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Foto de portada:
Instrumento de viento metal (Saxhorns-Saxotromba) inventado
por Adolphe Sax y que se utilizaba en la Banda de la Armada
Francesa allá por el año 1.845, aunque su invención fue
anterior.
Este instrumento se encuentra expuesto en la actualidad en la
casa Selmer de París.
(Foto cedida por José Mª Bermúdez Aguilar).

Página: SUMARIO
EDITA
Asociación de Trompetistas 4.- Editorial.
de Andalucía “Alnafir” 5.- Actividades de la Asociación Al Nafir
www.alnafir.org Antonio Ureña Delgado
6.- Buzón del lector
REDACCIÓN 7.- Entrevista a Frits Damrow
Jesús Rodríguez Azorín Santiago Rosales Gomera
Santos Cámara Santamaría 10.- Espacio GALLERY TRUMPETS
José María Bermúdez Aguilar 11.- La técnica de la trompeta
José Mefre González
Ángel San Bartolomé Cortés
FOTOGRAFÍA 13.- Entrevista a John Aigi
Archivo Asociación “Alnafir” Vicente Alcaide Roldán
16.- La Trompeta en Huelva
DISEÑO DE PORTADA José Luis González / Francisco J. del Toro
Arnaldo Elorza Navío 19.- Espacio PHILIP HERMAN
20.- Espacio YAMAHA
Depósito Legal: J-221-2006 21.- Introducción al Jazz II
I.S.S.N.: 1886-2578
Pedro Cortejosa
Los textos de las colaboración literarias y 23.- La Trompeta en la ORTVE
las opiniones vertidas en ellas son de la
exclusiva responsabilidad de sus firmantes
Santos Cámara / José Mª Bermúdez
y autores. 27.- Noticias breves
Está prohibida la reproducción o alma- 28.- Espacio STOMVI
cenamiento total o parcial del boletín por
cualquier medio: fotográfico, fotocopia, 31.- Análisis: Sonata de P. Hindemith
mecánico, reprográfico, óptico, magnético Ramón Roldán Samiñán
o electrónico sin la autorización expresa y
por escrito de la dirección de la revista. 34.- El rincón del estudiante
El consejo de redacción de esta publica- Antonio Ureña Delgado
ción se reserva el derecho a publicar las
colaboraciones recibidas, así como de re-
36.- La trompeta y las nuevas tecnologías
sumirlas o extractarlas cuando considere Jesús Rodríguez Azorín
oportuno. 40.- Espacio MAFER
41.- Las bandas de música
Antonio Ureña Delgado
43.- Entrevista a Joaquín Farias
Joaquín Leal de la Orden
45.- La programación didáctica
Dionisio Rodríguez Sánchez-Toscano
 4 Editorial

Un nuevo número de nuestra revista ofrecemos a andadura por las diferentes orquestas españolas.
todos los miembros de la Asociación Al Nafir, a los También continúa la sección El Rincón del Estu-
profesionales de la trompeta y a todos nuestros diante, que pretende hacer llegar las dudas de los
lectores en general. A pesar de estos difíciles tiem- más jóvenes a los grandes intérpretes.
pos económicos, todos nuestros patrocinadores Por último, nos complace anunciar a nuestros lec-
siguen con nosotros. No es solamente una cues- tores que tenemos intención de colgar todos los
tión comercial, sino que, además, siempre nos números de la revista, pasados y futuros, en nues-
muestran su apoyo e interés por nuestro proyecto tra página web con el fin de que pueda tener una
con un trato humano y cordial. Gracias, pues, a mayor difusión y servir de lugar de encuentro para
Stomvi, Yamaha, Gallery Trumpets, Mafer (Selmer todos los trompetistas. La dirección es: www.alna-
y Bach) y Philip Herman. Sin ellos nada de esto fir.org
sería posible.
Un saludo para todos.
En el presente número de la revista, el segundo
para este equipo de redacción, hemos intentado
potenciar las entrevistas. Pensamos que no hay
mejor información que la que se produce directa-
mente desde el profesional cualificado, mostrán-
donos sus ideas, consejos, proyectos, etc. Es una
manera de conocer de primera mano la experien-
cia y el día a día del trabajo de un trompetista,
tomar conciencia de sus dificultades y ver cómo
afrontan los difíciles retos.
Por otro lado, mantenemos nuestras secciones
habituales. Es el caso de los artículos dedicados
a la trompeta en las diferentes provincias anda-
luzas, en este caso Huelva, la serie dedicada a
los trompetistas de las diferentes orquestas, que
en éste número sale de Andalucía y comienza su
 Actividades y Proyectos
ACTIVIDADES Y PROYECTOS
DE LA ASOCIACIÓN AL NAFIR
Las actividades que la Asociación
Al Nafir tiene programadas para
este año podríamos detallarlas de
la siguiente manera:
1.- Estaba previsto para el año 2009
celebrar el III Concurso de Com-
posición de obras para Trompe-
ta, pero debido a diversas causas,
entre otras, el no haber encontrado
el patrocinio suficiente para poder
realizar dicho concurso, no se ha
podido llevar a cabo. Sin embargo
estamos dispuestos a realizarlo
para el año 2010.
El premio consistiría en la publi-
cación de la obra, grabación de la
misma, así como la dotación de un
premio en metálico, del que en el
número anterior ya informábamos,
aunque habrá que revisar su cuan-
tía.
Toda la información al respecto so-
bre las bases del concurso saldrán
publicadas con suficiente antela-
ción en la página web de la Asocia-
ción, www.alnafir.org, así como en
el próximo número de la revista.
2.- Otro proyecto sería la distribu-
ción del CD que se ha grabado con
las obras de la colección Al Nafir
por parte de varios socios y que
pronto tendrá la correspondiente
difusión.
3.- Seguiremos manteniendo nues-
tras reuniones periódicas en distin-
tos puntos de Andalucía para se-
guir aportando nuevos proyectos
e ideas que intentaremos llevar a
cabo con el esfuerzo de todos.
4.- Igualmente continuaremos pu-
blicando nuestra Revista con el
nuevo equipo de redacción que
tan brillantemente está realizan-
do su cometido con el objeto de ir
aportando todo aquello que tenga
relación e interés para los trompe-
tistas.
Quisiera aprovechar estas líneas
para dar las gracias a todos aque-
llos compañeros de otras comuni-
dades autónomas de nuestro país
que nos mandan sus correos dán-
donos ánimo y felicitándonos por
la labor que estamos realizando.
Quisiera comentar para aquellos
que nos piden que les enviemos
la revista, que la distribución la ha-
cemos a nivel de conservatorios y
orquestas o bandas de España y
éste es el único medio para poder
conseguirlas. Gracias a todos.
Y por último agradecer a todos
aquellos que de una manera u otra,
con su respaldo, aliento y ánimo
apoyan nuestro trabajo.
Grabación del CD
con las obras
de la colección Al Nafir
Ya hemos cumplido otro de nues-
tros objetivos y compromisos que
teníamos adquiridos todos los
miembros de la asociación con la
Grabación de la obras de la Co-
lección Al Nafir.
Aproximadamente, hacia el mes
de enero quedamos cuatro socios
de Al Nafir en el Conservatorio Ele-
mental de Música de Bollullos par
del Condado (Huelva) para comen-
zar la grabación de la colección Al
Nafir. Allí nos estaba esperando
nuestro amigo y socio José Simón,
al que desde aquí quiero agrade-
cerle todo el esfuerzo que ha reali-
zado para que este proyecto haya
salido adelante ya que ha sido él
quién se ha encargado de organi-
zar todo lo relacionado con la gra-
bación. Simón ha sido el que nos ha
servido de enlace con el técnico de
grabación Fernando Iglesias “Mae”
cuyo estudio llamado “El Patio”
está situado en esta localidad y al
que también queremos agradecer
su disponibilidad, su gran trabajo
y esfuerzo realizado como un gran
profesional que es.
Han sido bastantes horas de es-
fuerzo por parte de todos, pero es-
pecialmente por parte de nuestro
amigo José que en todo momento
ha estado pendiente de la graba-
ción, edición, mezclas y remasteri-
zación del CD.
Las obras que se han grabado han
sido las siguientes:
Serenata “Luna”, obra compues-
ta por Miguel Angel Díaz Carmo-
na, que nació en 1980 en Arjonilla
(Jaén). Ha realizado los estudios
elementales de trompeta en el
Conservatorio Elemental de Andú-
jar y los de grado medio en el Con-
servatorio Superior “Victoria Euge-
nia” de Granada. Como compositor
estudia en el Conservatorio Supe-
rior de Música “Rafael Orozco” de
Córdoba.
5
Antonio Ureña Delgado
Catedrático de Trompeta
del Conservatorio Superior
de Música de Sevilla “Manuel Castillo”
Presidente de la Asociación de Trompetistas
de Andalucía Al Nafir
Ha obtenido varios premios de
composición en Jaén. Entre sus
obras destacamos: “Un día sin
Música” para Quinteto de meta-
les, Kunde 1,2,3,4, Piezas breves
para piano, trompeta y clarinete,
etc.
Esta obra ha sido interpretada y
grabada por Antonio Ureña Del-
gado, profesor del Conservatorio
Superior de Música “Manuel Cas-
tillo” de Sevilla.
Fantasía Andaluza, obra com-
puesta por José González Grane-
ro. Este joven compositor nace en
1985 en Iznatoraf (Jaén). Realiza
sus estudios musicales de grado
medio en el Conservatorio Profe-
sional de Música de Jaén y sus
estudios de grado superior en
Conservatorio Superior “Victoria
Eugenia” de Granada.
En el año 2004 fue becado por la
Junta de Andalucía para ampliar
su formación en el Conservatorio
G. Verdi de Milano.
En el año 2005 ganó el 2º Premio
de composición “Ville de Comi-
nes-Warneton” en Bélgica donde
Musique Royale des Guides inter-
pretó su obra “Obertura para una
Celebración”, la cual, próxima-
mente será editada por Scomeg-
na edizione musicale de Italia.
Esta obra ha sido grabada e in-
terpretada por Francisco Manuel
 6 Actividades y Proyectos
Rivero Gallardo, profesor del Con-
servatorio Elemental de Música de
Utrera (Sevilla)
Amores en los Jardines del An-
dalús, cuyo compositor es Mustafa
Aicha Rahmani, compositor nacido
en Tetuán y fallecido el 7 de febrero
de 2008 (q.e.p.d.)
Entre sus composiciones más des-
tacadas podemos destacar La pa-
sión de Al- Mutamid, monograma
para soprano y orquesta op.407,
Suite yebelina para piano 0p. 42
(estrenada en Colonia), Sonata an-
dalusí para dos guitarras op. 310,
Triptico-homenaje para violín. Gui-
tarra y piano op.406, etc.
En esta ocasión la obra fue grabada
e interpretada por Agustín Martínez
Cedrón, profesor del Conservatorio
Profesional de Música ”Victoria de
los Ángeles de Madrid.
Piezas andaluzas para trompeta
y piano de Santiago Báez, natural
de Córdoba donde realiza sus es-
tudios superiores de piano. Como
compositor perfecciona sus cono-
cimientos con Antón García Abril.
Su repertorio abarca los géneros
sinfónico, camerístico y lírico, lle-
vando más de treinta estrenos y
siendo interpretadas sus obras en
España, Francia, Holanda, Argen-
tina, Canadá, Suecia y Japón. Ha
recibido encargos de la Junta de
Andalucía, la Asociación Pianística
“Rafael Orozco” de Córdoba o la
Real Academia de Córdoba, entre
otros.
Esta obra fue grabada por Marcos
García- Vaquero.
Variaciones sobre un tema de M.
Díaz deAlonso Díaz Carmona. Com-
positor natural de Arjona (Jaén). Ha
realizado sus estudios en el Con-
servatorio Elemental de Música de
Andújar, Conservatorio Profesional
de Jaén y Conservatorio Superior
de Música “Victoria Eugenia” de
Granada.
A los 13 años compone su prime-
ra obra para quinteto de metales:
“Fantasía de metal”. Ha sido ga-
nador de dos concursos organiza-
dos por el conservatorio de Jaén,
así como también obtuvo el Primer
Premio del Concurso de Compo-
sición para alumnos andaluces
de grado medio organizado por el
Conservatorio profesional de Cá-
diz, con la obra “Concierto para
cuatro clarinetes”. En el año 2000
compone “Introducción, tema y va-
riaciones “para trompeta y piano y una realidad ver nuestro primer CD
“Sonata” para trompeta y piano. de la Colección Al Nafir ya termina-
do, el que hemos intentado hacer
La obra fue grabada e interpretada
por Angel San Bartolomé, trompeta con mucho cariño.
solista de la Orquesta Filarmónica En un futuro no muy lejano, y a me-
de Málaga. dida que vayamos ampliando las
obras compuestas para trompeta,
Concluida ya la grabación, esta-
mos a la espera de terminar la ca- que hayan sido ganadoras de fu-
rátula del CD, así como la forma de turos Concursos de Composición,
distribución y venta. Esperamos iremos grabando más CD para ir
en que para el mes de diciembre haciendo una gran colección de
nuestro trabajo esté ya en la calle. obras de trompeta inéditas y publi-
Para nosotros ha sido una ilusión y cadas por la Colección Al Nafir.
BUZÓN DEL LECTOR
Estimados señores: Hola, señores de Al Nafir. Les escribe un
Soy Tomás Pujol Sáez, Director de la trompetista de Buenos Aires (Argentina).
Banda Municipal de Música de Baza He descubierto su revista a través de
(Granada). Me ha gustado mucho la internet (solicitando en el buscador
revista que me han facilitado los alumnos el Preludio del Acto 1° de Parsifal)
del conservatorio de esta ciudad, pero y, casualmente, me apareció por un
permítanme que les corrija una pequeña artículo de un trompetista. Me pareció
cosa. La foto que aparece en la página muy interesante la revista, que me leí
23 de la revista del mes de noviembre
en su totalidad, y me agrada que en
de 2008, en el apartado de “La trompeta España exista una revista de estas
en Almería”, corresponde a la actuación
características. Reciban un Fuerte
de esta Banda Municipal de Baza en una
corrida de toros. En esa ocasión dirigía abrazo de Mario Salvador (Trompetista).
la banda el maestro D. Enrique Pareja En esta sección pretendemos dar la
Bosch, el que fuera su director durante
voz a todos nuestros lectores para
37 años, al cual le sustituí yo en 1985. que opinen sobre los contenidos
Una copia de esta foto la tengo en mi
de la revista o sobre cualquier
archivo. Lo que si se, es que D. Enrique
Pareja y D. Manuel Celdrán tuvieron actividad relacionada con la trompeta.
Animamos a todos los interesados a
una gran amistad. Sin más, y perdonen
la corrección, queda a su disposición. enviar sus opiniones a: revistalnafir@
Tomás Pujol Sáez. yahoo.es
TABLÓN DE ANUNCIOS
• Vendo Piccolo Yamaha Custom
Tudeles Si b/La de entrada ancha. Interesados escribir a:
javisimo@hotmail.com
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 Frits Damrow 7

ENTREVISTA A FRITS DAMROW

TROMPETA SOLISTA DE LA ROYAL CONCERTGEBOUW ORCHESTA

Entrevista y traducción:
Santiago Rosales Gomera
Profesor de Trompeta del Conservatorio
Profesional de Música de Jaén

Sr. Damrow, ¿cuándo comenzó a tocar la trom-

peta?
Comencé a tocar la trompeta a los 9 años en una
banda de un pueblo al sur de Holanda. Mi primer pro-
fesor de música fue el director de esa banda y, un
año más tarde, inicié mis estudios en una escuela de
música. Me gusta mucho el sonido de los instrumen-
tos de metal y esa fue la razón principal que me llevó
a tocar la trompeta.
¿Cómo es su rutina diaria de estudio?
Todos los días realizo ejercicios de respiración, ejer-
cicios con la boquilla y, fundamentalmente, practico
en la trompeta. Para mí, es muy importante comenzar
el estudio de una manera suave y luego lentamente
voy incrementando el registro y las dinámicas.
¿Cuáles son los fundamentos básicos en su in-
terpretación?
Suelo variar con frecuencia el tipo de ejercicios, ¿Cuál es su opinión sobre las diferentes escue-
porque no me gusta tocar todos los días la misma las de trompeta que hay en el mundo? ¿Son muy
rutina. Sin embargo, esto no significa que cambie diferentes en su opinión?
mi concepto de interpretación. En mi práctica diaria
suelo utilizar Stamp, trabajo “Flow Studies” de Chi- Las diferencias entre las distintas escuelas naciona-
covitz, Clarke y varios ejercicios del libro “Fitness for les y los distintos estilos van siendo cada vez más
Brass”. pequeñas y la razón podría ser por el incremento
en el contacto entre trompetistas y la apertura glo-
¿Cómo trabaja la resistencia? bal de los sistemas educativos a nivel internacional.
La resistencia bien conseguida es resultado de una Mi educación, por ejemplo, fue muy internacional, ya
eficiente interpretación: rentabiliza tu aire al máxi- que después de terminar mis estudios en Holanda,
mo y relaja el cuerpo. No utilizo el poder muscular, me fui a dar clases con James Stamp y Thomas Ste-
sin más, para tocar la trompeta, sino que obtengo vens en Estado Unidos y luego volví a París para
la energía al mover el aire. También, la práctica de trabajar con Pierre Thibaud. En estos momentos,
la boquilla ayudará a desarrollar la embocadura, a imparto clases en el Conservatorio de Amsterdam y
mejora el control y el sonido, siempre y cuando, se tengo muchos estudiantes de distintos países (EE.
tenga mucho cuidado en conseguir una buena ento- UU, Canadá, Israel, Noruega, Francia, Japón, Ko-
nación y una buena calidad sonora en los ejercicios rea, Alemania y España). De todas formas, un buen
que se realicen con ella. intérprete debería ser capaz de acceder a cualquier
sitio, sin importar tanto donde se haya educado.
¿Cuáles son sus libros favoritos para trompeta?
¿Cómo consiguió su primer puesto de trabajo?
Hay muy buenos libros en la actualidad, pero lo más
importante es cómo se usen esos libros. Lo difícil Conseguí mi primer puesto cuando tenía 18 años.
es conocer y comprender la práctica de los mismos Fue mi primera audición y no tenía ni idea de cómo
para obtener los mejores resultados. tocar en una orquesta sinfónica. Tuve que tocar
 8
detrás de una pantalla, y así los
miembros de jurado no sabían
quién tocaba. Después de la audi-
ción, ellos comprobaron mis datos
y averiguaron que yo tenía sólo 18
años y ninguna experiencia en or-
questas profesionales. Me dijeron
que había ganado en la audición,
pero que no podían darme el tra-
bajo por mi falta de experiencia. En
realidad estaba feliz porque había
ganado en la audición y me impor-
tó menos la decisión final porque
yo realmente era demasiado joven
e inexperto para tocar de trompeta
principal en una orquesta profesio-
nal. Realmente, mi primer trabajo
lo conseguí cuando tenía ya 21
años, como solista de la Orquesta
Sinfónica de la Radio de Holanda.
Mantuve este puesto durante nue-
ve años y, ya en 1991, accedí como
trompeta solista a la orquesta en
donde me encuentro actualmente.
¿Qué es lo más importante a la
hora de realizar una audición a
una orquesta?
Prepararse lo mejor que uno pue-
da. La única y verdadera razón ne-
cesaria a la hora de participar en
una audición es desear conseguir
a toda costa ese puesto de trabajo.
También es importante, no conocer
solamente los pasajes orquesta-
les que tienes que interpretar, sino
también la obra en su totalidad,
porque tienes que saber el contexto
completo de la estructura musical.
En mi opinión, se deberían tomar
lecciones con un intérprete de or-
questa porque se puede aprender
mucho sobre el estilo de la inter-
pretación sinfónica, la sonoridad,
el equipo, etc.
¿Qué es lo más valioso que debe
tener un trompetista de una gran
orquesta?
Debajo del talento debe haber una
gran disciplina y motivación, y por
otro lado, controlar los nervios y
ser muy flexible en el trato con tus
compañeros y los directores.
¿Cómo valora su rol de trompeta
solista de la Royal Concertge-
bouw?
Tocar en una orquesta como la
Royal Concertgebouw requiere no
sólo una excelente interpretación,
sino también el trabajo de equipo.
Como solista también necesito el
soporte de los compañeros.
¿Cómo es el trabajo de la sec-
ción de metal en la Royal Con-
certgebouw? ¿Qué es lo más im-
portante para vuestra sección?
Lo más importante para nosotros
es sonar lo mejor que podamos y
fusionarnos con las otras seccio-
nes de la orquesta. Para desarro-
llar plenamente la capacidad de
una sección de metal, nosotros
también interpretamos conciertos
como grupo, y así, la sección de
metal de nuestra orquesta ha rea-
lizado una gira de conciertos por
Estados Unidos. También hemos
tocado junto a la sección de me-
tales de la Orquesta Sinfónica de
Chicago, y algunos conciertos en
Alemania. También, hemos graba-
do un CD (“Brass Royal Concert-
gebouw Orchestra”).
Usted ha tocado con los mejores
directores, ¿Nos podría relatar
alguna experiencia anecdótica
con ellos?
Verás, los directores pueden ser
muy diferentes: los hay más hu-
manos, y otros son terribles. Algu-
nos son unos grandes músicos y
otros no tienen ni idea de música.
Sin embargo, siendo un músico
de orquesta, debo seguir las ins-
trucciones del director. Estando lo
más preparado posible y siempre
estando en sintonía con el director
es como conseguirás sobrevivir en
cualquier orquesta.
¿Cuál es su obra favorita para
trompeta?
Hay muchas grandes obras para
trompeta y siempre intento ena-
morarme de la obra que estoy tra-
bajando. Esto me motivará para
interpretarla de la mejor manera
posible
¿Ha visitado España en alguna
ocasión?
He visitado España muchas veces,
no sólo por cuestiones de trabajo,
sino también en vacaciones. Con
la orquesta hemos dado conciertos
en Madrid, Barcelona, Zaragoza,
Granada, Sevilla, San Sebastián y
las Islas Canarias. Como profesor
y solista he estado tres veces en
España. La última fue en septiem-
bre de este año, durante unas cla-
ses magistrales en Cangas, Vigo,
interpretando el Concierto de Hum-
mel con orquesta. Disfruté mucho
de este evento, ya que la organi-
zación fue perfecta y se creó una
gran atmósfera. Y cómo no, tam-
bién disfruté del marisco y del vino
blanco gallego.
Muchas gracias por sus pala-
bras, Sr. Damrow.
FRITS DAMROW comenzó a
tocar la trompeta y el fliscor-
no a la edad de nueve años.
Estudió la trompeta y el pia-
no en la Escuela de Música
de Kerkrade. Después del
colegio, estudió en el Con-
servatorio de Maastricht y
siguió su educación musical
con James Stamp (EE.UU.),
Thomas Stevens (EE.UU.) y
Pierre Thibaud (París). Entre
1982 y 1991, fue Trompeta
Solista de la Orquesta Sinfóni-
ca de la Radio de los Países
Bajos. Desde 1991 es Trom-
peta Solista de la Orquesta
del Royal Concertgebouw de
Amsterdam. Con esta orques-
ta, ha trabajado bajo la batuta
de grandes directores como
Georg Solti, Seiji Osawa, Lo-
rin Maazel, Bernard Haitink o
Mariss Jansons, entre otros.
Ha trabajado como profesor
de trompeta en los Conserva-
torios de Maastricht e Hilver-
sum. En la actualidad, imparte
clases en el Conservatorio de
Amsterdam, enseñando a estu-
diantes de trompeta de todo el
mundo. Frits Damrow ha dado
cursos y masterclass en Ale-
mania, Austria, Italia, EE.UU.,
Japón, etc. También es solis-
ta internacional y ha grabado
diversos Cd´s. Además, ha
publicado varios libros con la
editorial “Haske Publications”:
“Fitness for Brass”, “Multystyle
Studies”, “Bel Canto for Brass”
y “Festive Baroque”. Frits Da-
mrow toca exclusivamente con
trompetas Yamaha.
 Técnica
Ángel San Bartolomé Cortés
Trompeta Solista de la Orquesta
Filarmónica de Málaga
Introducción
“Empecé a tocar la trompeta con 8
años, hoy tengo…! y aún sigo in-
vestigando como mejorar; estaré
siempre abierto a nuevas opinio-
nes”. Creo que si tuviera que de-
finir la técnica de la trompeta lo
haría con dos palabras: investigar
y relajación. Estas palabras me
han hecho sacar conclusiones muy
positivas a lo largo de mi carrera y
también no tan positivas: el exceso
de ambas conduce a, como dice
Vincent Penzarella (trompeta de la
Filarmónica de N.Y.), demasiado
análisis igual a parálisis.
En el estudio de cualquier instru-
mento, tenemos que tener ante
todo disciplina (o rutina). Cuando
hablamos de las técnicas de estu-
dio, debemos comenzar con uno
de los aspectos más importantes:
el calentamiento.
Calentamiento
A lo largo de mi carrera profesional,
he podido comprobar que un buen
calentamiento es la base para con-
solidar mi trabajo diario, sea un en-
sayo de orquesta, un concierto de
solista, o simplemente para mi es-
tudio. En este calentamiento, parto
de la base de que nuestro sonido
“debe de estar” desde el primer
momento en que empezamos a
trabajar; podrá estar más o me-
nos flexible, pero nuestra inten-
ción nos tiene que guiar hacia
nuestro mejor sonido. Empiezo,
con trompeta en Do, haciendo una
pequeña vibración sólo con el labio
superior y sonando como una nota
LA TÉCNICA
DE LA TROMPETA
pedal; después sigo con la nota
Mib grave, (nota con la que desde
hace años comienzo siempre), que
me da la sensación de un check
control, es decir, si el día anterior
me he sobrepasado en un ensayo,
si he estado tocando demasiado el
piccolo, o si estoy en óptimas con-
diciones, etc. Realizo arpegios pro-
gresivamente hasta el Sib (medio) y
luego bajo desde el Mib grave hasta
el Sib grave con mi mejor sonido y
afinación. Este calentamiento dura
de 5 a 10 minutos. Si hace falta,
repito de nuevo el calentamiento
hasta que note que mis labios y el
sonido están preparados. Trato de
que el sonido sea noble, ni forte
ni piano; como dice el maestro M.
André, en el equilibrio está la de-
finición de cómo tocar la trompeta.
En definitiva, el calentamiento nos
hace tomar conciencia de cómo
estamos trabajando ahora y nos
preserva para el futuro.
Estudio
El estudio diario es muy importante,
pero no se trata de cantidad de ho-
ras sino de calidad de las mismas.
Cuando acabamos una sesión dia-
ria tenemos que estar cansados,
lógicamente, pero no agotados; si
esto último ocurre, es que algo va
mal técnicamente y tendremos que
ponernos en manos expertas para
solucionar un problema menor que
a largo plazo puede ser mayor. Si
vemos que nuestro sonido no está
bien, podemos cantar el ejercicio,
concierto o pasaje de orquesta que
vamos a estudiar, lo que facilitará
la apertura de la garganta. Muchos
11
de los problemas de los alumnos
son debidos a una garganta cerra-
da.
Después del calentamiento, em-
piezo con ejercicios de flexibilidad
de Colin: lo considero un método
de oro, porque opino que cuanto
más flexibilidad tiene un trompetis-
ta, menos posibilidades tendrá de
agotamiento de labio. Esta flexibili-
dad considero, según mi experien-
cia, debe realizarse sin desvirtuar
el sonido. Sigo con Estudios de
A.Vizutti, pensados para la trompe-
ta, estudios virtuosísticos, corales y
de ritmo. Más tarde, mis preferidos
son los Estudios de Bach (Bach/
Gisondi). Cuando uno interpreta
bien un estudio de Bach, donde no
hay un compás de espera, estan-
do concebido para violín, el solo de
Petruchka es un paseo; pero si por
el contrario, centramos nuestro tra-
bajo exclusivamente en este solo,
tendremos menos capacidad de
fondo.
Sigo con la trompeta en Sib y los
estudios de Phil Smith que, ade-
más, los tiene grabados y los sue-
lo escuchar a menudo.Esto me da
una idea global de qué sonoridad
quiero y deseo cuando estoy to-
cando.
Preparación de una obra
Si en principio disponemos de una
buena grabación de lo que vamos
a interpretar, esto nos puede ayu-
dar a tener una idea global de la
obra. Primero, analizamos la obra
detenidamente, subrayando a lápiz
rojo matices, alteraciones y partes
 12
difíciles, estudiándola lentamente.
Cuando la tengamos “dominada”,
podemos tocar encima de la graba-
ción y ajustarla; este ajuste servirá,
entre otras cosas, para mantener
el tiempo y ver nuestro comporta-
miento con acompañamiento, si
todavía no podemos ensayar con
pianista u orquesta.
Como preparar una prueba
Cuando hayamos estudiado lo sufi-
ciente el concierto, trabajaremos la
obra con la supervisión de nuestro
profesor y con piano; más tarde, lo
haremos delante de amigos, lo que
servirá para ir perdiendo gradual-
mente el miedo escénico. Por otro
lado, trabajar con piano nos servirá
para la afinación, el tiempo, ritmo
y para tener una visión de la reali-
dad del examen. Este trabajo bien
realizado nos garantiza llegar a un
examen y tocar lo más próximo a
como nosotros lo hemos trabajado.
No debemos olvidar que al inter-
pretar la obra, tenemos que decir
algo, transmitir sensaciones, jugar
con los matices; esto se puede rea-
lizar cuando nuestro nivel técnico
está a la par (o por encima) de lo
que exige la obra, pero no cuando
está por debajo.
La reposición labial
Uno se preguntará, ¿qué es esto?
¡Lógico!, si nadie te lo ha explica-
do. Pues bien, cuando estamos to-
cando y tenemos que seguir man-
teniendo nuestra resistencia, la re-
posición labial puede servirnos de
técnica para recuperarnos antes
de cansarnos (por ejemplo, para
superar el Mib de Haydn). Se hace
sólo con el labio de arriba y dejan-
do apoyada la boquilla en el labio
inferior; de esta manera obtendre-
mos siempre un labio “fresco”. No
se realiza este ejercicio por temor
a perder nuestra embocadura ori-
ginal, pero si aprendemos a reali-
zarlo correctamente, obtendremos
resultados muy positivos en resis-
tencia.
Un último apunte puede ser la con-
fianza que debemos tener en noso-
tros mismos. Este aspecto es muy
importante para marcarnos nuevas
metas que nos hagan seguir traba-
jando ilusionados y deseosos de
seguir aprendiendo cada día, pero
ÁNGEL T. SAN BARTOLOMÉ CORTÉS
Nace en Uccle (Bélgica). Inicia
sus estudios musicales en el
Conservatorio Superior de Músi-
ca de Málaga, prosiguiéndolos en
el Real Conservatorio de Madrid.
Desde 1985 a 1991 fue trompeta
solista de la Orquesta Sinfónica
“Ciudad de Valladolid”. A partir
del año 1991, y por concurso, es
trompeta solista de la Orquesta
Filarmónica de Málaga. Ha cola-
borado con las orquestas Sinfó-
nica de Madrid, RTVE, Orquesta
Sinfónica de Galicia y Orquesta
“Reina Sofía”. Como trompeta
solista, con la Orquesta Sinfóni-
ca de Euskadi, Orquesta Sinfó-
nica de Córdoba, Orquesta na-
cional de Cataluña y con la Real
Orquesta Sinfónica de Sevilla,
trabajando bajo la dirección de
numerosos directores, entre los
que cabe destacar a Frübheck
de Burgos, García Navarro, Aldo
Cecatto, Miguel Ángel Gómez
Matínez, Maximiniano Valdés,
Octav Calleya, Odón Alonso,
Cristóbal Halffter, Jesús López
Cobos y Krzyszstof Penderecki.
En 1988 se traslada a París para
completar su formación junto a
Maurice André, P. Thibeaud, A.
Herseth y Arturo Sandoval.
En 1991 es seleccionado en el
Internationale Trompetange de
Bremen donde estudia con los
profesores Donald Green (Sin-
fónica de los Ángeles), Konra-
din Groth (Sinfónica de Berlín),
David Hickman (Universidad de
Arizona), Eduard Tarr (música
barroca), Bob Nilson (Sinfónica
de Malmo) y Alan Vizzuti (solista
internacional).
Desde 1987 mantiene una inten-
sa labor como concertista. Cabe
destacar sus interpretaciones del
segundo Concierto de Brandem-
burgo de J. S. Bach y del Con-
cierto en Do mayor de Haydn
Técnica
sin caer en la arrogancia o en creer
que se está por encima de todos.
“Comprender lo que aprendemos,
es muy importante, tan importante,
como hacerlo tuyo”.
con la Orquesta de Cámara Ciu-
dad de Málaga, éste último gra-
bado en directo por RNE. Desde
1991 forma dúo con el catedráti-
co de Órgano del Conservatorio
Superior de Música de Málaga
Adalberto Martínez-Solaesa,
con quien, en el año 1999, gra-
ba un disco de música barroca.
Ha actuado en numerosos ciclos
y festivales: Música Coral y de
Órgano de Valladolid, XII Festi-
val de Órgano de Álava, Ciclo de
Órganos Históricos de La Rioja,
Ciclo de la Catedral de Málaga,
XIV Festival Internacional Cate-
dral de León, Música en Medina-
celi, Ciclo de Órgano de Frías,
Catedral de Santo Domingo de
La Calzada, XVI Ciclo de Órgano
de Liétor, XLVI Festival Interna-
cional de Santander y Ciclo “El
Sonido Vivo” en Castilla-León.
Desde el año 1991 pertenece al
Quinteto de Metales “Ciudad de
Málaga”.
En 1993 forma parte del Cuar-
teto de Trompetas Milenium, y
en 1999 de la Málaga Jazz Big-
Band, grupos con los que ha ac-
tuado en diferentes festivales.
Como docente ha impartido cur-
sos en la Universidad Internacio-
nal de Andalucía, Conservatorios
de Puertollano, Málaga y Córdo-
ba, así como en varias ediciones
de la OJA (Orquesta Joven de
Andalucía). Actualmente ejerce
sus actividad pedagógica en los
cursos “Martín Códax” en Casti-
lla-La Mancha y en Málaga.
Ángel T. San Bartolomé Cortés
Trompeta Solista
de la Orquesta Filarmónica
de Málaga
angelsanbartolome@telefonica.net
 John Aigi Hurn
ENTREVISTA
A JOHN AIGI HURN
Trompeta Solista
de la Orquesta Sinfónica de Galicia
Vicente Alcaide Roldán
Profesor de Trompeta del Conservatorio
Profesional de Música de Jaén
En el número dos de nuestra revista AL
NAFIR, publicada en Mayo de 2007, tuve
el placer de presentarles un artículo titula-
do “¿Cómo influye cada uno de los ele-
mentos constructivos en el resultado fi-
nal de una trompeta?”. Yo evidentemente
formulé las preguntas, pero el mérito fue
del que las contestaba, JOHN AIGI, como
ya sabéis, Primer Trompeta de la Orquesta
Sinfónica de Galicia.
En aquel momento, como buen luthier
que es, vimos a un entendido en todos los
aspectos referentes a la construcción de
nuestro instrumento, lo que resultó de gran
ayuda para todos los trompetistas. A día de
hoy, pensé que también los lectores de la
revista, tendrían el placer de conocer a un
John Aigi profesional de la trompeta y que
nos aportase su visión personal como in-
térprete y también como pedagogo, por lo
que me puse manos a la obra.
Sr. Aigi, ¿Dónde realizo sus estudios de
trompeta y con quién?
Estudie en la Eastman School of Music
de New York con Charlie Butler y Barbara
Geyer.
De todos los profesores que ha
tenido, ¿quién considera que
fue su “verdadero maestro”?
Charlie Butler, ex-solista de la Filarmónica
de Israel y solista de la Seattle Symphony
Orchestra.
Una vez acabada la carrera, ¿cuáles
fueron sus principios profesionales y
cómo afrontó esta nueva situación?
Estuve tocando en Seattle un año y lue-
go gané una plaza en la Hong Kong Phil-
harmonic. Después vendrían Hamburgo,
la Sinfónica de Tenerife y la Sinfónica de
Galicia. Al final de los años ochenta no
había ninguna plaza libre de trompeta en
las orquestas americanas, así que pen-
saba en probar fuera del país en vez de
quedarme estancado esperando un año o
dos a que surgiese una plaza en EEUU. La
Hong Kong Philharmonic tenía una plaza
de segunda trompeta y estaban haciendo
pruebas en todo el mundo. Como estaba
trabajando en Seattle en aquel momento
no podía presentarme en ninguna de las
ciudades de EEUU en las que iban a escu-
char gente. Entonces, no tuve más remedio
que comprar un billete de avión e ir a la úl-
tima convocatoria que tenía lugar en Hong
Kong, unos dos meses más tarde. Como
ellos pasaban antes por NY, Londres, San
Francisco, Boston, Berlín, etc., tenía dos
meses más para prepararme y practicar
la lista de solos. Al final, mi plan dio resul-
tado y, ¡gané la plaza! Aprendí muchísimo
tocando la segunda trompeta durante mis
dos años allí, sobre todo escuchando y mi-
rando los desafíos que tenía que afrontar
el solista.
¿Cuál fue su primer puesto de trabajo
estable?
Tanto la Hong Kong Philharmonic, como la
Seattle Symphony Orchestra, solo fueron
para cubrir una baja temporal. Aún así, fue-
ron mis mejores recuerdos tocando como
segundo junto a mi profe, un hombre muy
exigente y profesional.
¿En qué momento consideraste conso-
lidada tu carrera profesional?
Tenía muy claro que tocar la trompeta tenía
que ser mi camino cuando vi a mis padres
sacrificando todo por mí. Hasta tuvieron
que hipotecar nuestra casa para pagar mis
estudios en Nueva York. En EEUU no es
gratis estudiar como aquí. Por diez meses
de un año escolar, en el año 1985, se pa-
gaban más de dos millones de las antiguas
pesetas. Ahora todavía es más caro.
Cuando estuve en New York, vi gente rica
que tenía lo último en trompetas, piccolos
y Mib/Re Schilke nuevas, trompetas Bach
en Do, Monettes, etc. Yo sólo tenía mi anti-
gua Sib Getzen, modelo Severinson. Ellos
no estudiaban y aunque eran mayores que
yo, vi que podía tocar mejor que ellos en
un par de meses. Esto me dio la confian-
za que necesitaba para luchar y saber que
podía ganar una plaza algún día en una
orquesta profesional.
13
Psicológicamente hablando, ¿cómo ha-
ces frente a las audiciones de orques-
ta? ¿Cómo es la preparación previa?
¿Cuánto tiempo crees que es necesario
para preparar una buena audición?
Tuve que hacer 14 audiciones profesio-
nales para llegar hasta donde estoy hoy.
Las últimas cinco para conseguir mi plaza
actual en la OSG. Nuestro director, Víctor
Pablo Pérez, siempre tenía trompetistas in-
gleses bastante flojos en la Orquesta Sin-
fónica de Tenerife y, en general, no tenía
mucha fe en nosotros. Tuve que tocar cin-
co pruebas mientras estaba aquí, tocando
dicha plaza de solista. Con un contrato de
solo un año cada vez y con gente de fuera
intentando ganar la plaza al mismo tiempo
que yo, tenía que estar psicológicamente
muy fuerte y nunca dudar de mi mismo en
ninguna prueba. Tener plena fe en lo que
hacía, en mi sonido, estilo y afinación. Pen-
sando en todo momento que yo era mejor
que los demás. Si por un instante dudas de
ti mismo estás acabado. ¡La preparación
previa es crucial!
Debes aislarte totalmente del mundo exte-
rior y dedicar tus días a sesiones de en-
trenamiento, como una atleta de élite, con
una estructura muy organizada de estu-
dios. Buscar un sonido puro y con mucha
belleza, nadie quiere tocar al lado de al-
guien que toca feo y demasiado fuerte. El
uso de una grabadora es fundamental para
el éxito. Como nuestro instrumento es tan
físico, a veces tocamos por pura sensación
física y no por lo que sale musicalmente
por la campana. Si estás en buena forma y
constantemente practicando los solos, en
 14
un mes podrías estar listo para ganar una
plaza. Estuve como miembro de un tribu-
nal para una orquesta nueva de ópera aquí
en España hace un par de años. Después
de escuchar cientos de grabaciones me di
cuenta de que hay mucho talento por ahí
pero poca cabeza. Era muy evidente que
con sólo un poco de cabeza mucha gente
podía convertirse en un gran trompetista,
pero les faltaba organizar sus ideas y pre-
sentarlas de manera convincente. Hace
poco escuché a 75 trompetistas en un
día tocando los mismos solos y concierto.
Todos eran buenos trompetistas, al final
sólo uno tendría la suerte, la preparación
mental y el físico para superar la prueba.
Hablando de todo esto, al final del día hay
que tocar para uno mismo y nadie más. Si
hacemos nuestro mejor intento y estamos
satisfechos eso es lo que importa.
Tanto cuando estás en la orquesta como
cuando has realizado una prueba para
una orquesta, ¿sientes nerviosismo?,
¿cómo lo controlas?
¡Buena pregunta! Cuando estoy tocando
en una prueba es cuando más relajado
estoy. La razón es porque tengo todo con-
trolado al cien por cien desde un punto de
vista tanto musical como físico y nadie esta
diciéndome como debo tocar. Estoy mucho
más nervioso cuando toco en la orquesta
porque es un esfuerzo de conjunto y aun-
que eres el solista de trompeta eres parte
de algo mucho más grande. Como solis-
ta de trompeta eres el jefe de la sección
de metales y el director está siempre por
encima de ti. Todo el mundo quiere opi-
nar y quejarse, es como una gran familia
y todos quieren opinar al mismo tiempo.
Tienes que saber cuándo aceptar la crí-
tica constructiva y cuando debes mandar
y poner mano dura. Controlar tus nervios
con preparación mental y física, estudiar
las obras, tanto tocando como escuchando
las grabaciones de antemano. Hoy en día,
con tanto internet, youtube, CD´s, etc., no
hay excusa para que alguien diga: “ah…
no sabía cómo era la obra”.
¿Qué principios básicos darías a los es-
tudiantes que quieren preparar audicio-
nes orquestales?
¡Conocer las obras! Escuchar toda la mú-
sica que puedan. Al final, tocar bien en una
prueba es como ser un mago, un ilusionis-
ta. Aunque nunca en tu vida tocaste la 5ª
de Mahler o los Cuadros, tienes que dar la
impresión de que sabes tocarlo como se
debería. Eso es lo más difícil de hacer en
las pruebas, no es sólo tocar bien, hay que
tocar tan convincente que el tribunal pien-
se que eres un profesional, no un alumno
aún aprendiendo,
¿Por qué se le da tanta importancia
John Aigi Hurn
al estudio del repertorio orquestal en
EEUU? ¿Es quizás la causa del éxito
de los músicos de metal americanos en
orquestas de todo el mundo? ¿Quizás
sería una cuestión a cambiar en la en-
señanza de los conservatorios españo-
les?
La única razón es porque el puesto de tra-
bajo más glamuroso o que conlleva más
reconocimiento es ser solista de trompeta
de una Orquesta Sinfónica. Desde joven
siempre estamos escuchando las grandes
orquestas del mundo deseando un día to-
car en una de ellas. Desde el primer año
en la universidad, en EEUU, dedicamos
la mitad de nuestros estudios al repertorio
orquestal. Cada semana tenía clases to-
cando en conjunto como en una sección
de trompetas de una orquesta sinfónica.
En mis clases individuales la mitad de mis
estudios eran de repertorio orquestal y los
otros estudios de técnica y de interpreta-
ción normal. Nos enseñan desde muy tem-
prano la importancia del concepto de un
buen sonido orquestal más que la técnica
“veloz” que se escucha más y más hoy en
día en los conservatorios de aquí. En mi
opinión los conservatorios de aquí dedican
muy poco tiempo a los solos orquestales.
Todo depende de qué carrera quiera uno
hacer, ser solista, ser músico de banda
profesional, orquesta sinfónica, orquesta
de ópera, big-band, quinteto de metales,
etc. Hay que dedicarse a un campo, no in-
tentar abarcar todo. Si ves que no vas a
ser el siguiente Maurice André entonces a
lo mejor no sería prudente dedicar todos
tus días practicando un concierto que es
demasiado difícil para ti en este momento.
Veo muchos chicos que no tienen el soni-
do ni la técnica para tocar estos grandes
conciertos franceses y que deberían dedi-
car más tiempo a cosas más fáciles que
puedan darles confianza a la hora de tocar
y ayudar a fomentar un buen sonido más
que una técnica veloz.
¿No crees que sería interesante que en
España a aparte de estudiar los solos
orquestales, se estudiasen también los
solos del repertorio bandístico, dado el
auge de las bandas de música en nues-
tro país?
Por supuesto que sí. Hay solos de banda
muy difíciles para nosotros los trompetis-
tas. Hoy en día ganar una plaza en una
banda profesional está muy cotizado y
honrado, para hacerlo hay que estar bien
preparado y conocer bien el repertorio.
¿Qué opinión te merece la educación
musical en España?
La educación aquí en España está a un
buen nivel, lo que se puede mejorar es la
actitud de los alumnos. Hoy en día hay tan-
ta información con internet, youtube, CD’s,
DVD’s, etc., que prácticamente no hace
falta salir de casa. Entonces, ¿dónde está
el fallo? Pues, el problema está en que los
alumnos ya tienen de todo, casa, comida,
la ropa lavada, planchada, teléfono móvil,
coche, etc. ¿Por qué hay que estudiar? Ya
no hay necesidad, como ya tienen la vida
hecha tan fácil, no hay “hambre”.
¿Qué directores de orquesta le han lle-
nado más, musicalmente hablando?
Antoni Witt, Christof Penderecki, Gennady
Rozhdestvensky, Zubin Mehta, Armin Jor-
dan, Dmitri Kitayenko, Michael Tilson Tho-
mas, Larry Ratcliff.
¿Cómo profesor cual es la psicología de
la base de tu enseñanza?
Relajar la mente y el cuerpo hasta tal punto
que casi puedas dormir. Ese es el estado
en el que debes practicar, nunca tenso y
agitado mentalmente. Que la mente con-
trole todo lo que haces, físicamente y psi-
cológicamente. Cantar todo lo que tienes
que tocar, si sale afinado entonces tienes
el 90% ya cumplido. Tienes que oír todo
primero en tu “oído interior”. Si no lo tienes
ya en tu cabeza la mejor trompeta o boqui-
lla del mundo no te va a ayudar.
¿Qué opinas sobre el importante papel
que juega la familia en la educación de
un músico? Nos cuentas tu experien-
cia.
La familia es crucial apoyando los alumnos
jóvenes de música. En mi caso, por ejem-
plo, mi madre fue fundamental en mi carre-
ra desde el principio hasta hoy en día. Sigo
mandándole nuestros DVD’s de los con-
ciertos y luego me da su opinión sobre mi
sonido, estilo, etc. ¡Es mi crítica más dura!
Para un niño recién metido en el mundo de
la música es muy importante que sus pa-
dres muestren un interés por lo que están
haciendo, tanto económica como psicoló-
gicamente. Mi madre por ejemplo, sabía
que yo no valía para cualquier otro tipo de
carrera y me obligaba a practicar dos ho-
ras cada día después del colegio, si no lo
hacía… entonces, ¡no me dejaba cenar!
¿Cuáles son los tratados básicos, técni-
camente hablando, que cualquier trom-
petista ha de dominar?
Hay tantos métodos hoy en día. Los que
más me han ayudado han sido el Arban
(completo), Charlier, Brandt (Estudios Or-
questales), Bitsch y Clarke (Tecnical y Ca-
racteristic Estudios).
¿Es el concepto antes que la práctica o
a través de la práctica vamos adquirien-
do concepto?
Sin concepto no vas a llegar a nada, pier-
des el tiempo. Hay que tener una imagen o
 John Aigi Hurn
visión de tu sonido antes de tocar. Hay que
imaginar el mejor sonido de trompeta del
mundo dentro de tu cabeza, antes de tocar
la nota. Luego con práctica y paciencia tu
imaginación será realidad.
Ya que provienes del país originario del
jazz, ¿qué opinión te merece su estudio
dentro de la formación completa de un
trompetista o de cualquier otro músico
clásico?
Es muy importante que sepamos tocar to-
dos los estilos de música. El mejor ejemplo
que tenemos hoy en día es el grandísi-
mo Wynton Marsalis. Mi conservatorio en
Nueva York nos obligaba a tocar en una
big band. Tanto la big band como la ban-
da o el clásico, todos los estilos tienen una
raíz similar. Otros ejemplos de trompetistas
“completos” son Chuck Mangione y Allen
Vizzutti, que estaban en Eastman antes
que yo.
¿Quién han sido para ti los trompetis-
tas, tanto intérpretes como pedagogos,
que han puesto las bases de la trompeta
en el S. XX?
Hay tantos que merecen ser nombrados
en nuestro siglo. Los que me han impre-
sionado más son Maurice Andre, Thomas
Stevens, Vicent Chicowizc, Bud Herseth,
Wynton Marsalis, Phil Smith, Vince Pen-
zarella y los Canadian Brass. Pedagogo
y padre de la escuela “Chicago” es el ex-
tuba de la Sinfónica de Chicago, Arnold
Jacobs.
¿Consideras que las trompetas de hoy,
constructivamente hablando, ayudan al
trompetista en el desarrollo de su tra-
bajo diario o hay aspectos mejorables
que nos aportarían facilidad a la hora de
estudiar?
Las trompetas de hoy en día se hacen
peor que las de hace 50 años. Lo que ha
mejorado es la pura producción masiva en
cantidad de trompetas para comprar. Me-
cánicamente hoy en día hay mucho me-
jores tornos digitales, medidores digitales
de ondas, etc., y aún así, todos intentan
copiar las trompetas antiguas de hace 50
años. Selmer y Bach hacían mucho me-
jores trompetas entonces que hoy en día,
mucha menos producción, pero de mejor
calidad. Tocar con una buena trompeta es
importante sobre todo a la hora del apren-
dizaje. Lo que no quieres hacer es coger
malos vicios durante los primeros 2 ó 3
años por culpa de una trompeta de 200 dó-
lares hecha en China.
¿Crees que el desarrollo de tu trayecto-
ria profesional ha sido la clave del éxi-
to?
La gran pregunta es, ¿cómo se define la
palabra éxito? El éxito para mí no es ga-
nar audiciones o tocar en la mejor orques-
ta sinfónica del mundo. Más importante es
que seamos capaces de transmitir emocio-
nes a través de nuestro instrumento. Ver
una persona emocionarse durante un solo
lento y bello como el de Posthorn de la 3ª
sinfonía de Mahler o el solo fuera de esce-
na de Pini di Roma es un éxito para mí. Ver
a un niño abrir los ojos con interés al es-
cuchar la trompeta o ver a un alumno mío
ganar una plaza en una orquesta o banda
municipal es todo éxito para mí.
¿Nos puedes describir tu equipo de bo-
quillas y trompetas? ¿Qué criterios uti-
lizas para su selección?
Mi trompeta en Do es un Bach campana
229, tubería L (462, tudel 25H con bomba
general Si b, tubería L cortada para tocar
en Do). Mi trompeta en Si b es un Bach
Mt. Vernon, tubería L (462). Tocamos cor-
netines Getzen Eterna en Si b con tubería
ML y un cornetín Conn 80A con tubería XL
(468 en La para Carmen y muchas obras
de Berlioz). Mi fliscorno es un Olds, Fuller-
ton-Calif y tengo tres picolos, un Scherzer
en La/Si b de cilindros y dos Selmers an-
John Aigi Hurn nació en Tokio (Ja-
pón) en 1967, hijo de madre japo-
nesa y padre americano. A los diez
años comenzó sus estudios de trom-
peta empleando el método de mú-
sica Suzuki. Después emigró a los
Estados Unidos donde recibió clases
de Charles Butler, miembro de la Or-
questa Sinfónica de Israel.
Obtuvo una beca en la The Eastman
School of Music de Nueva York, don-
de estudió con Charlie Geyer de la
Chicago Symphony Orchestra y tuvo
una de las grandes oportunidades de
su vida, tocar con Wynton Marsalis
en la grabación del disco “Carnaval”.
En 1989 ingresó en The Hong-Kong
Philharmonic Orchestra, lugar en
el que, además de su trabajo en la
orquesta, desarrolló una gran labor
como docente en la Academy of Per-
forming Arts, sita en esta ciudad.
En 1991 marchó a Europa y empe-
zó a trabajar con la Orquesta Filar-
mónica de Hamburgo. En Alemania
desarrolló una variada actividad ac-
tuando y colaborando con The Han-
nover Opera Orchestra, con la Bach
Launenburg Orchestra, con la Or-
questa Sinfónica de Hamburgo,etc.
En 1992 vino a España y desde
entonces es trompeta solista en la
Orquesta Sinfónica de Galicia y fun-
15
tiguos, primer modelo de Maurice Andre.
Uno con cuatro cilindros en Si b/La y otro
en Si b solo de tres cilindros. En cuanto a
la boquilla toco una Bach de dos piezas,
utilizo dos aros, un 1 y un 1C (depende de
la obra y del trabajo de cada semana/mes).
Las colas varío (depende de la trompeta
y/o obra), colas de 1, 1B, 5B 1C, 1X. Todos
con granillo 22 y salida 24 (Sinfónica). Las
trompetas y boquillas que mejor me sirven
son las que suenen más fácil y fluidas, no
estridentes ni chillonas. Un sonido que
pueda mezclar bien con los trombones y
trompas (utilizamos trompetas de cilindros/
palas para la música Alemana). El sonido
del trompetista de una Sinfónica se debe
calificar como noble y heroico, no chillón
y estridente. En general, buscar las herra-
mientas adecuadas para el tipo de trabajo
que vas hacer.
¿Cuáles son tus proyectos de futuro?
Aprender y tocar en vivo el Concierto de
Tomasi.
Muchas gracias por sus palabras.
dador del grupo de cámara Coruña
Brass, no cesando su colaboración
con otras orquestas. En los veranos
de 2000 y 2001 es invitado a parti-
cipar, junto con la Seattle Opera, en
la realización del ciclo “The Ring”
de Richard Wagner. En Febrero de
2002 participa con la Orquesta Sin-
fónica de Barcelona y Nacional de
Cataluña en una gira por los Esta-
dos Unidos y es invitado de nuevo
por esta misma agrupación a una
nueva gira, esta vez por Europa,
en Julio del mismo año. También la
Philharmonic Orchestra de Malasia
solicita su colaboración como solista
de trompeta para este mismo año.
Su labor musical se extiende tam-
bién al campo docente. Compagina
su trabajo como profesor de trompe-
ta y música de cámara en la JOSG-
Joven Orquesta de la Sinfónica de
Galicia, la JONDE-Joven Orquesta
Nacional de España y la JONC-Jo-
ven Orquesta Nacional de Cataluña
con la impartición de cursillos por
toda España, Portugal y Estados
Unidos.
 16 La trompeta en Andalucía
LA TROMPETA EN HUELVA
Historia
Andalucía cuenta con una importante tradición musical que
se ha ido forjando a lo largo de su historia. Con la llegada de
los musulmanes a nuestras tierras en el año 711, la región
sufrió un fuerte impulso en todos los sentidos, alcanzando
gran prosperidad, y la educación y la música en concreto
tuvieron un lugar de privilegio en todo Al-Andalus. Entre los
instrumentos que los árabes introdujeron en sus dominios
se encontraban el üd (laud), el rabäb (rabeb), la quitar (gui-
tarra), el zulämï (instrumento de viento), la nüra (flauta), el
büq (albogue, trompeta de cobre), el annafir (añafil, trompe-
ta recta de unos 80 cm), el duff (adufe, pandero) y el aqwäl
(tambor), entre otros.
Después de la caída del último reino nazarí de Granada en
1492, la música recibió un serio revés, ya que en 1566 el
inquisidor general Diego de Espinosa proclamó un edicto
que, firmado por Felipe II, prohibía, entre otras cosas, la
música y los instrumentos musicales moriscos. Después
del anterior edicto no hubo más remedio que aceptar la im-
plantación de la música occidental y de sus instrumentos,
aunque no todos los instrumentos utilizados anteriormente
desaparecieron, dado que muchos fueron acogidos por va-
rios países europeos como en el caso de la guitarra y otros
fueron evolucionando hacia nuevas formas.
En nuestro caso, Huelva fue anexionada a Castilla en 1260,
por lo que suponemos que desde esa fecha y hasta 1566,
en nuestra provincia coexistieron la música árabe y la oc-
cidental.
El documento más antiguo encontrado en Huelva en rela-
ción a la música data de 1609, y se trata de un documento
donde un joven se presta como aprendiz al servicio de D.
Antonio Méndez, “Violero residente en Huelva”.
En el siglo XVI, las catedrales y las ciudades contrataban
conjuntos de instrumentos de viento formados principal-
mente por chirimías, cornetas, sacabuches y bajones, co-
nocidos en España como Ministriles. Éstos tocaban en los
oficios litúrgicos. Precedían y daban brillo a las procesiones,
anunciaban las fiestas, e incluso marcaban el comienzo de
las ventas en los mercados.
En Huelva está probada la presencia de Ministriles. En 1617,
el profesor Ambrosio Díaz, ministril de Huelva, daba clases
de sacabuche, chirimía y sivimio, formando a jóvenes tanto
de la localidad como de pueblos vecinos, así es el caso del
joven Juan Montero, vecino de San Juan del Puerto.
En otro documento se recoge: “...en aquel momento de
José Luís Francisco Javier
González Ruiz del Toro Toscano
arribada de la procesión magna, tomaron parte de ellas
las danzas y ministriles de las fiestas del Corpus, todas las
cofradías de Huelva con sus insignias y estandartes, y las
fuerzas militares con sus bandas...” (1618)
Con el florecimiento musical y, gracias a las mejoras expe-
rimentadas en los instrumentos, los ministriles incorporan a
sus grupos los avances constructivos y sonoros creándose,
a partir de 1750, un nuevo conjunto más amplio y de mejor
calidad, llamado “charanga”. Estos grupos estaban forma-
dos principalmente por instrumentos de viento y percusión,
siendo predecesores de las actuales bandas de música.
Las charangas también tuvieron presencia en Huelva, tal
y como se refleja en un documento de 1751 y en el Libro
de Industria del Marqués de La Ensenada de 1760, donde
queda recogida la existencia de una charanga en Huelva
compuesta por 31 músicos. Aparece especificado el nom-
bre de cada músico y el canon anual que tenían que pagar
por “traficar con la charanga”. Desgraciadamente no se es-
pecifica el instrumento que tocaban.
Huelva fue declarada capital de provincia en 1833 y, en ese
mismo año, se creó un cuerpo de Milicia ante la carencia de
fuerzas militares. Para dicho cuerpo era vital la necesidad
de un trompeta y de un tambor, y para ello se contrató a D.
Juan Martínez y a D. José Domínguez, respectivamente.
Ya en 1836 la capital onubense contaba con una banda
de música de aficionados que era requerida para todo tipo
de actos, y en 1841 la Milicia Nacional de Huelva crea su
propia banda, siendo su director D. José Vime, el cual se
ofrecía para dar lecciones de requinto, corneta de llaves,
clarinete, flauta y otros.
Como anécdota podemos referir las condiciones que se le
pedía a los jóvenes que aspiraban ingresar en la escuela
militar de educandos para ser trompetas de los regimien-
tos de caballería del ejército español: “edad de entre 14 y
18 años, con estatura correspondiente, robustez, agilidad,
buena configuración, pecho ancho, la lengua sin frenillo,
dentadura completa y labio delgado, que sepa leer y escri-
bir y que se obliguen a servir 10 años”.
En 1856 se disolvió la Milicia Nacional y en 1859 el Go-
bernador Civil de la provincia propone la creación de un
nuevo Batallón Militar con su respectiva banda. Así, al año
siguiente, entre la Diputación y el Ayuntamiento compran
los siguientes instrumentos con destino a la Banda Militar:
1 flautín de 5 llaves, 1 requinto de 13 llaves, 1 trombino en
Mib, 1 fliscorno en Sib, 10 cornetines, 4 troinbes, 2 trompas,
4 trombones, 2 bajos tenores, 2 barítonos tenores, 2 bom-
 La trompeta en Andalucía 17

bardinos en Sib, 2 bombardinos en Do, 4 bajos en Mib y 2 El primer director de la Banda Municipal de Huelva fue D.
contrabajos militares. Francisco Rando Mira, cargo que venía ejerciendo desde
1906 en la anterior banda. Otros directores han sido: D. Ma-
Durante muchos años coexistieron varias bandas de músi- nuel del Castillo Díaz (1910-1928), D. Manuel Ruiz Vidriet
ca en la capital además de la banda militar, como por ejem- (1928-1938), D. Francisco Gámez León (1939-1945), D.
plo la Banda del Asilo de Huérfanos. En 1861 D. Manuel Manuel del Castillo Díaz (1946-1952), D. Antonio Sarabia
Cabrera Marzal, director de una de las bandas de música, Pérez (1953-1975), D. Santiago Vizcaíno Ortega (1976-
llega a un acuerdo con el Ayuntamiento para que la agru- 1977), Vicente Sanchís Sanz (1978- 2005) y Francisco Na-
pación interpretase conciertos nocturnos todos los jueves varro Lara (desde 2006).
y domingos en la plaza de las Monjas. Desde entonces el
Ayuntamiento contrata a la agrupación para multitud de ac-
tos como las fiestas de S. Sebastián (patrón de la ciudad),
Feria de la Cinta (patrona), Festividad del Corpus, Días de
Carnaval, Domingo de Piñata, Semana Santa, inauguracio-
nes oficiales y demás celebraciones.
En mayo de 1880, la banda se constituye en sociedad, lla-
mándose desde entonces Sociedad Unión Musical y, ese
mismo año, el Ayuntamiento crea la Academia del Arte Mu-
sical, nombrando como director a D. Apolinar de Zúñiga.

D. Carlos Rodríguez Fernández, “Carlitos”

Gran trompetista de la Banda Municipal de Huelva (1944-1961)

Profesores que han sido trompetas de la Banda Municipal

de Huelva:
D. Agustín Medel Estrada
D. Carlos Rodríguez Fernández
D. Francisco Vaquero Moraño
D. Carlos Luis Martín
Músicos de la Banda Municipal D. Agustín Medel Pérez
de Huelva estrenando uniforme (1923)
Actualmente:
Después de más de cuarenta años de acuerdos entre la D. Alonso Jiménez
banda de música y el Ayuntamiento, la corporación munici-
pal decide hacerse cargo oficialmente de la agrupación en D. Vicente Ballester
1908, adquiriendo ésta el carácter de municipal, y siendo su D. Antonio Moya
plantilla la siguiente: 1 director, 1 subdirector, 1 requinto, 1
oboe, 7 clarinetes, 2 saxofones, 2 bombardinos, 1 barítono,
2 fliscornos, 3 cornetines, 2 omnovenes, 3 trombones, 2 ba-
jos, 2 cajas, 1 bombo y 1 platillero.

Pasacalles de la Banda Municipal de Huelva por la Calle Concepción

Director D. Manuel Ruiz Vidriet (1937) Banda Municipal de Huelva en el patio del Ayuntamiento (1948)
 18
HISTORIA MÁS RECIENTE
La provincia de Huelva tiene una impor-
tante tradición musical, fundamentada
principalmente en sus bandas de mú-
sica. Cuenta con numerosas localida-
des donde existen bandas de música
centenarias, como es el caso de Ara-
cena, Bollullos del Condado, Bonares,
Nerva, Trigueros y Valverde del Cami-
no entre otras, siendo principalmente
estos municipios los que han servido
para mantener e impulsar la formación
musical de sus componentes a través
de sus academias de música.
En la década de los 80, la Diputación
Provincial llegó a un acuerdo con estas
poblaciones para dotarlas de escue-
las de música subvencionadas por los
Ayuntamientos y la Diputación, consi-
guiéndose con ello un paso importante
para el fomento de la música instru-
mental en la provincia.
Estas primeras escuelas de música
contaban con profesores músicos de la
Banda Municipal de Música de Huelva,
los cuales supieron imprimirle un nue-
vo concepto de filosofía musical, pues
ya no sólo se enseñaba a los alumnos
y alumnas para formar parte de la ban-
da de música del pueblo, sino que tam-
bién se les preparaba para que se pre-
sentasen por libre a los conservatorios
y con ello se les reconocieran los es-
tudios realizados. Con esto se conse-
guía que muchos de esos educandos
continuasen más tarde de forma oficial
en los conservatorios de Huelva o Se-
villa, forjándose una carrera musical.
Es cierto que las escuelas de músi-
ca carecían de medios tanto materia-
les como profesionales, y por eso la
plantilla docente la componían por lo
general tres personas: una encargada
del lenguaje musical, otra para impar-
tir clases a los instrumentos de viento
madera y la tercera para los instru-
mentos de viento metal. No es raro por
tanto encontrar a trompetistas que en
sus comienzos recibiesen clases de un
profesor que no era especialista de la
trompeta.
Otro gran impulso recibió la provincia
con la creación de cinco conservatorios
elementales a principio de los años 90.
Concretamente, los conservatorios de
Bollullos Par del Condado, Isla Cristi-
na, Nerva, Trigueros y Valverde, de los
cuales cuatro tienen la especialidad de
trompeta.CONSERVATORIOS
Profesores de trompeta que han pasa-
do por el C. E. M. “José del Toro Cama-
cho” de Trigueros:
La trompeta en Andalucía
- Juan Carlos Daza Hurtado - Santos Gómez Santamaría
- José Lavarías Escalante - Carlos Garrido López
- Francisco José Garrido Expósito - José Simón Ibañez
- Miguel Caparrós Belmonte - José Luís Bernal Capado
- Carlos Garrido López - José Toscano Pérez
(profesor actual)
- Carlos Jódar Sanchís
Desde sus comienzos hasta la actuali-
- Carlos Garrido López dad siempre ha habido en este conser-
- Manuel Fernández Valdivia vatorio un profesor de Trompeta.
(profesor actual)
Profesores de trompeta que han pasa-
Desde sus comienzos hasta la actuali- do por el C. P. M. de Huelva:
dad siempre ha habido en este conser- - José Manuel Bernal
vatorio un profesor de Trompeta.
- José luís González Ruiz
Profesores de trompeta que han pasa-
do por el C. E. M. “Antonio Garrido Ga- - José Antonio Caballero
monoso” de Valverde del Camino: Domínguez
- José Lavarias Escalante - Francisco José Escobar
Hernández
- Francisco José Garrido Expósito
- Francisco Escobar García
- Juan Carlos Daza Hurtado (profesor actual)
- José Manuel Bernal - Carlos Garrido López
- Joaquín Leal de la Orden (profesor actual)
- Francisco José Garrido Expósito
- Marcelo Marín Florido
(profesor actual)
- José Luís González Ruiz
(profesor actual) Desde el curso 1996/97 la plantilla de
profesores de trompeta en este con-
- Francisco Javier del Toro Toscano servatorio aumentó a dos y en 1997/98
(profesor actual). a tres, siendo este mismo número el
Desde el curso 2005/2006 la planti- que existe actualmente.
lla de profesores de trompeta en este
conservatorio pasó a ser de dos pro-
fesores, siendo este mismo número el
que existe actualmente.
Profesores de trompeta que han pa-
sado por el C. E. M. de Bollullos del
Condado:
- José Joaquín Leal de la Orden
- Juan Carlos Daza Hurtado
- Antonio José Ortega Bernal
(profesor actual)
- José Simón Ibáñez
(profesor actual)
Desde el curso 2005/2006 la planti-
lla de profesores de trompeta en este
conservatorio pasó a ser de dos pro-
fesores, siendo este mismo número el
que existe actualmente.
Profesores de trompeta que han pasa-
do por el C. E. M. “Manuel Rojas” de
Nerva:
- Juan Carlos Daza Hurtado
- Antonio José Ortega Bernal
- José Antonio Aragón Cortes
 Introducción al Jazz II 21

Pedro Cortejosa
Profesor de Saxofón del Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz

En la primera entrega de esta serie de tres artículos, se ofrecía una perspectiva

de contraste entre el clásico y el jazz para ayudarnos a entender la esencia de esta
música. En esta ocasión os pido algo de paciencia para el entramado teórico sobre el
que se sustenta el jazz. Si os resulta algo confuso creo que a medida que avancéis en
la lectura de este artículo iréis comprendiendo como encajan las piezas.

II PARTE:
EL CIFRADO Y LOS MODOS
EL CIFRADO
El cifrado es una manera simplificada de anotar la estructura
armónica de las canciones. Resulta muy útil una vez que se
aprende, no es nada difícil, por complicado que pueda parecer al
principio, y determinará tanto el acompañamiento de la melodía
como la elección de las posibles escalas que corresponden a cada
símbolo como base de nuestras improvisaciones.
Comenzando con el cifrado para acordes triadas, distinguimos
tres partes:
1.- Tónica. La letra establece la tónica. A (La), B (Si), C (Do), D
(Re), E (Mi), F (Fa) y G (Sol). Igualmente usamos # o b para las
tonalidades cuya tónica lo necesite: Gb o F#, por ejemplo.
2.- Tercera. El símbolo “m” o “-”, que nos indica que el acorde es
menor (b3), o la ausencia de tal signo, en cuyo caso el acorde
será mayor.
3.- Quinta. Si no fuera justa se añadiría un bemol o un sostenido
(a veces el signo +).
Lo que ocurre es que algunas tensiones implican a otras y no hace
falta indicarlas, además de que no debemos olvidar que el cifrado
es una guía, que nos permite elegir nuestra propia disposición
del acorde. ¿Cómo podemos saber entonces todo esto? Pues
comprendiendo la relación acorde/escala.
Ahora vamos a ver de donde vienen algunos de estos tipos de
acordes. Si sabemos cual es su origen y por lo tanto la escala
que le corresponde tendremos a nuestra disposición una variada
elección de notas para colorear ese acorde.
LOS MODOS
Las primeras escalas/modos que debemos conocer bien son las
que se obtienen de la escala mayor. Es lo que se conoce como
modos mayores.
Tomando la escala de Do Mayor como ejemplo podemos obtener
siete escalas diferentes dependiendo del grado en el que
comencemos. Cada una de estas escalas tiene un nombre, una
sonoridad y un cifrado que la identifica.

(Imagen 1)
Igualmente podemos indicar la inversión con una barra:
(Imagen 2)
En el caso de las cuatriadas se especifica si la 7ª es mayor o
menor: 7 si es menor y Maj7 si es mayor.
(Imagen 5)
Esto quiere decir que una escala Jónica es una escala mayor, y
cada vez que veamos su cifrado, CMaj7, ya sabemos cual es la
escala que debemos usar como base de nuestra improvisación.
En esta ocasión ha resultado fácil, pero si encontramos un cifrado
como D-7, ¿qué quiere decir? Este cifrado se refiere habitualmente
a una escala llamada dórica, que es la que se forma desde el II
Grado de la escala mayor.

(Imagen 3)
Solo queda añadirle a estos acordes las tensiones que son notas
que no forman parte de la cuatriada, pero que si están en la escala
que corresponde al acorde (9ª, 11ª, 13ª):
(Imagen 4)
(Imagen 6)
Se trata de una escala menor (3ª menor o b3), con la 6ª Mayor
(13) y la 7ª menor (b7). Cuando queramos aprender a tocar una
escala dórica tenemos dos opciones, podemos pensarla como el
IIº Grado de una escala Mayor (F-7 sería el IIº Grado de Ebmaj7
y tendría por tanto tres bemoles), o pensarla como una escala
menor (b3) con 6ª Mayor (13) y 7ª menor (b7). Esta es una de las
escalas menores más importantes del jazz.
Aquí están el resto de los modos mayores con su correspondiente
cifrado y cuatriada:
 22 Introducción al Jazz II

seis notas, fruto de la mezcla de dos tríadas), escalas bebop y un

largo etcétera.
Pero esto se alejaría de nuestro primer acercamiento armónico
al jazz. Vayamos por partes, el exceso de información puede
desmotivarnos. Para empezar lo mejor sería aprender bien las
siguientes escalas en todos los tonos: Dórica, mixolidia y jónica.
(Imagen 7) Las agrupo así porque juntas forman una de las progresiones
más habituales del jazz: La progresión II-7 V7 Imaj7. El “II-V-I”.
Existen diferencias en el cifrado de un libro a otro. Aquí pongo los Si miramos cualquier estándar de jazz es muy probable que
símbolos más usuales, indicando la escala, las notas del acorde y encontremos varios ejemplos de esta progresión como fórmula
las tensiones que implican. Observad que algunas tensiones, caso común de modulación o de establecimiento de la tonalidad.
de la 11ª en el modo jónico, a pesar de pertenecer a la escala, no
forman parte de las tensiones disponibles, son lo que se llaman
notas a evitar. En este caso se cambia por la #11 para que no
exista b9 entre la 3º del acorde y la 11. En el caso de los acordes
dominantes (mixolidios) ocurre lo mismo, excepto en los llamados
“sus”, en este caso es precisamente el color de la 11 el que define
al acorde. (Imagen 08)
Cifrados Escala Notas del Tensiones (Observad que he colocado 2 compases de Cmaj7 para que la
acorde frase tenga 4 en total y sea más simétrica)
Si bien la escala es la misma para los cuatro compases, ya que
CMaj7. CM7. C JÓNICA 1.3.5.7 9.11.13 todas provienen del mismo modo, el modo mayor, no ocurre
Cmaj9. C6. CMaj. (sust. 11 por #11) igual con los arpegios, que tienen diferentes notas. Esto es lo
C6/9 que hace que la música tenga movimiento (funciones tonales de
subdominante, dominante y tónica), que haya diferentes estadios
D-7. D-9. D-11. D-13 DÓRICA 1.b3.5.b7 9.11.13 de tensión y relajación, que al fin y al cabo es a lo que en última
Dm7. Dm6. instancia podemos resumir la música.
E-7. Em7. E-7(b9). FRIGIA 1.b3.5.b7 b9.11.b13 Si nuestra improvisación fuera un camino que recorremos sobre
E frig. un puente, la escala sería el asfalto del puente, pero las notas del
FMaj7#11.Fmaj9#11. arpegio serían los pilares de este puente, la base sobre la que
F #11. FMaj#11. LIDIA 1.3.5.7 9.#11.13 debe construirse nuestro recorrido, los lugares de descanso y el
FM7#11. punto final de nuestro trayecto.
9.11.13 Mi consejo es que aprendáis muchas frases de II-V-I, (hay muchos
G7. G9. G13. G7sus. 1.3.5.b7 (sust. 11 por #11, excepto libros que las recopilan) y podáis tocarlas en distintas tonalidades,
G7sus4. en los acordes sus) ya que constituyen gran parte del vocabulario de este idioma, y
para hablar un idioma nuevo es innegable que hace falta aprender
A-7. Am7. A-7(b6). AEOLIA 1.b3.5.b7 9.11.b13 vocabulario.
Am7(b13). El aprender estas frases va a posibilitar que inventéis las vuestras,
Bm7(b5). B-7b5. LOCRIA 1.b3.b5.b7 b9.11.b13 buscando inconscientemente esos pilares de los que hablábamos
B loc. B∅ (notas del arpegio), que definen los colores de los acordes y dan
sentido a nuestro fraseo.
Hay escalas que poseen el mismo cifrado aún siendo diferentes: Para terminar:
II-7, III-7, VI-7. Quiero decir, que el cifrado A-7 podría tratarse Toda esta teoría hay que asimilarla de forma práctica. No estaremos
tanto como de una escala dórica, frigia o aeolia. Cada una tiene haciendo un aprendizaje completo si sabemos escribir en papel
diferentes tensiones: la escala frigia tiene b9, mientras que la aeolia pautado el modo frigio de F# pero no sabemos como suena la
tiene b6. El contexto tonal, su función dentro de la tonalidad, nos b9 que define la principal cualidad de este modo. Debemos
dirá cual es la mejor opción. trabajar en ambas direcciones. Sobre el papel, memorizando
Comencemos a estudiar la sonoridad de cada una de estas escalas la estructura de cada modo, su escala y arpegio, y con nuestro
por separado, practicando en diferentes tonalidades, toquemos instrumento, comprobando las diferentes sonoridades de cada
sus arpegios e intentemos improvisar melodías usando una sabia modo e inventando ejercicios diatónicos e interválicos que nos
combinación de escalas y arpegios. Podríamos practicar las hagan explotar al máximo los recursos que podemos obtener de
escalas mixolidias, por poner un ejemplo, pasando por el ciclo de ellos, dando lugar a un mayor conocimiento, tanto en nuestro oído
quintas y, así, practicar en todos los tonos, y más adelante cuando como en nuestros dedos, que nos permita una mayor libertad para
estemos familiarizados con la sonoridad de cada escala elegir un improvisar música.
solo tono y pasar por todos sus modos: Do jónico (Cmaj7), Do En la próxima y última entrega, daremos cuenta de los diferentes
dórico (C-7), Do frigio (D-7), etc. aspectos que hay que tener presente en la organización de
Estas no son por supuesto todas las escalas que tenemos a nuestra práctica diaria. Hablaremos, entre otras cosas, de las
nuestra disposición como base para nuestras improvisaciones. transcripciones, la composición y de una de las principales
Recordad que hemos partido de la escala mayor. Si hubiéramos características que, a mi juicio, distinguen al buen músico: la
construido las escalas a partir de los grados de la escala menor curiosidad, el motor de nuestro trabajo, la razón de que busquemos
armónica o melódica habríamos obtenido modos distintos. Además siempre conocer más en el inagotable océano de conocimiento de
de los modos mayores y menores también están las pentatónicas la música.
(escalas de cinco notas), escalas simétricas (que dividen a la ¡A practicar!
escala en partes iguales, como la cromática, escala de tonos,
disminuida o aumentada), escalas blues, hexatónicas (escalas de www.pedrocortejosa.com
 Orquesta de RTVE
La trompeta
en las orquestas españolas
ORQUESTA
de RTVE
Para conocer mejor la situación de la trompeta en
la ORTVE, nos hemos puesto en contacto con Ben-
jamín Moreno, Trompeta Solista de esta orquesta y
miembro de nuestra asociación.
Un saludo, Benjamín. Muchas gracias por conce-
dernos esta entrevista. ¿Podrías decirnos cuál es
la rutina de trabajo de un día normal en la Orques-
ta?
Todo comienza cada lunes a las 09:30 h., justo 30 mi-
nutos antes del comienzo del ensayo, podría ser un
lunes cualquiera, pero esta semana es especial. Entra
Eliahu Inbal buscando su camerino, él está considera-
do uno de los mejores intérpretes de G. Mahler de toda
la historia. Esto me confirma que esta semana será de
las históricas en mi memoria: Gustav Mahler V Sinfo-
nía, dispuesto a aprender y a dar todo de mi. Busco
la boquilla en mi maletín, hoy, como cada lunes, el ca-
lentamiento estará dedicado y orientado al repertorio
de la semana. En ese momento hay que pensar que el
director puede empezar trabajando el momento más
difícil para la trompeta, está dentro de las probabilida-
des, a las 10:00 h. debo estar en mi mejor momento.
Empiezo con las escalas cromáticas de Maurice An-
dre en pianissimo hasta el do agudo, sin grandes pre-
tensiones, el trabajo ya está hecho, solo comprobar el
paso del aire y la musculación, continuo con buzzing
de labios y sin boquilla en Stamp, nada especial, un
minuto máximo. Lo mismo con la boquilla buscando la
máxima plenitud armónica y la colocación del ataque,
trabajo este fundamental, la boquilla es nuestra reali-
dad, es la voz del cantante sin amplificar, la máxima
calidad de sonido en la boquilla garantiza la máxima
calidad de sonido en la trompeta. A continuación hago
lo mismo ahora con el instrumento. Después, y para
confirmar el Pitch Center, ejercicios de bending y glis-
sandis de J. Thompsom y algunos otros diseñados por
mí. Va todo bien, la musculación y el aire responden
como estaba previsto, ahora es turno del ataque con
un par escalas de Max Shommerhardel.
El sistema está preparado, son ya las 09:45 h. y el tea-
tro se inunda poco a poco de pasajes Mahlerianos. El
primer trompa prepara sus solos, el trombón, el oboe,
la flauta, etc., pero yo no tengo prisa, la he tocado en
cinco ocasiones anteriores, los pasajes los tengo, co-
nozco la partitura, la he trabajado concienzudamente,
23
Santos Cámara Santamaría
Conservatorio
Superior de Música
“Rafael Orozco” de Córdoba
José María
Bermúdez Aguilar
Conservatorio
Elemental de Andújar
todas las indicaciones en alemán que Mahler impone
las tengo traducidas y comprendidas, he comparado
muchas versiones y tengo mi propia idea, solo necesi-
to tener a las 10:00 horas mi mejor punto técnico.
Es momento de acercarse a la obra, do sostenido me-
nor, tonalidad incómoda en lo referente a la afinación,
escalas y arpegios en la tonalidad, confirmo la afina-
ción del do sostenido inicial de la Marcha Fúnebre,
compruebo los reguladores de los tresillos, pienso,
son cuatro notas y cada una es más fuerte que la ante-
rior, y la última con sforzando, todo bajo un dominante
misterio. Dice Mahler en sus anotaciones para esta
entrada: en paso mesurado, duro y exigente, sombrío
y lúgubre, cómo en una procesión, tresillo “huidizo”.
Giulini dijo en Chicago a A. Herseth: cierre los ojos
e imagínese a una legión de monjes ataviados con
sendas sotanas negras desfilando a paso lento en una
cerrada noche de niebla….
La mente manda, no hay que pensar en más, está todo
en su sitio. Subo al escenario, me acomodo, coloco el
atril, el soporte de sordinas y coloco las diferentes sor-
dinas. Pruebo la introducción para oír la respuesta del
teatro, es correcto, tengo sensación de satisfacción, la
acústica del Teatro Monumental es fantástica, brillan-
te, clara, nítida pero no menos peligrosa, se oye abso-
lutamente todo. Suena el La del oboe, el cerebro hace
un trabajo involuntario de miles de comprobaciones
en varios segundos, me pongo a la altura de 442 Hz
y bajo 4 tonos para encontrarme con el do sostenido,
compruebo la sexta menor, es correcta, miro la tercera
bomba donde ha quedado y hago el ejercicio de cerrar
y abrir la bomba varias veces para memorizar donde
está el lugar correcto. Sale el maestro, presentaciones
de rigor, aplausos por parte de la orquesta, se hace
el silencio y dice, mirándome a los ojos: Da Capo. No
pienso en nada, solo en la música, en lo que quiero
que suene, en el resultado, hay que tener la suficiente
técnica para no tener que pensar en ella. Anacrusa
magistral, sería difícil no entrar… y se produce el fe-
nómeno mágico de la música.
¿Cuáles son los pilares básicos, que hace falta
para ser un buen trompetista?
Si digo los pilares básicos de un trompetista no descu-
bro nada que ya no sepamos, La Respiración con to-
dos sus matices de colocación, apoyo, soporte, etc., la
 24
embocadura, el ataque, una mente
bien ordenada… Pero si hablamos
de cómo hacer que todo esto sean
nuestros propios pilares entramos
en la dinámica del trabajo técni-
co diario, algo que da interés a la
pregunta. Después de más de 20
años enseñando sale a la luz en
2005 mi trabajo El Centro Tonal,
siendo el resultado de la experien-
cia de todos estos años con cien-
tos de alumnos con los que he ido
observando cómo cada ejercicio le
aportaba lo necesario en cada mo-
mento. Se trata de la herramienta
por la cual podemos llegar a que se
cumplan nuestras expectativas con
el instrumento.
El tema de la resistencia, es uno
de los aspectos más importan-
tes y temidos de un trompetista.
¿Nos puede dar algunos conse-
jos para mejorarla?
La resistencia es una más de las
cualidades que debe tener un trom-
petista. Como su nombre indica es
un aspecto puramente físico que
depende directamente de nuestra
forma de tocar y de nuestra técni-
ca en conjunto. Forma parte de un
todo, la resistencia como tal y de
manera individual no es posible de-
sarrollarla. La gran resistencia para
un trompetista no es más que el
uso correcto de todos los músculos
que intervienen a la hora de tocar y
para que estos músculos trabajen
en la buena dirección es imprescin-
dible que el desarrollo técnico sea
progresivo por igual. Pensemos en
un símil, en la consulta del médi-
co la mamá le pide al pediatra un
medicamento para que a su hijo le
crezcan más los brazos. El desa-
rrollo muscular debe ser análogo y
paralelo en todo el sistema muscu-
Orquesta de RTVE
lar del trompetista. Una buena inspiración nos aportará más resistencia,
un buen soporte de aire también, la “horizontalización” del agudo y el
grave, más aún y un sinfín más de aportes técnicos, que deberán ser
trabajados con los ejercicios adecuados.
¿De qué manera consigues dominar el miedo y la ansiedad escéni-
ca?
Puedo contar mi experiencia. La ansiedad escénica, después de 20 años
enfrentándome al público cada semana con cualquier tipo de repertorio
sinfónico y otras muchas apariciones como solista, debo decir tajante-
mente depende directamente de la seguridad que tienes de ti mismo, es
decir, la ansiedad escénica es inversamente proporcional al nivel técnico
del trompetista. Cómo si no explicamos la tranquilidad ante una sinfonía
de Mozart y la preocupación ante una de Mahler, muy fácil, en Mozart
nuestro nivel técnico es muy superior a las exigencias de la partitura y
en Mahler, no. ¿Qué traducción podemos hacer de esto? Respondo con
otra pregunta. ¿Si nuestro nivel técnico estuviese muy por encima de
cualquiera de las sinfonías de Mahler nos pondríamos nerviosos? Pues
la respuesta es rotundamente: ¡NO! Igual pasa con el Gato Montes y el
Sitio de Zaragoza, por poner un ejemplo más cercano a los principiantes.
Es fundamental conocerse a sí mismo, saber cómo tocas, cuáles son tus
aspectos técnicos más valiosos y más oscuros y, en directo, saber utili-
zarlos a tu favor para que la seguridad siempre esté a flote, esto ofrecerá
la gran oportunidad de tocar tranquilo.
¿Nos podrías describir cual sería tu plan de trabajo técnico diario?
La referencia es mi trabajo “El Centro Tonal 2009”, que cada año es re-
novado, ampliado y rectificado con las últimas novedades. Los apartados
que incluyo son los siguientes:
Desarrollo del soplo:
• The Breathing Gym......................................... S. Pilafian & P. Sheridan
• Pelota de ping pong con Berp, y soplo con silbido……….. Benjamín M.
• Power Lung y Voldyne 5000…….....…………………...…Benjamín M.
Calentamiento facial:
• Exercises Journaliers …………………............ MauriceAndre & Benjamín M.
• Vibración de labios y con boquilla
en inspirómetro......................................... James Stamp & Benjamín M.
• Bending................................M. Scholssberg, Eric Aubier & Benjamín M.
Colocación del Centro Tonal:
• The Buzzing Book .........................................................J. Thompson
• Méthode pour trompetista avancé (positivo-negativo)…........ P. Thibaud
• Lip Flexibilites .......................................................... Bai Lin y Benjamín M.
• Variación de octavas de James Stamp ...... Eric Aubier & Benjamín M.
• Posición fija en flash ........................... Pierre Thibaud & Benjamín M.
Desarrollo del Centro Tonal:
• Selected Scales for Brass................................ Max Sommerhalder
• Variaciones de la primera alternativa.... James Stamp & Benjamín M.
• Concert Studes............................................................... Philip Smith
• Partitas para Violín........................................ J.S. Bach / J. Gisondi
• Suites para Violonchelo Solo............................................ J.S. Bach
 Orquesta de RTVE
Desarrollo del doble y triple picado:
• Variaciones del Primer
y Segundo ejercicio ..................................H. Clarke & Benjamín Moreno
Último trabajo del día:
• Carmine Carusso ........................................... Hakan Hardenberguer
¿Qué opinas sobre los ejercicios
de vibración de labio, notas pe-
dales, trabajo de boquilla y ben-
ding?
Pues que si no has nacido para
tocar este instrumento y, además,
no haces nada de esto, no tienes
nada que hacer con la trompeta.
¿Cómo ves el nivel trompetístico
actual en España y, más concre-
tamente, en Andalucía?
Bueno, está visto, que en las fina-
les de los concursos internaciona-
les siempre hay españoles y que
Andalucía cada día aporta más jó-
venes promesas a este palmarés.
El trabajo callado y concienzudo
de los profesores en los conserva-
torios está siendo decisivo.
¿Qué profesor o Profesores han
influido más en tu carrera profe-
sional?
Todos los profesores que he teni-
do a lo largo de mi vida me han
ido aportando lo mejor de ellos y a
ellos estoy muy agradecido, desde
la Banda de Miraflores y Gibraljai-
re donde me pusieron por primera
vez la boquilla en los labios, como
Francisco Martínez Santiago en el
conservatorio malagueño, mis que-
ridos Gonzalo Martín Tenllado en la
OSM y Christian Baude, después
José Ortí, mi paisano Juan Sán-
chez Luque, jubilado de la ORTVE,
pasando por los grandes del mun-
do como Maurice Andre, Hakan
Hardenberguer o Pierre Thibeau
y todo esto unido a mi continua in-
vestigación y puesta en práctica de
mis experiencias.
En la literatura trompetista para
Orquesta, ¿qué compositor o
compositores, destacarías?
De la etapa dorada de la música,
las tres BBB: Bach, Beethoven y
Brahms, de la más reciente: Stra-
vinsky, Ravel, Mahler y Falla y de
la etapa actual: Salvador Brotons,
Javier Darías, Miguel Pérez, San-
tiago Báez y decenas de jóvenes
compositores actuales con un gran
futuro. ¿Por qué? Porque me ha-
cen feliz oyendo su música.
¿Es duro y complejo el repertorio
que interpretáis en la ORTVE?
En la ORTVE hacemos el gran re-
pertorio sinfónico, llamadlo duro
o complejo, pero más que duro y
complejo la diversidad de éste hace
que sea incómodo y peligroso. Ade-
más, la ORTVE es de las pocas del
mundo en la que a los solistas no se
nos permite organizarnos el trabajo
por semanas, es decir, como pasa
en la mayoría de las orquestas del
mundo, donde los solistas tienen
una semana para preparar el pro-
grama con seguridad y garantías.
25
Los solistas de la ORTVE estamos
obligados a tocar todas la semanas
la primera o la segunda parte del
concierto, por lo que la preparación
para cada programa se reduce al
sábado y domingo anterior. Los
propios dirigentes políticos y artís-
ticos de la orquesta no caen en la
cuenta del alto riesgo artístico que
soporta nuestro trabajo, que es
grabado en directo por TVE y re-
transmitido en directo por Radio
Clásica de RNE todos los viernes
a las 20:00 h. Estamos en el punto
de mira de público y crítica, es la
orquesta sinfónica más escuchada
en España y es fundamental hacer
una perfecta preparación, como
por ejemplo, que instrumento voy
a usar, que boquilla le va mejor a
esta obra, dirigir el trabajo técnico
al programa de la semana siguien-
te, oír varias versiones de otras or-
questas, tiempo para buscarlas en
el mercado discográfico, etc., todo
esto entre el sábado y el domingo,
sacrificando nuestra vida priva-
da. Durante la semana solo pue-
do trabajar y asegurar el progra-
ma en curso, no puedes preparar
la semana siguiente estando con
otro programa. Se convierte en un
gran estrés, saber que la semana
que viene tienes un Strauss y no
puedes estudiarlo hasta el sábado
porque podría ir en perjuicio de la
semana en curso.
Y si hablamos de asuntos pura-
mente técnicos, podemos suponer
que estás una semana clavándote
el píccolo en un obra contemporá-
nea o mismamente en la Misa en
Si menor de J.S. Bach y el lunes
siguiente tienes que tener la máxi-
ma frescura para una segunda de
Brahms y ni hablar de esta Quinta
de Mahler. Es algo descabellado y
sin sentido que no quieren entender
los directivos de algunas orquestas
sinfónicas, piensan que maquina-
mos para trabajar menos, resultan
las mismas horas de trabajo tocar
una parte en todos los conciertos
que tocar todo el concierto una se-
mana si y otra no, todo lo contrario,
velamos por que el resultado sea
de la máxima calidad tal y como
ellos nos exigen en los conciertos.
Entre todos los directores de
orquesta con los que has tra-
bajado, ¿cuál destacarías y por
qué?
 26
Estar de solista en una orquesta
de las características de la ORTVE
conlleva trabajar con cientos de di-
rectores de todo el mundo, unos los
recuerdas positivamente y otros no
tanto. He aprendido mucho de los
grandes maestros, de las diferentes
visiones sobre la misma música, de
sus gestos, de sus palabras, de su
tono de voz, de su sabiduría. Siem-
pre me queda grabado el trabajo
que hacemos con López Cobos,
lleva permanentemente consigo
un duende especial. Otros grandes
maestros para mí son Walter We-
ller, Elihau Inbal, Pablo González,
Günter Herbig, Miguel Ángel Gó-
mez Martínez, Pinchas Steinberg,
Gustavo Dudamel, Adrian Leaper y
otros muchos que seguro me dejo
en el tintero.
En la interpretación de obras
como solista, ¿con qué época te
sientes más cómodo e identifica-
do?
Prácticamente en todas, cada épo-
ca tiene su atractivo. Por un lado la
libertad del romanticismo, tan reñi-
da con la rigidez del clásico o la ex-
plosión en el contemporáneo, son
sabores diferentes que me agrada
combinar. Un trompetista comple-
to debe alcanzar cualquier épo-
ca de la historia de la música, en
una tarde impartiendo clases en el
conservatorio puedes pasar desde
Hertel hasta Desenclos, pasando
por Neruda o Böhme, hay que co-
nocerlos y tocarlos todos.
¿Nos puedes decir el equipo de
trompetas y boquillas que utili-
zas? ¿Cambias de trompeta se-
gún el tipo de música que inter-
pretas?
Utilizo las trompetas Yamaha Chi-
cago y New York en Si b y Do, Cor-
neta con boquillas Monette de la
serie 3 y Schilke en Mib/Re y Píc-
colo, con boquillas Bach 1 1/2C y
Schilke 11 AX. Aunque Yamaha
actualmente tiene en producción
unas nuevas trompetas en Mib/Re
y Piccolo que dará mucho que ha-
blar. En estos momentos estamos
probando las nuevas Xeno Europe
en Si b y Do.
En cuanto al futuro, ¿nos puedes
explicar tus proyectos?
Orquesta de RTVE
Mis proyectos futuros pasan por
mantener mi actividad actual, Solis-
ta de la ORTVE, profesor del Real
Conservatorio Superior de Música
de Madrid, impartir los cursos a los
que soy invitado, con una media de
ocho a diez cursos anuales y ser la
imagen en España de la firma japo-
nesa Yamaha, de la que me honra
y tanto me enorgullece.
¿Qué opinas de la Asociación de
Trompetistas de Andalucía “Al
Nafir”?
Hace años tuve la idea de hacer
una asociación de trompetistas es-
pañoles pero me encontré con mu-
chas puertas cerradas, y cuando
tuve conocimiento de Al Nafir fue
una gran alegría para mí. Mi opinión
podría estar hipotecada por la gra-
ta y satisfactoria relación que ten-
go con Al Nafir con la que colaboro
en algunas ocasiones, aunque me
voy a permitir el lujo de felicitaros
por vuestro fantástico trabajo y de-
searos un brillante futuro. Si quiero
aprovechar la oportunidad para ma-
nifestar el deseo de futuro para que
todos, pero absolutamente todos
los trompetistas profesionales an-
daluces o que trabajen en Andalu-
cía formen parte de este fantástico
proyecto de unión, olvidándonos de
fervores, idolatrías o supersticiones
ancestrales, hagamos un punto de
encuentro donde todos compar-
tamos la pasión que nos une y en
nuestra tierra que tanto arte tiene.
Además, por ejemplo, sería muy
importante federarnos como Cole-
gio Oficial de Profesionales de la
Trompeta donde estaríamos unidos
y protegidos legalmente, tal y como
hacen otros colectivos, como por
ejemplo el Colegio Oficial de Médi-
cos, Abogados, etc.
¿Cuál es tu opinión acerca de la
enseñanza de la trompeta en An-
dalucía.
Lo hemos comentado antes, es ex-
traordinario el trabajo que realizan
todos los profesores en los con-
servatorios andaluces, es el más
duro, el trabajo de verdad, el que
determina las bases y el futuro de
los jóvenes trompetistas, pero ya
que me pregunta quiero lanzar un
llamamiento a los responsables po-
líticos de educación de la Junta de
Andalucía. Andalucía precisa de un
centro de altos estudios musicales,
tipo Musikene o Esmuc, con presu-
puesto público y gestión privada,
donde impartan clases los mejo-
res profesores del mundo, llámenle
como quieran, Postgrado, Docto-
rado, Grado, etc. Es lamentable el
presupuesto millonario que tira a
la basura la Junta de Andalucía en
la absurda Academia Permanen-
te que gira en torno a la Orques-
ta West Eastern Divan, más grave
aún cuando se lo quitan al tan ne-
cesario, fructífero y fecundo pro-
grama de la OJA. Cachés desor-
bitados y desproporcionados para
los profesores que vienen para un
fin de semana al mes desde Ale-
mania, viajes, hoteles, dietas; no
hay proyecto educativo, no existe
el programa pedagógico, no hay un
seguimiento formativo, no es más
que un vanidoso proyecto que han
sabido adornar y vender a la Jun-
ta de Andalucía. En fin, esperemos
que algún día alguien descubra
este disparate y el presupuesto sea
destinado a un Centro Superior de
Altos Estudios Musicales en Anda-
lucía.
Sin nada más, en nuestro nom-
bre y en el de nuestros compa-
ñeros de la asociación, muchas
gracias por tu predisposición.
De nada, al contrario, gracias a vo-
sotros, es un placer poder colabo-
rar una vez más con vosotros, de
alguna manera mi alma estará más
cerca de Andalucía. ¡Sean felices!
Benjamín Moreno
Trompeta solista ORTVE
Profesor del RCSMM
 Noticias breves
El conjunto de música antigua “GAR-
NATI MINSTRELS” ha editado su
primer disco, titulado: V.I.T.R.I.O.L.
Se trata de una interesante colec-
ción de obras de los siglos XVI al
XVIII, interpretada con instrumentos
de la época. Los componentes de
este grupo son: Alejandro Gómez
(trompeta natural barroca), Víctor
Eloy López (sacabuche), José Luis
López (percusión histórica) y Juan
Paulo Gómez (órgano).
Garnati Minstrels ha participado en
el XIV Ciclo de Música Sacra de Ba-
dajoz, Caprichos Musicales ´09 de
Comillas, 25 Festival de Zumaia,
X Festival de Invierno de Beas de
Segura, Semana Santa de Padul
´09, Temporada de Conciertos de la
Universidad “Pablo de Olavide” de
Sevilla, etc.
Para contactar con este conjunto de
música antigua o conocer más so-
bre sus actividades:
http://www.myspace.com/garnati-
minstrels
secretaria.gm@telefonica.net
Saludamos a nuestros compañeros
de la recién creada ASOCIACIÓN
CATALANA DE TROMPISTAS.
Siempre es un placer comprobar
cómo los instrumentistas de viento
se asocian e intentan impulsar un
espacio común para intercambiar
opiniones y exponer ideas que nos
ayuden a mejorar nuestra relación
como instrumentistas. Entre las ac-
tividades previstas por esta asocia-
ción se encuentra la “2ª Trobada de
Trompistas de Cataluña”, prevista
para el mes de noviembre, y que in-
cluye conciertos, conferencias, ex-
posiciones, etc. Todos los interesa-
dos en conocer los numerosos pro-
yectos de esta asociación, pueden
visitar su página web: http://www.
acatrompistes.com
La Universidad Internacional de An-
dalucía, Sede Antonio Machado de
Baeza, ha puesto en marcha para
el curso 2009/10 los Estudios de
Postgrado, “III EXPERTO UNIVER-
SITARIO EN INTERPRETACIÓN
INSTRUMENTAL”, en la especiali-
dad de Trompeta. Este título es el
fruto del trabajo que se desarrollará
durante los diversos encuentros lle-
vados a cabo durante el curso aca-
démico 2009/2010 y aparece como
la primera titulación universitaria
de esta envergadura que se obtie-
ne en nuestro país. El curso está
destinado tanto a profesionales que
deseen ampliar su formación como
a alumnos que hayan finalizado sus
estudios oficiales. Los profesores
participantes en estos encuentros
son: Reinhold Friedrich (Concertis-
ta Internacional/Alemania), Gabriele
Casone (Conservatorio de Novara/
Italia), Luís González (Musikene/Es-
paña), Chris Martin (Orquesta Sinfó-
nica de Chicago/USA) y Willian For-
man (Academia de Música Hanns
Eisler de Berlín/Alemania).
NOTICIAS DE STOMVI:
Cumplimos 25 años de presencia
en este apasionante mundo de la
música. En 1.984 Vicente Honorato
tomo una decisión, fabricar Trompe-
tas con un solo objetivo, facilitar la
labor de interpretación. Veinticinco
años después, nos sentimos muy
felices por los logros alcanzados.
El Fliscorno TITÁN con pabellón de
Cobre, está siendo considerado en
estos momentos como el instrumen-
to de viento-metal más importante
en su género dentro del panorama
trompetístico Europeo.
Memorable Concierto del trompetis-
ta español Luis González
El Concertista español Luis Gon-
zález, acompañado por la Pianista
francesa Veronique Goudin ofreció
un concierto memorable, interpre-
tando piezas de autores españoles,
dentro del marco del festival EPSI-
VAL, en la ciudad francesa de Limo-
ges. La audición dio comienzo con
la interpretación de obras de com-
positores contemporáneos, donde
las trompetas en Sib y Do daban
paso sin solución de continuidad a
Fliscorno, Cornetín y Piccolo, instru-
mento éste donde Luis en un auten-
tico coloso. El “frío” publico francés
se enardeció ante la contundencia
del intérprete, perfectamente arro-
pado por Veronique que llevaron la
música a niveles insospechados.
Pero la apoteosis vino en la segun-
da parte, “Las Siete Canciones de
Manuel de Falla” sonaron a gloria,
Luis dio rienda suelta a su espiritua-
27
lidad y de su Cornetín salió el arte
a raudales. El público contenía su
júbilo entre canción y canción en
un audible silencio, con las manos
apretadas, inmóviles en sus buta-
cas y con más de unas lágrimas en
sus rostros. González había calado
hasta el alma de un atónito público
francés que no terminaba de creer
lo que estaba escuchando. La úl-
tima nota de esa Jota del maestro
Falla quedo suspendida en el cie-
lo y el entendido público lanzó una
exclamación, un ¡BRAVO¡ que salió
del corazón de un melómano fran-
cés dando paso al aplauso mas es-
truendoso que jamás se escucho en
L´Opéra Théâtre de esta ciudad de
la comarca de Limusine.
NOTICIAS DE
GALLERY TRUMPETS:
Gallery Trumpets acaba de pre-
sentar el accesorio definitivo para
lavar tu instrumento. El adaptador
de limpieza Gallery Trumpets pue-
de acoplarse a cualquier manguera
de ducha y se coloca en el tudel del
instrumento, facilitando de esta for-
ma el lavado interior a presión y con
absoluta comodidad. Está fabricado
en bronce y disponible para trompe-
ta, trompa, trombón, bombardino y
tuba.
Gallery Trumpets es el distribuidor
para España de POWERLUNG.
PowerLung es una herramienta
fácil de utilizar, un producto por-
tátil, testado por estudios clínicos
independientes, para aumentar la
capacidad pulmonar y mejorar la
respiración. Powerlung hace lo que
los ejercicios u otros productos no
pueden hacer por los músculos res-
piratorios. Los ejercicios de respira-
ción de PowerLung usan técnicas
de entrenamiento de la fuerza para
aumentar la capacidad pulmonar.
Utilizar PowerLung para entrenar
los músculos de la respiración da
una mayor flexibilidad, resistencia
y relajación. Los controles separa-
dos para inhalar y exhalar, permiten
ajustarlos de forma independiente y
grabar la configuración de Power-
Lung para el entrenamiento respira-
torio y la técnica de respiración.
 28
LAS TITÁNIDAS
A veces pienso en lo difícil que es mejorar algo
que consideras excelente, algo con lo que te
sientes cómodo e identificado. Pero para eso,
sin ninguna duda, aparecen armoniosamente
los prejuicios y el escepticismo que, frente a
cualquier novedad que se nos presenta, se alían
y las más de las veces convencen.
Durante los últimos años, he tenido el privilegio
de tener entre mis manos herramientas de alta
precisión, a las que consideraba (y considero)
excepcionales, herramientas capaces de mi-
metizarse en mí y obtener así un rendimiento
asombroso (hablo de trompetistas). Algo que, a
lo largo de los años, ha participado de lleno en
el desarrollo de mi perfil como profesional y que
gracias a ellas he sido, si vale la expresión, trom-
petísticamente feliz. Hablo de mis queridas trom-
petas “STOMVI Master”. Durante mucho tiempo
(desde 1996) las he considerado inmejorables,
cercanas a esa utopía que algunos llaman per-
fección (recordemos que hablo de trompetistas)
y que me han proporcionado constantemente la
seguridad de saber el terreno que piso en cada
momento, esto es; la proporción simétrica del
sonido entre registros, la afinación exacta de
sus harmónicos y la flexibilidad para compartir
espacios sonoros entre otros instrumentos de
cualquier familia, requisito que considero de pri-
mer nivel de exigencia en una trompeta.
Releyendo lo que acabo de afirmar y a la vista de
esta declaración, es de suponer que me resul-
taría muy complicado admitir cualquier mínimo
avance, una ligera mejora, algo que realmente
me seduzca lo suficiente como para decantarme
(recordemos que hablo de trompetistas) hacía
otros rumbos. Pues…. ¡Sí! (créanme escépti-
cos).
Con ímpetu, con insolencia, con espontaneidad
y con elegancia; así es como aparecen, tras una
elaboración más digna de la mejor alquimia que
de unas simples trompetas, ante mí y ante el
mundo musical por el que transito, lleno de gran-
des exigencias personales, las nuevas trompe-
tas “STOMVI Titán”. Nuevos tiempos. Tiempos
para una nueva historia de amor, tiempos para
una nueva experiencia. Personalmente estoy
Espacio Stomvi
convencido de que con “STOMVI Titán” se ha
dado el último paso hacia adelante en el desarro-
llo técnico de la fabricación de trompetas de los
últimos treinta años. La respuesta de simetría de
los registros es tan buena como en “Master”, la
afinación es absolutamente cristalina, como se-
llo inconfundible de la casa, la digitación sobre
los pistones sencilla a la que tan bien estába-
mos acostumbrados los usuarios de “Master”…
Pero atención; hay una cuarta dimensión. El so-
nido de “Titán” en cualquier rango dinámico, no
solamente alcanza una proyección mayor que
la del resto de las trompetas de primer nivel en
el mercado, sino que el consumo de energía de
quien la toca es significativamente menor.
Durante un concierto o una grabación, con el
paso de los minutos, el desgaste de los labios,
como todos sabemos, es notable, porque según
pasa el tiempo, los labios han de emplearse cada
vez más en la producción de una vibración de
calidad que se convierta en el mejor sonido posi-
ble, es más, cada minuto esa vibración ha de ser
mejor, y si ésta no tiene una respuesta óptima de
vibración desde el metal de la trompeta, lamen-
tablemente el sonido irá perdiendo la calidad. Lo
que “Titán” ha conseguido, es que ese retorno
de vibración desde el metal de la trompeta, se
incorpore a la de los labios, para que la suma
de ambas impulsen el sonido, exigiendo de ese
modo la mitad del esfuerzo y la máxima calidad
(de sonido) al final del concierto.
Y eso no es la panacea, pero… casi.
Carlos Benetó Grau
SPANISH BRASS LUUR METALLS
 Análisis 31

Sonata para trompeta de

P. HINDEMITH
Ramón Roldán Samiñán
Catedrático de Composición y Análisis Musical del
Conservatorio Superior de Música de Málaga

Globalmente la Sonata está dividida de la siguiente forma: Los compases 28 y 29 sirven de puente hacia la segunda
1er MOVIMIENTO sección.
Mit Kraft (con fuerza) PERIODO (B) Se estructura en dos partes. Se trata de un
periodo con carácter secundario. Contiene dos ideas:
Wie worher (como antes)
Idea (a) (compases 30 a 46).
2º MOVIMIENTO
Idea (b) (compases 47 al 62).
Mäbig bewegt (más movido)
Idea (a), c-30. El piano se presenta por octavas. El tratamiento
Lebhat (vivo)
por medio de progresiones (repeticiones a distinta altura) y
Wie zuerst (como al principio) un marcado carácter cromático le proporciona un perfil muy
Wie Vorher (como antes) inestable, frente a la estabilidad del periodo (A),
3º MOVIMIENTO Después que el piano plantea el carácter del pasaje, la
Trauermusik. Ser langsam (lento) trompeta presenta el tema en el compás 37. La órbita tonal
es Do#-Reb; con respecto al periodo (A) es relativo.
Ruhig bewgt (tranquilo con moto)
Wie am Anfang (como empezando)
Sehr ruhig (muy tranquilo)
MIT KRAFT Comienza en Do# pero se vuelve inestable con un proceso
Síntesis del tema: de transición circular (denominamos “transiciones circulares”
aquellas que aún siendo modulantes, parten y terminan en
el mismo punto tonal).
Idea (b), (c-47). El Do# final (trompeta y piano), hacen de
enlace hacia LaM como eje de la segunda idea. LaM se
sitúa en la órbita de la subdominante.

Se trata de una escala frigia.

La idea remata en dominante en el compás 9.
El piano utiliza al comienzo una escala moderna de Sib.
La cadencia final del compás 9 es típica de Hindemith con
varias notas de atracción: MI-FA, SOL#-LA, SOLb-FA.
La sección se estructura en forma ternaria.
PERIODO (A)
Idea (a). Centrada en Sib (tono principal) con final en
semicadencia (c-9). El piano repite parcialmente la idea a
modo de eco.
Desarrollo (c-12). La idea principal sirve a Hindemith para
realizar un pequeño desarrollo de tipo tonal.
En el c-16 se desplaza hacia SiM.
En los compases 19 al 24 se realiza una progresión con
materiales sacados de los compases 4, 5. Las entradas son
imitativas entre piano y trompeta.
Reexposición (c-25). En Sib a modo conclusivo. Cadencia
final (c-27) sobre Sib.
Hacia el compás 54, la idea se torna modulante hacia
Solb. El piano la hace sonar. En el compás 58 se acerca
a DoM. Como vemos se trata de una idea muy inestable
con desarrollo de varias tonalidades. Cuatro compases de
puente dan paso al último período.
PERIODO (C), (c-67)
Se trata de una período con doble función. Sirve de
reexposición y de episodio conclusivo. La órbita tonal es Re
(se enmarca dentro del grupo de dominante como relativo
de Fa).
El tema se dibuja en la trompeta. El carácter conclusivo lo
marca sobre todo el piano con un acompañamiento de tipo
trémolo.
El pasaje empieza y termina en Re. Es interesante el carácter
cromático del bajo en el piano durante los compases 71 al
77. Se trata de una escala cromática descendente de Re
a Re.
 32
El final sobre Re implica una fuerte tensión sobre la
dominante.
Análisis formal
Recapitulemos los datos:
Hindemith nos propone una forma-sonata:
1. Periodo (A). Se trata del tema principal, tema (A)
en Sib. Responde al tema primero o principal de
la forma-sonata.
2. Periodo (B). Se trata de un período inestable
que hace de enlace tonal entre Sib y ReM. Es la
transición. Denominaremos t1 y t2 a los temas
que la conforman.
3. Periodo (C). Se trata del tema (B) de la forma-
sonata. En este caso sirve de oposición tonal en
ReM, aunque el material temático es el mismo
que (A). De esta manera el material temático
secundario más importante se muestra en la
transición.
Wie vorher
Corresponde al desarrollo de la forma.
Veamos por partes:
c-85 El material pertenece a (t2), segundo tema de la
transición. Lo presenta el piano en SiM.
c-92 Lo repite la trompeta en FaM.
c-99 Modula a Lab. Se inicia una fase de contestaciones
entre piano y trompeta. El piano dice el tema en Lab y la
trompeta lo contesta a modo de eco en SiM.
c-107 El material está tomado de (t1), primer tema de la
transición. Es un pasaje modulante de fuerte inestabilidad.
c-115 La trompeta realiza una variación de (t1). Comienza
en Mib y crece a modo de transición para enlazar con la
reexposición. Veamos los pasos modulatorios que se
producen. Son muy rápidos:
c-115 Mib (escala frigia).
c-117 Solm.
c-118 Fa#.
c-121 Do
c-124 Se produce una paralización del movimiento
armónico sobre Do que a modo de dominante conduce a la
reexposición.
REEXPOSICIÓN
La reexposición se inicia en el compás 127 y tan sólo del
tema (A). De alguna manera el material de la transición ha
sido ya agotado en el desarrollo.
Tema (A), c-127. Aún estando el tema en Sib, la armonización
del piano se realiza en Solb.
El material que Hindemith utiliza para el acompañamiento
pertenece a la transición. De esta manera se produce una
especie de fusión de ambas secciones en la reexposición.
Vamos a comentar el enlace armónico final que se produce
entre los compases 137 y 138.
Se trata del enlace final armónico hacia Sib.
Análisis
Globalmente es un enlace SiM-Sib; en este caso SiM hace
función de dominante. En la última parte del compás 137
aparece un acorde de Lab; siendo Lab relativo de Fa,
también realiza función de dominante.
Resumiendo, Hindemith utiliza en la cadencia final hacia Sib
dos acordes con función de dominante; en este caso SiM y
LabM (el do# es una variación sonora del acorde).
mabig bewegt
Agitado pero mesurado.
Periodo (A). Primera sección. Centro tonal en Fa (dominante
del tono principal).
Al comienzo del movimiento se produce una especie de
bitonalidad (Fa-La).
Veamos:
El análisis formal es el siguiente. Dividimos el período en
frases:
FRASE (a). Compases 1 al 8. Llevada por el piano con una
contestación en la trompeta. El centro tonal de la frase es
Fa, aunque termina cadenciando en Re, c-8.
TRANSICIÓN. Compases 8-12. Se caracteriza por una doble
pedal Mi-La con efecto de dominante de Re. El compás 12
desplaza la música hacia Reb como dominante de Solb, y
más tarde, un puente de dos compases de trompeta modula
a Sib.
FRASE (a1). Compases 15 –21. En la órbita de Sib se
reexpone el tema (función de subdominante); cadencia
sobre Do en el c-21 como dominante de Fa.
Veamos la síntesis de esta frase:
Al comienzo marca la tríada de Sib. Después se desplaza
cromáticamente hasta descansar sobre Do (dominante de
Fa).
FRASE (a2). Compases 23-25. Reexposición temática y
tonal en FaM.
lebhaft
Animado.
En esta sección todo el peso está en el piano. La trompeta
aparece de manera esporádica.
Se estructura en forma ternaria.
Período (A). El centro tonal es La (área de dominante).
Veamos la síntesis del tema:
Comienza marcando una escala natural. Los acordes
por cuartas del acompañamiento producen una fuerte
inestabilidad tonal.
A partir del Sol grave aparece un tipo de escala con el 2º, 4º
y 5º grado rebajados.
Frase (a). Compases 26-32. Frase principal con centro tonal
en La.
Transición. Compases 32-41. Se trata de nuevo de una
transición circular, que parte de La y termina en La. La
progresión se mueve de la siguiente forma:
La cadencia final, igual a la del c-32, se produce en el c-41.
Periodo (B)
Se trata de una sección pequeña de tipo armónico. La
trompeta se limita a duplicar algunas partes del piano.
Todo el pasaje está centrado en pequeños procesos
cadenciales que descansan en Re (subdominante de La).
Se podría definir como pasaje puente.
Periodo (A1)
Frase (a). Compases 48-58. Cerrando la forma en La y
dando paso a la reexposición de la primera sección.
wie zuerst
Como al principio.
El tema es llevado por la trompeta; el piano hace funciones
de acompañamiento.
Frase (a). Compases 59 al 65. La reexposición es exacta.
Transición. Compases 65 al 72. De nuevo el piano adopta
una función de pedal armónica como al principio.
Frase (a1). Compases 72-77. Reexposición en la órbita de
Sib (subdominante).
wie vorger
A modo de coda recoge los elementos del compás 41 (zona
central de la estructura).
Se producen distintas cadencias: Veamos:
c.78, en RebM.
c-79, en RebM.
c-81, en SibM.
c-82, en SibM.
c-84, en Sol dominante.
c-87, en FaM.
La última cadencia es la siguiente:
travermusik. sehr langssam
Música fúnebre. Extremadamente lento.
Comienza el tercer movimiento con una lenta introducción
de carácter fúnebre.
Veamos la síntesis del tema principal:
Tiene un perfil muy inestable, sobre todo en la zona interior.
Prácticamente sse desarrolla por toda la escala cromática.
Frase (a). Compases 1-7. Tonalmente en Sib.
Frase (a1). Compases 7 al 12. Cadencia n Si.
Frase (b). Compases 121-17. Cadencia en Si:
Esta tercera frase tiene función de enlace hacia la segunda
sección.
ruhig bewegt
Algo movido.
La sección, centro del movimiento se divide en varias frases.
Aparece sin un centro tonal demasiado potente, aunque al
final se dibuja un Si (eje de dominante).
Frase (a). Compases 17-25. El La aparece como un centro
o apoyo tonal momentáneo.
Veamos una síntesis del tema (piano).
Como puede verse en la síntesis, se dibujan de alguna
manera las idas de Hindemith sobre las curvas de tensión y
relajación de la melodía. Un punto de inicio y conclusión en
La (escala natural), y un centro mucho más disonante con la
aparición de La# y el efecto de tensión que ello conlleva. En
la armonía, Hindemith evita una sonoridad clara del acorde
por tríadas, y recurre a formaciones más complejas (7as,
9as, acordes por 4as, etc.).
Frase (a1). Compases 26-33.
Trompeta. Reexposición variada del tema. La cadencia
del c-33 se produce en Sib. El piano realiza un pequeño
puente.
Frase (a2). Compases 35-50.
La frase aparece algo más desarrollada. Centrada en Re.
La cadencia del compás 46 en La como dominante es
clarificadora. Finalmente la trompeta desvía la cadencia
hacia Si en el c-50.
Se trata pues de una sección que establece diferentes
centros tonales sin que ninguno llegue a tener una especial
preponderancia. Hace las veces de un período secundario
con carácter de desarrollo.
wie am anfang
Igual que al principio.
Se trata de una reexposición variada. Sobre un piano en un
ritmo ostinato, aparece el tema.
Frase (a). Compás 1. Centrada en Sib. La frase cadencia en
el c-58 sobre el eje tonal principal.
Frase (a1º). Compás 58. Algo variada. Cadencia en el c-64
sobre una dominante de Sib.
Coda. c-64. Un pequeño episodio conclusivo con la
repetición de la cabeza del tema. Cadencia en el c-68 sobre
la dominante de Sib.
sehr ruhig
Muy Tranquilo.
El piano mantiene un ritmo ostinato hasta el final. Titula
“toda generación necesita morir”.
Veamos la melodía:
Se trata claramente de un Coral. El tratamiento armónico
que hace Hindemith del Coral es muy libre. Tan sólo se
dibuja una armonía clara en Sib en la cabeza (c-68) y en
final (c-88), sobre todo por la nota pedal Sib.
 34
Antonio Ureña Delgado
Catedrático de Trompeta
del Conservatorio Superior de Música
“Manuel Castillo” de Sevilla
Presidente de la Asociación
de Trompetistas de Andalucía Al Nafir
Para el presente número de la revis-
ta Al Nafir, en la sección de “El Rin-
cón del Estudiante”, hemos contado
con la colaboración de los alumnos
del Conservatorio Superior de Músi-
ca “Manuel Castillo” de Sevilla que
han planteado sus dudas y pregun-
tas a D. José Ortí, Catedrático del
Conservatorio de Música “Joaquín
Rodrigo” de Valencia y Trompeta
Solista de la ONE, al que agradece-
mos sus palabras y atención.
Lucas Marín López (3º de Grado
Superior): ¿Qué trabajo habría que
realizar para llegar a ser solista de
una orquesta, siendo un trompetista
normal?
Lo que hay que hacer es una carrera
seria, tener una información correcta
y un trabajo muy disciplinado. Enton-
ces, de esta manera y cumpliendo es-
tos requisitos, puede alcanzar su meta,
aunque es cierto que nunca podemos
asegurar que vaya a llegar a ser un
gran trompetista, pero es muy posible
que acometiendo estos objetivos pue-
da cumplir sus deseos.
Un trompetista esté en la situación que
esté, lo que tiene que hacer es trabajar,
mirar cuales son sus problemas, tener
un sentido de autocrítica, preguntarse:
¿en qué fallo, porqué a mi se me dice
que tengo pocas condiciones o que
tengo poco agudos? Entonces para
solucionar estos problemas lo que se
tiene que hacer es trabajar duro con
mucha dedicación y seriedad.
Lamberto López Carro (3º de Grado
Superior): ¿Cómo enfoca sus estu-
dios diariamente, trabaja más la téc-
nica o los conciertos?
La respuesta correcta sería decir: “la
técnica es el vehiculo que me lleva a
la música y, por lo tanto, la técnica la
necesito para poder hacer música”.
El rincón del estudiante
Hecha esta aclaración tenemos que
preguntarnos, ¿qué es técnica?, pues
técnica es una manera de hacer, una
idea de lo que tiene que ser la trom-
peta. Igual que un médico, no se hace
cirujano de casualidad, ni un piloto lle-
va un avión por casualidad, sino que
éstos tienen una técnica, nosotros, los
trompetistas, tenemos que pensar que
el instrumento que tanto amamos y
que tanto queremos, también tiene una
técnica de trabajo. Entonces, yo diría
que estudio cada día la técnica que ne-
cesito para mis compromisos.
Esta pregunta podría tener dos con-
testaciones: una, que sería, la técnica
que necesito en la etapa de formación
y otra la técnica que necesito en una
etapa de estabilidad.
Siempre hay que pensar, “que es lo que
me hace tocar la trompeta”: pues, una
embocadura sana, robusta, desarrolla-
da y buscar sonido, afinación, fraseo,
emisión, etc., en definitiva, buscar todo
lo necesario para tocar correctamente
la trompeta.
Teniendo en cuenta el peso que lleváis
como estudiantes, debéis organizaros
un menú, un menú técnico. Un menú,
es como si hablásemos de un menú
gastronómico donde nos puede gustar
mucho el jabugo y el helado, pero co-
mer todos los días no estaría bien. Por
lo tanto, un menú musical es el que tu
necesitas para hacer una preparación
donde pase el aire, donde tienes que
cuidar la emisión, aquí, por ejemplo
podríamos estudiar Arban, donde tie-
nes que trabajar la impostación para
poder hacer un buen fraseo, donde tie-
nes que trabajar la flexibilidad, enton-
ces hacemos unas vocalizaciones, etc.
Por lo tanto hay que buscar un menú
para todo ese tipo de trabajo.
Es conveniente destacar también que
si un alumno tiene por la tarde clase
de trompeta, esa mañana no debe ha-
cer un trabajo técnico duro, porque a la
clase, se debe ir descansado para que
el maestro os pueda parar las veces
que sean necesarias y no digáis que
“estoy cansado”. Si te cansas debe ser
con arreglo a lo que tienes que tocar,
pero no porque esta mañana has toca-
do demasiado.
De manera que tenéis que hacer un
trabajo técnico, pero organizado, pro-
gramado y con mucha disciplina.
Francisco Ayllón Reina (4º de Grado
Superior): ¿Qué plan de estudio hay
que seguir para estudiar la trompeta
piccolo?
Yo tengo un programa que dura aproxi-
madamente entre una hora y hora y
cuarto. Este programa consiste en un
trabajo sobre pedales en la piccolo.
Pongo un adaptador a la boquilla pic-
colo para colocar luego en la trompeta
grande.
Yo he oído decir muchas veces que con
la trompeta piccolo no se puede hacer
las pedales y si que se puede hacer
con unos cambios de posiciones.
Antes de entrar a tocar los conciertos
de piccolo, tenemos que hacer un tra-
bajo que consiste en buscar el sonido,
buscar la afinación, tocar una serie de
flexibilidades, de ligaduras, escalas, de
emisiones y cuando esto funciona todo
cunde mucho más.
Manuel Marín Rodríguez (4º de Gra-
do Superior): ¿Qué consejos nos da
para la elección de la boquilla?
El consejo que los profesores debemos
dar para elegir una boquilla es decirles
a los alumnos que elijan una boquilla
de buena reputación, decirles las me-
didas y entonces tienen que hacer los
trabajos oportunos para esa boquilla
con una técnica adecuada y poder sa-
carle rendimiento.
José Antonio Raya Clemente (3º de
Grado Superior): ¿Cómo se logra
utilizar de una forma correcta el dia-
fragma?
 El rincón del estudiante
Esta pregunta es como si te dijera que
como tienes que usar los pulmones o
los riñones. Estamos hablando de un
órgano que tiene una función natural
en el cuerpo. La gran fuerza de nuestra
técnica es que empleamos la anatomía
del cuerpo de la manera más natural
posible. El diafragma tiene una fun-
ción natural, entonces lo que tenemos
que hacer es utilizar el diafragma de la
manera para la que está creado. Esta
pregunta tiene una conexión directa
con la respiración. Si se quiere saber
como se respira correctamente, lo me-
jor es tumbarse en un sofá y respirar y
se observará el correcto uso de todos
los órganos que intervienen en la res-
piración.
Antonio Moreno López (3º de Grado
Superior): ¿Qué ejercicios habría
que realizar para buscar mayor re-
sistencia y obtener un buen sonido
en los diferentes registros?
La resistencia es la preparación de
los programas de la semana que va a
marcar Carusso. Carusso es un trata-
do que puede dejar a muchas perso-
nas crudas, porque aquel que no tenga
una embocadura sana, robusta, bien
colocada, no puede trabajar Carusso,
porque se rompe. Es un ejercicio extre-
mo, de un gran resultado, pero tendrá
que trabajar otras cosas. No se puede
meter uno en Carusso con una embo-
cadura mal colocada.
En cuanto a lo que habría que hacer
para obtener un buen sonido en los di-
ferentes registros, tiene relación con lo
anterior. Si tú tienes resistencia, quie-
re decir, que el labio lo mantienes en
flexibilidad. La sonoridad se tiene que
conseguir haciendo ejercicios de paso
de nota, de paso de columna de aire,
manteniendo la vibración del labio, que
vibre bien y haciendo ejercicios en los
que tu busques la pureza del sonido.
¿Qué es la pureza? Nosotros toma-
mos una respiración, metemos el aire
en los pulmones, lo expulsamos, llega
a la garganta, la lengua está controlan-
do la vocal que estemos utilizando en
ese momento y esa columna pasa por
los labios y los pone en vibración, en
el momento que la columna atraviesa
los labios, hasta entonces, es colum-
na de aire y cuando pasa los labios es
vibración. Cuanto más pura es la vi-
bración mejor es la calidad, o sea, que
pienso que el sonido no es una cosa
natural. ¿Porque de dos personas, a
uno le suena bien y a otro le suena
mal? Pues porque uno ha acertado o
se aprieta menos o tiene la embocadu-
ra más adelantada o ha encontrado el
equilibrio y el otro no ha encontrado su
sitio. Por lo tanto creo que el sonido no
es una cosa natural, es una cosa que
se trabaja y con el trabajo y los ejer-
cicios adecuados, que no son pocos,
se puede llegar a tener un magnifico
sonido.
Alberto Merino (2º de Grado Supe-
rior): ¿Si tienes que tocar música
comercial y se utiliza una boquilla de
una numeración inferior, por ejem-
plo la nº 3, que se calentaría con la
1 o con la 3, es decir con la boquilla
grande o con la pequeña?
Se calentaría con la boquilla con la que
vas a tocar. Otra cosa es que un día no
se tenga ningún compromiso y, por lo
tanto no haya que tocar, hay que ha-
cer el trabajo personal cada uno con su
menú técnico. En ese menú, yo toco la
trompeta más grande y la boquilla más
pequeña porque yo me monto la re-
sistencia con la boquilla más grande y
ahora viene el trabajo, y para el trabajo
busco el material adecuado para cada
momento. En el tema de las boquillas
hay que tocar de la boquilla más gran-
de a la más pequeña que se pueda.
Tocando con la boquilla más grande,
de ahí hacia abajo porque la cultura
trompetística te permite tocar con to-
das las boquillas.
Alejandro Ternero (4º de Grado Su-
perior): ¿Cómo ve el plan de estu-
dios en Andalucía, está más enfo-
cado hacia la docencia o hacia la
orquesta?
Yo entiendo que estudiar hacia la do-
cencia no es lo correcto. Se estudia
para aprender a tocar la trompeta y
después, qué duda cabe, hay que
tener unas dotes pedagógicas para
poder ser profesor. Una persona que
haya podido resolver sus problemas
puede resolver los problemas de los
demás. Esa separación que se hace, o
me dedico a la pedagogía o me dedico
a tocar, yo eso no lo tengo muy claro.
Si tú aprendes a tocar bien la trompeta,
puedes ser un buen solista y un buen
profesor.
35
JOSÉ MARÍA ORTÍ SORIANO
Nace en Torrent (Valencia), donde inicia los
primeros estudios musicales a los 8 años.
Ingresa en el Conservatorio Superior de Mú-
sica de Valencia, para empezar a estudiar la
trompeta y, más adelante, se traslada a Ma-
drid para realizar los estudios superiores en
el Real Conservatorio Superior de Música,
con una carrera excepcional y las más al-
tas calificaciones, coronada, por oposición,
con el Premio de Honor Extraordinario Fin
de Carrera. Al mismo tiempo dio clases con
Vicente Lillo, que siempre tuvo un especial
interés en su preparación.
A continuación viajó a Paris para ampliar es-
tudios, actuando como solista en la Sala de
Órgano del Conservatorio Nacional Superior
de Música, siendo profesores de este centro
Maurice André y Pierre Thibaud. A partir de
entonces asiste a numerosos cursos inter-
nacionales de trompeta.
A los 18 años perteneció a la Banda Muni-
cipal de Madrid y, más tarde, consigue la
plaza de suboficial en la Banda de Música
del Jefe del Estado, (hoy Banda de S.M. el
Rey).
Como solista, es invitado por muchas or-
questas de todo el mundo, realizando giras
por toda Europa, América, Japón, etc. Cola-
bora habitualmente con la agrupación “Los
Virtuosos de Moscú”. Al mismo tiempo reali-
za recitales con órgano, con los más presti-
giosos organistas nacionales y extranjeros.
Sus inquietudes por la música de nuestros
días le llevan a ser miembro fundador y
solista de “Proyecto Gerhard”, conjunto es-
pecializado en música contemporánea. El
compositor Claudio Prieto le ha dedicado
su “Concierto Mediterráneo” (concierto para
trompeta y orquesta), cuyo estreno realizó
con la Orquesta Nacional de España en el
Festival Internacional de Alicante, y des-
pués en el Teatro Real de Madrid, obtenien-
do gran éxito de público y crítica.
Es profesor fundador de la Joven Orquesta
Nacional de España y miembro del Conjun-
to Nacional de Metales.
José Ortí compagina esta intensa actividad
concertística con la docencia, campo en el
que es frecuentemente solicitado para im-
partir cursos de la enseñanza de la trompe-
ta.
Está en posesión de la “Medalla de Oro de
Bellas Artes” y de la “Cruz de Caballero de
la Orden al Mérito Civil” concedida por S.M.
el Rey Don Juan Carlos.
Es trompeta solista de la Orquesta Nacional
de España y Catedrático del Real Conser-
vatorio Superior de Música de Madrid, y más
tarde, del Conservatorio Superior de Música
“Joaquin Rodrigo” de Valencia.
Es hijo predilecto de la Ciudad de Torrent.
También le ha sido concedida la “Medalla
de Oro” de dicha ciudad. Por encargo del
Exc. Ayuntamiento compone el Himno de
Torrent.
Es director artístico de la firma española
de trompetas Stomvi, bajo cuya dirección
ha construido el instrumento en Mi Mayor,
que lo estrena con la Orquesta Nacional de
España en la interpretación del concierto de
J.N. Hummel en esta misma tonalidad.
 36
Jesús Rodríguez Azorín
Profesor de Trompeta
del Conservatorio Superior
de Música “Rafael Orozco”
de Córdoba
Tecnologías
En el presente artículo pretendemos ofrecer una aproxi-
mación al uso que, de las nuevas tecnologías, podemos
hacer los instrumentistas en nuestra práctica habitual. Ob-
viamente, no existe mejor referencia para un alumno que
la clase directa con el profesor o la audición en vivo de un
intérprete de prestigio. Así mismo, nada puede sustituir a la
propia práctica individual, tanto a la hora del estudio como
a la de la interpretación en directo de música con piano o
cualquier otra formación. Pero, no nos engañemos, hoy en
día desaprovechar el enorme caudal de información y posi-
bilidades que nos ofrecen las nuevas tecnologías no parece
acorde con lo que se exige, hoy en día de un profesional
de la música, ya sea en el campo de la docencia o de la
interpretación.
Las posibilidades que nos ofrecen las nuevas tecnologías
son múltiples: la edición de partituras, la realización de gra-
baciones, la modificación del tempo de las grabaciones ya
existentes, el acompañamiento musical, el acceso a todo
tipo de información audiovisual, etc. Todas estas habilida-
des nos permiten facilitar el trabajo del profesor, desarro-
llar habilidades para enfrentarnos a la tecnológica sociedad
actual, nos sirven para motivarnos a nosotros y nuestros
alumnos en nuestro trabajo cotidiano, etc.
En este artículo, vamos a obviar las actividades relaciona-
das con la edición de partituras y la composición y vamos
a intentar centrarnos en los recursos que más directamente
inciden a la hora de la interpretación, o sea, las que nos van
a permitir mejorar nuestros conocimientos y la calidad de
nuestro estudio.
Dividiremos las posibilidades de uso de las nuevas tecnolo-
gías en dos grandes bloques. Por una parte, estudiaremos
la ampliación de conocimientos que nos proporciona el ac-
ceso a internet y por lado las múltiples posibilidades de gra-
bación y acompañamiento a nuestra práctica instrumental
que nos ofrecen los diferentes programas informáticos que
existen en el mercado.
AMPLIACIÓN DE NUESTA INFORMACIÓN
A TRAVÉS DE INTERNET
Partiendo de la base de que los mejores materiales didác-
ticos suelen ser los libros ya publicados y de que las gra-
baciones editadas de grandes intérpretes tienen un valor
imprescindible para todos nosotros, las posibilidades de
ampliar nuestro conocimiento a través de internet, son in-
mensas. Estamos hablando de información documental
sobre la historia de nuestro instrumento, su didáctica, su
repertorio, sus intérpretes. También de grabaciones en vi-
deo de grandes intérpretes (a nivel solista u orquestal), de
alumnos de distintos niveles que interpretan obras, muchas
de ellas desconocidas para nosotros.
Nuevas Tecnologías
LA TROMPETA y las
Nuevas
Es interesante no cerrar nuestra búsqueda de la informa-
ción al idioma español. Debemos de familiarizarnos con el
vocabulario en inglés y francés relacionado con nuestro ins-
trumento, ya que en nuestra actividad musical es fácil que
tengamos que asistir a un curso impartido por un músico
extranjero o a un ensayo de un director que no hable nues-
tro idioma.
Algunos de los ejemplos más significativos de información
relacionada con la trompeta que podemos obtener en inter-
net serían los siguientes:
http://www.abrsm.org/regions/es/central-europe/spain/
about-the-associated-board/syllabuses/
La ABRSM es una asociación conocida y respetada a
nivel mundial que realiza exámenes y evaluaciones de
música por niveles. Es interesante acceder a su pro-
grama de estudios de trompeta que está perfectamente
secuenciado y nos ofrece una interesante información
sobre la enseñanza de nuestro instrumento en otros
países.
http://www.trumpetguild.org/
Es la página web de la International Trumpet Guild, que es
una asociación de trompetistas a nivel mundial. Está en in-
glés y ofrece interesantes artículos sobre el instrumento, re-
portajes sobre congresos de trompetistas, crítica de libros y
métodos publicados para trompeta, foro para jóvenes sobre
el estudio de la trompeta y otras cuestiones, etc.
http://abel.hive.no/trumpet/
También está en inglés. Ofrece interesantes biografías so-
bre trompetistas famosos, ejercicios para practicar, artícu-
los sobre grandes pedagogos de la trompeta e información
de todo tipo.
http://la.trompette.free.fr/
Está en francés. Nos ofrece aspectos didácticos sobre
nuestro instrumento y, sobre todo, multitud de partituras to-
talmente gratis para trompeta, para grupo de metales, par-
tes de piccolo en La o de trompeta en Mi b que no suelen
estar editadas, solos de orquesta, etc.
http://icking-music-archive.org/
Es un recurso muy utilizado y que posee una impresionante
base de partituras. Se suele acceder seleccionando el com-
positor y hay muchos arreglos para diferentes grupos de
metales y una gran cantidad de conciertos que incluyen las
particellas para toda la orquesta.
http://eric.gallon.free.fr/pdf/
Está en francés. Podemos encontrar partituras para trom-
peta y orquesta o para grupo de metales.
 Núevas Tecnologías
http://www.csmcordoba.com/music_0.php
En la página web del Conservatorio Superior de Música
“Rafael Orozco” de Córdoba, entramos en la revista “Mu-
sicalia” y tenemos acceso a multitud de artículos, muchos
de ellos relacionados con la trompeta: historia, respiración,
ansiedad escénica…
http://www.alnafir.org/revista.htm
Es la página web de la Asociación de Trompetistas de An-
dalucía “Al Nafir”. Si entramos en la revista, también po-
demos acceder al contenido de alguno de los números ya
publicados y que contienen multitud de artículos sobre la
trompeta.
http://pubcs.free.fr/jg/jazz_trumpet_transcriptions_jacques_
gilbert_english.html
http://www.jazztrumpetsolos.com/SolosAlphabetical.asp
Para los interesados en el mundo del jazz, en las dos pá-
ginas anteriores podemos encontrar transcripciones de
muchos de los solos más conocidos que han interpretado
famosos trompetistas de jazz.
Otro recurso interesante, que ofrece muchas posibilidades
y del que vamos a hablar más adelante es el del uso de
archivos midis.
Algunas páginas con este tipo de contenido serías las si-
guientes:
http://www.classicalmidi.co.uk/accomp.htm
Incluye midis con la parte de piano de muchos conciertos
para trompeta.
http://www.bcsd.org/webpages/bbaldwin/website/miditpt.
html
Hay midis de acompañamiento para obras de diferentes ni-
veles.
http://www.mutopiaproject.org/cgibin/make-table.
cgi?Instrument=Trumpet
Podemos encontrar partituras y midis de obras para or-
questa.
http://uhaweb.hartford.edu/lichtmann/downloadsindex.html
Hay un gran número de partituras y midis para trompeta,
grupo metales, etc. También hay ejercicios, arreglos, estu-
dios, etc.
Nota: Si hay algún problema para acceder a alguna de
estas direcciones, pueden localizarse fácilmente utili-
zando google y escribiendo en el buscador algunas de
las palabras incluidas en esa dirección.
También es importante destacar la importancia de youtube
para visualizar videos que tengan un interés didáctico. Po-
demos descubrir excelentes versiones de solos de orques-
ta, conocer nuevos intérpretes o conciertos no demasiado
habituales.
Aunque los ejemplos son múltiples, podemos resaltar algu-
nos:
http://www.youtube.com/watch?v=Wb3ws7tBtCs
Hakan Hardenberger trabajando con una alumna la Sona-
tina de Martinu.
http://www.youtube.com/watch?v=yPcYjiLQgQU
La trompetista Alison Balsom interpretando el Concierto de
Hummel (3º mov.)
37
http://www.youtube.com/watch?v=wpgZLAiuUus
Excelente versión de Rustiques de Bozza a cargo de JC
Sung.
http://www.youtube.com/watch?v=ASB6hFUat4g
La trompetista Thing Helseth interpretando el Concierto de
Haydn (3º mov.)
http://www.youtube.com/watch?v=Qeqlg6McDBQ
Versión de Adolph Herseth de la 5ª Sinfonía de Mahler.
http://www.youtube.com/watch?v=LZwuYNwq3VM&feature
=related
Allen Vizzutti interpreta Post Cards de A. Plog.
UTILIZACIÓN
DE PROGRAMAS INFORMÁTICOS:
Dentro del campo de la interpretación, los recursos con los
que podemos obtener un mayor beneficio son los relaciona-
dos con la grabación y con el acompañamiento musical.
El uso de programas con los que grabar algunos momentos
de nuestra práctica diaria nos puede proporcionar grandes
ventajas. Nos puede servir para realizar grabaciones sin
ningún tipo de interrupción, lo que nos puede suponer una
cierta tensión y con ello trabajar la ansiedad escénica. Po-
demos realizar simulacros de conciertos o audiciones para
poner a prueba nuestra resistencia. Las grabaciones son
especialmente positivas para resolver problemas de ritmo
cuando, sobre todo, cuando se escuchan a posteriori e in-
tentamos marcar el tempo de la obra. Podemos también
grabar una voz de un dúo y después reproducirla y tocar a
la vez la otra (es un recurso muy interesante, aunque tie-
ne el inconveniente de que la parte ya grabada no busca
la afinación de la otra voz). Por supuesto, también es muy
recomendable grabar todo tipo de audiciones, exámenes,
conciertos, etc., con el fin de extraer las conclusiones nece-
sarias para mejorar.
Para realizar este tipo de grabaciones, además de los di-
ferentes aparatos de grabación existentes en el mercado,
podemos utilizar nuestro ordenador utilizando un micrófono
y un programa de grabación.
Una opción puede ser utilizar la grabadora de sonidos de
Windows. Podemos acceder a ella entrando en inicio, acce-
sorios y entretenimiento. El inconveniente es que la calidad
no es demasiado buena. Lo ideal es utilizar algunos progra-
mas específicos para realizar grabaciones. Algunos de los
más conocidos son Mega sound recorder, Pro mp3 recorder,
Soundcopy, etc. Para conseguir estos programas podemos
descargarnos alguna versión gratuita. Para ello ponemos
en google el nombre del programa y la palabra descargar
y nos aparecen varias páginas donde podemos buscarlo. A
veces hay que buscar en varias direcciones hasta encontrar
una versión que nos podamos descargar e instalar.
Uno de los programas más sencillos y prácticos es el Au-
dacity. Es un programa que ocupa muy poco espacio y es
ideal para realizar grabaciones en casa o en audiciones.
Con este programa podemos realizar grabaciones de larga
duración y con buena calidad. En este programa, el formato
en el que se almacena la grabación es WAV.
Llegados a este punto convendría hacer alguna reflexión
sobre los formatos en los que podemos almacenar la mú-
sica.
 38
El formato WAV: es el formato que se utiliza en los progra-
mas secuenciadores para manipular en sonido. El inconve-
niente es que ocupa mucho espacio en el disco duro.
El formato MID: es el que menos espacio ocupa, aunque la
calidad del sonido y de los instrumentos que intervienen es
muy baja.
El formato MP3: es el formato por excelencia. Es formato
comprimido de música que ocupa muy poco espacio guar-
dando la calidad original.
Existen numerosos programas que nos permiten pasar una
grabación de un formato a otro. Para encontrar alguno de
ellos podemos poner en google las palabras: “descargar”
“convertir” y los nombres de los dos formatos a cambiar.
Después hay que descargarlo e instalarlo. Son programas
que ocupan muy poco espacio y nos permiten, por ejemplo,
realizar una grabación en WAV, convertirla en MP3 y en-
tonces crear un CD, modificar su tempo con otro programa,
etc.
El otro gran recurso que podemos utilizar los intérpretes en
nuestra práctica diaria es el de proporcionarnos el acompa-
ñamiento de piano para tocar el repertorio solista.
Si conectamos los altavoces al ordenador, podemos utilizar
un CD de minus one para trabajar una obra con acompaña-
miento de piano. Esto tiene el inconveniente del tempo de
la grabación que en muchas ocasiones no es el que desea-
mos para nuestra interpretación. Para ello podemos utilizar
programas que nos permitan variar el tempo sin alterar la
afinación de la obra. Existen muchos programas de estas
características, como el Cakewalk, Pacemaker, Hi Fi Su-
rround Effect, etc.
Uno de los más utilizados por los intérpretes es el “best
practice”.
Para usar este programa (u otro similar) debemos seguir los
siguientes pasos:
- Conseguir una versión del programa buscando en google
con las palabras “best practice descargar” (a veces hay que
probar en varias páginas hasta obtener una versión que po-
damos descargar).
- Instalar el programa.
- Como el programa trabaja con archivos mp3, debemos
pasar desde el CD al disco duro del ordenador las pistas
en este formato. La manera más sencilla es abrir el CD
con el reproductor de Windows media, darle a copiar y nos
aparecen las pistas en formato mp3 en nuestra carpeta de
música.
- Conectamos los altavoces al ordenador.
- Se abre el programa, seleccionamos el mp3 que nos inte-
rese y podemos modificar el tempo, así como, la afinación
fina o la afinación de semitono en semitono.
Este recurso puede utilizarse también, además de para los
minus one, para tocar encima de cualquier tipo de graba-
ción realizada por un intérprete importante, adaptando la
obra a nuestro tempo. A pesar de que suena la parte de
trompeta grabada al mismo tiempo que la nuestra, ofrece
la ventaja de que nos permite tener el acompañamiento de
casi cualquier obra. Es más difícil seguir las obras román-
ticas por el fraseo más “rubateado”, pero no hay problema
con las obras barrocas, clásicas y la mayoría de las con-
temporáneas.
Nuevas Tecnologías
Otra manera de conseguir un acompañamiento instrumen-
tal y de modificar su tempo es a través de archivos midi.
En la primera parte del artículo dimos algunas direcciones
de internet donde podíamos obtener algunos midis de obras
para trompeta. Los midis debemos guardarlos en nuestro
disco duro y para modificar su tempo, debemos abrirlos con
un editor de partituras (finale, sibelius). Una vez abierto el
archivo, basta con modificarles el metrónomo. Se trata de
un formato con baja calidad, pero muy fácil de utilizar como
acompañamiento.
Por último, nos gustaría hacer una reseña de un programa
que trabaja también el acompañamiento instrumental pero,
esta vez, dirigido a los trompetistas que deseen iniciarse en
el mundo de la improvisación y el jazz. Se trata del progra-
ma: band in a box.
Este programa no puede descargarse fácilmente porque
tiene un tamaño considerable. Sus posibilidades son in-
mensas. Nos permite trabajar los estándares de jazz, nos
proporciona la base del acompañamiento, nos ofrece ejem-
plos de solos en todos los estilos, nos muestra el cifrado de
los acordes para la improvisación, etc. Es una herramienta
indispensable para este tipo de música.
En conclusión, podemos decir que el uso de las nuevas tec-
nologías, puede ser de mucha utilidad para nuestra práctica
diaria. Nos puede servir para ampliar nuestra información
sobre el instrumento y su repertorio. Puede suponer un plus
de motivación a la hora de darnos la oportunidad de inter-
pretar sintiendo el acompañamiento de otros instrumentos
y, en definitiva, nos permite estar en un nivel de conocimien-
to de estas tecnologías que nos exige nuestra profesión y
la propia sociedad.
Además de las páginas web ya mencionadas, para la ela-
boración del presente artículo, se han utilizado las siguien-
tes direcciones de internet:
o http://www.ehu.es/acustica/espanol/http://www.
ehu.es/acustica/espanol/musica/munutees/
munutees.html
o http://www.gratisweb.com/departamentomusica/
musicaytecnologia.htm
o http://www.tallerdemusics.com/escuela-de-
musica/programa-de-estudios/asignaturas/nuevas-
tecnologias/
o http://www.xtec.es/rtee/esp/tutorial/prog.htm
o http://guitarra.artelinkado.com/guitarra/la_
guitarra_y_las_nuevas_tecnologias.htm#midi05
o http://observatorio.cnice.mec.es/modules.php?op=
modload&name=News&file=article&sid=203&mo
de=thread&order=0&thold=0
o http://www.terra.es/personal/davinci9/leuka/
nuevtecn.htm
Sigma
Nuevo modelo de Trompeta sib

Importador: Mafer Música www.mafermusica.com

Servicio técnico: Punto Rep www.puntorep.com
 Historia
LAS BANDAS
DE MÚSICA
Historia de las
Bandas de Música
Las bandas de música tal y como las
conocemos hoy en día son producto
de una evolución a través de los tiem-
pos. En la antigua Roma, se instaura-
ron las primeras bandas militares con
la finalidad de conseguir el acompasa-
miento de las tropas. Alrededor de los
siglos XIII y XIV aparecen en Europa
los primeros conjuntos estables de
música municipales. Podemos afirmar
que éste es el origen de la música al
servicio de la municipalidad. Se tra-
taba de un pequeño conjunto de mú-
sicos profesionales que tenía como
misión formar parte del séquito, ame-
nizando los actos públicos y, al mismo
tiempo, resaltando la brillantez de las
procesiones, visitas reales y todos los
actos en los que la música instrumen-
tal sirviese para realzar su carácter
festivo y solemne.
A finales del siglo XVIII, la mayoría
de bandas empleaban el sexteto de
instrumentos de viento, formado por
dos trompas, dos fagotes y un par de
instrumentos agudos, generalmente
clarinetes u oboes.
Los casi veinticinco años que abarcó
la Revolución Francesa y el Imperio
Napoleónico, representan un gran
giro en las bandas de música. Esta
sublevación incidió en el campo mu-
sical de forma relevante. La música
militar y los himnos se convirtieron en
los géneros más típicos dentro de la
revuelta, lo cual dio vital importancia
a las agrupaciones de viento y percu-
sión. Fuera de los teatros y las salas
de concierto, la Revolución Francesa
generó una gran cantidad de música
para consumir al aire libre en calles y
plazas.
La primera mitad del siglo XIX, la po-
demos considerar como la edad de oro
de las agrupaciones militares y punto
de partida para las modernas bandas
civiles europeas. Durante esta etapa
se cambió la plantilla de las bandas,
adoptando los instrumentos del cons-
tructor e inventor Adolphe Sax, que
Antonio Ureña Delgado
Catedrático de Trompeta
del Conservatorio Superior de Música
“Manuel Castillo” de Sevilla
Presidente de la Asociación
de Trompetistas de Andalucía Al Nafir
inventó el saxofón. La disponibilidad
cromática de los instrumentos de me-
tal, hizo posible un gran desarrollo de
las bandas francesas durante esta
etapa.
En España, a partir de la segunda mi-
tad del siglo XIX comienzan a prolife-
rar las bandas de música y se forman
las primeras agrupaciones municipa-
les modernas. Este retraso de medio
siglo respecto a algunos países euro-
peos venía unido al retraso de la revo-
lución industrial española.
Las consecuencias de la Revolución
Industrial, con el invento de las gran-
des máquinas y la automatización del
trabajo, se hicieron sentir de inmedia-
to, en el diseño, creación y producción
de los instrumentos musicales, espe-
cialmente, los de viento madera, me-
tales y percusión.
Durante mucho tiempo las bandas han
sido el único medio de contacto y de
difusión musical entre las clases más
populares. Este tipo de agrupaciones
ha servido como caldo de cultivo y pri-
mera formación imprescindible para
numerosos profesores, instrumen-
tistas, directores y compositores que
posteriormente han sido profesionales
de la música
Composición
y estructura general
de las Bandas de Música
A la hora de describir la composición
y estructura general de la Banda de
Música, nos encontramos con el han-
dicap de que existen multitud de for-
maciones y estructuras muy dispares
entre sí debido a un sinfín de causas.
Si bien es verdad que las bandas de
música profesionales suelen tener
una estructura y funcionamiento que
no difiere demasiado entre ellas, no
podemos decir lo mismo, de las ban-
das aficionadas o amateurs que son
la mayoría de las que encontramos en
nuestros alrededores.
Es conveniente destacar la idea de la
idoneidad de tener las cuerdas o sec-
41
ciones completas y compensadas a fin
de tener un amplio abanico tímbrico.
Suele ocurrir, sobre todo en las ban-
das amateurs, que no están todas las
cuerdas bien cubiertas y suelen hacer
frecuentemente arreglos para sustituir
a algún instrumento del que carece
la banda y, por ende, alguna voz que
queda perdida. Por ello, es convenien-
te hacer ver que el número no es tan
importante como la compensación de
los instrumentos, la afinación, la técni-
ca y compenetración de los músicos.
Por ejemplo, una banda con 40 mú-
sicos puede sonar excepcionalmente
bien y una con 70, bastante mal.
Otro punto que hay añadir es que los
compositores en muchas ocasiones
realizaban los arreglos instrumentales
para la agrupación que tenían más a
mano y no pensaban (es más, no ha-
bía ningún tipo de reglas al respecto)
en plantillas más o menos estandari-
zadas, sino que las hacían por y para
“sus” bandas y con una concepción
del momento en el que se encontra-
ban. Hoy por hoy, esta tendencia va
cambiando y los compositores o arre-
glistas tienden (o deberían hacerlo) a
plantear sus composiciones para una
plantilla lo más amplia y estandariza-
da posible.
Hecha ya la puntualización de que
las bandas difieren enormemente en
cuanto a su composición o plantilla
instrumental y que ello revierte direc-
tamente en el timbre que tiene la ban-
da, pasaremos a describir la plantilla
instrumental con la que suele contar
una banda.
La plantilla instrumental
Viento madera
FLAUTA TRAVESERA: A la que se
suele unir el “hermano pequeño” el
FLAUTÍN o Flauta píccolo (sólo
uno). Generalmente, se escribe un
papel único para flauta, aunque no es
raro ver papeles para flauta primera y
segunda, siendo un poco menos fre-
cuente encontrar un papel específico
de flautín, siendo más común que se
especifique en la partitura de flauta
 42
los pasajes a interpretar con el flautín.
Tanto flauta como flautín están afina-
dos en do, aunque el flautín está una
octava por encima de la flauta y tiene
la misma digitación que ésta.
OBOE: Generalmente, su número es
de uno a tres por banda, aunque sue-
le ocurrir que muchas bandas carecen
de él. Por lo general, no se suele es-
cribir más de un papel para este instru-
mento, aunque es corriente escribir en
él una posible segunda voz, aunque la
tendencia está cambiando a escribirse
dos papeles, más o menos parecidos,
para oboe 1º y oboe 2º. A veces (so-
bre todo en bandas profesionales y en
obras muy puntuales) se da la presen-
cia del CORNO INGLÉS.
FAGOT: Su presencia en la banda
suele ser escasa ya que no todas las
bandas lo tienen y las que lo tienen
cuentan solo con uno o dos de ellos.
Por esto, los papeles para fagot no
suelen tener más que una voz (hay
casos en que incluso dos voces). A
veces, los compositores y arreglistas
obvian su existencia en la banda y no
hacen un papel específico para este
instrumento, dejando que toque el pa-
pel de bombardino o tuba.
CLARINETE: Este instrumento tiene
una importancia crucial en la banda
de música. Su número en las bandas
varía enormemente desde la decena
hasta superar, incluso, la veintena de
intérpretes repartidos en clarinetes
principales (uno o dos solistas), cla-
rinetes primeros (de tres a seis, ge-
neralmente), clarinetes segundos (de
cuatro a ocho, generalmente) y clari-
netes terceros (de cuatro a ocho, ge-
neralmente). Hay que añadir que las
bandas suelen contar con un clarinete
más pequeño de tesitura más aguda
llamado (en España, casi exclusiva-
mente) REQUINTO. Del mismo modo,
la tendencia actual lleva a incluir tam-
bién el CLARINETE BAJO que no
está presente en todas las bandas y
que a lo sumo suele tener a un intér-
prete, con la salvedad de que no es
común encontrar partituras originales
para este instrumento, por lo que toca
papeles de saxofón tenor o papeles
transportados de saxofón barítono, fa-
got o incluso tuba.
SAXOFÓN: Es el segundo instrumen-
to en cuanto a presencia de integran-
tes en la banda.
- SAXOFÓN ALTO: Es el que más
presencia tiene de todos. Su núme-
ro oscila de tres a ocho integrantes,
generalmente repartidos en pape-
les de primero y segundo saxofón,
siendo más muy poco frecuente ún
que haya un tercer papel de saxo,
- SAXOFÓN TENOR: Su presen-
cia es de dos a cuatro o seis a lo
sumo, repartidos generalmente en
un único papel, en el que a veces
se detallan dos voces, aunque esta
tendencia va cambiando en bene-
ficio de dos papeles más o menos
diferentes para primeros y segun-
dos.
- SAXOFÓN BARÍTONO: Gene-
ralmente, sólo suele haber uno por
banda aunque es posible encontrar
dos intérpretes en este instrumen-
to, realizando un único papel en el
que muy puntualmente se escriben
dos voces. Aunque estos serían los
tres tipos fundamentales, actual-
mente es cada vez menos difícil
encontrar en una banda también
al SAXOFÓN SOPRANO. Es difícil
encontrar papeles específicos para
saxofón soprano por lo que muy
frecuentemente se recurre a que
toque papeles de clarinete.
Viento metal
TROMPETA: Es, sin lugar a dudas, el
más afamado de todos los instrumen-
tos pertenecientes a esta sección. Ge-
neralmente, se escriben dos papeles
de trompeta (primera y segunda), aun-
que es muy corriente encontrar uno
para la tercera trompeta e incluso para
una cuarta, el número de intérpretes
puede oscilar desde tres hasta ocho.
FLISCORNO: Es un instrumento que
suele estar presente en casi todas las
bandas desde las amateurs a las pro-
fesionales. Su número oscila entre uno
y cuatro intérpretes, repartidos en dos
papeles más o menos independientes,
o bien en un único papel en el que se
puedan detallar dos voces.
TROMPA: Es un instrumento muy pre-
sente en la orquesta aunque no tanto
en la banda de música, sobre todo si
ésta es amateur. Las bandas amateurs
suelen carecer de trompas o tener una
ó dos, cuando lo aconsejable sería te-
ner de tres a cinco o trompas, ya que
es común la escritura a cuatro voces
de las trompas
TROMBÓN DE VARA: Su número
varía en las bandas entre dos y ocho
(como exageración), generalmente en
tres partituras (algunas veces el 2º y
3er trombón están en una sola parti-
tura). En raras ocasiones se une una
cuarta partitura para el cuarto trombón
o para el trombón bajo.
BOMBARDINO: Es muy común en-
Historia
contrar a este instrumento en todo tipo
de bandas, desde las amateurs a las
profesionales. Su número oscila en-
tre uno y cuatro intérpretes. Común-
mente, o se escribe un único papel de
bombardino o se escriben dos pape-
les bastante distintos ya que el primer
bombardino tendría un papel bastante
destacado mientras que el segundo
doblaría la voz del bajo.
TUBA: La tuba suele ser empleada
en la banda como el bajo fundamen-
tal. Generalmente, se escribe un úni-
co papel de tuba en el que a veces
se deja ver una segunda voz que en
realidad es una octava que pueda ser
difícil, por grave o por aguda, para el
intérprete. No menos frecuente es en-
contrar papel separados para tuba 1ª y
2ª con pocas diferencias.
Percusión
La percusión es considerada a menu-
do como un metrónomo o como la sec-
ción encargada de mantener el tempo
de la banda. Estos instrumentos son
los más empleados, aunque la per-
cusión es una sección prácticamente
inabarcable debido al ingente número
de instrumentos que contiene:
CAJA: Usualmente, la partitura de
caja es exclusiva para caja, aunque
a veces se puede pedir la presencia
de una segunda caja o de un tambor.
No por ello debe resultar extraño que
en la misma partitura de la caja se de-
tallen otros instrumentos de pequeña
percusión (pandereta, triángulo, casta-
ñuelas, etc.), para ser tocados por el
mismo percusionista, cuando no toque
la caja, o por otro.
BOMBO: Generalmente, en el papel
de bombo se escriben los platos, y, si
es necesario algún instrumento más
de pequeña percusión. Normalmente,
en las bandas hay un solo bombo.
PLATOS (o platillos): Igual que el bom-
bo suele haber un solo intérprete.
TIMBALES: Normalmente, se emplean
dos o tres timbales aunque es posible
que en una obra se pidan más, cada
uno con una nota distinta, que podrá
ir cambiando a lo largo de la obra. Lo
más corriente es que la partitura para
timbales contengan sólo a éste instru-
mento y que el timbalero sea siempre
el mismo.
CAMPANAS TUBULARES, el TRIÁN-
GULO y las CASTAÑUELAS: Serían
algunas de entre tantos instrumentos
de percusión que se pueden usar en
las bandas.
 Joaquín Farias
Entrevista a
JOAQUÍN
FARIAS
Joaquín Farias
Sr. Farias, ¿qué es la Ergono-
mía?
La Ergonomía es la disciplina
científica que estudia el trabajo
humano. Ergos significa trabajo
y Nomos, reglas. Su finalidad es
diseñar objetos, procedimientos
y procesos que se adapten al ser
humano y no al contrario. En la
historia de la interpretación musi-
cal nos hemos basado en el con-
cepto contrario (Procusteo), según
el cual, el usuario se debe adap-
tar a la forma del instrumento, al
sistema de entrenamiento, etc.
¿Por qué comenzó a interesarse
por ella?
Siempre fui un músico interesa-
do en la técnica y en el aspecto
corporal de la ejecución. El estu-
diar Ergonomía en la Universidad
Oberta de Catalunya me abrió los
Joaquin Leal de la Orden
Profesor de Trompeta del
Conservatorio Profesional
“Francisco Guerrero” de Sevilla.
ojos a las posibles aplicaciones a
la pedagogía musical. Después,
termine un Master en Ergonomía y
Psicología. El doctorarme en Bio-
mecánica en la Facultad de Medi-
cina, fue la culminación de todos
esos años; la manera de integrar
varias disciplinas, las científicas y
las artísticas. Esto me proporciona
una visión de conjunto distinta a la
de un profesor de música habitual.
¿Puede ser aplicable a todos los
instrumentos?
La aplicación de la Ergonomía a
la ejecución musical es algo muy
reciente. Su aplicación al depor-
te para mejorar marcas y prevenir
lesiones ya cuenta con algunas
décadas. Los instrumentos de téc-
nicas coreográficas (basadas en el
movimiento) como los de cuerda,
percusión o teclados, son los más
adecuados para aplicar la técnica
de la antropometría dinámica (aná-
lisis de movimiento). En cambio,
en los instrumentos de viento se
aplica la antropometría estática,
o sea, el análisis de la postura.
¿Cómo se puede detectar que
hay un problema ergonómico?
Cuando nos cansamos más
de lo habitual, tenemos so-
brecargas musculares o dolor.
La ergonomía se puede aplicar
cuando alguien necesita mejorar
su técnica de ejecución, recuperar-
se tras una lesión o prevenirla.
¿A qué se deben estos proble-
mas?
43
Se suelen deber a posturas for-
zadas, exceso de entrenamiento,
ejercicios técnicos que son in-
adecuados o a falta de descanso.
¿Qué se debe hacer?
Lo primero es tomar un tiempo des-
canso. En caso de que el dolor per-
sista, consultar a su médico, que
le orientará si debe consultar a un
neurólogo, traumatólogo, reumató-
logo y, en su caso al fisioterapeuta.
¿Dónde nos podemos informar
acerca de la Ergonomía?
Existe una Sociedad Española
de Ergonomía, cuya página web
es: http://www.ergonomos.es/er-
gonomia.php o también, a través
de mi página web en la que se
trata sobre la ergonomía musi-
cal: www.freeyourmovement.com
¿Conoce músicos que hayan
abandonado su carrera por pro-
blemas de este tipo?
La Asociación Americana de Or-
questas Sinfónicas considera que
el 60% de los músicos sinfónicos
padecen lesiones debidos a fac-
tores ergonómicos en su lugar de
trabajo. Si incluimos los desorde-
nes psicológicos y auditivos, el
porcentaje puede subir fácilmente
al 80%. Muchos de ellos abando-
nan prematuramente sus carreras
tras varios años con problemas de
salud.
¿Cuál es su experiencia con
trompetistas?
 44
Como asesor en Ergonomía he tra-
bajado con trompetistas de la Fun-
dación Barenboim Said, J.O.N.D.E,
Trompetistas de Jazz y, privada-
mente, con solistas de Orquestas
internacionales.
¿Dónde podemos acudir para
el tratamiento de estos proble-
mas?
Es difícil encontrar un experto en
Ergonomía musical. Posiblemente,
ahora mismo en España la única
opción de trabajar con un Ergó-
nomo especialista sea en el Con-
servatorio “Francisco Guerrero” o
en la Fundación Barenboim Said.
¿Realiza cursos, seminarios o
clases particulares?
Imparto seminarios habitualmente
en Europa, Estados unidos y Ja-
pón. Sorprendentemente, este año
es mas fácil seguir un curso mío en
Nueva York o Toronto que aquí. La
Universidad de Tokio tiene un pro-
grama de investigación al que estoy
asociado. En países como Finlan-
dia la Asociación de Músicos orga-
niza dos seminarios anuales para
rehabilitar a los músicos orquesta-
les que padecen Distonía. En paí-
ses como España, la ergonomía
todavía es una oferta sin demanda.
¿Cuál ha sido tu experiencia en
este campo?
La ergonomía aplicada a la música
puede mejorar la calidad de vida
laboral de los intérpretes y mejorar
su rendimiento. También puede ser
aplicada a optimizar la pedagogía y
las prácticas. Como herramienta, a
través de la rehabilitación, permite
la recuperación de la Distonía focal
del músico así como de la Tendini-
tis, el atrapamiento de nervios pe-
riféricos, lumbalgias, cervicalgias,
etc.
¿Qué es el Shiatsu?
Es la fisioterapia tradicional de Ja-
pón. Es una técnica basada en los
Joaquín Farias
mismos principios que la acupuntu- prolongación de mi trabajo como
ra. La diferencia radica en que en ergónomo. La ergonomía es emi-
lugar de usar agujas se usan las nentemente preventiva, donde ya
manos del terapeuta. Esta técnica no se puede ir mas allá con ella, el
es muy eficaz en casos de depre- Shiatsu empieza.
siones, acúfenos, y atrapamientos Muchas gracias, Joaquin, de
de los nervios periféricos comunes parte de todos los miembros de
en los músicos. Para mi es una Al Nafir.
El profesor Farias es uno de los pocos especialistas existentes en Europa
en recuperación técnica de músicos afectados por lesiones relaciona-
das con la práctica instrumental. Actualmente, es Profesor de Ergono-
mía del Master en Interpretación Orquestal y Música Antigua de la Fun-
dación Barenboim-Said en la Universidad Internacional de Andalucía.
Así mismo, es asesor de ergonomía de la Orquesta Nacional de Espa-
ña y El Coro Nacional de España, profesor del Conservatorio Francis-
co Guerrero de Sevilla y profesor asociado de Técnica Corporal en el
Conservatorio Superior de Música de las Islas Baleares.
Ha sido profesor invitado de diversos centros educativos de gran
prestigio, como el Berklee College of Music de Boston, Tokyo Uni-
versity, Royal Conservatory of music Toronto o Helsinki Conser-
vatory. Compagina esta labor con la dirección de Tesis Doctorales
sobre educación musical y salud en la Universidad de Valladolid.
Músico formado en Granada, Madrid, Utrecht y Oxford, completó sus
estudios superiores de Piano, Flauta travesera, Música de Cámara,
Teoría de la música y Canto (Advanced Diploma in singing performan-
ce).
Doctor sobresaliente cum laude por unanimidad por la Facultad de Me-
dicina de la Universidad de Cádiz. Técnico superior en Ergonomía y
psicosociología por la Generalitat de Catalunya. Master en Ergonomía
y Psicosociología por la Universidad Oberta de Catalunya. Especialista
en Técnica Feldenkrais y terapeuta de Shiatsu.
Ha formado parte del grupo de investigación CTS 431 de la Junta de
Andalucía en la Escuela de Medicina del Deporte de la Universidad
de Cádiz. En la actualidad es investigador colaborador en el grupo de
investigación en Cinesiología de la Facultad de Medicina de la Univer-
sidad de Valencia y La Universidad de Tokio; Desarrollando un método
propio de reeducación para músicos que permite recuperar la Distonía
focal del músico.
El Dr Farias investiga el campo de la Neuro-plasticidad, ejerciendo
como asesor-entrenador de solistas y músicos orquestales internacio-
nales, guiándoles en el proceso de recuperación de una Distonia Focal
para volver tocar en concierto otra vez. El trabajo del Profesor Farias
esta siendo publicado en revistas médicas internacionales como The
European Journal Of Anatomy, J. Rheumatology y The Italian Journal
of Anatomy. Sus trabajos sobre pedagogía instrumental están siendo
traducidos al Inglés, Japonés, Finés y Portugués.
Es autor de:
- Playing without Practice (DVD O.F.S, 2004) sistema de
tratamiento y prevención de lesiones profesionales de los
músicos.
- La rebelión del cuerpo Entendiendo la Distonía Focal del
Músico. Galene Editions 2006.
 La programación didáctica
Dionisio Rodríguez Sánchez-Toscano
Profesor de Trompeta del Conservatorio
Elemental de Música “Manuel Rojas” de Nerva
Todos nosotros nos hemos pregun-
tado en alguna ocasión:
¿Para qué sirve la programa-
ción? ¿Se trata de un documen-
to útil?
Para responder a estas cuestio-
nes, pasemos primero a describir
qué es exactamente una Progra-
mación:
En el contexto pedagógico, la Pro-
gramación es el conjunto de accio-
nes mediante las cuales, se trans-
forman las intenciones educativas
en propuestas didácticas concre-
tas que posibiliten la consecución
de los objetivos previstos. En de-
finitiva, en las programaciones se
definen y concretan aspectos cu-
rriculares de la asignatura, como
objetivos, contenidos, actividades,
criterios de evaluación, etc., para
cada curso o ciclo educativo, du-
rante un año académico.
Un buen profesor debe conocer
bien el concepto de planificación,
la programación tiene una función
reflexiva que consiste en organi-
zar flexible y sistemáticamente los
contenidos del currículo de música
y la intervención docente, en fun-
ción de los objetivos educativos,
para prever, justificadamente, un
plan futuro de actuación eficaz.
La programación es un requisi-
to no sólo imprescindible, sino de
vital importancia para conseguir
LA PROGRAMACIÓN
DIDÁCTICA
una enseñanza de calidad. Es un
recurso al que accede el profesor
para organizar su acción, y que le
proporciona seguridad a la hora de
enfrentarse a la clase. Se conside-
ra como una actividad que realiza
el profesor/a antes de su práctica
educativa y que constituye una
previsión de lo que va a hacer, de
cómo va a interactuar y de cómo
valorará los resultados del proce-
so.
Las intenciones educativas de la
programación se plasman en las
actividades de enseñanza y apren-
dizaje realizadas en el aula, me-
diante la elaboración de las Unida-
des Didácticas.
Para que una Programación sea de
calidad, debe reunir las siguientes
características: abierta, adecua-
ción, concreción, flexibilidad y via-
bilidad. La Programación debe ser
adecuada al contexto en que se va
a aplicar, es decir, debe de tener en
cuenta las características del cen-
tro y sobre todo las de los alumnos/
as que lo componen, para adaptar-
se lo máximo posible a las necesi-
dades educativas existentes.
Asegurar la coherencia entre
las intenciones educativas
del centro y la docencia.
45
Proporcionar elementos de
análisis, revisión y evalua-
ción del proyecto educativo
y del Proyecto curricular.
Servir como elemento para la
evaluación de la propia prác-
tica docente.
Implicar al alumnado como
el protagonista principal en
el proceso de enseñanza
aprendizaje.
De nada sirve hacer una excelen-
te programación si ésta es utópica
e irrealizable, ya que entonces la
programación se convierte en un
documento ficticio e inútil. La fun-
ción más importante de la progra-
mación es la de servir como ele-
mento de planificación y actuación
de la práctica docente en el aula.
Además, las programaciones tie-
nen estas otras funciones:
Llegados a este punto, nos plan-
teamos las siguientes preguntas:
¿Cómo redacto la programa-
ción? ¿Cuáles son los puntos
fundamentales de mi programa-
ción? ¿De qué tengo que ha-
blar?
Pues bien, anteriormente hemos
hablado de teoría, definiciones, de
cómo deberíamos actuar y de las
características de la programación,
pero ahora debemos pasar a la
práctica.
 46
PUNTOS FUNDAMENTALES
DE LA PROGRAMACIÓN:
1. INTRODUCCIÓN:
Este debe ser nuestro primer pun-
to. En él, describiremos y defende-
remos brevemente, el porqué de
nuestra asignatura, la importancia
de nuestro instrumento dentro y
fuera del mundo de la música y
la importancia que tiene el seguir
transmitiendo la enseñanza de
este instrumento.
2. CONTEXTO:
El contexto hace referencia al en-
torno que rodea al centro educa-
tivo, es decir, a las características
particulares de cada sitio que ha-
cen que modifiquemos nuestra
forma de enseñar, con el objetivo
de adaptarnos al medio y entorno
donde viven nuestros alumnos/as.
Por ejemplo, deberíamos transferir
al papel datos como, el nivel socio-
cultural del alumnado, las caracte-
rísticas del centro, por ejemplo, si
todas las clases se dan en un mis-
mo edificio, ya que deberás prever
unos horarios para los alumnos/
as que sean factibles, el núme-
ro de alumnos/as y profesores/as
que tiene el centro, etc. Todos los
datos que puedas aportar en este
apartado, te ayudarán a realizar
una programación más objetiva y
realizable.
3. OBJETIVOS:
Los objetivos del Decreto de Cu-
rrículo, vienen expresados en for-
ma de capacidades a adquirir por
el alumno/a durante las distintas
etapas que conforman el plan edu-
cativo, como son: oír, comprender,
estudiar, interpretar y apreciar;
concretándose en distintos nive-
les para conseguir una enseñan-
za común a la vez que se adapta
a las necesidades específicas del
alumno/a.
La programación didáctica
4. CONTENIDOS:
Los contenidos de una disciplina
lo forman el conjunto de contribu-
ciones científicas o técnicas de di-
cha disciplina, para el estudio de
la misma. En la orden del currículo
vienen expresados los contenidos
específicos para toda la Etapa de
Grado Elemental de Trompeta,
Grado Profesional y Grado Supe-
rior.
5. METODOLOGÍA:
La metodología constituye el con-
junto de criterios y decisiones que
organizan, de forma global, la ac-
ción didáctica en el aula: papel que
juegan los alumnos/as y profeso-
res, utilización de medios y recur-
sos, tipos de actividades, organi-
zación de los tiempos y espacios,
secuenciación y tipo de tareas, etc.
Es evidente que existirán metodo-
logías diversas, según los aspec-
tos curriculares a considerar, que,
sin embargo, serán capaces de
desarrollar similares intenciones
educativas.
6. ACTIVIDADES:
Las actividades constituyen las ta-
reas y actuaciones que realizaran
los alumnos y alumnas para la ad-
quisición de los conocimientos y la
mejora de su práctica musical.
Ejemplos:
- Cursos impartidos por po-
nentes para nuestros alumnos/as.
- Audiciones a nivel del
alumnado o alumnado-profe-
sorado. En ellas se pueden
analizar aspectos más impor-
tantes a tratar en las obras
trabajadas en el curso).
- Estudiar las actividades
que puedan proponer los
alumnos/as para realizar en
horario lectivo.
- Asistir a los conciertos ofre-
cidos por la Orquesta Sinfó-
nica del lugar dónde nos en-
contremos, y si no hubiese,
pues una banda de música.
En definitiva, proponer actividades,
tanto a nivel de clase como fuera,
que fomenten el amor y la inquie-
tud por la música.
7. EVALUACIÓN:
La evaluación se entiende como
una actividad básicamente valo-
rativa y formativa y, por ello, faci-
litadora del cambio educativo y del
desarrollo profesional. Afecta no
sólo a los procesos de aprendiza-
je de los alumnos/as, sino también
a los procesos de enseñanza del
profesor/a.
8. BIBLIOGRAFÍA:
En este apartado debemos reflejar
las fuentes de las que hemos re-
cogido la información para realizar
nuestra programación: libros, pági-
nas web u otros medios divulgati-
vos.
CONCLUSIÓN
Espero haber servido de ayuda,
para solucionar las dudas de todas
aquellas personas que comienzan
su vida profesional en la música y
la enseñanza.
Todos los puntos expuestos en
este artículo son orientativos y se
pueden aumentar o reducir a vo-
luntad, ya que la Programación es
un documento muy personal que
cada profesor debe realizar.
Por último, recordemos que:
“La última finalidad es que, el alum-
no y el profesor, se enriquezcan
y disfruten ambos de su trabajo.
Para ello es imprescindible tener
una buena programación”.
La Asociación de Profesores de Trompeta de Andalucía
Al Nafir, convoca el II Concurso de Composición de
Obras para Trompeta 2010, con el interés de estimular
la creación en el campo de la música clásica, en
la especialidad de Trompeta, y con el propósito de
contribuir al desarrollo de nuevas obras para este
instrumento.
BASES:
Participantes
1.- Podrán concurrir al Premio todos los compositores a
nivel nacional.
Obras
2.- Las obras compuestas serán para Trompeta y Piano y
podrán pertenecer a cualquier estilo, aunque siempre con
un carácter andaluz.
3.- Las obras concursantes serán inéditas y nunca antes
interpretadas en público, ni grabadas o premiadas en otros
concursos, ni en soporte audiovisual.
4.- Con el fin de preservar el anonimato de los
concursantes, las partituras serán presentadas
anónimamente en un sobre grande con un título o lema,
junto con el resguardo del pago bancario (igualmente sin
el nombre del compositor, solamente con el lema de la
obra). Dentro de este sobre, se incluirá, además, un sobre
cerrado y más pequeño que contendrá una fotocopia del
DNI del compositor, un breve curriculum, una foto y los
datos personales (teléfono, email y dirección postal).
Presentación
5.- Este sobre debe ser remitido por correo postal, sin
que conste el nombre del compositor en el remite, a la
siguiente dirección:
Antonio Ureña Delgado
C/. Corral de la Encarnación nº 13-1ºD - 41015 Sevilla
En ningún caso se devolverá la documentación
presentada.
La fecha límite para la recepción de las obras será el 8 de
Mayo de 2010.
Cuota de inscripción
Los concursantes deberán ingresar la cantidad de 20
Euros en la Caja Rural del Sur, nº de cuenta 3187-0109-
71-2133637823 en concepto de Cuota de inscripción,
enviando copia del recibo de ingreso a la dirección postal
mencionada anteriormente.
Jurado
6.- De entre todas las partituras recibidas, un jurado
designado por la asociación, seleccionará la obra
ganadora. El jurado estará compuesto por compositores
y profesores de Trompeta. El jurado podrá designar una o
varias obras ganadoras.
Premio
7.- El premio para el compositor o compositores
galardonados será:
1.000 euros en metálico y la publicación de la obra u
obras. Igualmente, dicha obra, será designada la obra
obligada para el II concurso de Interpretación que
celebrará en el año 2011 dentro del II Congreso Nacional
de Trompeta.
Disposiciones finales
8.- La decisión del jurado será inapelable, en caso de que
se otorgue premio compartido (exaqueo) se publicarán
ambas obras y el premio en metálico será dividido. Así
mismo, el jurado podrá declarar desierto el premio. El
fallo del jurado se realizará en un acto público en el
Conservatorio Elemental de Música de Nerva (Huelva)
el día 22 de Mayo de 2010 e igualmente se publicará en
la página de la asociación www.alnafir.org. Si después
de emitido el fallo se comprueba que la obra ganadora
incumple algún punto de las presentes bases, se declarará
el fallo nulo y se procederá a un nuevo fallo.
9.- El compositor o compositores galardonados se
comprometen a que en las ejecuciones públicas,
grabaciones, o en cualquier otro acto de comunicación
que se realice con su consentimiento en torno a la obra
premiada se haga expresa mención del premio obtenido
en el concurso.
10.- Los compositores participantes eximen a la
Asociación “Al Nafir” de cualquier responsabilidad
derivada del plagio o de cualquier otra trasgresión de la
legislación vigente en España en la que pudieran incurrir
otros concursantes con sus obras.
11.- Los compositores, por el hecho de concurrir a esta
convocatoria, aceptan íntegramente las bases del premio
así como las decisiones del jurado.
12.- Los interesados podrán efectuar todo tipo de
consultas o ampliar su información sobre las bases a
través de la siguiente dirección de correo electrónico:
anurde@hotmail.com