SIMULACION: PASOS EN LA DIRECCION DEL ANTI(POS)PROYECTO

Roberto Fernández

Lo que ya desde Platón parecía una cuestión imperfecta – el simulacro –

pasará a ser, sobre todo por la ingente obra filosófica de Deleuze – un tema
central, no ya de la estética y la arquitectura sino de la filosofía en general y en
particular de la crisis del sujeto y la metafísica. Sin demasiadas precisiones
conceptuales y más como un excurso de hipótesis, este breve ensayo se
propone dos cosas: primero un comentario sobre esa arqueología de la noción
de simulacro (como acción resultante de la actitud de la simulación) y segundo,
un conjunto de hipótesis sobre la perspectiva del fin del proyecto– que
paradójicamente es también o sobre todo, el fín de la perspectiva o de un
concepto específico de representación – y las tareas y posibilidades
emergentes de la arquitectura en un escenario posproyectual.

I
De las platónicas certezas a las aperturas deleuzianas

Quisiéramos exponer algunas ideas básicas de Gilles Deleuze y para

aprovechar un derrotero tan pertinente como sintético, sigamos tramos del libro
de Raúl García sobre Deleuze , en especial su primer ensayo, El desierto visto
por los ojos de un camello o de los múltiples pliegues del pensamiento, que
intenta plantear una descripción del programa filosófico deleuziano. En ese
devenir, Deleuze termina su trabajo dedicado a las investigaciones estéticas
(sobre todo, al reconocimiento de la inevitabilidad de un modo de pensar
barroco, en torno de la noción leibnitziana de pliegue) pero arranca con una
crítica a la filosofía de la representación, empezando con los planteos
platónicos al respecto y siguiendo con el elogio de Nietzche y la crítica
simétrica a Hegel. Principio y fin de su itinerario que tienen perfecta ilación:
arranca postulando la necesidad de superar el dictum platónico de la
representación y concluye analizando el paisaje estético-cultural de una
realidad que ha roto los cauces de la reproducción de lo canónico y fluye en la
selva de lo distinto.
En su indagación sobre la teoría de la representación, dirá Deleuze glosado por
García que El Sofista es el lugar donde Platón expone aquella triple relación:
entre un “original”, su “copia” y el simulacro; la “copia” es una representación
genuina del “original”, mientras que el simulacro es una mala copia (una “mala
imagen“) que es necesario desechar. Es así porque los simulacros son otra
constitución; puesto que se constituyen a partir de una una primera diferencia
(aquella existente entre el “original” y la “copia”) son una diferencia de la
diferencia y ya no poseen una relación directa –genuina– con el “original”, son
una diferencia doblada. En la misma constitución del simulacro ya anida una
diferencia. Platón no puede manejar el mundo de los simulacros, por lo tanto
procede a la fundación de un “linaje” en el cuál existen copias buenas con las
cuáles trabajar, y otras copias malas que es necesario desechar. La
representación se va a sostener sobre la dualidad modelo-copia. Los
simulacros son expulsados del juego: quedan allí arrojados como lo otro
(pp.13-4).
De esa constatación Deleuze pasa a reconocer la importancia del naturalismo
epicúreo de Lucrecio y la filosofía estoica, que plantea la existencia de los
simulacros, como incorporales, desprendimientos o emanaciones de los
cuerpos que producen un mundo de superficies, de imágenes, ya no
indisolublemente ligadas a un “original”.
Si la representación es la relación correcta entre modelo y copia, la corrección
definiría la pertinencia de una determinada entidad de copia. Desde este punto
de vista, un proyecto sería en un sentido, una inversión temporal del planteo,
en tanto el proyecto es copia de un modelo ( original ) ulterior. La copia
preanuncia y determina el modelo ( original ) del cuál en su momento, será
idéntica.
También el proyecto podría presentarse siempre como una copia, articulada
con un modelo ( previo ) y otro ulterior: ésta sería la idea del tipologismo rossi-
grassiano y la formulación de la llamada arquitectura de tendencia, en la cuál
incluso el concepto de copia podría funcionar como réplica o re-presentación
de otras copias, con lo cuál la idea de modelo – como punto de referencia
imitativo original- deviene a la idea de tipo – como modelo abstracto regulador
de un linaje o sistema de copias desplegadas a través del tiempo.
Lo que en cualquier caso, parecería indiscutible, es el carácter objetivo de las
nociones de modelo y copia y de los métodos o criterios de establecer las
identidades entre ambas a través de la representación. El original es un objeto
y la copia es un objeto segundo, que en la noción de copia-proyecto, pretende
reconstituirse en original.

II
Hipótesis sobre el fin del proyecto

1. El proyecto se presenta como producto y totalidad, como voluntad de

forma y deseo de realidad. Como tal se resiste técnicamente a la figura de
simulacro ( aunque pueda ser incluído en esta categoría de “objetos” de
conocimiento sobre todo si ampliamos – o incluimos – la dimensión pulsional o
la voluntad de utopía contenida en el proyecto; en el primer caso como de-
formación subjetiva del supuesto proceso objetivo de producción del proyecto;
en el segundo, como desvío o negación de realidad tópica o locus ) y podemos
referirlo a la dialéctica modelo-copia, ya sea repitiendo un elemento previo de
realidad – visión reductiva de la tendenza -, ya sea anticipando
cuidadosamente un objeto futuro – idea central de la modernidad desde
Brunelleschi en adelante, sobre todo a partir de la rigurosa enunciación del
producto-proyecto como re-presentación, que en el modelo moderno debería
más precisamente llamarse pro-presentación.

2. En el proyecto nunca se puede negar del todo o anular la tensión

entre la copia y el simulacro; el desvío posible entre “buena” y “mala” copia, la
pertenencia a un linaje ( que podría llegar a cristalizar en estilo ) garantizaría la
“calidad” de la copia pero sólo si la canonización y prefiguración de los
proyectos ( copias ) posibles fuera perfecta. Hay malas copias por defectos del
proyectista o por una voluntad crítica de éste, en el sentido de vulnerar la
secuencia fundante entre proyectos preexistentes – que advienen modelos – y
nuevo proyecto o copia de aquellos. En el segundo caso aparece, como
omnipresencia de un yo-proyectual, lo “otro” de la secuencia apolínea modelo-
proyecto.
3. La paradoja del proyecto ( y quizá su condición de contingencia
histórica ) es la dualidad que subsiste en su razón de ser: copias que quieren
ser objetos ( modelo ); es decir, esa dependencia no del pasado sino del futuro.
Inversión empero – la copia antes del original – que contiene un dispositivo de
poder, una voluntad de imposición y que tiende a considerar históricamente
lógica la reducción de intersubjetividad que significa el paso del modo pre-
proyectual gremial medieval al modo proyectual renacentista, que para
garantizar la calidad de la copia requiere una supra-subjetivización ( en el doble
agente que dispone de poder: el diseñador y el comitente, el arquitecto y el
príncipe en el libro postrero de Tafuri ). El proyecto se de-socializa, de-
contextualiza y des-urbaniza en la necesidad de garantizar la calidad
representativa de la relación original-copia-original, circuito éste que además,
desprecia la serialidad coral y exige la firma, la novedad, la propiedad
intelectual.

4. El simulacro emerge, como analizaba Deleuze en la construcción

del pensamiento platónico en El Sofista, como una doble diferencia, un
redoblamiento del apartamiento de lo real-original, que agrava su posibilidad de
error y aumenta su autonomía como producción discursiva. El proyecto, como
producto discursivo estandar, no puede clausurar del todo el confinarse en el
estatuto de la primera diferencia ( que busca pulverizar, con la ortodoxia de la
representación, o más bien, con su condición analógica ) sino que puede
recaer en la categoría de simulacro toda vez que se intente producir como cita,
glosa, comentario, alusión, deconstrucción de una copia previa, por lo que cabe
reconocer una genealogía de productos proyectuales situados en la segunda
diferencia que el simulacro instituye sobre la primera diferencia que
inevitablemente hay entre el original y la copia ( que en este caso, deberíamos
asimilar al concepto intrínseco de proyecto, aún con ese doble movimiento
temporal para el pasado – los originales previos – y para el futuro – el original
que promete y asegura la materialización de las instrucciones contenidas en
esa copia analógica que llamamos proyecto - ). Desde esta perspectiva un
objeto aparentemente perteneciente al mundo de la primera diferencia – la
copia, el proyecto emergente de sedimentos de canonicidad tipologista – como
sería el Teatro del Mondo, que Rossi construyó efímeramente en la laguna de
Venecia, pudo ser analizado por sendos trabajos de Eisenman y Libeskind no
como tal, sino como simulacro, es decir, producto emergente de la doble
diferencia señalada por Deleuze.

5. El mecanismo de la producción proyectual centrado en el trabajo

original-copia explica el abandono de la arquitectura como disciplina, de la
capacidad de entender la complejidad del mundo, aún en su dimensión más
física, inmediata, material y tecno-urbana que, al cabo de yuxtaposiciones
históricas rebosa de sistemas y pliegues en lugar de colecciones de objetos
( susceptibles de reproducirse mediante el proceso modelo-copia y a traves de
la re-presentación provista por el dispositivo proyectual ). La tercera vía del
simulacro posibilitaría acercarse al entendimiento de tal complejidad por varias
razones como [a] la suspensión del ciclo reproductivo modelo-copia-modelo
que “obliga” al proyecto a pensarse como vía inevitable de realidad, [b] la
reinserción del pensum arquitectural en una categoría intelectual, o sea, no
meramente técnica, [c] la posibilidad epistemológica de otorgar a la producción
de simulacros el valor experimental que permita densificar el entendemiento
científico del mundo complejo que debería configurar el verdadero objeto
teórico de la arquitectura como campo o espectro disciplinar y [d] la
recuperación de una función político-cultural de la arquitectura ( tal como la que
gozan hoy otras disciplinas como las artes posplásticas o la literatura
trascontenidista ) basada en la mayor eficacia y envergadura comunicacional
de un corpus de simulacros, cuya mayor autonomía de producción, posibilitaría
un abarcamiento mayor de cuestiones que aquellas que surjen de la mera
producción proyectual convencional.

6. La ciudad que estaría verificando el fracaso tecno-social de la

producción de proyectos en que se intentó cimentar la razón de ser
epistemológica de la arquitectura es aquella que Koolhaas bautizó como ciudad
genérica ( aquella que... acoge tanto lo primordial como lo futurístico... todo lo
que queda de lo que la ciudad solía ser...la posciudad que se está preparando
en el sitio de la ex – ciudad [ o será al revés? ] , cita de la versión editada en
Beta_test, Diciembre 2002.).

7. El pasaje metodológico-epistemológico que implica el giro de la

producción proyectual que va de la copia al simulacro es también el de un
cambio de rol del productor: de operador a observador; figura ésta consumada
en la noción del analista que prefiguran las técnicas del situacionismo de
Debord ( las derivas psicogeográficas, los detournements, la construcción de
situaciones, etc.) En realidad en griego la palabra theorien ( de donde viene
teoría ) es observar y en la actividad observante – o analítico-observante –
existe también una dimensión operante .
El hecho de una instrumentalizad ad-hoc es lo que otorga un estatuto de
autonomía al simulacro, al vulnerar la inevitabilidad de la re-presentación ( un
volver analógico atado estrictamente al elemento de referencia, modelo,
original, tipo o arquetipo, etc.).
En parte tal autonomía abre la posibilidad de las configuraciones tácticas o
disposiciones que suponen observaciones/interpretaciones/situaciones
ambientales que, estando más cerca de la mise en scene ( que en oeuvre ),
delimitan territorios existenciales, rituales, ejercicios de convivialidad,
intersubjetividades, circuitos de comunicación y fruicción de eventos,
situaciones cercanas a la materialidad cero, y por tanto todo un universo
fenoménico ya mucho más complejo que el conjunto de reproducciones finitas
de las relaciones modelo-copia-modelo propias de la noción clásica de
proyecto y sustrato de la teoría de la arquitectura como la conocemos.

8. El auge de la experimentalidad inherente a la producción de simulacros

no sólo le dió a esta categoría superadora de la representación, un estatus
científico ( en la medida de permitir precisamente el concepto de experimento,
como evento o suceso inédito que rompe la circularidad de lo reproductivo )
sino también perspectivas nuevas a la producción de discursos estéticos ( por
ejemplo, toda la producción dadá-surrealista, de la que emerge por otra parte,
el situacionismo como postura a la vez estética, política y científica ) y a la
generación de una articulación de artes y ciencias en la que aparece el azar, la
incertidumbre ( que es una nueva manera de abrir la diferencia del evento
como acontecimiento inesperado, es decir, la figura enteramente opuesta a la
imitatio ) e incluso, la serendipity o arte de invención totalmente casual.

9. En tal plano de proliferación de experimentalidad se despliegan

las alternativas metodológicas de observar complejidades que va de los juegos
de guerra a Simcity; del land uses planning a la sensitivity. Simcity, el juego de
simulación de ciudades, en sus diversas formulaciones, es simplemente un
sistema de regulaciones de combinabilidad aleatoriamente infinita y en cierta
forma, quizá infinitamente más regresiva, representa el modelo complejo de
una organización urbana: una corrida de Simcity es un simulacro, no un
proyecto urbano: aunque lejos de la imitación-reproducción funciona muy bien
como modelización de la complejidad de actores-acciones y delimita una
cualquiera entre múltiples vías de gestionar tal complejidad, conformando cada
vez situaciones distintas.
El enfoque sensitivity del planeamiento urbano asume la complejidad de la
urbanidad, casi inmanejable en términos prescriptivos, y ofrece en lugar de
normas o estipulaciones ( proyectos ) formas ( sensores ) de armar bases de
datos con los cuáles jugar distintas escenas y posibilidades ( simulacros ).

10. En el devenir estético también sobrevendrá un enfoque del

arte posrepresentacional, una voluntad de romper el modelo reproductivo de la
cadena de secuencias modelo-copia-modelo. Donald Judd, por ejemplo,
resolverá recurrir a la entidad matérica esencial – la cosa en sí – que al borde
de su silencio o mudez de alusiones, define una producción de arte sin
significado, por tanto un objeto que, rota la cadena de alusión-representación,
juega como simulacro, cuya diferencia ya no es primaria sino que cae en el
depósito de lo “otro”. Joseph Beuys llevará esa voluntad estética negadora del
efecto de representación/referencia a la escena de lo cósico cotidiano; no ya un
objeto en cuya cosificación se segrega ( como los cubos de Judd ) sino al
contrario artistizar lo banal, inmediato, casual de lo cotidiano urbano. Detrás de
estos intentos de producir simulacros – desviada y exacerbaba la relación
modelo-copia – está la teoría/acción verdaderamente fundante de una
discursividad que aquí podría llamarse posproyectual, cuál es la Marcel
Duchamp.

11. La proliferación de un concepto posrepresentativo arrasa incluso

con la entidad física de la cosa artística y si Judd todavía hace cosas fijas,
duras, estáticas, inmutables, ya Beuys convierte en “cosas” fragmentos de lo
múltiple-cósico, de aquellos continuos de urbanidad que ya no dejan ver
relaciones de figura/fondo o donde se difumina la idea de soporte o residuo y
luego, con las alternativas de conceptualistas y videoartistas se alcanzaría un
concepto de artes operativas, de flujos mucho más dinámicos e interactivos
entre fenómeno y situación, como en el cerdo tatuado de Wim Delvoye , los
assemblages caóticos de Jason Rhoades o las derivas de percepciones
urbanas de Antoni Muntadas.

11. Como planteé en otro escrito referido a discutir como pueden jugarse
relaciones en el armado del discurso tópico en arquitectura y cine, el propio
título de aquél ensayo establece la diferencia sustantiva entre el modo de
producción de un proyecto y un simulacro, en relación ambos, con la categoría
del espacio: uno trabaja con la medida ( y con sus cuestiones concomitantes:
escala, orden de diseño y orden de percepción, proporción, analogía, jerarquía
compositiva, etc.) y otro depende del relato ( y aspectos relacionados como
discursividad, textualidad e intertextualidad, lógica de discurso y lógica de
sentido, figuras retóricas como la alegoría, etc. ).

12. Más cerca de las categorías lógica del simulacro y técnica del
relato, parecen estar hoy ciertos productos posproyectuales, por ejemplo de
Eduardo Arroyo, de los grupos Actar-Metápolis, MVRVD, Nox; o incluso de
ciertos trabajos de Diller-Scofidio, Fuksas, Griffith , Sejima, etc. Son trabajos en
los que casi ha desaparecido por completo la compulsión de la representación
y la obligación de pensar proyectualmente en terminos de modelos.