao, se repiten mis letras, es que no
son temas. Mi vida mi hermano too hard, toda llenita de penas. Solo los niños
son libres mi prim, todo es posible en la mente del child. Y luego atrapao en
falsos esquemas y toda esa mierda. Poniendo fronteras al caos, y yo en otro lao,
volando entre estrellas. (…) Solo quiero amar de verdad, quiero querer a mi
puta». (Stab and Pau Yang; Encrypted H, 2016)

Garantizamos que quien se digne a escuchar esto, desde luego, cambiará toda su
percepción sobre la música trap, ¡para bien! Ya que estas producciones
indirectamente harán parecer a C Tangana o Cecilio G unos virtuosos de la
música, con una sensibilidad al nivel de Bach o Vivaldi. Recomendamos la
escucha al lector de todos estos temas de Pau Yang, si es que esta criatura no los
ha borrado ya por vergüenza ajena. Sabemos que no son de una originalidad
sonora y una profundidad lírica enorme, pero si entre todos logramos reflotar su
carrera con un suculento aumento de visitas, es posible que en un futuro
tengamos más momentos inolvidables para ejercitar la risoterapia. Finalizando,
¿qué indica este esperpéntico repaso de los gustos de esta gente? Ante todo, que
el movimiento trap actual es el espejo perfecto para lastimosos jóvenes
decadentes que se las dan de «transgresores», como los «reconstitucionalistas»;
pero al mismo tiempo que sus valores casan perfectamente en RC-FO, ya que casi
podríamos asegurar que la providencia ha creado esta música para ayudar al
proyecto de la Iglesia Robertiana, ¡puesto que imparte de una manera muy
«moderna» el catecismo sobre cómo ser un buen lumpen entre los fieles!

La «música urbana» y su feminismo

En este bloque echaremos abajo en menos de un suspiro el supuesto progreso que


ha supuesto para la mujer la irrupción de ciertas figuras femeninas en la «música
urbana» −y más concretamente el «trap»−.

La «música urbana» y su curiosa forma de «combatir al machismo»

Quizás lo mejor será comenzar con uno de nuestros protagonistas de esta


«música rebelde» que curiosamente reproduce los cánones más conservadores
de la sociedad:

«Entrevistador: Tienes expresiones machistas en este y otros discos. Además,


hay lugares donde no has podido tocar debido a ello, ¿no te has planteado
revisarlas o no te sientes a veces incómodo con ellas cuando las dices?

Jarfaiter: Yo entiendo que hay expresiones que son machistas, pero al fin y al
cabo son expresiones. El que viene a escucharme ya sabe que tengo un mensaje
muy directo, un poco crudo. La gente puede ofenderse por algunos términos que
use en vez de llegar a mi mensaje de verdad, que cada cual lo vea como quiera.
(...) Sí, mujeres de mi familia, mis amigas, e incluso parejas que he tenido están
muy comprometidas con la lucha feminista, me han dicho que está feo decir
cosas así. Pero los actos son más importantes que las palabras. Por mucho que
yo use esos términos en las canciones, ellas ven que en mi día a día yo trato bien
a las mujeres. Entienden que soy una buena persona y no lo ven tan
importante». (Elsaltodiario.com; Jarfaiter: «Cuando tenía 15 años apuñalaron
a un colega, desde entonces he visto muchísimas peleas», 16 de enero de 2020)

Esto es tan estúpido que no haría falta comentario. Es como si en una entrevista
le dijesen a un escritor: «Señor, usted escribe en su periódico una apología al
racismo, ¿se arrepiente?». Y que este contestase: «Bueno, puedo entenderlo, el
caso es que los míos saben cómo soy, los actos en mi vida privada neutralizan lo
que digo en público».

Para nuestras amigas feministas este debate da absolutamente igual, porque en


verdad: «¡Estáis restando visibilidad a la otra parte, las mujeres!», así que mejor
centrémonos mejor en las «músicas feministas» para cubrir con la famosa «cuota
de género».

¿Cómo se concibe esta relación entre hombre y mujeres en el trap, entre los
conatos de machismo y el feminismo que protege a la mujer de este? En este
sentido nos parece de una incomprensión abrumante el hecho de que una artista
como Rosalía −quien no nos causa especial simpatía, pues es obvio que su origen
burgués ha jugado un importante papel en su carrera−, que tiene una formación
musical desarrollada desde los diez años, habiendo pasado por la ESMUC
−Escuela Superior de Música de Cataluña− y con una cierta sensibilidad artística
hacia el flamenco, no tenga ningún reparo, en absoluto, en acercarse y
mediocrizar tanto su imagen como su música junto a energúmenos de los más
zafios como el trapero Yung Beef, cuyas declaraciones es una payasada detrás de
otra:

«Por lo demás también gano dinero, no es que sea comunista ni nada de eso,
¿sabeh?». (Playz; El trabajo; con Rosalía, Yung Beef, Trapani y Alba Rupérez |
1x04 | Mixtape, 2019)

Pues junto a esta caricatura que es Yung Beef se encuentra permanentemente


Rosalía durante el vídeo, corroborando sus ideas, alabando tal o cual «seña» de
«autenticidad» y demás rarezas, parafernalias clásicas de todo lo que ha venido
siendo el mundo hip hop tradicional. Así, participando ambos en el programa
«Mixtape», nos explicaban sus aventuras juntos, sus «afinidades» y vivencias
mutuas. Allí, tras exponer ciertas banalidades sobre la forma en que se conocen y
fiestean, Rosalía señala de Yung Beef su capacidad para «ser auténtico». Para
nosotros la cuestión de la «autenticidad» no tiene mayor análisis, ya que en el
caso de que le concediésemos tal título, significaría que son artistas que, pese a
expresar y dar todo lo que tienen de corazón, no dan más de sí; mientras que la
otra opción es mirar con lupa si realmente hay «autenticidad» y no una
mimetización de las ideas dominantes y precedentes, donde como ya hemos
observado antes, están dominados por el postureo y el qué dirán de su comunidad
y el público en general −en parte porque saben que de ello depende su fama y
dinero−. Aun así, sigue sin ser del todo cuerdo que alguien que posee habilidad,
destreza, para algo tan elaborado y expresivo como la bulería o la soleá pueda
comulgar perfectamente con sujetos en cuyas letras, para supuestamente
alabarla, berrea cosas como:

«Me voy a follar a tu puta como Rosalía / No me toques las palmas porque 'toy
encendida / To'as estas gitanas a mí me tienen gasto / Ay, las tengo escozia'»
(Yung Beef; Rosalía, 2018)

Este inciso sirve para remarcar cómo en la llamada «música urbana» puede haber
figuras con potencial que pueden sucumbir estrepitosamente, cayendo al fango
de lo vulgar, sin tomar siquiera carrerilla. Lo importante aquí es entender que el
músico que no se rija por unos principios tiene −es verdad, no lo negamos− un
abanico enorme de posibilidades para hacer tal o cual cosa, pero a veces es mejor
tener sólo un camino rígido hacia el beneficio individual y colectivo, que una
ruleta de opciones variadas donde puedes elegir al autor de «Ready pa’ morir»
como paradigma de «pureza» y «autenticidad». Es la consecuencia de tener
virtuosismo y hablar de la «escuela de la vida» pero ignorar por fuerza de tu
burbuja de fantasía, todo lo fundamental que ocurre a tu alrededor.

«A veces actuamos de una manera sistémica, como que no lo pensamos, y damos


por sentado según qué cosas, que hacen que muchas mujeres no tengan las
mismas oportunidades que los hombres de crecer y de que su negocio también
lo haga como tendría que ser, y a lo mejor muchos hombres sí que tienen la
oportunidad. En ese sentido, sólo por cómo se hacen las cosas en el negocio
pienso que hay mucho trabajo que hacer.» (Vozpopuli: Rosalía denuncia: «las
mujeres no tenemos las mismas oportunidades que los hombres», 2020)

De eso es de lo que se trata, de que haya más mujeres que lleguen a ser grandes
éxitos, de que les vaya bien en los negocios, que ganen más dinero, algo que –no
es coincidencia– corre parejo a los intereses correspondientes a su posición
económica. El problema entonces no sería que la producción musical esté en
manos de monopolios y dé a unos pocos la oportunidad de llegar al éxito y
forrarse mientras que una cantidad enorme de artistas malviven de su música o
directamente no pueden vivir de ella, sino garantizar «el éxito comercial de las
mujeres» en las condiciones actuales, sin cambiar todo ese entramado
reaccionario que asfixia las arterias de mundo musical.

Podríamos calificar el feminismo de Rosalía como un feminismo de cifras altas


enfocado a la industria musical puesto que esta aboga para que en dicha industria
el número de grandes estrellas femeninas se equipare al de los hombres, dejando
de lado cualquier escrúpulo ideológico en lo referente a sus relaciones
profesionales con otros artistas. ¿A qué nos referimos? A que no solo es que
colabore con artistas abiertamente machistas, algunos hasta extremos grotescos,
sino que accede a permitir contenido de ese tipo en composiciones musicales en
las que ella misma colabora:

«Aquí en la altura están fuertes los vientos/Ponte el cinturón y coge asiento/A


tu jeva ya la vi por dentro (Yes)/El dinero nunca pierde tiempo (No, no)/Contra
la pared (Tú lo sabe)/Y le tuve que comprar un trago porque la tenías con
sed/Desde acá qué rico se ve/ No soy de acá pero rompí el bajo otra vez» (Con
altura; Rosalía, J. Balvin y El Guincho; 2019)

Aquí tenemos la promoción del típico esquema machista y burgués del tipo que
cree que por tener dinero puede aparecer y conseguir favores sexuales de
cualquier mujer, aunque tenga pareja y esté felizmente casada, «mancillando» así
lo que considera la propiedad de otro hombre, regodeándose del daño de la
infidelidad y dejando a la mujer como un ser tan pasivo y dependiente que ni es
capaz de permitirse la adquisición de una bebida por su propia cuenta.

¿Qué proyecto progresista de igualdad entre sexos puede abanderar alguien que
emplea su fama y esfuerzos en hacer llegar al público mensajes tan machistas y
repudiables como este a la vez que se arma con un gremialismo excluyente de
carácter burgués? Tenemos la respuesta. Ninguno.

Este «trap feminista» es tan emancipador que recomienda la insumisión hacia el


hombre, pero eso sí, ¡la sumisión a Dios y sus mandatos!:

«A ningún hombre consiento / Que dicte mi sentencia / Sólo Dios puede


juzgarme / Sólo a él debo obediencia». (Rosalía; A ningún hombre, 2018)

Estamos seguros de que el oyente progresista de Rosalía coincidirá con nosotros:


el pensamiento religioso jamás ha sido un avance para la autonomía de las
mujeres, ya que históricamente ha sido una de las principales causas del
atrofiamiento para su conciencia y de la restricción de su libertad. Si Rosalía lo
ha olvidado o quizás nunca lo ha sabido, podemos rápidamente recordar qué es
lo que promueve el cristianismo para la mujer:

«Génesis 3:1 «Desearás a tu marido y él te dominará». (Biblia)

Por esa regla de tres, según el catolicismo, Rosalía debería volver a la casilla de
salida: obedecer a su marido porque Dios así se lo manda.

«Todos somos un poco prostitutas»

Ernesto Castro nos habla también de que el trap no es tan machista como se cree,
porque como contrapeso existe el trap feminista, ¿y qué propone este?:

«Cuando le preguntaron a La Zowi cuál era su definición de «prostitución», ella


dijo que con esa palabra sólo quería designar una forma de poder social, igual
que «dinero» refiere a una forma de poder económico: una «puta» es una
persona sobre la que tienes poder, del mismo modo que un euro o un dólar
comporta cierto poder de compra. Que todas somos putas, que todos nos
prostituimos al trabajar meramente a cambio de dinero: ésta es la lección que
La Zowi extrae de Teoría King Kong, de Virginie Despentes». (Ernesto Castro;
El trap: Filosofía millenial para la crisis en España, 2019)

De forma abstracta se declara que «todos somos un poco prostitutas» porque


«todos vendemos nuestra fuerza de trabajo», y con ello parece estar zanjándose
el tema. Así, pues, el obrero asalariado que está vendiendo sus habilidades
−fuerza de trabajo− y dedicando su tiempo en una actividad laboral, se supone
que se está «prostituyendo». Claro, ¡lo mismo es! De esta manera, lo mismo es
un trabajador de Amazon que un trabajador de YouTube, un profesor que un
tertuliano del corazón, ambos se «prostituyen». ¡Es cuestión de perspectiva! Lo
mismo sería el pago en especie que el pago monetario porque son «pagos», lo
mismo sería la explotación esclavista que feudal porque son «explotaciones de
clase». Nótese la ironía.

En este tema no hay que confundir las prostitutas que son obligadas a ejercer con
las que lo hacen libremente, las llamadas «trabajadoras sexuales». Para nosotros,
evidentemente, de cara a una sociedad futura si una persona −de todas las
posibilidades que podrá tener− elije que, de todo lo que puede desarrollar como
habilidades físicas e intelectuales lo único que tiene que aportar al colectivo es su
«cualidad de prostituirse», poco queda que comentar sobre sus aspiraciones y
ambiciones personales. Igualmente, consideremos por un momento qué efecto
tiene el ejercicio de este «trabajo sexual» sobre sus consumidores, ¿acaso alguien
que «compra caricias» no puede creer de igual forma que puede «comprar la
lealtad» de otros? ¿Qué queremos decir? Una persona acostumbrada a «comprar
el tiempo» de otra para satisfacer sus apetitos sexuales y de todo tipo −como
podría ser el pagar por que una «señorita de compañía» para que se haga pasar
por tu novia delante de tus amigos o jefe de empresa−, alguien que establece estas
relaciones a través de las «frías aguas del cálculo económico» corre el riesgo de
acabar extrapolándolo afuera, esta actitud puede derivarse hacia la interacción
con otras personas que no son prostitutas. Esto daría lugar a dar rienda suelta a
la mercantilización de las relaciones interpersonales, esto es, una cosificación de
dichas relaciones, lo cual vendría ser «reducir a la condición de cosa a una
persona». Esto desde nuestra perspectiva es totalmente inaceptable dado que
para nosotros la futura sociedad no puede permitir el desenvolvimiento de una
ética de cosificación, pues todos debemos velar por el bienestar psicológico del
pueblo.

En una canción acerca del abolicionismo de la prostitución, la banda de rap Triba


declaraba no querer idealizar la prostitución, en cambio si uno repasa su letra no
parece esa la intención. Allí relataba la historia en primera persona donde tras
comenzar a salir con una prostituta esta última le enseña los beneficios de ganar
tanto dinero:
«Yo que era abolo casi declarada / Y ahora estoy con una puta empoderada /
No sé quien es la puta, ella es la que paga / Dice que no gano para pagarla /
Tiene dos móviles como las gangster / No sé si a mí me ha dado el de los clientes
/ Me habló por Instagram pa criticarme / Dice que no le gusta mi manera
expresar(me) / Dice que aprenda a diferenciar / Entre trata y trabajo sexual /
Que deje de opinar, sin tener ni idea de ná / Que todas nos prostituimos a
nuestra manera, mamá (…) Que tengo que aprender a controlar esta boquita /
Porque el lenguaje ofende y aquí somos feministas / Que no me queje tanto que
parezco moralista / Me lleva de viaje con la pasta que les sisa, ya». (Tribade;
Abolo, 2019)

Hipocresía y lucha fratricida entre músicas feministas

En este mismo videoclip las integrantes de Tribade confiesan sus «pecados»


como malas feligresas feministas:

«Interpélame, pero amorosamente /Nadie nace feminista, nadie nace


consciente / Destiérrame, si ya lo he confesa'o / Lanza tú la piedra, nadie es libre
del patriarca'o». (Tribade; La Purga letra, 2019)

La gracia está en que mientras realizan con resignación cristiana este humilde
ejercicio de «expiación de los pecados», a su vez dan a entender que dentro del
feminismo se habría formado una nueva «casta sacerdotal» que supervisa
férreamente el cumplimiento de los preceptos del movimiento, ellas serían las
humildes pero rebeldes «protestantes» frente al rígido y corrupto «Papado»
feminista. En su videoclip la «Inquisición» está a punto de realizar una «purga»
de todas aquellas malas feministas, por lo que ellas se oponen a esto y finalmente
son quemadas al haber proclamado un feminismo menos sectario, más centrado
en la unidad y ayuda entre mujeres:

«No me compares, no lo compares / Con un tío cis que pretende violarte / No


hablamos de dejarlo pasar, es acompañarse». (Tribade; La Purga letra, 2019)

Esto se ha interpretado como una «crítica al feminismo desde el feminismo», lo


cual puede ser cierto, pero lo interesante es recalcar la razón del surgimiento de
esta crítica entre «camaradas». Principalmente es producto de dos factores:
primero, de la disociación entre llevar un credo y aplicarlo −siendo ellas mismas
ejemplo−; y segundo, de la rivalidad y caos ideológico reinante entre las cincuenta
sectas diferentes del feminismo, donde una puede expresar lo diametralmente
opuesto a otra en temas clave. En resumidas cuentas, no se puede decir que
Tribade realiza una crítica consecuente hacia el movimiento feminista porque
dicha banda apoya todos y cada uno de los dogmas más reconocidos del mismo.
Por ejemplo, si el feminismo tuviera sus diez mandamientos uno de ellos sería:
«No cuestionarás el testimonio de una compañera», algo con lo que estas artistas
están de acuerdo puesto que lo consideran clave para ese proyecto de crear un
«feminismo más sano»:
«Con el machi de turno a ratos he empatiza'o / A veces a las compañeras las he
cuestiona'o / Poliamor, sí, pero del mal lleva'o». (Tribade; La Purga letra, 2019)

De hecho, esta no es la única prueba, estas feministas literalmente ha hecho un


juramento ante sus fans: declarar la «Guerra Santa Transversal» a toda la
sociedad para poner en tela de juicio los «privilegios» de «clase, raza y género»:

«Le miro a la cara al dolor (Ah) / Paro el paso y le canto saeta a la opresión /
Me creí santificada por mujer precaria y lesbiana / Dentro de mí una enemiga
CIS y blanca (…) Santa María, madre de to's (Madre de to'os) / Ruega por
nosotras pecadoras en confesión (Deconstrucción) / Hoy oprimidas, sí, mañana
opresora' / No soy digna del feminismo, dadme la excomunión». (Tribade; La
Purga letra, 2019)

En resumidas cuentas, ¿por qué critican a otras feministas si ellas son talibanes
de esta «Yihad Morada»? La respuesta es bien sencilla: porque están hartas que
otras activistas critiquen algunas de sus incoherencias a la hora de respetar «El
Corán Morado» ya que, como ocurre en el islamismo y en cualquier religión,
existen diversas corrientes que confrontan sus posturas entre sí en diversos temas
en los que están en franco desacuerdo. Por tanto, para salir del paso y ganarse el
favor del público más simplón, Tribade han decidido abogar precisamente por la
ley central del feminismo más mainstream: «Sororidad», que viene a ser la
unidad y ayuda entre las mujeres por encima de opiniones y actitudes. Por ir
finalizando: estas artistas son conscientes de sus debilidades y las del
movimiento, pero siendo astutas juegan con ellas y las utilizan para causar
polémica y dar que hablar. Un recurso tan viejo como el arte mismo.

Las traperas y su «revolucionario modelo» de relaciones


poliamorosas

Entre toda esta maraña de estupideces, los filósofos como Ernesto Castro nos
recomiendan prestar atención al trap porque habría adelantado las relaciones
poliamorosas:

«El poliamor −por utilizar la fórmula del existencialismo− es un humanismo en


el sentido de que es una llamada a amar a todos los seres humanos por igual.
(…) En este punto es importante recordar que el poliamor no consiste en
acostarse con muchas personas a la vez, sino en cuestionar la jerarquización de
las relaciones personales implícita en la exclusividad sexual propia de la
relación monógama tradicional». (Ernesto Castro; El trap: Filosofía millenial
para la crisis en España, 2019)

A continuación, citamos una letra que resumiría este pensamiento poliamoroso:

«Yo soy la única puta que le carga las balas. / Papíto quédate a comerte sofrito.
/ Vamos a hacerlo y a fumar porritos. / No pienses en el juez, libera el estrés, /
tráete a otra puta y lo hacemos los tres. / Yo no necesito un anillo pa ser tu
esposa, / tú eres mi papi chulo y yo soy tu chola». (La Zowi; Mi chulo, 2016)

Sí, estamos seguros de que visto lo visto, el «trap poliamoroso» no va de «meterse


nieve» en la espalda de strippers, ¡sino de un profundo humanismo basado en
amar con respeto al prójimo! ¡De amores nobles y puros!

«No hay dinero en tu Visa, por eso es que no te quiero / Puta, tengo gramo' pa'
que te pongas guarro / Yo no he toca'o esa mierda porque sólo ando con capos».
(La Zowi; Random Hoe, 2016)

Pero parece que Castro ha detectado que este modelo a veces hace agua:

«La relación abierta que han mantenido Yung Beef y La Zowi ha provocado
muchas jaquecas a los amigos de los compartimentos afectivos estancos. Ambos
cantantes han hablado en sus canciones acerca de sus infidelidades (que no
deberían serlo dentro de una relación abierta, pero ya se sabe que la gente no
es de piedra). Así, unos pocos meses después de trasladarse toda la familia a la
capital de España, Yung Beef publicó esa confesión de pecadillos que es «Me
perdí en Madrid». (Ernesto Castro; El trap: Filosofía millenial para la crisis en
España, 2019)

Y citaba:

«Lo siento, mami, soy un chico fácil, / no me quiere parar ningún taxi. / Estoy
hablando con thotties por el IG, / estoy poniéndome rayas con su ID. /
Perdóname, negra, perdóname, / es verdad que lo hicimos, pero no la amé».
(Yung Beef; Me perdí en Madrid, 2018)

¿Por qué se nos vende como ejemplo «superador» de relación un paradigma que
para sus principales protagonistas es problemático y genera discusiones? Sea
como sea, esto tampoco es nuevo. Insistimos, el lector puede repasar las
relaciones entre Sartre y Beauvoir, historias de celos, desequilibrios mentales,
pedofilia y drogas. Véase el capítulo: «El existencialismo de Sartre y su pluma al
servicio de la cultura burguesa» (2015).

Un feminismo de drogadicción y lucha de egos

«Yo sé cómo hablarle a mi bitch / Yo sé cómo cortar mi hachís / Si te muestro,


viene la police / Si me agacho sientes tú mi clítoris / Mira que elegante visto
Prada con rulero». (Nathy Peluso; Sana sana, 2021)

¡Precioso modelo para las nuevas generaciones! En verdad, también existen otras
artistas de la «música urbana» que mantienen posiciones similares. Desde
algunas de las mentes más vitalistas del feminismo, se nos presentaba a La Zowi
como una feminista empoderada dichosa de virtudes:
«Si se está un poco atento se ve cómo las letras de La Zowi, a pesar de no ser un
manifiesto del 8 de marzo −aunque algunas de sus frases serían perfectas para
una pancarta−, son políticas y hacen referencia en muchos casos a cuestiones
vinculadas a las luchas de los feminismos: el disfrute de la sexualidad, la
libertad a la hora de actuar y vestirse Una Zowi puta y feminista. Al mismo
tiempo, sí. Aunque a algunas les explote la cabeza.» (Novul: La Zowi puta y
feminista; Rita Rakosnik, 2019)

Veamos un poco de sus virtuosas líricas:

«Soy una puta básica, te busco la ruina, mi casa era un punto de cocaína, estoy
fumando con los niños en la esquina. (…). (…) Me pintan rayas, me invitan a
pitis. (…) Mi puta tiene el culo gordo, tu puta una XS». (La Zowi; Bitch Mode,
2018)

¡Estupendo! El trap no solo promociona el drogarse como si no hubiera un


mañana, sino que también nos da un modelo sobre cánones de belleza. Si como
hemos venido demostrando en el trap son notorias la actitud soberbia y poco
empática y los esquemas ideológicos machistas la cosa no podía mejorar mucho
respecto a la cuestión del modelo idóneo de belleza femenina. «La Zowi»,
haciendo alarde de que su compinche o amante femenina posee un buen trasero
no tiene reparo alguno en utilizar a esta como trofeo del que sentirse orgullosa,
igual que el general de los traperos, y arrojarlo contra las cabezas de otras mujeres
que no cumplen con dichas características físicas para generarles un complejo
dada su carencia de curvas y así sentirse superior en su nube de mujeres
sexualizadas bailando twerk, droga y ropa lujosa. Es decir, que la construcción de
la autoestima de este súcubo además de por un narcisismo constante está
marcada por el desprecio a terceros y por la extirpación del bienestar ajeno. Cabe
destacar además otro aspecto a tener en cuenta, y es el que atañe a sus parámetros
de valoración del atractivo de las personas, siendo la esencia de estos la
cosificación en tanto se abstrae todo contenido emotivo-intelectual de la persona
y se la contempla solo como algo a través de lo que satisfacer los deseos sexuales
en vez de como un fin en sí misma, de modo que se nos presentan todas esas
mujeres como meros cuerpos despersonalizados, como bonitas reliquias en los
estantes de un coleccionista que ofrecen a nuestros ojos para hacer un vacuo
alarde de acumulación.

«Tu puta no tiene ni un duro». (La Zowi; Bitch Mode, 2018)

«La desvalorización del mundo humano crece en razón directa de la


valorización del mundo de las cosas». (Karl Marx; Manuscritos económicos y
filosóficos, 1844)

Como se puede apreciar esta trapera lumpen solo tiene como verdadero amor al
dinero. Humaniza al dinero y se sirve de él para deshumanizar a las personas, tal
es el modelo conductual de tantos y tantos traperos machistas, por lo que
podríamos callar con esto a muchas bocas que hablan del empoderamiento
femenino en el trap, cuando el contenido no suele sufrir una fuerte variación en
cuanto a la retahíla de bazofia inmoral con que se cargan estas artistas.

Por otro lado, tenemos lo diametralmente opuesto, eso sí, no en un sentido


progresista, sino a modo de la otra cara de la sucia moneda, y es que hay que
anotar que el feminismo actual ha hecho suyos los mantras de la psicología de
autoayuda, empezando por el: «¡Quiérete seas como seas!», resulta que también
ve con buenos ojos un problema para la salud cada vez mayor: el sobrepeso y la
obesidad mórbida. ¿Cuál es el ejemplo a emular para las mujeres según este
ideario feminista? ¿«Mens sana in corpore sano»? ¡No! ¡Mejor hagámoslas sentir
bien con su estado físico sea cual sea con tal de cuidar su autoestima! Resulta del
todo absurdo que existan y triunfen «modelos curvies» que rozan la obesidad,
como contraposición nociva al canon casi anoréxico dominante durante décadas.
En torno a esto último habría que preguntarse, ¿por qué será que en el
capitalismo no existen varones que se puedan ganar la vida de esa forma?
Misterios del «heteropatriarcado». Estamos seguros de que en muchas partes del
mundo las mujeres de bajos recursos económicos que hoy no tienen la posibilidad
de elegir su dieta e incluso están al borde del colapso a falta de comida, este
ideario del «feminismo liberal» occidental les parecerá una frivolidad más de
tantas. Por su parte, las traperas más bien se ubican en ese espectro de las
«divas», aquellas mujeres que claman orgullosas que una vez alcanzada la fama,
no les interesa mover una pestaña, ellas no sudan, no se «rebajan» a los trabajos
físicos, en todo caso debe ser el hombre el que deba estar en buena forma física si
quiere captar la atención de la diva, pues ellas con su ricachón «culo gordo» lo
tienen todo, empezando por la sumisión de los pequeños Al Capone, siendo este
el «príncipe azul» al cual aspiran.

El trap feminista y su enorme «contenido político»

Las aspiraciones de la mujer trapera son muy claras:

«Para mí, poder llevar las uñas tan largas también es un símbolo de que no
tengo que usar las manos. O sea, cuando yo trabajaba, no podía llevar estas
uñas; me podía hacer las uñas, pero no las podía llevar tan largas. Entonces,
también, cuando la gente me pregunta: «¿Cómo haces... ?, ¿cómo haces...?,
¿cómo haces...?», es como: yo no tengo que usar las manos, mi trabajo no es un
trabajo... manual. Yo soy artista y me dedico a cantar y, al final. (...) Necesito
las manos en mi día a día, pero no hago esfuerzos con las manos. (...) Si puedo
llevar las uñas largas es que en realidad no tengo que estar constantemente
usando las manos para trabajar». (Vice en Español: Ernesto Castro charla con
Bad Gyal, 20 de diciembre de 2018)
El diámetro de las uñas no es un indicativo suficientemente claro como para
explicar su posición dentro de la cadena de producción. Puedes ser una
trabajadora intelectual que se pueda permitir llevar las uñas largas, una
profesora, y tener una jornada reducida y cobrar relativamente poco. Pero en el
caso concreto de Bad Gyal, su sueño había sido siempre convertirse en una
aristócrata −musical− que viva de las rentas y no tenga que utilizar las manos
para nada, ya que se lo harán todo. Si es posible, que otras mujeres le sirvan. Esa
es su emancipación femenina. Véase el capítulo: «Los problemas reales de
alumnos y profesores» (2020).

Nuestro quijotesco Ernesto Castro no se da por vencido, insiste, el feminismo es


la solución, lo verdaderamente progresista hoy día −¡no se preocupe, lo estamos
comprobando sobradamente!−:

«Ernesto Castro: Estoy de acuerdo con Íñigo Errejón cuando dijo que [el
feminismo] es el único movimiento social en España. Si bien no es el más
hegemónico, su transversalidad le permite imponer temas que no se habían
contemplado hasta entonces. Antes del 8M, partidos como Ciudadanos
consideraban que no había que acudir a la manifestación o huelga porque era
de izquierdas. Al día siguiente salieron vestidos de morado. (…) No hay forma
más coherente de ser obrerista que ser precisamente feminista, por la
feminización de la fuerza de trabajo». (Elsaltodiario.com; Entrevista a Ernesto
Castro, 13 de enero de 2019)

¡Claro! La clase obrera necesita hacer piña con los partidos que le han tomado el
pelo año tras año como el PSOE o Unidas Podemos. ¡Muy coherente todo! Las
lentes moradas distorsionadas del señor Castro le conducen a afirmar, nada más
y nada menos, que las traperas no solo son políticas, sino más trascendentes que
los clásicos de la literatura política:

«E.C.: Yo invito al observador participante a que vaya a alguna discoteca y vea


cómo el perreo, que de forma aparente es meramente un ritual de
apareamiento, tiene una mayor complejidad de la que uno imagina». (Diario
de Sevilla; «El público es tan ignorante que no va más allá de la superficie
provocadora del «trap», 17 de octubre de 2019)

«Comienzo por romper con el prejuicio machista de que las artistas urbanas son
sólo un par de chicas guapas con las uñas largas que saben mover el culo
−aunque, como veremos a lo largo del capítulo, en las uñas y en el movimiento
del culo hay tanta o más política que en el Manifiesto comunista−». (Ernesto
Castro; El trap: Filosofía millenial para la crisis en España, 2019)

Por supuesto que no, caballero, calificar a las cantantes de trap como «chicas de
uñas largas que mueven el culo» con cero complejidad musical y nulo trasfondo
en sus líricas, no es un «prejuicio machista», compartimos la misma conclusión
para sus homólogos masculinos. Nosotros no hacemos distinciones, y la
mediocridad tampoco hace exclusiones de género. Esta actitud del señor Castro
hacia los traperos es el clásico reflejo del perfil posmoderno que alaba una seña
de identidad cualquiera −en este caso tener las uñas largas y saber «mover el
culo»− y lo eleva, porque a él así lo quiere, a una seña de gran «trasfondo
político». ¿Por qué hace esto? No lo sabemos exactamente, ni nos interesa. Lo
relevante aquí es observar que el autor nos promete una cosa que en ningún
momento puede sostener: crear un interés y darle una profundidad al trap que no
tiene. Nos explicaremos mejor a continuación.

«El manifiesto del partido comunista» (1848) de Marx y Engels, como obra
versada en explicar el hilo conductor en la historia a través de los antagonismos
de clase, cuyos propósitos son muy definidos, ha tenido y tiene infinitas
repercusiones sociales, económicas, culturales y políticas mucho mayores que las
que pudieron tener en su época o tienen hoy un par de cantantes-bailarinas
ejecutando la labor que les es propia. Ni qué decir ya de una revolución, que tiene
una transcendencia infinitamente mayor; incluso podríamos aseverar que
cualquier otro fenómeno menor, como las luchas de Gamonal de 2014, lo tienen.
A no ser que, claro, nos hayamos aprendido otra versión de la historia y ahora
resulte que en 1789 la Bastilla fue tomada a base de batucadas o que en 1917 el
Palacio de Invierno cayó rendido brindando una bonita performance, como la
feminista «¡Bailo por todas las que ya no están!».

Por supuesto, si miramos el trasfondo, en el movimiento de culo de una trapera


puede haber muchas cosas relacionadas con política −desde la historia de ese
determinado baile y su contexto sociohistórico hasta la explicación de por qué la
burguesía está tan interesada en que haya mujeres que promuevan 24h al día la
sexualización como vía predilecta para el entrenamiento y embrutecimiento
popular−. Pero la diferencia entre un mixtape de Bad Gyal y un libro de Marx es
muy evidente. La primera no es más que un subproducto complementario del
capitalismo y una «víctima» −por así decirlo− de la alienación, que no dudó en
sacar provecho económico de la misma; Marx, por su parte, luchó toda su vida
por tratar de superponerse a las modas y tendencias espontáneas generadas por
el sistema, analizándolas y ofreciendo, dentro de lo posible, opciones culturales
que terminase con su adormecimiento espiritual. En fin, Bad Gyal puede estar
«orgullosa» de que ella, a diferencia de sus fans, esté sacando provecho del
bochornoso circo alienante del que forma parte, mientras que damos fe de que
Marx murió con el orgullo de haber dado herramientas suficientes como para que
las generaciones futuras sepan esquivar los cantos de sirena que se encuentran a
su paso. Así que, finalizando con esto, podríamos aconsejarle al brillantísimo
Ernesto Castro que espabile si no quiere pasar a la historia como un simpático
señor de gafas y rizos que solo soltaba chorradas en una época en que el
posmodernismo, por desgracia, todavía coleteaba con fuerza. ¿Por qué
aseveramos esto? En resumidas cuentas, porque como estamos pudiendo
constatar durante todo el documento, sus afirmaciones sobre el trap son puro
humo. Pretende provocar reacciones y debate con conclusiones polémicas, lo cual
parece una estrategia de publicista más que un análisis filosófico, y en ningún
lado explica absolutamente nada. Por fortuna, a nosotros esto nos sirve para
mostrar la podredumbre del circo capitalista que siempre sale a escena con su
artillería pesada: payasos, ilusionistas y prostitutas intelectuales.

¿Es el trap el nuevo punk?

Algunos también han lanzado la sugerente pregunta: ¿será que con el trap
asistimos a un nuevo «punk» o al menos un descendiente que herede su espíritu
de rebeldía?

«Entrevistador: Con frecuencia hablas de newpunk. Explícanos por favor qué


significa este concepto, cuál es el paralelismo entre la escena trap y el punk.

Kaixo: El newpunk es la forma que tengo de definir mi forma de ver la música


en este momento, pero desde un punto de vista casi ideológico. El newpunk
representa todos los paralelismos que existen en mi música, como ser
socialmente activo y a la vez un nihilista de mierda, que no es capaz de ver un
futuro a medio plazo al mundo, tal y como hoy lo conocemos. (…) También su
formato es muy parecido al trap: barato, rápido y hacia adelante, al igual que
como se está desarrollando en España, en salas pequeñas, todo «self-made»,
cobrando a entrada, sin intermediarios, etc. Creo aun así que ahora está
cambiando, porque también se está normalizando: quizá el trap ahora se
parezca más al nuevo pop, o el nuevo rock ‘n roll. Cosa que no me parece mal».
(Jnsp; Kaixo: «El #newpunk es ser socialmente activo y a la vez un nihilista de
mierda», 5 de abril de 2017)

Entre dos géneros musicales relativamente cercanos en el tiempo lo difícil es que


no haya similitudes. Eso que vaya por delante. Si somos astutos podríamos
defender con argumentos que el punk ha tenido muchos hijos naturales y
bastardos, pero por motivos de extensión solo nos centraremos en su comparativa
respecto al trap. ¿Qué ofrece el movimiento punk en cuanto a lirismo?: a) cuenta
con canciones que contienen una temática de descripción o crítica social que,
cuanto menos, resultan interesantes dentro del círculo de banalidades que se
suelen cantar; b) otras, tienen cierto tono político pero que, por lo general, se
quedan en nada porque destilan el clásico anarquismo estéril; c) las hay que
relatan de forma humorística ciertas escenas cotidianas causando la risa del
oyente, pero sin mayor profundidad; d) también es frecuente encontrar alegatos
donde se antepone el estilo sobre la sustancia, creyendo que mientras sean
provocadoras todo vale; e) por último, y no menos importante, existen cantos
desesperanzadores, que son rechazables y no queda más remedio que, en el mejor
de los casos, compadecerse del autor pese a no compartir su visión pesimista,
autodestructora o nihilista. No hablamos en pasado porque este género sigue
teniendo vida, aunque no con la notoriedad de los 70 y 80.
Y bien, de todas estas posibilidades del viejo punk, ¿cuál rescata el trap y géneros
parecidos? Pues bien, preminentemente toma como modelo las dos últimas
tendencias, por no decir casi en exclusividad. ¿Es eso motivo de orgullo? Para
algunos resulta que sí. Sin ir más lejos, Jarfaiter, representante madrileño del
«rap kinki», siempre ha estado cercano a este nuevo género trap, hasta el punto
de confundirse. ¿Pero cuáles son sus referencias musicales fuera del ámbito hip
hopero? Él en sus entrevistas siempre se ha considerado heredero de la música
punk de los 80, de Eskorbuto o Cicatriz. Bien, pondremos un resumen sobre qué
se basaban estos grupos, para que quien no esté familiarizado pueda entendernos
mejor.

a) Misantropía y apoliticismo:

«No hay amigos, ni enemigos / Lucha necia, todos contra todos». (Eskorbuto;
Antitodo, 1986)

b) Machismo:

«Voy a entrar en vuestras casas / Destrozando las ventanas / Pa joder a


vuestras furcias / A mordiscos y a patadas». (Cicatriz; Fuck furcias, 1986)

c) Pesimismo:

«Perdida la esperanza, perdida la ilusión / Los problemas continúan, sin


hallarse solución / El pasado ha pasado y por él nada hay que hacer / El
presente es un fracaso y el futuro no se ve». (Eskorbuto; Cerebros destruidos,
1986)

Y más pesimismo:

«Esperando a que crezcamos / Para hablarnos del futuro / Yo no creo en el


futuro / Vete a tomar por el culo». (Cicatriz; Fuck furcias, 1986)

En el caso del punk, podríamos decir que guarda como semejanza respecto al trap
unas letras muy directas, un nihilismo en cuanto a los valores contemporáneos,
predominio de la desesperanza y el cinismo, el consumo de drogas como forma
de escapar al tedio, absoluta importancia del individuo y una constante oda al
«feísmo», la grosería y lo «políticamente incorrecto». Evidentemente, aquí ya hay
conceptos errados cuando no absurdos. La pretensión de que en la creación de
una nueva cultura hay que echar a la hoguera toda cultura anterior legada por la
historia es de un infantilismo casi entrañable; no por casualidad el punk está
directamente influido por el idealismo filosófico, el cual siempre ha sido la corteza
del movimiento político anarquista, el mismo que jamás ha logrado nada
consistente ni de enjundia. Véase la obra: «Anarquismo» (2016).
En verdad, los videoclips de los traperos donde se les ven con cruces cristianas o
realizando una glorificación del número de conquistas sexuales alcanzadas −que
tanto recuerda al glam rock− causaría la risa y/o desprecio automático de
cualquier punky. En el caso de la mayoría de los traperos, estos, como ellos
reconocen en letras y entrevistas, no piensan en otra cosa que no sea el dinero y
la fama, y cuando lo consiguen hacen gala de ello, sacan a escena ese clásico
«show off» −presumir− del gangsta rap: mujeres, coches, cadenas de oro y
reconocimiento en el mundillo musical. En la escena del viejo punk de los 70 si
alguien hiciese eso sería tachado automáticamente de «aburguesado» y de
«haberse vendido», puesto que el punky −a diferencia del trapero− no quería salir
en los 40 Principales y le guardaba un odio de clase bastante virulento a las altas
esferas, mientras que muchos traperos a lo que se dedican es a «tratar de reírse»
de ellas e imitar su modo de vida para demostrar que él, pese a «venir de abajo»,
«también puede vivir como los de arriba», es decir, no pretende acabar con los
burgueses, pretende que los pobres más «espabilados», ruines y pícaros −en el
peor sentido de la palabra− puedan ser más listos que ellos. Cual Pablo Escobar,
esto destila, quiérase o no, la clásica mentalidad del nuevo rico, la cual desea
mostrar como «un logro para su clase» que un paria de entre un millón logre
escalar en la pirámide social −aunque sea a base de la estafa, ladrocinio o
sicariato−, ¿y no es esto reproducir, en definitiva, la propaganda hollywoodiense
sobre las grandes posibilidades que ofrece el «mundo capitalista»? Muy por el
contrario, al punky, por lo general, su arte y el reconocimiento de los suyos le era
bastante para ser feliz, aunque sin perspectivas reales de un mundo mejor.
Pongamos un ejemplo de este humor ácido que caracterizó al punk de habla
hispana donde se intentaba distanciar de ese circo que era el mundo de la música:

«Cuando tenga 40 años / Me voy a hacer la cirugía / Y venderé muchos discos


/ Con esta carita mía. / Si me marco una chapuza / De la que ni Dios se acuerda
/ Es una genialidad. / Pues, ¿para qué compré los críticos? / Y si hasta un día
me asqueo / Y con todo me mosqueo / Se me ocurre suicidarme / Me convertiré
en un héroe». (La Polla Récords; Estrella del rock, 1984)

¿Pero qué es lo que podríamos atestiguar que más une al punk y al trap? La
«provocación». El ejemplo más conocido de esto último lo tenemos en el icono
más famoso del punk: Sid Vicious. Este alegre joven integrante de la banda
británica, los Sex Pistols, fue vendido por los medios de comunicación como el
paradigma de la «transgresión punk». Hoy se sabe que en realidad fue un ser
depresivo y la clásica marioneta en manos del manager de la banda. Gran parte
de las veces estaba tan ebrio y tocaba tan mal el bajo que o bien le desconectaban
el bajo o era un profesional detrás del escenario el que lo hacía todo por él; esto
no es invención nuestra, en 1994 lo confesó Malcolm McClaren, el manager de la
banda. Su amigo y cantante de la banda, Johnny Rotten, también afirmaría en
varias ocasiones que se arrepentía de haber introducido a Sid en el grupo porque
era un «engendro inútil». No fueron los únicos comentarios negativos que
recibiría: por su parte, el bajista y vocalista de la banda de heavy metal
Motörhead, Lemmy Kilmister, declaró en una entrevista de 2010 que intentó dar
clases de bajo al bueno de Sid, pero lo consideraba «imposible» porque «era muy
malo». Por otro lado, además de las confesiones del manager, la mujer encargada
del ámbito «estético», la controversial Vivienne Westwood, dueña de una tienda
de ropa en Londres que quería poner de moda sus trapos, fue responsable en gran
medida de la difusión de un tipo de «estética punk» concreta, popularizada por
grupos como el mencionado Sex Pistols. Véase el vídeo de Music Radar Clan: «El
punk como movimiento estético» (2021).

Entonces, ¿cómo se convirtió este sujeto, Sid, en la estrella de los magazines


británicos y el marco de referencia de los chicos con crestas? Pues dado que sus
talentos musicales eran nulos −de hecho, ni siquiera grabó en el único LP de la
banda, el mítico «Never Mind the Bollocks» (1977)−, todo su halo tuvo que ser
construido gracias a la publicidad. Entonces, ¿por qué destacaba este señorito?
Bueno, el «mérito» de Sid fue como hemos dicho la «provocación». Solía vestir
ataviado con la esvástica nazi, escupía al público y defecaba en directo durante
los conciertos del grupo. Sid Vicious acabó en 1979 como muchos esperaban:
muerto de sobredosis, pero, aunque parezca una broma, todavía hay legiones de
seguidores que defienden la figura de Sid como «icono» de toda una generación.
¿Quién podría sentirse identificado con alguien así sino un intranscendente
nihilista o un pobre perturbado?

Esto, entre otras cosas, repercutiría negativamente en los espacios punk, ya que,
al permitir todo este tipo de exceso en sus bares y locales sin filtro alguno, los
fascistas aprovechaban dicha aceptación del «todo vale» en estos espacios, donde
podían ser «políticamente incorrectos» y difundir su ideología entre jóvenes
influenciables. En otras ocasiones, como confesó muy amargado Henry Rollins,
cantante de Black Flag, los conciertos eran tan violentos que hasta los propios
integrantes de las bandas punk tenían miedo de tocar porque ellos o sus fans
recibían mordiscos, patadas y botellazos. Esta es una de las razones por las que el
punk en ocasiones degeneró de un anarquismo ambiguo a una plataforma de
violencia absurda donde la virulencia del modelo vitalista del neonazismo pudo
coger fuerza. La escena pasó de contar con jóvenes que antes llamaban nazi a
cualquier persona con la que discrepasen a ser ellos los que reproducían modelos
nazis, y esto sin duda se explica por el hecho de que el punk nunca pudo escapar
de sus raíces y costumbres lumpens y anarquistas. Esto puede considerarse como
un aviso a navegantes. Véase el documental de Iggy Pop: «Punk» (2019).

¿Se puede considerar al trap como un «realismo» consecuente?

«Ernesto Castro: La tesis hegeliana de que todo lo real es racional para mí va a


misa». (Relatos Sonoros; Con Javier Blánquez y Ernesto Castro: Trap, música
y filosofía en tiempos de crisis, 2020)
Actualmente, se teme la crítica hacia el trap, hay un pésimo intento de justificarlo
bajo la premisa: «Si ha triunfado, es que algo bueno tiene y trae». Un
reduccionismo tan simple que en política sería como decir: «Si Hitler llegó al
poder es que algo bueno tenía y traía al pueblo alemán». ¿Pero qué podemos decir
sobre esto? En el sentido más estrictamente funcional y pragmático, en efecto,
Hitler hizo las cosas lo suficientemente bien como para llegar al poder: un poco
de demagogia anticapitalista, mezclado con carisma, buena oratoria y agresividad
contra la oposición, pero, ¿se puede decir que «traía cosas buenas al pueblo
alemán»? Del trap se dice que su mejor virtud es que «refleja la esencia del
barrio». ¿No es esto insultar a la gente del propio barrio? Los periódicos del
extranjero comentaban la súbita subida al poder de Hitler con la idea de que éste
supo «captar la esencia del pueblo alemán mejor que nadie». ¿Qué se pretendía
decir con eso? ¡¿Qué el pueblo alemán era imperialista, racista, antisemita e
irracional por naturaleza?! Como se ve, a veces, sin quererlo, las alabanzas son
crueles.

Recapitulando, ¿qué temas ocupan primordialmente los traperos? Recordemos:


machismo, prostitución, proxenetismo, lucha de bandas callejeras, alcoholismo,
tráfico de drogas o atracos de bancos −y todo esto no para criticarlo, sino
acogiéndolo con orgullo−. Para estos músicos, estos «cuasi intelectuales», estos
son los «problemas de la calle» de los que hay que hablar −como si estos se
limitasen solo a los problemas de los «bajos fondos», al mundo de los lumpens−.
La cuestión para nosotros es, en esta «mala película»… ¿ellos son parte del
problema o de la solución de todos estos conflictos? Observando su lirismo, no
queda lugar a duda que no hacen nada por remediarlos, se ríen y se vanaglorian
de tales fenómenos. ¿Dónde están los temas que hablan sobre las causas y
posibles soluciones para temas como la vivienda, educación, sanidad, desempleo,
ludopatía, prostitución y demás? ¿Cómo enfrentan corrientes y movimientos
sociales de moda como el ecologismo o el feminismo? ¿Qué opinan sobre la
problemática nacional en España? ¿Nada? Parece que cuando la cosa se sale de
hablar de gramos, putas, marcas de zapatillas y bates de beisbol, todo se complica,
¿verdad? Es común que los jefes del «rap kinki», como Jarfaiter, pongan el foco
en los peores defectos de las gentes que habitan en la sociedad, pero no se
planteen por qué sucede esto o aquello; tampoco intentan llegar a las capas más
honestas del pueblo para superar dicho escenario que les agobia. Nada de eso, lo
que suelen hacer es hablar de los comportamientos mezquinos que abundan entre
la población y usarlos como pretexto para comportarse exactamente igual. La
secuencia sería tal que así: el autor parte de la clásica actitud «descriptivista» ante
un aspecto concreto y muy crudo de la realidad, pero una vez hecho tal «ejercicio
artístico» no va más allá −porque no le interesa o no se siente con fuerzas− y
termina reproduciendo todo aquello que a ratos parece que quisiera denunciar.
Un recurso artístico tan recurrente como aburrido.

Aclaraciones necesarias sobre el «realismo»


Según la RAE el realismo» es una: «Forma de ver las cosas sin idealizarlas». El
trap está muy lejos de ser «realista» en este sentido. Se caracteriza por hacer una
fotografía de la podredumbre actual, o peor, de alabar lo peor del género humano
bajo todo tipo de baratijas filosóficas. Esto es lo que algunos llaman «realismo
sucio». Pero no sabe ni el origen ni el porvenir que puede haber en ese «mundo
sucio». Sus expresiones de indignación son inofensivas para los pilares sobre los
cuales se sustentan las cosas. ¿Es esto nuevo?

«Los parnasianos y los primeros realistas franceses −los Goncourt, Flaubert y


otros− también sentían un desprecio infinito por la sociedad burguesa que les
rodeaba. También ellos lanzaban constantemente improperios contra los
odiados «burgueses». Y si publicaban sus obras, no era, según decían, para un
público vasto, sino tan sólo para unos cuantos elegidos, «para amigos
ignorados», como decía Flaubert en una de sus cartas. Según ellos, sólo un
escritor de mediano talento podía agradar al gran público. Leconte de Lisle
creía que el gran éxito de un escritor era un signo de su inferioridad intelectual.
Huelga decir que los parnasianos, al igual que los románticos, eran partidarios
incondicionales de la teoría del arte por el arte». (Gueorgui Plejánov; El arte y
la vida social, 1913)

Además de lo dicho hasta aquí, asumimos que desde una óptica revolucionaria:

«El arte realista es arte combativo. Lucha contra visiones erróneas de la


realidad e impulsos que se oponen a los intereses reales de la humanidad. Hace
posibles formas correctas de pensar y potencia los impulsos productivos».
(Bertolt Brecht; Sobre el socialismo, 1954; Extraído del libro de Juan José
Gómez; Crítica, tendencia y propaganda; Textos sobre arte y comunismo, 1917-
1954, 2004)

Un criterio que, por supuesto, no siguen los traperos, que tienen poco de
combativos, y que no luchan para nada contra los impulsos que se oponen a los
intereses de la humanidad −más bien los fomentan−. En realidad, el «realismo
sucio» del trap recuerda demasiado al naturalismo de los intelectuales del siglo
XIX:

«El naturalismo se había metido en un callejón sin salida y que lo único que le
quedaba por hacer era contar una vez más los amores de la tendera con el
tabernero de la esquina. [Haciendo que] se perdiese todo interés y se hiciese
aburrida y hasta repelente. (…) Todo podía llegar a ser objeto de su estudio,
hasta la sífilis, como decía Huysmans. Sin embargo, el movimiento obrero
contemporáneo era inaccesible para él. (…) Pero esa falta de simpatía por los
objetos observados y representados, ocasionó muy pronto, como no podía por
menos de suceder, una pérdida de interés por esa existencia». (Gueorgui
Plejánov; El arte y la vida social, 1913)
En arte el «formalismo» lo podemos definir como el afán de darle suma
importancia a la técnica a la hora de escribir en un lenguaje bonito o
sobrecargado, realizar escalas instrumentales muy virtuosas o pintar haciendo
que el color y la luz destaquen por encima del resto. ¿Es esto incompatible con
una obra buena? En absoluto, pero cuando acaba teniendo más protagonismo que
la esencia a transmitir de la obra, que la narración y mensaje, se invierte la
importancia entre contenido y forma. A veces se piensa que el formalismo solo
acontece en este aspecto, pero no es así, también ocurre al revés. Mismamente,
en una canción de música, también se puede cometer formalismo cuando el
artista, una vez tiene la intención de hacer una obra de compromiso social,
finalmente acaba contentándose con darle un aspecto «revolucionario» en lo
superficial, en cambio se despreocupa precisamente de otorgarle una forma digna
a esa letra que acompaña esa canción, de rimar bien y de ligar con sentido la
historia que está queriendo contar, cuando cree, que por decir palabras
altisonantes y «ultrarrevolucionarias» ya ha cumplido con el «contenido»
ideológico de la pieza. Aquí de nuevo el auto incurre en la equivocación de
importarle más la exterioridad que la esencia contenida en dicha lírica.

En todo caso, queda claro que, para nosotros, que una canción sea más o menos
«reivindicable» desde el punto de vista ideológico suele depender de la letra, dado
que esta es la manera más clara de expresar contenido político. Puede haber
excepciones en esta exigencia, como por ejemplo canciones sin letra que
históricamente se tarareaban en un pasado con un sentido festivo, nacional o lo
que sea, pero que están vinculados con momentos y actos progresistas. Pero si no
cumple nada de esto, solo podremos evaluar estas canciones en cuanto a técnica
compositiva, pero nada más. Esa lírica deberá reflejar algo de verdad ideológico
y no meros enunciados «neutros» de ríos y montañas, lo cual no es sino un
«descriptivismo» típico del naturalismo, ante lo cual, estaremos dando nuestra
opinión sobre geografía o cuestiones estrictamente artísticas, pero no sobre
moral, filosofía o política. Y si en su variante, más explicativa, un autor
proveniente de un pequeño pueblo pasa a describirnos cómo le invade una
terrible sensación de «abandono» y «vulnerabilidad» cuando camina por las
«ajetreadas pero a la vez vacías calles asfaltadas de la gran ciudad», tampoco nos
está transmitiendo una información muy notoria para concluir nada de valor
sociopolítico.

El materialismo vulgar al rescate de los lumpens y su «realidad»

«Esa espontaneidad se percibe también en sus videoclips hiperrealistas, otro


sostén del éxito. Cuando le apetece, o cuando tiene a su gente preparada, el
cantante llama a Iván Salvador, que ha captado ciertas esencias del
extrarradio: el urbanismo demoledor, la mezcolanza étnica, la presencia
desafiante de grupos de jóvenes a la vez temidos e ignorados». (El País; Morad:
el inesperado triunfo del «chico de la calle», 26 de septiembre de 2021)
Al autor de este artículo, el señor Jesús García Bueno, habría que aclararle que
no… lo más «normal» no es que la juventud empobrecida de la que él y su
admirado Morad tanto habláis gaste sus escasos ahorros en camisetas y chándales
de fútbol marca, en quads, en cadenas de oro y gafas de marca. ¡Eso no es
«hiperrealista»! Es una tomadura de pelo. En cualquier caso, sigamos:

«Si no has crecido entre robos y 'puñalás, normal que no te guste porque no lo
entenderás. ¿Por qué no te vas a escuchar a los demás y me dejas a mí en paz?
Hijoputa... ¡qué asco das!». (Jarfaiter; Intro, 2015)

Como se observa, cierto número relevante de músicos utilizan el clásico sofisma


de… «Si no eres mujer, no puedes hablar de machismo»; que vendría a ser lo
mismo que afirmar «Si no eres judío no puedes hablar de antisemitismo» o «Si
no eres negro no puedes debatir sobre racismo», un silogismo barato, solo que
esta vez para justificar el lumpenismo. Por un lado, se asume que es imposible
que seas o hayas pasado por X condiciones sociales y no te guste el trap o lo
critiques, como si el gusto por el trap en lo musical, argot y estética te viniera
instantáneamente tras haber tenido problemas de drogadicción, pobreza o
violencia familiar, como si hubiera una relación directa y necesaria entre ambas
partes −aseveración que a los representantes del materialismo vulgar les
encantaría oír−. La situación es aún más graciosa teniendo en cuenta que muchos
de sus oyentes, o mismamente algunas de las nuevas personalidades traperas,
poco han vivido la realidad que cantan y confunden su vida real con las partidas
al «Grand Theft Auto» que jugaban de pequeños.

Por último, nos gustaría aclarar de nuevo para los más despistados que no
debemos ser soldados franceses en la Primera Guerra Mundial para saber que el
reclutamiento forzoso en una guerra imperialista no es motivo de júbilo, que verte
obligado a matar o morir no es algo divertido por lo que pasar… ahora, esto
tampoco te excusa para crear un género gris y obsesionado con mutilaciones y
muerte, dado que si así fuese también podríamos justificar todas las estupideces
de los representantes de las vanguardias artísticas, quienes vagaban como almas
en pena anunciando el «ocaso de la raza humana» mientras acababan su vaso de
absenta. Están en su derecho de hacerlo, pero no menos que nosotros tenemos el
derecho y el deber de criticar estas sandeces. Hoy los traperos hablan de droga
porque la necesitan, porque se divierten con ella o porque quieren seguir viviendo
de su negocio, y con ello creen tener un pretexto para hablar del modo en que
hablan de ella, pero existen muchísimas personas que han estado en su situación
o que las drogas se han llevado a familiares, amigos y conocidos, y no por ello las
ensalzan estúpidamente en sus vidas, ni sale a colación en sus clases de
trigonometría, en su trabajo fabril o en sus canciones. ¿Se entiende?
Aquí ocurre igual, ¿qué se pretende dar a entender cuando se habla del trap como
el «representante máximo» de uno u otro barrio? ¿Se reduce el barrio a lo peor
de él? ¿Sería esto justo para el resto? Pongámonos en la situación de un vecino de
X barrio que no comulga con las actividades lumpens que perpetúan la miseria
material y moral de su zona, ¿acaso es su deber apoyar esas actividades so pena
de «traicionar la esencia del barrio»? Al final, como explicó Engels en su obra
clásica: «Contribución al problema de la vivienda» (1873), los barrios, tal como
están construidos, distribuidos y sumergidos en la sociedad capitalista, son las
zonas donde se nota la desigualdad y desventaja social; esto se nota en su
infraestructura, condiciones de higiene, contaminación, ruido, seguridad, etc.
Son los lugares donde alguien con conciencia de clase, o si se nos apura,
conciencia de barrio, debe potenciar la combatividad, solidaridad y los hábitos
sanos, no la decadencia y el nihilismo.

Si esto no se logra, el trap, en todo caso, no podrá pasar de ser un representante


de una determinada parte de los barrios: del lumpen, de los asalariados alienados
o de los estudiantes bohemios, pero ni mucho menos de los barrios en su
conjunto. Si se quiere un ejemplo rápido: si en Vallecas existe un albañil que vota
a Vox, ¿este será parte de la «minoría» o la «regla» de lo generalizado? A veces se
pierde la perspectiva y estadísticas de las cosas con demasiada facilidad para
construir discursos interesados: pero no es lo mismo un voto de castigo que tener
un conocimiento de las líneas fundamentales de un partido político y apoyarle en
consecuencia; no es lo mismo escuchar a un artista porque está de moda que
conocer toda la discografía de otro… y así podríamos seguir con una lista
interminable de ejemplos. Ergo muchos de los músicos o ideólogos que santifican
al trap como la «esencia del barrio» en verdad no hacen más que regocijarse en
una parte muy determinada del estado actual de las cosas, y más importante aún:
no desean ni tienen esperanzas en que los barrios mejoren, sino que realizan una
apología de lo más negativo y en el fondo también de lo que en parte les «gusta»,
porque, según ellos, así se «lo han impuesto sus circunstancias particulares»,
asumiéndolo sin más. Esto se traduce en que en todas y cada una de sus
declaraciones ellos mismos reconocen su alienación social. En el fondo este tipo
de «rebeldes» son metafísicos, profundamente reaccionarios, ya que piensan que
las cosan son como son porque así se lo han encontrado, no hay lugar para el
mañana, para ellos la historia es estática o a lo sumo cíclica.

Hace años, algunos tomaban como icono de lo «revolucionario» a Jarfaiter, quien


en 2015 se vanagloriaba en «El Confidencial» de «hablar de los problemas de la
calle»:

«Jarfaiter: Creo que tiene que ver con la época: en los ochenta acababa de
estrenarse la libertad de expresión, supongo que se pondría de moda y gustaría
a la gente. Ahora la rumba y el flamenco tratan de temas románticos porque es
lo que más vende. Lo que se lleva ahora en la música es hablar del amor, la
droga y la fiesta. Si tratas los problemas de la calle, no vas a vender, aunque
todavía hay artistas que lo seguimos haciendo». (El Confidencial; «Siempre he
odiado a las élites», 18 de abril de 2015)

Pero en sus letras saca pecho por «hacer dinero como Jesús Gil», el exalcalde y
empresario de Marbella, condenado por malversación, estafa, homicidio
involuntario, etc. ¡Todo un «héroe del pueblo»! ¡Como Pablo Escobar! Un
«hombre hecho a sí mismo», ¿verdad? En sus entrevistas Jarfaiter declaraba:
«siempre he odiado a las élites». Ante tal declaración que bien puede ser firmada
por un actor que recoge el Grammy y denuncia el cambio climático, deberíamos
profundizar un poco más para saber a qué se refiere. ¿A qué élite se opone
«Jarfa»? ¡Ah sí!, ya sabemos, a la «élite masónica» que cita en sus letras como en
«Antihéroe» (2015). Enhorabuena, este chaval madrileño todavía está a tiempo
de sumarse a la «resistencia» contra el «Nuevo Orden Mundial» capitaneada por
raperos nazis como Pugilato y raperos haselistas como Nyto… aún están a tiempo
de asociarse y ser la voz conjunta de los «lumpens» y los «conspiranoicos». Véase
el capítulo: «Las teorías conspiranoicas sobre el COVID-19» (2021).

En verdad, sobre el mensaje de las letras del movimiento trap y otras expresiones
de la «música urbana» no queda mucho que discutir, Kaixo lo resumió bien, el
trapero es un «nihilista de mierda». ¿Y quién se atrevería a contradecir tal verdad
reconocida por el autor? Su compañero de profesión afirmaba en una de sus
letras:

«La juventud no se vive tan lenta / No existe la calma, solo la tormenta / La vida
violenta bañada en absenta». (Jarfaiter; Yomada, 2013)

Todo esto recuerda en demasía a los existencialistas de hace casi cien años, de los
cuales, como siempre suele ocurrir, los había jocosos y tristones, inquietos y
derrotistas. En su día José Renau se burlaba constantemente de este tipo de
personajes, porque, aunque no se enteraban de nada de lo que pasaba a su
alrededor, muy graciosamente tendían a considerarse como «genios» y «expertos
en el alma humana»:

«Empecinados en su histérico individualismo, encerrados en una existencia


replegada sobre sí misma, aislado de la realidad social, prefieren imitar al
avestruz, refugiándose en su total pesimismo con respecto al mundo exterior.
Sólo así pueden tomar contacto con el espejismo de su prepotencia creadora;
sólo así les es posible realizar, dentro del precario e ilusorio margen de libertad
que les permite dar vueltas en las interioridades de su yo, la revancha íntima al
calor de sus fetiches particulares». (José Renau; Abstracción y realismo:
Comentarios sobre la ideología en las artes plásticas, 1949)

¿Desde cuándo es «revolucionario» esa endogamia de cantar solo


para los «tuyos», ignorar los grandes problemas?
El nuevo «erudito» del trap y sus entresijos, el señor Castro, nos aseguraba que
no fuésemos tan duros con los pobres traperos, ya que:

«Hay trap de izquierdas, como, por ejemplo, Kaixo, un trapero gallego que hace
música así muy de revuelta». (SER; Ernesto Castro: «El trap es la meta-música
de la crisis, esto es, una actitud ante la vida», 2019)

¿Y qué nos cuenta este trapero gallego interesado en lo «social» con su «música
así muy de revuelta»? Cogeremos solo un fragmento para no atormentar mucho
más al público con letras extrañas:

«¿El gato pasó dos veces o qué? / La fuckin Deep Web eh / Fallo en la Matrix yo
soy la Deep Web / No la llames puta, si puta es la ley / Quemar el congreso, la
industria, que hacéis? / Corta las calles, páselo bien / Fallo en la Matrix yo soy
la Deep Web / No la llames puta, si puta es la ley / Quemar el congreso, la
industria, que hacéis? / Cuando vi no lo creí / Ni money ni cribs [X7] Veneno en
los lips [X7] Ni money ni cribs [X7] Veneno en los lips». (Kaixo; Ni Money Ni
Cribs, 2016)

Haciendo un esfuerzo titánico por ignorar la machacona repetición de sonidos de


la base instrumental y el estribillo vocal en bucle −que es tan insufrible como la
tortura de la gota china−, centrémonos mejor en analizar rápidamente la letra
para encontrar su esencia. ¿Alguien cree que puede sacar algo en claro? ¿No?
¿¿¿Nadie??? No sabríamos decir con exactitud qué expresa este supuesto
«mensaje de revuelta». Que… ¿el fin del capitalismo vendrá con la «quema del
congreso»? Que… ¿la ley es una «puta»? Que… ¿«el gato pasó dos veces» (sic)?
Hablando en serio, como uno comprueba, estos «artistas» acostumbran a jugar
−cual dadaísta travieso− a mezclar inglés y castellano de forma indistinta. Pero
no solo eso, sino que todo esto se produce acompañado de una distorsión de la
voz −hasta despersonalizarla− que convierte las partes vocales de sus canciones
en algo casi incomprensible, un jeroglífico a decodificar. Pero ahí no acaba todo.
Además, en las pocas partes que son inteligibles −por una pronunciación
aceptable y siempre que la cantidad de autotune no robotice la voz− las frases no
tienen nexo con las anteriores, no se cuenta una historia, ni siquiera pequeños
relatos entrelazados, sino que parecen resultado de un paciente que está siendo
psicoanalizado y jugando a la famosa «asociación libre» de ideas. En otras
ocasiones, el autor gusta de utilizar en exceso localismos o técnicas de simbolismo
para sus frases. ¿Qué consigue con esto? Logra que solo él o sus allegados puedan
entender el mensaje. Y bien, ¿se puede considerar esto una canción que vaya en
pro del progreso? Pues evidentemente no. Mucho menos cuando letras de este
tipo son tan ambiguas que lo mismo podrían servir a unos como a sus contrarios.
En cualquier caso, cumple mejor con su propósito el simpático trapero Lory
Money, que suele tirar bastante de parodia y, al menos, el oyente no tiene que
discernir con otros fans qué habrá querido decir.
A los raperos, rockeros o traperos a los que tanto les gusta hablar de
«autenticidad» más les valdría aplicarse el cuento para sus obras, ya que un
verdadero «artista del pueblo» −como se autoerigen muchos de ellos− no
hablaría con expresiones para su secta, sino que cantaría sobre la situación de «su
gente» en un lenguaje que, en medida de lo posible, fuese asequible para la mayor
cantidad de personas. Pero claro, cuando el objetivo real no es extender un
mensaje de concienciación y solidaridad, sino imitar a tus ídolos y satisfacer las
particularidades de tu parroquia −tanto en estética, jerga como mensaje−, pues
este es el resultado, triste, pero, previsible. Si debemos considerar como
«políticas» las letras de músicos que hablan de colocar bombas o tirar piedras
para «joder al sistema», ¿debemos considerar «políticas» las letras pacifistas que
hablen de la necesidad de paz, amistad y amor para «cambiar las cosas»? He aquí
la tendencia a la magnificación de las cosas, a cogerlo todo con pinzas para
cuadrar discursos imposibles de encajar.

Y si nos vamos al mundo del «rap comercial» o el «rap político» tenemos más de
lo mismo. Otro punto que destacar es que Nach, al igual que Los Chikos del Maíz,
forma parte de ese tipo de autores que, gracias al dinero o los contactos pueden
proveerse de buenas bases instrumentales, y aunque también hayan aprendido
cómo se debe rimar y cómo se debe introducir un par de metáforas muy
correctamente para tener una canción decente, a la mayoría del público con algo
de horizonte político y vital no le termina de gustar sus canciones. ¿Por qué
motivo? A poco que se rasque y se superen las primeras impresiones, el oyente se
da cuenta que su arte no tiene más de sí, su esencia es verdaderamente insulsa de
saborear. Cuando sus fans defienden las letras de estos artistas como «arte
realista» resulta una opinión muy discutible, salvo que pensemos que el mundo
empieza y acaba en ellos. Con frecuencia se dedican a letras personales sobre
cosas cotidianas e intrascendentes −como los poperos− o realizan una apología a
la delincuencia y el desapego −como los traperos−, esto, en todo caso, es un
«realismo superficial» que en ningún momento «penetra en la esencia de las
cosas» ni pretende darles mucha explicación. No podemos afirmar que sean
personas sin talento, el pero aquí radica en que estos músicos desperdician
algunas cualidades que han ido adquiriendo porque ni siquiera tratan de ser
originales en su campo específico. Cuando se quedan sin ideas, en vez de tratar
de reinventarse y mejorar, acaban recurriendo una y otra vez a los grandes clichés
del mundo del rap de los cuales han mamado −bien provenga este del más
«amoroso» o del más «politizado»−. ¿A qué nos referimos? La mayor parte del
tiempo no dejan de repetir fórmulas tipo: «Yo te voy a enseñar como se rapea
bro», «Fuck raperos envidiosos», «Fuck raperos que quieren fama», «Yo soy
auténtico, tú no»… y todas esas zarandajas tan patéticas que vista una vistas
todas. Véase el capítulo: «El mensaje político de estos nuevos raperos» (2017).

¿Qué diferencia al trap de otros productos culturales del «realismo


sucio» como las historias de gánsteres?
En un acto victimista, los traperos y otros músicos aseguran que, al tomar partido
en sus líricas por ese «realismo sucio» de los «bajos fondos» se están exponiendo
a ser vetados automáticamente de la industria de la música. Ellos serían músicos
desplazados, «artistas malditos». ¡Seguro! Por eso el «gangsta» rap se hizo de oro
en los EE.UU. en los tiempos de Coolio y Tupac, por esa misma razón el trap o el
reggaetón −con un contenido cuanto menos polémico− han triunfado a nivel
mundial proporcionando contratos millonarios a sus artistas.

Lo cierto es que no hay que llevarse a engaño, pues desde hace muchísimas
décadas ha sido todo esto es lo que ha venido abundando en la novela, el cine o la
música. Nos explicamos. Si retrocedemos a las últimas décadas del siglo XX
observaremos que lo que ya circulaba en la industria comercial –y lo que
demandaba el público en cantidades crecientes– eran los guiones de acción y/o
drama −reales o ficticios− en torno a las temáticas típicas de delincuencia
callejera: atracos, peleas de bandas, tráfico de armas, drogas, corrupción
policiaca, oscuras tramas gubernamentales, etc. Esto es fácilmente comprobable
viendo el prestigio que aun guardan hoy películas y series como: «El Padrino»
(1970), «Scarface» (1983), «Corrupción en Miami» (1984) «Los intocables»
(1987), «Uno de los nuestros» (1990), «Reservoir Dogs» (1992) y podríamos
seguir citando infinitamente.

Incluso podríamos mencionar que, aunque a menor escala, también tenían su


nicho particular otras producciones de corte «crudo» mucho más «atrevidas».
Unas obras de «realismo sucio» con mayor contenido explícito hasta el punto de
alcanzar cuotas en que para el espectador promedio lo morboso es sobrepasado y
se convierte en desagradable. Estas piezas, como fueron en su día: «Saló o los 120
días de Sodoma» (1975), «Funny Games» (1997) o podría ser hoy: «El ciempiés
humano» (2009); muchas veces basadas en hechos reales, se centraban más en
hablar y mostrar hechos grotescos como malformaciones, violaciones, torturas o
experimentos sociales maquiavélicos con todo tipo de perversiones imaginables.
Pero ya hemos dejado claro cual infantil es considerar como más «realista»
aquellos fenómenos sociales que no son la regla, sino la excepción.

Volviendo al bloque de los primeros filmes mencionados, que son los


encuadrados en el género «mafioso» y los que más nos interesan aquí, estos
personajes contaban con una estética y una psicología que ha tenido a la postre
una clara influencia entre muchos de los traperos. Basta recordar, como bien
pudimos comprobar atrás, cómo la banda trapera PXXR cantaba a Tony Montana
o Pablo Escobar como sus referentes:

«Ro' de Niro pirris, Al Pacino pirris. Scarface, Carlito, Casino pirris. Moviendo
nieve for real, perico pirris». (PXXR GVNG; La familia, 2015)

Los traperos así demuestran que, ya no es que no sepan leer entre líneas, sino que
son incapaces siquiera de interpretar una señal de tráfico. ¿Por qué decimos esto?
Como reconocieron en entrevistas posteriores tanto el intérprete del personaje
−Al Pacino−, el director −Brian de Palma− como el guionista −Oliver Stone−, el
personaje de Tony Montana estuvo fuertemente inspirado en la película
homónima de 1932, la cual a su vez estaba basada en el mafioso italiano Al Capone
y su tráfico de alcohol en la Chicago de los años 20, ¿qué motivó a realizar una
nueva versión? Aquí el protagonista se nos presenta como un impulsivo
narcotraficante cubano de los años 80 que opera en las vibrantes calles de Miami
controlando un gran imperio de la cocaína.

La versión de 1983 lejos de ser una apología de la droga o del modo de vida
gansteril lanza varios mensajes de advertencia a sus espectadores. El jefe y
mentor de Tony en los negocios del narcotráfico, Frank, le advierte que nunca
debe consumir su propia mercancía y que en este mundo debe de ser «discreto»
para llegar lejos. A la larga no seguirá ninguno de los dos consejos y le costará
caro, pues agudizará sus tendencias paranoicas y se granjeará todo tipo de
antipatías por «hacerse notar». Tony se mofa de su mujer y su creciente acción,
pero casualmente tampoco es capaz de ver su propio problema con la cocaína. El
film también tiene un claro trasfondo de crítica política a la llamada «lucha contra
las drogas» del gobierno estadounidense de Ronald Reagan, campaña que
siempre fue calificado por el guionista Oliver Stone como una tomadura de pelo,
algo que quedó demostrado años después con el Caso Irán-Contra (1985). ¿De
qué forma se expone la hipocresía de los ricos y poderosos? Esto se refleja desde
el punto de vista de los mafiosos, como ya hiciera Francis Ford Coppola en «El
Padrino» (1972). Tony reflexiona sobre cómo los «banqueros» y los «políticos»
«nunca dicen la verdad», porque en realidad no desean la legalidad de las drogas,
ya que tal y como está montado sacan más beneficios y más votos. En algunas
escenas cómicas Tony Montana llama «mafiosos» a los banqueros le piden subir
la cuota al 10% cuando blanqueen sus millones, considera que llevan décadas
«jodiendo» a la población y que alguien «debería hacer algo»; ¡el mafioso se
siente «chantajeado»! Estos diálogos también dejan al desnudo la inconsistencia
del pensamiento autovictimista del gran gánster, pues aun habiéndose convertido
en un hombre que maneja varias empresas y compra a jueces y policías, aún tiene
la osadía de quejarse de los «capitalistas», a lo que su mujer le responde con
ironía: «¿Y qué eres tú?».

Durante toda la trama el personaje de Tony Montana se muestra ante el


espectador como figura cuyo enorme ego está dispuesto en todo momento a llegar
a la mayor corrupción moral posible con tal de aumentar su bolsillo y cumplir su
ansiado «sueño americano». La filosofía de nuestro protagonista y cómo debes
operar es bien sencilla: «En este país, primero tienes que ganar dinero. Luego,
cuando obtienes el dinero, obtienes el poder. Luego, cuando obtienes el poder,
obtienes a las mujeres» (Tony Montana). ¿Y a dónde le conduce implementar tal
visión de vida hasta sus últimas consecuencias? Sus actos delictivos, su psicología
y su modo de vida repleto de excesos le conducen a una espiral de tensión y
desconfianza respecto a su mundo y sus los que forman parte de él. Esto, según
comentó Oliver Stone en 2015, parece que fue una terapia y a la vez una muestra
para el espectador de lo que ocurre cuando uno se sumerge en el consumo de
drogas, ya que confesó quedar arruinado psicológica y económicamente poco
antes de escribir el guion.

En cualquier caso, ¿cómo podríamos sintetizar la historia, carácter y relaciones


sociales que mantiene Tony Montana para alguien que jamás haya visto el film?
A duras penas mantiene una relación tormentosa con su frívola mujer Elvira,
quien acaba abandonándole porque «solo habla de dinero» y duda de que en el
hipotético caso de que alguna vez tuvieran hijos él llegase a estar vivo para verlos
crecer. En cuanto a su buen amigo y mano derecha Manny, este acaba muerto tras
un ataque de ira suyo, ¿la razón? De forma egoísta no consiente que alguien de su
misma calaña que él mantenga una relación romántica con su queridísima
hermana Gina. Con esta última, pese a ser la única persona por la cual demuestra
una preocupación real y sincera, resulta que su controlador hermano solo es
capaz de brindarle una jaula de oro, motivo por el cual desesperada acaba
falleciendo no sin antes intentar vengarse disparándole por lo que le hizo a
Manny. Paradójicamente, pese hallarse en el culmen de su carrera criminal,
resulta que toda la riqueza y el poder cosechado a base de sangre y lágrimas no le
sirven absolutamente de nada al «gran hombre», ya que, como se constata en las
escenas finales, se halla destrozado espiritualmente, deprimido, solo. Para más
inri, parece haber incrementado su adicción a los estimulantes que le «mantienen
despierto» y «atento», ya que se encuentra ante una inminente guerra de bandas.
Y, efectivamente, acaba siendo brutalmente asesinado tras un sorpresivo asalto a
su mansión comandado por los secuaces de Sosa, uno de sus antiguos socios. El
mensaje es ya de por si obvio, pero además cuando la película se dobló al
castellano y llego a España, se tituló: «El precio del poder», por si acaso aún
quedaba algún rezagado a la hora de salir del cine.

Sin embargo, al parecer hay «algo» que se le escapó tanto al director como al
guionista como a los traductores y distribuidores de la cinta en España, ya que,
aun con todo, nuestros amigos traperos vieron en la vida de Tony Montana un
modelo a seguir. ¿Qué mensaje profundo, crítica, o denuncia, pretenden alegar
los traperos que contiene su trabajo si han demostrado que no son capaces de
captar la esencia tan clarividente de un clásico del cine? Tal vez deberíamos de
alejarlos de estas películas, que están muy por encima de lo que son capaces de
consumir. En su lugar tendríamos que dejarles leyendo los antiguos comics de los
40 de Joe Simon y Jack Kirby dirigidos hacia un público más juvenil, aquellos
cuyas historias siempre acababan con un recuadro gigante junto al panel final que
decía: «¡El crimen nunca paga!», a ver si así empiezan a descubrir lo que es un
subtexto.

Volviendo al éxito que tiene en general el «realismo sucio», habría que decir que
mucho antes del cine, novela o música de mediados del siglo XX, ya en vida de los
mafiosos de carne y hueso tipo Lucky Luciano, Al Capone o Ronnie Kray los
guiones sobre bandas callejeras, extorsión, corrupción o tráfico de
estupefacientes cosechaban un gran éxito. En un contexto donde los autores
estadounidenses de los años 80 estaban leyendo noticias o teniendo contacto
regular con los mundos de la droga −donde el crack era la novedad− era esperable
que encontrasen inspiración y paralelismos en la escena urbana del Crac de la
bolsa (1929) y los «años de la depresión», ¿pero esto era nuevo? No. Estos a su
vez revisaban las tramas de los negocios clandestinos, clubs de boxeo, burdeles y
actos de violencia que acontecieron durante la era de la Ley seca (1920-33), y así
podríamos seguir remontándonos hasta las historias del Salvaje Oeste. Se
demuestra una vez más, como vimos en torno a las influencias filosóficas de
ciertos movimientos culturales, que lo que se presupone «moderno» y
«novedoso» no siempre lo es tanto. Véase el capítulo: «¿Es el movimiento trap
una innovación espiritual o estética?» (2021).

En cualquier caso, en estos tiempos estas historias acabaron por dominar el


panorama cultural. De hecho, el género de la novela negra se popularizó durante
esta época, empezando con pequeñas historias cortas y desarrollándose hasta
convertirse en obras extensas con novelas como: «Ladrones como nosotros»
(1937) o «El gran sueño» (1939). Estas eran novelas protagonizadas por presos,
fugitivos, detectives sumergiéndose en un mundo turbio de los bajos fondos
donde que a veces el ambiente asfixiante les llegaba a afectar en su psique, etc.
En el ámbito de la novela también cabe anotar a la literatura gótica, que tuvo una
gran acogida en el mundo anglosajón entre los siglos XVIII-XIX. En el siguiente
siglo asistimos con que en los EE.UU. hubo un nuevo boom de otro subgénero, la
novela «gótico-sureña». Como el lector se puede imaginar por el nombre el
escenario aquí presentado eran similares a los del romanticismo decimonónico:
mausoleos, pantanos, bosques, casas abandonadas, iglesias y demás, solo que, en
este caso, aderezado de un ambiente social con lugareños desconfiados y hostiles,
segregación racial, fanatismo religioso, prejuicios de clase, etc. Paisajes tétricos y
personajes con traumas que para muchos oyentes del trap al parecer son el
súmmum de lo original.

A su vez estaban las entonces populares revistas «pulp», las cuales eran,
digámoslo así, impresiones de baja calidad, pero de un contenido que se dirigía a
un marco menor de la población cuyos gustos eran muy distintos o buscaban una
serie de relatos de un estilo más concreto. Estos lograban atraer una atención
doble: la de escritores buscando publicar sus ideas tan particulares, como de
lectores, con sus extensos catálogos de historias cortas con la mafia de
protagonista. Uno de los personajes más populares originados de dichas revistas,
«The Shadow», fue un prototipo de personaje de lo que en el futuro serían los
famosos superhéroes contemporáneos. Este consistía en un héroe que luchaba
contra personajes mafiosos o asesinos inspirados íntimamente en aquellos sobre
los que se centraba la novela negra. Juntar esos dos elementos fue algo que
funcionó tan bien en el público que a día de hoy dicho personaje continua
esporádicamente protagonizando historias.
Por su parte el cómic estadounidense de aquel entonces –el cual se encontraba en
su momento de mayor apogeo que haya tenido– también acostumbraba a tener
historias con villanos mafiosos en prácticamente cualquier título que estuviera
publicándose de la época. Lo importante a destacar es que algunas de las primeras
historias dirigidas a un público «más adulto» donde había una mayor carga
política que en otros títulos de la época, donde se buscaba un gran enfoque en el
arte y el uso del medio del comic con sus características únicas, algo que venía de
la mano de EC Comics. Algunos de estos títulos fueron también derivados de la
novela negra como: «Crime SuspenStories» (1950) o «Impact» (1955).

En resumidas cuentas, damas y caballeros, el llamado «realismo sucio» que habla


sobre violencia urbana, dando el protagonismo en según qué época a aquellos
grupos que la ejerzan en ese momento −y esté relacionado con el tráfico de
cocaína, de alcohol o de lo que sea−, no solo ha existido mucho antes de que el
trap apareciera en escena y seguirá existiendo mucho después de que este sea solo
un recuerdo, sino que también ha sido una género muy atractivo para las masas,
que por otra parte casi nunca lo ha rechazado, más bien al contrario, pues siempre
se ganó su curiosidad y atención.

Huelga decir que siempre lo más lucrativo a nivel económico suelen ser
producciones de un contenido más laxo, centrándose más en personajes y sus
respectivos arcos sin entrar muy gráficamente en el contenido más explícito o
sucio, como pudiera ser a nivel de videojuegos cualquier entrega de «Grand Theft
Auto» desde «Vice City» (2002). Con esto nos referimos no a que estos
videojuegos no contengan violencia, faltaría más, sino a que el modo de
presentarla no siempre hace énfasis en el modo cruel ni en los aspectos más
sangrientos, a veces, incluso, estos puntos −de existir− son presentados de un
modo cómico o con aspectos gráficos que suavizan lo que sucede. Esto es muy
diferente a lo que ocurre por ejemplos con la saga «Manhunt» también de la
desarrolladora y distribuidora Rockstar Games, donde a veces se llegan a cuotas
más dignas de un cine de terror. En cuanto al ámbito musical el trap más
comercial pertenece a este grupo, siendo su contenido a veces tan edulcorado, tan
inofensivo, que apenas sirve para otra cosa que no sea alimentar fantasías
adolescentes. Pero lo que separa a un videojuego tipo «Grand Theft Auto», o a
una serie de TV como «Breaking Bad» de un género musical como el trap es que
los dos primeros son obras extensas con un escritor o equipo de escritores detrás
de ellas, los mensajes que cuentan distan mucho de ser una glorificación del
mundo que retratan mientras que el trap se regodea en este. Las primeras obras
tratan de construir en el espectador cierto apego al personaje principal, sea
redimiéndole o mostrándole en conflicto disconforme con la persona que es y lo
que tiene que hacer en su vida diaria. Por eso sus historias no inspiran una
emulación, por eso las escenas que representan evocan una crudeza que causa
gran impresión en el espectador, quedándose con ellas mucho después de haber
acabo la obra. Por eso a veces la narrativa y la trama de una película o un
videojuego se agradece más en el espectador que la violencia gratuita en que se
rodea.

El trap sin embargo es algo mucho más vulgar, las escenas que representa son
calcadas entre sí, resultando monótonas tras cierto tiempo, pero lo más
importante es que el enfoque de las historias que cuenta no presenta un entorno
complicado del que alguien madura como para salir de ahí −o del que siempre
buscó huir−. Para nada. En este caso, el entorno que se nos presenta, aun cuando
se hace hincapié en lo paupérrimo que es, no es uno del que quieran hacer a sus
oyentes evitar, es uno al que quieren hacerles aspirar, sumergirse, regodearse de
ser parte de él. El trap no se asemeja por eso al resto de tipos de obras
mencionadas, no es «realismo descriptivista» −que puede ser muy útil, aunque
insuficiente para criticar a la sociedad−, tampoco es arte que lleva implícitamente
una dura y sustancial crítica social, sino que es una producción artística que
directamente relativiza o ensalza con todo descaro a los protagonistas que
condensan tipos de acciones y actitudes verdaderamente deplorables. Estos han
sido y son uno de los productos que mejor han vendido −y siguen vendiendo− en
el mercado cultural. En el caso de los traperos, la existencia de nuevas
plataformas como YouTube, Soundcloud, Spotify, entre otros, también les
permite monetizar su música y adquirir mayor independencia económica. En
ellos, como en toda estrella de la música, se produce muchas veces una
convergencia entre el personaje real y el de ficción para ofrecer un producto que
venda al espectador una imagen de adrenalina y riesgo, aunque sea un «rebelde
sin causa».

«Héroe», «antihéroe» y «villano»

Todo esto no es nuevo, viene siendo algo normal desde que el mundo es mundo,
o mejor dicho, desde que la escritura dejó de ser el privilegio de unos pocos. En
Occidente lo que hoy se llama la imagen del «antihéroe» es un personaje clásico
que se distancia de los valores clásicos del «héroe» habitual que ha transcendido
varios países y épocas −leal, honesto, magnánimo, piadoso, casi con rasgos
caballerescos, que a veces adquiere unas cualidades de ser semiperfecto que
pueden resultar irreales para el espectador−. Aquí, por el contrario, el antihéroe
tiene a tener otros rasgos −apasionado, impertinente, osado, pícaro−. Esta figura
se puede representar de varias formas: a) como aquel personaje que se dirime
entre varios conflictos internos, pero que aun así no acaba sobrepasando las
líneas y convirtiéndose en un villano a ojos del espectador; b) aquel que parodia
o ayuda a desmitificar a los héroes que son populares en la mentalidad colectiva
del momento; c) otras veces el «antihéroe» no es que rompa los valores del
«héroe» más clásico, sino que su propósito es más ambicioso y actúa de tal
manera que rompe los esquemas de lo establecido como «la moralidad aceptada»
−sea esta retrógrada o progresista−. En resumen, el «antihéroe» es aquel que va
contra la norma y sus métodos aceptados, incluso cuando «hace el bien», lo que,
dependiendo del caso, para el público puede resultar tanto extremadamente
atrayente como enormemente repulsivo, pero, sobre todo y por encima de todo,
no suele dejar indiferente a nadie.

¿Y qué ocurre en el caso del «villano»? Según la RAE este se le define como: «Que
actúa o es capaz de actuar de forma ruin o cruel», pero encajar tal acepción para
las historietas de ficción o relatar la personalidad de los personajes históricos
quedaría como una definición muy reduccionista y sombría. De hecho, el mayor
problema de algunos «antagonistas» de los «héroes» de las novelas o de la gran
pantalla −insistimos, estén inspiradas en casos reales o provengan de mundos de
fantasía− es que pareciera que estos actúan más por manías y conveniencias del
guion que por motivaciones reales, por causas subyacentes, lo que solo puede
satisfacer a un público acostumbrado a la mediocridad. En cualquier caso... aquí
podría decirse que los «villanos» también cumplen un cupo muy importante: a)
no solo el de que haya uno contrapeso a batir dentro de una trama general −a su
vez recubierta de una o varias «causas individuales o generales» a las que se
adhieren nuestros protagonistas−; b) sino que el «villano» suele servir de nuevo
como una oferta más para que el espectador pueda elegir entre una amplia gama
de valores, psicologías, estilos y formas de implementarlas que le atrapen a una
historia −a veces floja o insulsa−; c) a veces aunque la trama y narrativa sean
pasables o incluso notables, el espectador además encuentra en el «villano»
ciertos atributos que considera más «interesantes» o «atractivos» que los
observados en el elenco de los «héroes» o «antihéroes» principales. De hecho,
como ocurre en la vida real, el ser un «supervillano» de pretensiones genocidas,
no tiene por qué estar reñido con que ese ser tenga cualidades que bien podrían
considerarse como positivas para otros «héroes» o «antihéroes», como podrían
ser: albergar grandes dotes oratorias, ser un buen estratega militar, tener una
gran capacidad de persuasión política, contar con un majestuoso don para la
gestión de los recursos económicos o contar con una fuerza insinuada para
proteger a los tuyos.

¿Y cuál es la razón de que últimamente se opte por este u otro canon? La industria
cinematográfica debe intentar no incurrir en la repetición y ofrecer un catálogo
de variedad −y la elección se inclinará hacia un extremo u otro tras tomarle el
pulso al público y decidir qué será más benéfico a la larga−. Por ello sus
productores saben que este perfil del «antihéroe» es a veces tan ambiguo,
contiene tantos claro-oscuros, que sobre todo resulta muy maleable y perfecto
para mantener a un personaje y desarrollarlo en varias entregas. De hecho, no es
extraño ver como un «héroe» se convierte en un «antihéroe» y existen sucesivas
recaídas. Esto no es malo, per se, siempre que no sea una excusa barata para
llenar páginas u horas de metraje. En este perfil del «antihéroe» −en el sentido
de un hombre atormentado por la culpa, con grandes debilidades en las que
incurre una y otra vez, como aquel hombre recto que acaba tomando sin querer
el camino equivocado, o un escéptico que se forja su propio código ético a
sabiendas de cuanto choca contra el ciudadano promedio− no tiene por qué
suponer a priori algo negativo en una exposición artística. No es algo
incompatible con una obra de carácter y expresión progresista −ni mucho
menos−. De hecho, en estos casos que venimos repasando atrás, podríamos
asegurar que depende mucho más bien del enfoque y mensaje que el autor le
otorgue a esa «fea y cruda realidad» −que circunda tanto en él como en el
personaje de su historia− que del número de seres y situaciones grotescas que
introduzca en su obra.

No vamos a negar que también hay otro monto de obras artísticas cuyos
problemas residen, como ya hemos mencionado, en otros aspectos mucho más
básicos de diseño: pues al no definir los conflictos de sus personajes, al no
establecer lo suficientemente en profundidad el entorno como para comprender
las implicaciones o consecuencias de sus acciones, al final no aportan nada salvo
el mensaje de «no todo es de color rosa», ¿y qué ocurre? Que accidentalmente
provocan que aquellos personajes que el autor en su fuero interno pretende
criticar o ensalzar puedan luego parecerle al espectador que pretende todo lo
contrario. Pero en este caso todo esto es culpa del creador y no del intérprete de
su obra. Esto no quiere decir que una obra deba de ser siempre explícita en todos
y cada uno de sus aspectos −lo que la haría simplona a más no poder−, pues ni
siquiera todo en la vida tiene por el momento una explicación conocida y sería
igualmente falso, pero el creador también debe de ser consciente de que si falla
en dejar claro qué quiere expresar y demostrar en sus aspectos fundamentales de
su historia, tampoco puede quejarse después por posibles «malinterpretaciones».
A de saberse que, a mayor nivel de hermetismo y ambigüedad, mayor vía libre se
deja a la especulación.

Entiéndase, pues, que si el escritor acaba relativizando a cada paso toda acción
de sus personajes, «deconstruyendo» lo conocido comúnmente como heroico o
ejemplar −sin tonos románticos e idealistas, por supuesto−, se corre el riesgo de
acabar presentando que el concepto de moral es en general una utopía, una
entelequia. Estos cretinos divulga el mensaje de que no merece la pena
preocuparse por las «grandes causas» porque el ser humano es «individualista
por naturaleza» −curiosamente no se pregunta u oculta toda la gama de
distribución por la que tiene que pasar su obra para poder llegar al público, o la
cantidad de «cooperación» espontánea que surge entre esos pequeños fans
«individualistas» de su discurso−. Otros pusilánimes coinciden en que merece la
pena luchar por ciertas causas del todo «justas», pero con «condiciones» y
«pavores» que cuando se examinan son ridículos, pues temen que al tener que
toparnos con decisiones duras llegará un buen día en que no vamos a ser capaz
de ayudar a todo el mundo, ni siquiera podremos salvar a los nuestros del
sufrimiento. Al parecer estos fatalistas creen que «captan» y «exponen» mejor
que nadie el «drama humano» al presentar que «uno no puede avanzar sin
mancharse las manos», y que si recogemos el guante y aceptamos el reto que nos
pone la vida para alcanzar nuestras metas tendremos −tarde o temprano− que
igualarnos al enemigo usando sus armas y nuestra causa acaba siendo
ilegitimada.
Una cosa muy diferente ocurre con gran parte de los críticos y opinólogos
culturales. Estos, como parte del espectador promedio, a veces interpretan o
desean ver a su manera tanto a los «héroes», los «antihéroes» como los
«villanos», o dicho de otra forma, entienden lo que quieren. Para ellos lo «bueno»
de X personaje es resaltar sus momentos de debilidad y sus imperfecciones
intrínsecas: a) en el primer caso, ansían ver cómo el «héroe» falla y no es capaz
de cumplir su misión −o la cumple a un costo enorme que le atormenta, y le hace
preguntar si todo ha merecido la pena−; b) valoran especialmente las obras donde
el personaje aparece con alabanzas sobre cómo se relata «el nacimiento de un
monstruo», como nos ayuda a «comprenderlo» pues tan solo es un «pobre diablo
roto por culpa del prejuicio y odio de la sociedad», piezas que tratan del lado
oscuro de la «miseria y egoísmo humano» que, presuntamente, nos atraviesa a
todos y cada uno de nosotros como si de una maldición se tratase.

Muchos sujetos dedicados a estos mundos culturales traen a colación sus vicios
para a continuación realizar un ejercicio vacío e hipócrita de «empatía», una
especie de «catarsis colectiva» donde todos deberíamos perdonarnos
mutuamente más allá del pecado, el contexto y la reiteración. En otros casos, pese
a que el personaje es un conocido criminal, desata matanzas de proporciones
bíblicas e incluso detenta serios problemas mentales, esto tampoco parece
importar para nuestros escritores, guionistas y «críticos expertos», pues hay que
valorar que los personajes intentan «aceptarse como son», algo que, según ellos,
debería considerarse «empoderador», «gracioso» e incluso «admirable». ¿Qué
esconde tal filosofía de vida que intenta propagar esta gente? Un culto a la
mediocridad, el mismo mantra de la ayuda de masas que intenta convencerte de
que no vale la pena luchar contra tus debilidades, pues solo debes desconectarte
de tus convicciones, «aceptar» tu ser y dejarlo fluir −¡aunque eso incluya o derive
en aplastar cráneos sin razón o cualquier otro brote psicótico!−. Un vitalismo de
la «new age» muy patético. Por eso también dijimos que el pensamiento de
Nietzsche fue y sigue siendo muy polivalente, lo mismo sirve para los nazis, para
los posmodernos, para los anarquistas que para los místicos. Desgraciadamente,
el superhombre nietzscheano ha encontrado su reflejo en el trapero de hoy, un
verdadero caníbal social. Con esto queremos advertir que a veces las películas,
comics, novelas y obras de teatro con un aroma y un hondo sentido crítico se
convierten poco después, en manos de los «expertos analistas», en todo lo
contrario a lo que aspiraba a transmitir el autor −que trataba de exponer y
advertirnos sobre estos mundos que, si bien son anecdóticos o irreales, podrían
dejar de serlo, convirtiéndose en una amenaza real−.

Por último, no cabe descartar que en ocasiones el contenido y el enfoque de una


película, novela o canción sea directamente muy deficiente −y por tanto, «poco
realista»−. En caso de contener «briznas de realidad», tampoco hay contenido
crítico de valor en esa realidad presentada, ya que, a lo sumo, todo queda
aplastado bajo una oda constante al nihilismo. ¿Por qué? Sencillo. Las más de las
veces su creación ha sido fruto del pesimismo donde el autor, que simple y
llanamente utiliza su «mundo de ficción» para verter en las características de sus
protagonistas sus más íntimas frustraciones personales y/o sus secretos más bien
guardados. Un ejemplo de esto son autores del comic tipo Alan Moore, quienes
pueden estar intentando aparentar que sus obras son más inteligentes de lo que
realmente son capaces de escribir, vertiendo sobre ellas viejos tropos románticos
junto a varias citas filosóficas machacadas popularmente. Nos referimos a frases
tipo: «Si miras al abismo, el abismo devuelve la mirada» o «Mirad, yo os enseño
el superhombre: ¡él es ese rayo, él es esa demencia!» (Nietzsche). Estas
producciones suelen rendir culto a los «maestros» con los que el autor se
enamoró del oficio −aunque a veces ese «amor» no impide que reivindique la
autoría de tal o cual historia o innovación−, y a continuación, tras partir de una
base segura, esto se mezcla con cualquier filosofía existencialista o vitalista a
gusto del autor. ¿Resultado? Se presenta al lector unos personajes cínicos los
cuales se dejan arrastrar muy artificialmente por la situación o sufren a mitad de
la trama una corrupción moral forzosa que les dejan apáticos o coléricos. Esta es
una receta perfecta para que el creador enumere y se obsesione con las mil y una
imperfecciones sociales de sus personajes, preguntándose: «Si nos han fallado
nuestras convicciones y en lo que creíamos... ¿hay alternativa real al mundo en
que vivimos?». Es decir, obras que tras muchas vueltas sobre sí mismas gritan:
«¡Nuestros héroes están muertos!»… o el clásico: «El hombre es un lobo para el
hombre. Nada le salvará de su abominable naturaleza que es a la vez su
condena»... y es tan solo capaz de dar como mensaje final un simpático mensaje
de: «No seáis tan necios de creer que podéis escapar de la hecatombe que os
aguarda». En estos casos no solo nos venden basura, sino que encima tenemos
que aguantar a «críticos culturales» que se permiten el lujo de llamarnos
estúpidos por no saber captar la «enorme magnitud» de la «obra de arte» que
tenemos delante. Obviamente esto no se consigue sin toda una serie de
mercenarios de la pluma explicándonos el «doble trasfondo» que guardarían
estos «interesantes personajes» que «reflejan muy bien el destino trágico del
hombre», cuando el espectador medio solo es capaz de ver un despojo humano,
un perturbado o incluso se toma el relato de la película a su manera para tomar
nota y apartarse de tales tendencias nocivas.

¿Qué esperamos nosotros del arte realista moderno?

«Todo gran artista de verdad debió de reflejar en sus obras, si no todos, algunos
de los aspectos esenciales de la revolución». (Vladimir Ilich Uliánov, Lenin;
León Tolstoi, espejo de la revolución rusa, 1911)

Nosotros pensamos que un artista progresista del siglo XXI no se puede contentar
con retazos del «realismo burgués» del siglo XIX, muy por el contrario, debe
criticar esos comportamientos mirando más allá del horizonte de podredumbre
actual, es decir, debería intentar empatizar y aleccionar a aquellos que sí están
dispuestos a enfrentar las distintas lacras y acciones malsanas que están al orden
del día. Puede que el número de seguidores se redujese inicialmente porque su
mensaje probablemente sería rechazado de facto por bastantes de los que hoy son
sus oyentes, pero ahí estriba la valía de un artista combativo y realista, porque:

«¿Si no vamos a ir en contra de la corriente popular de tonterías momentáneas,


¿qué demonios es nuestro trabajo?». (Friedrich Engels; Carta a Laura
Lafargue, 4 de febrero de 1889)

Como varios artistas han repetido alguna vez: «El arte no es un espejo para
reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma». Es decir, a lo que
aspiramos en el campo artístico es a tener autores que critiquen lo penoso,
indigno e injusto de la sociedad, los peores defectos de la gente que producen la
vergüenza en el género humano. Por ello nuestra labor es hacerles conscientes de
que estas actitudes y sentimientos negativos son −al menos en su mayoría−
producto del sistema político-económico que nos domina, teniendo el propósito
de poner el foco y la motivación en que las obras de nuestros artistas cambien las
percepciones de sus receptores. Pero eso no basta, en este caso no es suficiente
−y sería un error− acudir a la música en un sentido de autocomplacencia o terapia
individual para buscar refugio del mundo que nos rodea, sino que precisamente
lo que busca el artista trasformador es producir en su oyente y compañero no solo
una descarga eléctrica para despertar su mente aletargada, sino también infligirle
suficientes ánimos como para que espabile y se ponga en contacto con sus iguales,
que todos ellos se activen y cooperen sabiendo que el deber de cada uno no es
aspirar a hacer poco y menos para simplemente «cumplir», sino intentar siempre
dar el máximo para difundir el mensaje que nos complace y convence, construir
piedra a piedra las estructuras y el espíritu férreo de lo que ha de venir.

El músico progresista que acepte asumir este papel se convierte en un potencial


engranaje más de la máquina que un día puede desencadenar la revolución, pero
para ello, insistimos, debe de estar dispuesto a dejarse de zarandajas de «paz y
amor» para todos, debe saber hacia dónde apunta su obra, dado que un músico
que no sabe para qué canta es tan peligroso como un militar que no sabe a servicio
de qué está su fusil. Dicho lo cual, cuando en medida de lo posible dicho sujeto
llegue a una comprensión total de cómo están las cosas y cómo quiere cambiarlas,
la responsabilidad que recae sobre él le hace proclive a difundir sin descanso esos
mensajes «cargados de futuro» (Antonio Machado). Solo así un artista pasará de
ser lacayo de lo caduco a un «ingeniero del nuevo alma» (Stalin), de los que
escriben a los mejores para hacer los mejores actos. Si nos causa desprecio la
persona que de tan optimista resulta imbécil, no menos repudio nos causa el
derrotista que parlotea día y noche de las «infranqueables dificultades» y quiere
contagiar al resto su incapacidad; pues bien, como nosotros no tenemos
demasiado tiempo para malgastar, tomamos notas de pros y contras, de las
ventajas y desventajas a las que nos enfrentamos, pero una vez hecho tal ejercicio,
nos centramos en las posibilidades que podemos explotar para la causa, no nos
regodeamos en lastimosas lamentaciones. No podemos quedarnos paralizamos
pues eso significa seguir como estamos hasta ahora, nos movemos para que algún
día el viejo orden se tambalee. Para que todo esto tenga lugar el dibujante debe
poner su ingenio al servicio del colectivo; el escritor, su pluma; el cantante, su
voz; y así sucesivamente, sin esta premisa tan básica que implica el abandono de
la vida «cómoda e individual» no se puede hablar de absolutamente nada
transgresor en cuanto al arte.

¿Qué lugar le deparará la historia de la música al trap?

Empezaremos aseverando que, efectivamente, no hace falta ser un crítico musical


muy erudito para darse cuenta que por sus propias características el trap no
alcanzará un gran puesto en el «Olimpo de los Dioses de la Música». ¿Es esto una
pose nuestra para ir de «contestatarios» ante lo musicalmente «mainstream» −lo
que está de moda−? ¿Un comentario de «boomer» −alguien de otra generación
que no entiende la cultura juvenil−? No. Es cuestión de objetividad, como lo sería
afirmar que la filosofía posmoderna que toma las riendas a finales del siglo XX y
principios del XXI es infinitamente inferior a las anteriores, o que la numismática
visigoda es inferior en calidad artística a la romana. Simplemente al César lo que
es del César.

De momento, como aperitivo, en esta sección nos bastará con observar que hasta
la «cultura de masas» de otras décadas se defiende mejor por sí sola que la actual,
tanto por el halo que aún arrastra entre el «público especializado» como en la
resonancia que aún tiene entre el «público llano». Dicho lo cual, si miramos la
lista de álbumes más vendidos en España en 1992, esta incluía a grupos y artistas
de la talla de Queen, Nirvana, Joan Manel Serrat, Michael Jackson, Camarón de
la Isla o Mecano, es decir, rock arena, grunge, folk, pop y flamenco. Sin embargo,
en 2019 encontramos a Bad Bunny como autor del álbum más escuchado en
streaming, mientras que artistas como Aitana, Leiva, Alejandro Sanz o Rosalía
encabezan el ranking de los más vendidos. Si ya nos vamos a plataformas como
YouTube, la lista Top10 la encabezan artistas como Maluma o Trueno. La sola
comparativa entre unos y otros −más allá de preferencias que pueda tener cada
uno− resulta hasta ofensiva. Lo que prevalece hoy es, pues, una mezcolanza de
reggaetón, trap y pop de lo más comercial. Por comercial nos referimos no tanto
al número de ventas o apoyo de los medios de comunicación con el que el autor
cuenta inicialmente cuando lanza un single, sino a la esencia de la canción, de su
mercancía: una pieza ya de por sí previsible, poco compleja, sintética y adaptada
a todos los públicos.

Volviendo al tema principal: «la música urbana» de esta era capitalista que nos
ha tocado vivir, es interesante desglosar su relación con la historia de la música,
pues parece que su comparativa frente a otros estilos anteriores exitosos también
es un debate que ya ha sido puesto sobre la mesa por sus propios protagonistas:
«¿Bad Gyal supera con creces a Mozart? ¿Es mejor Rosalía que AC/DC? Aunque
parezca una locura las redes están debatiendo sobre estas figuras musicales. El
debate ha surgido a raíz de un tuit, en el que salía la cantante Bad Gyal, que
decía: «El día que Mozart o AC/DC hagan algo tan bueno como esto entonces
serán alguien; de momento bad gyal wins». Tras esa publicación, la polémica
tuitera no ha cesado ni un minuto. Algunos en broma, y otros totalmente en
serio, han comparado a los músicos». (El público; ¿Es mejor Bad Gyal que
Mozart? Aunque parezca una locura, la polémica está servida, 11 de noviembre
de 2019)

Mozart, aquel músico austriaco del siglo XVIII, compuso piezas como: «Pequeña
serenata nocturna» (1784), «Las bodas de Fígaro» (1786) o «Sinfonía Nº40»
(1788), que siguen sonando en el siglo XXI en todo tipo de spots publicitarios,
películas y plataformas de música. Lo mismo podríamos decir de AC/DC con hits
como: «Highway to the hell» (1979), «Back in black» (1980) o «Thunderstruck»
(1990). Nos gustaría ver si de aquí a un tiempo si las «obras de arte» de Bad Gyal
como «Juanka» (2020) son escuchadas por alguien, no ya en tres siglos −como
Mozart−, sino en treinta años −como AC/DC−, o si, por el contrario, causa
vergüenza ajena a sus propios fans actuales, y entonces el enorme «talento» de
Bad Gyal va a deparar al agujero negro de la música, es decir, aquel reservado
para aquellos artistas que triunfaron efímeramente, pero de los cuales por suerte
ya nadie se acuerda. Y aunque no fuese así, la calidad de su obra es la que es,
claramente inferior al de los autores anteriormente mencionados.

La música ha tenido periodos más y menos gloriosos, y también estamos de


acuerdo que seguramente nuestros días no pasen a los anales de la historia de la
música de manera impresionante, pero esto no nos debe hacer mirar el pasado
idealizándolo, puesto que nunca es recomendable hacer esto ni en la política ni
en la música. Siempre ha habido músicos sin talento notable pero con gran éxito
de ventas y fama, aquellos que bien acompañados de astutos managers y una
legión de chupatintas sabían vender su producto como el no va más; músicos
oportunamente aliados con el gobierno de turno para poder ascender en el
escalafón musical, recibir financiación y obtener prebendas de todo tipo; del
mismo modo que siempre han existido masas embrutecidas que sabían apreciar
a los artistas de su tiempo, para las cuales la música, el teatro, los periódicos o la
política en sí no iban con ellas. ¡Estúpidos seríamos si nos pasásemos el día
lamentándonos de cómo son las cosas y no trabajando por darles un nuevo
aspecto!

Algunos se lamentan de que estamos ante un páramo cultural. En primer lugar,


están los que opinan que la mayoría de lo que hoy tiene éxito en el mundo de la
música se parece demasiado a una especie de «fast food», un producto de
ingredientes pobres, pero con mucha publicidad detrás, diseñada para ser creada
y consumida en el menor tiempo posible; una música que entre tanto sirve a
muchos músicos sin ideas «para salir del apuro», al menos mientras dure la
moda. En segundo lugar, otros ligan la «falta de formación» y «cohesión política»
con el hecho de que no haya artistas que muestren un patrón serio y atractivo,
uno que sirva de contracultura al modelo capitalista; uno que frene esta
degeneración moral que ha calado tan fuerte entre jóvenes y no tan jóvenes; en
suma, una expresión artística que ofrezca lo que ha de venir en una nueva
sociedad, dado que de una forma u otra casi nadie hoy está conforme con la
actual. Sin duda ambos bloques llevan toda la razón, y no podríamos negarlo sin
engañarnos a nosotros mismos, pero según quién lo diga, contentarnos con
afirmar esto sería muy fácil y en ocasiones también muy hipócrita.

¿A qué nos referimos? Hemos de decir que no pocas veces los intelectuales de la
«izquierda» se quejan sin pensar dos veces si lo que ellos mismos y sus «iconos
musicales» ofrecen está a la altura. En lo referente a la música, parte −sino todos−
de estos artistas mantienen unas formas de expresión, estética, aspiraciones y
valores que no son sino la proyección y prolongación de lo que muchas veces
encuentran en los círculos sociopolíticos donde se relacionan. Esto resalta, pues,
lo fácil que ha sido siempre exigir lo que uno mismo no cumple −huelga decir que
este pecado solo sucede cuando el sujeto tiene capacidades para acometer ese
deber; si no es así, hablamos de un voluntarismo que es tan nocivo como la
omisión del mismo−. Es decir, si los «Chikos del Speed», perdón, queríamos
decir Los Chikos del Maíz, entremezclan sus patrones con el que abanderan las
bandas lumpen, en algo estarán contribuyendo a ese panorama deprimente que
denuncian. Si resulta que el monigote y «apagafuegos» oficial de la «izquierda
constitucional», Nega, es un pobre hombre que se queja del trap por su «falta de
conciencia de clase», pero él mismo reproduce sus mismos esquemas
repudiables, haciendo alarde de la drogadicción y la ostentosidad cada vez que
puede, ¿podemos sorprendernos que luego los chavales de las juventudes del PCE
escuchen a Yung Beef, o que los jóvenes incautos del PCPE prefieran al «Jarfa»?
Si tu «kit de formación política» pasa por tomar como máximos referentes a
Anguita, pasando por Ulrike Meinhof y llegando hasta Fidel Castro, en un
patético ejercicio de adulación y justificación de todas y cada una de sus
incoherencias −como hacen estos señores−, ¿qué tipo de seriedad y catadura
moral esperas de tus fans y compañeros de militancia? Ya que por lo general a
este tipo de perfiles de la «nueva izquierda moderna» les gusta tanto las
palabrejas como «retrospección» y «educar en valores», más le valdrían que se
mirasen en el espejo antes de dar lecciones al resto.

También hay debates sobre si el trap es o será un «género fugaz». Está claro que
esta música ha tenido un «boom» muy grande, pero esto también ha ocurrido
otras veces con la música en la historia: con el rococó, la zarzuela, la música disco
o el grunge, de los cuales hoy nadie habla, incluso son vistos como momentos
excéntricos dentro de la arquitectura, pintura o música. De momento, lo único
que podemos decir es que el trap sigue influyendo a mucha juventud tanto en lo
musical, en lo estético, como en el argot a utilizar; si un día quedará como una
vertiente apenas consumida eso está por ver. Por el momento sus rasgos dan el
perfil perfecto para satisfacer las demandas tanto del público como de los
gerifaltes de la música y los medios de comunicación; su fácil producción −como
en su momento el punk o el rap− y el encaje con los valores que abandera que ha
integrado bajo su ala a mucha gente. Esta característica ha causado que tenga una
gran fuerza de expansión y probablemente causará que sigan apareciendo
variantes nuevas con esa premisa tan apetecible para la industria capitalista y
para la juventud influida por esta: creación de mucho contenido −es decir, de
mucho producto o mercancía− a bajo coste y que genere ganancias; mañana
puede que estos artistas sean suplantados por sus mutantes. Es más, debido a la
poca elaboración que el trap requiere, también reconocemos que lo más probable
es que a largo plazo sea una música residual en la historia de la música.

La cuestión clave estará en qué demandará el público y esto dependerá en última


instancia de su nivel cultural y también de sus exigencias políticas. Por poner un
último ejemplo, si a priori géneros como el jazz, la música clásica o el heavy metal
exigen mayor dedicación, formación o acceso a instrumentos muy caros, debemos
tener en cuenta que la propia industria cada vez provee más productos técnicos y
mejores tecnologías a menor precio, por lo que el problema de estos géneros no
es tanto su «complejidad» como la falta de interés y apoyo institucional, algo que
no es descartable que se revitalice y cambie en una sociedad futura donde se
enseñe desde la infancia a estudiar correctamente la historia de la música, donde
haya un libre acceso, gratuito y masivo, al estudio de instrumentos y géneros que
se deseen, desde lo más simple a lo más complejo, entonces, por mucho que los
especialistas de turno simpaticen con uno o varios muy concretos, sí podremos
hablar de una demanda del público más libre y real.

¿Existen géneros musicales inservibles?

Como se ha podido ir comprando durante este primer bloque, el «problema del


trap» es que tal y como está planteado por sus caras visibles, ha sido una vía para
que los pequeños lumpens se hagan famosos y ricos a través de la música, algo a
priori normal dentro del mundo de la industria musical, pero, ¿qué detalle
añadido debemos tener en cuenta aquí? Que el trapero, pese a ser un artista
burgués más que otra cosa −creando sus empresas, cobrando sus derechos de
imagen, invirtiendo en acciones y demás−, no quiere perder su «esencia de
barrio» frente a su «gente», por lo que en mayor o menor medida trata de
mantener su mensaje de «auténtico», el cual −no nos engañemos− es un mensaje
que condena a su público −antaño predominantemente lumpen, pero
actualmente proveniente de todas las clases sociales− a que siga nadando en su
inmundicia y a ensalzar lo peor del género humano. Ha de entenderse qué
implicaciones tiene para la población considerar a todo esto banalmente como un
«ocio musical» y «popular» más dentro la extensa gama donde elegir. Esto
−barnizado con un halo de «rebeldía de barrio»− se presenta como algo
«natural», «gracioso» y a «emular», haciendo pasar por «vitalizante» una
realidad deprimente. El trapero sabe que la gente arruina su vida con lacras a las
que él da soporte, pero le da igual mientras él se siga llenando los bolsillos y siga
acrecentando su prestigio.

Al igual que ocurre con cualquier otro género, el problema del trap no es tanto la
base instrumental −su caja de ritmos grave de 808 y su «sampleo»−, Hi hats
−platillos−, su lenguaje −con su jerga solo entendible para una minoría de fieles−,
la vocalización −a veces casi inteligible−, ni siquiera el exceso de autotune, flanger
y delays −que hace que muchos suenen absolutamente igual de robóticos y
artificiales−. El mayor y principal problema que destaca por encima de todo es el
contenido de sus letras, la estética −y mensaje en su conjunto− que portan hacia
el exterior. Por tanto, no debemos hablar de lo que nos gustaría que fuese, sino
de lo que hoy en día es. Simpatizar con el movimiento trap y jalear a sus
representantes sin criticismo alguno demostraría que quien lo hace es un
inconsciente, en cambio, tratar hoy de «reconvertir», «reconducir» y «rescatar»
el trap en general de su tendencia reaccionaria sería como querer reformar a la
mayoría del lumpen: una misión inalcanzable hoy, y en parte, también mañana.
Esto no quita que en lo musical un artista podría cumplir con su labor política
haciendo trap, siempre y cuando no caiga en los vicios propios de su idiosincrasia
actual. Simple y llanamente como ocurre con el rap, el pop o el rock. Será solo
dentro de una nueva sociedad cuando el trap podrá dejar de ser «en esencia» la
«música urbana» de la «delincuencia» −que da vida y sustenta al lumpen− para
pasar a ser la «música urbana» que carga contra la delincuencia −que daña la
propiedad y vida de todos−. Hay quien cree que por el origen la alta
representación lumpen que no pocas veces ha condicionado al trap, al rap o al
rock, estos géneros quedan totalmente inhabilitados para ser usados al servicio
del nuevo proyecto social, pero nada más lejos de la realidad. Respecto a esto hay
que tener varias cosas en cuenta. Centrémonos en uno solo en un par de ejemplos
para que el lector comprenda bien lo que queremos expresar.

Uno de los padres del trap, el rap, fue resultado de un desarrollo musical y
tecnológico, permitiendo mezclar un fragmento −adaptado por el músico− de
música de un vinilo, con una percusión y con scratches −para quien no lo sepa, el
scratch es una técnica que los DJ´s usan para producir sonidos a través del
movimiento de un disco de vinilo hacia delante y hacia atrás sobre un
tocadiscos−, encima de esa propia base instrumental. Influyeron otros muchos
inventos tecnológicos más o menos recientes, como las cajas de ritmos
programables y los tocadiscos, aparte del desarrollo del arte de rapear, pudiendo
crear métricas tan armónicas como variables. En el aspecto ideológico y social,
esta música nació en los EE.UU., influenciada por las luchas de la comunidad
negra para conseguir derechos, iguales condiciones laborales que el resto de
ciudadanía, así como el derecho a portar armas igual que las podían portar los
blancos. Albergaba influencias religiosas del cristianismo y del islamismo
−concretamente el de la Nación del Islam− y también de la arraigada cultura
africana, pudiéndose notar la influencia de conceptos africanos como el griot, que
es un tipo de trovador, bardot, cantante y/o expositor que actúa como
acompañante de acontecimientos sociales importantes para la comunidad. Este
es un rasgo que caracterizó mucho al rap en sus inicios, el cual era ciertamente
reivindicativo y contestatario.

El rap, en su nacimiento y desarrollo, a falta de una referencia que supiera hacer


llegar un mensaje serio y eficaz a los barrios de EE.UU., tuvo muchas influencias
de la ideología dominante y de otras «alternativas» nada recomendables, lo cual
no quita que también tuviera virtudes. Por un lado, encontramos la influencia que
el rap tuvo del pensamiento machista y el lumpenismo de su círculo ideológico,
mientras, por otro lado, lo más «revolucionario» que vio en su momento eran las
ideas del «socialismo pequeño burgués» de las Panteras Negras, que era una
mezcla entre ideas del supremacismo negro, las comunidades religiosas y los
productos ideológicos que importaban de China, Argelia o Cuba. Esto se reflejaba
en sus posturas en materia internacional, donde todo ello se conjugaba con una
visión populista, racial y tercermundista sobre los «verdaderos problemas del
mundo». Así, pues, desde sus inicios, pese a tener un origen totalmente humilde
y popular, arrastró defectos contraproducentes para los trabajadores de la
comunidad negra. Defectos de los que nunca se ha deshecho y siguen afectando a
los que continúan entrando en este movimiento cultural.

La aludida influencia lumpen era absolutamente normal, porque los músicos de


esta gama provenían de familias muy humildes donde eran muy corrientes las
historias de pandillas, robos o de tráfico de drogas, fruto de la alienación
capitalista y de la miseria en la que también se ven muchas familias en los países
imperialistas. No obstante, es posible que, en algunos casos, hubiera sido posible
aprovechar y enfocar las vivencias de miseria de muchos de estos músicos de
manera productiva y progresista, lo cual hubiera podido ocurrir de haber existido
una popularización de la ideología revolucionaria en sus distritos, que, con un
buen método de agitación y propaganda, y con un lenguaje llano, fuese capaz de
crear tal consciencia de clase. Muchos de estos jóvenes podrían haberse
decantado por un modo de vida diferente, enfocado en unir y a hacer avanzar a
su comunidad entorno a la lucha contra el capitalismo en su totalidad −y no
únicamente contra alguno de sus rasgos, como la sobreexplotación, la
discriminación racial y cultural−, pero nada de eso tuvo lugar. En vez de ello se
idealizó el modo de vida que ocupó mayoritariamente el mundo del rap en
EE.UU., caracterizado por aspirar a convertirse en alguien rico a través de
actividades lumpenproletarias y/o a través de la música, alternándose en sus
líricas una apología del narcotráfico con la violencia entre pandillas, todo, para
llegar a una vida lujosa y de gran «estatus social», tal como la burguesía dicta en
su cine, literatura, etc.
La evolución de los tiempos, las nuevas modas y el aumento de la alienación sobre
la población han hecho que el rap venidero y los subgéneros que de él se han
desprendido, cada vez aleje más a los oyentes de la toma de conciencia de clase y
beneficie altamente a los intereses del sistema, al acercarlos a tendencias como el
consumismo exacerbado, la hipersexualización, el ocio sin fin y sin sentido,
etcétera, tal como puede verse en el gangsta rap o el trap. Asimismo, esto sucede
con el «drill», otro subgénero y movimiento cultural que representa, reproduce,
cuenta y apoya el modo de vida y el fenómeno de las pandillas o grupos callejeros,
mostrándose como afectados por el Estado y contrarios a este, pero siéndoles
totalmente indiferente la lucha conjunta y buscando los objetivos privativos de su
mentalidad, sin importar las consecuencias, por mucho que entre ellos alardeen
de mantener ciertos «códigos» o «valores».

Aun así, está equivocado aquel que piensa que no puede cogerse ninguna de las
creaciones esta música y ponerlas al servicio de una cultura revolucionaria. El
hecho de que haya sido posible que en diversos países haya habido un
movimiento musical cuya estética consista en ropa negra −usada para camuflarse
más fácilmente al delinquir−, zapatillas cómodas −para correr cuando hay
peligros y que sean caras porque son señas de que el trapero consigue dinero− y
pasamontañas para evitar la fama o los conflictos con la justicia, solo nos indica
que, cuando hay una psicología y un comportamiento comunes en una amplia
cantidad de gente de determinada capa social, se produce o reproduce un
determinado patrón cultural. Ninguna novedad. Si el movimiento revolucionario
estuviera en mejores momentos que en los que se encuentra ahora y existieran
organizaciones que actúen conforme al marxismo-leninismo en sus más diversos
ámbitos −artístico, estético, ideológico, organizativo−, estas podrían tener
influencia sobre ciertas capas de la población y generar perfectamente un
movimiento artístico de carácter progresista y popular −que no populista y
manso−. Labrar una estética que refleje la sencillez del pueblo y sus mejores
aspiraciones; unas letras que arremetan contra las miserias que hay en los barrios
y ofrezcan luchar contra estas; una jerga y un modo de expresarse en el que se
identifiquen las amplias masas laboriosas; en suma, un conjunto de ideas, valores
e intenciones emancipatorias plasmadas en las canciones que respondan a los
más profundos intereses emancipatorios.

Para el movimiento artístico que tendrá que venir un día si quiere salir del actual
atolladero, es importante entender a qué clase o subclase sirve cada corriente
artística, valorar si podría ser armónica con un contenido revolucionario y
sopesar qué puede haber de positivo en la tendencia en cuestión. Ni siquiera es
necesario que haya artistas o una escena musical proletaria que superen en
seguidores al resto de la escena artística burguesa, pues de la misma manera que
la revolución casi nunca se hace con la participación de la mayoría de la población
trabajadora, antes que la cantidad de receptores importará cómo estos responden
ante el contenido, cómo son en su día a día en comparación al resto de oyentes de
otros géneros y estilos rivales. Antes que valorar el nivel de su alcance, importa el
aporte que hace el artista para que se produzca ese cambio cultural; si con su
música sabe conectar con las inquietudes y condiciones culturales de la población
más adelantada en lo ideológico, si va a la vanguardia o a la zaga.
II

La «música politizada»

Los sujetos que aún padecen desconocimiento o deficiencias en lo filosófico


afirman que «no hay pautas para configurar un arte revolucionario» y que todo
es francamente relativo. También los hay que sentencian que «la cultura es
neutra» y, por tanto, «todas las clases e ideologías de estas deben aportar su
cosmovisión en la conformación de una nueva cultura progresista». En resumidas
cuentas, todos estos puntos de vista coinciden con los postulados del revisionismo
eurocomunista, en especial con los popularizados en Francia. El Partido
Comunista Francés (PCF) siempre simpatizó y se rodeó de un círculo de
intelectuales de muy dudoso compromiso que sucumbieron −más pronto que
tarde− a la presión ideológica de la burguesía. Acabaron renegando de los
fundamentos más básicos del marxismo-leninismo en torno al arte −el llamado
«realismo socialista»−, que como cualquier otro tipo de conciencia social no
escapa a las contradicciones de clase. Nos estamos refiriendo a los Albert Camus,
André Malraux, Pablo Picasso, André Stil, Louis Aragon o Jean-Paul Sartre,
artistas que de los cuales seguro todos hemos oído hablar alguna vez. Estos
acabaron pidiendo la «completa liberación en el arte y la cultura», ¿cómo?
Amparándose en falacias repetidas hasta la náusea, tales como que «Marx no se
interesaba en absoluto por el arte», que «era un ignorante en esta materia» o que
Lenin «habría preconizado la libertad absoluta de creación». Como los antiguos
románticos y bohemios, para este tipo de intelectuales «el arte es sinónimo de
libertad», sin ningún compromiso con nada salvo con su ego. La crítica razonada,
provenga del gran público o de un individuo elocuente, lejos de ser tomada como
una bendición para refinar y hacer prosperar su propio arte, es vista como un
agravio a su persona. Aquí encontramos la razón por la que estos hombres ponían
en práctica el famoso eslogan liberal burgués de Mao Zedong: «Que se abran cien
flores y compitan cien escuelas de pensamiento». Trasladadas estas ideas a
España, el crítico de arte Jesús Izcaray declaraba:

«Me parece que en arte no hay nada definitivamente insuperable ni


indiscutiblemente superador, sólo distinto». (Realidad. Revista bimestral de
cultura y política, Nº20, 1963)

Evidentemente, una obra política, económica o cultural no se mantiene


insuperable hasta la eternidad, pero la posibilidad −o no− de su superación no
puede llevar al relativismo y el agnosticismo, concluyendo que, en lo tocante a la
creación artística, no hay cosas mejores que otras, sólo «obras distintas». ¡¿Se
imaginan aplicar el mismo baremo para la política o la economía?! ¿Acaso no es
el arte una expresión de la vida social, no respira sobre ella? Esto tiene fácil
respuesta con lo que vamos a explicar a continuación analizando la llamada
«música combativa» de las últimas décadas.
En España, junto con el fenómeno del 15M o la irrupción de Podemos, hemos
asistido desde hace unos años a otro evento curioso entre la llamada «izquierda»:
con el crecimiento en espacios de Internet como YouTube, comenzaron a
proliferar un gran número de músicos adolescentes −y no tan adolescentes− que
se hicieron famosos entre el público juvenil por sus consignas aparentemente
«combativas», «antiimperialistas» e incluso «marxistas», lo que cualquier
periódico burgués denominaría «izquierda radical», «extrema izquierda» o
«antisistema». Todo ello fue posible porque estos nuevos referentes musicales
recogieron con gusto la bandera de los viejos y nuevos partidos −estuvieran más
cerca del posibilismo reformita o del terrorismo anarquista−, algo que les
proporcionó un enorme público consumidor sobre el que construir su obra.
Algunos se hacen notar más que otros por su virulencia verbal y abundante
simbología, muchos se contraponen entre sí, pero coinciden en infinidad de cosas
y cumplen el mismo rol desorientador en lo ideológico y en lo organizativo. Son,
a todas luces, un factor retardatario más dentro del movimiento emancipador,
sobre todo cuando nos referimos a los revisionistas que se atreven a denominarse
«marxistas» −o influenciados por dicha corriente−. ¿Se revisa el qué, y por qué?

«Por la misma razón por la que sólo existe una posible interpretación científica
de los fenómenos de la naturaleza, existiendo una ciencia de la química, la
biología, la física, y no dos o más ciencias de la química, la biología y la física,
sólo existe pues, un sistema científico único que es capaz de estudiar e
interpretar los fenómenos sociales. Los principios del marxismo-leninismo no
son postulados acerca de las leyes que rigen la sociedad y la historia por los
siglos de los siglos. Son el resultado de un esfuerzo titánico para generalizar el
conocimiento sobre los fenómenos sociales y que mejor reflejan su esencia. Por
tanto, estos principios no son verdades eternas, la quintaesencia del
pensamiento humano, concebido por las mentes de los genios. Los principios del
marxismo-leninismo no preceden a la historia propia; sino que son un producto
de la historia misma y que se derivan de esta última, son un reflejo de las leyes
objetivas que rigen la realidad. Los principios de este no son un conocimiento
místico de los ancianos, sino la mínima expresión de una ciencia en toda regla,
cuyo objetivo final es comprender los procesos sociales con el propósito de
cambiar la sociedad. (…) [Llevar a cabo] La revisión de los principios del
marxismo, con independencia de su orientación y la época histórica, subvierte
las bases científicas del marxismo y se convierte éste en un conjunto dogmático
de pensamientos y citas de textos sagrados, es decir, convierte a este sistema del
pensamiento científico en una forma de doctrina religiosa. (…) De ser la
ideología de las masas explotadas, este marxismo hueco se convierte en una
herramienta de explotación. Llegados a este punto, el marxismo revisionista,
antimarxista, en esencia, se puede dividir en diferentes herejías, en diferentes
interpretaciones de lo que se convirtió en una especie de sagradas escrituras, ya
que esas interpretaciones dejan de ser científicas y se moldean para adaptarse
a las necesidades e idiosincrasia de las nuevas clases dominantes o a los que
sirven a las viejas clases dominantes, de acuerdo con la situación histórica
concreta». (Rafael Martínez; Sobre el Manual de Economía Política de
Shanghái, 2004)

Está claro, entonces, que la revisión sin justificación plausible de los


planteamientos clásicos del marxismo-leninismo −«comunismo», «socialismo
científico» o como se le quiera denominar−, conduce a una creencia dogmática,
pero no científica. Normalmente el revisionista que prescinde −a conciencia o por
ignorancia− de algunos puntos fundamentales del marxismo, se ve obligado a
tener que recurrir a otro material ideológico para llenar el hueco vacío y poder
operar, y aquí observamos que por lo general no suelen ser muy originales. ¿Qué
queremos decir? Ha de entenderse que el marxista que se enfrenta al revisionista
en realidad a lo que asistimos las más de las veces es a una vuelta a las polémicas
de Marx contra Bakunin, Engels contra Dühring, Bebel contra Bernstein, Lenin
contra Kautsky, etcétera. Pero, dado que alguno puede no conocer estos debates
y conceptos del «rojerío castizo», ¿a qué nos referimos con esto de
«revisionismo»?

En este caso, las expresiones musicales que adoptan el revisionismo dogmático,


místico y sentimental, no desean salir de sus herméticos moldes por varias
razones. La primera, porque supondría un esfuerzo intelectual que no están
dispuestos a realizar. La segunda, que son perfectamente conscientes de que
tratar ciertos temas que podríamos considerar «espinosos» podría hacerles
perder público y, por ende, fama y dinero. Huelga decir que aceptar este contrato
silencioso −a la par que deshonroso− significa defender conscientemente −o no−
las estructuras del sistema capitalista actual, pues el revisionismo no nació con
otra función.

Esta nociva influencia se acentúa mucho más si tenemos en cuenta que muchos
de estos íconos musicales son artistas que han alcanzado la fama, por lo que los
niveles de pose y formalismo llegan a cuotas insospechadas. La mayoría, dada la
influencia de los grupos políticos donde han anidado, y los artistas que han tenido
como referencia, sólo comprenden «el compromiso con la causa revolucionaria»
como sinónimo de portar abundante simbología y repetir eslóganes que suenen
contundentes. Incluso los hay −y no son pocos, que digamos− que piensan que su
papel como «artista de la revolución» se reduce a prepararla a base de repetir
estas fórmulas estereotipadas en su música, cuando la realidad es que, como
intelectuales, deberían trabajar por desbrozar los mitos que han aceptado como
normales y difundir. Su papel como «músicos del pueblo» debería ser el de
acercarle a este las lecciones de su historia, despejar el camino para el futuro
−inmediato y lejano− bajo la seguridad de una teoría sólida, no dando palos de
ciego.

¿Qué tipo de música «combativa» impera hoy en día?


«Una característica extrema del arte burgués de los últimos tiempos era su
absoluta carencia de contenido. Pero incluso si hubieran dispuesto de un arte
con contenido, sería, por así decirlo, una criatura del pasado. El formalismo
puro ha golpeado de lleno todas las disciplinas artísticas: la música, la pintura,
la cultura y la literatura. Naturalmente, también el estilo artístico sufre las
consecuencias de esa realidad. De hecho, ningún estilo de la última época de la
burguesía −incluyendo el propio estilo de vida; por ejemplo, la arquitectura
aplicada a la vivienda− pudo promover nada que no fuera un absurdo y
extravagante eclecticismo. Sus experimentaciones formales sólo degeneraron
en excentricidad y procedimientos efectistas, o en una particular, pero no menos
elemental, pedantería, adornada con toda una serie de intelectualismos de
difícil digestión, pues la auténtica formalización artística se determina por sí
misma, no es el resultado de una búsqueda formal, sino el descubrimiento de
una forma general válida para todas las épocas, para todas las capas masivas
de la población, con unas ideas y unas percepciones absolutamente
características». (Anatoli Lunacharski; Revolución y arte, 1920)

La descripción crítica de Lunacharski del arte dominante en su tiempo se ajusta


a las tendencias actuales De entre todo este tinglado que nos podemos encontrar
en la actual «música combativa» querríamos destacar varios ejemplos con
ideologías entremezcladas, aunque con un elemento en común: su inutilidad para
construir algo duradero, coherente y de valor. Pasen y vean:

a) Los Chikos del Maíz, un grupo de rap creado en 2005 que, tan pronto declara
su amor hacia los GRAPO, RAF y ETA, como rinden pleitesía a Izquierda Unida,
Podemos y Syriza. Sus principales regímenes de referencia con Nicaragua, Cuba,
Venezuela y a casi cualquier cosa. Lo «curioso» es que, mientras dicen ser
marxistas, redundan en el clásico cliché del rap y su idealización del modo de vida
gansteril, basado en la ostentación del lujo y la fama, vestir ropa cara y consumir
drogas cual empresario exitoso ávido de disfrutar su magnanimidad. Tienen una
férrea amistad y lealtad a los Pablo Iglesias, Alberto Garzón y compañía. Parece
que los chascos del reformismo en Grecia y España con los «gobiernos del
cambio» no son suficientes para que reflexionen y rectifiquen sus posiciones,
pues se siguen comportando como lo que son: la pata izquierda «intelectual» del
régimen.

b) A partir de «pioneros» como Los Chikos del Maíz hemos tenido diferentes
discípulos directos e indirectos como Sons of Aguirre, un grupo alicantino de rap
creado en 2015 que se dedica a mezclar holgadamente la parodia con la política.
En lo instrumental, a diferencia de otros «puretas», no resulta difícil verlos
experimentar con la introducción de instrumentales de rock, pero salvo esto, en
lo lírico, no se han separado ni un ápice del limitado mensaje de sus «maestros»
y/o «predecesores». Se limitan a señalar una y otra vez lo más casposo y ridículo
del capitalismo, pero solo apuntando hacia las figuras de la «derecha política».
Para ello utilizan la clásica técnica artística de narrar las cosas poniéndose en la
piel del blanco de la crítica y utilizando hipérboles para darle un efecto
impresionista. El problema es que jamás trasladan esa misma punzante crítica
hacia las teorías, formas de organización y tradición de la «izquierda política» con
la que se posicionan. De tal forma, el objetivo se limita a entretener a una amplia
gama de oyentes que se podrían encuadrar como el «campo antifascista» y
«anticapitalistas»; a reafirmarlos en su «superioridad moral» sobre los
elementos más reaccionarios del país, pero jamás se plantean profundamente el
porqué del de las derrotas e incoherencias que sufre esa «izquierda antifascista».

c) En segundo lugar tenemos a Los Monstruitos, que más que un grupo de música,
son un atentado sonoro. Salta a la vista −o a los oídos, más bien− que no destacan
por la profesionalización y la técnica de su instrumental, siendo ésta una mezcla
de ruido y gritos desafinados. En sus letras lo mismo reivindican a Guevara, a
Kim Il Sung y a Mao Zedong que a sus rivales antagónicos como Enver Hoxha,
todo, sin tener una mínima preocupación por su mezcla de figuras totalmente
contradictorias. En sus letras abundan los insultos y las bromas antitrotskistas,
aunque en ninguna de sus canciones desarrollan el peligro que supone el
trotskismo, una muestra más de esa epidemia que hoy día ese «antitrotskismo»
formal y falso. En resumen, practican un eclecticismo ciertamente atroz, sus
intervenciones públicas son tan pobres como su calidad musical y sus
aportaciones, dejando de lado las bromas y clichés, son inexistentes;

d) IRA. Estas señoritas feministas mezclan rap con reguetón y música electrónica.
Se declaran «feministas y antifascistas». A falta de calidad en sus letras, buscan
llamar la atención por su radicalidad, sus groserías y lenguaje explícito; siendo
una suerte de variante del arte naturalista del siglo XIX. Portan una estética punk,
choni, gansteril, skinhead, repleta de tatuajes y piercings a mansalva, peinados
estrambóticos, tacones imposibles y todo tipo de parafernalia. Cuando cantan
falsean una voz ronca para aparentar dureza −o es consecuencia de las drogas, no
lo sabemos con certeza−. Sus videoclips son un reflejo de la «revolucionaria
práctica» del botellón y «el fumeteo», el «empoderamiento» de ir en paños
menores, sexualizar las relaciones lésbicas, el «twerking» y la «liberación» de los
stripteases en barras americanas; todo un ambiente que presenta una imagen
hipersexualizada y promiscua de la mujer. Todo esto ya denota que adoptan los
estereotipos y «roles de género» que dicen combatir: por un lado, una imagen de
promiscuidad como sinónimo de «empoderamiento femenino», por otro, una
pose agresiva y una voz grave «de hombre» como sinónimo de «dureza».
Demencial. Su único disco se llama «Arte y terrorismo», lo que indica que, más
que antifascistas consecuentes, son una variante anarquista del chonismo. Desde
luego que su rap es una música de la que figuras como Ulrike Meinhof o Simone
de Beauvoir estarían orgullosas, pero que produce risa y vergüenza a marxistas
−y a cualquier persona progresista, en general−. En pocas palabras, una estética
y una forma de hablar y de pensar propias del lumpenproletariado. ¡Y es normal,
porque Pablo Hasél y Roberto Vaquero han dejado huella entre el mundillo
revisionista!;

e) Pablo Hasél. Este rapero se acabó convirtiendo en el trovador oficial de la corte


del ridículo reino del PCE (r)/GRAPO. Pero sus letras le catapultaron a la fama
por defender también a otras marcas, como el revisionismo cubano −«Un
ejemplo para siempre»−, o la RAF −«El nieto de Andreas Baader»− referentes a
los que todos estos grupos rinden pleitesía. Lo cierto es que, ideológicamente
hablando, no hay mucho que diferencie a Hasél de los anteriores «artistas», salvo
por su enemistad con Pablo Iglesias −no todas las historias de amor tienen final
feliz− y una mayor «radicalidad verbal». ¿Cómo diablos se puede dar esta extraña
mezcolanza? ¿Cómo puede ser que el mismo patán que apoya desde el castrismo
hasta el juche también sea el lamebotas oficioso de bandas terroristas como ETA
o la RAF? Nuestro diagnóstico: oportunismo extremo, uno que ha sido
pacientemente cultivado a la sombra de la confusión producida por leer la
propaganda graposa, que lejos de aclarar, enturbia la mente respecto a lo que es
y no es marxismo. Su ponzoña maoísta ha calado hondo en este necio hombre,
que, a su vez, se dedicó a impartir sus «enseñanzas» a otros chicos −como
Valtònyc− y sus admiradores adolescentes. El show está servido, y la primera
función la protagonizan Hasél, pidiendo el voto y la «unidad con la CUP», y el
señor Valtònyc, que afirma que «Puigdemont es revolucionario».

Todos estos grupos son grandes representantes de esa «izquierda» que lo mismo
tiende hacia el anarquismo que hacia el reformismo, hacia el «nacionalismo de
gran nación» que hacia el «nacionalismo periférico». Aquella que cae con suma
facilidad en los mitos del mismo modo que crea otros nuevos. Ese «movimiento
de la izquierda» que, lejos de producir terror, produce risa. Esta «izquierda
musical» que, aunque aparentemente parezca revolucionar a la juventud,
realmente la encorseta en los moldes de la rutina y el postureo inofensivo.

El mensaje político de estos nuevos raperos

«Los románticos se hallaban realmente divorciados de la sociedad burguesa que


les rodeaba. Ciertamente, tal divorcio no constituía ningún peligro para las
relaciones sociales burguesas. Los jóvenes burgueses que formaban parte de los
círculos románticos no se oponían en absoluto a dichas relaciones sociales, pero
al propio tiempo se sentían indignados ante la abyección, el hastío y la
vulgaridad de la existencia burguesa. El nuevo arte, que tanto les entusiasmaba,
era para ellos un refugio contra esa abyección, ese hastío y esa vulgaridad. (…)
El arte romántico fue justamente esa idealización. Los románticos se esforzaban
por expresar su repulsa a la moderación y la escrupulosidad burguesas, no sólo
en sus obras de arte, sino también en su porte». (Gueorgui Plejánov; El arte y la
vida social, 1912)
De todos los grupos anteriores, solamente ahondemos en el perfil político de
Hasél, por su conexión con el anarcoide Partido Comunista de España
(reconstituido), y en el de los Chikos del Maíz, por ser la cara más «light» y
cercana a Unidas Podemos (UP). Así entenderemos mejor qué ideología difunden
en sus líricas. ¿Qué pregonan la «vanguardia intelectual» de la «izquierda» más
«radical»?

El mensaje político haseliano

Si quisiéramos ser breves, podríamos definir al «haselista» promedio como un


músico tendiente al decadentismo lírico, el verbalismo radical y el formalismo
estérico. Pero lo mejor será analizar cronológicamente la evolución del pionero.
¿Cómo se definía a sí mismo Hasél en sus inicios? Nada más y nada menos que
como un «anarco-comunista»:

«Hasél: Creo que el sistema perfecto es el que propone el anarquismo, pero creo
que, para llegar a eso, hace falta aún mucha evolución humana, y para llegar a
esa evolución, creo que es necesaria una etapa socialista.

Entrevistador: ¿O sea que pasas también por ideas anarquistas?

Hasél: Yo, como digo, de corazón soy anarquista, pero de cerebro comunista».
(Hasél y Valtònyc; Actuación En Gracia (Barcelona) + Entrevista, 2012)

Efectivamente, Hasél puede ser un digno vástago de Bakunin, de Kropotkin, de


Mao, de Castro, de Ulrike Meinhof y de otros ideólogos del socialismo pequeño
burgués. Pero nada más. Ningún seguidor de la doctrina de Marx y Engels cuerdo
se identificaría a sí mismo con el anarquismo, ideología contrarrevolucionaria y
reaccionaria; menos aún afirmaría que las propuestas económicas de unos y otros
son «lo mismo»:

«De hecho, el anarquismo, pese a lo que digan sus defensores, es una doctrina
que, por mucho que pretenda superar el capitalismo, jamás podrá lograrlo,
pues es una comprensión pequeño burguesa de la relaciones de producción, una
queja de la centralización y el proceso de monopolización del capitalismo que
hace que el pequeño burgués −o pequeño propietario− sea absorbido, arruinado
o asfixiado por la competencia de los monopolios −de los grandes propietarios−,
llegando, en caso de perder su propiedad, a ver su conversión de pequeño
burgués a proletario o semiproletario. Es por ello que el anarquismo pretende
una vuelta a la época premonopolista, más descentralizada y sin monopolios.
Así, en realidad, defiende la pequeña propiedad privada individual o
cooperativa de las unidades de producción. En este sentido, los «anarquistas
individuales» −lo veremos más adelante− defienden la completa libertad de la
pequeña unidad productiva, lo que, por defecto, culmina en una economía de
corte caótica regida por la ley del valor, el mercantilismo y el máximo beneficio.
Ocurre lo mismo con los «anarquismos colectivos», con la diferencia que aquí
se habla de unidades productivas en forma de cooperativas, incluso con algún
régimen de igualdad formal entre sus miembros, pero cuya actividad
económica estará determinada por la ley del valor, la oferta y demanda, la
rentabilidad, y la competencia por cuotas de mercado con otras unidades
productivas. Dicho de otro modo, se trata de un cooperativismo capitalista
como el que se puede ver en cualquier país capitalista actual». (Equipo de
Bitácora (M-L); Terminológico, 2016)

Hasél hablándonos de la religión, escribía:

«@PabloHasel: Si a una mujer le sale de los ovarios ponerse el velo, no veo yo


el problema que soy el primer ateo». (Twitter; Pablo Hasél, 26 de diciembre de
2012)

Por supuesto, están en su derecho, pero que un revolucionario diga que «no hay
problema», es que es un ignorante que no conoce de dónde vienen este tipo de
disposiciones en las religiones judía, cristiana o musulmana:

«En cambio, la mujer que reza o profetiza con la cabeza descubierta deshonra
su cabeza: es lo mismo que si la llevara rapada. Así que, si una mujer no se
cubre, que se rape la cabeza; y si es vergonzoso cortarse el pelo al rape, pues
que se cubra. El varón no tiene que cubrirse la cabeza, siendo imagen de la
gloria de Dios; mientras que la mujer es gloria del varón. Pues no procede el
varón de la mujer, sino la mujer del varón. Y no fue creado el varón para la
mujer, sino la mujer para el varón. Por eso debe la mujer llevar en la cabeza la
señal de la autoridad, en atención a los ángeles». (Biblia; I Corintios 11, 5-10)

«¡Profeta! Di a tus esposas, a tus hijas, a las mujeres creyentes, que se ciñan los
velos. Ése es el modo más sencillo de que sean reconocidas y no sean
molestadas». (El Corán; Azora XXXIII, 59)

Hasél recuerda a las declaraciones del líder de los senderistas, el famoso


«Presidente Gonzalo», quien en su entrevista de 1988 declaraba, emulando a
Togliatti o Codovilla, que la religión no era un obstáculo importante para que las
masas se acercasen a la revolución, para que tomasen conciencia política de su
situación:

«El pueblo tiene religiosidad, lo que jamás ha sido ni será óbice para que luche
por sus profundos intereses de clase sirviendo a la revolución». (Abimael
Guzmán; Entrevista al presidente Gonzalo, 1988)

En el ámbito cristiano, Hasél reprodujo durante años el catecismo de la teología


de la liberación:
«Hasél: Solo respeto a cristianos antivaticano que pintan a Cristo con un
kalasnikov en la mano. (…) Cuando Jesús hubiera estado antes con Lenin y
Stalin que con Pinochet». (Pablo Hasél; Exorcismo, 2011)

¡Oh, vaya! ¿A quién nos suena esto?

«Juro por Cristo, el más grande socialista de la historia». (Hugo Chávez; Acto
de investidura del tercer mandato presidencial, 2007)

«Nosotros somos revolucionarios, Jesucristo fue el primer socialista del mundo


que ha dado su vida por los demás». (Evo Morales; En un Acto Público en la Paz,
2013)

Pero «Lutero Hasél» no veía un problema en el cristianismo como ideología,


solamente en la Iglesia Católica como institución. Veamos qué afirman las
«sagradas escrituras»:

«Los esclavos y esclavas de vuestra propiedad los adquiriréis entre los pueblos
circundantes. O bien entre los hijos de los criados emigrantes que viven con
vosotros, entre sus familias nacidas en vuestro territorio. Serán propiedad
vuestra. Se los dejarás en propiedad hereditaria a los hijos que os sucedan. Os
podéis servir de ellos siempre, pero a vuestros hermanos israelitas no los
trataréis con dureza». (Biblia; Levítico 25, 44-46)

¡Hermosa religión liberadora que promueve el esclavismo y el sometimiento de


pueblos ajenos! Y nuestro «revolucionario» Jesús, en referencia al Viejo
Testamento, es decir, a las leyes judías adaptadas al cristianismo, nos advertía
muy claramente:

«No penséis que he venido a abolir la ley o los profetas. No vine para abolir, sino
para cumplir. Os aseguro que, mientras duren el cielo y la tierra, ni una y ni
una tilde de la ley dejará de realizarse». (Biblia; Evangelio según Mateo 5, 17-
18)

Solo un pseudomarxista como Hasél puede ver en el cristianismo una ideología


revolucionaria:

«Los principios sociales del cristianismo han tenido ya dieciocho siglos para
desenvolverse, y no necesitan que un consejero municipal prusiano venga ahora
a desarrollarlos. Los principios sociales del cristianismo justificaron la
esclavitud en la antigüedad, glorificaron en la Edad Media la servidumbre de la
gleba y se disponen, si es necesario, aunque frunciendo un poco el ceño, a
defender la opresión moderna del proletariado. Los principios sociales del
cristianismo predican la necesidad de que exista una clase dominante y una
clase dominada, contentándose con formular el piadoso deseo que aquella sea
lo más benéfica posible. Los principios sociales del cristianismo dejan la
desaparición de todas las infamias para el cielo, justificando con esto la
perpetuación de esas mismas infamias sobre la tierra. Los principios sociales
del cristianismo ven en todas las maldades de los opresores contra los oprimidos
el justo castigo del pecado original y de los demás pecados del hombre o la
prueba a que el Señor quiere someter, según sus designios inescrutables, a la
humanidad. Los principios sociales del cristianismo predican la cobardía, el
desprecio de la propia persona, el envilecimiento, el servilismo, la humildad,
todas las virtudes del canalla; el proletariado, que no quiere que se lo trate como
canalla, necesita mucho más de su valentía, de su sentimiento de propia estima,
de su orgullo y de su independencia, que del pan que se lleva a la boca. Los
principios sociales del cristianismo hacen al hombre miedoso y trapacero, y el
proletariado es revolucionario». (Karl Marx; El comunismo del Rheinischer
Beobachter, 12 de septiembre de 1847)

Además de con el PCE (r) y la teología de la liberación, ¿con qué partidos


simpatizaba −y simpatiza hoy− Hasél?:

«Hasél: el partido legal que más respeto yo es el PCOE, es el que más cerca está
de mi línea ideológica». (Hasél y Valtònyc; Actuación En Gracia (Barcelona) +
Entrevista, 2012)

Hasél vuelve a hacer gala de un eclecticismo que nos deja perplejos. Simpatiza
con el Partido Comunista Obrero Español (PCOE), que, para quien no lo sepa fue
un partido nacido en 1973 para dar satisfacción al brezhnevismo en España, esto
es, al revisionismo ruso. En parte es normal que Hasél simpatice con ellos porque
el PCE (r) sostenía −y sigue sosteniendo− la misma política que el PCOE: la
defensa de la vieja URSS jruschovista, de sus años capitalista-revisionistas y
socialimperialistas con escasas variaciones desde sus primeros años, en los que
ya se postraron como escuderos del revisionismo soviético y cubano.
Actualmente, aunque el PCOE cada vez es más cercano a las tesis del PCE (r)
−considera a España un «país fascista»−, nada le ha impedido tampoco acercarse
a otros grupos similares, como RC o el PCPE. Véase el capítulo: «Dime con quien
te juntas y te diré quien eres» (2017).

«Aunque la muerte al menos no me exigiría nada/ la ilusión es una fulana


demasiado cara. / Voy a tener que violarla. / El refugio del alcohol es frío, pero
a la vez calienta. / Aunque tu flujo haría más que la absenta, / no esperes que te
mienta. / Estoy con otra, estarás contenta, / al fin lo has conseguido. / No quiero
saber si en tu boca buitres desafían mi nido». (Pablo Hasél; Jura que me ama,
2012)
En otra ocasión nuestro «Pablo Bukowski» tampoco parecía haberse desquitado
de los vicios del mundo del rap. Nos referimos al clásico y patético insulto que
invita a su adversario a que le practique placer, a su degradación sexual, es decir,
el viejo machismo de toda la vida. Cuando según el DNI ya era todo un hombre
hecho y derecho, en redes sociales escribía en un tono adolescente:

«@PabloHasel: Bukkake para todas esas piradas que nos pintan a todos los
hombres como maltratadores en potencia y les gustaría que solo hubiera
mujeres». (Twitter; Pablo Hasél, 28 de marzo de 2021)

«@PabloHasel: Escribo poesía, sí, y también puedo decirte «vete a comer pollas
zorra hija de la gran puta»». (Twitter; Pablo Hasél, 11 de abril de 2012)

Estas palabras no se diferencian de las frustraciones del «incel» promedio, el


misógino de toda la vida vaya. ¿Alguien piensa que estos comentarios y otros que
acostumbra lograrán apartar a los jóvenes de la moda feminista y su
irracionalismo? No. En todo caso, dará argumentos al feminismo para presentar
en general al «marxismo» y sus presuntos representantes como un «machismo
rojo», el famoso «machismo-leninismo» del que hablan con sorna. Pongamos el
caso hipotético de alguien que es apolítico por naturaleza, pero que cada vez le
empieza a interesar más la política y se da de bruces con estos tuits, ¿qué pensará
cuando lea este tipo de cosas o las que profesan las feministas? Si no tiene suerte
de dar con algo mejor, huirá despavorido y decepcionado; muy seguramente
vuelva al ostracismo del apoliticismo o peor, caiga en las filas de la demagogia
fascista. Como se ve, este tipo de elementos contribuyen a criminalizar el
marxismo desde múltiples posiciones. Y no nos engañemos, esa es la función
consciente o inconsciente del revisionismo.

Pero Hasél, al menos en esto rectificó, aunque, eso sí, justificando su error
abrazando el feminismo y escudándose en sus dogmas:

«He hecho autocrítica. (…) Antes tenía bastantes expresiones machistas, porque
todos hemos sido educados en una educación machista, todos hemos utilizado
expresiones machistas, y, por el hecho de escribir, todo eso se plasmaba en mis
canciones». (Pablo Hasél; Poeta proscrito, 2021)

«¡Todos somos un poco machistas!», eso es «inevitable». Sí, eso repite también
su antiguo amigo Juan Carlos Monedero desde Podemos. En efecto, puede que
personajes como Hasél o Valtònyc proviniendo de las familias acomodadas como
provienen, así como de los círculos sociales en que se han movido después −no
muy saludables−, puede que hayan sido educados en el machismo como norma,
pero ese no puede ser nunca un baremo general de la sociedad, ya no para sujetos
de su edad, sino para personajes mucho más jóvenes. El machismo puede
penetrar en todas las clases sociales, como el racismo, pero declararlo como un
mal eterno es poco menos que ridículo, mucho más en nuestros días. Véase el
documento: «¿Vivimos en un patriarcado?» (2021).

Insistimos en lo de siempre. Que uno cometa el error X no supone que el resto de


personas lo debamos haber cometido. Nosotros habremos cometido otros de otra
índole, pero no se puede generalizar con que «todos hemos insultado con
expresiones machistas», del mismo modo que no todos nos hemos drogado y
«presumido» de ello, no todos hemos tenido ilusiones sobre Podemos o no todos
hemos sido seducidos por el romanticismo de las bandas armas. Que cada uno
sostenga su vela. Ah, y por supuesto, hay una diferencia enorme entre tener
alguna desviación ocasional −y posiblemente inconsciente− y sostenerla
públicamente con ahínco y orgullo.

Algunos creen que Hasél es autocrítico y no le importa rectificar cuando se


equivoca:

«A lo largo de mi carrera he cometido, tanto por falta de madurez, como por


falta de formación, muchísimos errores». (Pablo Hasél; Hasél - Poeta proscrito,
2021)

¿¡Sí!? Como según los cánones del materialismo dialéctico el único criterio para
discutir acerca de la verdad de las afirmaciones es la práctica, veamos con dos
temas: la lucha armada y el castrismo. ¿Cuál es la actitud de Pablo Hasél y demás
seguidores o simpatizantes del PCE (r)/GRAPO sobre la lucha armada?

«Hasél: Yo respeto cualquier tipo de lucha, y nunca voy a condenar una acción
armada que sea ahora mismo por ejemplo (sic), pero creo que primero hay que
concienciar, pero si esa concienciación va acompañada de según qué acciones,
yo personalmente la respeto». (Hasél y Valtònyc; Actuación En Gracia
(Barcelona) + Entrevista, 2012)

Su amigo y compañero de profesión e ideología, Valtònyc, sigue sus pasos:

«Según la sala, el rapero «justifica la violencia con menciones como «y mira, yo


no tengo huevos a pillar una metralleta, pero al menos no condeno al que se
atreve y al que la lucha se aferra». (El Confidencial; La AN condena a tres años
y medio al rapero Valtònyc por su canción sobre el Rey emérito, 22 de febrero
de 2017)

Que un «anarco-comunista» como Hasél −o un pobre iluso como Valtònyc −


traguen con estos postulados entra dentro de lo «lógico». ¿Pero acaso los
marxistas apoyan cualquier tipo y uso de la violencia? Para esta gente, el uso del
terror indiscriminado, el uso del engaño o la corrupción serían fines lícitos
si «hacen avanzar al movimiento». Más bien esto es un planteamiento cercano al
maquiavelismo, al nihilismo nietzscheano o al fascismo: no hay moral que valga,
no debe haber escrúpulos para conseguir el objetivo pretendido, eso que tanto
criticó Marx de la mezquina máxima jesuítica «el fin justifica los medios». Esta
moralidad −que incluso puede pretenderse falsamente «amoral»− influye en
todos los sentidos. De aquí se comprende por qué este tipo de agrupaciones se
empecinan tanto en ocultar y justificar sus errores, creyendo que con eso hacen
un servicio a la «causa».

«Criticar esta obra maestra [de Bakunin] implicaría debilitar su impacto


cómico. (…) Estos anarquistas destructores, que quieren reducirlo todo al
amorfismo con la intención de crear la anarquía en la moral, empujan la
inmoralidad burguesa hasta el límite. Ya hemos sido capaces de evaluar, a
partir de algunos ejemplos, el valor de la moral de esta Alianza [organización
de Bakunin], cuyos dogmas, puramente cristianos en su origen, fueron escritos
por primera vez con meticuloso detalle por los Escobar del siglo XVII. Siendo la
única diferencia que la Alianza exageraba los términos hasta el ridículo y
sustituyó la Sagrada Iglesia Católica Apostólica y Romana de los Jesuitas con
su archianarquista y destructiva «causa sagrada revolucionaria». (…) Estos
pequeños hombres con mentes atrofiadas se hinchan con horribles frases con la
intención de parecer, ante sus propios ojos, gigantes de la revolución. Es la
fábula de la rana y el buey [cuya moraleja reza: no aparentes ser lo que no eres].
(…) La Alianza no hace la guerra a los poderes establecidos sino a los
revolucionarios que no se rebajan al papel de supernumerarios en esta
tragicomedia». (Karl Marx y Friedrich Engels; La Alianza Internacional de la
Democracia Socialista y la Asociación Internacional de los Trabajadores;
Memoria y documentos publicados por acuerdo del Congreso de la Haya de la
Internacional» de 1873)

Demos una clase rápida a Hasél y Valtònyc sobre la posición marxista en torno al
tema de la violencia revolucionaria. Marx condenaba a los blanquistas; Engels, a
los bakuninistas; Lenin, a los populistas; Stalin, a los eseristas; Hoxha, a las
bandas terroristas de los años 70, como las Brigadas Rojas; y José Díaz
condenaba en España el terrorismo de la CNT/FAI. Así que no, Hasél, los
marxistas no «apoyamos y respetamos cualquier tipo de lucha», eso lo hacen los
anarcoides como tú y los revisionistas a los que elevas tus «hosannas». De hecho,
es muestra de ser ignorante, de ser un oportunista consciente que busca con
consignas simplonas ganarse las simpatías de cualquier grupo o de cualquier
adolescente exaltado pese a sus desviaciones. Véase el capítulo: «Un repaso a la
metodología de las bandas terroristas y sus resultados» (2017).

En el mismo sentido, los oportunistas siempre han intentado justificar las


desviaciones de sus grupos con la excusa de que «al menos toman las armas».
Pero este planteamiento no resiste un análisis serio. El otro sofisma que emplean
es aquel que reza que quienes critican estas desviaciones terroristas son
«pedantes teóricos» y hasta «reaccionarios por criticar de esa manera». Según
sus definiciones, los bolcheviques, como acabamos de ver, serían «reformistas» y
«teoricistas», prueba de un pensamiento estúpido y ridículo hasta límites
insospechados, como nos hemos cansado de repetir.

«Sobre la acusación de que señalar las desviaciones antimarxistas de un


movimiento político que se reivindica como marxista es caer en el teoricismo, el
doctrinarismo y que no ayuda en nada, esto es un despropósito. De lo que se
deberían preocupar estos elementos es de tener el suficiente nivel ideológico
como para saber discernir si las críticas emitidas tienen algo de sentido, ya que,
de ser ciertas, el movimiento político que está siendo criticado está usando la
bandera de una doctrina emancipadora que está ensuciando. De hecho, de lo
que adolece el movimiento marxista-leninista de hoy en día es de verdaderos
teóricos que analicen los movimientos locales e internacionales, históricos o
presentes, pues la inoperancia predomina por doquier, y lo que prima es el
seguidismo y el sentimentalismo que muchas veces conduce a apoyar a grupos
y figuras antimarxistas. Además, los conocimientos teóricos son necesarios
para que, en la práctica de la estrategia militar de toma del poder, los
revolucionarios no caigan en desviaciones como el aventurismo o el terrorismo,
o para que un ejército popular, la organización armada del partido de la clase
obrera, que llegue al poder no sea usurpado por elementos oportunistas debido
al bajo nivel teórico y que los enemigos e infiltrados de la revolución usen la
victoria militar para implantar un régimen capitalista-revisionista. Hay que
empezar a considerar de una vez por todas el marxismo-leninismo como una
ciencia, y, como dijeron los clásicos, respetarla estudiándola concienzudamente.
Así que lo sentimos, pero la formación teórica no es que sea importante, sino que
es primordial, y criticar las desviaciones antimarxistas no es un pasatiempo, no
es un capricho, es necesidad viva, ya que, si el agricultor necesita separar el
trigo de la paja para un buen resultado, los marxista-leninistas necesitamos
separar el marxismo-leninismo del revisionismo para que la revolución llegue
a buen cauce». (Equipo de Bitácora (M-L); Una reflexión necesaria sobre las
FARC-EP, los acuerdos de paz y la historia de las guerrillas en Colombia, 2016)

Dejando a un lado los métodos de estos grupos, que se han mostrado ineficaces
tanto para ganarse a las masas como para derribar el poder y aplastar a la reacción
por completo, ¿no es bien cierto que sus desviaciones −como el terrorismo y el
aventurerismo− son sólo la punta del iceberg de concepciones todavía más
erradas que los hace incompatibles con el marxismo? ¿No es verdad que estos
grupos a la primera ocasión han cerrado o intentado cerrar acuerdos y
conciliaciones vergonzantes con el enemigo que juraron destruir? ¿No es menos
cierto que sus postulados programáticos han querido poner en práctica un
socialismo pequeño burgués que refuerza la burguesía nacional? Véase el
capítulo: «¿Históricamente los reformistas no han contraído alianzas y han
comprado el guion propagandístico de las bandas terroristas y viceversa?»
(2017).
El mensaje político del neguismo

Por otro lado, veamos quienes son los referentes de Los Chikos del Maíz, el grupo
de rap cercano a Unidas Podemos (UP) y que ha sido alabado por Pablo Iglesias
en múltiples ocasiones:

«@PabloIglesias: Los Chikos del Maíz y Riot Propaganda son bandas insumisas
que entusiasman a muchos jóvenes y desquician a no pocas figuras de la
derecha». (Twitter; Pablo Iglesias, 8 de febrero de 2019)

También se hizo viral su apoyo al «ilusionante proceso griego de restauración de


la soberanía popular», el cual acabó como la mejor tragedia griega de Eurídipes:

«¿Por qué apoyamos a Syriza? Por muchos motivos, pero el principal porque se
trata de una fuerza de izquierdas −con posibilidades reales de hacerse con el
poder− a la izquierda de los tradicionales partidos socialdemócratas». (Nega;
Syriza, los sueños y los comunistas españoles, 2021)

Nega quizás estaba demasiado ocupado en sus raves o leyendo a Sartre, y no tuvo
tiempo de revisar la historia del movimiento proletario griego ni el programa con
el que accedió al poder Syriza. En su escrito nos lanzaba el clásico discurso
derrotista, sentimentalista y chantajista: como la revolución no está a la vuelta de
la esquina solo queda apoyarse en los jefes reformistas o estaremos traicionando
al pueblo −ajá−, estaremos siendo «dogmáticos», aunque sepamos que nos van a
traicionar, aunque el movimiento popular no tenga poder como para evitar las
jugarretas de esta gentuza, ¿les resulta familiar, no? Es el deseo de enviar al
pueblo al matadero para esperar luego a encogerse de hombros cuando todo salga
como sabemos que saldrá. Pobres ilusos, ¿no habeís pensado en hacer algo
diferente para que el resultado no sea el mismo que las cincuenta veces
anteriores? Entonces señor Nega, ¿qué hay de crear una organización que no
produzca vergüenza ajena, que le ponga los puntos sobre las íes a la
socialdemocracia? ¿Qué pasa con el deber de un revolucionario de difundir una
ideología verdaderamente certeza y eficaz? ¿No podrías utilizar tu fama para
señalar cada una de las contradicciones de esta «izquierda domesticada» y
vendida al capital? Bah, ¿muy problemático, verdad? Ese es un arduo trabajo para
el señor Nega, a él eso no le interesa, total, entre viaje y viaje el fracaso de Syriza
se le pasó «volando». ¿Y bien? ¿Abdicaría ahora él y los suyos del cuento
reformista tras el fiasco del señor Tsipras? ¿Lo harán hoy con la dimisión del
señor Iglesias? ¡Para nada! Ahí siguen los Chikos del Maíz en la «lucha», en la
lucha con otros raperos por ver quien recibe más contratos y publicidad de parte
de Unidas Podemos, el socio de gobierno del PSOE.

Entonces, ¿quiénes son los máximos referentes de Nega y Toni Mejías, Los Chikos
del Maíz? Veamos algunas de sus letras:
«Nega: Soy el rap que escucharía Ho Chi Minh en la jungla. (…) Soy el Black
Panther violento, compromiso. Soy Angela Davis llamando machista a Nixon.
(…) Soy Guevara en Bolivia, que no se esconde, gritando «Dispara, cobarde, sólo
vas a matar a un hombre» (…).

Toni: Soy el rap que escucharía Camilo en Sierra Maestra (…), Fidel entrando
como un héroe en el barrio del Bronx. (…) Soy Harvey Oswald matando a la
gran mentira, (…). Yo, Otoño Alemán.». (Los Chikos del Maíz; La Estanquera
de Saigón, 2014)

«Toni: Tu mirada es para el maniquí de Zara, la mía para el joven con la cami
de Thomas Sankara.». (Los Chikos del Maíz; Tú al gulag y yo a California, 2014)

«Ambos: Un referente es Walter White, antisistema. (…)

Nega: Lo dijo Sartre: «Un anticomunista es un perro»». (Los Chikos del Maíz;
Los pollos hermanos, 2016)

«Nega: Yo Anguita, tú Amancio. (…) ¿Por qué vuelven las riñoneras y no el


pacto de Varsovia?». (Los Chikos del Maíz; Valerie Solanas, 2019)

«Nega: ¿Admiras a Malcolm X? Yo a Durruti y a La Pasionaria. (…)

Toni: ¿Admiras a Malcolm X? Yo a Guevara, el Che». (Los Chikos del Maíz;


Spain is different, 2007)

Así pues, podemos ver que sus referentes pasan desde bandas armadas como la
RAF; aventureros como el Che Guevara; los falsos antiimperialistas como Fidel
Castro; líderes tercermundistas como Thomas Sankara; las feministas como
Angela Davis; los eurocomunistas como Julio Anguita y La Pasionaria:
existencialistas como Jean-Paul Sartre; anarquistas como Durruti; así como la
defensa del Pacto de Varsovia, cómo no. No nos detendremos a analizar a todos
los personajes admirados por Los Chikos del Maíz en su eclecticismo ideológico,
pero en documentos anteriores se puede encontrar análisis de algunos de éstos
como de sus posiciones −ya sea ésta el terrorismo, el aventurerismo o el
feminismo −:

[Sobre Syriza]. Véase la obra: «¿Es Alexis Tsipras el nuevo Enrico Berlinguer?»
(2015).

[Sobre Fidel Castro]. Véase la obra: «Crítica a la última broma de Fidel Castro en
el 70 aniversario de la victoria soviética sobre el fascismo» (2015).

[Sobre Jean-Paul Sartre]. Véase la obra: «El existencialismo, Jean-Paul Sartre, y


su pluma al servicio de la cultura burguesa» (2015).

[Sobre Carrillo y La Pasionaria] Véase el capítulo: «¿Rescate de figuras


progresistas o la rehabilitación de traidores?» (2017).
[Sobre la RAF y las bandas terroristas en general]. Véanse el capítulo: «El apoyo
del PCE (r) a aventurerismo terrorista de las RAF» (2017).

[Sobre la figura del Che Guevara]. Véase la obra: «¿Por qué no puede considerarse
al «Che» Guevara como marxista-leninista? He aquí las razones» (2017).

[Sobre el feminismo]. Véanse el capítulo: «¿Vivimos en un patriarcado?» (2021).

[Sobre Julio Anguita]. Véase el capítulo: «Lo que algunos olvidan de Julio
Anguita» (2020).

También es costumbre de grupos como Los Chikos del Maíz, como hemos
indicado anteriormente, la apología del exceso etílico y de drogas, así como del
desenfreno sexual −haciendo uso también de expresiones machistas, al igual que
las registradas anteriormente con Pablo Hasél−. Veamos en primer lugar ejemplo
del primer tipo:

«Nega: Ahora bebo como un irlandés, fumo como un condenado a muerte. (…)
Tantos cubatas que ya no me queda hígado». (Los Chikos del Maíz; Paraísos
artificiales, 2014) [Es importante señalar, además, que «Paraísos artificiales»
es una referencia a la droga y que tiene su origen en la obra de Charles
Baudelaire «Los paraísos artificiales», en los que el autor narra sus
experiencias con el hachís y el opio].

«Nega: Montemos una rave. (…) Que rule el ácido». (Los Chikos del Maíz;
Comanchería, 2019)

«Nega: Soy el Nega, de Los Chikos del Maíz, más puesto que Di Caprio en «El
lobo de Wall Street». (…) Vías etílicas, por tanto, idílicas». (Los Chikos del Maíz;
No somos indies con flequillo, 2014)

«Toni: ¿Lo recuerdas? Tan borrachos los sábados. (…) Y bailamos, ron en mano,
fumando habanos. (…) Sirve más sangría». (Los Chikos del Maíz; Balas y
fronteras, 2014)

«Nega: Que me perdone por venderle perico a Kate Moss.». (Los Chikos del
Maíz; A D10s le pido, 2007)

«Toni: Me pagan, llamo al camello y lo gasto todo. (…)

Ambos: El debate de Sevilla o Madrid me la sopla, mi debate es esta noche de


speed o de farlopa, loca». (Los Chikos del Maíz; Abierto hasta el amanecer, 2011)

Por otro lado, veamos ejemplos de cómo Los Chikos del Maíz hacen apología de
una desenfrenada vida sexual o incluso en defensa de la prostitución, haciendo
uso a la vez de expresiones machistas:
«Nega: Me tiro a hippies que están forradas. (…) Yo levanto faldas y aparto
compresas. (…) Niñata, chúpamela y vete, que esto del rap no te pega y podrás
presumir en clase «¡Eh!, se la he chupado al Nega»». (Los Chikos del Maíz; A
D10s le pido, 2007)

«Nega: Bacanales, frenesí. (…) Por mamadas no hago baladas. (…) Tú pidiendo
ruido y tu novia entre mis ingles. (…) Como Toni no busco un Grammy, busco
un coño. (…) Diles, Toni, diles cómo está el temita, burdeles y lolitas». (Los
Chikos del Maíz; Intro, 2005)

«Nega: Tu novia por una raya grita fuerte: «Me lo trago»». (Los Chikos del
Maíz; SOS MC’s de combate, 2007)

«Nega: La puta progre por la abolición nos promete el paraíso cuando llegue la
revolución. (…) Las que nunca han fregado suelos y no quieren regular por ley.
(…) Mi rap sonará en burdeles. (…) ». (Nega; Prostitución, 2012)

«Nega: Por eso veo tu cara en cada actriz de cine porno». (Los Chikos del Maíz;
Paraísos artificiales, 2014)

«Nega: Yo el que se tira a tu novia sin ni siquiera despeinarse. (…) He dado


clases de marxismo en barras de burdeles. (…) Ayer follé con tu pareja. (…) Puta,
me traicionaste y me desplomé. Ahora después de un concierto decido quien me
la come». (Los Chikos del Maíz; Retales en mi cuaderno, 2011)

Al igual que Pablo Hasél, Los Chikos del Maíz también rectificaron en esta última
cuestión, aunque, de nuevo, para justificarse con el feminismo, que parece
haberse convertido en el salvavidas de los viejos machistas:

«Nega: No estamos muy orgullosos de esas letras, pero sí de la evolución. (…)


La conciencia feminista no brota en las mentes como la hierba en un jardín: hay
que inculcarla, inocularla desde fuera». (La Marea; El Nega: «No estamos muy
orgullosos de algunas letras, pero sí de la evolución», 2015)

La pantomima que representa este ser, esta contradicción andante llamada Nega,
se aproxima demasiado a la descripción que una vez hizo Marx de los filisteos.
Este, criticaba a los hombres que, sumidos irremediablemente en sus
incoherencias internas, intentan hacer de ellas una proeza atractiva para el gran
público. Ya se sabe, aquellos que, de perdidos al río, una vez desenmascarados,
proclaman que no son ni santo ni demonio, sino «hombres de carne y hueso» y
todas esas patochadas que intentan justificar su falta de fidelidad a unos
principios delimitados:

«El pequeño burgués es, como el historiador Raumer, un ser compuesto de dos
elementos: de una parte y por otra parte. Así aparece en sus intereses
económicos y por esta razón en su política, sus concepciones religiosas,
científicas y artísticas. Así aparece en su moral, así aparece en todo. Es la
contradicción viva. Si, además, es, como Proudhon, un hombre ingenioso,
aprenderá pronto a arreglárselas con sus propias contradicciones y a hacer de
ellas, según las circunstancias, paradojas sorprendentes, tramposas, a veces
escandalosas, a veces destellantes. El charlatanismo científico y la adaptación
política son, desde este punto de vista, inseparables. No queda en esta clase de
individuos más que un solo móvil: la vanidad; y, como todos los vanidosos, sólo
se inquietan por el éxito del momento, por la sensación que provocan. Así
desaparece necesariamente el simple tacto moral que ha preservado, por
ejemplo, a Rousseau de todo lo que podría aparecer como un compromiso con
el poder existente». (Karl Marx; Carta a Schweitzer, 24 de enero de 1865)

Los «modelos políticos» de referencia

¿Qué países tienen como referencia Hasél, Nega y otros presuntos «referentes»
del mundo del rap? A Cuba, por supuesto, un país que, como sabemos, es
estandarte de todos estos elementos:

«Cuba y Venezuela son un faro». (Cubainformación TV; Entrevista a Los Chikos


del Maíz, 15 de diciembre de 2014)

Hasél, acaloradamente:

«¡Viva Cuba soberana y socialista!». (Pablo Hasél; Pablo Hasél; Un ejemplo


para siempre, 13 de enero de 2013)

No nos centraremos en Venezuela, pues creemos que el falso antiimperialismo de


su gobierno ha quedado refutado por sus propias acciones.

Véase el capítulo: «Unas aclaraciones sobre la crisis política en Venezuela»


(2018).

Véase el capítulo: «Las causas reales de la permanente crisis político-económica


de Venezuela» (2018).

Centrémonos mejor en desgajar el mito de Cuba, país que es presentado como


mucho más «a la izquierda» de Venezuela, y que está tan presente en el mundo
hispanohablante. Hasél afirma que la isla es «soberana» y «socialista». Un chiste
gastado, claro, un fraude en el que, en los años 60, quizás alguien aún podía creer.
Pero, ¿hoy? Lo fácil es desmontar el relato. Lo difícil es defenderlo ante la
montaña de evidencias:

«Hoy la defensa del revisionismo cubano deja en ridículo todavía más a sus
tristes defensores. Los dominados por el falso mito de la «Cuba socialista» nos
intentan argumentar que las reformas en Cuba, entre ellas la implementación
del «cuentapropista», la «autogestión» o la masiva entrada de capital
extranjero en la economía son reformas «dentro del marco del socialismo» y
necesarias. (...) La verdad de todo esto es que la promoción del cuentapropismo
−crear la pequeña propiedad privada e impulsar la pequeña burguesía− es la
clásica receta desesperada de los regímenes que en el siglo pasado naufragaban
moribundos para intentar salir de los quebraderos de cabeza y pérdidas
económicas que le creaban la propiedad capitalista monopolista de Estado en
varias de sus ramas económicas por la naturaleza liberal y capitalista de
actuación en su base, por ello buscaban el estímulo económico de los pequeño
burgueses, véase sino las reformas económicas de János Kádár en Hungría en
los 70, la única diferencia es que los revisionistas húngaros no lo llamaban
«cuentapropismo». (…) Se puede decir que queda decididamente al descubierto
que la pretendida economía «socialista» de Cuba no sólo no está construyendo
socialismo, sino que está permitiendo el avance del capitalismo extranjero en
suelo cubano. Para ser exactos, la apertura descarada al capital extranjero es
una técnica en la que todos los revisionismos han convenido; el otorgamiento de
poderes a los inversores dentro del manejo de las empresas nacionales o bajo
empresas mixtas, y la protección de los inversores bajo leyes a medida del
gobierno deudor, fue un similar proceso que sufrió China, Vietnam, Polonia o
Yugoslavia. En todos los casos sus dirigentes fueron aplaudidos masivamente
por la prensa extranjera por construir un nuevo sistema socialista «cabal»,
«beneficioso» y «antidogmático», que «se atrevía a romper con los esquemas
stalinistas»; una consigna arduamente recogida por los oportunistas de toda
laya». (Equipo de Bitácora (M-L); El revisionismo del «socialismo del siglo
XXI», 2013)

Estos elementos creen, orgullosos, que Cuba no es una neocolonia de los países
imperialistas occidentales:

«Ojalá no vuelva a ser el prostíbulo de los imperialistas. (…) Esperemos que no


le abran las puertas al capitalismo y que no retrocedan». (Pablo Hasél; Pablo
Hasél; Un ejemplo para siempre, 13 de enero de 2013)

Parece ser que Hasél y el Nega ocultan deliberadamente que Cuba siempre ha
sido el «prostíbulo» del imperialismo, metafórica y literalmente hablando, tanto
por el nivel de explotación al que ha sido sometido, como por el nivel de
prostitución −sobre todo infantil− que algunos de los miembros del Equipo de
Bitácora (M-L) hemos podido constatar en nuestros viajes al país. Les guste o no,
Cuba ha sido en diversos periodos el juguete de los imperialistas y
socialimperialistas, como sigue siéndolo ahora.

Primero lo fue de los sepultureros de la obra de Lenin y Stalin, los jruschovistas:

«El precio del renovado apoyo soviético fue una cierta descentralización de la
toma de decisiones económicas y la introducción de una gama limitada de los
mecanismos de mercado. Desde el comienzo de los años 70, los dirigentes
cubanos trataron de reformar las estructuras económicas y políticas de Cuba
para dar cabida al nuevo modelo. (...) Las reformas que siguieron en la primera
mitad de la década de los 70 en Cuba iban en consonancia con la línea de la
Unión Soviética, bajo la cooperación de numerosos asesores soviéticos se
reestructuraron los organismos y empresas económicas de Cuba. Una Comisión
soviético-cubana se creó en diciembre de 1970 para coordinar el uso de la ayuda
soviética, y dos años más tarde, Cuba se convirtió en un miembro de pleno del
mercado común del bloque soviético, el CAME −Consejo de Ayuda Mutua
Económica−. Un nuevo sistema de gestión económica se estableció
progresivamente en los años 70, y estaba en pleno funcionamiento a finales de
la década. Se introdujeron un cierto grado de responsabilidad financiera, la
rentabilidad, así como la introducción de una amplia gama de incentivos
materiales. (...) Fidel Castro no fue parco en sus ataques a la excesiva
centralización en la planificación económica a los administradores de la
empresa se les dio mayor poder de toma de decisiones a nivel de las empresas
individuales». (Sebastian Balfour; Castro, 1990)

Desde finales de los años 80, Cuba permite la entrada de capital extranjero para
equilibrar su balanza comercial deficitaria. En base a esto, reformó su ley de
inversiones en 1995 por primera −que no última− vez. Actualmente, si bien no
está neocolonizada por el capital estadounidense −aún−, sí lo está por otros
imperialismos como el español:

«A fines del año 2000 había 392 asociaciones económicas con capital
extranjero, ubicadas en su mayor parte en minería, prospección-extracción de
petróleo, turismo, industria −ligera, alimentaria y sideromecánica− y
construcción. En los últimos años se han incorporado nuevas ramas a la
inversión extranjera, entre las que se encuentran la industria energética, del
gas, sector financiero, comercialización de tabacos y la gestión del suministro
de agua a la ciudad, también se han aprobado importantes negocios para el
desarrollo hotelero, la industria del cemento, la aviación civil e industrias para
fabricación de pinturas y ómnibus. Los capitales provienen de más de 46 países
entre los que se resaltan España, Canadá, Italia, Inglaterra y Francia.
Alrededor del 50 % de los proyectos corresponde a Países de la Unión Europea».
(Roberto Villas Bôas y Mário Sanchez; Tecnologías limpias en las industrias
extractivas minero-metalúrgica y petrolera, 2006)

Como vemos, Cuba es el negocio favorito de la España que Hasél califica de


«fascista», la cual ocupaba el 42% de las inversiones extranjeras. En el VIIº
Congreso del Partido Comunista de Cuba (2016), se recalcó la importancia de la
«Ley de inversión extranjera directa» (2014) para facilitar la entrada de capital
extranjero. Recordemos esta ley y algunos de los epítetos que contiene:
«La nueva ley reduce del 30% al 15% los impuestos sobre las ganancias de los
inversores extranjeros y ofrece mayor protección legal. Para la mayoría de ellos
se establecerá también una moratoria tributaria por un período de ocho años».
(Actualidad Russia Today; La nueva Ley de Inversión Extranjera en Cuba
romperá con el bloqueo fuera de EE.UU., 29 de marzo de 2014)

Los mismos dirigentes cubanos aseguran que hay que:

«Concebir la inversión extranjera directa como parte esencial de la estrategia


de desarrollo del país y en particular, de los sectores definidos como
estratégicos». (Partido Comunista de Cuba; Conceptuación del modelo
económico y social cubano de desarrollo socialista, 2016)

Es más, los propios castristas reconocen que si EE.UU. no invierte en la isla es


porque no quieren:

«Pensamos que el sector de negocios de los Estados Unidos debe tener la


posibilidad de acceder al mercado cubano, de igual modo que lo hacen los
empresarios del resto del mundo. No es Cuba quien los discrimina, sino las
propias leyes estadounidenses. (...) Como parte de la visita del presidente
Obama se encuentra en Cuba una importante representación de líderes
empresariales estadounidenses. Esperamos que sea una ocasión propicia para
que establezcan vínculos con las empresas cubanas, aumenten su conocimiento
sobre las oportunidades que ofrece el mercado cubano y puedan sumarse en su
país a la campaña por la total eliminación del bloqueo. (Cubadebate; No es
Cuba quien discrimina a los empresarios de EEUU, sino las leyes
estadounidenses, 20 de marzo de 2016)

¿Qué «antiimperialismo» le podemos atribuir cuando hasta el cuento de su


«lucha antiimperialista contra los gringos» ha llegado a su fin hace rato? Las
multinacionales de los países imperialistas hace años que campan a sus anchas
en Cuba. Gracias a informes como el que acabamos de ver, los inversores
extranjeros saben que la isla necesita del capital de sus empresas para que su
ineficiente economía se mantenga a flote, y se aprovechan de ello, presionando a
la dirigencia cubana para que introduzca leyes de inversión cada vez más
flexibles. Pablo Hasél cumple, además, con el arquetipo de aquel idiota que
califica de trotskista a cualquiera sin tener una mínima noción seria de qué es. De
hecho, lejos de sostener un antitrotskismo coherente, defiende su más pura
expresión:

«Ya avisaba Fidel Castro de que el trotskismo es un vulgar instrumento del


imperialismo y lo han demostrado incontables veces como Izquierda
Anticapitalista, que van de la mano con Iglesias en la candidatura». (Pablo
Hasél; Se destapa la candidatura de Podemos, 2014)
En los años 60, Fidel Castro hizo estas declaraciones para cumplir con el canon
del aparente «marxista-leninista». Pero, lejos de ser un revolucionario
consecuente, el «barbudo» fue bien conocido por sus lazos con los más
reconocidos trotskistas de Latinoamérica. Es más, desde hace décadas Cuba es el
paraíso para el trotskismo mundial. La isla es tristemente célebre por promover
−y hasta financiar− la literatura trotskista extranjera: Ignacio Ramonet, Santiago
Alba Rico, Marta Harnecker, Galeano, Alan Wood, Ernest Mandel, etc.

¿Cómo es posible que entre los ministros cubanos figurara el trotskista Abiel
Prieto? ¿Ningún procubano ha leído los textos de la archifamosa cubana Celia
Hart, que es considerada una eminencia marxista en Cuba? Que nos expliquen
los defensores del revisionismo cubano cómo es posible que la supuesta
dirigencia antitrotskista castrista se dedique a publicar en Cuba, bajo la editorial
Ciencias Sociales, libros trotskistas como «Rusia: del socialismo real al
capitalismo real» (2005) de Ariel Dacal y Francisco Brown Infante −¡con prólogo
de Alan Wood, faltaría menos!−. Y esta es la tónica general del partido cubano,
estos son los «continuadores del socialismo», los defensores del «legado de
Lenin» y «los defensores de Stalin contra el trotskismo». Naturalmente, no
tenemos por qué respetar a quienes hacen propaganda e interpretación del
primer proceso comunista de la historia desde la pluma trotskista.

¿Conocen las tesis del trotskista cubano Pedro Campos Santos y su visión
económica, que coincide con el actual modelo cubano? Lo peor es que muchos no
se habrán dado cuenta de que estos fenómenos no son recientes, ya que, en Cuba,
la promoción de autores trotskistas se lleva dando hace décadas. ¿Será casualidad
que el Party and the Workers' World Party (PWW) haya sido uno de los
principales animadores del castrismo desde hace décadas? Será casualidad que,
en España, Izquierda Anticapitalista (IA), una de las fracciones fundadoras de
Podemos, sea una gran seguidora del FSLN en Nicaragua y de Guevara, ¿verdad?

Tampoco parece que en su admirada Venezuela el trotskismo sea mejor


combatido. Del «¡Vámonos con Trotski!» de Chávez, al homenaje de Maduro
hacia Trotski, a quien considera uno de los «grandes teóricos y políticos».
Suponemos que Hasél considera que estos eventos son «accidentes» o simples
«comentarios desafortunados» sin importancia. Si un colaborador del
imperialismo es reivindicado en un presunto país antiimperialista, quizás es
porque ese antiimperialismo es un bluf.

Hasél, que parece no estar dispuesto a defraudarnos con su característico


cinismo, es, paradójicamente, quien mejor cumple con el rasgo trotskista de
eclecticismo a «izquierda» y «derecha», a la par que es un agente inconsciente −o
eso suponemos− del imperialismo. Reivindica sin despeinarse a los GRAPO o la
RAF, pero pide el voto por los nacionalistas y reformistas pequeño burgueses de
la CUP, a su vez apoya fervientemente a un régimen revisionista y neocolonizado
como el cubano, que ejerce como cabeza de playa en Latinoamérica para los
vendepatrias y corruptos regímenes del «socialismo del siglo XXI». Hasél ha
defendido a capa y espada al PCE (r), que sostuvo sin pudor la «teoría de los tres
mundos» y cuyos representantes hoy simpatizan con el socialimperialismo chino
y el imperialismo ruso. ¡¿Quién es el trotskista aquí, sino él?!

Hasél también se queja de que Podemos, lejos de elevar el nivel de conciencia, lo


retrasa, porque se concilia con el Papa y, en general, con la reacción del clero
católico:

«Para dar pasos hay que elevar el nivel de conciencia de la clase obrera, y
Podemos no solo no la eleva, sino que la retrasa», cuando sale Pablo Iglesias
diciendo que él está en la misma barricada que el Papa, que el Vaticano y sus
negocios sucios». (Resistencia Films; Entrevista a Pablo Hasél, 19 marzo de
2015)

¡Efectivamente! Podemos desvía la concienciación de los trabajadores −como si


esta no fuera su función−, y en eso incluye, también, su apoyo al idealismo
religioso, que hasta para una persona con mínimas inclinaciones progresistas
resulta un acto realmente asqueroso. Pero, por más que Hasél lo intente
disimular, es exactamente el mismo rol desorganizador que cumple el PCE (r)
propagando ideas propias del terrorismo pequeño burgués y apoyando las teorías
del imperialismo a nivel internacional. Ahora, ¿por qué este hipócrita procubano
no denuncia la misma labor de zapa que realizan los castristas respecto a la
religión? ¿No invitó Cuba al Papa más anticomunista, Juan Pablo II, a la isla con
el dispendio que supone eso para la población −como ocurrió con sus visitas en
Brasil y España−? ¿No beben los vientos con el Papa Francisco? ¿No es lo mismo
que hace Vox en España?

«El presidente de Cuba, Raúl Castro, que se encuentra en el Vaticano, ha


anunciado que el Papa Francisco le cae tan bien que podría volver al
catolicismo, informa «La Nación». «Si el Papa sigue hablando así, tarde o
temprano empezaré a rezar otra vez y volveré a la Iglesia católica, y no es
broma», ha afirmado el líder cubano». (Actualidad RT; Raúl Castro en el
Vaticano: «Si el papa sigue hablando así, volveré a la Iglesia católica», 10 de
mayo de 2015)

Esta ha sido la línea general del revisionismo cubano respecto a la religión:

«También este artículo presente de Castro viene precedido de la reciente y


ridícula invitación al Patriarca Kirill, máximo representante de la Iglesia
Ortodoxa rusa, a visitar Cuba. ¿Qué beneficios puede reportar la visita de uno
de los mayores transmisores de prejuicios e idealismo religioso de Rusia? El
mismo tipo de «beneficios ideológicos» que ha traído para la «cultura
proletaria» cubana el advenimiento en su día del reconocido anticomunista
Papa Juan Pablo II. Hablando en serio: en términos reales no van a aportar
ningún beneficio a la sociedad cubana, de hecho, tal evento sólo es la
continuación de las «peregrinaciones» de estos «pajarracos» a tierras
revisionistas, que por otro lado viene a reforzar las arraigadas creencias
idealistas-religiosas que dominan Cuba: la santería, el catolicismo, y ahora el
cristianismo ortodoxo al que se dice que se le va a construir iglesias.
Continuarán pues los ritos, concepciones y creencias arcaicas que lejos de
erradicarse en Cuba se promueven, retrasando cualquier indicio de progreso
social en materia cultural. Por supuesto los revisionistas cubanos a imitación de
sus ídolos titoistas como Milovan Đilas o Edvard Kardelj, reclaman que la
religión no supone un problema en la conciencia de las personas para construir
el socialismo, y al igual que sus amigos «juches» Kim Il Sung o Kim Jong Il se
atreven a aceptar la religión como parte de sus sociedades presuntamente
socialistas −capitalista y burguesa a todas luces−, e incluso como hicieran los
revisionistas argelinos −de Frank Bella−, libios −como Gadaffi− o
nicaragüenses −como Daniel Ortega− se atreven mezclar abiertamente la
religión nacional en su doctrina política para mantener dominadas a las masas
trabajadoras». (Equipo de Bitácora (M-L); Crítica a la última broma de Fidel
Castro en el 70 aniversario de la victoria soviética sobre el fascismo, 2015)

El pobre Hasél no se entera −o no quiere enterarse− de la estafa que han sido y


son sus ídolos. Es más, ¿conoce acaso este señor el tren de vida que llevan los
dirigentes cubanos? La élite, la vieja y la nueva burguesía concentrada en el
Partido «Comunista» de Cuba, vive ajena a las dificultades del pueblo cubano:

«Hace cerca de un año, Tony Castro ganó notoriedad a causa de un viaje en


yate a través del Mar Egeo. Se alojó en varios de los complejos hoteleros más
exclusivos de las islas griegas y el litoral turco, acompañado por un séquito que
habitualmente ocupaba media docena de suites de cada instalación. En casi
todas, el coste por noche supera los 1.000 euros. (...) Las mansiones construidas
por la burguesía antes de 1959 son hoy las residencias de los «winners» del
socialismo cubano. Su mundo se extiende por casi 15 kilómetros cuadrados,
divididos en cuatro urbanizaciones fundamentales: la ya mencionada Miramar
−donde se ubica el grueso de las embajadas− y las tres que acogen a lo más
selecto de la nomenklatura y sus colaboradores inmediatos, Atabey, Siboney y
Cubanacán. (...) Durante años, la élite del oeste de La Habana nutrió sus filas
con dirigentes del Gobierno y el Partido Comunista y algunos integrantes de la
vieja burguesía republicana −sobre todo profesionales− que encontraron
acomodo dentro de las instituciones del nuevo poder. Tras las reformas
económicas de los años noventa y las del último lustro, el grupo ha crecido con
las incorporaciones de nuevos ricos, aupados por sus negocios privados y los
vínculos con compañías mixtas. Su vida difiere de la del común en todos los
aspectos, empezando por el lugar de residencia, continuando por las escuelas y
los hospitales a los que acuden, y terminando por los espacios en que van de
vacaciones o se divierten. Es una farándula que «se codea con artistas y gente
de la televisión: es difícil ver allí algún político, pero sus hijos quizá no falten».
(El Confidencial; La vida de los otros: así es la existencia del 1% más rico del
socialismo cubano, 19 de mayo de 2016)

Estos ataques a los derechos y al nivel de vida de los trabajadores cubanos, y que
la élite gobernante y su comparsa salga airosa, ocurre a consecuencia de:

«Las masas trabajadoras de la ciudad y el campo hayan sido despojadas del


derecho a tomar parte real en la organización y gestión de la producción, el
hecho de que un pequeño sector de la población, como los burócratas,
tecnócratas, el nivel superior de la casta militar y la parte superior de la
intelectualidad creativa, se apropie de diversas formas de la mayor parte de los
ingresos de la sociedad, llevándolos a una vida parasitaria, todas estas cosas en
conjunto muestran que (...) hay clases con intereses económicos fundamentales
opuestos, proletarios y burgueses. La capa de burócratas y apparatchiki que
usurpó la dirección del partido y del Estado. (...) Tomó la posesión real de los
medios de producción, ahora se ha convertido en una nueva clase burguesa. Por
su parte, la clase obrera (...) se ha transformado en una simple clase productora,
una clase oprimida y explotada, que vive de la venta de la mercancía fuerza de
trabajo». (Omer Hashorva; El actual orden socioeconómico de la Unión
Soviética, un orden capitalista, 1980)

¡Vaya, qué casualidad! Algo totalmente igual a lo que pasaba −y pasa− en los
países capitalistas-revisionistas:

«El alto grado del sector monopolista de Estado no causa el fin de la


competencia entre los nuevos capitalistas. Dentro de la nueva burguesía
monopolista tiene lugar una lucha constante por acceder a posiciones de poder
y por tanto a mayor parte de las ganancias y a mayor control sobre los medios
de producción. De ahí que entre las líneas de las diferentes empresas se ve el
incremento de una competencia cada vez más feroz. El ingreso entre los nuevos
capitalistas de la RDA es de hasta 10:1 respecto a los salarios de los
trabajadores. Ellos tienen sus vías para acceder al dinero y los productos
occidentales, sus propios hostales de primera clase y sus casas de reposo. Ellos
además viven en villas de lujo, tienen sus chalets en áreas preferentes de áreas
protegidas, operan bajo sus propios clubes, que no permiten el paso a la gente
trabajadora, pueden ir a Occidente, sus hijos están en una educación preferente,
etc.». (Partido Comunista de Alemania/Marxista-Leninista; Programa, 1978)

En España, los que son considerados por la propaganda burguesa como


intelectuales «rojos» −léase pseudomarxistas como Hasél y Nega−, se llevan las
manos a la cabeza con las vacaciones de lujo de Josep Pujol Ferrusola en Ibiza y
denuncian el cinismo de sus padres cuando comentaban en los medios que su
familia se encontraba con «una mano delante y otra detrás» −es decir, con
dificultades económicas−. Pero, ojo, que estos son los mismos que cuando
observan a «Tony» Castro de tour por las islas griegas o en las mansiones de la
vieja élite de Batista, no ven nepotismo ni corrupción en su familia. Luego, estos
cabezas de chorlito se pasan día y noche hablando de «dogmatismo» contra los
«izquierdosos» y/o «envidiosos» que les critican, ¿¡pero puede haber más
dogmatismo y ceguera que la de encumbrar como héroes a estos parásitos
despreciables!?

Tanto los Hasél, que adoran al histórico terrorismo pequeño burgués, como los
Pablo Iglesias, que adoran la socialdemocracia europea y latinoamericana; ambos
son defensores del régimen cubano. Pese a la verborrea, ambos comparten
referentes. Ambos hablan de ser consecuentes en la lucha contra la herencia del
franquismo, ambos afirman que hay que ser «internacionalistas» con los pueblos
oprimidos, que hay que llamar a las cosas por su nombre. Hasél incluso llegó a
escribir un breve comunicado plasmando estos presuntos principios donde
anunció que «a los amigos de la burguesía, que los llore la burguesía». Un
enunciado tan «provocador» como vacío. Nos gustaría que nos explicase lo
siguiente:

«Tres días de luto oficial en Cuba. Se han sumado ayer a la decisión de decretar
luto oficial por la muerte de Franco los siguientes Estados: Jordania, Túnez y
Cuba, cuyo gobierno ha decretado tres días de luto oficial». (ABC; Edición de
Andalucía, 22 de noviembre de 1975)

Habría que preguntar a Hasél, Cañamero, Iglesias, Monedero, Nega y a todos


estos personajes de una bancada u otra de la «izquierda» que tanto nos hablan
del «intachable ejemplo que es el internacionalismo de Cuba con los pueblos»,
qué opinan de que el gobierno cubano decretase, en 1975, tres días de luto
nacional tras la muerte del fascista Francisco Franco, como recogía orgulloso el
periódico reaccionario ABC. Una anécdota sin más, ¿verdad? ¿Cómo las loas
entre Castro y Videla y su mutuo apoyo, cierto?

«En abril de 1977, Buenos Aires autorizó «un intercambio de votos» para la
reelección de Argentina en el Consejo Económico y Social de Naciones Unidas;
paralelamente, Fidel Castro había pedido a la dictadura argentina apoyo para
la elección de Cuba al Consejo Ejecutivo de la OMS, como publica hoy el portal
Infobae. No solo el gobierno castrista calló ante los crímenes de la dictadura
argentina, sino que el gobierno de la URSS también fue socio económico y
político durante el período 1976-1983. En esos tiempos, el Partido Comunista
Argentino fue cómplice silencioso de la tragedia». (Clarín; Documentos oficiales
muestran la complicidad de Fidel Castro con la dictadura de Videla, 20 de
noviembre de 2014)
A Hasél le gusta mucho pronunciar la frase: «El que no conoce la verdad es un
ignorante, el que la conoce y la oculta es un criminal». ¿Cómo era aquello?
«Consejos vendo, que para mí no tengo». Con la de información que le estamos
brindando sobre sus mitos revisionistas, esperamos gustosos su rectificación. Por
si a alguien le queda duda sobre el camino que ha tomado Cuba, puede revisar
nuestro análisis sobre el último congreso de los revisionistas cubanos. Véase la
obra: «Reflexiones sobre el VIIº Congreso del Partido «Comunista» de Cuba y su
línea económica» (2016).

Un ejemplo de hasta dónde puede llegar la desorientación

Ahora, que el público no se confunda: el «haselismo» no es el único problema de


los artistas actuales. Citemos ahora el caso del rapero Nyto. En teoría −y según
sus propias palabras− hace unos años estaba encaminándose a «estudiar y
propagar el marxismo» para así ayudar a la «emancipación de los trabajadores»,
aunque sólo logró acercarse a una suerte de semianarquismo que le proveía su
amigo Hasél. Pero hoy, por si quedaban dudas de su validez política, ha decidido
apartarse definitivamente de todo atisbo de pensamiento científico para jugar a
especular con las ideas que hablan sobre «planes secretos» de malévolas logias
que urden su «golpe final» para la «dominación mundial», defendiendo en sus
letras a los «antiglobalización», que, como ya sabemos, suelen ser rancios
nacionalistas −no por casualidad podemos meter en este saco a los seguidores de
la Escuela de Gustavo Bueno−:

«Tienen una agenda nombre y apellidos, globalistas de mierda con proyectos,


¡dilo! Gates, Soros, los visibles, tu mente es su tesoro, ¿veis todos? Todo
controlado y tú en el lodo. (...) ¿Qué pasa con tanto puesto no reciclado? ¿Dime,
qué pasa con ese futuro automatizado? En su agenda 2030 Bill y Sánchez al lado
se reúnen criminales para matarnos pavo. (...) Las cartas illuminati de antes
del 95, una agenda, ven el futuro, esto es un ciclo. Trump de presidente, las
torres gemelas, ¡bingo! Cuarentena, ¿esta es la última cena y viejo orden
extinto? (...) Qué curioso como en las pelis ¿eh? Netflix por cierto financiada por
élites. Gran show de Truman, en esta granja humana, por si aún lo dudan el
Gran Hermano hoy gana... (...) Canales como Exponiendo la Verdad. España el
laboratorio de la nueva realidad. (...) Sistema AI Mars ¿Creías que era por salud
chaval? Te implantarán cual vaca, el 5G lo harán funcionar. (...) Patria o
muerte, la mía suerte de vivir el fin». (Nyto; El inicio del fin, 23 de octubre de
2020)

He aquí como un músico conocido por su «haselismo» mantiene su


existencialismo pesimista mientras cae en las tesis «conspiranoicas» más
ridículas, llegando hasta el punto de azuzar con sospecha todos los avances de la
revolución científica y tecnológica cual inquisidor del siglo XVII. Es paradójico
quejarse de «engaños y «control de masas» de «los de arriba» cuando uno
mismo, pese a ser un intelectual, un «ilustrado», ejerce como vector para
confundir a los trabajadores a la hora de señalar al capital como responsable de
sus miserias, dispersándolo en cuentos para niños sobre complejos planes
globalistas y predicciones de illuminati. ¿Qué los burgueses se reúnen en secreto
para debatir sobre sus negocios, que desean dominar la política, que pugnan entre
ellos y tienen redes clientelares donde se ayudan? ¡Vaya novedad! Cuando Nyto
conozca la teoría de la plusvalía le parecerá cuestión de brujería.

Nyto nos recomienda canales tan didácticos como «Exponiendo la verdad». Bien,
invitamos al lector que entre en él y no se deje llevar por los nombres extraños de
los títulos, sino que consuma alguno de sus vídeos y disfrute del gran torrente de
información sobre «illuminati», «reptilianos», «satanismo», «viajes astrales»,
«curaciones milagrosas», «terraplanismo», «estados superiores de conciencia»,
etc. El canal predilecto para todo borrego abducido por la pseudociencia. Pero, él,
como gran revolucionario preocupado por el pueblo, nos recomienda esta valiosa
información por nuestro bien.

Este pobre chaval anda tan, pero tan desorientado, que en clave de los ecologistas
más místicos dejó caer inicialmente que la pandemia podía ser un castigo de la
«Madre Naturaleza»:

«Así que recen a Dios que igual Madre Natura tiró los dados diciéndonos adiós».
(Nyto; Apocalipsis en pijama, 25 de marzo de 2020)

¿En qué quedamos, señor Nyto? ¿Es culpa de la «Madre Naturaleza» por los
«pecados de la humanidad»? ¿O es un «plan prediseñado» por las «élites
globalistas» para controlarnos? ¡Oh! ¡Ya lo vemos! ¡La «Madre Naturaleza» es un
nombre en clave ideado por los «reptilianos-illuminati» para esconderse de la
vista de pájaro que posee la gente como Nyto para destapar la verdad! ¡Por eso la
nevada histórica que de la que fuimos testigos en 2021 no era sino esa «Élite»
haciendo caer PVC de unos ovnis que nos sobrevolaban! ¡Y esto en nombre de la
Mater Natura! En fin. Planteémonos una última duda... ¿por qué entonces
YouTube −que, como Google y tantas otras multinacionales, es un siervo, según
vosotros, de ese poder «en la sombra»− no ha eliminado todo este contenido
«subversivo» que desmonta «Su Mentira»? ¿Por qué los medios de comunicación
se hacen eco de lo que dicen él o Bosé? ¿Por qué no censurarlos o eliminarlos
físicamente, sin más? ¿O es que tienen una capacidad inferior a la de la CIA? ¿No?
Entonces, ¿qué sentido tiene dar voz a estos «profetas y salvadores de la
humanidad» en tiempos donde «todo está dado» para el «gran golpe final» que
traerá el «Nuevo Orden Mundial»? Hay cosas que, para los simples mortales y
«alienados» como nosotros, parecen imposibles de entender... ¿por qué estos
señores siniestros se iban a arriesgar a dejar tantos flecos sueltos que dieran al
traste con tanto esfuerzo? Parece ser que, pese a que ha desarrollado todo tipo de
tecnologías para la represión y medios de control mental de masas, este «Gran
Poder Dictatorial Global» olvida algunos «detalles», como eliminar la disidencia
político-ideológica del mismo modo que haría cualquier dictadorzuelo del tercer
mundo. Será cosa de que esta burguesía alienígena-masónica es «de fuera» y
todavía tiene mucho que aprender de la «Realpolitik» terrícola…

¿Puede el «artista del pueblo» ser un decadentista?

Ante tal deplorable panorama, ¿cuál era la titánica −pero imprescindible− tarea
de los revolucionarios ante los artistas y el gran público? La de difundir las
nociones básicas del materialismo histórico, la de alejar a la flor y nata del pueblo
del decadentismo moderno. Citemos al experto soviético en arte, Lunacharski,
que tuvo que enfrentarse con una situación similar en varias ocasiones:

«Estas ideas y percepciones merecedoras de encontrar una expresión artística


brillaban completamente por su ausencia en la sociedad burguesa de los últimos
decenios. En cambio, la revolución ha engendrado una ideología de una
amplitud y profundidad admirables, que ha inflamado a su alrededor
sensaciones de gran tensión perceptiva, sensaciones heroicas y
complejas. Naturalmente, los viejos artistas asisten a este suculento contenido
revolucionario no sólo en un estado de impotencia absoluta, sino también con
un desconocimiento absoluto. Incluso les parece estar en presencia de una
corriente bárbara de pasiones primitivas y pensamientos estrechos; esa es su la
conclusión a la que han llegado, producto de sus propias deducciones. A muchos
de sus representantes −por cierto, los de mayor talento− se les podría hacer
comprender, desembrujarlos, por decirlo así, de manera muy simple:
abriéndoles los ojos. Sobre todo, habría que tener especial consideración con la
juventud artística, que en líneas generales es mucho más receptiva y puede
educarse ya en la misma cresta de las llamas revolucionarias. Por todo ello,
confío mucho en la influencia de la revolución sobre el arte. Por decirlo de
manera sencilla, confío en salvar y sacar al arte de la peor forma de
decadentismo que es el formalismo puro, para atribuirle su auténtico destino,
la expresión potente y contagiosa de las grandes ideas y las grandes emociones
humanas». (Anatoli Lunacharski; Revolución y arte, 1920)

Obviamente, el decadentismo, el misticismo o el ilusionismo suelen ser una


válvula de escape idónea para el siempre vacilante pequeño burgués:

«El pequeño burgués decía: «Somos ajenos a la política. Si el proletariado se


tambalea, entonces es una clase de masas, nosotros somos individualistas.
Nuestro negocio es escribir que el mundo está torcido. Nuestro trabajo es
describir qué sistema cobarde ha creado la gran burguesía, tal vez cayendo en
un tono algo caricaturizado, pero aún con honestidad científica». Así es el
realismo negativo en la parte puramente naturalista, es decir, en la descripción
objetiva y extremadamente honesta del sistema burgués, se reduce al hecho de
que la descripción se refiere principalmente a los aspectos negativos de la
realidad, porque la realidad no es nada dulce para esta parte de la burguesía.
«Estamos totalmente cautivos de la burguesía, la maldecimos, llegamos a
verdaderos gritos de desesperación, pero no podemos liberarnos», ese es el
leitmotiv del naturalismo pequeño burgués. Una desviación más decisiva de la
realidad es el romanticismo. El romanticismo burgués tiene como semilla la
ilusión, la sed de ilusión. Los artistas y teóricos que son lo suficientemente
honestos para entender que es una ilusión crean «arte por el arte». Tales
personas nos dirán: «Estoy huyendo de la realidad. Aunque lo represente, no
me interesa el objeto, sino la imagen en sí misma, la técnica de la
representación; me interesa el lado puramente artístico del arte. Obviamente,
la fuente de este escape de los desafíos reales es el realismo negativo. En efecto,
los artistas de este tipo producen a veces obras realistas que denuncian el modo
de vida burgués (Flaubert). Pero también hay quienes dicen: «No se trata tanto
del arte por el arte como de una fantasía tranquilizadora, pacificadora y
política, la magnífica hija del espíritu humano». Una fantasía que te lleva al
reino de una imaginación completamente libre. Hay varias transiciones y
gradaciones aquí. Un ejemplo del más grande escritor de ciencia ficción es A.
Hoffman, quien describe la realidad de manera satírica, como un realista
negativo, pero al mismo tiempo pone en realidad tipos puramente fantásticos.
Estos tipos fantásticos se permiten en su vida a través de cafés, cerveza, vodka.
Tomemos al estudiante de Hoffmann: aquí tenemos una salida bohemia de la
realidad, con la glorificación del café del ático y los fantasmas divertidos y
alegres. Si los reconoces como un sueño, será una fantasía romántica que te
aleja de la vida. Sin embargo, si reconoces en este otro mundo opuesto a la vida
real, pero supuestamente también real, caes en el misticismo, esta será una
aspiración a apoyarse, no en la ciencia, sino en «algo más». (Anatoli
Lunacharsky; Informe en el 2do Pleno del Comité Organizador de la Unión de
Escritores de la URSS el 12 de febrero de 1933)

Este estilo artístico es perfecto para el artista bohemio que, al menos en


apariencia, se burla de todos y de todo, pero que, en su fuero interno, es
consciente de su incoherencia, incluso de la que practica con sus propias normas
irracionales, por mucho que intente ignorar este hecho. Aunque su farsa «lo
atormenta» −al menos, inicialmente−, lo hace cada vez menos; el «tormento» es
reemplazado por sus otras prioridades: el dinero, la fama, el respeto, el sexo, la
admiración, el estatus. Este tipo de artista suele vivir parte de su vida a medio
camino entre la tortura espiritual y la aceptación de la inmoralidad. Con suerte,
si la segunda vence a la primera, apagará esa voz que reza: «¡Has traicionado a tu
pueblo! ¡Has desperdiciado tu tiempo en banalidades que nadie recordará de aquí
a unos años!». Aquí también podemos incluir, como veremos más adelante, a los
«artistas apolíticos» cuyo «remedio» a los males del capitalismo −siempre a sus
manifestaciones, nunca a su base− pasa por los narcóticos, el terrorismo
individualista, el retiro a la soledad, etc. Aunque se mofan con suma facilidad y
saña del arte apolítico, comparten sus mismos errores.
Por supuesto, es deber de los marxistas alejar a los artistas del pueblo de este
camino ruinoso, pero no se puede «salvar a quien no quiere ser salvado». ¿Y qué
ocurre, a grandes rasgos, con los consumidores de estas obras? La juventud no
debe seguir a los viejos y nuevos aventureros, tampoco a los oportunistas de
buenas palabras. Dejarse seducir por las modas decadentes y los pasatiempos que
a ningún lado conducen no es una empresa beneficiosa para su porvenir. En su
lugar, tanto «el joven» como «el viejo», debe formarse ideológicamente,
templarse en la lucha contra el viejo mundo y prepararse lo mejor posible para
aportar su granito de arena para propiciar la transformación o al menos, hacer
todo lo que esté en su mano para que las próximas generaciones recojan los frutos
del esfuerzo presente. El individuo revolucionario debe llevar la vida más
ejemplar posible, calmar su espíritu sabiendo que no ha malgastado el tiempo que
le ha sido otorgado. Pero, ¿es esta la tónica general? Es la triste excepción. Y
buena parte de la culpa recae en el influjo cultural.

A esto se le suma otro problema o un derivado del mismo. Hoy, los jóvenes −y no
tan «jóvenes»− realmente usan las redes sociales, la música y demás para todo lo
imaginable menos para culturizarse y formarse políticamente, apenas
aprovechan para intercambiar experiencias; la mayoría se ahogan en esa marea
de banalidad que puede ser Internet. Del mismo modo, y paradójicamente, la
mayoría de «marxistas» que hacen uso de este privilegio en la actualidad lo hacen
casi en exclusiva para leer «memes», contar sus penurias, hacerse infinidad de
fotos de sí mismos, de sus animales, de su comida y hasta de una mota de polvo;
convirtiendo su vida en un show frívolo en el que deben reportar qué pasa en sus
vidas privadas a cada segundo, algo que, en ocasiones, guarda relación directa
con la falta de autoestima, siendo los «likes» y las «visitas» algo parecido a lo que
puede ser una dosis para un adicto.

Quizás esto es lo que han aprendido de sus «artistas políticos» de referencia,


cuyos mensajes, incluso cuando quieren ser esperanzadores, dan como
resultado un pesimismo existencialista del todo extravagante y aderezado, cómo
no, por las metáforas y referencias de siempre sobre el efecto de las drogas:

«Preguntas en qué pienso, con la mirada perdida y miento indefenso, ante la


decepcionante vida. (...) Sí o sí voy a salir del pozo sin regresar si allí me
destrozo. Sí o sí, aunque diga que no el dolor que otra vez me secuestró. (...) Más
infeliz, pero no menos flojo. (...) Ordenaré todo lo que siento, salir o morir en el
intento. (...) Si tanto opio nunca despierta, me desvelo, volando a ras de suelo,
pa ver su tumba cerca. Y si la ansiedad, parece speed pensando cómo recuperar,
las veces que perdí». (Pablo Hasél; Salir del Pozo, 2020)

Diremos lo mismo que dijimos de Valtònyc cuando, desesperado, espetó aquello


de «puta dialéctica», por sus bandazos en estos últimos años. Si el supuesto
«marxista», si el «artista del pueblo», en lugar de guardarse y tratar sus
problemas personales con sus allegados, convierte en tema común relatar sus
vivencias negativas, estará convirtiéndose poco a poco en un individualista que
usa el arte como desahogo. Pero si, además, en vez de dar ejemplo de entereza y
heroísmo se dedica de forma reiterada a hablar con derrotismo y pesimismo de
su situación, no estará inspirando, sino que estará desanimando a su público con
sus penurias −reales o ficticias−. En definitiva, puede decirse marxista, pero su
espíritu es endeble y actúa como un charlatán. No hay más. Esa es una razón más
por la que los «marxistas» de hoy dan pena o risa, no respeto ni miedo.

«Uno de los rasgos característicos de la conciencia de la burguesía moderna es


el pesimismo, la inseguridad y el miedo al futuro. (...) El optimismo del pueblo
soviético no tiene nada que ver con la contemplación benigna, que afirma que
todo lo que sucede conduce a lo mejor. El pueblo soviético no espera pasivamente
un futuro mejor; está luchando por ello». (Partido Comunista de la Unión
Soviética; Materialismo histórico, 1950)

Stalin, sin duda, se reiría de la blandenguería que arrastran todos estos


personajes que hoy se dibujan su imagen −como Hasél−. ¿Qué decía sobre el
necesario espíritu que debía tener un bolchevique?:

«Me alegra que esté usted de «buen humor». La filosofía del «dolor
universal» no es nuestra filosofía. Que penen los que se marchan y caducan.
Nuestra filosofía la definió con bastante acierto el americano
Whitman: «Estamos vivos, hierve nuestra roja sangre con el fuego de fuerzas
inagotables». (Iósif Vissariónovich Dzhugashvili, Stalin; Carta al Camarada
Demían Biedni, 1924)

¿Cómo valoramos tanto a nivel individual la vida personal que debe tener quien
se acerque a nosotros, qué relaciones tiene que tener con el colectivo político?

«La solidaridad e incluso la amistad entre compañeros políticos, aunque no se


podrá lograr nunca en igual grado entre todos sus miembros, será algo que se
forjará no obligadamente sino como resultado inevitable de aunar esfuerzos en
una causa común y como resultado también de la mayor afinidad entre las
distintas personalidades.

A veces olvidamos que los militantes son personas, no robots. Debido a


circunstancias personales muy específicas, tienen distintas edades, forjan
distintas personalidades, tienen diferentes emociones; unos arrastran más o
menos carencias ideológicas, otros cargan con pesadas responsabilidades en su
vida cotidiana, y todo esto hace sumamente importante el saber acoplar a cada
militante en el grupo y extraer lo mejor de cada uno. De ahí la enorme tarea del
partido de adaptar las exigencias del militante a su vida y cualidades.

Esto implica no ser condescendiente con los pusilánimes, por desgracia, lo que
prima en nuestra época son los presuntos «revolucionarios» que albergan un
fuerte liberalismo reflejado en conatos de indisciplina a causa de su
inestabilidad emocional. Su volubilidad no es tanto el reflejo del «capitalismo y
sus consecuencias», como excusan a cada tropiezo, sino más bien el resultado
de años de una hegemonía absoluta de la ideología pequeñoburguesa entre los
«grupos y corrientes revolucionarias» en los cuales ha militado o de los cuales
ha sido afín.

Estos seres sufren una distorsión de lo que supone ser marxista-leninista en el


sentido completo de la palabra, rechazando todo concepto de sacrificio y
anteponiendo sus problemas personales −reales o ficticios− al deber colectivo.
Por eso, ante el primer escollo personal o colectivo, abandonan el barco. Y
normalmente, se aventuran fácilmente a subirse, a embarcarse de nuevo, sin
saber siquiera qué ideología lleva su timón.

Si damos por hecho que en un grupo marxista existe un ambiente colectivo


correcto para manifestar y aportar libremente, tales actitudes mencionadas
anteriormente, una vez conocidas, no deben ser admitidas bajo ningún
concepto. Debido a la gran carga de tareas y funciones, no corresponde al
colectivo invertir sus energías y su material humano en ponerse a investigar las
razones de los comportamientos y actitudes nefastas de un sujeto que se ha
mostrado poco productivo en sus deberes. No compete a la organización
investigar por él de dónde nacen sus presuntos problemas familiares, laborales
o emocionales. El colectivo solo puede tratar de ayudar a dicha persona cuando
ella, que es la principal interesada, haya hecho un esfuerzo por averiguar
previamente las razones que le hacen ser así y las exponga a sus compañeros
con honestidad, y siempre que se vea una predisposición del sujeto a cumplir
con sus tareas y operar bajo la disciplina. En este caso, el partido podrá prestar
su apoyo debidamente para corregir sus defectos personales, pero es
inconcebible que las reuniones se conviertan en una sala de terapia emocional
para personas psicológicamente inestables, las cuales, las más de las veces
utilizan la política para evadirse de su vida personal o, simplemente, para
intentar cumplir con su ansiado deseo de pertenencia a un grupo. De consentir
este tipo de perfiles y actitudes, el partido estaría no solo descuidando sus
funciones y consintiendo a un indigno militante, sino también, seguramente,
desatendiendo a los compañeros que realmente necesiten la ayuda del partido
en el ámbito económico o emocional.

El militante −y entendemos por este tanto el encuadrado en el partido como en


cualquier otro dipo de disciplina colectiva− debe mantener una relación sana en
ambos campos, ya que siempre estarán interconectados. En muchas ocasiones
hay sujetos que no logran sobreponerse a sus problemas personales, ni siquiera
con la ayuda de sus compañeros. Su desánimo, desmoralización y apatía
acaban o acabarán afectando al colectivo. Si ese elemento no comprende que
sus problemas personales están interfiriendo seriamente en sus obligaciones
políticas, si no entiende que ha adquirido un compromiso y no puede dejar en la
estacada a los compañeros cuando guste, ese sujeto debe ser delegado a un
puesto auxiliar o ser directamente expulsado del grupo si no da muestras de
estar dispuesto a cambiar. El propio Marx fue descrito por Mehring como
alguien que jamás permitió que sus «miserias privadas» eclipsaran los
«problemas de la humanidad». (Equipo de Bitácora (M-L); Ensayo sobre el
auge y caída del Partido Comunista de España (marxista-leninista), 2021)

Hay una diferencia muy seria entre adoptar una ideología por «desahogo» o
«pertenencia de grupo» y ser marxista, pues esto implica una conducta muy
concreta sobre cómo afrontar los problemas y cómo presentarlos, empezando por
tomar la doctrina como algo serio y no un pasatiempo, tarea pendiente para
muchos. En lo personal, el marxista no pregona a los cuatro vientos sus miserias,
primero, porque nunca tratará de darle un estatus y una importancia pública a
algo que es privado; segundo, porque se pondría en ridículo con estas
lamentaciones medrosas que no son nada en comparación con lo que sufren todos
los trabajadores a diario en todas las partes del mundo; y tercero, porque el
enfoque de exponer un problema de forma pesimista no sirve para concienciar y
avanzar, solo puede servir como fórmula de desmoralización.

«En aquel agitado año de sus primeras intervenciones públicas, Marx tuvo que
luchar también con algunas dificultades de carácter doméstico. No le gustaba
hablar de estas cosas, y solo lo hacía cuando la amarga necesidad lo obligaba;
muy al contrario de esos míseros filisteos a quienes la preocupación de sus
pequeñas miserias hace olvidarse de Dios y del mundo, él ponía siempre por
encima de sus necesidades, por apremiantes que fuera estas, «los grandes
problemas de la humanidad». La vida habría de depararle abundantes
posibilidades para ejercitarse en esta virtud. Ya en la primera manifestación
suya que ha llegado a nosotros acerca de sus «miserias privadas» se revela de
un modo significativo la idea que él tenía de estas cosas. Disculpándose con
Ruge por no haberle podido enviar los escritos que le prometiera para la
Anécdota, le escribía el 9 de julio de 1842, después de enumerar otros
obstáculos:

«El resto del tiempo se me pasó desperdigado y malhumorado por las más
repelentes controversias de familia. Mi familia me puso una serie de dificultades
en el camino que, a pesar de su holgura, me exponían momentáneamente a las
angustias más agobiantes. Pero no voy a importunarlo a usted con el relato de
estas miserias privadas; es una verdadera fortuna que los asuntos públicos
incapaciten a toda persona de carácter para irritarse por los asuntos
privados».

Esta prueba de extraordinaria fortaleza de carácter es la que tanto indigna a


los filisteos de hoy y de siempre, con su irritabilidad para todo lo privado, contra
el «descorazonado» y frío Marx». (Franz Mehring; Karl Marx, historia de su
vida, 1918)

En efecto, para algunos esto es, como decía Mehring, una actitud «fría» y «sin
compasión». Lo que el autor alemán no podía imaginar es que ese filisteísmo
alcanzaría cuotas tan altas en el siglo XXI y, aunque se vaya a contracorriente,
siempre hay que decir las cosas tal y como son.

Nadie niega que hoy, en los países más desarrollados, se hayan acentuado
enfermedades como la depresión, que según la OMS afecta a más de 100 millones
de personas, algo que, en cualquier caso, es una enfermedad que necesita del
apoyo de los seres queridos y la monitorización de un tratamiento profesional, no
de la exposición pública para buscar la opinión de desconocidos y personas no
cualificadas.

Las actividades de los artistas afines a grupos como el PCE (r), IU, Podemos y
compañía, no se diferencian demasiado de la actividad en línea que desarrollan
los militantes de otras tantas organizaciones de «izquierda». He aquí al señor
Fernando Valko, un exfalangista que, tras ser aceptado en RC −militando en la
organización durante un tiempo−, clamaba al mundo entero poco después de
abandonarla: «Otra maldita tarde de domingo, una de esas tardes que algún día
escogeré para colgarme del último clavo ardiendo de mi angustia» (*). Y, en otra
ocasión: «¿Conocéis esa sensación de nebulosidad mental que impide toda
concentración y atención? El intentar leer, ver alguna película o aprovechar
mínimamente el tiempo se vuelve imposible y al final todo se reduce a
simplemente estar hasta que vuelve a terminar un día más» (**). ¡Helo aquí! El
mejor discípulo del existencialismo haselista. ¡Sin duda muy inspirador para las
luchas y la reorganización! Otros militantes de RC, como la señorita Nuria Lobo,
relatan en sus redes sociales: «Llevo muy mal que todo el mundo esté de
vacaciones y yo no» (***). ¡Esperemos que esta chica esté bien tras sufrir tal
traumática situación! Podríamos citar mil casos más, pero creemos que es más
que suficiente.

En la mayoría de casos que hemos mencionados de sujetos que exponen día y


noche su «sufrimiento» en redes sociales, solo hace falta ver un par de
publicaciones de estos individuos para ver que sus quejas no son síntoma de que
sufran calvarios severos, sino más bien lo que se ha venido a denominar
«problemas del primer mundo» −presión social, falta de autoestima, exceso de
tiempo libre, cuando no aburrimiento−, los cuales no constituyen siempre una
«enfermedad» ni un «trastorno de la personalidad» per se, sino que, en su
mayoría, solo son reflejo de una personalidad pusilánime incapaz de hacer frente
de forma adulta a las adversidades, siendo este su verdadero y único problema.

En las excepciones donde sí encontramos casos certificados de personas


enfermas, es, por el contrario, su desequilibrio mental el que en muchos casos los
lleva a plantear la visión de su situación desde un prisma subjetivamente
exagerado, perdiendo la noción de toda objetividad. De hecho, esta característica
la sufren tanto los enfermos por depresión, esquizofrénicos como
hipocondríacos. Pero, lejos de lo que creen algunos, a estas personas, si bien no
hay que tratarlos con desdén −sino con sumo cuidado−, tampoco les ayudará
a salir del atolladero validar su mundo de fantasía como intentan los buenos
samaritanos, ya que esto solo refuerza su situación irreal. Y es que, como decimos,
necesitan, en primer lugar, de ayuda especializada.

Lo cierto es que la gran mayoría de personas que realmente sufren una carga
laboral, estudiantil, doméstica o familiar psicológicamente angustiante,
constituyan o no una «enfermedad», no tienen tiempo ni ganas de publicitar de
forma constante lo mal que lo están pasando. Esto, normalmente, es
consecuencia del carácter curtido que va adquiriendo un proletario, que difiere
de la suave piel del pequeño burgués acomodado. Pero, además del factor social,
existen muchos otros factores inciden en la personalidad que desarrolla el sujeto
y que el lector se puede imaginar: educación recibida, vivencias, círculo social,
modismos, etc.

También hay que dejar claro que no es lo mismo el ser diagnosticado como un
sujeto con depresión por una experiencia traumática −como podría ser la muerte
de un familiar o un desahucio− que ser un «joven angustiado y derrotado» que se
autodiagnostica como «enfermo de depresión» y cuya principal dedicación
parece ser «retransmitir al mundo» lo infeliz que se es como todo un vulgar
existencialista −aunque en casi todos los casos se trate de seres privilegiados en
comparación con la gran mayoría de personas de este planeta, teniendo muchos
de ellos el futuro asegurado−.

Según datan los especialistas médicos, el sujeto enfermo de depresión lo último


que desea es la atención social y hablar de su problema −mucho menos con
desconocidos−. En su estado de apatía crónica, prefiere el aislamiento social y
disminuye sus actividades cotidianas. En cambio, el sujeto descrito
anteriormente, es simplemente alguien falto de cariño. Necesita la atención social
como forma de validación, como forma de sentirse parte de algún círculo social,
aunque sea bajo lazos ficticios, como podría ser una falsa adhesión pasajera a un
movimiento político.

Estos fenómenos, que también se ven en muchos «revolucionarios», no se


reducen únicamente al «capitalismo y sus inevitables consecuencias» −misma
excusa que se utiliza para exculpar las actitudes del lumpen−, sino que más bien
son consecuencia del aburguesamiento que ha hecho mella entre las corrientes
sociopolíticas que aspiran a «revolucionar el mundo». Así, estos elementos no
han podido escapar de tal contagio al ser partícipes de las filas de los movimientos
reformistas y anarquistas. De ahí que entre sus autores favoritos estén no solo los
filósofos del revisionismo moderno, sino también los existencialistas del tipo de
Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger, Sartre, Bukowski y compañía. Sobra
comentar lo ridículos que se ven esos «intelectuales del pueblo» que, en vez de
estimular y dar esperanza al proletariado, lo bombardean con su vacío
existencialista. Este es, lamentablemente, un perfil muy de moda que va a más.

La idealización del modo de vida lumpen


«Para colmo de desdicha, ha entrado en España por las puertas de Cataluña lo
que llaman el decadentismo, una escuela que priva ya en casi todas las naciones
de Europa y avasalla así la poesía como el arte. El decadentismo es oscuro,
conceptuoso, enigmático, casi siempre melancólico. Aspira no a que se lo
comprenda sino a qué se lo adivine; no a dar nociones claras sino a sugerirlas.
Es de suyo aristocrático: habla a las gentes cultas, no a la plebe; y tiene por
plebeyos a los que no lo aplauden y lo ensalzan. En la pintura aborrece los
matices; exagera los colores y los tonos. Aunque no se lo puede confundir con el
prerrafaelismo, otra escuela que va también invadiendo nuestra España, le
toma facciones y adornos. Por esta vía, Eusebio, se desvía cada vez más el arte
del supremo fin que le asignamos. Enerva el decadentismo, y nosotros queremos
un arte que levante los corazones y fortalezca los espíritus. Es vago el
decadentismo, y nosotros queremos un arte claro y diáfano en que todo el
mundo penetre sin esfuerzo». (Francisco Pi y Margall; Carlos a Eusebio,
LXXXVIII 7 de septiembre de 1898; Cartas íntimas, 1911)

Pero, ¿cómo contraponen este «estado depresivo» los supuestos artistas


revolucionarios de hoy? Con la exaltación de los excesos del modo de vida
lumpenizado. Véase el capítulo: «Reflexiones sobre la cultura lumpen y su rol en
la sociedad capitalista y las organizaciones revisionistas» (2017).

Este tipo de elementos son, como decimos, subproductos de la propia sociedad


capitalista. Unos muy fáciles de identificar:

«En la sociedad capitalista, basada en la explotación del hombre por el hombre,


la burguesía monopolista, con el fin de consolidar su poder en toda la vida del
país, para aumentar sus ganancias y riquezas fabulosas; está vitalmente
preocupada por desviar a la juventud de los principales problemas de la vida,
para liquidar su espíritu revolucionario y sumergirla en la escoria de la
degeneración moral y política, para difundir la criminalidad y el vandalismo,
el miedo, el alcoholismo, la prostitución y la drogadicción a gran escala. Sólo de
esta manera puede volver a la juventud inofensiva para su poder, porque la
burguesía sabe que la juventud es la parte más viva, activa y explosiva de la
población; y, por consiguiente, también la más peligrosa para la burguesía. Por
lo tanto, esta última no en vano dedica una atención especial a su esfuerzo por
desorientar las mentes de la juventud, adormecer su conciencia, apartarla de
los principales y perturbadores problemas de la sociedad capitalista. (...) Un
mal cada vez más creciente en la sociedad capitalista es también la propagación
en masa de la drogadicción. Los jóvenes, tomando varias drogas, buscan vivir
en un mundo de hermosos sueños, para divorciarse de esa realidad sombría,
oscura, pobre y miserable que les rodea. La toma de varias drogas por los
jóvenes les vuelve entonces impotentes, poco dispuestos y oscurece sus
pensamientos. Tales personas, por supuesto, no pueden objetar al sistema
capitalista opresor y explotador; se convierten en instrumentos obedientes,
inofensivos para la burguesía». (Albania Today; La degeneración y disolución
de las masas de la juventud, una consecuencia directa del sistema capitalista,
Nº 1 (20), 1975)

Es sumamente preocupante que hayamos asistido a un circo con distintos


payasos que se autodenominaban «marxistas» ante el gran público y realizaban
constantes referencias a sus experiencias con las drogas; unas veces con sorna,
otras alardeando y otras hasta promoviéndolas. ¡Como si no tuviéramos
suficiente con la propaganda antimarxista diaria del capitalismo! Es con este tipo
de actos donde el buen nombre de esta doctrina sale perjudicada de forma
gratuita ante los perplejos trabajadores, quienes asisten perplejos al dantesco
espectáculo; estos últimos, quienes la mayoría apenas conocen saber quién es
Marx, lo único que ven es a un par de niñatos frívolos que no tienen ni la más
remota idea de lo que ellos han sufrido por la droga, bien sea en primera persona
o a través de ver sufrir sus seres queridos. Solo los señoritos «rebeldes», como
Hasél; los idiotas inconscientes, como Cuervo; o los ególatras convertidos en
estrellas de la música, como Nega; pueden hacer comentarios de este tipo sin
pensar en las trágicas consecuencias de su mensaje.

Muchas veces niegan que cumplan este rol. Algunos, como buenos liberales
posmodernos, afirman que sus referencias son solo «metáforas artísticas», otras
veces desvían la atención y, como buenos pequeño burgueses, piden que «no le
demos el sermón moralizante». Pero sus letras no dejan lugar a dudas sobre el
papel que cumplen. Veamos algunos breves ejemplos.

Los Chikos del Maíz, confesos votantes de Izquierda Unida (IU) y simpatizantes
de Podemos, cantaban lo siguiente:

«Ambos: El debate de Sevilla o Madrid me la sopla, mi debate es esta noche de


speed o de farlopa, loca». (Los Chikos del Maíz; Abierto hasta el amanecer, 2011)

Hasél nos tiene acostumbrados a las constantes referencias a sus adicciones. De


hecho, llegó a titular «Besos cortados de coca» (2013) a uno de sus discos. En una
de sus canciones, Hasél nos cuenta una de sus vivencias como aspirante a
lumpen:

«Se drogaba. (Voz externa): «¿Se drogaba?» ¡Joder que si se drogaba! (Risas)
Te explico. (…) Su desamor me ha hecho un suicida y me canso. Mientras ella
toma más pastillas que Charles Manson. (…) Pensé: «mis relaciones no
resultaron, esta sí», ella acabó insultándome ciega de LSD. Te dije: «¿Qué, qué?
¡No puede ser, te quería!», y ella ofreciéndome LSD y bolsas de maría. Maldita
hija de puta, el alcoholismo dicta, esta alma convicta, sí, me enamoré de una
drogadicta. (…) Mientras me hundo soñando con rayas en su espalda». (Pablo
Hasél; Me enamoré de una yonki, 2009)
Estos individuos, lo quieran o no, han entrado a formar parte de la maquinaria
cultural del sistema burgués, ese que aboga por ahogar a la juventud en un letargo
de narcóticos para tener todo bien controlado. Estos románticos, pese a los
infinitos versos de injurias que dedican a «la infame burguesía», en verdad le
prestan un alto servicio:

«Era un miércoles de ceniza, de tertulia entre whisky y coca. (…) Medio ebrio te
pedí una canción, cualquiera del mejor de los juglares, larga y sincera
conversación. (…) Montemos borrachos el viejo tranvía». (Aitor Cuervo;
Camarera del Tapioca, 2012)

Solo unos completos cabezas de chorlito que se han lumpenizado hasta estos
extremos hablarían de esta forma de las drogas. ¿Estos «grupos combativos» son
el «progreso», son la esperanza? Son el retroceso, más bien.

«La adicción a las drogas, al igual que muchos otros males incurables de la
sociedad capitalista, tiene sus raíces en el mismo sistema de opresión y
explotación. Está extendida en todos los países burgueses y revisionistas,
especialmente entre los jóvenes. Al incitar a los jóvenes a una vida sin rumbo y
derroche, la burguesía los conduce al crimen y a las drogas, y envenena su
conciencia para desviarlos a toda costa de sus demandas políticas y de la
revolución. (...) La burguesía está estimulando a los narcotraficantes y el uso de
las drogas, especialmente ahora, cuando todo el mundo capitalista y
revisionista se revuelve en una profunda crisis, para debilitar y entorpecer las
mentes de los pueblos, mantenerlos alejados de los graves problemas de la
época, de la lucha de clases, así como para aumentar sus ganancias». (Albania
Today; Nº4 (35); Intoxicación espiritual y física con drogas, 1977)

El rap de estos elementos, como Hasél, Los Chikos del Maíz o los Ayax y Prok
−entre otros−, ha dado como resultado la creación de una camada de
adolescentes que quieren emularlos, siguiendo sus mismos defectos y
desviaciones, creyendo, pobres ingenuos ellos, que convertirse en un yonqui es
«combatir al sistema». Pero solamente se comprometen con la causa del
revisionismo, con su ruina espiritual y física, para su desgracia.

¿Por qué estos artistas acaban siendo los tontos útiles del poder?

Por sus formas, por su estética, por sus declaraciones, por su modo de vida, está
claro que estos artistas reproducen un rol «antisistema» que en cierta manera es
beneficioso para la burguesía, son la «disidencia controlada». Pero, al fin y al
cabo, ¿quién es, por ejemplo, Hasél? ¿Quién es este personaje cuyas idioteces
reciben tanta publicidad, como si estas representaran a un bloque significativo?

Para quien no lo sepa, Pablo Hasél, de nombre Pablo Rivadulla Duró, es hijo de
Ignacio Rivadulla, expresidente de la Unió Esportiva Lleida y empresario de tres
sociedades, pero ya que uno no puede elegir a su familia, analicemos sus actos,
sin olvidarnos, eso sí, de donde viene. En sus inicios nos encontrábamos ante el
típico ejemplo de un chico con problemas sociales; el clásico caso de un niño
aburguesado e inadaptado que ve en la doctrina de Marx y Engels una salida a sus
frustraciones personales, pero que, al no haber sabido canalizar sus ideas de
forma correcta, ha acabado siendo una caricatura de sus aspiraciones, un paladín
del clásico intelectualismo burgués radicalizado, un motivo de vergüenza para la
causa. Es algo perfectamente visible en los rasgos que le caracterizan. Es por ello
que, en sus ansias por sentirse parte de algo, ha acabado siendo prisionero del
seguidismo hacia un gurú cualquiera, Arenas, y del mito del Partido Comunista
de España (reconstituido) −y eso que este es un relato de ficción cada vez más
desacreditado−. Tal simplicidad para ser engañado durante tantos años significa
que si no hubiera hallado su «lugar» en la familia del PCE (r), seguramente lo
hubiera hecho en cualquier otra, especialmente si esta fuera un «producto» de
moda, como ahora Reconstrucción Comunista-Frente Obrero (RC-FO), con su
propio gurú, Roberto Vaquero. Ya se sabe, «En el país de los ciegos el tuerto es el
rey».

Hasél, como un adolescente marxista neófito con nula formación, siempre se ha


sentido impresionado por la espectacularidad de las acciones de las antiguas
bandas terroristas y ha jaleado su vuelta −sin reflexionar en qué consistieron y a
qué fines correspondían−. De este modo, en su evidente necesidad de vociferar
que es parte de algo, vislumbramos en su ser una estética repleta de tatuajes y
vestimentas con lemas reivindicativos y armas de fuego −y perdónenos, pero
desconfiamos de tales sujetos fanáticos, que, como Hasél o Vaquero, un buen día
consideraron que era una idea excelente tatuarse un kalashnikov o el rostro de
Stalin−. ¿Y de dónde nace esa excentricidad? La respuesta es sencilla, todo este
show es fruto de su ansia de sentirse dentro de una identidad colectiva, por el
temor de no parecer suficientemente «radical».

Por esta misma razón las líricas de sus canciones están repletas de insultos y
amenazas de muerte a sus enemigos, usando un lenguaje exaltado sin mucho
contenido de fondo. Con sus rimas asistimos a toda una maraña de loas y
homenajes constantes a personajes muy cuestionables de todo pelaje,
reivindicando a casi cualquier cosa que suene a «revolución». En ningún
momento se plantea si con ello está contribuyendo a recuperar figuras históricas
que desde la óptica de la lucha de clases acabaron sus días como como traidores
−si es que alguna vez estuvieron en nuestro barco−, teniendo una balanza muy
desfavorable cómo para que nadie en su sano juicio fuese a tomarle como
ejemplo. Tampoco parece haberse parado a analizar si los fundamentos y obras
de este «mártir» que trae a colación son de total actualidad o han quedado
desfasados por el paso del tiempo, esto para él y los suyos es indiferente, porque
a veces ni siquiera explica el porqué de su mención… simplemente se recoge toda
una pila de nombres famosos para invocar en sus oraciones donde se habla de
honrar y continuar «la causa». El autor interpreta y ofrece a su oyente este
propósito de vida totalmente místico, como una idea de la lucha del bien contra
el mal, ¡donde los primeros ganarán tarde o temprano a los segundos porque
tienen la «justicia» y la «razón» de su parte! Aquí no hay una brizna de conciencia
progresista en toda esta forma de operar mentalmente o crear artísticamente, ya
que por lo general toda persona cree estar haciendo el bien para su noble causa,
¡faltaría más! Siendo benévolos, podemos asegurar sin miedo a equivocarnos que
esta fórmula está más cercana a un hombre del socialismo utópico que del
científico.

En todo caso, el haselismo es comprensible que haya surgido como


contraposición el exceso de «apoliticismo» en la música, pues se ha beneficiado
del nivel todavía más tosco y pusilánime de la ideología de otros raperos y
partidos de la llamada «izquierda», aquellos que no se atreven a pronunciarse ni
sobre el canto de los pájaros por no crear «incomodidad». Eso no quita que, como
muchos de estos últimos, el haselismo emule a los bohemios actuales de la
«izquierda», como Nega, nos referimos a todos aquellos que, como los antiguos
modernistas, decadentistas, románticos y existencialistas aburridos,
acostumbran a constantes referencias a las drogas, unas veces de forma
metafórica y otras de forma literal, lamentándose, queriendo expresar que quiere
escapar del tedio y la frustración, de un mundo que dice no poder soportar con
abundantes frases suicidas. Es fácil ver cómo todos ellos nos ofrecen temas con
experiencias y formas de expresión personales que solo él o los suyos entienden,
algo que, además de desconcertar al público, muestra su afán individualista, pues
considera la música un método de desahogo casi terapéutico.

Debido a su escaso nivel ideológico y su nulo esfuerzo por formarse políticamente,


en toda polémica pública acaba empleando extensivamente esquemas ridículos
fáciles de memorizar −e igualmente fáciles de rebatir− siendo un autómata de
estos fósiles del revisionismo a los que adora. No descartamos que haya
aprendido de ellos las tácticas del diversionismo, basadas fundamentalmente en
la demagogia sentimentalista, en desviarse del tema a tratar e incurrir en insultos
y difamaciones −algo comprensible, pues a falta de capacidad argumentativa, es
todo lo que le queda−. Así, estos elementos de edad avanzada son el paradigma
de la persona con baja autoestima, alto grado de postureo y evidente
comportamiento lumpen.

Durante el periodo de 2011-21, Pablo Hasél se fue convirtiendo progresivamente


en el foco de los medios de comunicación. Se le dedicaron informativos y páginas
de periódicos por cualquier nimiedad; se hizo de un grano una montaña de un
grano de arena con cada declaración estúpida que podría haber firmado cualquier
adolescente con las hormonas algo agitadas. Hasél se ha convertido
progresivamente en el «tonto útil» de la bancada de «derecha» e «izquierda». Los
primeros tratan de criminalizar el marxismo dando voz a cada barbaridad que
publica en sus redes sociales, aunque sea la más mínima banalidad, pero
subrayando siempre que quien dice esto se autotitula «marxista», para, de esta
forma, atacar su proyecto, su esencia. Los segundos lo exponen como un mono
de feria para evidenciar a donde conduce el «infantilismo y verborrea barata de
todo radical».

Pero, en realidad, Hasél no es nadie relevante, no es un organizador, no es un


teórico, ni siquiera destaca en sus dotes artísticas, es alguien que refleja defectos
muy típicos de una época de reflujo del movimiento revolucionario. Hasél es el
producto resultante, en lo contextual, de años de hegemonía del revisionismo y la
presión de la sociedad capitalista sobre los hombros de un adolescente. A estos
rasgos generales deben sumarse, en lo personal, una juventud caótica y con
rasgos de una efusiva radicalidad verbal, lo que hace el cóctel perfecto. Esta es la
razón principal que hace que sus defectos sean aprovechados por los medios de
comunicación para entretener, indignar o divertir al público con sus salidas de
tono. No por casualidad los monárquicos, fascistas y derechistas lo usan
denunciando que «exalta el terrorismo y las amenazas de muerte hacia otros
grupos», según ellos, como acostumbra «cualquier otro rojo». Casualmente
olvidan que, entre toda la palabrería y estupidez que pueda contener Hasél,
también critica a la monarquía como institución y sus desmanes, como hacen
tantos otros, sean de nuestro cariz ideológico o no. Evidentemente, se quedan con
aquello que les es útil. En la otra bancada tenemos nacionalistas de «izquierda»,
socialdemócratas y maoístas, entre otros, quienes lo usan para denunciar la falta
de libertades del régimen español, pero de forma oportunista también «se
olvidan» de condenar las ideas filoterroristas que el rapero abraza. Y esto es
normal, pues en ocasiones estos grupos comparten referentes y mitología con el
implicado. Dicho de otra forma, si la «derecha» no hubiera tenido a Hasél,
habrían tenido otros candidatos, pero aquí el personaje estaba hecho, el trabajo
se hacía solo, solo era cuestión de darle un micro en plató. El «haselismo» es
necesario −hasta cierto punto− para mantener el equilibrio en el ecosistema del
sistema político español, ya que beneficia a todos las aristas de la política
burguesa.

Una comparativa histórica entre el «rock radical vasco» y los


«raperos haselistas»

El actor político inteligente sabrá adaptarse a los nuevos tiempos y estilos. Si hoy
lo que parece primar es el rap político, antaño lo fue el rock político, en concreto
analizaremos el llamado «Rock radical vasco» (RRV). Que un género musical viva
un auge en su contenido político no es un fenómeno nuevo. ¿Qué diferencias hay
entre el «auge del RVV» y el auge de los raperos haselistas»? Para ello, habrá que
indagar en los referentes de cada uno: ETA y el PCE (r)-GRAPO.
En la Euskadi de los años 80, la ««izquierda abertzale»» supo acercarse a un
conjunto de bandas musicales muy heterogéneo, que quedó enmarcado en la
etiqueta del «RRV», una calificación más comercial que real, como veremos.
Incluso logró ganarse a bandas de otras regiones. El lector, que puede repasar los
estudios existentes para comprender el contexto social, cultural y político en que
se movían estos grupos, entenderá que muchas de sus temáticas siguen siendo
recurrentes en los grupos de rap y rock actuales porque reflejan problemáticas
que aún no han sido resueltas. Aunque no todos estos grupos musicales eran
afines al nacionalismo vasco y sus organizaciones −algunos incluso acabaron
siendo muy críticos con ellas−, ahí quedarían las letras de esos años en claro
apoyo a la línea de ETA: «Sarri Sarri» de Kortatu (1985); «No hay tregua», de
Barricada (1986); «Atentado», de Zer Bizio? (1986); «Pistolaren mintzoa», de M-
ak (1989); «Amodiozko kanta», de Negu Gorriak (1990); «Jo ta ke», de Su ta gar
(1991); «¡Explota zerdo!», de Soziedad Alkoholika (1997) o «Guerra», de Kaos
Etiliko (1999). También los grupos más anarquistas mostraron, cuanto menos,
una simpatía evidente: «ETA», de Eskorbuto (1983) o «El sitio donde yo vivo»,
de La Polla Records (1985). E insistimos, la lista podría ser interminable, pues
podríamos añadir algunas letras en clave de humor, como «ETA, deja alguna
discoteca», de Lendakaris Muertos (2006) o «Fuimos ikastoleros» (2008).

Resulta paradójico que hoy cualquiera de estas letras sería procesada


inmediatamente en la Audiencia Nacional bajo la acusación de «enaltecimiento
del terrorismo». Pero la persecución, boicot o censura hacia estos grupos se ha
hecho notar más en los años posteriores que en los «años de plomo» de ETA y el
GAL, y en ocasiones, como una venganza hacia estos grupos.

a) En 1993, el grupo vasco Negu Gorriak fue denunciado por el teniente coronel
Enrique Rodríguez Galindo por su letra Ustelkeria [Podredumbre], donde la
banda se hacía eco de las informaciones de los periódicos de la época que
colocaban a Galindo dentro de una trama de narcotráfico para financiar la
«guerra sucia» de los GAL contra ETA. Finalmente, el grupo fue absuelto tras diez
años de pleitos. Es más, mientras se dirimía el caso, Galindo acabó procesado y
encarcelado por el Caso Lasa y Zabala −entre otros−, aunque solo cumplió 4 años
de los 71 de condena.

b) El grupo Soziedad Alkoholika fue juzgado de forma súbita en 2006 por la


Audiencia Nacional por las letras de algunas de sus canciones antiguas, como
«Síndrome del Norte» (1993), «Ya güelen» (1993) o «Explota Zerdo» (1995),
entre otras. La banda salió absuelta del delito de enaltecimiento del terrorismo,
pero no sin contar una historia muy poco creíble, como que «Nunca hemos
apoyado a ETA» −¡suponemos que la similitud entre el anagrama de su banda y
el de ETA es una casualidad!−.
c) En 2018, el cantante de La Polla Records Evaristo Páramos fue detenido por la
Guardia Civil tras un concierto por presuntos gritos e insultos contra el cuerpo,
que alegaba que el artista vulneraba así la nueva Ley de seguridad ciudadana de
2015 −conocida popularmente como Ley Mordaza−. Por esta razón le acabaron
interponiendo una denuncia que, según las fuentes oficiales, acabaría en multa
económica. Esto parece una burda excusa dado que las letras del señor Evaristo
contienen ataques mucho más ofensivos y mordaces para los cuerpos de
seguridad del Estado que un simple «¡Policías, sois unos hijos de puta!».

Obviamente, estos episodios represivos no podrían haberse producido décadas


atrás, cuando los discursos y actos ya no contra las fuerzas de seguridad, sino de
mero enaltecimiento del entorno etarra, eran mucho más explícitos. Si tomamos
el grupo más «abertzale» de la época, veremos cómo Fermín Muguruza, cantante
de Kortatu, gritaba en los discursos que ofrecía en mitad de los conciertos: «¡El
PSOE del GAL tortura y asesina!» −algo que, por otra parte, es innegable, como
demostró la propia justicia española−. En sus conciertos, además, no era extraña
la presencia de varios encapuchados que salían al escenario con banderas de ETA
a grito de «¡GORA ETA!» −como se puede ver en su famoso directo Azken Guda
Dantza [La última danza de guerra] (1988)−. Esto demuestra la absoluta falta de
coherencia en la aplicación del famoso delito de enaltecimiento del terrorismo.
Actualmente, ya con ETA y los GRAPO fuera de juego, han sido procesados
tuiteros, raperos y humoristas por letras y comentarios igual o menos explícitos.
Eso demuestra que el poder judicial aplica la ley en relación a la correlación de
fuerzas y la situación política. En los años 80, no se atrevía a encausar a los
infractores, ya que hubiera supuesto censurar a los grupos más famosos de
Euskadi y agudizar más la situación sociopolítica. Véase el capítulo: «Sobre el
aumento de los juicios por enaltecimiento del terrorismo» (2017).

Pero, esto, a su vez, indicaba la poca claridad ideológica de estos grupos de rock
ochenteros. Como ya vimos en el caso de los raperos haselistas, son artistas que,
aunque no lo saben, hablan por inercia. Ahora, en el momento de la verdad, ni
siquiera son capaces de defender sus «letras politizadas», por lo que se ponen a
la defensiva y pasan de una reivindicación del terrorismo en el escenario a una
apología liberal de la libertad de expresión ante el estrado. Así, para convencer al
poder judicial de que ellos nunca han sido proterroristas, salen en defensa de la
democracia burguesa y el pacifismo −como hizo Soziedad Alkoholika−. La banda
tuvo la suerte de contar con la «generosa comprensión» del jurado, que hizo la
vista gorda y atender a sus justificaciones:

«La Sala Primera de Lo Penal de la Audiencia Nacional ha absuelto a los cinco


integrantes del grupo de rock Soziedad Alkoholika y a su 'manager' del delito de
enaltecimiento del terrorismo. El fiscal había solicitado para cada uno de ellos
un año y medio de cárcel.
La sentencia sostiene que las letras de sus canciones no constituyen delito
alguno puesto que no hacen apología de ETA y tampoco incurren en
menosprecio a las víctimas de la organización terrorista.

El tribunal señala que la canción «Explota Zerdo» roza el «tipo penal de


enaltecimiento», aunque no pueden ser condenados porque se refiere a una
maldición a un «soplón» de la policía, por lo que no puede deducirse que de ellas
se desprenda un delito de terrorismo alguno». (El Mundo; La Audiencia
Nacional absuelve a Soziedad Alkoholika de enaltecimiento del terrorismo, 21
de noviembre de 2006)

«En su sentencia, la Sala Primera de lo Penal de la Audiencia Nacional recuerda


que los miembros de Soziedad Alkoholika han manifestado en diversas
ocasiones que «repudian» las acciones de ETA y «se muestran contrarios a todo
tipo de violencia». Además, en una entrevista del año 2000, afirmaron que «no
apoyan la existencia de ningún grupo armado en una democracia» y que «ser
vasco y tener canciones en contra de la Policía y contra lo que no nos gusta, no
es lo mismo que apoyar a ETA». (Europapress; El grupo Soziedad Alkoholika,
absuelto del delito de enaltecimiento del terrorismo, 22 de noviembre de 2006)

Es cierto que otros, con el paso de los años, han acabado por arrepentirse de sus
proclamas, cosa que han reconocido en varias entrevistas −como Fermín
Muguruza, líder de Kortatu y Negu Gorriak−, aunque tristemente sea para caer
en el reformismo hegemónico de la nueva ««izquierda abertzale»» de Bildu y
Sortu. Pero, al menos, no toman a su público por idiota −reconocen que apoyaron
y jalearon los atentados indiscriminados de ETA sin peros−.

Queda claro que muchos de los grupos de música vasca de ska, punk o heavy que
estaban cosechando un éxito absoluto en los 80 mostraron −al menos en su
momento− un apoyo explícito a ETA, por lo que su brazo legal, Herri Batasuna, y
sus juventudes, Jarrai, se encargaron de atraerlos y promocionarlos bajo el lema
«Martxa eta borroka». Esto, como han explicado algunos, era una simbiosis
evidente:

«Si bien, a partir del contenido de las letras de las canciones podemos
explicarnos el universo temático del rock radical vasco, expresión de la situación
que vive el país en ese periodo, también hemos de señalar que el apoyo recibido
por parte de los grupos políticos de la «izquierda abertzale», particularmente
de Herri Batasuna (HB), les permitía una presencia mayor en el ámbito musical
y también popular, pues la mayoría de estos grupos participarán en los actos
políticos de esta formación. Algunos de los grupos musicales se definían como
cercanos a los planteamientos políticos de la «izquierda abertzale», y otros
tomaban distancias con respecto a esta opción política, reivindicando una
trayectoria más ácrata. Lo cierto es que muchos de estos grupos no hubieran
tenido la resonancia que tuvieron si no es por esta relación, seguramente
interesada por ambas partes, pues el rock radical vasco «no se hubiera hecho
tan famoso sin HB es obvio, ya que este partido le ha proporcionado numerosas
actuaciones, pero también HB ha conseguido muchos votos de «pasotas»,
«marginados», como recompensa a la potenciación del rock radical vasco»».
(Paulí Dávila Balsera y Josu Amezaga Albizu; Juventud, identidad y cultura: el
rock radical vasco en la década de los 80, 2003)

Aunque fueron excepciones, hubo grupos que siempre se decantaron por dotar a
su música de un claro mensaje político:

«Iñigo Muguruza: Hay una frase que dice un amigo nuestro italiano: «Lo
importante es la transmisión de la idea». El rock and roll es un negocio, está
claro, pero también un medio de difusión de ideas. Nosotros lo tomamos por
esta línea. Transmitir una serie de ideas y una solidaridad hacia ciertos
colectivos y una repulsa hacia otros». (ETB; Entrevista a Negu Gorriak y
presentación del LP Borreroak Baditu Milaka Aurpegi, 1993)

Obviamente, en el contexto de la Euskadi de aquel entonces, el rock, con sus


diferentes variantes, era un género musical que iba como anillo al dedo:

«Coincidiendo con el clímax y posterior repliegue de este movimiento, que no es


más que el clímax y repliegue de los años de la esperanza para los sectores
populares, nace un movimiento musical que rompe con la dinámica anterior: el
rock vasco. Este movimiento nace sobre todo ligado a la problemática de un
importante sector de la juventud, que se ve a sí mismo marginado del nuevo
modelo de sociedad impuesto. En lo político, porque los cambios tras el
franquismo llegaron hasta donde llegaron, generándose una importante
desconfianza hacia formas y estructuras tradicionales de actuación política que,
de prometer la transformación radical de la sociedad, acabaron ellas por
transformarse radicalmente, e integrarse, en su mayoría, en el nuevo régimen.
En lo económico, porque aparece una forma de paro no conocida hasta entonces
durante todo el siglo, y que tendrá una especial incidencia en la juventud: el
paro estructural, que afectará a más de la mitad de los y las jóvenes vascos, y
que les condenará a una auténtica anomia social, en la medida en que el propio
sistema les niega las vías para su integración». (Paulí Dávila Balsera y Josu
Amezaga Albizu; Juventud, identidad y cultura: el rock radical vasco en la
década de los 80, 2003)

Esta situación de crisis laboral y espiritual suponía una oportunidad para que las
organizaciones políticas desarrollaran su mensaje entre la juventud más
desencantada que buscaba en movimientos como el rock una forma de protestar
o divertirse para así olvidar sus preocupaciones. El problema fue el oportuno
blanqueamiento que la «izquierda abertzale» hizo de algunos de estos
movimientos y su modo de vida:

«Hasta entonces, esa esfera ideológica había despreciado el nuevo movimiento,


incluso el rock en general, por considerarlo una «forma cultural foránea»
vinculada al consumo de drogas. Del mismo modo, la mayoría de las bandas de
punk se habían centrado en gritar contra el sistema, sin mostrar gran interés
por el nacionalismo. Pero de aquel acercamiento abertzale surgió una simbiosis
que habría de marcar el rock vasco de los 80. (…) Natxo Etxebarrieta, Vocalista
de Cicatriz (1985): «Antes éramos drogadictos y degenerados y ahora somos
«la juventud». (El Correo; Cuando HB descubrió la «martxa», 15 enero 2018)

Huelga decir que, evidentemente, si la «izquierda abertzale» fue incapaz de


formar cuadros válidos y disciplinados ideológicamente −primando el
espontaneísmo, el cortoplacismo y el fraccionalismo−, mucho menos iba a ser
capaz de influir en estos grupos culturales para templarlos ideológicamente y
canalizar de forma útil las energías de estos artistas y sus admiradores. A esto
debemos añadir que se estaba fijando en un público con una ideología más
anarcoide −si cabe− que la que primaba dentro de HB, personas que, en muchos
casos, eran meros individualistas alérgicos a cualquier tipo de propaganda
política que supusiera adquirir un compromiso, mientras que, en otros casos, los
planteamientos nacionalistas y cortos de miras de la «izquierda abertzale» hacían
huir a los elementos más honestos. Era claro, entonces, que esta «alianza» tenía
sus límites e inconvenientes para ambos actores. Esto llevó a varios grupos
nihilistas, como Cicatriz, Eskorbuto o Hertzainak, a distanciarse públicamente de
esta estela. Véase un ejemplo de este último, la traducción de una de sus
canciones irónicas versaría tal que así en castellano:

«Estoy mosqueado, y ahora no es por la pasma. Los vascos del A.E.K.


[enseñanza en euskera] me han aburrido. Con el batua y el patxaran. Ir todos
los días a clase, y los colegas en la calle. Y me siento extranjero... (...) Nunca han
vivido en la calle. Y todavía no han roto los esquemas de siempre: Dios, Fueros
y el voto a H.B. [Herri Batasuna]. Ahora tengo los nervios destrozados. ¿Tengo
que aprender versos y trikitrixas? ¿Debo esforzarme tanto para ser vasco?».
(Hertzainak; Drogak AEKn, 1984)

Sea como sea, la mayoría de las letras de estos grupos no estaban basadas
estrictamente en la línea de ETA, siendo que, en ocasiones, adoptaban puntos
antagónicos en otros temas de interés para la sociedad. Pero, ¿es que por esta
significación con la «izquierda abertzale» los grupos eran totalmente inservibles?
No, pero sus limitaciones son más que evidentes. Entre los puntos ideológicos
positivos de estas bandas de rock vascas −y no vascas− se podría anotar su hondo
contenido sociopolítico, su solidaridad contra la represión, la crítica a la
especulación inmobiliaria o la usura de los bancos, la defensa del derecho de
autodeterminación, el problema de la drogadicción y el paro juvenil, denuncia de
las guerras imperialistas, análisis y parodia de la religión y sus instituciones, etc.
Por lo que está más que claro que los grupos de rap politizados actuales no han
descubierto la pólvora cuando hablan de estos temas, y lo mismo decimos cuando
traen estos temas a la palestra, pero no para enfocarlos desde un punto de vista
fresco e inspirador, sino volviéndolos un cliché plano y aburrido. Abordemos
algunos jugosos ejemplos de estas letras progresistas, inteligentes y ácidas en los
grupos de rock de antaño. Huelga decir que para examinar las siguientes letras
recomendamos escuchar las canciones con su acompañamiento sonoro para que
el lector pueda captar la esencia en la plenitud del ambiente:

[Crítica a la monarquía]:

«Si la ley es para todos y todos somos igual


y si todos somos libres pa elegir ocupación

quiero vivir sin currar y que lo pague el país


y quiero veranear en el palacio real
seguir así no es para mí

Condenar la corrupción
sin pagar contribución
Quiero ejercer de gorrón
y vestido de general ver desfilar la juventud
Y hablar a la nación por Navidad vuelvo al hogar
Quiero besar a los niños
despreciando el terrorismo

Quiero aprender a esquiar


sin pisar un hospital
Pedir a la población más fe en el país
Jódete tú, yo vivo bien
Tapar la situación, para el calor gafas de sol

Tener lujo y placer, aprovechar mi sangre azul


Jugar a visitar a desgraciaos, en la miseria

Quiero vivir sin currar y que lo pague el país


Seguir así no es para mí
Y quiero veranear en el palacio real
¡Joder! Quiero ser rey. Quiero ser rey». La Polla Records; Envidia cochina,
1996)

[Crítica al formalismo y las modas]:


«La cosa tiene su gracia.
Ya tenemos ídolos
fabricamos nuestros dioses,
preparamos las poses
siempre atentos a la foto.

Punky de postal, punk de escaparate.


Moda punk en galerías ¡Muy punk!

A mí no me coreéis
aquí vale todo
No me montéis la batallita
de ver quién es más punky
me van los imperdibles
y los pelos de colores
eso no es que me convierta
en un gilipollas de ideas cuadradas.

Ven con tu uniforme


y con tu mente deforme.

Moda punk en galerías ¡Muy punk!

Estoy más que aburrido


de ver camaleones
siempre cambiando de piel
con la moda
¡Mucho idiota!
Si no tienes cerebro,
a mí no me molestes.
Identificarte con alguien,
no te va a salvar
Vete de aquí
que piso mierda.
Punky de postal, punk de escaparate».
(La Polla Records; Muy punk, 1984)

[Sobre la práctica de la tortura]:

«Te han cogido por la noche indefenso,


te han llevado sin que nadie lo sepa,
Aquí empezará tu viaje.
Vas a conocer un nuevo mundo profundo,
Pues tu humillación jamás tocará fondo.
Conocerás un dolor que nunca hubieras imaginado,
Aprenderás lo que es gritar.
Luego tendrás que esperar el tiempo necesario
Para que desaparezcan las marcas.
Si algo queda te lo has hecho tú.
Sabes que no existe la tortura, es tu locura.
Te has imaginado la bañera y electrodos,
las hostias, la bolsa en la cabeza,
Y si eres mujer la violación.
Para acabar bien la historia si lo denuncias,
Serás denunciado por calumniador».
(La Polla Records; Tortura, 1985)

[Crítica a los medios de comunicación y su relación con el consumismo]:

«Compra siempre mis productos


Guárdame fidelidad
Tú eres un consumidor inteligente
Todos no pueden tenerlo
Pero tú eres especial
Porque tienes el dinero suficiente
Yo te doy tus enemigos
Y a quién debes imitar
Y no existe lo que yo no te comento
Porque soy la vida y la verdad
El Dios de la prosperidad
Y soy un Dios muy fácil de adorar

Ilusión en movimiento
Refrescante actualidad
Anestesia pa' tus tristes pensamientos
Te queremos no violento
Pues te damos lo mejor
Eres parte del equipo ganador
Porque soy la vida y la verdad
El Dios de la prosperidad
Y soy un Dios muy fácil de adorar

Distorsión de la realidad
Distorsión de la gente
Creación de la realidad
Distorsión de la mente
Te creamos un problema
Y le damos solución
No desaproveches
Esta gran oferta».
(La Polla Records; Distorsión, 1996)

Como el lector ha podido constatar, uno de los grupos más politizados fue La Polla
Records, esto resulta paradójico ya que era de inspiración anarquista y
aparentemente «apolítica», según sus propios autores. La simplicidad en la
técnica de la música punk y las propias contradicciones de su ideología no
evitaron que, pese a todo, se acabasen convirtiendo en una de las bandas icónicas
de la época por sus letras críticas e irónicas. Pero la lista sobre grupos de rock con
letras interesantes y reflexivas sería enorme. Pongamos otros ejemplos para no
disgustar a muchos de los fanáticos del género:

[Sobre el seguidismo y manipulación en los medios de comunicación y las


organizaciones políticas]:

«¿Dónde se tortura? Lo que no existe no existe y punto. ¿Eh tío?


El verdugo tiene mil caras.
Periodista cipayo, tocayo.
Carcelero, ¡rayos!
Está en el sindicato,
El funcionario infeliz.
¡Que majo!
En jerarquías,
Lo de arriba es incuestionable.
Funciona.
Burocracia oscura.
Burocracia nacionalista,
también».
(Negu Gorriak; Borreroak Baditu Milaka Aurpegi [El verdugo tiene mil caras],
1993)

[Sobre el derecho de autodeterminación]:

«¿Qué paz? ¿Qué libertad es esa


que nos tratan de vender?
La democracia esta del Estao'
No es real, huele a gato encerrao'
Niega toda posibilidad a Euskal Herria
Para ejercer libremente su derecho a decidir
Su futuro bajo amenaza militar
La paz era una paloma, y alrededor los buitres
Fascistas disfrazados de pacifistas
Linchan arropados por la policía
¿Y los tolerantes? ¿Quiénes son los tolerantes?
¿Tal vez los que toleran las torturas?
¿La dispersión? ¿También la guerra sucia?
¿O los que no son capaces de buscar una solución
que no sea la represión?
La peligrosa ignorancia de los que solo saben
Lo que sale en televisión
Es aprovechada siempre por el Estao'
Pa' seguir alimentando la rueda del odio
Manipulando la muerte de unos y otros
Si esto sigue así no veo el final, nada va a cambiar
¡No habrá paz! ¡No se respetan los derechos de los pueblos!
Su tolerancia consiste en anular
Todo lo que ellos no pueden controlar
Su pacifismo se basa en reprimir otras alternativas
Que puedan existir
Sin respeto, nada va a cambiar
Sin justicia no veo el final
Sin libertad, nada va a cambiar
Sin dialogar, no habrá paz».
(Soziedad Alkoholika; Los buitres y la paz, 1997)

[Sobre la tauromaquia]:

«Rojo, sangre, un color muy nacional


Morbo, suerte, sol y arena pide Dios
Arte, muerte sirve de alimento
Pases, valiente y vuelta al ruedo

Cuando el acero me traspasa el corazón


Y se le llama fiesta
Y otra vuelta de tuerca
Cuando el sadismo se convierte en tradición
Y la faena en gesta
Y nadie se molesta

Pinchos, siente
Recital multicolor
Pasodoble, ambiente
De nobleza y de pasión
La oreja, presidente
Los pañuelos al viento
Alza la frente y mira al cielo».
(Reincidentes; Grana y oro, 1997)

Pero tampoco no se puede idealizar −como hacen muchos amantes de esta


música− lo que fueron estas bandas musicales «politizadas» de la Península
Ibérica. Casualmente, estos grupos rockeros albergaban muchas debilidades que
hoy los actuales raperos, que se presentan como muy «rompedores», reproducen
en vez de superar.

Por ejemplo, No fue extraño ver una apología constante al desenfreno y el


consumo de todo tipo de sustancias entre los grupos de rock de la época. Si los
más despolitizados declaraban:

«Voy y pillo pronto algo blanco para mi nariz, para tu nariz». (Platero y Tú;
Bobo, 1993)

Los más politizados tampoco tenían problemas en llevar adelante una apología
de la libertad de la «drogadicción fraternal». Los sevillanos Reincidentes se
hicieron famosos por una canción que sonaría en todas las fiestas municipales:

«No paran de criticar o más bien despotricar la juventud busca su perdición con
tanto vicio. Fumar hierba es ilegal, también antisocial, pero nos gusta más.
Sexo, droga y Rock and Roll en libertad, igualdad y fraternidad». (Reincidentes;
Vicio, 1994)

¡Suponemos que esto es lo que ellos entienden cuando aún hoy hablan de «dar la
guerra cultural»! Su cantante, Juan M. Rodríguez Barea, arquetipo de la
palabrería de la «izquierda domesticada», confesaba implícitamente en sus letras
una y otra vez lo que para aquel entonces se había convertido la inofensiva
militancia en Izquierda Unida (IU):

«Y allá en las calles, de aquí p'allá. To embolillao buscando un bar. Dulce refugio
pa llegar con los colegas a brindar. Sin olvidar que estamos jartos d'aguantar».
(Reincidentes; Jartos de aguantar, 1993)

Enumerar todas las letras de este tipo sería imposible, pero daremos un par de
ejemplos más. Otro de los representantes de la «izquierda abertzale» gritaba de
forma modélica para sus fieles:

«Todo este sábado me lo voy a pasar privando en mi casa hasta reventar. Ya


estoy harto, no quiero salir más, siempre lo mismo, mierda de ciudad».
(Kortatu; Mierda de ciudad, 1985)

Muchas veces eran referencias a la drogadicción como forma para salir del tedio:
«Otra noche para el bar hemos salido para ver qué pasa. Una vez más, nos
vamos a drogar. Va subiendo el calentón y se van yendo mis problemas».
(Kaotiko; Otra noche, 2001)

También era fácil encontrar entre sus letras odas al espontaneísmo y a toda teoría
−así, en general−:

«¡Odio a los partidos, fuego a las banderas! (…) A la mierda ideologías,


ideólogos también». (Polla Records; Odio los partidos, 1987)

Una desconfianza irracional hacia todo lo que huela a cultura y ciencia:

«Uno cree que aprender es importante. Y se convierte en un jodido intelectual.


Que trata de serlo más que los demás. Uno se pasa años y años con la nariz
metida entre los libros mientras el mundo se escapa frente a uno. (…) La cultura
es tortura no nos vamos a engañar». (Kortatu; La cultura, 1985)

Pregonaban el dudoso honor de ser un ignorante y el practicismo ciego a toda


costa:

«Tu catecismo político −miente−. Y tu bonita teórica −miente−. Tu ideología tan


sólida −miente−. (...) La teoría me aburre y −miente−. La realidad me hace
fuerte». (La Polla Records; El perro salvaje, 1988)

Difundían el dogma simplista que identifica la represión con el «fascismo» o


declaraban que la existencia de viejos cuadros y leyes del antiguo régimen era
hecho constitutivo de que nada había cambiado en las formas políticas de
dominación:

«Camuflando en democracia este fascismo porque aquí siempre mandan los


mismos». (La Polla Records; El congreso de ratones, 1985)

Negaban la existencia de las naciones como construcción socio-histórica:

«Un país es un invento, un país es una estafa». (La Polla Records; Sin país,
1985)

Para ellos, el ser apátrida era considerado el mayor signo de revolucionarismo:

«Odio, odio, odio a mi patria, odio». (RIP; Odio a mi patria, 1987).

Mantuvieron la idea de que el robo, el terror individual y la destrucción sin


perspectivas eran sinónimo de «revolución»:
«Puso veinte kilos de Goma 3, mandó a tomar por culo todo un cuartel. La
pasma busca a Jimmy Jazz». (Kortatu; Jimmy Jazz, 1985)

Cuando no una atracción fatal e irracional por la autodestrucción de la


humanidad:

«Quiero ser el peligro mundial. Cerebro de la destrucción. Quiero ver el caos


total, el mundo en una explosión. Nadie nos podrá salvar ya es muy tarde para
cambiar». (RIP; Kaos, 1987)

«Por mí puede reventar el planeta en su totalidad, quiero ver la civilización


destruyéndose ante mí». (La Polla Records; Tan harto, 2001)

Navegaban en un existencialismo pesimista de «no hay futuro»:

«Perdida la esperanza, perdida la ilusión los problemas continúan, sin hallarse


solución. (...) El pasado ha pasado y por el nada hay que hacer. El presente es
un fracaso y el futuro no se ve. La mentira es la que manda, la que causa
sensación, la verdad es aburrida, puta frustración». (Eskorbuto; Cerebros
destruidos, 1986)

Incluso apelaciones directas al suicido como única salida:

«Me voy a cagar en la sociedad y en toda la gente. (…) Una ridícula vida y yo
que no creo en nada. (…) Me voy a emborrachar. Me voy a suicidar» (RIP;
Incorruptible, 1987)

¿Y qué hay de sus referentes ideológicos? ¿Qué apoyaban públicamente? Esto lo


dejaban claro letras como el «¡Nicaragua Sandinista!» (1985), de Kortatu, o
tramos como la canción «Resistencia» (1993) de Reincidentes: «En Cuba hay un
pueblo que sí sabe estar. En un tiempo futuro la historia se lo agradecerá». Se
dieron casos que por entonces eran difíciles de explicar, como, por ejemplo, que
en 1988 la Polla Records acabase tocando por el Frente Martí de Liberación
Nacional (FMLN) y «la paz en El Salvador». Esto ya nos da una idea de que se
saludaba con efusividad cualquier movimiento político de apariencia progresista
sin absolutamente preguntarse nada, ¡incluso en un momento en que firmaba un
pacto deshonroso como los Acuerdos de Contadora! No era extraño ver a estos
músicos abrazar con suma facilidad cualquier tendencia de apariencias
«revolucionarias» −aunque fuesen bandas terroristas−, para luego o, al mismo
tiempo, acabar saludando el reformismo y el pacifismo como modelo de cambio
social. Un ejemplo de estas contradicciones lo tenemos en las recientes
declaraciones de Evaristo de la Polla Records que, del clásico apoliticismo infantil
del anarquismo:
«Odio los partidos, odio las banderas. (…) A la mierda ideologías, ideólogos
también». (La Polla Records; Odio los partidos, 1987)

Pasó a pedir el voto por EH Bildu en las elecciones europeas de 2014. Esto
también se vio en su reciente opinión sobre Pablo Iglesias: «Me arriesgaría a decir
que mejor Pablo Iglesias que los cerdos habituales». ¿Qué ha quedado de aquel
«artista incorruptible» como «azote de los políticos vendidos», que, en los 80, se
reía de los socialistas por estafar a la gente con el reformismo?:

«Conocí una vez tiempo atrás un raro ser. (…) Yo le vi empezar, mucho hablar
y poco hacer. (…) Engañó, baboseó, movió el rabito muy zumbón. Txikito
Barrigas ese era su nombre. Prometió revolución y al ganar se le olvidó. (…) Ya
sólo cerraba el puño para recoger la pasta». (La Polla Records; Kiero ser un
buey, 1990)

¿Dónde quedó «tu más enérgica repulsa» señor Evaristo? Quien te ha visto y
quién te ve. Pero bueno, «no se le pueden pedir peras al olmo», unos eclecticismos
llevan a otros sin dificultad. Observaremos que estas bandas también se movían
entre los mares ideológicos más confusos que uno pueda imaginar. Esto es
normal, ya que eran músicos y no dirigentes políticos y, para más inri, los
referentes políticos que tenían eran ajenos al marxismo en muchas ocasiones.
Pero al menos estos sujetos no se creían la «vanguardia cultural de la revolución».

Habiendo explicado todo esto, resulta cómico que algunos admiradores de los
raperos haselistas actuales relacionen la existencia de estos grupos que tanto
idealizan con una supuesta influencia y veracidad de las ideas del PCE (r).
Consideran que, si su grupo político fetiche no tuviera razón e influencia real
entre las masas, nunca hubiera tenido tanta repercusión como la que tuvo con la
nueva camada de raperos y seguidores del haselismo. Este argumentario seria
como asegurar que las ideas de Podemos son justas porque cosechan votos y
seguidores, o porque sus raperos han logrado inocular sus ideas reformistas en la
población. Nada más lejos de la realidad. Pero dejando esto a un lado, hay que
explicar varias diferencias que pasan por alto.

En primer lugar, en su época de esplendor en los años 80 el entorno político de


ETA logró acercarse a un movimiento musical rockero también en auge; mientras
que, por el contrario, los raperos políticos del siglo XXI surgieron en un momento
de popularidad del hip hop, pero con un movimiento político del PCE (r) que
estaba ya con sus últimos estertores. ¿Qué conclusión podemos sacar de esto? En
todo caso, solo podemos considerar que este fenómeno para los graposos una
«victoria pírrica»; sirvió para que gracias a unos artistas se siguiesen hablando
de sus ideas cuando ya nadie se acordaba de ellos: alargaron la agonía.

En segundo lugar, la mayoría de los fans de Hasél ni siquiera son afines a su línea,
y tampoco desean establecer un compromiso político con ella. Esto ya echa abajo
el modelo de relación artista-oyente. Tengamos en cuenta, además, que como le
pasó a ETA, que no pudo retener a dichos artistas en su círculo de influencia, al
PCE (r) le ocurrió una situación similar con la deserción de varios raperos que
antes simpatizaban con su línea sin rechistar.

En tercer lugar, si repasamos el origen social de raperos como Hasél, Aitor Cuervo
y compañía, podremos comprobar que no vienen, precisamente, de las familias
más humildes, sino más bien de las acomodadas, a diferencia de los grupos de los
80 y los 90, que provenían de barrios obreros y, en ocasiones, de zonas totalmente
marginales.

En cuarto lugar, hoy contamos con unos medios de expansión musical mucho
mayores que hace treinta años. Un grupo no necesita ni siquiera sacar un disco
−los antiguos «Extented play» o «Long Play»− para distribuirlo, empezar a
sonar, ser conocido por la zona, conseguir conciertos e incluso poder vivir de la
música. Todo ha cambiado de arriba a abajo. La variedad de plataformas
alternativas hoy es inmensa, lo que hace que un grupo de Durango pueda ser
conocido en La Paz sin que haya tocado todavía su primer concierto oficial fuera
de su zona de confort, cosa que antes sería imposible de imaginar. Pese a esta
gran ventaja para los músicos actuales, si comparamos seriamente la
trascendencia que tuvieron en su momento las antiguas bandas de rock con los
raperos actuales, veremos que, por ejemplo, ninguno de los grupos afines de estos
raperos: PCE (r), IU o Podemos han tenido jamás −ni por asomo− el enorme
apoyo del que gozó ETA con sus grupos de rock, folclore, poetas, etc.

Durante los años 80, ETA inundó literalmente todo el panorama cultural y
musical de la zona. En cambio, ¿a quién lograron influenciar los dirigentes del
PCE (r)? ¿A Hasél y compañía? Siendo justos, comparar objetivamente la
influencia musical del «RRV» con el «Haselismo» sería una broma. Incluso si
uno va a YouTube, puede contrastar el número de visitas entre ellos, y verá que,
pese a que se supone que acabamos de vivir la «época de esplendor» de estos
«raperos combativos», los grupos rockeros ganan por goleada. En la Euskadi de
hoy, los jóvenes escuchan todo tipo de géneros musicales, como pop, trap o
reguetón, y si acaso, algunos de los chicos más politizados conocen a personajes
como Nega, Hasél o a cualquiera de sus copias. Por el contrario, no es exagerado
decir que en los años 80 no había un solo joven que no conociera grupos como
Kortatu o la Polla Records, ya que por momentos pareciera que dominaban la
escena musical con puño de hierro, y aunque no fuesen ni mucho menos grupos
«para todos los públicos», eran de sobra conocidos por la sociedad. El haselismo,
sin embargo, ha sido más conocido entre el público general por sus pleitos legales
que por su música.

¿Qué conclusiones debemos extraer sobre la «música politizada»?


Como último apunte, querríamos recordar, como ya hemos demostrado en otras
ocasiones, que el rap y rock que sí ha estado de una manera u otra politizado,
también tienen infinidad de peros como para ser aceptados como modelos del
presente y del futuro. Así lo vimos analizando el punk de The Clash o La Polla
Records, o más recientemente con el rap de los Chikos del Maíz o Pablo Hasél.
¿Cómo resumirlo? La mayoría de canciones de todos estos músicos suelen tener
amplias limitaciones por su estilo −con un lenguaje intimista o dirigido a su
colectivo−. Y si indagamos en cuanto a expresión, sin duda destaca la baja
capacidad de sus autores para expresarse con algo más de profundidad y variedad
−fuera de sus repetitivas líricas que siempre son: sota, caballo y rey−. En lo
filosófico es bastante evidente que en la cosmovisión de estas bandas se mezclan
churras con merinas −lo objetivo con lo subjetivo− y presentan un nivel de
formación política bajísimo −con un desconocimiento histórico muy
preocupante−, lo que les atrapa en sus propias contradicciones, confundiendo a
propios y extraños −fans y detractores−. Esto ocurre porque hasta los «músicos
más políticos» de nuestro tiempo producen obras más por amor a la música que
por compromiso con el mensaje que quieren transmitir, dándole primacía a la
forma que, al contenido, incluso cuando a priori no lo parece. Este engaño, este
espejismo, es fácil que ocurra cuando el «oyente» está acostumbrado a comparar
esto frente a otros grupos despolitizados. Véase el capítulo: «El mensaje político
de estos nuevos raperos» (2017).

Por eso declaramos que, aunque a muchos les duela reconocerlo, este tipo de
grupos sirven de bastante poco para aclarar algo a alguien que se esté formando
en el materialismo histórico, sobre todo si tenemos en cuenta que su ideario suele
ser más un desapego a lo que no les gusta que un estudio consciente de la realidad
para actuar en consecuencia. Por mucho que aseguren lo contrario, la mayoría
componen y toman su música desde un prisma de evasión, como forma de
diversión, no como un imperativo moral. Ni siquiera entienden que un artista
apegado a la realidad social de su tiempo está obligado a autosuperarse musical y
políticamente, ¿por qué? Porque sobre sus hombros recae la responsabilidad de
brindar lo mejor de él a su público, sin embargo, lejos de ello, muchos viven en
pro de sus apetencias musicales, regatean el decir o callarse según qué cosas en
relación a sus amistades políticas, su carrera discurre en pro de lo que ese día les
apetece, sin previsión alguna, abduciendo que este nihilismo de no rendir cuentas
ni ser congruentes con nadie, a veces ni siquiera con sus fans y su propia obra
previa, «les hace libres». Por esto y otros muchos motivos es que con el paso de
los años estos «artistas subjetivistas» lejos de madurar y mejorar en todos los
campos, pareciera que hasta fuesen peores que cuando empezaron: pierden vigor,
su impacto sobre el público se apaga, se convierten en una caricatura de algo que
en su día fue novedoso por talento o casualidad. Nosotros valoramos que este tipo
de música puede servir para despertar la inquietud sobre los problemas sociales
entre quienes apenas tienen nociones ni interés previo, pero nada más. Por ello
quien escuche «música politizada» de este tipo, tarde o temprano tendrá que
indagar en algo más profundo para solventar las dudas que sus ídolos de
adolescencia no lograron, si quiera acercándose a una media verdad.

Alguno se puede desanimar por cuanto, más se examinan las últimas camadas de
«música politizada», más insuficiente nos parecen para nuestras aspiraciones.
Esto no es, per se, todo negativo, sino que nos da la oportunidad de poder
aprender a distinguir con ejemplos de nuestro pasado reciente −aun frescos en el
ideario colectivo− qué debemos recoger o descartar; gracias a ello podemos
discernir qué es lo útil y qué lo desechable, para así poder apuntar mejor a la
creación de lo que anhelamos ver materializado en el futuro. Eso sí, no
pretendemos llegar hasta una «próxima época dorada» de la música a partir de
improvisaciones o casualidades, por ello hay que ser sumamente inmisericordes
con lo que se tiene delante, sean amigos o enemigos.

En todo caso, subrayamos que se ha venido infravalorando el papel del músico


como vocero dentro de las fuerzas emancipadoras, algo importante ya que si los
trabajadores no tienen referentes musicales apegados a su conciencia política
tendrán que conformarse con lo más parecido, y esto bien puede ser un puente
perfecto para contagiarse de ideas que a priori deberían estar superadas. Lograr
conjugar esta tarea entre el mundo del arte y el mundo de la política ha sido una
de las tareas pendientes en casi todas las agrupaciones históricas del marxismo,
las cuales, pese a vanagloriarse a veces de tener a su lado a los artistas de su
tiempo, casi todos estos estaban más por moda y pose que por interés y trabajo
real. Lo cierto es que muchos de estas formaciones políticas del siglo XX que hoy
se miran de forma idealizada no solo no lograron atraerse a los artistas más
destacados de su tiempo, sino que a los pocos que sí lo hicieron y pasaron por las
«escuelas de formación», parece que no se formaron mucho en lo relativo a
cuestiones del arte, política, economía o filosofía, siendo coparticipes de la
vulgarización de la estructura política de la que eran partícipes, con lo que no
pocas veces pudimos ver como el arte del individuo languidecía al mismo tiempo
que su organización partidista. Lo mismo ocurrió con gran parte de los «hombres
del saber»: historiadores, filósofos, antropólogos, arqueólogos, etc. que apenas
pudieron ser acercados al materialismo histórico, ¿y qué supuso? Dejar vía libre
a que en todos y cada uno de esos puestos el marxismo no tuviera voz, o peor, no
pudiera responder a las distorsiones que se hacían en su nombre. He ahí la
importancia de lograr establecer una ligazón entre el «marco de referencia» y
estas ramas profesionales de la intelectualidad; o, también, de cómo evitar los
errores en torno al arte de las pasadas experiencias de cara a las sociedades del
futuro, pero esto es ya otra historia que desarrollaremos en otro documento
futuro.

Sabido esto, podemos comprender muy fácilmente que el desvanecimiento


progresivo de las fuerzas revolucionarias a mediados del siglo anterior, y por
ende, la confusión y desorganización de sus representantes −no solo políticos,
sino historiadores, filósofos, economistas y otros−, es lo que comúnmente nos
encontramos según comienza la nueva centuria. A partir de entonces, era habitual
encontrar marxismo con todo tipo de ideas políticas ajenas al mismo: maoísmo,
trotskismo, socialdemocratismo, anarquismo, feminismo; modelos económicos:
keynesianismo, autogestión, y demás; o sistemas filosóficos: neokantismo,
neopositivismo, Escuela de Frankfurt, existencialismo, posmodernismo, etcétera.
Por eso, hoy, casi supone igual motivo de sospecha reivindicarse «marxista»
como reivindicarse de «izquierda», esto es algo que a nosotros no nos dice nada,
salvo una simpatía o una promesa vaga de compatibilidad, y dado que no nos
movemos por actos de fe ni por el número de simbología, sencillamente no
debemos fiarnos, y el lector haría bien en hacer lo mismo.

Entiéndase que un movimiento que pretende transformar la sociedad necesita


organizarse con objetivos y normas muy claras para poder operar con garantías,
y si su vehículo para realizar tan largo trayecto, en este caso, el partido, es el
encargado de la formación ideológica de sus cuadros tanto en aspectos más
«teóricos» como más «prácticos, no puede haber viaje sin él. Si este acaba
decayendo o directamente desaparece, lo que nos queda son dos opciones nada
halagüeñas para el propósito de estos individuos sociales: a) quedarán ciertas
personas con inclinaciones más o menos progresistas, pero que se encuentran
desperdigadas y descoordinadas, en su mayoría sin una noción clara sobre qué
hacer ya que no existe un marco de referencia del cual recibir instrucciones; b) o
peor, habrá un puñado de cuasi marxistas que anidan en varias sectas donde el
único aspecto «revolucionario» que conservan son sus pretensiosos nombres y el
deprimente culto folclórico a una «época mejor». El primer perfil necesita algo
de ayuda y orientación, el segundo necesita un baño de realidad para salir de su
mundo-ficción.

Aunque muchos se resistan a reconocerlo, así es como hemos entrado al siglo


XXI: una época donde el autodenominado «marxista» es bastante discutible que
se merezca portar tal título, ya que alberga un nivel cultural bajísimo −repeliendo
el estudio−, nulo compromiso −salvo para formalidades y acatamiento ciego de
órdenes− y una falta de claridad reflejada en un atroz eclecticismo filosófico
−donde el marxismo ocupa un lugar más, dentro de una coctelera ideológica−;
todo, como consecuencia de no tener una plataforma donde compruebe −junto a
sus homólogos− sus conocimientos y ponga a prueba su valía y sus aptitudes para
la causa que tanto dice amar. Y es que insistimos, sin este eje −el partido−, sin
este andamiaje −su órgano de expresión−, lo cierto es que hay poca garantía de
que estos sujetos puedan aunar esfuerzos para nada de valor: pues no podrá
producir estudios independientes, aprender de los «héroes del pasado», corregir
las equivocaciones que heredan y difundir sus imperiosas conclusiones. Esto, no
nos cansaremos de repetirlo, no es un ejercicio escolástico, sino todo lo
contrario… es tan necesario como para algunos animales es necesario mudar de
piel a partir de superar la vieja capa. Pues bien, si estos seres necesitan este
proceso para adaptarse a su nuevo tamaño y necesidades, una organización
también deberá adaptarse y «mudar de piel» si quiere mantener su salud. Pensar
que esto se puede hacer a gran escala sin una gran estructura, simplemente
valiéndose de la ayuda y bendición de los «centros del saber» como las
universidades, los «seminarios sobre filosofía», los conservatorios, o las
«asociaciones culturales de artistas», es poco menos que de una candidez
extrema, algo que se asemeja a una especie de «provincianismo intelectual». Es
igual de ilusorio que pensar que la sociedad del futuro vendrá gracias a perder el
tiempo tratando de «reformar» las estructuras y mentes de los rostros más
conocidos de las organizaciones políticas tradicionales, quienes ya han mostrado
sobradamente su podredumbre como para encima confiar en que algún día
llegará su honesta «redención». Por ello, solo la agrupación de los revolucionarios
bajo unos objetivos y normas comunes es el principal punto para apuntalar una
contracultura seria y de calidad.

En resumen, en la tradición marxista-leninista se considera que del desarrollo de


la lucha de clases los trabajadores e intelectuales más avanzados se agrupaban en
su «destacamento de vanguardia» −el partido−, que es la avanzadilla
contrapuesta a la ideología del sistema, pero para lograr una «transformación
total» −política, economía y cultura−, los revolucionarios no pueden pretender
«convertir ideológicamente» a toda una población mientras continúe bajo los
límites del capitalismo, solo a una parte de ella, ni se puede tampoco pretender
igualar el nivel de concienciación de la «vanguardia» con la «masa» −de ahí el
modelo de partido selectivo− que Lenin desarrollaría extensamente en obras
como «¿Qué hacer?» (1902) o «Un paso adelante, dos hacia atrás» (1904). Para
lograr el cambio total de la sociedad, el líder bolchevique pensaba que esa
«vanguardia» tiene que saber conjugar los intereses inmediatos y ulteriores de
las distintas capas de trabajadores, pero, ante todo, hacer que el que la mayoría
del pueblo tome conciencia de la necesidad de la tomar del poder político para así
poder hacerse cargo de los medios de producción −que también incluyen los
medios de producción intelectual−. Según esta óptica, será entonces y no antes,
cuando el comunismo tendrá la capacidad completa para extenderse y
hegemonizar la sociedad −como lo hace la ideología burguesa en el sistema
capitalista− teniendo la oportunidad de reeducar así a las capas más «atrasadas»
−venciendo los prejuicios nacionales, sexistas, raciales, las ideas religiosas,
etcétera−, lo que Lenin calificó como una lucha «larga, lenta y prudente» contra
la «fuerza de la tradición».

A algunos les preocupa que la juventud sea la capa social más susceptible de caer
presa de la demagogia de estos «artistas de izquierda» que propagan el
terrorismo pequeño burgués, el apoyo a los regímenes corruptos, el pacifismo, el
gansterismo o las drogas como forma de vida. En efecto, la juventud es la capa de
la sociedad que más se presta a ser seducida fácilmente por la propaganda
aparentemente «radical» de los discursos pseudomarxistas. Existe gente
consciente de su oportunismo político, que conoce la verdad sobradamente, pero
que, por cuestiones de cobardía y comodidad, no quiere romper con su círculo
social político. Pero también existen, por el contrario, casos de inconsciencia, y
en estos nos tenemos que centrar, ya que son los elementos rescatables de cara a
la futura reorganización del movimiento revolucionario, que, como tal, solo
puede ser bajo parámetros marxista-leninistas, bajo las herramientas del
materialismo moderno que siempre es histórico y dialéctico. Véase la obra
«Fundamentos y propósitos» (2021).

Cualquier aceptación del revisionismo, sea a la edad que sea, ocurre, por lo
general, debido a la falta de un factor subjetivo sólido −círculo sociopolítico de
referencia−. Inmediatamente después están las características intrínsecas de
cada individuo, que recibe el intento de engaño de la propaganda sin demasiadas
barreras de defensa por culpa de sus vagos conocimientos. Así, esta gente
dominada por los prejuicios y el fanatismo, se ve atrapada doblemente debido a
su inmadurez política y su evidente incapacidad analítica, por lo que discurren de
tal forma que sustituyen el análisis autónomo y verificador en cada cuestión por
el seguidismo y el sentimentalismo que han aprendido de los partidos
tradicionales de la «izquierda» y la «derecha», los libros de texto, las
«eminencias» de las universidades, el cine, la televisión, etc. A esto se le suma el
hecho de que no existen referentes en su entorno que golpeen a los fariseos, una
guía que les ayude y proporcione facilidades para liberarse de estos mitos.

Además, por las características propias del sujeto, de nuevo, a veces se corre el
riesgo de que, existiendo esos paradigmas, se establezca en la formación una
relación deformada entre mentor y alumno, donde el sujeto menos ilustrado
adquiere la mala costumbre de requerir de forma «machacada» la ayuda externa
de su «mentor» para encontrar la solución a cada problema. Cuando esto ocurre,
denota que estamos ante un espíritu de nula investigación, de escasa iniciativa e
interés. Este tipo de individuos, cuando finalmente toman partido por una
postura correcta no siempre es indicativo de que hayan madurado
ideológicamente. Es más, a este tipo de elementos que se acostumbran a que les
den la solución en vez de buscarla −aunque sea con algo de ayuda−, no adquirirán
jamás capacidad para elaborar sus propias evaluaciones, no podrán resolver ni
las tareas básicas más cotidianas, por lo tanto, serán seres dependientes,
pudiendo aspirar a lo sumo a ser unos simpatizantes ciertamente vacilantes, pero
jamás marxista-leninistas como tales, pues bajo esta fisonomía siempre serán
personas que solamente se ponen del lado correcto si les ponen la solución
delante de sus ojos. Pero sobre el aspecto educacional no nos extenderemos más,
dado que ha sido explicado ampliamente en otros documentos. Véase la obra:
«Fundamentos y propósitos» (2021).

Que ocurra este fenómeno entre la juventud de baja formación ideológica en


plena era digital es realmente despreciable, pues parece ser que no se valora el
hecho de que disponemos de un material de estudio infinitamente mayor del que
disponían las generaciones de antaño. Una vez tomada una conciencia mínima,
quien no estudia el marxismo es porque no quiere −al menos en la Europa de
nuestro siglo−, quien no desea salirse del mito revisionista es porque no investiga,
porque material tiene de sobra. Por supuesto, la orientación de los más veteranos
e ilustrados, así como el estudio colectivo con otros compañeros, puede ser un
factor que acelere el proceso. Pero, como hemos señalado ya, el espíritu de
investigación y estudio autónomo debe ser un requisito fundamental del joven
marxista-leninista. Siempre, eso sí, adaptado al tiempo del que disponga en su
día a día.

¿Significa esto que la juventud es una capa inútil hasta que estos elementos
alcanzan su madurez como persona? La historia reciente ha demostrado todo lo
contrario, que los jóvenes que se forjan en la teoría revolucionaria pueden tener
el triple de conocimientos que aquellos revisionistas que han militado dentro de
los partidos tradicionales durante décadas; estos líderes juveniles pueden
liquidar dialécticamente en un debate a estos revisionistas añejos, tienen una
capacidad de agitación y organización de masas que supera con creces a los
veteranos y expertos revisionistas, aquellos que se orientan por el pragmatismo y
que sufren de alergia al estudio teórico de la doctrina que dicen defender. Por
tanto, la respuesta es clara.

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