Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Tecnicas de Ilustracion
Tecnicas de Ilustracion
DISEÑO GRÁFICO
MANUAL DE APRENDIZAJE
TÉCNICAS DE
ILUSTRACIÓN
CÓDIGO: 89001661
Profesional Técnico
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
HOJA DE PROYECTO 01
DENOMINACIÓN
Dibuja líneas básicas con los diferentes lápices . HT:T1
ARTES GRÁFICAS 5
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
PROCESO DE EJECUCIÓN.
Recomendación:
ARTES GRÁFICAS 6
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
INTRODUCCIÓN.
Dibujo significa tanto el arte que enseña a dibujar, así como delineación, figura
o imagen ejecutada en claro u oscuro, toma nombre de acuerdo al material con
el que se hace. El dibujo es una forma de expresión gráfica, plasma imágenes
sobre un espacio plano. Debido a lo anterior, es considerado parte de la bella
arte conocida como pintura. Es una de las modalidades de las artes visuales.
Se considera al dibujo como el lenguaje grafico universal, ha sido utilizado por
la humanidad para transmitir idead, proyectos y en un sentido más amplio, su
cultura
ARTES GRÁFICAS 7
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Este aspecto inicial del arte se mantiene durante milenios; quizá porque
filosofía, religión y magia conforman categorías humanas al mismo nivel,
respuestas a las preguntas básicas y al miedo intrínseco de la humanidad. (Y,
ciertamente, ¿no es mágica la posibilidad de reconocer en un conjunto de
manchas y líneas de colores, una figura humana, un potente animal, un árbol?).
ARTES GRÁFICAS 8
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Si admites como dibujo toda obra realizada mediante líneas y trazos de un solo
color. Pero esto obliga a prescindir de una enorme cantidad de obras de todas
las épocas y estilos en las que se combinan cretas y lápices de varios tonos o
que están realizadas a base de manchas; sin embargo, estas obras se
conservan en los gabinetes de dibujo de los museos más importante del
mundo. Lo cierto es que nadie consideraría como pintura una obra realizada
con lápices de colores, una aguada a la tinta china, un esbozo al pastel o un
boceto resuelto con rotuladores. Todas ellas son modalidades de dibujo.
Tampoco cabe definir el dibujo por el soporte utilizado: es cierto que la mayoría
de dibujos se realizan sobre papel, pero existen numerosos ejemplos de
dibujos sobre madera, tela, metal o incluso sobre piedra. El dibujo no acepta
fronteras demasiado delimitadas porque, en mayor o menor medida, forma
parte sustancial de todo procedimiento artístico.
LA TÉCNICA.
Utilice menos papel moneda y más papel de dibujo. Registre sus experiencias;
Confeccione un diario visual; registre su vida. Dibuje todo lo que le afecte.
Inscriba lo que le guste. Un bloc de dibujo puede encerrar cosas tan especiales
como, por ejemplo, Gwen Sohn dibujando en una iglesia, haciendo un apunte
de su gato o bosquejando el retrato de una monja; o Sickert en el palco de un
teatro londinense tomando notas para un encargo particular. Si lleva un
portaminas 2B, una goma y unas cuantas cartulinas tamaño postal, estará
completamente equipado. Para Vuillard era fundamental tomar apuntes
mientras exploraba los ricos interiores de su medio; lo mismo le ocurría a
Bonnard cuando paseaba por el jardín como un meteorólogo, ponía la fecha y
la hora, día tras día, en los dibujos de nubes que hacía en su diminuto
cuaderno de apuntes. Las notas de Turner son hermosos registros de sueños
de los días dorados, de revelaciones en los pasos de montaña y de epifanías
en lugares remotos.
ARTES GRÁFICAS 9
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
El elemento principal del dibujo es la línea y, aunque hay trazados casi sin
líneas, aquella sigue siendo su espina dorsal. La línea es versátil y varia y, en
muchos aspectos, más cercana a la música que casi todos los demás
elementos visuales. Es exaltante contemplar las líneas puras y limpias que
reproducen objetos más o menos banales, como una jarra o un vaso en uno de
los primeros dibujos de Ben Nicholson; la emoción es parecida a escuchar un
coro de voces cantando sin acompañamiento en una atmosfera límpida. Hay
líneas que, como las de los manuscritos, se enredan en animales, pájaros,
flores y hombres están formados por ellas. Matisse aprecio perfecta-mente la
capacidad de la línea para decorar y definir al mismo tiempo cuando resolvió
sus deliciosos harenes en forma de arabescos de tinta negra. Las líneas son
dibujo, y para saber de di-bujo debemos examinarlas línea por línea.
Es casi imposible hacer que una línea que se quede quieta; basta cualquier
fluctuación o desigualdad para que entre en movimiento. Las líneas uniformes
son más tranquilas que las ondulantes, fluctuantes o gesticulantes. Los artistas
cuyo temperamento los inclina hacia lo que suele llamarse estilo clásico (que
nada tiene que ver con el de Gracia o Roma), tienden a dibujar líneas más
lentas. Los retratos de Gris son tranquilos y definidos, igual que los de William
Robert; las líneas iguales de Leger fluyen como más tiernas y finas, para
conformar flores nuevas y delicadas, tan seductoras como las muchachas
pintadas a la acuarela. Pero donde más movilidad alcanza la voz pequeña y
tranquila de las líneas delgadas es en los dibujos de a lápiz y acuarela de
Gwen John. Picasso utilizo a lo largo de su vida toda clase de líneas; los
vigorosos dibujos de su época clásica contrastan con la delicadeza de las
bailarinas de ballet. A las diminutas y delicadas líneas del primer Klee siguieron
fúnebres ángeles y calaveras trazados con líneas gruesas y obscuras. Howard
Hodking pinta anchos cordones de sensuales colores.
ARTES GRÁFICAS 10
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Hay cierto número de técnicas básicas de línea y tono que puede usar para
describir el contorno y modelar la forma de una figura. Entre estas se
encuentran los sencillos dibujos de contorno realizados con pluma o lápiz, el
sombreado direccional o rayado, el curvilíneo para seguir los contornos de
determinadas zonas del cuerpo y los diferentes tipos de trama cruzada.
También puede servirse de técnicas de sombreado, borrado o difuminado,
incluyendo entre ella el dibujo ejecutado con un difumino y el llevado a cabo
con la goma de borrar. Conviene, pues, probarlas todas y hacer una serie de
estudios. Cada una de ella producirá un efecto diferente, siempre en
concordancia con el propio estilo y con el material que se haya elegido.
Una disciplina para la que solo se necesita un lápiz y un papel resulta muy
refrescante. Si la mina del lápiz se mantiene afilada, la línea será delgada y
nítida; a medida que el uso la vaya redondeando, la línea se hará más suave e
imprecisa.
Los artistas han descubierto que las líneas curvas y paralelas describen
perfectamente los contornos del cuerpo y de la ropa. Miguel Ángel y Van Gogh
se encuentran entre aquellos que adquirieron una autentica maestría en esta
técnica.
ARTES GRÁFICAS 11
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Cuando el artista cruza dos tramas de líneas paralelas, el tono que se obtiene
en esa zona es dos veces más oscuro que el que se lograría con una sola
trama. Este es un método muy corriente de otorgar dimensión a las formas, y
en este dibujo se ha usado con mucha precisión para describir el vestido de la
mujer (superior).
ARTES GRÁFICAS 12
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
La línea horizontal: Puede ser seguida con facilidad por nuestra vista. Lleva el
ojo en esa dirección ininterrumpida sin el menos esfuerzo. La línea horizontal
crea impresión de reposo, paz, serenidad.
La línea recta inclinada o diagonal: Lleva al ojo hacia las zonas indicadas por
su inclinación, son como flechas, direcciones que conducen la atención a los
puntos de interés. La línea diagonal sugiere movimiento violento, penetración o
caída.
ARTES GRÁFICAS 13
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Compuestas: Las quebradas, que están compuestas por varias líneas rectas;
y las mixtas, que están compuestas por líneas rectas y curvas.
ARTES GRÁFICAS 14
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 15
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
DUREZAS Y CALIDADES.
Las distintas intensidades del trazo que permite la mina de grafito depende de
su dureza: cuando más blanda sea la mina, más intenso y oscuro será el trazo.
En los surtidos de lápices de calidad superior de las marcas más importantes
(Faber Castell. Staedtler, Rexel, Koh-iNoor, etc.), se dan unas 19 gradaciones
de durezas distintas. Estas durezas vienen especificadas por una indicación
numérica y alfabética grabada en el extremo de la madera del lápiz: las letras B
y H indican los grados respectivos de dureza (B en los lápices blandos y H en
los duros). L a serie B consta de 8 durezas distintas, de la B hasta la 8B (el
lápiz más blando). La serie H va desde la dureza H hasta la mina más dura, La
9H. Entre ambas series están las minas HB y, F, de dureza media, adecuadas
para la escritura.
De todas estas variantes las más utilizadas son las durezas medias (B, 2B).
Para apuntes rápidos y bocetos, lo lógico es utilizar minas blandas, como las
4B y 5B. Las minas duras son adecuadas para proyectar dibujos cuidadosos y
para los primeros sombrea dos de una obra, mientras que las más blandas se
utilizan para resaltar las partes más oscuras.
ARTES GRÁFICAS 16
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ORÍGENES
GRAFITO EN MINAS.
Las mismas gradaciones de dureza de los lápices valen para las minas de
grafito que se venden sueltas. Son minas de distintos grosores (desde ½ hasta
los 5mm) para ser insertadas en portaminas. Muchos artistas prefieren estas
variedades porque les, ahorra el tener que sacar punta a los lápices.
Normalmente, quienes
usan estas minas no
utilizan más de una dureza
(generalmente la 2B o la
3B) y con ella realizan
todos los bocetos o dibujos
preparatorios.
GRAFITO EN BARRAS.
Existen variedades de grafito en barras que pueden ser utilizadas para trabajos
de grandes dimensiones que requieran de amplias zonas sombreadas. Algunas
de estas barras tienen forma de un lápiz al que se puede sacar punta,
recubierto de una funda de plástico para que no manche los dedos del artista
durante el trabajo. Los artistas las utilizan
para abocetar mediante trazos gruesos de
fuerte intensidad. La mayoría de las
presentaciones más gruesas carecen de
punta y están concebidas para ser utilizadas
dibujando con sus cantos, de manera
parecidas las barritas de creta o pastel.
ARTES GRÁFICAS 17
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
GRAFITO ACUARELABLE.
ARTES GRÁFICAS 18
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
TEXTURAS SIMPLES.
3. Las líneas cortas, paralelas y precisas dibujadas según este modelo pueden
crear un efecto de movimiento y una sensación de áreas superpuestas.
ARTES GRÁFICAS 19
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 20
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
TEXTURAS COMPLEJAS.
1. Textura creada con líneas de lápiz 4B. Las líneas largas y finas se dibujan
con una curva ondulante, las otras son marcas cortas y punzantes.
ARTES GRÁFICAS 21
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
6. Estas marcas rectangulares hechas con un lápiz 8B hacen que los espacios
blandos parezcan más importantes que las propias marcas.
7. Las marcas gruesas enérgicas hechas con lápiz 8B son tan insistentes que
se convierten en un rango en sí. Tal vez quieras usarlas para expresar
sentimientos fuertes en un dibujo.
ARTES GRÁFICAS 22
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
8. Esta última técnica de textura incluye una línea ondulante de 4B sobre la que
superpone marcas punzantes con un lápiz 8B. Esta técnica da vitalidad al
dibujo.
ARTES GRÁFICAS 23
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 24
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Valoración y modelado.
Estos dos conceptos afectan por igual a todas las técnicas y procedimientos del
dibujo y son la base de la construcción de las formas. Se introducen en estos
compases iniciales de la sección práctica del libro para que el lector pueda
familiarizarse con ellos, comprenda su sentido básico y los pueda identificar
cuando reaparezcan a lo lardo de la obra bajo los más diversos aspectos y las
más variadas técnicas. Estos trabajos introductorios están basados en formas
elementales para que los factores de valoración y modelado aparezcan con la
máxima claridad.
Noción de valor.
Los valores del dibujo son las diferentes intensidades de un mismo tono que
aclaran u oscurecen un objeto dibujado y sombreado. Trabajando con grafito,
esas intensidades serán grises más claros o más oscuros. En los extremos de
la valoración están el blanco (el color del papel) y el negro (el tono más oscuro
que sea posible obtener con el medio que se esté utilizando). Al sombrear, el
dibujante construye la forma del dibujo, distribuyendo correctamente los
distintos valores que lo componen: el dibujante valora el tema.
Noción de modelado.
Luz y sombra.
Formas simples.
ARTES GRÁFICAS 25
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
2. Los primeros sombreados deben ser muy suaves. Las sombras interiores
cuentan mucho, va que permiten destacar los valores más claros (y el más
claro de todos: el blanco del papel) de las zonas iluminadas.
ARTES GRÁFICAS 26
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
contorno de la esfera viene dado tanto por las sombras internas como por
las extremas, y son estas las que valoran los blancos de las partes más
iluminadas.
Cilindro.
ARTES GRÁFICAS 27
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
lo componen, desde los más claros a los más oscuros, y localizar su situación
en la superficie del objeto.
ARTES GRÁFICAS 28
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 29
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Cono.
En el cono, la estructura
básica es la proyección de la
circunferencia de base hacia
un punto único, o sea hacia el
vértice del cono mismo.
Podemos ver que el cono es
el resultado de la rotación de
un triángulo.
Cubo.
ARTES GRÁFICAS 30
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 31
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 32
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Encaje y Proporción
ARTES GRÁFICAS 33
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ENCAJE Y PROPORCIÓN.
El Encaje.
Casi 250 años más tarde. Paúl Cézanne, repetía una y otra vez la idea de
Rubens, ampliándola a todos los sujetos de la naturaleza. Se lo dijo a Monet, a
Pisarro, a Voillard, a Picasso, a todos; en abril de 1904, lo dejo escrito en una
carta a su amigo y pintar Emile Bernard. Cézanne, le dijo: «En la naturaleza
todo está modelado según tres formas fundamentales: el cubo, el cilindro y la
esfera. Es necesario aprender a dibujar estas simples figuras y después podrá
hacerse lo que se quiera».
Son las líneas que configuran el volumen de los cuerpos. Pero no siempre las
cosas están situadas ‘frontalmente a nuestra mirada, y si bien sus volúmenes
propios permanecen invariables, su apariencia sufre modificaciones en relación
con el punto de vista del observador, de forma que las líneas verticales,
horizontales o en profundidad del cuerpo observado producen sus propias
ARTES GRÁFICAS 35
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
La Proporción.
John Singer Sargent, el virtuoso retratista americano, celebre también por sus
fabulosas acuarelas, durante el tiempo en que fue profesor de la Royal
Academy School repitió una y otra vez a sus alumnos esta enseñanza básica:
«Debereis cultivar siempre el poder de observación»
ARTES GRÁFICAS 36
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 37
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 38
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
La Perspectiva.
ARTES GRÁFICAS 39
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
corta con la anterior línea en un punto del horizonte; ese punto se denomina
punto de fuga y a él tienden todas las líneas de fuga que puedan identificarse
en esa vista a partir de elementos paralelos a los anteriores (tejados de casas,
la propia vía del tren, etc.). Existen diversas variaciones de este patrón general,
pero para la mayoría de temas artísticos, basta la noción general expuesta y la
perspectiva es el arte de dibujar figuras y cosas (o también de pintarlas), en
modo que mantenga la relación de las distancias que median entre ellas, sea
por la forma sea por el color.
Perspectiva Intuitiva.
ARTES GRÁFICAS 40
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Estas dos estatuas públicas forman parte de un gran monumento recorrido por
escalinatas. Al subir y bajar por las escalares el dibujante descubre muchos
puntos de vista interesante que le van sugiriendo varias perspectivas distintas a
las habituales. Para que la representación exprese la distancia que separa
ambas figuras, de nada sirven proyecciones de líneas de fuga. El problema se
debe solventar tratando a cada estatua de una manera alguna distinta y
asimismo cuidando la relación de los valores, de las luces y las sombras.
ARTES GRÁFICAS 41
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
RAYOS VISUALES (o VISIVOS) – Son las líneas rectas que desde los varios
puntos del objeto llegan al ojo (punto de vista). Podemos decir que la luz, al
iluminar el objeto. Se refleja en rayos luminosos que van, precisamente, desde
el objeto hasta el ojo, delineando su forma. Estos rayos, atravesando el cuadro,
dibujan en el la imagen en perspectiva del objeto en cuestión.
ARTES GRÁFICAS 42
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 43
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 44
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 45
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
C. Por último, trazamos una nueva vertical también fuera del dibujo, en el
margen derecho, la dividimos igualmente en seis partes y unimos los puntos
A con A, B con B, etc., estableciendo una pauta-guía que nos permite dibujar
en perfecta perspectiva todos los elementos de modelo.
ARTES GRÁFICAS 46
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
«Un blanco resulta más blanco, cuanto más oscuro es el tono que le rodea».
Esta ley, llamada de contraste simultáneo, puede apreciarse en este ejemplo.
Viendo que el brillo de la cerámica B parece más blanco que el de la cerámica
A, debido a que B, el tono que rodea el brillo es más oscuro.
ARTES GRÁFICAS 47
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
HOJA DE PROYECTO 02
DENOMINACIÓN
Dibuja un bodegón con la técnica del carbón vegetal HT:T 2
ARTES GRÁFICAS 48
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
PROCESO DE EJECUCIÓN.
DIBUJANDO ESFERA.
Paso 2. Los primeros sombreados deben ser suaves, las sombras interiores
cuentan mucho va a permitir destacar los valores más claros.
DIBUJAR CILINDRO.
ARTES GRÁFICAS 49
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Paso 5. El resultado final será óptimo con efecto de iluminación sobre una
superficie curva cilíndrica.
DIBUJAR CUBO.
Paso 5. Sombrear valorando con los lápices 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B, 8B
aplicando técnica de valoración tonal.
Recomendación:
ARTES GRÁFICAS 50
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
FIGURAS GEOMÉTRICAS
ARTES GRÁFICAS 51
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
El cuadrado.
Las medianas (o ejes) dividen los lados de cuadrado en partes iguales, dando
lugar a cuatro cuadrados que son submúltiplos del cuadrado grande. La
subdivisión se puede continuar cuanto se quiera, siempre dividiendo por la
mitad de las medidas lineales; se evidencia de esta manera la limada
«estructura modular».
ARTES GRÁFICAS 52
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
El triángulo Equilátero.
La estructura básica del triángulo equilátero se da por tres líneas que, partiendo
de los vértices, se cruzan en un punto central, dividiendo por la mitad los lados
opuesto; en estas tres líneas se apoyan todos los posibles triángulos de la
estructura modular. Es triangulo puede generar, con la subdivisión de los lados
y el paralelismo de líneas internas o también las prolongadas externamente,
toda una serie de nuevos triángulos diversamente dispuestos.
ARTES GRÁFICAS 53
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
El Círculo.
ARTES GRÁFICAS 54
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
VALORACIÓN TONAL.
ARTES GRÁFICAS 55
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
VALORES TONALES.
Los valores del dibujo son las diferentes intensidades de un mismo tono que
aclaran u oscurecen un objeto dibujado y sombreado. Trabajando con grafito,
ese tono será el gris y esas intensidades serán grises más claros o más
oscuros. En los extremos de la valoración están el blanco (el color del papel) y
el negro (el tono más oscuro que sea posible obtener con el medio que se esté
utilizando). Al sombrear, el dibujante construye la forma del dibujo,
distribuyendo correctamente los distintos valores que lo componen: el dibujante
valora el tema.
ARTES GRÁFICAS 56
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 57
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 58
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 59
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Valorar es comparar.
Hay sobre este tema una práctica que usted puede llevar a cabo ahora mismo:
se trata de que construyas tú mismo cilindro con cartulina blanca gruesa, y que
dibujes tu mano izquierda, estudiando los efectos de la luz y de la sombra, de
la valoración tonal, del modelado de los cuerpos
ARTES GRÁFICAS 60
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
• Para dibujar esta mano. Situé el cilindro en posición vertical y trate de hallar,
después, distancias semejantes como A-A, además de líneas y puntos de
referencia que le permitan calcular y resolver las proporciones y dimensiones
del modelo.
ARTES GRÁFICAS 61
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Solidos Geométricos
Toda valoración de una forma viene dada por el contraste entre luz y sombra
ARTES GRÁFICAS 62
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Esfera.
El punto de la luz.
Bajo una luz difusa, el punto de luz en una esfera blanca será una reducida
zona muy clara que dará paso a otra más amplia de penumbra, para terminar
con la zona de sombra total.
ARTES GRÁFICAS 63
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Pero en una esfera de tono propio oscuro, el punto de luz será más reducido y
a la vez más concreto. La zona de penumbra se reduce, y la de sombra
aumenta
La sombra de la esfera.
Salvo que este suspendida en el aire, una esfera suele apoyarse en una
superficie plana. De hecho, lo hace sobre un solo punto. Por tanto, si es
iluminada por una fuente de luz, aparte de la sombre producida por ella en su
superficie, la esfera produce a su vez una sombra sobre el plano en que se
apoya.
ARTES GRÁFICAS 64
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
HOJA DE PROYECTO 03
DENOMINACIÓN
DIBUJA COMPOSICIÓN CON FORMAS INORGANICAS HT:T 3
ARTES GRÁFICAS 65
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
PROCESO DE EJECUCIÓN:
PASO 6. Se han combinado los suaves degradados con cortes brillantes con
borrador y se han reafirmado con pequeños y definitivos trazos.
ARTES GRÁFICAS 66
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
2. COMPOSICIÓN.
3. CARACTERÍSTICAS.
ARTES GRÁFICAS 67
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
depende en gran medida del tipo de papel utilizado: cuanto más grueso sea
este, más intensidad tendrán los trazos porque más partículas habrán quedado
alojadas en las irregularidades de la hoja. El carboncillo es un producto
enteramente natural que no incorpora ningún tipo de aglutinante que le de
cohesión, por lo que es necesario fijar el dibujo para que las partículas no se
desprendan con el tiempo.
5. ORÍGENES.
ARTES GRÁFICAS 68
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
6. CARBÓN EN POLVO.
7. LÁPICES CARBÓN.
ARTES GRÁFICAS 69
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 70
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Pitt Pastel:
Como su nombre lo dice, tienen todas las propiedades
del pastel, se pueden realizar trazos y al mismo tiempo
degradados.
ARTES GRÁFICAS 71
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
que se trabajen de la misma forma). El oil base se utiliza para hacer los trazos
base del dibujo, marcar algunas zonas de esta y fijar trazos.
La sanguina.
Dentro del grupo de las cretas, la sanguina se destaca con personalidad propia.
Se trata de una creta color teja que ha gozado y sigue gozando del favor de
muchos dibujantes. La calidez de su tono, y la belleza de los resultados al
utilizarse sobre papel de color, hacen de ella un medio de dibujo por derecho
propio. La sanguina permite dibujos de línea y también todo tipo de difuminado.
Técnica de la Sanguina.
La sanguina es un medio de dibujo monocromo muy interesante. Su gama de
tonalidades es amplia pero, por su color, es mucho más suave que el
carboncillo, y también más luminosa. Suele rendir sus mejores resultados
aplica a temas de figura humana.
A continuación se reconstruirá
un dibujo de Giovanni Antonio
de Pordenone (1484-1539),
Estudio para la muerte de San
Pedro Mártir. Aunque el tema no
sea demasiado corriente entre
los que hoy suelen practicar los
artistas, la técnica utilizada es
muy interesante y dice mucho
de las posibilidades de la
sanguina en el dibujo de figuras.
ARTES GRÁFICAS 72
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 73
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
SEPIA.
ARTES GRÁFICAS 74
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 75
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 76
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Materiales:
ARTES GRÁFICAS 77
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 78
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
La tinta china es uno de los más antiguos medios de dibujo, utilizada por los
artistas chinos desde casi 2.500 años antes de nuestra era. Es uno de los
procedimientos de dibujo más versátiles que existen, favoreciendo el trabajo
más minucioso y detallista tanto como el boceto libre besándose en trazos o de
manchas aplicadas como pincel. Utilizada solo o en combinación con otras
técnicas, posee una fuerza y calidad gráfica incomparables y puede disolverse
en agua para lograr los más variados efectos pictóricos.
Composición de la tinta.
ARTES GRÁFICAS 79
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Cañas.
Orígenes.
ARTES GRÁFICAS 80
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Plumas y Plumillas.
Plumillas
Pluma y tinta.
Pincel y tinta.
ARTES GRÁFICAS 81
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
EL BODEGÓN.
ARTES GRÁFICAS 82
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
La escena con flores fue una invención comercial de los holandeses para
vender bulbos y anunciar la belleza de sus flores. Su asombrosa técnica les
permitió captar gotas de roció, pétalos delicados y detalles de mariposas.
Vermeer pinto sus posesiones con la misma minuciosidad; sus naturalezas
muertas incluían personas.
ARTES GRÁFICAS 83
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 84
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 85
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 86
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 87
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
5. Tras fundir el carboncillo con los dedos y oscurecer las zonas de más
sombra, con la goma se abren los puntos de brillo de las botellas y de la tela
del fondo.
ARTES GRÁFICAS 88
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
El dibujo de telas.
ARTES GRÁFICAS 89
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 90
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
Pliegues Básicos.
ARTES GRÁFICAS 91
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
El Pliegue Inerte.
El Pliegue Tubular.
ARTES GRÁFICAS 92
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 93
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 94
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
LA COMPOSICIÓN.
ARTES GRÁFICAS 95
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
LA COMPOSICIÓN.
ARTES GRÁFICAS 96
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
La Norma de Platón.
Platón era uno de los grandes filósofos de la Grecia antigua que, como era
costumbre en aquel tiempo, impartía sus enseñanzas mientras paseaba con
sus alumnos. Uno de estos le pregunto un día que debía hacer para componer
un cuadro. Platón le respondió sencillamente: “Encontrar y representar la
variedad dentro de la unidad”.
ARTES GRÁFICAS 97
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
ARTES GRÁFICAS 98
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
2cm 3cm
Si dividimos este espacio en dos y tres cm, veremos que, de acuerdo con la ley de
Vitruvio, entre la parte más pequeña (2) y la mayor (3), existe la misma relación
proporcional de medidas que entre esta mayor (3) y el todo o longitud total (5),
porque, efectivamente, 5/3 es proporcional 3/2. Si usted resuelve estos simples
quebrados obtendrá el mismo resultado 1.6. Pues bien; Vitruvio hallo ya entonces
este factor numérico en razón media y extrema, estableciendo que:
ARTES GRÁFICAS 99
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
La ley de la Sección Dorada puede aplicarse tanto al alto como al ancho del
cuadro; el cruce de ambas secciones proporcionara al Punto Dorado
considerado ideal para situar el elemento principal del cuadro. Mediante un
simple cambio en la división de los segmentos el Punto Dorado puede situarse
en cuatro lugares diferentes.
Desplazando el elemento
principal del cuadro hacia uno
de los lados, la composición es
asimétrica, pero puede ofrecer
un exceso de variedad en
perjuicio de la calidad estética
del cuadro.
Equilibrio y Desequilibrio.
Simetría y Asimetría.
Peso.
Tensión
Esquemas de Composición.
Composiciones Estáticas.
La cuestión de la estaticidad o
dinamismo de una composición es algo
más bien completo, como se puede
apreciar, ya que a menudo el resultado
de muchas causas que no son
fácilmente individualizables. La
ecuación equilibrio = estaticidad es
ciertamente valida, pero solo como
línea de principio. Obsérvense las
composiciones de esta página, bien
equilibradas en masas, volúmenes y
claroscuros sobre una base de perfecta
simetría bilateral; esta también el
equilibrio físico (es decir, la perfecta
estabilidad) de los objetos tornados
uno a otro, y está también la distribución bien nivelada de luces y sombras.
Son, pues, composiciones estáticas.
Composiciones Dinámicas.
HOJA DE PROYECTO 04
DENOMINACIÓN
Dibuja rostro a carbón vegetal HT:T 4
PROCESO DE EJECUCIÓN:
PASO 1: Dibujar vista de frente la cabeza con sus 2 grandes masas, tiene
forma claramente oval.
PASO 2: Dividir esta forma por la mitad trazando una línea vertical.
PASO 3: Tomar el ancho de una las mitades del ovalo y dividir en 3 partes.
Sombrear y valorar rostro con lápices 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B, 8B.
La Cabeza Facetada:
LA CABEZA FACETADA.
El Canon.
Pintar o dibujar un desnudo, un cuerpo humano, no es tan solo lo que parece,
Seguramente lo habremos intuito al leer el capítulo anterior, puesto que en el
recorrido histórico se hacen evidentes las relaciones entre el tema, la forma de
pintarlo y las ideas y valores propios de la época. Esta relación sucede en
cualquier apartado de la Historia del Arte. Pero es en el tema que nos ocupa
donde la preocupación simbólica, meramente artísticas, se convierte en
fundamental. Algunas razones: el cuerpo humano es la representación primera
de la persona y, por lo tanto, refleja el conjunto de ideas alrededor del propio
ser humano; por otra par-te, es un tema en el que resulta fácil traspasar la
frontera entre lo sublime y lo vulgar si se carece de una guía. Estas palabras de
corte algo «romántico» tienen sin embargo la virtud de evocar lo que queremos
decir: que hay que ver con claridad en qué punto de vista nos situamos al pintar
un cuerpo desnudo, para que esta imagen no sea una mera (y absurda) copia o
algo aún peor, sino que pase a formar parte de la esfera artística.
A veces el cuerpo se representa por esa función, otras se pinta porque es «lo
natural», como en la civilización egipcia. Pero observemos que los desnudos –
abundantes- egipcios se parecen enormemente. ¿Es debido al parecido real
entre los cuerpos representados? 0, más probablemente, ¿se debe a algún
tipo de convención entre los artistas?
Por supuesto que el canon no se puede aplicar a todas las figuras, a todas las
personas, y esto es muy importante para el artista, En este caso, la proporción
es de siete cabezas y media y además la anchura es mayor.
El CENTRO DE LA FIGURA.
Los módulos de proporción sirven de
pauta para trazar figuras bien
proporcionadas en cuanto a la altura.
Asimismo, es interesante considerar el
centro o punto medio de la figura de una
figura, situado en el pubis, para conseguir
dibujos correctos. En los esquemas
adjuntos, ese punto medio está marcado
por una línea de trazos.
Porque el canon. ¿Debe responder a una medida entre todas las personas?
¿Debe representar una media lo más perfecta posible? Entonces solo
podríamos buscar la referencia en aquellas figuras que, según algún criterio,
fueras «bella» o «perfecta». Y ¿Qué criterio escogeríamos? En resumen, la
cuestión no tiene solución en el mundo real. Es una cuestión sobre las ideas,
las creencias, los símbolos y las opiniones. En realidad, para dibujar el cuerpo
humano les hace tanta falta la idea, el espíritu como el estudio de la naturaleza.
De la naturaleza humana.
Observe en estos dibujos dos cánones diferentes para explicar un niño muy
pequeño (un año, dos años) y un niño mayor (seis años). Las proporciones
varían con la edad, puesto que él bebe nace con una cabeza mucho más
grande en proporción de la que tendrá con el tiempo.
Los más importantes son los de las masas más prominentes, entre los que
destacan, como primero, los músculos de la boca y la mandíbula, y segundo,
los de los ojos y sus cavidades orbitarias.
Músculos de la boca.
Función de la Anatomía.
Una de las claves para dibujar una nariz que parezca real buscar los bordes
duros y suaves. Los bordes suaves son creados por redondez de la nariz y se
ven como los bordes de las sombras; se ven los bordes oscuros en el área del
Paso 3. MEZCLA.
La fase de mezcla se debe hacer muy cuidadosamente
para preservar los tonos colocados. Este seguro que las
líneas que hizo inicialmente ya no se notan. Ayúdese
para hacer las luces con un pedazo de goma de borrar,
en un lugar de hacerlo manualmente.
LA COLOCACION DE TONOS.
Asigne todas sus formas uno solo. Verifique su balanza de valor de cinco-caja
si usted necesita a. Usted vera estas formas como un rompecabezas lo demás
será incorrecto.
MEZCLANDO
Mezcle sus tonos de la oscuridad y luz, siguiendo los contornos de las formas
de la nariz.
Al mirar los labios y sus tonos, usted vera que el labio superior siempre es más
oscuro que el más bajo. Esto es debido a los ángulos que forman. El labio
superior, aunque es empujado más afuera debido a los dientes, su orientación
es hacia la parte central que es la que recibe menos luz. El labio del inferior,
por otro lado, tiene un empujón descendente que actúa como un estante para
reflejar la luz. Esto produce que cuando la boca está cerrada y los labios juntos,
usted verá la luz reflejada en el labio superior, a lo largo del borde donde se
tocan los labios. La luz es más notoria en el labio inferior.
Los labios de hombres normalmente son mucho menos definidos que el de las
mujeres. El lápiz de labios puede hacer parecer que los labios de mujer
parezcan mucho más oscuros que de lo que son naturalmente. Para que los
labios de un hombre parezcan más ligeros en el color y menos definidos las
sombras que constituyen las formas de los labios son más notables.
Los labios son una parte de la forma continua de la cara. Ellos realmente no
son nada más que una área de pigmento más oscuro que se destaca
ligeramente. Al dibujar los labios de hombres, en lugar de crear los ‘‘labios’’,
haga que aparezcan con las sombras sobre y debajo de ellos. A veces es la
propia sombra define la forma, y no hay ninguna línea alrededor del labio.
A veces los labios apenas son discernibles y sus características son muy
sutiles. Estudie su fotografía cuidadosamente antes de que usted empiece a
dibujar. Vea los labios como ellos realmente son. Si ellos son sutiles e
indefinidos en la fotografía, ellos también deben ser sutiles e indefinidos en su
obra de arte. Dibuje lo que usted ve.
El dibujo de la oreja.
Paso 3. MEZCLANDO.
Mezcle los tonos de lo oscuro hacia lo claro. Haga los
brillos con la goma de borrar. Busque donde los bordes
están reflejando la luz.
En el número nueve y diez irán las pestañas. Ellos crean lo que se llama una
línea de la pestaña que es muy oscuro y define la curva de la tapa superior. No
ponga las pestañas individuales hasta el último, cuando todo el mezclando se
ha completado.
Dibujando el Iris.
del gris, podremos crear la ilusion de color solo con las diferentes tonalidades
de gris que usemos.
Para esto debemos imaginar que hemos convertido la imagen a color del ojo a
grises.
Los ojos son muy parecidos a las huellas digitales de una persona, no hay dos
iguales.
El color del ojo tendra mucho que ver mucho con el modelos tiene.
Paso 3. MEZCLANDO.
Mezclando cree la redondez del ojo. Todos
los tonos son muy graduales y lisos. Aquí es
cuando las pestañas se colocan. Aplíquelos
en grupos, no en vellos pequeños. Use los
golpes rápidos para que la línea adelgace al
final. Las pestañas delgadas, pero aun así
está en los grupos. La ceja también es hecha
adelgazando la línea, siguiendo el
crecimiento del pelo. Al contrario de las
pestañas, ellos están fuera suavemente
mezclados.
HOJA DE PROYECTO 05
DENOMINACIÓN
DIBUJA FIGURA HUMANA A LAPIZ DE COLOR HT:T 5
Los pezones y el ombligo están separados por una cabeza, pero ambos están
pendiendo debajo de las divisiones de cabezas. El codo está más alto que el
ombligo. Es importante que aprenda las diferencias entre figuras masculina y
femenina.
PROCESO DE EJECUCIÓN:
PASO 2: Se traza “N” curvas. Que delimitan la figura. Marcar las zonas
sombreadas.
HOJA DE PROYECTO 06
DENOMINACIÓN
DIBUJA FIGURA HUMANA A LAPICES DE COLORES HT:T 6
PASO 5. Aplicar con los lápices de colores los colores de la piel; amarillo,
rosado, anaranjado, siena claro, siena tostada, azul y verde. En los colores de
la piel se usa los colores quebrados, darle un retoque final.
HOJA DE PROYECTO 07
DENOMINACIÓN
DIBUJA MUÑECO ARTICULADO A LAPICES DE COLORES HT:T 7
• A partir del muñeco articulado para llegar a construir una figura humana.
• Dibujar un maniquí es método que nos proporciona las formas del cuerpo
reducidas a simples formas geométricas. Es una manera de encajar.
• Para dibujar algún objeto delante de nosotros debéis poner otra habilidad
fundamental: medición inteligente.
PROCESO DE EJECUCIÓN:
PASO 2. Realiza las primeras líneas de encaje de este maniquí, situando los
puntos de apoyo la inclinación de las piernas y pelvis.
PASO 3. Los últimos pasos son construir mejor este maniquí para ir
desarrollando sus formas hasta conseguir la forma humana.
HOJA DE PROYECTO 08
DENOMINACIÓN
ILUSTRACIÓN GRÁFICO CREATIVO BODEGÓN DE FRUTAS HT:T 8
• Observar el Bodegón.
• Tomar medidas con el sistema de lápiz o el mango de un pincel.
• Usar líneas y puntos de referencia imaginarios. Y tratando de ver las formas
y espacios vacíos.
• Dibujar las formas como elementos geométricos.
• Sobre este esquema reconstruir las formas del modelo.
• Hacer los detalles.
• El modelo ya se está dibujando en perspectiva creando de salida en tercera
dimensión.
PROCESO DE EJECUCIÓN:
PASO 5: Utilizar el limpia tipos antes de pintar con los lápices de colores.
PASO 8: Dejar siempre el espacio para la zona de luz en las frutas. Y además
se debe producir la zona de medio tono y oscuridad al momento de pintar.
PASO 9: Una vez que se ha pintado las frutas debemos trabajar también el
fondo el cual también debe ser valorado para que allá contraste o armonía con
las formas ya pintadas de las frutas.
PASO 11: Enmarcar la obra con cartulina y forrarlo con celofán y presentar.
TECNICAS EN COLOR.
La Técnica de la Acuarela.
A pesar de que las acuarelas son un medio muy popular entre los aficionados a
la pintura y de que cada vez son más aceptadas por los profesionales, tienen
fama de ser de difícil dominio. Lo cierto es que, debido a que no se pueden
hacer grandes correcciones ni alteraciones, pintar con acuarelas exige un
mayor grado de planificación previa que cuando se trabaja con pinturas
opacas. Sin embargo, este es un medio que da grandes satisfacciones a quien
lo utiliza, incluso cuando todavía no se ha adquirido un gran dominio de la
técnica.
termino para designar las pinturas opacas solubles en agua) destruye la pureza
de la pintura y desvirtúa los colores de la acuarela. Hay un poco de verdad en
esta afirmación, porque la técnica clásica de la acuarela se apoya en la luz que
reciben los colores transparentes de la acuarela gracias al reflejo del papel
blanco sobre el que se pinta.
El gouache, sobre todo cuando se pone muy denso tiene un considerable poder de
cubrimiento.
PINCELES.
Los pinceles para acuarela de mejor calidad y más caros son los pinceles de marta,
sin embargo, en la actualidad se fabrican pinceles de marta sintética y de una mezcla
de marta sintética y marta autentica, que dan muy buen resultado cuando se empieza
a pintar.
No es necesario comprar muchos pinceles. Uno grande y con la punta cuadrada (3) es
bastante útil, aunque no estrictamente necesario, para hacer aguadas. Lo que si va a
necesitar son tres pinceles redondos (1, 2, 4), de diferentes medidas, para los trabajos
de detalle. Los pinceles de pelo de marta (5) son los más adecuados para hacer
aguadas y son muy agradables al uso, aunque su precio es muy elevado y no tienen
por qué formar parte del equipo de un principiante. El tipo de pinceles que necesitara
para trabajar con gouache depende de la técnica de trabaja que quiera emplear.
Pueden usarse pinceles suaves para acuarela o pinceles de cerda –también puede
usarlos combinados.
Los efectos que se consigan dependen del grado de humedad del papel y del
ángulo de inclinación del mismo; por lo tanto, tendrá que llevar a cabo sus
propios experimentos. Los artistas que se han especializado en esta técnica
aprenden a controlar el flujo de la pintura inclinando el papel en diferentes
direcciones e impidiendo que esta caiga en ciertas zonas con la ayuda de
esponjas o de bolas de algodón.
TECNICAS MIXTAS.
Muchas son las características del pastel que hacen que sea un medio pictórico
perfecto para principiantes. Ofrece las formas más directas de aplicar pigmento
a la superficie pictórica; se puede usar con rapidez, y no se necesita
prácticamente nada más para trabajar.
Lo mejor que se puede hacer es empezar con una gama de color pequeña,
como la que aconsejamos aquí, o con la selección que ofrecen los fabricantes
de pasteles para principiantes.
Todas las buenas marcas del pastel también venden las barritas de color
sueltas, facilitándole la ampliaciones de su paleta. Cuando lo necesita hacer.
EL PAPEL.
TRAZOS PLANOS.
Si los trazos del pastel se hacen con la barra
plana, se pueden construir grandes áreas,
también planas, de color. En la fotografía, el
pastel ha sido quebrado para obtener una
medida más corta. Normalmente se verá
obligado a romper la barra porque si intenta
trabajar con ella se enterara, seguramente se
romperá por la presión.
TRAZOS VARIADOS
La profundidad del color depende en buena
medida a la cantidad de presión que se ejerza
en el momento de aplicarlo. En la ilustración se
ha ladeado un poco la barra de pastel,
ejerciendo más presión sobre un lado que sobre
el otro. Observe como el color del pastel afecta
al del pastel, dándole un brillo profundo y rico.
TRAMAS.
Hay muchas maneras diferentes de «mezclar papeles en la superficie del papel». Si
usa el método de trazar una serie de líneas paralelas de diferentes colores, conseguirá
un efecto e mezcla óptica que haya parecer que las líneas se funden en un único
color.
EFECTOS DIVERSOS.
A las líneas no tienen por qué ser paralelas,
también pueden ser curvas y/o
zigzagueantes. Asimismo, las líneas
paralelas se pueden cruzar para crear
efectos de color complejos. Esta técnica
recibe el nombre de trama cruzada.
MÉTODOS DE TRABAJO.
Hay muy pocas reglas sobre el trabajo con pasteles y esta es la razón por la
que la mayoría de los artistas desarrollan su propio método de trabajo. Algunos
empiezan por extender el color con el lado plano del pastel, para añadir
después los detalles con la punta de la barra. Algunos trabajan empezando por
la parte más alta del soporte para ir bajando gradualmente, completando cada
área del cuadro de forma independiente, tanto con la barra de pastel plana
como con la punta. Otros construyen sus cuadros a partir de una trama de
líneas y no usan la barra plana.
A pesar de esta libertad, hay una sola cosa que si se debe recortar siempre, y
es que no conviene nunca hacer un dibujo previo a lápiz. El lápiz deja una
marca ligeramente grasienta que tiende a repeler el pastel, debido a su calidad
arcillosa, y que es muy difícil de hacer desaparecer totalmente. Obtendrá
PAPEL DE COLOR.
Cuando se superponen dos capas suaves de pastel de manera
que el papel trasluzca, el color de este actúa como un tercer
color.
AÑADIR NEGRO
El negro es un color importante para el trabajo con pasteles,
porque la única manera de obtener un tono muy oscuro es
superponerlo a otro color. Hay que tener cuidado de no cubrir
totalmente el color subyacente.
DIFUMINAR UN COLOR.
Cuando se quiere obtener un efecto de suavidad, por ejemplo
para los colores de un cielo, se puede frotar suavemente el
pigmento. En este caso se ha usado el dedo, pero para difuminar
zonas más grandes se puede usar un trapo o un algodón.ÇÇÇÇ
EL USO DE FIJADORES.
Y un ligero rociado con fijativo ayuda a prevenir que el color se escampe o se ensucie,
aunque puede oscurecerlo un poco, úselo con moderación, manteniendo la botella a
unos 30cm. De distancia del papel y rociando de extremo a extremo. Cuando se usan
papeles muy delgados, se puede rociar la cara posterior del papel para proteger los
colores.
TIPOS DE PASTEL.
que ofrecen es que no saturan la fibra del papel y que se pueden borrar con
relativa facilidad. Como en el caso de los lápices de pastel, la gama de colores
es bastante limitada.
El gran atractivo del pastel al óleo reside en que con él se puede tanto dibujar
como pintar, los colores son ricos y saturados, y además se obtienen fuertes
contrastes de textura. Si se mojan en trementina o en aguarrás, los colores se
funden, de manera que se puede pintar con colores húmedos en el papel.
También se puede trabajar encima de los colores del pastel al óleo con un
pincel o un trapo mojado en uno de los disolventes antes mencionados. Si se
superponen demasiadas capas de color se satura el papel, pero con un trapo o
un trozo de algodón mojado en trementina se puede limpiar la zona demasiado
densa con mucho facilidad, haciendo apta para volver a trabajar. Otra de las
ventajas que presentan los pasteles al óleo es que no necesitan fijativo,
Además, permiten un trabajo muy rápido y, puesto que puede mezclar y fundir
los colores en el papel. La paleta que necesita es muy pequeña.
Desgraciadamente tienen tendencia a ablandarse cuando el tiempo es muy
caluroso; en este caso será más la pintura que se quede en sus manos que la
que cubra el papel. Este inconveniente puede ser bastante desagradable que
trabaje a la sombra o en las horas más frescas del día.
FUNDIDOS
Se introduce los colores
principales con ligeros trazos
oblicuos.
PASTEL AL OLEO
1 Los pasteles al óleo se pueden usar secos como otros tipos
de pastel, pero si se moja un pincel o un trapo en trementina,
se puede disolver el color encima del papel, permitiéndole
hacer fundidos de un color con otro.
Kay Gallwey Naturaleza muerta con flores blancas, como vera en las pinturas
reproducidas en estas páginas, hay muchas maneras diferentes de trabajar con
pasteles. Gallwey trabaja, normalmente, con la punta de la barra de pastel, elaborado
sucesivas formas gracias a la superposición de líneas y sin apenas fundir los colores.
Nick Swingler
Reflejos de luz, el
artista ha elaborado
efectos de color
luminoso y variado
gracias a la pintura
acrílica. Aunque la
mezcla de estos
medios da resultados
muy agradecidos, no
siempre resulta fácil
de manejar, porque
el acrílico sella la
superficie del papel y
hace que el pastel
resbale sin adherirse
a ella. Es necesario
que utilice fijativo si
quiere probar esta técnica
MEZCLAR COLORES.
Pero una de las grandes ventajas que ofrece el pastel es que los errores se
pueden corregir con una relativa facilidad, y una zona de color suave y
demasiado lisa puede ser activa gracias a la aplicación de otro color, rayando
el papel con la punta de la barrita de pastel. Esta técnica, también llamada de
plumilla, ofrece a su vez la oportunidad de modificar colores o de introducir un
elemento de contraste. Una sombra demasiado oscura se puede avivar si se
aplica un tratamiento de plumilla de color azul o verde, mientras que un color
demasiado brillante se puede amortiguar mediante la superposición de su color
complementario.
Moira Clinch
Tren matutino, Grecia
En esta pintura, la artista ha acentuado la verticalidad de los arboles gracias al empleo
de trazos verticales de pastel en toda la obra; esto hace que la mirada se vea dirigida
hacia arriba, hacia la nube de vapor del tren invisible.
Como ya se ha dicho en la, el color del papel que se utilice para trabajar con
pasteles tiene una gran importancia, porque rara vez queda totalmente cubierto
por los trazos de pastel. La elección del color más adecuado para el fondo le
resultara bastante difícil hasta que haya adquirido cierta experiencia, pero hay
un par de consejos que debería recordar. Algunos artistas escogen el color del
papel en función del esquema general de colores de la pintura que quieren
elaborar; escogen un papel gris azulado como fondo para un paisaje invernal, o
uno de color amarillo cálido para un tema soleado y veraniego. Otros eligen
aquellos colores opuestos al color dominante del tema, es decir, que para un
paisaje de invierno escogen un papel de color amarillo que haga contraste con
los colores fríos del paisaje, realzándolos al mismo tiempo. Tendrá que probar
con diferentes papeles, porque la elección del más adecuado también depende
de la naturaleza de su trabajo, aunque al principio no le perjudicara en absoluto
no apartarse de la regla según la cual lo mejor es empezar a trabajar con
papeles de color neutro, es decir, de color beige o gris claro.
También convendrá que pruebe con diferente textura de papel. Los dos
papeles que se muestran en la página 68 son bastante finos, pero existe una
gran diversidad que también se puede utilizar. El papel para acuarela es uno de
los más apreciados, y se le puede teñir del color que se desee, tanto con
acuarela como con pastel difuminado con un trapo –esta última técnica recibe
el nombre de «lavado seco». Evite las superficies demasiado ásperas, porque
en estas el pigmento solo se adhiere a los relieves de la fibra del papel, y el
conjunto adquiere un aspecto muy fragmentado que difícilmente admite la
elaboración de colores sólidos. Existen, además, dos tipos de papel que se
fabrican específicamente para trabajar con pasteles –pero que solo se
consiguen en tiendas especializadas- y que debería usted probar. Uno es un
papel de lija muy fino, exactamente igual al que se vende en las ferreterías,
pero que en las tiendas especializadas se vende en tamaños muchos mayores.
El otro es el papel de felpa, cuyo tacto es muy parecido al del terciopelo.
Ambos soportes aguantan el pigmento con mucha firmeza y permiten
aplicaciones de color muy densas.
UN BUSTO.
El relieve anatómico femenino –más suave y continúo
que el del hombre- es tema habitual entre los artistas que
practican el dibujo y pintura de desnudos. Aunque
anatómicamente este tema parezco poco significativo,
plantea numerosas cuestiones, a cual más interesante:
las transiciones, por ejemplo, son mucho menos
abruptas, y no es tan sencillo localizar al principio y el
final de los músculos. Como particularidad de esta pose
señalaremos la elevación de los brazos, que pone de
manifiesto el relieve anatómico a la axila.
Esta pose plantea problemas de dibujo en las axilas, los hombros y el cuello, los que
exigen un estudio atento de los aspectos anatómicos.
Este espectro contiene todos los colores principales excepto el color purpura.
Newton hizo la experiencia de la siguiente manera. (fig. 1)
La luz solar penetra por una rendija y choca contra un prisma triangular donde
el rayo luminoso blanco se descompone en los colores del espectro. Se puede
recoger este abanico de colores sobre una pantalla sobre la cual se obtiene
una franja espectral coloreada. Esta franja se extiende de manera continua, es
decir sin interrupción, desde el rojo hasta el violado pasando por el anaranjado,
el amarillo, el verde, el azul.
azul y violeta, obtendremos un color rojo mixto, ya que ese color rojo es el color
complementario del verde que habíamos aislado. Si aislamos el amarillo, los
colores restantes, rojos, anaranjados, verdes, azules y violados, se resuelven
en el color complementario, a saber el violado.
Cada color del espectro es complementario del color mixto compuesto por
todos los demás colores del espectro.
Nos es imposible distinguir los diferentes colores que componen un color mixto,
mientras que un músico si puede percibir en un acorde o mezcla de sonidos los
diferentes sonidos que lo componen,
Los colores nacen de ondas luminosas que son una especia particular de
energía electromagnética.
El ojo humano solo percibe las ondas luminosas comprendidas entre 400 y
700mu. La unidad de medida de las ondas luminosas es el micrón.
1 micrón =1 u = 1/1000 mm
La relación de las vibraciones del rojo al violado es, poco más o menos, 1 : 2,
luego corresponde a una octava musical.
Cada color del espectro posee una longitud de onda específica, la indicación de
su longitud de onda o del número de vibraciones permite determinarlo con
exactitud. Las ondas luminosas son en sí incoloras. El color nace únicamente
en nuestro ojo o en nuestro cerebro. La percepción de las ondas luminosas es
un fenómeno que todavía está sin explicar. Únicamente se sabe que los
colores nacen de las diferencias de reacción ante la luz.
voltaico, se obtiene el negro. El filtro rojo absorbe todos los colores del espectro
hasta el rojo: el filtro verde absorbe todos los colores hasta el verde. No
quedan, pues, colores disponibles y el resultado del efecto será el negro. El
color de absorción se llama también color de sustracción. Los pigmentos son
generalmente colores de sustracción. Un recipiente rojo nos parece rojo, por
que únicamente refleja el color rojo y absorbe todos los demás colores de la
luz.
Si iluminamos un papel rojo, es decir una superficie que ha absorbido todos los
rayos excepto el rojo, con una luz verde, el papel aparecerá negro ya que la luz
verde no contiene color rojo que pueda ser reflejado.
Todos los colores de los pintores son pigmentos o sustancias coloreadas son
colores de absorción y sus mezclas se rigen por las reglas de la absorción. Una
mezcla de los colores complementarios o una composición que contenga los
tres colores fundamentales rojo, amarillo y azul en proporciones apropiadas, da
el negro: se trata de una mezcla de sustracción.
La realidad de los colores designa el pigmento del color (es decir la materia
colorante), tal como es definido y analizado por la física y la química. Recibe su
contenido y su sentido humano por la percepción del color que el ojo transmite
al cerebro.
Esta realidad psico - química del color la designo con el nombre de efecto
coloreado. La realidad del color y el efecto coloreado son idénticos en el caso
de una consonancia armoniosa. En los demás casos, la realidad del color
produce un efecto distinto y nuevo al mismo tiempo. Algunos ejemplos lo
explicaran.
Ya se sabe que un cuadrado blanco sobre fondo negro parece más grande que
un cuadrado negro de idénticas dimensiones sobre fondo blanco. El blanco se
extiende y desborda los límites mientras que el negro empequeñece.
Un cuadrado gris claro sobre fondo blanco parece oscuro y, sin embargo, el
mismo cuadro sobre fondo negro parece claro.
• Un cuadrado rojo sobre fondo negro y sobre fondo blanco. Sobre el blanco el
rojo parece muy oscuro y su luminosidad se expresa con dificultad. En
cambio, el rojo sobre fondo negro brilla y se extiende con calor.
Antes de realizar sus pinturas, Matisse, que aparentemente fue el que más se
dejaba guiar por la intuición, que hacia pequeños esbozos en los cuales
centraba la elección y la repartición de los colores. Como Rodin y como
muchos otros pintores, organizaba una composición razonada y calculada de
colores, que luego incorporaba o rechazaba en la ejecución de su obra en
función de las intuiciones que le iban viniendo-
Quien quiera tomar este vehículo, hará bien en pintar a pincel los ejercicios y
los motivos que voy a proponer en las páginas siguientes. Las ilustraciones que
acompañan únicamente proporcionan la base elemental. El trabajo y el
ejercicio son imprescindibles al principiante si no quiere quedar atado por la
teoría.
BIBLIOGRAFÍA.