Mangieri, Rocco (2014) - Imagoletragrafía. Elementos de Semiótica Visual y Teoría Semiótica General. Breve Manual de Semiótica

Imagoletragrafía
elementos de semiótica visual

y teoría semiótica general
Breve manual de semiótica
Rocco Mangieri
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especialistas en las diferentes
disciplinas. Editado en la República Bolivariana de Venezuela
Prefacio
Llevaba tiempo con la idea de escribir un manual de semiótica al alcance de estu-

diantes, investigadores, personas interesadas en este campo. Mi primera idea, influido
por los comics didácticos al estilo del mexicano Rius, era la de hacer un manual ilus-
trado con dibujos, esquemas, collages y textos. Una secuencia más o menos organizada
alrededor de las imágenes y esquemas en la cual los textos sirvieran como rodeo infor-
mativo de conceptos además de incluir ejemplos de análisis sobre objetos concretos.
Esta idea ha quedado a medias y no tengo explicaciones racionales para esto. Sé
que de algún modo este libro lleva implícito ese primer horizonte pero al mismo tiempo
se fue modificando el esquema inicial hasta llegar a este resultado, parcial todavía e in-
completo. Pero, como casi siempre me ocurre, el tiempo de reloj me empuja a mi pesar,
los relojes académicos tienen vectores de fuerza que, como un río, llegan a estanques y
depósitos provisionales donde es preciso detenerse por un momento. El río fluye…
Este texto es eso, un flujo que tenía un horizonte, que es el mismo sustancialmente
pero que se ha detenido en una fase y ha adquirido otras determinaciones. Necesidades
del contexto por una parte y propuestas del autor sobre la marcha por otra parte.
El subtitulo interno indica un breve manual de semiótica y eso creo que se cumple.
La organización del material ha tomado otros rumbos: hay razones de método y de obje-
tivo pero también de duda epistemológica.
De método, pues un manual no debe en principio organizarse según el edificio dis-
ciplinar en la misma forma del libro temático de una teoría, con índices mayores, sub-
índices y cosas así. De objetivos, pues al mismo tiempo la meta final no es la de explicar
o profundizar en algunos o varios ejes de uno o varios métodos semióticos, demostrar
tesis, formular hipótesis y elementos de este tipo, sino (sin obviar algunas de estas cosas)
proporcionar una suerte de mapa, cartografía o viaje a través de una pequeña enciclope-
dia de la semiótica. De duda epistemológica también porque dudaba y dudo siempre de
que podamos dictar en forma radical una definición completa de la semiótica y al mismo
tiempo fijar de una vez sus límites: tanto desde el lado de la producción del signo o del
texto, del lado de los procesos de circulación y de flujo social, del lado de las lecturas y
los usos. El problema se complica cuando, aunado a esto, dudamos incluso de la materia
“primera” a partir de la cual se puede hablar teóricamente de signo, de semiosis.
A los lectores más acostumbrados a estos temas dirijo para terminar algunas pre-
cisiones en cuanto al enfoque de este libro. Ellos podrán inferir que he tenido algunas
preferencias por la semiótica interpretativa de Eco en vez de otras y en cierta forma es
así pero no en una forma radical. De hecho buena parte de lo que he considerado como
esencial de la semiótica generativa de Greimas para este manual he tratado de incluirlo
en las secciones elegidas para ello. La orientación es la misma, en el fondo, que he tenido
en dos de mis textos anteriores, en las Fronteras del texto y en Tres miradas, tres sujetos.
Los ítems están casi todos colocados en línea, con una secuencialidad no rigurosamente
encadenada. Solamente en los puntos 3, 36 y 39 el texto procede a incluir ítems en uno
solo. Hubiese podido hacer lo mismo con todos los ítems dedicados a la semántica pero
decidí colocarlos en lista.
Este manual híbrido y heterogéneo implica necesariamente una reducción y una
elección. Muchas cosas han quedado fuera pero creo que, si bien muchas de ellas no
están desarrolladas, han sido apuntadas y señaladas y merecen ciertamente un espacio
mayor.
Así que este libro sigue prácticamente la forma de un manual-catálogo de térmi-
nos y conceptos, de esquemas internos al campo disciplinar y el lector se dará cuenta,
a través de la forma de enumerar y listar los diferentes puntos e ítems, que no se sigue
deliberadamente la imagen de un edificio teórico sino mas bien la de un mapa que es
recorrido por la lectura incluso sin tener que seguir, en buena parte, un recorrido lineal.
Las reiteraciones y repeticiones han surgido como una necesidad de esta forma de ma-
nual que posee sin embargo algunos trazos de libro capitular.
¿Hacia dónde, para quién es este manual? Buena pregunta, casi imposible de
responder con exactitud, Repito la famosa frase de Roland Barthes: “cuando el
texto nace el autor muere”.
…Si se quiere, la semiótica ofrece una suerte de explicación
“fotomecánica” de la semiosis revelando que allá donde vemos imágenes
existen interrelaciones estratégicas de puntos blancos y negros, alternancia
de llenos y vacíos, una ebullición de rasgos no significantes de las tramas
diferenciables a través de formas, posición, intensidad cromática. La
semiótica, como la teoría musical, nos dice que por debajo de la melodía
reconocible existe un juego complejo de intervalos y de notas, y por debajo
de las notas agrupaciones de formantes.
Eco, H. Tratado de Semiótica General, p.74.
TEMA 1
La semiótica: a partir del cuerpo
La semiótica tiene varias zonas culturales e históricas de origen aun si como dis-
ciplina científica moderna aparece en el espacio del discurso científico a mediados del
siglo XX. Se ha reconocido en los textos del filósofo norteamericano Charles Sanders
Peirce y del lingüista ginebrino Ferdinand De Saussure la fundación moderna de la se-
miótica. Pero hay una larga tradición filosófica y estética anterior en la cual podríamos
encontrar otros autores que se han referido a esta disciplina o área del pensamiento como
Locke, Husserl, Brentano, Hegel y otros. Incluso en la antigüedad y más precisamente
en Grecia, Mesopotamia y el Asia encontramos los conceptos de signo y de significación
ligados sobre todo a dos grandes sistemas de comunicación vinculados a la corporalidad
por un lado y a los procesos de argumentación retórica por el otro: la antigua medicina,
las artes adivinatorias y el discurso argumental producido en la oratoria pública, dejan-
do aparte por un momento todas las otras nociones de signo involucradas en las artes de
la escritura, los ritos sagrados y loa procesos socioculturales de la vida cotidiana de los
pueblos y civilizaciones pre-modernas (Manetti,1987).
El término semiótica tiene entre varias raíces culturales una derivación de la pala-
bra griega semeion (σεµειον), cuyos significados están asociados al cuerpo a través de la
noción de síntoma, pero más precisamente a la de adivinación y presagio, ligado a textos
y enunciados sagrados y médicos muy anteriores a la época cristiana. Este significado
(que tuvo diversos términos en el mundo antiguo, como por ejemplo en la antigua Meso-
potamia) aparece como central en las prácticas sociales de la quiromancia, la astrología,
la fisiognómica, la libanomancia y otras semióticas culturales:
…si en el hígado del buey la puerta de palacio es doble, si se presentan

tres verrugas y a la derecha de la vescícula biliar hay dos perforaciones
bien definidas, es el presagio de que los habitantes de Apisal serán
hechos prisioneros (Manetti, 1987, p.19).
i m ag ol e trag raf í a 11
TEMA 1 La semiótica; a partir del cuerpo
El breve texto anterior, extraído de un oráculo antiguo del Asia menor, nos presenta
un dispositivo de interpretación de tipo semiótico basado en la inferencia: si aparece
una figura o forma de tal tipo (rasgo del significante) entonces se producirán tales even-
tos o situaciones (rasgo del significado).
Es relevante precisar que históricamente el concepto de signo (semeion) está ligado
a la inferencia y a la interpretación del mundo (real o imaginario): si en un objeto, situa-
ción o contexto X están presentes tales tipos de indicios o huellas Y o Z entonces (muy
probablemente o con toda seguridad) se producirá el evento Z. El signo es parte central
de un proceso de lectura, de interpretación del mundo sobre el estado de las cosas y del
cuerpo, ligado además a una necesidad de comunicación entre agentes sociales (reyes,
adivinos, pueblo, soldados, agricultores) que poseen varios roles sociales. Así por ejem-
plo, en el caso de las antiguas lecturas de los hígados sagrados de Mesopotamia (2300
a.C), el imperio disponía de un conjunto-élite de traductores-lectores especiales que se
reservaban la transmisión del código de desciframiento en forma análoga a lo que ocurre
hoy, salvando las distancias con los lectores del tabaco, del café, del humo, del tarot, etc.
Modelado de un hígado adivinatorio etrusco de metal hallado en Piacenza (Italia). Objeto ligeramente
superior al de un hígado de buey dividido en zonas de lectura debidamente codificadas. El modelo
se comparaba con el estado del hígado del animal sacrificado para leer los signos y predecir el futuro
en relación a la salud, las relaciones personales y políticas, el estado de la nación, la producción.
Estaba reservado a los nobles y emperadores. Este tipo de objeto proviene de la antigua Mesopotamia
y del Asia menor, se traspasa y sufre modificaciones en la cultura mediterránea como en Etruria, para
luego transmitirse a la cultura romana en la época de Tito Livio. En la Roma del imperio, eran los
llamados augures los encargados de interpretar los signos marcados en los órganos vitales a través
de estos dispositivos de lectura.
12 ima g oletragrafí a...

1 Rocco Mangieri
Volveremos hacia el final de este texto sobre este aspecto de la semiótica corporal y
humoral luego de ofrecer un listado de definiciones. Veremos que podríamos reagrupar
con bastante homogeneidad diversas miradas semióticas que a pesar de las diferencias
a nivel de sus enfoques y metodologías, pueden compartir un mínimo de condiciones
teóricas y epistemológicas
Comencemos la secuencia de definiciones o textos acerca de la semiótica como
campo disciplinar:
“…la tercera ciencia (además de la Física y la

Practica) puede denominarse Semiótica (del griego
σεμιοτιχκε) o doctrina de los signos y como las palabras
constituyen la parte más útil, también puede llamarse
con propiedad Lógica. El asunto de esta ciencia consiste
en considerar la naturaleza de los signos de que se
vale la mente para entender las cosas o comunicar sus
conocimientos a los otros…”
John Locke,
Ensayo sobre el entendimiento humano, 1690.
“La lengua es un sistema de signos que expresan

ideas en forma comparable a la escritura, al alfabeto
de los sordomudos, a los ritos simbólicos, a las formas
de, a las señales militares, etc. Ella es solamente la
más importante de estos sistemas. Nosotros podemos
concebir una ciencia que estudie los signos en el
seno de la vida social; ella formará una parte de la
psicología social y en consecuencia de la psicología
general; nosotros la llamaremos semiología (del griego
semeion). Ella nos enseñará en que consisten los signos
y que lugar les corresponderá. Ya que no existe todavía
no podemos saber cómo será pero ella tiene un derecho
de existencia, su lugar está determinado de antemano”
Ferdinand De Saussure,
Curso de lingüística general, 1915.
i m ag ol e trag raf í a... 13

“…una semiótica es una jerarquía, una red de

relaciones organizada jerárquicamente dotada de una
doble existencia, sintagmática y paradigmática y por
lo mismo capaz de ser concebida como un sistema o
como un proceso semiótico, provista de dos planos, el
plano de la expresión y el plano del contenido…”
Louis Hjelmslev,
Prolegómenos a una teoría del lenguaje, 1943.
“La lengua es uno de los sistemas de signos y la

lingüística, ciencia de los signos verbales, no es sino
una parte de la semiótica, ciencia general de los signos
(o doctrina de los signos, entre los cuales los más
usuales son las palabras y nombrada por John Locke en
su Ensayo sobre el enrtendimiento humano)…por este
camino no sólo se esclarecerá el problema liguístico
sino que al considerar los ritos, las costumbres, etc,
como signos, estos hechos aparecerán bajo otra luz y
se sentirá la necesidad de agruparlos en la semiología
y explicarlos a través de las leyes de esta ciencia…”
Roman Jakobson,
Ensayos de lingüística general, 1970.
“…una semiótica es una estructura que hace

posible una determinada práctica. Estas estructuras
son las que llamamos estructuras semióticas (…)
creemos superfluo insistir en el interés de una
semiología de la comunicación es decir, de una
disciplina que se centre en el estudio de estructuras
semióticas en su función de comunicación, sean o no
lenguas (…) se puede concebir una semiología de la
cual formaría parte la semiología de la comunicación y
que estudiaría las estructuras semióticas cualesquiera
que fuese su función…”
Luis Prieto,
Pertinencia y Práctica, 1975.

1 Rocco Mangieri
“Es frecuente la pregunta de si la semiótica es una disciplina o un dominio de estudios,

un repertorio de intereses todavía no unificado y quizás no del todo unificable (…) El objeto
de la semiótica se parece más a un cristal o a una red móvil e intrincada de competencias
transitorias y parciales (…) La investigación semiótica se parece a las exploraciones terrestres
en las que las huellas de los vehículos y los pasos, los senderos trazados, intervienen para
modificar el propio paisaje…entonces está claro que la investigación semiótica estará regida
por un principio de indeterminación”
Umberto Eco,
Tratado de semiótica general, 1975 .
“En términos generales la semiología

tiene por objeto todos los sistemas de signos,
cualesquiera que fuere la sustancia y los límites
de estos sistemas: las imágenes, los gestos, los
sonidos melódicos, los objetos y los conjuntos
de estas sustancias que pueden encontrarse en
ritos, protocolos o espectáculos, constituyen sino
lenguajes como tal cuando menos sistemas de
significación (…) La semiología responde hoy a
una necesidad concreta, ya no restringida a un
grupo reducido de investigadores, sino a la propia
historia del mundo moderno…”
Roland Barthes,
Elementos de semiología, 1978.

“El hombre vive en un mundo significante o

del sentido. Para él, el problema del sentido no se
plantea, el sentido existe, se le impone como una
evidencia, como un sentimiento de comprensión
completamente natural. En un “mundo en blanco”,
donde el lenguaje fuera una pura denotación
de las cosas y de los gestos, no sería posible
preguntarse sobre el sentido: toda pregunta es ya
metalingüística (…) El semiólogo se permitirá (por
el hecho de que una lengua natural no es jamás
pura denotación sino multiplanar), reflexionar
sobre el hecho de vivir bajo la amenaza constante
de la metáfora como un estado normal, un estado
de la condición humana”
Algirdas J. Greimas,
En torno al sentido, 1973.
“La semiótica no podrá hacerse más que

cumpliendo a rajatabla la misma ley en la cual
se fundamenta, a saber: el desentrelazamiento de
los intentos significativos, lo que implica volver
incesantemente sobre sus mismas bases para
repensarlas y transformarlas. Más que “semiología”
o “semiótica”, esta ciencia se construye como una
crítica del sentido, de sus elementos y sus leyes,
como un semanálisis…”
Julia Kristeva,
Semiotike, 1969.
“Toda producción de sentido es necesariamente

social: no se puede describir ni explicar un proceso
significante sin explicar sus condiciones sociales
de producción. Todo fenómeno social es en una
de sus dimensiones constitutivas, un proceso de
producción de sentido, cualquiera que fuese el
nivel de análisis (…) Toda forma de organización
social, todo sistema de acción, todo conjunto de
relaciones sociales, implican una dimensión
significante…”
Eliseo Verón,
La semiosis social, 1990.

1 Rocco Mangieri
Diversas definiciones o enunciados sobre la semiótica (o semiología), sobre el traba-

jo del semiótico, sobre el campo de estudios y la responsabilidad ética, social o científica
que esto implica. Pero podemos hacer una lista breve de elementos aquí expuestos que
no son excluyentes y que pueden ofrecernos un marco teórico general de las dimensio-
nes epistemológicas, de las competencias del semiótico y de los alcances de la semiótica
como campo disciplinar o como mirada analítica y descriptiva:
a) Es un campo disciplinar que puede incluir el estudio de casi todos los lenguajes pro-
ducidos por la cultura y por la naturaleza: los lenguajes naturales como las lenguas
humanas maternas y los gestos; los sistemas de comunicación animal y vegetal (la
zoosemiótica y la biosemiótica); los lenguajes de comunicación tecnológica (digital
o analógica) entre dispositivos y máquinas; los lenguajes y sistemas de signos artifi-
ciales usados en matemática y en lógica; los lenguajes artísticos y poéticos; los juegos
y sistemas aleatorios; los ritos y mitos; los sistemas de vestuario y de la moda; los
lenguajes corpogestuales y del movimiento como la danza, las técnicas de expresión
corporal y las artes escénicas; la música y los todos los demás lenguajes sonoros y
auditivos; los sistemas de signos táctiles; la comida y las maneras de mesa.
b) La semiótica se ocupa del estudio de los signos en toda su variedad productiva pero
al mismo tiempo de los procesos de comunicación y de significación. Es tan rel-
evante, por ejemplo, un sistema de clasificación de signos como el problema de su
transmisión-recepción y la descripción de la organización del sentido de los textos
(verbales, audiovisuales, sonoros, etc). Al estudio del signo, de la comunicación y
de la significación se agrega el problema de la producción social del sentido.
c) La semiótica, como toda disciplina, revisa y modifica sus umbrales de estudio abar-
cando o reduciendo el campo de los objetos o fenómenos que observa y analiza. En
los últimos 30 años se ha producido una notable extensión del campo semiótico
a la par con el surgimiento de una multiplicidad cultural e histórica de objetos
socioculturales que pueden ser estudiados y comprendidos como fenómenos de
comunicación y de significación: la interacción digital, los nuevos medios sociales
de comunicación o las nuevas redes de acción social y política, por ejemplo.
d) Aunque con variantes importantes, las definiciones dadas pueden coincidir en que
la semiótica es una ciencia perteneciente en principio a las ciencias humanas y un
campo disciplinar de naturaleza transversal (puede atravesar varios campos de las
ciencias con sus modelos y conceptos) que se ocupa fundamentalmente de la
comunicación y de la significación (el sentido). Sin olvidar que algunos semi-
óticos proponen que, debido a su carácter de ciencia transdisciplinar o trans-
versal, debe además generar o dar cuenta de la producción social de la semiosis
(la generación y circulación de los signos) y al mismo tiempo reflexionar críti-
camente sobre sus propios presupuestos teóricos e ideológicos

TEMA 2
El Signo
Hemos esbozado en la sección anterior algunos elementos para la definición del

signo. Ahora debemos precisar un poco más. Dentro de la teoría semiótica el signo po-
see varias definiciones, pero haremos referencia a cuatro de ellas que consideramos
fundamentales sin excluir la relevancia de otras. Esta opción surge solo por motivos
didácticos y de economía comunicativa. Los modelos de signo son el de Ferdinand de
Saussure, Charles Sanders Peirce, Louis Hjemslev y Umberto Eco.
El modelo semio-lingüístico de Saussure plantea una estructura biplanar, de dos
niveles o planos denominados significante y significado. La definición del mismo Saus-
sure (1980) es la siguiente:
Para muchas personas la lengua, reducida a su principio esencial, es una

nomenclatura es decir una lista de términos que corresponden a otras tantas
cosas (la palabra árbol a la cosa /árbol/, la palabra caballo a la cosa /caballo/,
etc.). Esta concepción es criticable por muchos conceptos. Supone ideas
completamente pre-existentes a las palabras y no nos dice si el nombre es
de naturaleza vocal o psíquica, pues árbol puede considerarse en uno u otro
aspecto. Por último hace suponer que el vínculo que une una cosa con un
nombre es una operación muy simple lo cual está muy lejos de la verdad (…) Lo
que el signo lingüístico une no es una cosa y un nombre sino un concepto y una
imagen acústica. La imagen acústica no es el sonido material, cosa puramente
física, sino su huella psíquica, la representación que de él nos da la huella de
nuestros sentidos. Esa imagen es sensorial y si llegamos a llamarla ¨material¨ es
solamente en este sentido y por oposición al otro término de la asociación, el
concepto, generalmente más abstracto. El signo lingüístico es pues una entidad
de dos caras (el concepto y la imagen acústica). Estos dos elementos están
íntimamente unidos y se reclaman recíprocamente (…) Llamamos signo a la
combinación del concepto de la imagen acústica (…) Y proponemos la palabra
signo para designar al conjunto y reemplazar concepto e imagen acústica por
significado y significante, estos dos términos tienen la ventaja de señalar la
oposición que los separa, sea entre ellos dos, sea del total del cual forman
parte. En cuanto al término signo, si nos contentamos con él es porque, no
sugiriéndonos la lengua usual cualquier otro, no sabemos con qué reemplazarlo.
El signo lingüístico así definido posee dos partes primordiales (p. 91).
TEMA 2 El Signo
Significado Concepto
Significante Imagen Acústica
El modelo de Charles Sanders Peirce posee en cambio, tres componentes: el repre-

sentamen del signo, el objeto y el interpretante. Peirce (1978), lo define de este modo:
Un signo o representamen es algo que, para alguien, representa o se

refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea
en la mente de esa persona un signo equivalente o, tal vez, un signo aún
más desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante
del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de
ese objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte
de idea que a veces he llamado fundamento del representamen (p. 22).
O R
O objeto
R representamen
I I interpretante
Hay una diferencia notable entre estos dos modelos planteados por los dos fundadores
de la semiótica moderna. Aunque pueden acoplarse en algunos puntos, una diferencia
fundamental es la inclusión del objeto del signo. Los conceptos de representamen y
de interpretante pueden homologarse al de significante y significado respectivamente.
Como sabemos en semiótica, el objeto del signo no es siempre un objeto del mundo real
y material sino que puede ser un objeto de un mundo posible imaginario o virtual. La
constitución de este objeto del signo ha planteado varias cuestiones acerca de su validez
pues la definición de Saussure, que sigue conservando cierta contundencia teórica,
excluye la presencia de los referentes del signo si bien los menciona (las “cosas” a las
cuales se refieren los signos lingüísticos). Evidentemente lo que entra a formar parte
del signo y de la semiosis (la producción-circulación-uso de los signos) no son tanto los

1 Rocco Mangieri
objetos singulares como tales sino las ideas, modelos o tipos perceptivos y cognitivos que
nosotros construimos a partir de ellos. Veremos más adelante cómo algunos semióticos
de la denominada tendencia interpretativa, cómo Umberto Eco y otros, redefinen y
defienden la noción de objeto como pertinente y necesaria en el modelo del signo.
‘Vemos ya que el signo se piensa básicamente a través de modelos bidimen-

sionales o “diádicos” y modelos tridimensionales o “triádicos”, pero a nivel de su
estructura, sea cual sea su punto de vista teórico, puede decirse que el signo se
define a partir de una biplanaridad estructural (significante-significado, represen-
tamen-interpretante) que, en el modelo de Peirce, se vincula al campo del objeto
del signo, entendido más como modelo perceptivo que como cosa del mundo real
y material. Entiéndase bien, no se trata de que las cosas del mundo no sean rele-
vantes, pues de hecho su mención nos hace ver lo contrario. Lo que ocurre es que,
por rigor epistemológico, la semiótica no aborda directamente las propiedades y
naturaleza del mundo material (como de hecho lo hace la Física y la Química por
ejemplo) sino todo aquello que la cultura elabora como lenguaje, como signo, a
partir de esta materialidad. Luego, al referirnos a otros semióticos veremos como
todo esto se resuelve mediante la manera a través de la cual la semiótica entiende
la percepción y el pensamiento como fase crucial de la semiosis y de la producción
del sentido.
Otro modelo muy relevante para la teoría semiótica es el planteado por Louis
Hjlemslev que, si bien parte de una profundización y ampliación del modelo del
signo lingüístico de Saussure, aporta otros elementos muy valiosos para el posterior
enriquecimiento de la teoría. El modelo glosemático de Hjlemslev (profundizando
los aportes de otros lingüistas y semiólogos) amplía el campo de acción. El signi-
ficado y el significante reciben aquí la denominación más general y oportuna de
plano de la expresión y plano del contenido respectivamente. A su vez, cada uno
de estos planos semióticos se articula en una forma y substancia de la expresión, y
en una forma y substancia del contenido. En realidad lo que ocurre es que Hjlem-
slev logra entrever otros niveles estructurales de jerarquía necesarios para poder
realizar análisis más rigurosos de los lenguajes (sean verbales o no) y además poder
definir una semiótica en términos funcionales y operativos en relación al extenso
campo de prácticas de descripción que se abre en la modernidad de mediados del
siglo XX. Otro aspecto muy relevante es la substitución planteada de signo por el
concepto de función-signo, así como la aparición en el campo del metalenguaje de
otros términos de análisis tales como figura, constelación, etc.

TEMA 2 El Signo
Sustancia Fonética
EXPRESIÓN
Forma Fonología
Forma Morfosintaxis
CONTENIDO
Sustancia Semánticas
El modelo convierte el plano del significante y del significado respectivamente

en el plano de la expresión y del contenido, y a su vez subdivide (en realidad, agre-
ga) el nivel de la forma (de la expresión y del contenido) y el de la sustancia (de la
expresión y del contenido. Si hubiese que hacer corresponder (tal como propone
Hjlemslev) los niveles de esta estructura metasemiótica con los campos de estudio
del sistema lingüístico, quedaría graficado como en el esquema segundo (Hjlemslev,
1980). Pero podemos hacer un pequeño ejercicio mental en el caso de un lenguaje
diferente (el cine, por ejemplo): en esta oportunidad la correspondencia entre los
niveles jerárquicos del modelo y los niveles internos del objeto estudiado sería:
________________________________________________________________________________
(Materia de la expresión)
EXPRESIÓN Sustancia de la expresión El cine como dispositivo material
Forma de la expresión Los elementos expresivos del cine
CONTENIDO Forma del contenido Los estilos y géneros del cine
Sustancia del contenido El cine como forma de pensamiento
(Materia del contenido)
________________________________________________________________________________

2 Rocco Mangieri
Al referirse a los componentes de su modelo, Hjlemslev pensaba que en términos

estrictos desde una mirada científica y analítica, una semiótica debe cumplir antes que
nada con la condición de la biplanaridad, es decir, deben poder describirse suficiente-
mente dos planos vinculados: un plano de la expresión (significante) y un plano del con-
tenido (significado). La segunda condición se refiere a los límites disciplinares de una
semiótica-objeto (como el cine, la gráfica, la danza, la gestualidad, etc.) en cuanto solo
sería admisible el estudio de las relaciones entre el nivel de la forma y de la substancia.
La materia de la semiosis es excluida en principio del modelo semiótico estructural de
la primera mitad del siglo XX europeo. Este aspecto ha sido revisado, cuestionado y de
alguna forma sometido a críticas internas a la teoría semiótica, sobre todo en la obra de
Umberto Eco, entre muchos otros, para quien la materia de los signos y de la semiosis (el
sonido, la luz, los materiales de los cuales provienen las obras de arte, el cuerpo como
base material-orgánica del movimiento, etc.) puede entrar con pleno derecho en el es-
tudio de los signos y para ello se basa en las propuestas de Charles Sanders Peirce y su
definición de la primeridad del signo y del ground.
La materia, base material de la semiosis, parece tener “líneas de tendencia” que per-
miten producir tales y cuales signos en vez de otros: Eco sugiere el ejemplo de Miguel
Ángel, que observaba durante largo tiempo el bloque material de mármol antes de obte-
ner una forma de la expresión. Pero también puede ponerse como ejemplo buena parte
del arte experimental y performántico desde los años sesenta hasta hoy, dedicado casi
exclusivamente a producir signos (sonidos, trazos, fluidos, efectos, acontecimientos…),
trabajando directamente sobre los materiales y muchas veces sin pasar a fases expresi-
vas muy refinadas, pues lo que se busca es percibir el proceso mismo de conversión del
material en signo sin ocultarlo.

TEMA 3
La comunicación y la significación
Casi todos los semióticos están actualmente de acuerdo, luego de debates y

discusiones, en que la semiótica se ocupa o se dedica al estudio y comprensión de
los fenómenos, acontecimientos o hechos que producen, generan o que sencillamente
pueden ser considerados como fenómenos de comunicación y de significación. Existen,
dentro de este gran espacio de acuerdos internos, algunas disidencias importantes
(trataremos de ver algunas de ellas) pero podemos afirmar que en sentido amplio se
conservan estos dos grandes ejes direccionales capaces de articular las más variadas
propuestas de estudio.
3.1 La comunicación
El término comunicación tiene varias definiciones e incluso su extensión a veces

abusiva genera confusiones epistemológicas y de método. No tenemos espacio suficiente
en este pequeño libro-manual para extendernos demasiado, pero conviene hacer algunas
precisiones.
En lo que se ha denominado como la segunda fase moderna de la fundación teórica

de la semiótica, es decir, a partir de los años cincuenta hasta los setenta, surgen muchos
estudios sobre la comunicación y sobre la denominada semiótica o semiología de la
comunicación. Un buen ejemplo de esta fase es la propuesta de Luis Prieto y muchos
de los trabajos de Umberto Eco, Roman Jakobson y del mismo Roland Barthes. Pero un
poco antes aparece el modelo de la comunicación de Shannon y Weaver (Shannon-
Weaver, 1949) quizás los primeros en proporcionar (si bien desde la comunicación
TEMA 3 La comunicación y la significación
ligada a problemas tecnológicos y físico-mecánicos) los elementos que más tarde fueron
incorporados a la teoría semiótica. La teoría de la comunicación ha complejizado sus nociones
y procesos a partir de este tipo de modelo (véase por ejemplo el modelo que planteaba Eco en
La Estructura Ausente y luego en el Tratado de semiótica o en la Semántica estructural de A.
J. Greimas). Pero es definitivamente Roman Jakobson quien en esos mismos años plantea un
modelo comunicacional que sigue siendo eficaz para explicar teóricamente, desde una mirada
semiótica, una multiplicidad de fenómenos pertenecientes a la cultura humana en general.
Creemos oportuno explicar brevemente tres modelos semióticos (no son los únicos
evidentemente) que despliegan y tratan de redefinir la comunicación humana como un
proceso semiótico: el modelo de Roman Jakobson, el modelo de Luis Prieto y el modelo
de Umberto Eco. Entre ellos existen diferencias de complejidad y de amplitud, pero
pueden homologarse en los puntos esenciales:
El modelo de Jakobson, basado de alguna forma en el esquema de Shannon-Weaver

es el siguiente:
Función expresiva Función referencial Función apelativa

o emotiva o representativa o conativa
La comunicación atiende a La comunicación se centra la finalidad del mensaje es
sentimientos, estados de en el referente, que puede ser reclamar una respuesta, lin-
ánimo y opniones del emisor, real o imaginario: güística o no, del receptor:
que éste transmite de manera Lueve. Ven aqupi ahora mismo.
subjetiva: Han llegado los marcianos. Juan, cállate.
¡Qué horror!
REFERENTE
EMISOR MENSAJE RECEPTOR
CANAL
CÓDIGO
Función poética Función Función fática

o estética metalingüística o de contacto
La forma del mesaje se con- El mensaje se centra en el El mensaje tiene por objeto
vierte en el objetivo de la co- código es decir, se utiliza el verificar si la comunicación
municación: lenguaje para hablar del len- se mantiene:
Blanca luna de plata guaje Mmm..., ya..., sí, sí.
«Mesa»¯ es un sustantivo.

2 Rocco Mangieri
Este modelo establece funciones de la comunicación asignables a cada uno de los

componentes de un proceso comunicativo (incluso parece no restringirse a un solo tipo
de comunicación, humana, animal, entre máquinas, etc.). A cada componente funcional
se adscribe una función-semiótica en términos de comunicación, es decir, en cuanto
transmisión de mensajes e informaciones más o menos codificadas, a través de canales,
en conexión con referentes y de códigos o convenciones más o menos establecidas entre
emisores y receptores. Estos dos últimos componentes de modelo (emisor-receptor) son
los elementos clave del modelo, las figuras que generan y cierran el proceso otorgándole
finalmente sentido o significado a los mensajes que se transmiten,
El modelo de Luis Prieto parte del modelo binario significante-significado de Saus-

sure y construye un modelo comunicativo en base a la diferencia y articulación entre el
mensaje (sema) y la señal (Prieto, 1967).
EMISOR
PLANO DEL
INDICADO…… MENSAJE… SIGNIFICADO
(semas) SIGNIFICANTE….. SEÑAL …. PLANO DEL
INDICANTE
RECEPTOR
En este modelo, Prieto parte del signo como indicio a través del cual el receptor del
mensaje puede reconocerlo como una señal vinculada a un mensaje o sema. En reali-
dad Prieto (1967), menciona y hace uso de la teoría de conjuntos para fundamentar este
modelo:
El emisor reconoce al mensaje como miembro de la clase de mensajes que es el signi-

ficado de un sema determinado y sabe al mismo tiempo que la señal que produzca
debe pertenecer a la clase de señales que es el significante correspondiente (p. 59).
El acto sémico está orientado al receptor y termina, para el emisor, con la produc-
ción de la señal, la cual debe ser vinculada por el receptor al significado correspondien-
te. El modelo debe explicar por lo tanto dos procesos: por un lado, la producción de la
señal de parte del emisor (y esto se hace acudiendo a la teoría lógica de conjuntos y de
clases) y por otro lado el proceso de interpretación por parte del receptor de la señal que

conduce al mensaje o sema. El nivel del significado y del mensaje es aquí denominado
como plano del indicado y el nivel de la señal y del significante como plano del indican-
te. Prieto usa estas etiquetas pues recurre al signo-indicio como ejemplo para explicar su
modelo : señales de tráfico, códigos numéricos, otros sistemas de signos indicativos sim-
ples, etc. El autor hace énfasis de la necesidad de una semiología de la comunicación.
El modelo de Umberto Eco (simplificando aquí el esquema original) se basa en el

esquema de Jakobson pero introduce otros elementos o categorías de análisis:
Mensaje Significante
Códigos y Subcódigos • Unidades culturales

EMISOR (producción) • Connotación
• Persuación
Elementos extrasemióticos
(circunstancia)
-producción-
• Experiencia adquirida
Mensaje Singificado • Patrimonio del saber
• Ideologías
• Circunstancias del proceso
Códigos y Subcódigos • Fuentes de mensajes

DESTINATARIO captados posibles
(recepción)
Elementos
• Ideología
extrasemiólógicos
• Circunstancias sociales
(circunstancia) -recepción-
Introduce sobre todo una mayor jerarquización de la noción de código: códigos de

producción del mensaje por parte del emisor, códigos y subcódigos del receptor. Ade-
más de los elementos extrasemióticos y circunstanciales que intervienen en todo pro-
ceso comunicativo, y sobre todo la noción de ideología y de persuasión. Otro elemento
relevante es el de unidad cultural, un concepto clave en el modelo de Eco (1970, p.180).
Por comunicación se entiende generalmente, a nivel del sentido común, la transmisión

de información (verbal, visual, táctil, sonora, etc.), y de hecho esta manera de entenderla no
es errónea pero es limitante en el sentido que, una vez comprendida así como paso de datos
o señales de un lugar a otro (emisor-receptor, destinador-destinatario, fuente-receptor, etc.) a
través de ciertos tipos de canales (analógicos o digitales, auditivos, visuales, etc.) se reduce no-
tablemente su potencialidad teórica y sobre todo no se logran explicar muchísimos procesos
sociales, culturales o artísticos en los cuales la comunicación no se limita (o incluso no puede
reducirse) al paso de información decodificable de un emisor o fuente hasta un receptor.

3 Rocco Mangieri
Estos tres modelos solventan este problema, veamos por qué:
a) El modelo de Jakobson, aunque gráficamente es en una primera lectura unidi-

reccional (emisor receptor), incluye el referente y el código, dos elementos
que deben ser construidos por ambos sujetos del proceso. Por otra parte (como
señalaba el mismo Jakobson) se trata, como todo modelo de este tipo, de un
esquema analítico que separa las funciones (referencial, fática, metalingüística,
etc.) que en la praxis se cruzan y se combinan, sobre todo, desde el lado de la
recepción de los mensajes.
b) El modelo de Prieto indica la bidireccionalidad del proceso de comunicación
emisor-receptor y de una manera muy sagaz separa metodológicamente la in-
terpretación de la señal o indicio (trabajo del receptor) y el trabajo de codifica-
ción de la señal o signo de parte del emisor. El receptor debe hacer un “trabajo
semiótico” para leer el signo como perteneciente a una clase de señales. Si bien
este modelo no es muy eficaz para, por ejemplo, analizar y explicar la comuni-
cación artística o poética, pone en claro, dentro de ciertos límites, la dinámica
de relaciones entre los dos polos comunicativos.
c) El modelo de Eco (aquí simplificado) introduce con mayor claridad que no se
trata solo de paso de señales o datos más o menos organizados a través de un ca-
nal (con menos o más ruido) sino sobre todo de un proceso que no puede cum-
plirse si no se produce (a través de varios niveles tanto del lado de la emisión
como de la recepción) un trabajo de codificación que debe incluir la persuasión
ideológica, las circunstancias y los elementos extrasemióticos, es decir, un mo-
delo que enfatiza el rol de la interpretación como clave del proceso y no como
simple recepción pasiva o mecánica de datos.
Es evidente además que estos tipos de modelos requieren adaptarse de hecho a situa-
ciones comunicativas diversas. No es lo mismo la comunicación periodística de la pren-
sa cotidiana, cuyo soporte material es el papel, que la comunicación a través de soportes
digitales-interactivos, la comunicación por email o por cartas, la comunicación escénica en
el performance, la danza, la comunicación visual o sensorial en una experiencia estética
a través de una imagen impresa o una serie de pinturas en una galería, la comunicación
cinematográfica y la comunicación cotidiana face to face, etc. Pero a partir de modelos de
este tipo pueden introducirse modificaciones o reestructuraciones para poder acoplarse a la
complejidad de estos fenómenos: introducir por ejemplo un elemento que responda a la co-
presencia del destinatario en el caso del teatro, de la danza, de la conversación; reconsiderar
el rol del emisor o del destinatario como un sujeto dotado de mayor competencia y decisivo
a la hora de cerrar el circuito o flujo de la comunicación (como enunciatario o sujeto dialó-
gico) en el caso de la comunicación literaria y poética (Bettetini, 1990; Bajtin, 1980).

¿Disidencias en relación a este tipo de modelos funcionales-estructurales? Muchas,

y algunas bastante convincentes, como por ejemplo la crítica de Mijail Bajtín y de Julia
Kristeva en relación al signo y a la exclusión de la ideología, o la crítica implícita en los
trabajos de A. J. Greimas sobre la ética de la semiótica. Bajtín insistió en el hecho de que
la comunicación (y sobre todo la poética) no puede reducirse a un intercambio de seña-
les y de códigos entre dos sujetos sino a un entorno dialógico (interdialogante) en el cual
el otro no es simplemente un receptor sino un sujeto dialogante implícito siempre en
el mensaje producido: ambos sujetos de la comunicación dialógica están por otra parte
entretetejidos con la ideología. La ideología encuentra en el lenguaje su lugar predilecto
de manifestación. Ambos, lenguaje-sujeto-ideología se encuentran en la producción de
todos los discursos sociales. Julia Kristeva, siguiendo este eje reflexivo, propuso a partir
de los años sesenta que la semiótica debía ocuparse de la crítica permanente de la ideo-
logía inserta en el lenguaje y sus modos de producción. Propuso denominar semanálisis
(en referencia al psicoanálisis) a este metalenguaje encargado incluso de desmontar la
naturalidad científica y cotidiana del lenguaje. Para ambos, el lenguaje poético y artísti-
co es el lugar apropiado (no siempre) para hacer visible este desmontaje estructural del
sentido ideológico (Kristeva, 1981).
3.2 La significación
El otro eje general de búsqueda de casi todas la teorías semióticas es la

significación o el sentido que se construye, configura, transmite y se interpreta
al llevar a cabo la generación del signo a través de tres instancias o lugares: la
producción del signo, la circulación o flujo del signo, la recepción e interpretación
del signo. Se trata evidentemente de un esquema simplificado de la comunicación
pero que apunta, como veremos más adelante, a otros elementos teóricos muy
relevantes. Dentro de estas fases o “circuitos” de trabajo semiótico y de producción
de los signos (la semiosis), se genera el sentido.
El sentido, la significación de los signos y los textos (verbales, visuales, plásti-

cos, sonoros, corpogestuales, etc.) es producto de acciones socioindividuales, unita-
rias o colectivas pero siempre basadas en relación a los contextos sociales y cultura-
les o políticos donde se producen. Enseguida, si tomamos esta vía, existen sin duda
dos elementos del modelo de la comunicación que se enlazan con la significación:
el código y los referentes. Los códigos implícitos o explícitos de la comunicación y
los referentes están directamente implicados en la producción del sentido y de la
significación. Pero debemos ir un poco más allá de estos elementos.

3 Rocco Mangieri
Sabemos que en la semiótica y en las teorías de los lenguajes naturales (las lenguas
y los comportamientos gestuales, corporales y del movimiento) el significado o el senti-
do ha sido siempre o casi siempre la zona más difusa y resistente al análisis semiótico, a
la correspondencia o articulación con el plano expresivo. De hecho sabemos que mien-
tras es más operativo establecer unidades, planos y niveles del significante no ocurre lo
mismo con el significado. El sentido de los signos y de los textos es más complejo de ver
y de analizar debido precisamente a su carácter cognitivo, mental, carente en principio
de rasgos materiales, físicos, etc. Dejaremos al margen por un momento las propuestas,
por ejemplo, de la semio-pragmática del lenguaje (Austin, 1982; Searle, 1980) que ofrece
la posibilidad de definir el sentido como una serie de informaciones, de respuestas y
acciones incluso físicas, objetuales y corporales tanto desde el lado del emisor como del
receptor (lo locutivo, ilocutivo y perlocutivo).
Para A. J. Greimas la significación es el concepto clave alrededor del cual debe

organizarse en profundidad toda la teoría semiótica general. Desde esta perspectiva de
la semántica estructural, la significación designa tanto el proceso mismo (el hacerse del
sentido) como el significado producido: de esta forma la significación se entiende como
producción de sentido o también como sentido producido (Greimas, 1973, p. 373). La
significación debería organizarse en campos semánticos, ejes articulados de sentido o
lógicas parciales, cuyo poder descriptivo nos permita aprehender cómo funciona tanto
la producción del significado como el significado una vez producido e interpretado.
3.3 La organización del plano del contenido
Si referimos este concepto al modelo de Hjlemslev (base de casi todas las teorías
semióticas, con algunas excepciones) la significación corresponde a la sustancia del
contenido. Una de la hipótesis de trabajo es que la sustancia del contenido debería estar
organizada y estructurada de algún modo así como se encuentra organizada la sustancia
de la expresión. Lo que ocurre es que (a no ser que estemos tratando con lenguajes de
poca complejidad o conformes, como los sistemas muy digitalizados o las lógicas mate-
máticas, generalmente no existe una conformidad lineal y absoluta entre los dos niveles
semióticos y por ello hablamos de lenguajes biplanares o multiplanares no-conformes
(semi-simbólicos, como en el caso de los lenguajes artísticos y cotidianos).
El plano del contenido está organizado, sin duda, antes o durante el proceso de la comu-
nicación. Un ejemplo típico tomado del lenguaje común nos puede dar una imagen previa de
la organización semiótica a nivel de la sustancia y la forma del contenido (plano del contenido):

Imaginemos que un terrícola se encuentra (finalmente) en capacidad de conversar

con un habitante de otro planeta a través de algún código de traducción (visual, táctil o
sonoro). En un punto de la conversación el terrícola le pregunta qué le parece el color
naranja intenso y luminoso del sol que está a punto de ocultarse. Pero el ET le contesta
(luego de pensar un poco) que en su cultura ese nombre o etiqueta verbal “naranja” pue-
de traducirse en su planeta por la palabra “ghorkjo” que representa o cubre un espectro
más grande de colores del cielo. El ET le hace comprender que, por razones de econo-
mía verbal, en su planetoide solo existen tres nombres para identificar todo el espectro
de colores: ghorkjo para los colores más intensos y saturados, mhorkjo para los colores
medios y finalmente thokjo para los colores más apagados con poca luminosidad. Se
trata de dos sistemas de lenguaje que aplicados a un mundo visual generan diferentes
campos perceptivos o series de nombres. Esto demuestra que cada cultura recorta el
campo de la percepción a través de unidades a nivel de la forma y la sustancia del con-
tenido. Lo mismo ocurre, como ejemplo, si comparamos el círculo cromático occidental
standard y el esquema de colores de la cultura japonesa o china tradicional. Son dife-
rentes organizaciones del plano del contenido a nivel de la sustancia y la forma y, como
tales, demuestran que es posible una vez más realizar una homología no-conforme entre
expresión y contenido.
Campo del espectro visible de los colores (PC)

Extraterrestre Terrícola
Ghorkjo blanco
rojo
naranja
amarillo
Mhorkjo verde
azul
Thorkjo violeta
negro
En otro ejemplo, la lengua filipina tradicional de la etnia Hanunóo tiene un solo

término (malatuy) para designar al verde claro, el amarillo y el castaño claro (Conklin,
1955) y su campo semántico del color se organiza en solamente cuatro elementos que
con dificultad pueden traducirse a la escala cromática occidental actual. Su mundo del
significado del color (plano del contenido) está previamente organizado en una forma y
una substancia del contenido tan válida y eficaz como la nuestra. Los filipinos segmen-
tan la materia de la expresión y del contenido en una forma cultural diversa a nosotros.
En su Tratado de semiótica y otros textos, Umberto Eco denomina unidades cultu-

3 Rocco Mangieri
rales a estos recortes perceptivos que cada cultura o microcultura produce para organizar
el plano de contenido en determinadas series y sistemas semánticos (Eco, 1975, 1991).
Es la cultura o los códigos socioculturales, en toda su extensión, los que se encargan de
organizar y darle forma al contenido. La percepción como contacto entre el sujeto y el
mundo se caracteriza siempre por involucrar al mismo tiempo el nivel de lo sensible y
también el nivel de lo inteligible. La cultura le otorga legibilidad al mundo sensible para
poder integrarlo al cuerpo que percibe (cuerpo individual y cuerpo social). Los esquima-
les poseen muchas más palabras o perceptos lingüísticos para identificar y relacionarse
con el mundo de la nieve que nosotros: palabras para la nieve dura o blanda, la nieve
para derretir en agua, la nieve para construir los iglús, la nieve luminosa y brillante del
cazador, la nieve más pálida para el agua potable, etc.
Pero la organización del plano del contenido, de la substancia del contenido, no

solo se produce en listados de nombres, etiquetas o perceptos, sino que ocupa niveles
más complejos o superiores de la estructura. El contenido puede describirse a través de
una lógica estructural, un modo de acomplamiento y de relaciones entre las unidades o
segmentos que recorta del continuum de la experiencia primaria o sensorial del sujeto.
La semántica de los lenguajes naturales nos ha hecho ver estos modos de organización
sintáctica del plano del contenido a partir del estudio de los léxicos, de las gramáticas
subyacentes al uso cotidiano de las palabras. Así, por ejemplo, podemos observar que
al margen de la morfología y sintaxis de las palabras o de los enunciados, existen en un
nivel más profundo esquemas de relaciones entre los conceptos o contenidos que son
transmitidos.
El blanco y el negro, en ciertas microculturas se oponen o no radicalmente o se

ubican en otra relación semántica que nos puede parecer extraña (el blanco es signo de
luto en el Japón). Lo mismo ocurre con los sabores, como en el caso de la comida china
entre lo agrio y lo dulce, que no es una oposición marcada en el lenguaje alimenticio
latinoamericano actual popular. Más bien la relación opositiva es entre lo salado y lo
dulce. Pero hay además gradaciones o escalas de mediación entre los extremos: así por
ejemplo, en la cultura local del café tenemos que entre los extremos del café negro
(cerrero, muy fuerte) y el café muy difuso (el guayoyo) se ubican, como unidades cultu-
rales, una serie de términos intermedios entre estos dos polos semánticos, tales como el
marroncito, el marrón claro, marrón oscuro, etc.
Estas unidades o recortes perceptivos se organizan a nivel de extremos o polaridades,

o incluso a nivel de oposiciones muy radicales o mediadas por significados intermedios.
El estudio de la organización del nivel semántico comienza cuando las unidades puestas

en relación y sus dinámicas sobrepasan las puras diferencias formales o morfológicas

y señalan o indican alteraciones en el sentido de los signos transmitidos. Mientras que
la fonología se aplica, por ejemplo, a las diferencias sonoras de fonemas en abiertas y
cerradas, la semántica observa si estos cambios formales inciden en el sentido, en el
significado de una expresión y al mismo tiempo explora la forma de organización del
sentido, sus estructuras más profundas.
Esta segmentación de los campos semánticos es permanente y cambiante a través

de la historia, pero esta organización del mundo visual o sensorial es arbitraria y con-
vencional en el sentido que cada cultura divide y organiza el campo semántico en for-
mas diferentes y según dinámicas de diversa complejidad. Así, por ejemplo, la unidad
cultural /oveja/ posee una serie de rasgos semánticos identificables como: femenino,
animado, sexuado, animal, vertebrado, comestible, cuadrúpedo, “proveedor de lácteos”,
“asociado a ciertos rituales”, etc.
Estos sentidos están asociados culturalmente a esa unidad cultural y pueden va-
riar de contexto en contexto. Notemos que la lista no está ordenada pero podríamos
agrupar los términos en conjuntos de categorías: femenino y sexuado (sexualidad); ani-
mal, vertebrado, cuadrúpedo (fisiología), proveedor de lácteos (alimentación), asociado
a ciertos rituales (religión, cultura social). Quiere decir que una unidad cultural, un
término de lenguaje está cruzado por varios ejes de sentido que componen su campo
semántico. Ocurre también que algunos términos posean ejes de sentido contradictorios
o paradójicos, como ocurre con el termino compuesto /Rat’s King/ (el rey de las ratas):
cubre al mismo tiempo, en un campo tensivo y contrapuesto, el sentido de lo elevado,
lo monárquico y lo supremo (rey), con el sentido de lo bajo, lo inmundo, lo obscuro, lo
contaminado (rata).Volveremos más adelante sobre estos aspectos y sobre todo a través
de la noción de isotopía o redundancia semántica y temática.
Para concluir provisionalmente esta sección sobre la significación, mencionaremos

dos modelos ofrecidos por Umberto Eco y A. J. Greimas en relación a la estructura del
plano del contenido (forma y sustancia del contenido) para poder visualizar finalmente
que, en correspondencia con el plano empírico de la percepción, la cultura (visual, so-
nora, táctil, corporal) organiza el sentido en campos y ejes diferenciales en forma análo-
ga a lo que ocurre en el plano expresivo de los lenguajes y/o sistemas de comunicación.
Umberto Eco, luego de analizar las posibilidades existentes para describir

adecuadamente el plano del contenido, propone finalmente en el Tratado de
semiótica general, lo que denomina como la estructura del espacio semántico global
y la enciclopedia semántica (1975, pp. 178-182). El universo semántico global de una

3 Rocco Mangieri
cultura es semejante a una enciclopedia cambiante y abierta a cambios y modificaciones

de sentidos que se acumulan, ordenan, desaparecen y modifican de acuerdo al uso y
tránsito de los usuarios-intérpretes. La imagen que ofrece Eco es la de un espacio en red
multidimensional donde los términos pueden conectarse entre sí de muchas maneras
sin que exista, radicalmente hablando, la posibilidad de establecer organizaciones
jerárquicas entre ellos. La imagen visual es de un laberinto multidimensional:
Proyecto Dbp.Wikipedia.2010
Esto no implica que el campo semántico de un término o unidad cultural no esté

organizado. La aleatoriedad no es radical, sino que cada término o unidad cultural que
llega a formar parte de este ESG (Espacio Semántico Global) se conecta temporalmente
con determinadas rutas interpretativas más que otras. La enciclopedia semántica global
es un modelo provisional e inabarcable en su totalidad. Solamente podemos organizar
y describir zonas parciales y sujetas a cambios sociohistóricos: lo que Eco denomina
enciclopedias locales. El tránsito descriptivo por estos campos semánticos, que la cultura
produce al introducir-modificar-conectar las unidades culturales de los lenguajes, está
basado en modos de producción semiótica, tales como la codificación de los signos
(hiper e hipocodificación), la abducción o inferencia, la competencia discursiva del
productor y del intérprete del signo, la amplitud y elasticidad de las gramáticas y textos.
La propuesta de A. J. Greimas es diversa, aunque permite algunos puntos de anclaje

y conexión con la anterior. Greimas toma como base el criterio de la oposición y de la
relación de dos términos-objeto que configuran una lógica fundamental o estructura
elemental de la significación. A diferencia de Eco, cuyo modelo se basa mucho más en

los movimientos de un lector-intérprete de los signos que debe moverse en el interior de

un campo semántico que no posee límites definidos y concluyentes, Greimas prefiere
basarse en criterios de simplicidad, economía y reducción propios del estructuralismo de
la modernidad aplicado en lingüística, narratología, etnografía comparada y antropología
(como en las propuestas de Propp, Brondal, Dúmezil y Levi-Strauss).
En su enriquecedora Semántica estructural y otros textos posteriores (Greimas 1970,

1972) aclara que el sentido posee un modo de organización que requiere un notable
proceso de reducción y simplificación para poder describirlo científicamente, y toma
partido por la definición de la producción del sentido como un recorrido generativo (el
parcours genérative) dotado de niveles sintácticos y semánticos internos que va desde
el nivel más profundo (la semántica profunda) pasando por una instancia intermedia
o superficial de la enunciación hasta el nivel de superficie del texto manifestado,
percibido.
El eje metasemiótico de Greimas (1970) es a la vez ético y estético:
El hombre vive en un mundo significante o del sentido. Para él, el problema

del sentido no se plantea, el sentido existe, se le impone como una evidencia,
como un sentimiento de comprensión completamente natural. En un mundo
en blanco, donde el lenguaje fuera una pura denotación de las cosas y de
los gestos, no sería posible preguntarse sobre el sentido: toda pregunta es ya
metalingüística (…) El semiólogo se permitirá (por el hecho de que una lengua
natural no es jamás pura denotación sino multiplanar), reflexionar sobre
el hecho de vivir bajo la amenaza constante de la metáfora como un estado
normal, un estado de la condición humana
El parcours genérative compacta el problema de la producción del sentido a

nivel de una lógica elemental de la significación que pueda permitir la descripción
eficaz y suficiente de cualquier lenguaje o sistema de signos, sea cual sea su forma y
substancia de la expresión. Se preocupa pues (a la manera de un edificio inductivo-
deductivo general) de proponer modelos simplificados y homólogos, es decir, que el
nivel del sentido (universo de la significación) y el nivel de la manifestación del signo
(universo de la comunicación) están estructuralmente vinculados en una semiótica.
Greimas distinguirá, siguiendo a otros colegas, entre la semiótica del mundo natural
(lenguajes naturales y lenguajes del cuerpo) y lenguajes vinculados a la tecno-semiótica,
lenguajes formalizados y científicos. En este punto sigue y articula con mayor precisión
la clasificación de las semióticas de Louis Hjlemslev.
Un breve ejemplo, extraído de Du sens podría ser suficiente por ahora para
comprender este modo de organizar el plano del contenido de un lenguaje. Greimas,
tomando como referencia la relación semántica entre hombre-mujer, masculino-

3 Rocco Mangieri
femenino, y específicamente el campo semántico de las relaciones entre ellos y el tema

de la fidelidad-infidelidad, expone un cuadrado lógico elemental (el nivel más profundo
del recorrido del sentido) que debería ser suficiente para describir la producción de
sentido en nuestra cultura occidental:
A
Vs B
Cultura Naturaleza
Relaciones matrimoniales Relaciones anormales
(prescritas) (prohibidas)
No-B No-A
Relaciones normales Relaciones no matrimoniales
(no-prohibidas) (no-prescritas)
A-amores conyugales / B-incesto, homosexualidad / noB-adulterio del hombre / noA-adulterio de la mujer.
El eje semántico que opone y relaciona al mismo tiempo los términos

principales (A vs B) es el eje de las relaciones sexuales y la relación que permite
la redundancia del mensaje, y la organización de la estructura es la relación
categorial permitido-no permitido o prescrito-prohibido. Esta organización
profunda del contenido funciona de algún modo todavía en el seno de la
vida social, cuando menos en relación a las instituciones sociales que ocupan
lugares de control discursivo social, religioso o político. Otros modelos
elementales son posibles si los referimos a otras dinámicas de relaciones y
otras categorías. El modelo tiene como base fundamental la oposición-relación
de dos términos (A vs B) pero al mismo tiempo despliega una mediación (noA
vs noB), términos que permiten establecer un circuito virtual de sentido entre
lo que Greimas denomina la deixis positiva y la deixis negativa.
Más adelante, en una sección dedicada al recorrido generativo, veremos que

Greimas propone organizar todo el proceso de producción del sentido a través
de un encadenamiento de estructuras parciales desde el nivel profundo hasta el
superficial. El cuadrado lógico es solamente uno de los modelos descriptivos que
se propone, además de otros intermedios (como el modelo actancial y el programa
narrativo o las estructuras de la enunciación), para rendir cuenta del modo de
organización del plano del contenido. Al mismo tiempo, y esta es una de las

hipótesis más interesantes pero arriesgadas, Greimas plantea que estas estructuras
parciales deberían generarse también, si bien en forma de homologación no-
conforme, a nivel del plano de la expresión.
El plano del contenido (sustancia y forma del contenido de una semiótica del
mundo natural o de una tecno-semiótica) se puede describir suficientemente a través
de varios modelos estructurales o post-estructurales. Bien que lo entendamos como la
forma semiótica de la manifestación textual del espíritu humano cuasi-universal o bien
como la representación provisional y enciclopédica de la acumulación-organización y
producción del sentido humano en permanente cambio. Entre estos dos polos existen
posibilidades de mediación y de construcción de modelos descriptivos del nivel
semántico de los lenguajes.

TEMA 4
Miradas semioticas: enfoques y tendencias
Las maneras u opciones a través de las cuales los diferentes semiólogos organizan
sus esquemas o modelos descriptivos y las categorías que elijen, determinan el tipo de
mirada semiótica sobre los fenómenos y objetos empíricos o sensoriales del mundo.
Actualmente, además de otras miradas o tendencias meta-semióticas, existen varias
grandes perspectivas en la teoría semiótica general, no excluyentes:
a) La semiótica generativa de Algirdas J. Greimas y la denominada Escuela de

París, cuyos trabajos y propuestas más concluyentes inician a mediados de
los años setenta y cuyos seguidores siguen aportando valiosos instrumentos y
modelos cada vez más refinados.
b) La semiótica interpretativa de Umberto Eco y la Escuela de Bologna que
igualmente comienza a producir y difundir sus propuestas en la década de los
setenta y los ochenta.
c) La denominada semiótica de la cultura, creada y difundida por Juri Lotman ya
a mediados de los sesenta.
d) Otras tendencias y modos diversos de comprender el signo y los lenguajes son el
semanálisis de Julia Kristeva. Un enfoque muy relevante pero que por diversas
razones ha tenido una proyección restringida a partir de los ochenta hasta hoy.
e) La semiótica dialógica que se ha elaborado a partir de los estudios de Mijail
Bajtín.
f) El modelo de la semiosis social de Eliseo Verón basado en el modelo de Peirce.
TEMA 4 Miradas semioticas: enfoques y tendencias
Además de estas teorías semióticas generales hay un notable espectro de miradas

más particulares orientadas a la configuración de semióticas aplicadas, como por
ejemplo:
a) La semiótica textual orientada a las estructuras internas del texto literario y

lingüístico a través de modelos lógico-matemáticos.
b) La semiótica plástica y artística orientada a la comunicación y la significación
de los lenguajes visuales, tridimensionales o bidimensionales.
c) La semiótica del diseño, aplicable a los objetos, empaques, marketing, diseño
gráfico, de modas, industrial.
d) La semiótica de las artes escénicas.
e) La semiótica del espacio y de la arquitectura. La semiótica urbana.
f) La semiótica del ambiente y del paisaje.
g) La zoosemiótica aplicable al lenguaje de los animales.
h) La fitosemiótica referida al lenguaje de las plantas y la botánica.

TEMA 5
La Biplanaridad: plano de la expresión y

plano del contenido
Como hemos visto en secciones anteriores, una de las hipótesis de trabajo implícita
en casi todas las miradas semióticas dirigidas al estudio de la producción cultural hu-
mana, incluyendo las imágenes en sentido amplio, es la de la biplanaridad.
Los lenguajes no pueden ser considerados como una semiótica propiamente dicha
si no poseen la forma y la estructura de dos o más planos articulados a varios niveles en
base al modelo del signo occidental, articulado en significante (plano de la expresión)
y significado (plano del contenido). Es en este sentido que la semiótica se refiere a los
denominados lenguajes biplanares y/o multiplanares, aunque, como veremos más ade-
lante, se ha referido también a la existencia teórica de lenguajes monoplanares, es decir,
constituidos o configurados sobre un único plano.
Plano de expresión (PE)
(PC) Plano del contenido
TEMA 5 La Biplanaridad: plano de la expresión y plano del contenido
El lenguaje verbal humano, configurado sobre la relación dinámica entre la lengua

y el habla, entre códigos y mensajes, es una semiótica biplanar: la lingüística (que es
parte de la semiótica) demuestra que la lengua puede comprenderse y analizarse como
estructura si, en principio, la consideramos como un código o un conjunto de códigos
que asocia porciones y segmentos expresivos con segmentos de contenido, o dicho de
otro modo, unidades de la expresión denominadas significantes con unidades del con-
tenido denominadas significados.
A nivel de una semiótica general aplicada a sistemas semióticos de distinta natu-

raleza (visual, sonora, táctil, etc.), es común, en los análisis y lecturas, reemplazar estos
dos términos derivados de la semiología de Ferdinand de Saussure (1980) por la noción
de plano de la expresión y del contenido, derivados del modelo glosemático de Louis
Hjelmeslev, para dar cabida a una multiplicidad de materias y substancias diferentes
que constituyen las semiótica de lenguajes no verbales.
Es decir, como veremos enseguida, se repropone aquí la noción de una función de

signo a través de la cual la cultura asocia dos funtivos a nivel de cada uno de los planos
de una semiótica. Hablamos de función-signo y no de signo, pues esta elección implica
abrir el campo de posibilidades de muchos otros lenguajes que pueden ser considerados
como una semiótica.
Una función-signo, es una relación de convergencia cultural (arbitraria o

motivada) de dos o más elementos o unidades de diversas magnitudes a nivel del
plano de la expresión y del contenido, y que implica la posibilidad de considerar
muchos tipos de signos en los cuales las relaciones entre expresiones y contenidos
es variable, dinámica, heterogénea y derivada en todas las formas posibles de trabajo
semiótico creadas por la cultura.
Más adelante, al exponer la teoría de la producción de signos de Umberto Eco,

veremos con mayor precisión algunos ejemplos de este término. Estos tipos de mode-
los teóricos no son extraños al pensamiento científico de las ciencias en general y en
relación a otras disciplinas. De hecho la idea de que un lenguaje o un signo puedan ser
comprendidos en principio como un texto o discurso de dos planos inter-vinculados
no es exclusiva de la semiótica y de las ciencias del lenguaje, sino que se encuentra es-
bozada en otras ciencias y disciplinas como la antropología, la filosofía y la estética, la
sociología, la teoría literaria y la hermenéutica.
La biplanaridad define los lenguajes como un proceso de orden sistemático y pro-

cesual compuesto de dos planos articulados: un plano de la expresión y un plano del

5 Rocco Mangieri
contenido, un plano de manifestación de los entes o signos y un plano conceptual o del

sentido de esos entes y signos. En los términos de la lingüística estructural son nociones
análogas y derivadas del modelo del signo propuesto por el lingüista francés Ferdinand
De Saussure en su Curso de Lingüística General a finales del siglo XIX.
La biplanaridad es uno de los postulados fundamentales del modelo semiótico y

puede admitir variantes y diversas configuraciones operativas de acuerdo a la natura-
leza y complejidad de los objetos de estudio. Lo importante es tomar en cuenta que si
un fenómeno puede entrar en el dominio de la mirada semiótica es bajo la condición
de que ese fenómeno se pueda convertir en una semiótica biplanar o multiplanar, en la
cual expresiones y contenidos establecen diferentes tipos de relaciones estructurales.
Es decir, se cumplen relaciones y juegos de solidaridad estructural entre significantes y
significados en diferentes niveles de lenguaje.
Al mismo tiempo, la semiótica tiene en principio una vocación analítica y

descriptiva, una tendencia a la teoría del cálculo en sentido amplio que deriva de los
métodos del estructuralismo de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Esta
es una primera condición epistemológica del modelo semiótico (más no la única
ciertamente) que lo caracteriza en la necesidad operativa de segmentar, des-articular
un texto visual como un comic o una fotografía, un discurso verbal, con la finalidad
de penetrar y ahondar en los procesos internos de su funcionamiento sociocultural, de
reencontrarse con los elementos y unidades semióticas y sus relaciones productoras del
sentido, de la significación y la comunicación.
Pero, si bien sustancial y de base, la tendencia al cálculo y la segmentación textual

(tal como se propone a partir de Louis Hjelmslev) se conjuga también con aquellas teorías
semióticas atentas también a la dinámica de las relaciones contextuales y referenciales,
los procesos de interpretación y las teorías semióticas más orientadas a los procesos
cognitivos de la percepción (en semiólogos como Umberto Eco y J. M. Klinkenberg), a
las dinámicas de la cultura y a las relaciones entre ellas (es el caso de Juri Lotman), o al
inconsciente considerado como un campo de lenguaje (en Julia Kristeva, Sigmund Freud
y Jaques Lacan), a las mitologías de lo cotidiano y de la estética (en Roland Barthes), al
estudio de unidades y procesos de grandes magnitudes semióticas como la narratividad
y los fenómenos sociosemióticos (en Greimas, Landovski y Jaques Fontanille), o a las
prácticas discursivas y sociales de alcance sociopolítico (en Eliseo Verón y Paolo Fabbri).

TEMA 6
La Función sígnica
Un lenguaje no es una nomenclatura o un sistema de etiquetas sino una
semiótica organizada en planos y niveles estructurales más o menos au-
tónomos en relación a la realidad empírica.
Eugenio Garroni, Proyecto de semiótica.
Los códigos asocian elementos del plano de la expresión con elementos del plano del
contenido. Son el lugar especial de la convergencia semiótica. Se produce una función sígnica
cuando una expresión es correlacionada con un contenido y ambos elementos se convierten
en funtivos respectivamente. Esta es la diferencia entre un elemento de sistema (una señal,
una unidad sistemática) y un signo como tal. La señal es una unidad pertinente que pertenece
a un sistema que es potencialmente y virtualmente un signo al asociarse con otra unidad per-
tinente del plano del contenido, pero que puede permanecer como una unidad desprovista
de una función semiótica (se trata entonces de una unidad informacional, una posibilidad
combinatoria e informativa como los bits de la teoría matemática de la información).
Cuando este tipo de unidades sistemáticas y con capacidad combinatoria y arti-

culatoria son vinculadas a un sentido, se pueden asumir como signos, tanto desde el
lado del emisor como del receptor: así, por ejemplo, una tela de color rojo seleccionada
de un muestrario disponible de pañuelos de una tienda es usada por Monsieur Hulot
(personaje central del los films satíricos de Jaques Tati) como bandera y signo político
en el contexto de una marcha urbana. En realidad, una función sígnica casi siempre es
el resultado (tal como veremos más adelante, a excepción de los lenguajes altamente
formalizados) de la agrupación estructural de varios elementos o unidades del plano de
la expresión correlacionados a más de una unidad del plano del contenido:
Plano de la expresión Plano del contenido
TEMA 6 La Función sígnica
Ahora bien, una función de signo no es ni una realidad material empírica en senti-
do estricto y tampoco una entidad semiótica fija y estable, sino el lugar de encuentro de
elementos independientes que provienen de diversos sistemas asociados por códigos.
No existen signos como tales sino funciones sígnicas.
Ella se actualiza cuando dos funtivos (expresión y contenido) entran en correla-

ción, pero esos mismos funtivos (E r C) pueden entrar en correlación con otros, origi-
nando otras funciones sígnicas. Los signos son entonces, como apuntaba Eco, “resulta-
dos provisionales de reglas de codificación que establecen correlaciones transitorias”
donde cada elemento está autorizado para asociarse con cualquier otro en determinadas
circunstancias y contextos de enunciación.
Con la noción de función sígnica entra en crisis una noción ingenua de signo, el
cual se disuelve en una red de múltiples relaciones semióticas.

TEMA 7
Materia/Substancia/Forma
Además de la condición de biplanaridad, los dos planos de una semiótica se consi-

deran articulados en su interior en tres niveles: materia, substancia y forma. Este es otro
grupo de categorías entrelazadas de gran relevancia teórica en los modelos semióticos.
El enfoque semiótico considera que a su vez, cada uno de los planos de una semiótica se
puede considerar como la relación dinámica entre tres niveles: un materia-substancia-forma
de la expresión y una materia-substancia-forma del contenido. El nivel correspondiente a
la materia se reconoce también como el continuum o dimensión sin forma aún, pero que de
alguna manera pre-existe a la organización semiótica como tal. La materia no posee forma
y de hecho se ha ubicado tradicionalmente fuera del modelo semiótico, considerando que
es un territorio o espacio amorfo que no debe ser objeto de la semiótica, pero sin embargo si
nos referimos a las posturas actuales que revisan en profundidad los postulados estructura-
listas, se ha reconocido finalmente que la materia posee líneas o fuerza de tendencia (como
señala Umberto Eco) que de alguna manera determinan la organización formal y semiótica
del mundo. En la interacción del mundo con los procesos de codificación y de los lenguajes,
la dimensión material no actúa como una masa amorfa sin sentido.
En el caso del lenguaje verbal-oral, la materia es sonora y corpogestual y pertenece

al universo pre-lingüístico que existe en cierto sentido antes de la constitución del signo
verbal.
El cuerpo y sus posibilidades podrían ser considerados como la materia del

signo gestual y kinésico, de los lenguajes de la danza y del movimiento, y de la misma
manera, la materia del lenguaje gráfico-visual deberíamos comprenderla a partir del
encuentro de la percepción visual con el continuum de los soportes materiales y
gráficos, las materias que hacen posible la configuración matérica de los signos.
TEMA 7 Materia/Substancia/Forma
Una vez que la relación perceptiva establece vínculos con el continuum del mundo
(sonoro, visual, táctil, sinestésico, olfativo, etc.) la dimensión material cuyos límites son
amplios, imprecisos, casi inabarcables, se va substanciando: se organiza en sistemas,
listas provisionales, conjuntos o repertorios con mayor o menor grado de complejidad
y heterogeneidad semiótica. Es un proceso de idas y venidas, mucho más intenso en el
campo de las artes, donde precisamente la labor semiótica del artista o del diseñador es
la de trabajar los signos en los límites o frontera productiva entre el continuum todavía
y el nivel de la substancia: la relación entre materiales y estilo, entre materiales y reper-
torio de posibilidades expresivas.
Del nivel de la materia pasamos pues al nivel de la substancia. Aquí encontramos

unidades organizadas ya en secuencias, conjuntos, listados y repertorios que implican,
sin ser aún un nivel de código, posibilidades combinatorias y algunas reglas de
articulación interna: como por ejemplo en el juego de cartas o dominó, considerados
como puros sistemas de posibilidades combinatorias y por tanto como generadores de
posibles mensajes.
La cultura se encarga de configurar sistemas de signos y de lenguajes cuya base

(tanto a nivel del plano de la expresión como del contenido) es una configuración siste-
mática de unidades de diversa magnitud que hace posible a su vez la aparición de una
forma propiamente dicha. Un ejemplo muy sencillo del nivel de la substancia podría
ser la organización sistemática (denominados, no en vano, sistemas de color) de los
modelos bidimensionales o tridimensionales del color, que se definen precisamente por
la aparición de relaciones opositivas y contrastivas dentro de una categoría homogénea
(“todos estos elementos son considerados colores organizados alrededor de una cons-
tante...”), o también los sistemas de notas musicales tradicionales o contemporáneos: la
diferencia entre el sistema tonal de ocho notas de la música occidental tradicional y el
sistema dodecafónico promovido por Schoemberg, por ejemplo, puede verse en princi-
pio como una diferencia sistemática a nivel de la substancia del signo musical y sonoro.
Aquí las notas son determinables por su altura o su posición espacial, y a pesar de que
se plantean para el usuario del sistema como un juego de posibilidades de combinación,
todavía no constituyen un código como tal sino un repertorio de alternativas para las
operaciones semióticas de selección.

7 Rocco Mangieri
Fragmentos de partitura de A. Schoemberg y de G. Ligeti. Las unidades o signos de notación

simbólica de ambas partituras representan diversos modos de segmentar el continuum sonoro.
Las notas y la posición elegida en el sistema gráfico determinan, en principio, una mayor o menor
articulación y complejidad del plano de la expresión musical en el momento de la interpretación
instrumental. Uno y otro pentagrama son mucho más sensibles y atentos que otros a la textura y al
timbre que debe producirse en el signo musical. Dos distintas soluciones sintagmáticas pero que
recurren fundamentalmente a un mismo repertorio de unidades, si bien hay diferencias notables en
relación a la composición o proceso de encadenamiento temporal y el efecto de percepción espacial.
Del nivel de la substancia y de las unidades o entes organizados en categorías

vinculantes y opositivas, graduales o polares, pasamos al nivel de la forma, en la cual
las unidades substanciadas a partir del continuum adquieren otro grado de estructura
y complejidad, pues se configuran por ensamble-organización de los rasgos presentes o
estipulados a nivel de la substancia. Tomando un ejemplo de la semiolingüística y la
hipótesis generativa de los signos, si el nivel de substancia de un plano del contenido
corresponde a las unidades semióticas de un nivel más profundo como los semas
(rasgos mínimos a nivel del plano del contenido), a nivel de la forma corresponden los
sememas (o enunciados semánticos de un nivel de superficie como tales). Lo mismo,
aplicando una homología, ocurre en el plano de la expresión de una semiótica: a los
paquetes organizados de rasgos distintivos del nivel de la substancia corresponderían
los fonemas. El fonema lingüístico es una unidad cuyo rango corresponde al nivel de
forma, así como también, solo a manera de indicación, un elemento formal de imagen
o iconema (como el trazo unitario y perceptivo de un ojo o incluso una pupila o una
ceja de un retrato) corresponden también al mismo nivel semiótico, mientras que los
rasgos constitutivos de ese iconema (suponiendo que su discontinuidad gráfica permita

TEMA 7 Materia/Substancia/Forma
identificarlos como sub-componentes) tales como la textura, la forma de los trazos, el

color en sus dimensiones (tinte, saturación, luminosidad), corresponden al nivel de
substancia.
PE
Materia (continuum)
Sustancia
Forma
Forma
Sustancia Trabajo semiótico
Materia (continuum)
PC
Un modelo integrado nos muestra de qué manera podemos representar las rela-
ciones integrativas y semióticas entre planos y niveles. Lo que denominamos trabajo
semiótico se refiere a los actos, tanto de producción como de recepción de las funciones
sígnicas, que resultan del tránsito entre los niveles y la asociación de los planos. La
relación PE/PC es más general o exterior mientras que las relaciones entre los niveles
(substancia/forma) es más interior al proceso. La materia también debe formar parte del
modelo aunque no se le considere una noción propiamente semiótica. Solo a manera de
ejemplo visual, cuando el niño traza sobre una superficie (muro, roca, papel, arena) un
signo-trazo utilizando un tizón grande de carbón o grafito, realiza una primera opera-
ción de discontinuidad visual y gráfica entre figura y fondo. Con esta acción actualiza
una función-signo que correlaciona una expresión a un posible contenido (pues no es
relevante semióticamente que ese trazo individual posea de antemano una referencia de
código sino el hecho de que puede tenerlo o que puede motivar a una serie de interpre-
taciones previstas o no por el productor de la señal).

7 Rocco Mangieri
Las dimensiones materiales, la materia como fuente del trabajo semiótico (exten-
sión cuasi-ilimitada del soporte, las posibilidades más o menos sistemáticas de uso del
tizón, y las posibilidades somáticas y corporales de movimiento del niño) es substan-
ciada e indicada en ese acto que se compone de una sola gran unidad de segmentación,
un grafema plástico continuo que podría corresponder a unidades de contenido ele-
mentales referidos en principio y en el nivel denotativo de la relación E r C, a verbos de
acción: imprimir, delimitar, girar, configurar. A partir de aquí, el observador, comienza a
producir connotaciones: posiblemente tales como decisión, seguridad, juego, sorpresa,
alegría y en otro nivel de connotación incluso una representación del paso del tiempo.
Dependiendo del contexto y de las circunstancias de enunciación (diferentes soportes,
diferentes lugares, diferentes intérpretes) la función-signo adquiere lecturas diferentes,
pero de algún modo, considerado como micro-texto visual, indica y señala determi-
nados recorridos figurativos de lectura como más pertinentes que otros: en el ejemplo
gráfico que hemos dado, el rasgo eidético y topológico indica un desarrollo figurativo
que implica de algún modo una zona inicial, una zona de desarrollo y una zona final.

TEMA 8
Teoría del código
Las estructuras que se manifiestan bajo la forma de ciertas reglas sintácticas y mor-
fológicas (pensemos al juego combinatorio de un mecano o de un Lego, al dominó o a
ajedrez como puro sistema de piezas y posibilidades de movimientos) se asemejan mu-
cho a una gramática generativa; pero una estructura considerada en sí misma no es una
código, pues le falta un aspecto esencial: la capacidad de comunicar conceptos, ideas,
acciones, más allá de su capacidad y disponibilidad para generar posibilidades combi-
natorias y articulatorias.
Una estructura puede definirse partiendo de la organización del sistema y del

proceso en el interior de un contexto sociocultural: así tenemos, por ejemplo, una suerte
de gramática generativa de los sistemas de la moda, de la alimentación, de la arquitectura
y del diseño o de la danza y las artes escénicas.
Estas estructuras no son todavía una semiótica, aunque virtualmente tienden a

serlo y crear sus efectos potenciales: los alimentos, organizados sistemáticamente de
algún modo en el interior de entornos culturales y modos de vida, se nos presentan
antes de entrar en código de comunicación como sistemas de relaciones y oposiciones
morfológicas y semánticas que pueden estudiarse por separado a nivel de las relaciones
materia/substancia/forma en cada plano semiótico. La comida japonesa y la comida chi-
na tradicional articulan substancias y formas de sabores, colores, texturas, unidades de
contraste o de homogeneidad, marcas de separación o de cohesión, etc., que constituyen
un verdadero nivel gramatical y que incluso apunta ya potencialmente a una estética
formal del alimento.
Ambos sistemas semióticos, considerados como grandes gramáticas gastronómicas

en los dos planos de la expresión y del contenido, construyen históricamente sus
TEMA 8 Teoría del código
unidades de segmentación y sus repertorios o series a partir de relaciones elementales

de oposición sintáctica y semántica: suelto/unido, homogéneo/heterogéneo, caliente/
frío, agrio/dulce, continuo/discontinuo, cromático/acromático, blando/duro, etc. Si esto
ocurre a nivel de la expresión, a nivel del contenido esta gramática gastronómica dispone
al mismo tiempo (hipótesis de la homología biplanar) de otros stocks o series organizadas
de oposiciones y relaciones, tales como, por ejemplo: ceremonial/cotidiano, suntuoso/
elemental, eufórico/disfórico, acentuado/llano, rico/pobre, sensual/recatado, etc.
Cuando al menos dos estructuras entran en proceso de correlación y convergencia

se produce la aparición de un código. Así, el código de la gastronomía china aparece
solo a condición de que los sistemas morfológicos y sintácticos del plano de la expresión
se vinculen con los sistemas semánticos del plano del contenido bajo ciertas reglas de
homogeneidad y consistencia, vale decir en una relación:
Es cierto que, a nivel del plano de la comunicación (emisor-mensaje-receptor), los

semáforos constituyen un código visual solamente cuando el sistema organizado del
color amarillo-rojo-verde es interpretado por el conductor como señales que transmiten
un contenido. Pero hay que hacer notar también, y esto es particularmente importante,
que las expresiones (los colores y la figura que los engloba) y los contenidos (la serie de
enunciados transmitidos) conforman una serie asociada a través de rasgos expresivos con
reglas de pertinencia, es decir: los tres son colores diferenciados englobados siempre en
un círculo y los enunciados asociados (detenerse, pasar, etc.) tienen rasgos semánticos o
semas comunes pues de hecho los tres enunciados están enlazados con la isotopía de la
indicación o la advertencia de tráfico.
A nivel de objetos semióticos complejos y sincréticos como las obras de arte y los
productos de diseño, se complican las relaciones entre los sistemas y ya no se presen-
tan como en el semáforo o en la señal urbana. En los objetos semióticos de las artes y el
diseño todos los funtivos pueden entrar en relaciones variadas de sincretismo a través
de las interrelaciones múltiples y heterogéneas que se producen entre los sistemas de la
expresión y del contenido. Las materias, las substancias y las formas se entrecruzan en
los procesos de convergencia. Esto corresponde a los efectos poéticos y autorreflexivos
que se producen tanto en la configuración de la obra misma, así como también por la
dinámica de las lecturas e interpretaciones de los usuarios y lectores, en los cuales se
alteran los órdenes sistemáticos de las unidades y de sus formas de interrelación. Las
obras de arte y las experiencias estéticas tienden a fusionar o hacer interactuar diversas
substancias (fónicas, gráficas, plásticas, táctiles, espaciales) y sus códigos tienden a la
apertura del sentido o la puesta en crisis de interpretaciones anteriores.

TEMA 9
El trabajo semiótico (semiotic workshop)
Cuando se instituye una relación entre funtivos (E r C ) y se establece una función

sígnica, se produce lo que podemos denominar un trabajo semiótico, una producción de
señales, de unidades semánticas, de series que deben ser luego seleccionadas y puestas
en correlación, es decir, entrar en la condición de biplanaridad o multiplanaridad. Hay
que identificar series de unidades expresivas para combinarlas en secuencias, conjun-
tos, textos, configuraciones de materias y substancias variadas.
Emitir una palabra, trazar un grafiti, una señal de identidad o de aviso, dibujar figu-
ras sobre un soporte, delimitar y organizar los pigmentos y zonas de color de un cuadro,
dar forma y aspecto a un modelo tridimensional, implican un trabajo semiótico a varios
niveles. Pero este trabajo del signo puede oscilar entre una labor de selección a partir de
un repertorio fijado de posibilidades a nivel de la substancia y la forma ya (como cuando
seleccionamos la emisión “¡Alto al fuego!”) o también cuando tenemos que inventar la
expresión que vehicule un contenido. También ocurre que tengamos que proponer ex-
novo una expresión para un nuevo contenido aún no formulado completamente.
Tenemos que realizar un trabajo semiótico para interpretar o para producir signos,
mensajes, textos. Para corroborar los códigos que rigen de algún modo la organización
formal y el sentido de los textos y los objetos, para inferir las intenciones del emisor y
del texto, o para entender la forma de organización del texto. Este trabajo se cumple en
tres grandes áreas o niveles de una semiótica:
a) A nivel de la materia o continuum del plano de la expresión (PE).

b) A nivel de los códigos: sobre las unidades y en la relación de funtivos (E r C)
c) A nivel de las materia o continuum del plano del contenido (PC).
TEMA 9 El trabajo semiótico (semiotic workshop)
Trabajo semiótico Producción de señales y huellas

sobre la materia del P.E Producción de “galaxias expresivas”
Articulación de unidades en el P.E. Organizaciones y mutaciones
Trabajo semiótico Correlación de funtivos (E r C). Institución, Mutación

a nivel de códigos Conmutación de Códigos
Hipercodificación
Hipocodificación
Articulación de unidades en el P.C. Juicios, proposiciones

Actos de referencia
Trabajo semiótico sobre Mencionar-Presuponer

la materia del contenido Trabajo a nivel de los actos comunicativos
Podemos proponer en primer lugar, siguiendo el cuadro descriptivo, un trabajo

semiótico para producir físicamente señales o huellas, trazas pre-semióticas que aún no
poseen funciones semióticas como tales. Se trata de unidades ya segmentadas como “ga-
laxias materiales” que ponen en juego la técnica de elaboración y de producción física
en un campo pre-semiótico, introduciendo líneas y ejes de tendencia a nivel semántico:
se trata de las operaciones de contacto y de formatividad preliminar con la materia, los
soportes, los instrumentos, los cuales van ya introduciendo unidades con tendencia a
ser organizadas de tal o cual modo. Luego se abre la posibilidad de un trabajo semiótico
para articular las unidades expresivas a través de la organización de unidades existen-
tes, de mutación o transformación e incluso de invención de unidades. Este nivel de
trabajo se correlaciona o no con las operaciones a nivel del plano del contenido, como
cuando una serie de unidades gráficas o visuales son producidas y organizadas para
crear un efecto visual inesperado y carente de un sentido inicial.
Existiría además un trabajo semiótico a nivel de la relación de funtivos (E r C) para

crear o instituir un código novedoso o bien para adecuarse a las reglas de un código ya
existente. Pero también pueden mutarse o transformarse códigos en uso para ciertos fi-
nes comunicativos o expresivos: como en el caso de las serigrafías de Wharol que mutan
la forma del código convencional para producir nuevos sentidos estéticos. Se presenta
además un trabajo a nivel de la construcción ideológica-retórica de los discursos borran-
do o anestesiando intencionalmente determinados sentidos o trayectos semánticos en

9 Rocco Mangieri
beneficio de otros o desviando la interpretación para cubrir la naturaleza contradictoria

de un campo semántico: ocurre en los textos publicitarios, en las manipulaciones del
discurso político e informativo.
Existe también un trabajo semiótico para producir hipercodificaciones (uso

de formas retóricas y estilísticas consolidadas y reiteradas) e hipocodificaciones
(uso de códigos más imprecisos, difusos y menos articulados) en los procesos de
interpretación de los signos y los textos. La hipocodificación permite el uso de reglas
menos precisas o gramaticales mientras que la hipercodificación se basa en el uso de
fórmulas muy codificadas para transmitir los mensajes. Finalmente se nos presenta
la posibilidad de un trabajo semiótico desarrollado tanto por el emisor como el
receptor sobre los mensajes y los textos que implica la producción-interpretación de
juicios, aserciones, proposiciones y actos referenciales que se vinculan con estados
del mundo (Eco, 1975; Mangieri, 2006).

TEMA 10
Expresión y Contenido: el Modelo formal
Hemos indicado que un código establece las correlaciones entre un plano de

la expresión y un plano del contenido en cuanto consideración puramente formal y
sistemática. Una función sígnica establece la correlación entre elementos del sistema de la
expresión y elementos del sistema del contenido. De esta manera decimos que un código
determina tipos generales abstractos (tipos perceptivos, cognitivos) produciendo las reglas
(sintácticas y semánticas) capaces de generar ocurrencias concretas que denominamos
signos. El nivel de la materia proporciona en todo momento las substancias necesarias
para producir nuevas formas y puede redefinirse como el universo “extrasemiótico” de
eventos materiales y físicos, así como también de las ideas y del pensamiento.
Podemos vincular y homologar un modelo formal de la semiótica, delineado en

la sección precedente, a una Teoría del Código y a una Teoría de la Comunicación
(Eco, 1975, p.80).
Modelo Formal Teoría del Código Teoría de la Comunicación
Continuum (materia) P.C Experiencia Fuente
Substancia del contenido Unidades interpretadas Significado
Forma del contenido Sistema semántico
Forma de la expresión Sistema sintáctico Significante
Substancia de la expresión Unidades producidas
Continuum (materia) P.E Materia Canal
TEMA 10 Expresión y Contenido: el Modelo formal
Se establece una homología entre continuum, experiencia y fuente de la comuni-

cación. Así, la experiencia es un continuum a nivel del plano del contenido y el canal
equivale al continuum a nivel del plano de la expresión. Se equipara el concepto de
mensaje al de signo (correlación significante/siginficado). El continuum pareciera estar
fuera de la semiótica, pero si partimos de la necesidad de establecer una teoría de la
producción sígnica debe tomarse en cuenta, sobre todo cuando tratamos con textos vi-
suales, plásticos y estéticos, en los cuales la materia y la substancia que utilizan las fun-
ciones sígnicas son altamente pertinentes por el hecho de que, a nivel de una teoría del
código, la acción artística trabaja semióticamente en las fronteras o bordes que separan
la materia y las unidades producidas e interpretadas.
Si nos apoyamos en el modelo formal, como ya hemos señalado, la producción de

textos estéticos se localiza fundamentalmente en la zona limítrofe (y de exploración per-
manente) entre el continuum y la invención de unidades aún no previstas por el código.

TEMA 11
La homología entre los dos planos

de una semiótica.
Pero para poder construir la hipótesis de la biplanaridad y la multiplanaridad

como condición básica de existencia semiótica de un objeto, el modelo teórico debe
suponer, en principio, que los procesos generativos y textuales que van configurando
los tres niveles correspondientes a cada plano (expresión y contenido) son homólogos
(léase bien como no análogos o idénticos sino como posibles de superponer sin tener
correspondencias completamente regulares y homogéneas).
Los dos planos pueden sostener relaciones de homología en todos sus niveles se-
mióticos y esto permite teóricamente postular unidades de lectura o de segmentación
textual en los dos planos. Así por ejemplo, las categorías de sema y semema (unidades a
nivel del plano del contenido del lenguaje verbal) pueden considerarse como homólogas
a las categorías de rasgo distintivo (unidades del plano de la expresión). En otro tipo de
lenguaje (visual o gestual) pueden establecerse provisionalmente relaciones de homo-
logía estructural entre unidades-repertorios del plano de la expresión (rasgos fonéticos-
sonoros, rasgos de la substancia gráfico-visual) y las unidades-repertorios a nivel del
plano del contenido (rasgos conceptuales).
Podemos establecer correspondencias no absolutamente fijas, por ejemplo, entre las

unidades de expresión y contenido de un lenguaje gráfico-visual denominando iconemas
o grafemas a las unidades del plano de la expresión, y semas o sememas a las unidades
de contenido. Pero lo relevante no es tanto la denominación de unidades siguiendo tal
o cual esquema metodológico sino sobre todo darse cuenta de que cualquier texto visual
permite algún tipo de segmentación en pequeñas o grandes unidades , más continuas o
discontinuas, regladas o no por un código preciso de lectura, articuladas en niveles y que
configuran trayectos de lectura visual y figurativa que se corresponden (en la relación
primaria E r C) con trayectos semánticos interpretativos o narrativos (Mangieri, 2006).
TEMA 12
Conformidad y No-Conformidad semiótica
De los aspectos ya indicados (planos, niveles, homología, unidades, códigos) deriva

una consideración relevante: las relaciones de conformidad entre los planos y niveles de
una semiótica, es decir, las correspondencias o correlaciones que puedan darse entre los
planos y niveles, pueden ser conformes y homogéneas y sin diferencia substancial de
rango o magnitud, como por ejemplo en el lenguaje temporal del reloj analógico donde,
en cierta forma, a cada una de las posiciones de las agujas le corresponde el significado
de una hora puntual. A cada punto espacial le corresponde un punto temporal. El
lenguaje de los relojes analógicos es un ejemplo de semiótica conforme, pues no hay
una diferencia apreciable de rango o magnitud entre sus unidades correlacionadas.
TEMA 12 Conformidad y No-Conformidad semiótica
Lo mismo ocurre, con algunas diferencias que podemos obviar por ahora, con
algunos repertorios del lenguaje de la lógica formal y de la lógica simbólica: A u B
(plano de la expresión) remite a “hay un A unido a B” (plano del contenido) y la relación
de magnitud no se ve alterada de una forma substancial. Lo mismo podemos decir en
principio de la semiótica relativa a una fórmula matemática o química tal como:
Fórmula-mensaje de mecánica cuántica. Grupo de rotación. Los símbolos de un lenguaje altamente

formalizado no permiten ambigüedad interpretativa y son un buen ejemplo de una semiótica
conforme en ambos planos (PE-PC).
Pero si nos remitimos a una pintura abstracta o figurativa no podemos hablar de una
relación de conformidad, pues entre las unidades de ambos planos y niveles es difícil,
sino imposible, establecer relaciones homólogas de rango o magnitud conforme: en la
pintura y la gráfica (exceptuando el caso de la gráfica muy funcionalizada o infografía)
pueden darse correlaciones semióticas (por tanto, códigos y sub-códigos de lectura) entre
elementos pequeños a nivel de la expresión que son capaces de transmitirnos grandes
porciones de contenido o viceversa. Aquí las selecciones, combinaciones y trayectos
figurativos se componen de unidades variadas y heterogéneas de diversas magnitudes
que nos remiten a códigos diversos y unidades variables de contenido.
Igual ocurre con las relaciones semióticas de conformidad entre los dos planos de
otros sistemas visuales, como dibujo artístico, cuya libertad de opciones en la selección
a nivel de la substancia y la materia produce a nivel de la forma (de la expresión y del
contenido) una correlación no-conforme. Pero, tanto un esquema didáctico y diagramático
así como una obra plástica, constituyen una semiótica, a pesar de que el primero
explicita sus magnitudes y referentes de lectura antes o durante la interpretación del
signo por parte del observador (como el esquema de un metro) separando digitalmente y
funcionalmente sus unidades figurativas o cromáticas de acuerdo a reglas de pertinencia.

12 Rocco Mangieri
Esquema-diagrama del metro de Roma, 2008. Los diagramas de este tipo son ejemplos de un lenguaje
gráfico biplanar no semi-simbólico en una expresión cercana al ejemplo del reloj, la forma más
analógica de una ciudad al código más digital y secuencial (algorítmico) de una línea del metro: una
línea de desplazamiento en el tiempo. Es también un buen ejemplo de una cultura sintagmática
donde el valor de sentido está puesto en la secuencia y no en las propiedades individuales de los
elementos del repertorio (los lugares urbanos que son diversos se reconvierten en estaciones de una
misma magnitud escalar).
Los lenguajes que produce una cultura son semióticas con relaciones variables de
conformidad y no-conformidad. La palabra y el signo verbal son casi siempre no-confor-
mes, así como también los lenguajes del arte y de los objetos culturales. Desde otra ver-
tiente teórica se ha denominado esta relación de no-conformidad como la base y origen
de la ambigüedad y arbitrariedad de los signos.
La tipología semiótica (separada en semióticas monoplanares/biplanares, sistemas

simbólicos y semi-simbólicos) debe reconsiderarse en relación a la condición de
biplanaridad como una hipótesis de trabajo extensible a todos los objetos considerados
como semióticos. En este sentido, la condición de conformidad o no-conformidad se
incluye en la biplanaridad de los sistemas semióticos:
Semióticas no-conformes
SEMIÓTICAS Biplanares Lenguajes semi-simbólicos
Semióticas conformes Lenguajes simbólicos
Los lenguajes semi-simbólicos, como las pinturas, dibujos e imágenes donde la lógi-
ca del nivel profundo aparece como traspuesta al nivel topológico y figurativo del plano
de la expresión, participan de la conformidad y la no-conformidad al mismo tiempo. Lo
que se han denominado como lenguajes simbólicos (ejemplo de los símbolos isomorfos)
también deben ser considerados como biplanares y no como mono-planares

TEMA 12 Conformidad y No-Conformidad semiótica
Objets
Sémiotiques Non sémiotiques
Sémiotiques dénotatives Sémiotiques non dénotatives
Langues Sémiotiques Métasémiotiques Sémiotiques

et textes dénotatives connotatives
qui sont
des non-languez
et des non-textes
Méta+(sémiotiques scientifiques) Sémiologies
Metasémiologies Méta+(sémiotiques
scientifiques)
qui sont des
non-métasémiologies
Metasémiologies Metasémiologies Sémiologies Sémiologies

internes externes internes externes
Este es a grandes rasgos el árbol que Hjlemslev propuso para clasificar e identi-
ficar, dentro de una mirada con pertinencia científica, los objetos semióticos. Como
observamos en las anteriores secciones, no todos los fenómenos u objetos empíricos
del mundo fenoménico pueden considerarse en principio objetos semióticos (objets
sémiotiques). Lo que los vuelve semióticos es la posibilidad de poder describirlos en
función de planos, ejes y relaciones de conformidad. En este proceso es fundamental
el criterio de la biplanaridad (PE r PC) y la verificación del principios de solidaridad
estructural entre los dos planos de una semiótica. A su vez, los objetos semióticos
pueden subdividirse en semióticas denotativas, metasemióticas y semióticas con-
notativas, dependiendo, como veremos más adelante, de las relaciones dinámicas
que se establezcan entre el plano de la expresión y el plano del contenido. Las me-
tasemióticas se subdividen, para Hjlemslev, en metasemióticas científicas (como la
teoría semiótica general, por ejemplo) y semiologías propiamente dichas (como por
ejemplo). Las metasemiologías pueden dividirse en internas y externas.

12 Rocco Mangieri
Los lenguajes artísticos son, sin duda, semióticas connotativas, mientras que los
sistemas simples de señales son semióticas denotativas. Los sistemas de descripción,
como los códigos o series de signos para la cartografía o el uso de dispositivos e instru-
mentos de uso, son metasemióticas. Los modelos teóricos (que hemos expuesto en parte)
que describen el proceso de comunicación y de significación o el modelo del signo de
Peirce, son metasemióticas científicas. Una semiótica no-científica es la que no corres-
ponde a un principio de empirismo de “puesta a prueba” de la percepción sensible, y
podría corresponder a los lenguajes esotéricos y los discursos metafísicos. Las semiolo-
gías tienen por objeto de estudio semióticas objeto no-científicos, aunque esto depende
obviamente de la amplitud de los límites epistemológicos de la teoría. En este sentido,
por ejemplo, tendría pertinencia la postura de Roland Barthes o de Luis Prieto (en los
años setenta) al realizar estudios semiológicos de sistemas de signos como la moda, las
nomenclaturas de hoteles o los sistemas de señales urbanas.
Otra diferencia muy relevante, en base a una derivación de este esquema general de
Hjlemslev, es la que propone A. J. Greimas entre semióticas monoplanas y semióticas
pluriplanas o multiplanares (Greimas, 1982, p. 368). Una semiótica es científica cuando
es conforme al principio de empirismo y al número de planos del lenguaje que preten-
de estudiar. El álgebra, como vimos antes, es una semiótica monoplana. Los juegos son
semióticas no-científicas, pero no por ello menos significantes. Las semióticas biplanas
y pluriplanas (como los lenguajes naturales, los lenguajes del arte, los lenguajes cor-
pogestuales, poéticos, los relatos populares, los films, la danza…) son particularmente
relevantes y pertinentes para, precisamente, poner a prueba los modelos y categorías
centrales de la teoría semiótica sin menospreciar las otras semióticas monoplanas.
SEMIÓTICAS
Semiótica monoplanar Semiótica multiplanar
(no-científicas) (científicas)
CONNOTATIVAS METASEMIÓTICAS
SEMIOLOGÍAS METASEMIÓTICAS CIENTÍFICA

TEMA 13
Ejes: Sistemas y Procesos.

Conmutación y Permutación
Podemos ahora incluir en semiótica la relación dinámica y dialéctica entre sistemas

y procesos, entre repertorios de unidades o posibilidades expresivas-comunicativas y
formas de combinación y encadenamient sintagmático. El eje del sistema corresponde a
la noción de paradigma o repertorio de unidades dotadas de ciertas reglas de cohesión
sintáctica y semántica (un listado de patrones, de muestras de color o de tela, un reper-
torio de alimentos disponibles, una serie organizada de vestidos y complementos, la
organización sistemática de unas muestras de color, etc.).
Dos conjuntos o repertorios paradigmáticos que poseen reglas de pertinencia a nivel de la expresión
y del contenido (una serie de zapatos para niños y una la serie de signos chinos de la escritura Kanji).
Ambas series pertenecerían al eje del paradigma o de la selección, signos disponibles para formar
parte de combinaciones posibles o sintagmas y tanto una como otra están conformadas por unidades
(en esta caso de distinta magnitud y sustancia expresiva). Todos los signos o figuras de estas dos series
mantienen entre sí algunas reglas de homogeneidad y de consistencia, rasgos a nivel de la expresión y del
contenido que permiten agruparlos. Podría decirse que los agrupa un conjunto de isotopías comunes.
TEMA 13 Ejes: Sistemas y Procesos. Conmutación y Permutación
El eje del proceso va referido a la noción de sintagma o encadenamiento espacio-

temporal de las unidades provenientes de los sistemas (una pintura, un dibujo, una
composición o secuencia musical o sonora, una escena teatral o fílmica, una emisión
vocálica o fonética, un enunciado, una oración o un párrafo literario, un verso poético).
En el modelo estructural de la semiótica los dos ejes del sistema y del proceso se
trazan a nivel de los dos planos: hay un sistema-proceso a nivel del plano de la expre-
sión y un sistema-proceso a nivel del plano del contenido. Es una consecuencia de la
relación E r C y de la homología entre los planos. Una semiótica (un lenguaje u objeto
cultural) se divide en dos planos y tres niveles en el interior de una relación de homolo-
gía que establece los dos ejes del sistema y del proceso, del código y del mensaje.
En este nivel semiótico se estudian y analizan las relaciones de correspondencia y

de transformación entre los repertorios o stocks de unidades a nivel de la substancia y
la forma (series paradigmáticas de los lenguajes) y los encadenamientos sintagmáticos
que efectivamente se producen en la concreta materialización o emisión de los mensa-
jes y textos. Es en la relación sistema/proceso donde se incluye con mayor énfasis el
estudio de las reglas o códigos sintácticos, las gramáticas y morfologías que permiten la
generación de enunciados o mensajes: es sobre el eje del proceso donde se actualizan
y se verifican, por ejemplo, los diversos tipos de sintagmas que permiten la narración
fílmica o las formas de encadenamiento tabular y espacial de las viñetas del comic, así
como también la formas de organización y composición de las unidades pictóricas que
configuran los sistemas previos a la enunciación del texto visual.
La conmutación es una propiedad semiótica a nivel del sistema y se produce por

el hecho de que cualquier unidad de un sistema disponible puede ocupar el lugar de
otra en la cadena sintagmática siempre y cuando se produzca un cambio de significado.
En el código de la lengua castellana las palabras pito-pato-peto forman un posible

paradigma, pues cada unidad colocada en el mensaje El es un______ altera el significado
de la oración. Pero también, y a un nivel menor de la estructura, las vocales o fonemas
i-a-e-o, que al conmutarse en el contexto de p__to alteran su sentido. Las muestras o
unidades cromáticas de un sistema de color (una secuencia ordenada de rojos con diverso
grado de saturación) ubicadas como una mancha o trazo en el contexto de un retrato
podrían ser capaces de alterar el sentido de la imagen y al mismo tiempo mantienen una
unidad por compartir algunos rasgos fundamentales (rojez, calidez, expansión, etc.).
En el lenguaje de la arquitectura se nos presentan verdaderos sistemas paradigmáticos
organizados sobre códigos estilísticos y sintácticos (tipos de columnas, cerramientos,
ventanas, cubiertas, etc.) en los cuales, a través de la conmutación se comprueba el

13 Rocco Mangieri
cambio de sentido que produce en un mensaje la substitución de un elemento por otro:

por ejemplo, un tipo de columna gótica por otra perteneciente a un mismo repertorio.
La permutación pertenece al orden del proceso y del sintagma. Si en la conmuta-

ción un elemento o unidad del sistema es cambiada por otra ausente (in abscentia), en la
permutación se producen cambios posicionales de dos o más elementos co-presentes en
el sintagma (in praesentia). Un ejemplo sencillo pero interesante lo encontramos en los
textos visuales gráficos o tipográficos compuestos sintagmáticamente sobre el principio
de cambios recíprocos de posición espacial o en aquellas series pictóricas y experimen-
tales donde el cuadro juega con todas las posibilidades combinatorias de una serie finita
de elementos visuales (puntos, trazos, letras):
(bababababababababababababbbbbbbbaaaaaaaababababab)
En el caso del primer sintagma tipográfico observamos que las dos unidades del sistema (a,b) pueden
ocupar alternativamente las posiciones de cada uno por separado. El sintagma se define sonora y
visualmente por una sucesión de posibilidades de aparición de carácter alternante y substitutivo ha-
ciendo de esta evidencia un rasgo estético. En el segundo ejemplo, al igual que el primero el sintagma
opta por la retórica de la repetición y la alternancia de dos figuras del sistema (++++,****,+*+*+*)
pero además de variar la forma de la repetición la lectura visual de la imagen es bidimensional y
tabular.
Otro ejemplo tomado de la cotidianidad son todos aquellas experiencias o textos

culturales que interactúan con nosotros a través de la táctica del repertorio de posi-
bilidades a escoger o “menú semiótico”: la carta de un restaurant es un buen ejemplo
de paradigma de unidades de diverso rango y magnitud semiótica que depende de la
cultura mientras que el famoso “menú del día” o “plato del día” es un sintagma a nivel
del proceso. El típico menú occidental y “culto” está pre-organizado sobre un sistema
paradigmático muy gramaticalizado: entrada o entremés, primer plato, segundo plato,
fruta, postre, café o licor. El lenguaje culinario oriental y latinoamericano en cambio es

más textual y basado en un orden sintagmático diverso que permite la degustación casi
simultánea de todos los platos y sabores: la comida árabe, china, hindú, la popular ,
pueden degustarse “de una sola vez” en un solo espacio y entremezclando los sabores
y componentes.
Para ello notamos que efectivamente y desde un punto de vista semiótico la

comida oriental y la popular no se organizan paradigmáticamente y sintagmáticamente
en base a rasgos semánticos y sintácticos muy opuestos o distantes ,ofreciendo
más bien un rasgo textual más unificador de los contrastes fuertes. Proceso que sí
ocurre, en cambio en el orden sintáctico de la comida occidental culta y que permite
precisamente la “separación” fuerte y gramatical de los “platos”: entremes-primer
plato-segundo-postre-fruta-café .
Lo mismo podríamos decir en relación al lenguaje del vestido y de la moda: aquí

nos encontramos con verdaderos repertorios organizados en sistemas de unidades
de varias dimensiones expresivas que remiten a varios campos semánticos. En los
lenguajes de la moda es relevante fijarse en los modos de configuración de las uni-
dades visuales y plásticas y en las formas de articulación y combinación a nivel del
sintagma de diseño o proceso de la moda.
Repertorio de diseño para sombrero de caballero. 1945 circa (EE.UU)

13 Rocco Mangieri
El lenguaje de las cartas es otro ejemplo interesante: el póker posee una notable
variabilidad de posiciones de cartas y de armado de los mensajes o “manos” mucho
más extensa tanto a nivel del paradigma y del sintagma que el juego tradicional de
la “escoba”. El Tarot es un juego mucho más hiper-codificado en donde las posicio-
nes virtuales de cada carta está de algún modo prevista por el sistema adivinatorio y
predictivo que rige todas las jugadas.
Serie de cartas del Tarot de Marsella. Eltarot.blogspot.com,2007.

Esta series de imágenes supone una manera de combinarlas y escogerlas. Al
igual que casi todos los juegos de cartas occidentales, se trata de semióticas lúdicas
basadas en procedimientos más o memos aleatorios en los cuales el signo visual del
azar , de la “suerte hechada” debe estar marcado ya que además constituye la regula-
ridad y redundancia de estos lenguajes. Cada imagen está dibujada en un código ico-
nográfico con varios grados de hermetismo a través de figuras y signos que requieren
de un intérprete o “traductor” entre el emisor y el receptor del juego.
En realidad el emisor es la suerte o el destino en cualquiera de sus definiciones:

el destino como futuro pre-organizado por los dioses o el universo. El conjunto de
cartas de tarot de Marsella es un buen ejemplo de un sistema semiótico de signos
visuales ( icónico, plástico y espacial) en el cual el paradigma(compuesto de 22
cartas) produce una serie de mensajes o enunciados visuales(sintagmas) a través

de un operador-traductor-manipulador y un código hermético de base. La forma y

estilo del diseño gráfico de las cartas del tarot lo reencontramos, en parte, en las
iconografías antiguas europeas de los siglos XV y XVI, como por ejemplo en la obra
de Cesare Ripa:
Imágenes de la Iconographia de Cesare Ripa, S.XVI, A la izquierda La Fortuna, a la derecha :

América, Europa, Asia y Africa.
En este tipo de sistema semiótico lo visual se apoya mucho más en el para-

digma que en el sintagma. Si bien es determinante la selección aleatoria que pro-
duce la serie de signos ( sintagma visual) cada signo de la serie funciona como un
“cuadro”, una pequeña pintura dotada de un lenguaje interno muy construido,
una imagen con significado ya elaborado, como la imagen de La Fortuna y los em-
blemas de los continentes. Por el contrario hay sistemas semióticos en los cuales
las unidades o elementos del paradigma no conforman signos en el pleno sentido
del término sino figuras o componentes puramente visuales y más abstractos o
numéricas(digitales) como el juego del dominó o las series de componentes de un
imagen digital formada por pixels.

13 Rocco Mangieri
En estas dos series ( la segunda es una imagen pixelada), predomina el eje de combinación sobre el de la
selección ( el sintagma sobre el paradigma).Las unidades aisladas no poseen significados marcados y
sólo lo adquieren completamente en la composición “final” de la imagen. En la imagen digital del Ché
Guevara es más evidente que las unidades solo tienen un valor diferencial a nivel del plano de la expresión
pero tomadas aisladamente con poseen sentido, cuando menos a nivel de la función de reconocimiento.
Cómo vemos, podemos explicarnos el nivel semiótico dominante y oscilante

entre lo paradigmàtico y lo sintagmático. Del mismo modo, y a un nivel superior de
análisis podríamos encontrar relaciones de sincretismo y pluricodicidad de diversos
lenguajes que pueden ser reportados a “grandes sistemas de orden del paradigma y
del sintagma” que explicarían con eficacia el sentido de amplias redes culturales en
las cuales las correspondencias o contrastes entre diferentes y muy alejados lengua-
jes se encuentran a niveles más profundos de la estructura. Podríamos explicarnos
los grandes períodos culturales y artísticos como más orientados a lo paradigmático
o lo sintagmático, tal como planteada el semiótico Juri Lotman cuando trataba de
explicar los usos y comportamientos de la cultura europea medioeval-religiosa como
una semiótica mucho más paradigmática y textualizada , basada en el ejemplo y el
libro sagrado. Mientras que la cultura posterior europea de la ilustración se desplaza
más hacia lo sintagmático y la gramaticalización de sus textos culturales.

TEMA 8 Teoría del código
S
eje del sistema (nivel paradigmático)
unidades,repertorios a nivel del P.E
P.E relaciones de
homología
eje del proceso (nivel sintagmático)
eje del proceso (nivel sintagmático

P.C
eje del sistema (nivel paradigmático)
unidades, repertorios a nivel del P.C
Este esquema simplificado reúne las categorías semióticas de la biplanaridad,

los ejes sistema-proceso (paradigmático/sintagmático)y la relación de
homología entre los dos planos(expresión y contenido). Quedaría por articular
la tríada semiótica materia-substancia-forma pero para no complicar el cuadro
gráficamente mencionamos el hecho de que deben estar ubicadas en los dos planos
respectivos(PE y PC) y en el mismo “orden” indicado en el diagrama de la sección
correspondiente. En esta tríada la forma asume un rol semiótico fundamental como
la resultante “estratégica” de la reunión y convergencia de dos substancias ( a
nivel de la expresión y del contenido). La forma requiere previamente de materia y
substancia pero al mismo tiempo puede ser considerada como el lugar privilegiado
del código o de la “lengua” en términos semiolinguísticos. El trabajo semiótico
del intérprete de los lenguajes verbales o no-verbales se basa en el análisis y
lectura partiendo de concretas emisiones textuales y discursivas ( los textos, los
discursos visuales) tratando a la par de reconstituir el sentido y la organización
del código que subyace. El esquema grafica visualmente la hipótesis fundamental
que sustenta un objeto semiótico es decir, la posibilidad de establecer planos,
niveles, ejes y relaciones de solidaridad y homología. La “simetría” sistema-
proceso sólo que cumple en lenguajes monoplanos muy formalizados o especiales
( metalenguajes científicos my abstractos) pero en el resto de los lenguajes, tal
como hemos reiterado en secciones anteriores, la correspondencia o correlación
entre el plano del contenido y el plano de la expresión es disimétrica, de distintas
magnitudes y dinámicas de acoplamiento entre los funtivos.

TEMA 14
Denotación/Connotación: Semióticas
denotativas, connotativas y metasemióticas.
¿Cuál es la relación entre los dos planos de una semiótica?.

Ya nos hemos referido a la condición “primera” de la biplanaridad y a la sistema-
ticidad de los planos organizados en niveles. También hemos mencionado los diversos
grados de conformidad de una semiótica y la posibilidad de reencontrarnos a nivel de la
cultura con semióticas no-conformes en las cuales ( como en las artes visuales, la música,
la danza, la gráfica, el dibujo, las artes del espacio, los textos literarios, la comunicación
cotidiana, etc) la relación de correspondencia entre elementos o unidades del plano de
la expresión y del contenido es variable y dinámica. En este carácter de no-conformidad
estriba la riqueza comunicativa y significante de los textos y mensajes de una cultura.
Digamos ahora que, no puede darse una expresión sin contenido y viceversa. Esta
es una “simple propiedad” común a todos los lenguajes ( inclusive a nivel de la zoose-
miótica y de la comunicación robótica entre máquinas inteligentes) que pone en escena
dos términos pertenecientes a la categoría del significado: Denotación y Connotación.
Hay un gráfico, un modelo visual, para expresar este principio de solidaridad entre
los dos planos de una semiótica.
ErC o también E/C
Como hemos insistido antes, usar la noción de plano semiótico y de relación E/C
en vez de significante/significado implica no tomar partido por ninguna substancia sea
mental, gráfico-visual, sonora, espacial, táctil y además, como ocurre con el modelo de
producción semiótica de U.Eco, abrirse a la posibilidad de funciones-signo más flexi-
bles e incluso imprevisibles. Por tanto, la primera hipótesis a la cual debe reportarse un
TEMA 14 Denotación/Connotación: Semióticas denotativas, connotativas y metasemióticas.
lenguaje es la articulación entre expresiones y contenidos y partiendo de la dinámica

de estas relaciones entre rangos y magnitudes diversas (tal (como ha sido planteado por
Louis Hlemslev y luego por semióticos como A.J.Greimas)
Nos parece que es U.Eco ,en su Trattato di Semiótica Generale, quien ha llevado al
límite operativo la capacidad metadescriptiva y epistemológica del modelo glosemático
de Louis Hjemslev. Volveremos en otra sección sobre este importante aspecto de la teo-
ría semiótica contemporánea al referirnos al modelo de los MPS ( Modos de Producción
Sígnica) aplicables a las artes y la cultura.
La denotación es la primera relación que se establece entre expresiones y conte-

nidos y viene denominada como el nivel de una semiótica denotativa u operación
semiótica de primer nivel. El denotatum de una expresión remite culturalmente a un
primer grupo o serie de significados asociados a ella por la tradición, por un sistema
de convenciones sociales o idiolectales, por la cultura y los contextos de enuncia-
ción .En el contexto “Este es un verdadero gallo de pelea...”, el signo gallo remite
denotativamente a la replica verbal que corresponde a un tipo o imagen de un ave
doméstica. El primer nivel de convergencia corresponde a una semiótica denotativa
y se puede expresar (Barthes, 1978).
ErC
El otro producto de la relación E r C es la connotación o toda las series de sentidos encade-
nados o asociados culturalmente a una expresión: en el contexto de la frase anterior la expresión
oral o es crita gallo se asocia a valores semánticos de “astucia”, “fiereza”, “coraje”, “valentía”,etc.
Es el nivel de una semiótica connotativa en el cual la primera relación E r C se con-

vierte en el plano de la expresión de una nueva correlación entre planos:
E/C
E C
De todas formas notaremos que la asignación de un valor denotativo o connotativo no es
rígida y depende de los sistemas axiológicos y clasificatorios de una cultura: así, por ejemplo,
Lévi-Strauss hizo notar en El pensamiento salvaje de que manera términos que en nuestra
cultura deberían ser vistos como denotativos pasan a ser más “connotativos” o viceversa en los
sistemas de denominación y clasificación natural del mundo (Levi-Strauss 1970, 1980)

14 Rocco Mangieri
Se presenta una tercera posibilidad de relación entre los planos de una semiótica deno-
minada metasemiótica ( o nivel de los meta-lenguajes descriptivos) en donde una semiótica
denotativa se convierte en el plano de contenido de una nueva expresión, es decir:
E/C
C E
Estamos frente a una metasemiótica cuando empleamos una primera relación
semiótica biplanar de orden denotativo pero no ( como en la semiótica connotativa)
para producir un nuevo contenido o valor semántico asociable a la denotación (
“Ave de corral---valiente, ágil, fiero” ) , sino para producir una nueva expresión que
pueda incrementar el valor descriptivo del término: la unidad biplanar gallo recibe
entonces otra definición como por ejemplo “ ave de corral que canta al alba...”. To-
das las descripciones que contribuyen a perfilar con mayor nitidez o amplitud un
término pueden considerarse como metasemióticas. Si en vez de producir una nueva
expresión verbal hubiésemos producido el dibujo o el canto del gallo también pode-
mos definir estos signos como metasemióticos.
De hecho la biplanaridad genera estas posibilidades. Los niveles denotativos, con-

notativos y metasemióticos se imbrican y se superponen en la vida social de los signos
y los textos.
La cultura puede verse también como un encadenarse y sucederse de metades-

cripciones internas y externas y por tanto como una cuasi-infinita intra e intertra-
ducción de textos y signos. Cuando esto sucede estaríamos frente a cadenas metase-
mióticas en donde cada nuevo plano semiótico se convierte en el contenido de una
nueva expresión: en el ejemplo, cada una de las nuevas expresiones producidas es
una reinterpretación y traducción semiótica que parte del signo anterior.
ErC dibujo de un gato a lápiz ( S1
CrE collage a partir del dibujo (S2)
CrE modelo en alto relieve (S3)
CrE modelo en 3D por ordenador(S4)

TEMA 15
Articulaciones/Oposiciones
Pero hay un principio fundamental y de método de la teoría semiótica y es el

principio de oposición y de articulación. El análisis semiótico a nivel del sistema se
denomina articulación. Los procesos sintagmáticos de los lenguajes tienen marcas o
trazas que indican las posiciones y al mismo tiempo los contextos de enunciación donde
se actualizan autoriza o no los cambios y permutaciones aceptables tanto a nivel del
plano de la expresión como del contenido (Simone,2001)Una frase o una imagen pueden
ser “aceptables gramaticalmente” ( a nivel de su morfología y sintaxis) como la figura de
un animal salvaje cuyo contexto basado en las reglas y el código de la pintura figurativa
autoriza que las partes del cuerpo y los rasgos visuales tengan un determinado aspecto
y otro no. Se perfila siempre un proceso que establece un orden de distribución de los
signos como pertenecientes a determinadas categorías y reglas morfológicas y sintácticas
( tipo y formas de los elementos, formas de composición y ensamblaje de las figuras).
Los sistemas semióticos se definen como jerarquías de funciones de correlación del tipo
O....O : en el lugar de un elemento puede encontrarse otro elemento del sistema pero , y
sobre todo en el caso de la imagen visual, a cualquier nivel de rango o magnitud.
TEMA 15 Articulaciones/Oposiciones
Dibujos de rinoceronte africano de Durero ( 1515) y de Ulisse Aldrovandi (1600). El código

visual de reconocimiento autoriza el uso de ciertos signos o unidades y otros no. Unidades
que forman parte de repertorios locales de enciclopedias culturales. En este caso de la
enciclopedia local de reconocimiento de bestias exóticas y poco conocidas, Nótese que en el
caso del dibujo de Aldrovandi(derecha) se utilizan grafemas y unidades plásticas e icónicas
referidas sin duda al código visual de la armadura militar de la época. El dibujo de Durero
presenta un rinoceronte menos blindado pero, si nos fijamos bien, lo representa introduciendo
expresiones de textura y de consistencia de la piel que en realidad están ausentes en el
cuerpo de la bestia real. La mirada del artista está mediada por códigos socioculturales
de reconocimiento produciendo unidades visuales y modos de articulación diferentes.
Galeriadinujos.net.
A partir del análisis del plano de la expresión los lenguajes se nos presentan
con diversos grados de articulación entre sus unidades constitutivas: los lenguajes
verbales se han caracterizado siempre por poseer una doble articulación ( los
niveles respectivos del rasgo fonético distintivo y del morfema); los lenguajes
visuales y audiovisuales por poseer más de dos articulaciones como en el
cine ( puesta en escena, puesta en cuadro, puesta en secuencia, puesta de
postproducción)otros lenguajes y microlenguajes como nos hicieron ver Eliseo
Verón, José Luis Prieto y Umberto Eco pueden caracterizarse ( como los juegos,
las barajas, los códigos de las señales de tránsito , de los hoteles, etc) por poseer
una, dos, tres o más articulaciones desde “pequeñas unidades de sentido” hasta
“macrounidades semióticas” que parecen funcionar a la manera de grandes
enunciados o proposiciones como en el caso de los iconogramas o iconemas de la
pintura y las artes gráficas en donde es imposible y no pertinente ir a la búsqueda
de “unidades mínimas” en forma análoga al lenguaje verbal :

15 Rocco Mangieri
Esta señal urbana reguladora del tráfico posee en principio varios grados de articulación en relación
al plano de la expresión y su complejidad es algo mayor que un signo verbal. Un primer nivel
correspondiente a la figura de base( triángulo) que contiene la figura del ciclista, un nivel que
correspondería a la figura descomponible a su vez en las figuras del “hombre” y “bicicleta”.Pero a
su vez y si el código lo autoriza, se nos presentan otros niveles de articulación ya no de figura sino
de color ( rojo/amarillo/negro) y otro relacionado solamente con la figura de base( el tríangulo) que
como sabemos se opone y se vincula al mismo tiempo a las figuras del cuadrado y del círculo. De
esta manera en una sencilla señal de tráfico urbano se entrelazan varios niveles o ejes opositivos
y varias articulaciones que responden al trabajo semiótico que este sistema de signos ha realizado
al mismo tiempo sobre materias de la expresión visual y gráfica: de figura o forma( eidético), de
color(cromático), de disposición y orientación espacial(topología).La señal autoriza perceptivamente
a “descender” hasta un determinado grado de articulación : pensamos que hasta el nivel de figuras
como el “círculo” ( ruedas) de la bicicleta y el “pequeño triángulo negro” (zapato del ciclista),o
incluso hasta el nivel del ángulo amarillo sobre el fondo rojo. Es decir, que la imagen requiere de un
proceso de lectura pertinente a su propia configuración. Esto es el sentido elemental del principio de
pertinencia semiótica ( que luego puede corroborarse con el código) : en principio no es pertinente,
la señal no autoriza una lectura interpretativa que vaya más allá de ciertas unidades visuales
(Mangieri,2006).

TEMA 16
Continuidad/Discontinuidad
Por otro lado la biplanaridad y multiplanaridad suponen otra categoría mucho más
amplia pero no menos importante. Teóricamente, la hipótesis inicial de la semiótica debe
partir también de una consideración fundamental: los sistemas semióticos y los lenguajes
que se van organizando a partir del trabajo semiótico de la cultura y los idiolectos sobre
el continuum amorfo implican necesariamente un trabajo de discontinuidad tanto a
nivel de la expresión como del contenido.
Es relativamente comprensible para nosotros que la configuración de un signo (o

mejor dicho de una relación de funtivos E r C) supone el ejercicio o la captación de una
dis-continuidad en los dos planos de una semiótica (sea conforme o no-conforme).
El continuum es análogo a una materia escasamente diferenciada aún, mientras no

intervenga el trabajo semiótico de los lenguajes y de la percepción en cualesquiera de
sus modalidades: verbal, visual, táctil, gustativa, auditiva, sinestésica.
El territorio ambiental sería comparable con un continuum a nivel de los dos planos se-
mióticos, pero una vez que este espacio sin límite se configure textualmente como paisaje (es
decir, enmarcado en una veduta pictórica, bajo la mirada del encuadre fotográfico o la descrip-
ción poética-literaria) se transforma en un orden de discontinuidad perceptiva que implica tanto
diferencias en el campo visual, focos y zonas periféricas, acentuaciones y gradaciones diversas,
así como también diferencias y relaciones a nivel de los contenidos. Lo mismo podría decirse en
el campo de la visualidad: la pura extensión visual es lo que James Gibson denominaba como
“mundo visual”, el continuum sobre el cual nuestra percepción recorta y segmenta unidades de
acuerdo a criterios de selección y pertinencia convirtiéndolo en campo visual (Gibson, 1976).
Un campo visual pertenece ya plenamente al orden de la substancia y de la forma,
tanto a nivel del plano de la expresión como del contenido de una semiótica.
TEMA 16 Continuidad/Discontinuidad
Dibujo de paisaje, Francisca Osornio, 2012. La elección del dibujante es una operación semiótica sobre
la continuidad física y ambiental del paisaje natural. El encuadre primero y el tipo de grafismos y su
organización determinan la calidad del signo visual final. El dibujo o ilustración es un signo visual
que requiere de cierto grado de discontinuidad: el mundo visual se transforma en campo visual.
Pero los resultados del trabajo semiótico de discontinuidad son diferentes tanto
en períodos históricos de una misma cultura como también en culturas diferentes que
coexisten en un mismo tiempo. La danza popular muestra casi siempre una disconti-
nuidad menor que las danzas rituales-religiosas y mayor que la danza clásica y el ba-
llet: los códigos gestuales y kinésicos de una danza balinesa muestran un elevadísmo
rigor en el performance discontinuo de manos, cabeza, cuello y torso del danzarín,
mientras que el ballet tradicional (proveniente de la escuela histórica rusa y francesa)
muestra una menor discontinuidad a nivel del plano de la expresión. Los movimientos
y gestos del bailarín se organizan en funtivos donde se establece una correspondencia
entre los conceptos continuos de fluidez, organicidad, armonía y simetría y los diver-
sas unidades kinésicas organizadas sintagmáticamente sobre el eje del proceso. En las
artes marciales los gestos son discontinuos y el rigor del código impone una coreogra-
fía diversa en donde las unidades kinésicas (kinemas y gestemas) deben proyectarse
de forma distinta sobre el eje del proceso sintagmático (Mangieri, 2012).

16 Rocco Mangieri
Secuencias de Kung-Fu, estilo Hung-Kuen. En este sistema el

orden secuencial de las unidades corpogestuales está muy co-
dificado, así como en el Tai-chi-chuan. No ocurre lo mismo,
por ejemplo, con la capoeira brasileña y los estilos de la danza
contemporánea.
internalartsunk.com, 2011
El universo de la imagen analógica (constituidas por unidades sintácticas mayores

como el fotón, la mancha o el pigmento) es fundamentalmente continuo, mientras que
la imagen digital obtenida y procesada a través de los ordenadores es más discontinua:
sus unidades expresivas (los píxeles) la hacen mucho más discontinua y los valores
de sus unidades pueden ser codificados en secuencias numéricas. Aunque cualquier
imagen puede ser digitalizada, de algún modo en el caso de las imágenes ligadas socio-
culturalmente a procesos profundamente analógicos como la pintura y el dibujo a mano,
la escritura caligráfica, etc., la digitalización siempre implica una pérdida y una ganan-
cia: se gana en los sistemas de almacenamiento, circulación y transformación temporal
de las imágenes pero se pierde en el valor analógico en cuanto signos muy ligados a la
corporalidad que produce el signo visual en relación a los rasgos de continuidad.
Caligrafías chinas, estilo Cang-jie, historiadelosmedios.com, 2012, y neumas del año 93 para trans-
cribir el canto en función de lo vocal y el tempo de la respiración.
Manuscrito de Laón. Juntadeandalucía.com, 2012.

TEMA 17
La disimetría entre expresión y contenido
Hay que observar algo relevante, y es el hecho de que el plano de la expresión de

una semiótica suele tener un status privilegiado por el hecho de que las unidades de
este plano pueden ser definidas con mayor exhaustividad en relación a sus cualidades
materiales y expresivas e independientemente de sus posibilidades combinatorias. Los
funtivos del plano de la expresión pueden ser descritos plenamente a través de sus
propiedades estructurales, gramaticales y sintácticas, pero no ocurre lo mismo con los
funtivos del plano del contenido. El plano del contenido no puede analizarse de la misma
forma que el plano de la expresión, pero esto no constituye una desventaja en absoluto
sino un reconocimiento explícito de que la zona del contenido o del significado de los
lenguajes requiere de enfoques metodológicos a veces más diversos que los aplicados al
plano de la expresión, lo cual relativiza la noción de homología de los dos planos.
En otras épocas de la historia de la lingüística se excluía prácticamente el estudio

del significado debido a su complejidad, pero también a determinadas opciones ideoló-
gicas tomadas por los mismos científicos del lenguaje que consideraban erróneamente
que la semántica no tenía cabida, al menos al mismo nivel que la sintaxis y la morfolo-
gía, en el campo de estudio de los lenguajes.
Desde hace ya varios años y más precisamente desde mediados de los años sesenta ( con
las contribuciones de Charles Morris, Roland Barthes, A. J. Greimas, Umberto Eco, Juri Lotman,
Julia Kristeva, Jhon Lyons, Paolo Fabbri y otros) el nivel semántico es cada vez más relevante y
la semiótica le ha dado un lugar dentro de sus modelos junto al nivel sintáctico y pragmático.
La disimetría estructural entre los dos planos de una semiótica no-conforme, como
el lenguaje cotidiano, el lenguaje poético, las artes visuales y audiovisuales, la danza, la
música y el espectáculo, es en realidad una ventaja constitutiva de los lenguajes.
TEMA 17 La disimetría entre expresión y contenido
Es esta disimetría la que abre continuamente el sentido plural de los mensajes

impidiendo o dificultando la producción cultural de signos y lenguajes restringidos o
monosémicos. La disimetría permite la polisemia del lenguaje.
Podemos incluso ir más allá de la noción de disimetría, haciéndonos partícipes

de las reflexiones de Umberto Eco al afirmar que finalmente la diferencia entre
expresiones y contenidos es solamente procesual y dialéctica por el hecho de que
si aceptamos la idea de una cultura a nivel del plano del contenido como una
enciclopedia semántica y pragmática siempre abierta e inconclusa, expresiones y
contenidos cambian de función semiótica en el movimiento sociohistórico. Es decir,
una expresión puede ser el contenido de otra y viceversa en un proceso continuo
de inter-traductibilidad cultural. Lo que en el modelo estructural glosemático de
Hjlesmlev se definen como expresiones y contenidos (E r C) se pueden ver a su vez
como interpretantes (en el modelo de Charles S. Peirce) de un proceso de semiosis
ilimitada en el cual cualquier interpretante puede substituir a otro en una cadena o
red de reemisiones y ramificaciones. Volveremos más adelante sobre este aspecto y
la importancia del concepto de interpretante en la teoría semiótica.

TEMA 18
Tipologías de los signos
Se han planteado muchos tipos de clasificaciones de los signos: la división verbal-

no verbal, la clasificación por los canales o por el origen o fuente de los signos, la clasi-
ficación de Charles S. Peirce (en ícono-índice-símbolo), o el criterio de la replicabilidad
y de la articulación, la diferencia analógico-dígital, arbitrario-motivado o convencional-
natural. Estas clasificaciones tienen su pertinencia y alcance, pero nos parece que no
lograrían explicar suficientemente las relaciones emisor-código-mensaje-receptor. Inclu-
so, como veremos, el concepto radical de signos icónicos, como aquellos signos que son
análogos o semejantes al objeto que substituyen, es una definición incompleta que mue-
ve siempre una reflexión crítica porque el concepto de semejanza y de analogía sobre el
cual se fundan podría incluirse dentro de un proceso convencional o codificable al igual
que las otras clases de signos.
Tomaremos como referencia, dentro de esta visión crítica de las clasificaciones, la

tipología de signos propuesta por Umberto Eco en su Tratado de semiótica general. Eco
propone un modelo tetradimensional (es decir, de cuatro dimensiones o criterios de
clasificación) que se organiza de acuerdo al juego de variables de diferente magnitud y
consistencia. Todos los tipos de signos implican la noción de trabajo semiótico, gasto
físico o psíquico para producirlo, transmitirlo e interpretarlo. Estas variables son: el tra-
bajo semiótico a nivel del plano de la expresión, la relación ratio facilis-ratio difficilis, el
tipo de continuum o materia que hay que formar y el modo de articulación. El Tratado
propone un marco semiótico general en el cual las unidades operativas o nociones que
lo conforman no son en realidad signos en su definición clásica aunque lo parezcan. Eco
es muy explícito en este punto:
TEMA 18 Tipologías de los signos
Son conjuntos de rasgos que pueden o no vehicular un contenido dependiendo

del sistema en el cual están inscritos. Ocurre entonces que puedan funcionar
por sí solos como signos o tal vez no (...) ellos son producidos para significar y
el modo en el cual son producidos los vuelve aptos para significar contenidos
específicos (...) por lo tanto entidades como vector y proyección no son tipos
de signos de la misma forma como eran considerados indices e íconos (p.287).
Trabajo
físico para Reconocimiento Ostensión Réplica Invención
producir
la expresión
RATIO improntas vectores congruencias

DIFFICILIS
proyecciones
grafos ejemplos patrones patrones estilizaciones estímulos
ficticios programados
RATIO síntomas indicios unidades pseudounidades

FACILIS combinatorias combinatorias
continuum heteromatérico homomatérico heteromatérico

motivado arbitrario
Modos de unidades gramaticalizadas textos

articulación
No son clasificados tipos de signos sino tipos de actividad productiva que por
sucesivas interacciones y combinatorias pueden dar lugar a diversas funciones sígnicas.
Se trata de un espacio clasificatorio no rígido sino móvil en el cual las funciones

sígnicas se articulan según la dinámica código-mensaje y según la variabilidad (tempo-
ral, histórica) de los contextos comunicativos y las circunstancias de enunciación de los
mensajes. Todo este marco correspondería a un desarrollo al nivel del plano de la ex-
presión. Los cuatros grandes modos de producción sígnica merecen aquí ser recordados
y definidos a la expectativa de poder explicarnos su fundamento:
El Reconocimiento se produce
Cuando un objeto o un evento producido por la naturaleza o por la acción humana (en
forma intencional o no) y existente como un hecho en un mundo de eventos, es entendido
por el destinatario como la expresión de un contenido, sea debido a una correlación
codificada previamente, sea por el establecimiento de una posible correlación de parte del
destinatario (TSG op.cit, p.289).

18 Rocco Mangieri
Para que ese objeto sea el funtivo de una función sígnica debe ser visto como si
hubiese sido producido por ostensión, réplica o invención y de acuerdo a una mayor
o menor dificultad de producción o replicabilidad (ratio facilis o difficilis). El acto de
reconocimiento reconstituye al objeto como impronta, como síntoma o como huella.
Fijémonos en que reconocer el objeto significa correlacionarlo a una posible causa física
que funciona como su contenido. En el caso de las improntas (las huellas de todo tipo
como las dactilares o corporales pero también las impresiones gráficas y fotográficas o
también cualquier otro tipo de objeto similar).
Series de signos-huella o improntas que funcionan semióticamente por reconocimiento. Son

marcas o indíces que tienden a conectar la expresión del signo con su contenido más inmediato
correspondiente al objeto, ser o ente que lo ha producido. El hecho de que sean falsos o verdaderos
no es en principio un problema para la semiótica, sino el trabajo semiótico que la imagen solicita en
el intérprete en virtud de su verosimilitud o efecto de realismo. Hereisfree.com, 2012.
Eco señala que, en este caso, la expresión está preformada y su contenido es la clase
o type de los posibles impresores. Hay que aprender a leer o ver las improntas (como
las máscaras) porque suponen reglas y procesos de transformación y también porque
generalmente proceden de types diversos y con diversas complejidades y modos de arti-
culación: comparemos la complejidad formal de una huella de un ave a una huella de un
calzado femenino actual, o comparemos también todos los tipos o modelos formales que
forman parte de las huellas de los mamíferos o los vehículos; o las huellas e improntas
del body-art. En todo caso, Eco sugiere que las improntas no son realmente signos sino
objetos que participan de una función sígnica.
También en el reconocimiento de los síntomas la expresión está preformada y su

contenido es la clase de todas las posibles causas. Los síntomas (como los síntomas

médicos) pueden falsificarse con relativa facilidad porque la presencia del referente
no es necesaria para su funcionamiento y porque además bastan algunas marcas
morfológicas para transmitir el semema o conjunto de significados correspondiente. En
el reconocimiento de indicios se relacionan trazas o huellas como efectos de un agente
que las haya podido producir. Usados como actos de referencia, los indicios funcionan
de manera opuesta a los síntomas.
Máscaras mortuorias del músico Ludwig

V. Beethoven y del poeta Jhon Keats.
Al ser producidas por contacto o

impresión directa con el rostro, son
improntas. También son signos icónicos
(no hay duda, pues remiten a la
semejanza) pero son básicamente signos
de reconocimiento.
bluecuracao.tumblr.com/maquinariadelanube.wordpress.com.2011.
La Ostensión tiene lugar cuando ,

Un objeto o evento producido por la naturaleza o por la acción humana( intencionalmente
o no) y existente como un hecho en un mundo de hechos, es seleccionado por alguien y
mostrado como la expresión de la clase de objetos de la cual es miembro (TSG op.cit, p.294)
Un ejemplo de lenguaje puramente ostensivo lo encontramos en el mundo

posible de Jonathan Swift en Los viajes de Gulliver, en el cual los liliputienses a
la hora de comunicarse se mostraban unos a otros los objetos o cosas provenientes
de un saco. Las ostensiones pueden funcionar de dos modos, como nombres o
expresiones codificadas de una unidad cultural y como descripciones intensionales.
Es el único caso de producción sígnica en el cual aparecen los dobles como signos.
Todas las diversas modalidades ostensivas indicadas en el modelo (los patrones o
ejemplos, los patrones ficticios) funcionan según este mecanismo semiótico basado
en unidades gramaticalizadas cuya pertinencia debe establecerse de antemano o
durante el proceso mismo de la comunicación: es el caso de los muestrarios de color,
de telas, pero también de las notas musicales utilizadas como patrón de afinación,
de muchos procedimientos semiósicos a nivel de las artes visuales o teatrales donde
se muestran o exhiben objetos únicos u organizados en series.

18 Rocco Mangieri
El muestrario de telas es un buen ejemplo de signos ostensivos así como los signos escénicos que el
actor continuamente muestra ostensivamente. centrocanis.com.ar, circulobellasartes.com 2009
El siguiente gran modo de producción semiótica es la réplica:
La Réplica es un modo de producción basado en la articulación de unidades expresivas

combinables tal como ocurre en la realización de las unidades fonéticas de los lenguajes
naturales (dotada de la doble articulación) pero que de hecho comprende muchos otros
fenómenos semióticos no verbales como es el caso de los ideogramas, los emblemas y
banderas, las notas musicales, múltiples elementos de la comunicación visual, los símbolos
empleados como metalenguaje en la lógica formal. Los sistemas empleados para describir
los lenguajes gestuales y proxémicos (Laban, 2006; Hall, 1970).
‘Este modo de producción engloba un universo muy amplio de funciones

sígnicas posibles en las cuales las modalidades de articulación van más allá del
lenguaje verbal, y esto supone que la noción de unidad combinatoria sea más
flexible: vectores, estilizaciones, unidades combinatorias, estímulos programados,
son algunos tipos propuestos en el modelo de Eco para ejemplificar estos diversos
modos de articulación de unidades expresivas que pueden replicarse con mayor o
menor dificultad (ratio facilis o ratio difficilis).

Unidades expresivas o gestemas para indicar “alto”, “no oigo”, “silencio”, “no entiendo”, “atención”,
“lléveme en su auto” (Birdwhistell, 1979).
infoamerica.org-2011.
En la Invención:
El productor de la función signica selecciona un nuevo continuum material aún no
segmentado y sugiere una nueva manera de darle forma para transformar los elementos
pertinentes de un tipo de contenido (op.cit, p.309). Es el caso ejemplar de ratio difficilis, por
el hecho de que no existen modelos o tipos anteriores que permitan preveer la correlación
entre expresión y contenido. Por lo tanto hay que instituir, establecer la correlación y
volverla aceptable.
En todos los modos anteriores, se inserta el reconocimiento de una correlación an-

terior, de un modelo o de un tipo perceptivo: el reconocimiento supone una cierta expe-
riencia anterior; en las réplicas se supone también el reconocimiento de un conjunto de
rasgos expresivos pertinentes; en la ostensión se supone también que el objeto mostrado
pertenece a una clase. En todos ellos el mecanismo semiótico se basa en una relación
entre un tipo y su ocurrencia (type-token), y esta relación codificada está de algún modo
legitimada por la cultura. Como señala Eco, en estos casos el type (sea a nivel del plano
de la expresión o del contenido) es transformado en una ocurrencia determinada.
Pero en la Invención (bien sea en su forma radical o moderada) se debe siempre proponer
un nuevo código, una nueva correlación. Si se tratase de una invención radical la transforma-
ción hecha a partir de los estímulos da lugar a un modelo perceptivo que debería trastocar un
modelo semántico anterior para proponer otro en su lugar. En el caso de las invenciones mo-
deradas se parte de un modelo perceptivo que es transformado para introducir modificaciones
en un modelo semántico. Una de las consecuencias más notorias de este modo de producción
sígnica es que estimula o induce al destinatario a reformular sus códigos o modelos percepti-
vos con respecto a determinados hechos o fenómenos del mundo. Para que esto pueda lograr-
se, toda invención moderada (como es el caso de muchas propuestas a nivel de los textos ar-

18 Rocco Mangieri
tísticos) incluye otros modos de producción periféricos y no estéticos, tales como ostensiones,
réplicas, funciones sígnicas de reconocimiento, insertadas en las morfologías para que el texto
pueda interactuar con la enciclopedia del destinatario y promover la nueva lectura.
Los textos artísticos casi siempre reorganizan, recomponen, exploran el nivel de

la materia expresiva para articular al mismo tiempo nuevos contenidos, pero para ello
utilizan también otras funciones sígnicas alternativas ya reconocibles para que el des-
tinatario colabore con ese texto particular y perciba la nueva propuesta: estilizaciones,
estímulos programados, las réplicas y tantos otros modos acompañan casi siempre a las
nuevas formulaciones sígnicas de los textos artísticos y las experiencias estéticas.
En el caso, por ejemplo, de la pintura figurativa, es notorio que, además de las inven-
ciones, de estilizaciones, vectores o réplicas, coexisten tanto funciones sígnicas ostensivas
o por reconocimiento (modelos perceptivos o tipos transformados, efectos plástico-visuales
que propician el reconocimiento de objetos y espacios) como también funciones sígnicas
inventadas (nuevos modos de plantear la forma del espacio visual del cuadro, usos inéditos
de la textura y del color, reconfiguraciones del cuerpo humano, etc.).
Una consecuencia relevante del modelo MPS es que en la constitución semiótica de

una función sígnica en contexto pueden concurrir varios o múltiples modos de producción:
Miyoung Hong-Lee, Paisajes, 2009. El signo paisajístico, al ser modificado-intervenido, produce la

transformación señalada por Umberto Eco entre el modelo perceptivo primario y natural, modificando
el código de lectura. El signo artístico se basa en el modo de producción de la invención.
bluecuracao.tumblr.com,2009.

Pero la mayoría de los signos, aún pudiendo ser definidos a partir de un modo de
producción, funcionan en forma combinada y sincrética con otros modos de producción:
Un perfume de incienso percibido en una iglesia es solamente un caso de reconocimiento,

es decir un síntoma a partir del cual se comprende que se está llevando a cabo una
ceremonia litúrgica.Pero cuando es producido constituye al mismo tiempo una réplica,
una estilización y una estimulación programada. Cuando es usado en el transcurso de
una representación teatral para sugerir una situación litúrgica es tanto una estimulación
programada como un patrón ficticio.
Una sonrisa puede ser un síntoma, una réplica , una estilización o un vector (...)Un mapa
geográfico es el resultado de una transformación ( a medio camino entre una proyección y un
grafo) y que se vuelve una estilización y como tal objeto de réplica.(TSG op.cit, p.325) sn
Los procesos semióticos son por regla general ( aunque no únicamente) movimien-
tos que generan textos cuyas unidades pueden estar simultáneamente hipo o hipercodi-
ficadas, es decir con mayor o menor grado de convencionalidad. El cuadro de los modos
de producción incluye también la posibilidad de reconocer no-signos , es decir unida-
des que no disponen de uno o más códigos al cual relacionarlas, de tal modo que las
funciones sígnicas pueden postularse aún cuando no existe una correlación específica
entre unidades del plano de la expresión y del plano del contenido. Este es uno de los
rasgos más constitutivos del modelo de Eco pero menos señalados.
Ostensión
Reconocimiento función sígnica Réplica
Invención
Por otra parte, la cultura visual determina concretamente la aparición de funciones

signicas que debido a las circunstancias de comunicación y a los contextos, son el resul-
tado de la combinación de varios modos de producción
Refiriéndose a una obra pictórica Eco hace énfasis en ese rasgo de multiplicidad y
copresencia de los modos de producción en una misma función sígnica:

18 Rocco Mangieri
En efecto, un retrato incorpora varios tipos de actividad productiva y ejemplifica la

entera gama de trabajos semióticos. Es una mención porqué a través de estimulaciones
programadas propone el substituto de un percepto y a través de artificios gráficos le
atribuye algunas de las marcas del semema correspondiente ; es una invención porqué
el modelo perceptivo non pre-existe ; es un juicio factual ( /existe una mujer así y así.../);
es una descripción (/ella tiene estos rasgo…/) Es una imagen no codificada plenamente
pero se apoya sobre rasgos ya codificados y la invención se vuelve aceptable a través de la
presencia de improntas, estilizaciones, ejemplos, unidades pseudocombinatorias, vectores,
todos elementos codificados. Es un texto complejo cuyo contenido va desde unidades
codificadas e identificables hasta nebulosas de contenido.(Eco,op.cit, p.325)sn
Daguerrotipo de Kate Moos, Chuck Close, 2003. kmbygabriela.blogspot.com,2010.
Al tener las marcas visuales de una técnica de impresión física-analógica como el daguerrotipo ,este
retrato es una huella-impronta pero al mismo tiempo, un rostro frontal que induce al reconocimiento
y a un efecto de semejanza(ícono). También es una invención pues la fotografía se puede incluir en
el código estético de un artista que transforma el modelo perceptivo acostumbrado. El “regreso” en
plena era digital a un uso del código técnico del daguerrotipo convierte este signo-retrato en una
invención moderada.

TEMA 19
Las Gramáticas: Morfología y Sintaxis.

Gramáticas y Léxicos
En este nivel de nuestro pequeño manual introducimos los aspectos pertenecientes

a la dimensión de la gramática y orientados fundamentalmente (aunque no exclusiva-
mente) a la descripción y análisis de objetos semióticos no-lingüísticos.
La gramática, dividida tradicionalmente en morfología y sintaxis, puede conside-

rarse como la pariente noble y ascendiente directo de la semiótica. De hecho ocupaba su
lugar como campo de estudio de la forma de las unidades del lenguaje y de los proce-
dimientos sintácticos a nivel de los enunciados. La gramática no ha sido disminuida o
borrada del modelo semiótico sino reubicada en algunos de sus niveles o planos consti-
tutivos. En la semiótica interpretativa de U. Eco, la gramática corresponde al nivel de la
operatividad de los códigos y de hecho es considerada como la instancia que da forma
a la substancia, tanto en el plano de la expresión como del contenido. Las operaciones
gramaticales de una semiótica biplanar se corresponden con el rol productor de los
códigos cuya función es la correlación de funtivos a nivel de los planos. El mismo Eco
incluye la relación gramatical/textual en el modelo de los modos de producción sígnica
(MPS) para referirse a los modos de articulación de los signos. En la semiótica generativa
de A. J. Greimas la gramática se ubica tanto a nivel de las estructuras semionarrativas
del recorrido generativo como a nivel de las estructuras discursivas. Greimas propone y
distingue tanto una sintaxis fundamental o profunda como una sintaxis de superficie de
los textos. En la semiótica de la cultura de Juri Lotman y la escuela de Tartu la gramática
adquiere un valor mucho más general para describir el modo de existencia semiótica de
la cultura: Juri Lotman distingue entre culturas gramaticales muy orientadas al “manual
de instrucciones” y a procesos semejantes de cadenas algorítmicas de usos y compor-
tamientos, y culturas textuales fundadas más en la táctica del texto ejemplar y menos
orientadas a los procesos de hiper-codificación.
Pensamos que no deberíamos dejar de lado esta dimensión semiótica de los textos

TEMA 19 Las Gramáticas: Morfología y Sintaxis. Gramáticas y Léxicos
y discursos (sea cual sea su substancia y su forma) y sobre todo con la finalidad de no
incluirla solamente como un elemento anexo o subsidiario de otros aspectos de los mo-
delos generales de la semiótica (interpretativa, generativa, textual, etc.). Los grandes mo-
delos legitimados de la semiótica incluyen el nivel de la gramática en forma explícita o
implícita cuando se refieren, por ejemplo, a las relaciones estructurales que se producen
entre lengua y habla, entre sistemas y procesos, código y mensaje o incluso cuando se
tratan de las relaciones entre las substancias y las formas de cada nivel de una semiótica.
Una definición ingenua de gramática nos la presenta como aquella instancia de

los modelos orientados al estudio de los lenguajes en los cuales se plantean los proble-
mas relativos a la producción de mensajes, de signos o de textos a partir de repertorios,
sistemas de unidades o conjuntos organizados de elementos disponibles para las ope-
raciones de selección y de combinación. En este sentido primero una gramática queda
definida por:
(i) un repertorio de elementos, unidades o símbolos y además

(ii) un conjunto de reglas de selección y de combinación que establece las
condiciones de organización y de ordenamiento de los signos o símbolos.
Vemos que la definición de una gramática se puede acercar mucho a la de código.

En la actualidad y sobre todo a partir de los estudios del lingüista norteamericano Noam
Chomsky (Chomsky, 1957,1970), desde los años sesenta hasta hoy, la gramática se ha
redefinido, sin renunciar a su definición primaria, pero se ha enriquecido y recolocado
en su justo lugar dentro del campo de las ciencias del lenguaje. Para los generativistas
que siguen a Chomsky, una gramática como tal debe rendir cuenta en la manera más
exhaustiva posible de las operaciones productivas que se producen entre la competence
y el performance: vale decir, la relación dinámica entre una instancia donde se sitúa un
conocimiento implícito que los sujetos poseen de la lengua y otra instancia productora
y creativa de los lenguajes en la cual los sujetos generan y transforman las reglas grama-
ticales trazadas por los códigos.
Los sujetos poseen una competencia variada y múltiple en varios ámbitos y nive-
les semióticos (competencia a nivel de la sintaxis, de la semántica, comunicativa, etc.).
Es por lo general este conocimiento acerca de un saber-hacer lo que se acerca más a la
noción básica de gramática. Pero, a partir de Chomsky, se incluye y se complejiza esta
mirada al incluir la posibilidad de construir modelos descriptivos tanto de las formas
gramaticales así como también de los procesos de generación y de transformación de
los mensajes y de los textos: en este sentido, los modelos de una gramática generativa y
transformacional deben describir las relaciones en el uso-producción de un lenguaje que

19 Rocco Mangieri
se establecen entre los niveles de la sintaxis, la semántica y la naturaleza de la substan-

cia de ese lenguaje.
El punto nodal de este enfoque sobre las gramáticas es la continua y permanente

disposición a la creatividad a partir de un conjunto de reglas gramaticales más o
menos finitas: los lenguajes humanos muestran de una manera evidente esta
capacidad de creación de signos y mensajes nuevos, de textos y enunciados jamás
producidos antes, a partir de repertorios, sistemas, unidades organizadas más o
menos finitas. Esto conduce a la hipótesis de que debe existir una estructura profunda
(deep-structure) de los lenguajes que, a partir de un conjunto de reglas produce las
estructuras superficiales (surface-structure). Los lenguajes como semióticas no son
ni poseen la forma simple de un listado, una taxonomía, un léxico o un diccionario
que pueda asignar significados a significantes en forma directa y para cada situación.
Deben postularse estructuras profundas de naturaleza generativa y transformacional
que de alguna forma rigen y determinan la extrema variabilidad y adaptabilidad de
los niveles expresivos de los lenguajes a diferentes contextos y situaciones.

TEMA 20
Elementos de morfología
La morfología puede entenderse, entre otras definiciones, como el campo de estudio de

las configuraciones y las articulaciones de las unidades perceptibles a nivel del plano de la
expresión que se correlacionan con un sentido a nivel del plano del contenido. Las marcas
morfológicas de un signo o de un enunciado se corresponden con marcas semánticas: la can-
tidad y tipo de modulaciones y cambios formales de una pieza arquitectónica (una columna,
por ejemplo) se corresponden probablemente con marcas o unidades semánticas: la segmen-
tación base-fuste-capitel se puede hacer corresponder con asociaciones de sentido vinculadas
a cada sección de la columna: seguridad-nobleza-elegancia-altivez, etc. Las microunidades
morfológicas de un logotipo (trazos, líneas, grosores, orientaciones espaciales, detalles, etc.)
pueden hacerse corresponder con unidades de sentido denotativo o connotativo.
Las unidades morfológicas de un lenguaje pueden estar muy desarrolladas y articuladas

(como por ejemplo, en el ámbito de los lenguajes del traje y de la moda, o del graphic design y
de objetos de uso) y hacer prevalecer esta dimensión gramatical sobre el orden de la sintaxis.
La forma de la silla Wigle side (izquierda) es más continua y con un solo elemento plegado mientras
que la silla Tonet (derecha) está construida con varios componentes. En la primera domina lo mor-
fológico y en la segunda la sintaxis.

Es el caso de los objetos de diseño muy autónomos y definidos que funcionan

semánticamente como unidades completas sin requerir (o requerir al mínimo) de
elementos de conexión con otras unidades de diseño contiguas: como el efecto
textual que produce una serie de jarrones chinos decorados puestos uno al lado
de otro, una serie de caligramas japoneses que de hecho carecen de conectores
explícitos a nivel de la sintaxis, o la serie de cuadros colocados en una galería cu-
yos marcos delimitan una autonomía formal a pesar incluso de que se trate de un
mismo tema pictórico.
Pero hay lenguajes donde el nivel de la sintaxis es dominante y coloca en un

lugar de pertinencia menor a la morfología: como en la escritura Braille y en mayor
medida en la escritura árabe y las escrituras caligráficas artesanales donde los ca-
ligramas se definen fundamentalmente en la trama gráfica y lineal que envuelve y
articula los signos de la escritura.
...entonces el mercader consiguió engañar al pobre muchacho y venderle

aquella cabra que no daba leche.
SOMOS LETRAS DADAS PARA LA NOBLE SINTAXIS
Pero también el lenguaje fílmico se caracteriza por una dominancia de la sin-

taxis sobre lo morfológico: de la puesta en cuadro y de la puesta en secuencia sobre
la puesta en escena (la organización formal escenográfica, fotográfica y lumínica de
cada escena). En el film constructivista es la forma y diseño del montaje lo que sobre-
determinaba el valor de las formas individuales y de las unidades previas dispuestas
en la puesta en escena.
Así mismo, hay arquitecturas y entornos construidos en los cuales el peso

semiótico del discurso descansa más sobre el plano morfológico de las unidades
o segmentos del texto espacial: sin duda esto ocurre con el código de la arquitec-
tura antigua y la clásica, en la cual la lectura de la continuidad del texto está en
función del tipo y disposición de las unidades formales claramente diferenciadas
y cargadas previamente de marcas semánticas (la columna, el frontón, la base, la
puerta, la escalinata, la plaza, los elementos decorativos o supra-segmentales, etc.).

20 Rocco Mangieri
Piazza del Campidoglio, Michelangelo Buonarotti, Roma. Wikipedia.net

Las macrounidades y microunidades sintácticas del lenguaje arquitectónico
adquieren en el proceso de composición nexos y relaciones de articulación
espacial que determinan el sentido orgánico o contrastante del espacio.
Los lenguajes orientados a un valor preponderante de la sintaxis están dotados

(más o menos profusamente) de marcas y conectores de enlace o de continuidad
con otros posibles morfos. Hay signos “hechos para lo sintáctico” y signos hechos
más para lo morfológico: las piezas del dominó son mucho más sintácticas que
morfológicas. Ocurre lo contrario con el sistema formal de las piezas del ajedrez. Las
piezas o unidades formales de una colección de Benetton son más sintácticas que
morfológicas. Todo lo contrario ocurre con las unidades y piezas de diseño de un
modisto como J. P. Gaultier, y aquí reside una importante diferencia semiótica entre
la haut couture y el pret-a-portér. Ciertamente hay lenguajes o textos que muestran
equilibrio entre ambas operaciones gramaticales: ciertos tipos de film es en los cuales
se maneja tanto una estética de la escena (lo que Roland Barthes denominaba como
el efecto de tableaux vivant de los filmes de Eisenstein y de algunas piezas teatrales
de Bertolt Brecht), así como también una estética y una técnica comunicativa de
las secuencias; el comic de los años ochenta, en el cual las unidades menores o
viñetas mostraban un equilibrio formal entre su propia configuración interna y su
disposición al nivel de la sintaxis de la página (Coppi, Crepax, Moebius).

Los diseños de componentes de los puzzles generan figuras-piezas tridimensionales (en este caso sin
poseer significado a nivel de la primera ariculación) donde el nivel semiótico dominante es el de la
sintaxis y no tanto el de la morfología individual de cada pieza. El diseño (sentido de acoplamiento)
de cada pieza está subordinado al conjunto o a las posibilidades combinatorias (mensajes tridimen-
sionales) del conjunto, a los modos de articulación de los elementos entre sí.
Puzzle,blogspot.com,2010
En el diseño de Jean Paul Gaultier predomina la morfología sobre la sintaxis: la forma general del
vestido no enfatiza (con dureza o énfasis) los enlaces y las diferencias de articulación entre los
elementos. Más que componentes de un repertorio en sentido estricto se trata de una forma global
más unificante. En el caso de Benetton ocurre casi todo lo contrario, pues se enfatizan los diversos
elementos del repertorio y sus posibilidades combinatorias. Es la diferencia entre la alta-costura y el
prét-a-porter en la cultura europea de consumo del siglo XX. Cuestiones de mercado, de configura-
ción del usuario, pero también de semiótica visual y del vestido.
tendencias.com 2008, Benetton.com 2007

20 Rocco Mangieri
Unidades
morfológicas
Macrounidades y microunidades del comic. Guido Crepax, 2000. En algunos comics se equilibran el
nivel de la morfología y el de la sintaxis. En este ejemplo, la página y la retícula coordinan el ensam-
blaje aunque se presenten variaciones de tamaño.
El nivel morfológico se ocupa al mismo tiempo de describir y tipificar de algún

modo las unidades a partir de las cuales se constituyen los enunciados o textos, así como
también las reglas y operaciones internas de estos repertorios o sistemas de unidades.
A veces el límite entre lo morfológico y lo sintáctico se diluye o no es fácil o pertinente
su definición cuando nos encontramos frente a grandes unidades de lenguaje dotadas
de efectos intensos de continuidad como en la música, en las artes visuales y espaciales.
La lingüística tiene bastante bien definida la pertinencia de este nivel y sus distin-
ciones operativas (morfos y morfemas, morfemas lexicales o gramaticales, etc.) pero lo
mismo no ocurre a nivel del estudio de otros lenguajes. Esto no significa que no tenga
pertinencia la postulación de niveles morfológicos.
De hecho pensamos que es un espacio necesario de análisis y que ha sido justamente

reconsiderado y reabsorbido en los modelos semióticos generales. Los avances, nociones y
modelos lingüísticos son importantes para la semiótica y existen muchas hipótesis de traba-
jo que son aprovechables en la descripción semiótica de lenguajes no verbales: el concepto
de morfo, por ejemplo, puede ser útil en la configuración de textos visuales o plásticos. En el
caso de la semiótica de objetos tridimensionales es particularmente fecunda por las variacio-
nes descriptivas que permite que puedan postularse morfos visuales, táctiles, cinestésicos o
gestuales y kinésicos, como unidades semióticas a nivel de forma y de código (E r C) dotadas
de sentido, de capacidades y posibilidades articulatorias y combinatorias cuya puesta en
secuencia genera textos y objetos semióticos de mayor extensión y complejidad.

La dinámica de una morfología se orienta sobre todo en lo que aquí más nos inte-
resa al uso creativo de las posibilidades articulatorias y de “disposición sintáctica” de
unidades de distinta magnitud y tipología. Por tanto no es tanto una morfología interna
al código sino también una morfología orientada a los usos creativos y transformaciones
semióticas producidas por los usuarios-intérpretes a partir de los códigos establecidos.
Los estudiosos de la proxémica y la kinésica (como Edward Hall y Ray Birdwhis-

tell) han podido utilizar términos tales como kinemorfo y enunciados o secuencias ki-
nésicas para referirse a la posibilidad de existencia semiótica de unidades gestuales y
de movimiento corporal de diversas magnitudes, que bien en forma aislada o “puestas
en sintaxis” con otras unidades conforman verdaderos enunciados o textos kinésicos.
Investigadores en el campo del lenguaje de la danza, como Laban, han propuesto

un método de notación kinésica y gestual del bailarín (la Laban-notation de 1928) que se
organiza a partir de los diversos tipos posibles de movimiento, velocidad, ritmo y fuerza
de los miembros corporales. El esquema o modelo gráfico de Laban es un buen ejemplo
de una gramática aplicada a la danza.
Sistema de notación simbólica de Rudolph Laban. A la izquierda la distribución corporal de los

signos y a la derecha la aplicación del código a un proceso de producción kinésica y gestual para
registrar secuencias de movimentos corpogesuales. El código Laban propone no solamente registrar
la zona corporal de movimiento sino al mismo tiempo su tempo-ritmo, la intensidad y la velocidad.
Wikipedia.net

20 Rocco Mangieri
Un esquema simplificado del trabajo semiótico a nivel de la morfología de un len-

guaje comprendería entonces las siguientes fases o momentos:
Descripción del tipo Descripción a nivel del código (E r C)

de unidades (marcas semánticas-marcas morfológicas)
morfológicas
Operaciones de transfor- Cambios de

mación sentido a nivel
introducidas por del plano del
Grado de autonomía los usuarios contenido
o disposición a la sintaxis (Procesos de
creatividad semiótica)

TEMA 21
La Sintaxis
Resulta evidente que para poder disponer de un espacio de maniobra semiótica

más completo, el nivel de las morfologías y su dinámica ejerce una presión natural para
pasar a la dimensión asociativa y combinatoria de la sintaxis. Sea cual sea su grado de
articulación, complejidad, autonomía formal o cualquier otro rasgo pertinente, una uni-
dad morfológica vive en el orden y el espacio de la sintaxis. Es allí donde experimenta
otras transformaciones, relaciones y dinámicas al formar parte de la trama de los enun-
ciados y los textos.
Como nivel superior de la gramática, la sintaxis posee unas funciones básicas y

de gran importancia en la configuración semiótica de un lenguaje. La sintaxis permite,
entre otras cosas:
a) Asegurar o elevar la eficacia y calidad de transmisibilidad de los mensajes.

b) Reducir la ambigüedad interna del mensaje a grados aceptables de comunica-
ción.
c) Contribuye a crear entornos sintagmáticos amigables a través de mecanismos
como la redundancia o la coordinación de las unidades.
d) Es un espacio apto también para producir efectos estéticos y poéticos.
La sintaxis explora el funcionamiento de códigos más o menos articulados, débil

o fuertemente sintácticos: las diferencias funcionales entre códigos más analógicos o
más digitales como los algoritmos de programación basados en secuencias binarias o
los códigos que subyacen en los lenguajes artificiales muy formalizados de la notación
química, física, la lógica simbólica o la matemática. Una de las hipótesis que puede for-
mularse a este nivel es que la densidad-complejidad de las articulaciones de un sistema
semiótico es, en principio, directamente proporcional a su posibilidad creativa a nivel

del performance de sus usuarios. Una condición básica establece en cierto modo que la
potencia o versatilidad de combinación sintáctica de las unidades morfológicas hace
posible la producción de una gran cantidad de secuencias pertinentes. Algunos rasgos
sintácticos de las lenguas naturales pueden aplicarse, con algunas reservas metodológi-
cas, en el campo de lenguajes no-verbales: la articulación, y la composicionalidad de las
unidades de un sistema gráfico o plástico pueden explicar, por ejemplo, la versatilidad
y comunicabilidad en determinados entornos o contextos de uso. Pensemos en el juego
ritual y adivinatorio del I Ching y la gran capacidad que posee el repertorio morfológico
de sus unidades articuladas en varios niveles formales de segmentos, trigramas y hexa-
gramas que a su vez pueden articularse en secuencias o pequeños relatos predictivos.
El I Ching posee un código sintáctico bien definido que articula el discurso en

varios niveles de articulación, desde el rango del segmento cuyos grosores o énfasis
determinan las pequeñas variaciones del carácter o de las microsituaciones, hasta la
composición-disposición de los trigramas y hexagramas en el espacio de la escritura.
Repertorio de unidades gráficas en el I-Ching. Cada hexagrama es una unidad de código que opera a
nivel de una morfología y una sintaxis interna (línea continua/discontinua en tres niveles o alturas).
Al mismo tiempo existe una sintaxis externa de segundo nivel que opera en lecturas de conjunto o
series de hexagramas puestos en secuencia. Podemos decir que es un lenguaje adivinatorio que posee
una triple articulación, es un sistema de numeración binario que se construye de abajo hacia arriba.
Este juego adivinatorio se pone en función con la tirada simultánea de tres monedas (un sistema
semiótico complementario). Tres líneas trazadas sobre papel constituyen un trigrama. La unidad de
primera articulación gráfica es este trigrama al cual se asocia toda una lista de unidades semánticas
a nivel del plano de contenido. A su vez los trigramas se combinan en los hexagramas (unidades
de segunda articulación), los hexagramas se combinan para formar finalmente las secuencias
(tercera articulación).

21 Rocco Mangieri
Nombre Cualidad Imagen Familia
ch’ien lo creativo fuerte cielo padre
kun lo receptivo abnegado tierra madre
chen lo suscitativo movilizante trueno primer hijo

kan lo abismal peligroso agua segundo
hijo

ken el quieto montaña tercer hijo

aquietamiento
sun lo suave penetrante viento, primera

li lo adherente luminoso fuego segunda
hija
tui lo sereno regocijante lago tercera hija
Pero como hemos señalado, a veces no es fácil determinar donde termina lo mor-
fológico y comienza lo sintáctico pues depende del tipo y naturaleza sociocultural del
objeto semiótico. Hay lenguajes particulares, como ciertas danzas rituales, donde pre-
dominan sintagmas muy continuos que podrían ser descritos como morfos de gran mag-
nitud que pueden transmitir contenidos complejos y entrelazados( la famosa danza de
los derviches). Lo mismo puede ocurrir cuando estamos frente a determinados objetos
arquitectónicos de orden topológico ( continuos, envolventes, sin marcas internas evi-
dentes de segmentación como la carpa de un circo o un domo espacial).
En el universo de los modelos gráficos y visuales generados por las ciencias existe
casi siempre un juego entre esta continuidad/discontinuidad a nivel sintagmático, como
por ejemplo si comparamos el modelo visual del una molécula de metano, un modelo a
de relaciones espaciales, una fórmula matemática y un logograma:
H ( (X+Y)-(Z+D) ) 23
H C H

Hemos seleccionado ejemplos de entornos visuales con grados variables de marcas

sintagmáticas. Marcas de vínculo o interconexión entre los elementos o unidades de
varios tipos pero cuya finalidad es la misma desde el punto de vista gramatical: cohe-
sionar, proporcionar regularidad y coherencia al sistema, configurar campos perceptivos
regulares y con homogeneidad variable desde el punto de vista de su organización y
composición visual. Los indicadores de conexión varían así como sus posibles deno-
minaciones y se hacen mucho “más visibles” como unidades aislables en el caso de la
fórmula del metano y de la fórmula matemática ( lenguajes altamente formalizados).
Mientras que en el ejemplo del grafico de relaciones espaciales se tienden a “borrar” y
confundir con el procedimiento de la superposición y en el logograma las conexiones
se confunden deliberadamente y forman un todo con la forma final de la sintaxis visual.
Existen otros “modos sintácticos” capaces de sostener e intensificar el modo de

existencia semiótica de un código o de un lenguaje. Uno de los más presentes en los
lenguajes naturales es la intrusión o “encaje sucesivo” de unidades a la manera de una
matriuska o muñeca rusa ( “te dije que iba a venir y que estaba molesto y que..”.).
También otros mecanismos como la pausa o “vacío en espera” entre unidades o la pausa-
corte( de enorme relevancia sintagmática) pero también presente en otros lenguajes y
evidente, por ejemplo, en los códigos substitutivos como las transcripciones telegráficas:
Me encuentro bien STOP encontré el gato STOP consigue tu el perro STOP

ya regreso STOP busca un taxi STOP...
(pausa ascendente)
La sintaxis es también responsable de procedimientos de concatenaciones progre-

sivas o regresivas así como también de expansiones, contracciones y recursividades.
A propósito de esta última, Noam Chomsky decía justamente que un código sin proce-
dimientos recursivos sería de una complejidad prohibitiva (“he comido, he bebido, he
dormido abundantemente…”). Las unidades se repiten en lugares diferentes de una se-
cuencia contribuyendo a los efectos de coherencia y regularidad del texto. Pero también
pueden formar parte de la sintaxis (a nivel de la forma visual, por ejemplo) todos los

21 Rocco Mangieri
procedimientos de las simetrías dinámicas empleadas en el diseño de tejidos o tapices

(repeticiones, traslaciones, reflexiones, rotaciones).
Por último, las gramáticas comprenden también los procedimientos de la

enunciación de los lenguajes naturales que sean trasladables a otros lenguajes (como
la deixis, la anáfora, la catáfora) los cuales constituyen formas y procesos para instalar
en el enunciado las categorías de persona, tiempo, lugar, modo y aspecto (yo-tú-aquí-
ahora). Los procesos de lexicalización de las unidades temporales que refieren el texto
al inicio, la duración o el final de un acontecimiento o acción, y al mismo tiempo la
dimensión modal de los enunciados que refieren el texto a la actitud del emisor y a los
procedimientos de modalización que en el caso de los lenguajes verbales poseen una
clasificación ya consolidada (indicativo, subjuntivo, infinitivo, condicional).

TEMA 22
El sistema semántico: el interpretante
El modelo semiótico de Charles S. Peirce y de Umberto Eco está configurado so-

bre la forma de un triángulo en el cual los vértices están ocupados respectivamente
por el objeto, el representamen y el interpretante. El objeto es remisible a la noción de
referente, mientras que representamen e interpretante son remisibles a las nociones de
significante y significado si se tratase de un signo verbal. Es más adecuado y operativo
identificar al interpretante con las unidades de contenido y al representamen con las
unidades de la expresión (sea cual sea su magnitud y naturaleza semiótica):
Interpretante....I1....I2.....I3….In
representamen objeto
El trabajo semiótico se vuelve más complejo pues, no solo se trata de identificar

y estudiar, en cada semiótica, los procesos de segmentación y de articulación que se
cumplen en las relaciones biplanares y entre los funtivos de la expresión y del conte-
nido (relación representamen-interpretante) sino sobre todo las relaciones de estos dos
componentes con el objeto del signo, el verdadero motor de la semiosis, los mundos o
entes referenciales a partir de los cuales se construyen los textos y los discursos. Hasta
cierto punto el objeto implica la consideración de la materia y la substancia a partir de
la cual se construyen los signos. El interpretante no es el intérprete sino lo que el signo
produce en la mente o la definición provisional del representamen (unidad expresiva

TEMA 22 El sistema semántico: el interpretante
segmentada y articulada). Un interpretante es una representación entre otras posibles re-

ferida a un mismo objeto. La estabilidad del objeto garantiza que puedan darse múltiples
interpretantes, todos ellos referidos de algún modo a ese mismo objeto de la semiosis:
una palabra, un texto escrito, un gesto mímico, una danza, un trozo musical, sonoro,
una escultura, todos ellos referidos, por ejemplo, al referente que una cultura tenga de
Charlie Chaplin o de la imagen de Venus. Todas ellas son representaciones producidas
en diversas substancias y materias expresivas y son interpretantes de un mismo objeto
del signo (Peirce, 1978).
significado (Eco)
tipo (Grupo Mi. 1992)
interpretante (Peirce)
sentido (Frege)
inrensión (Carnap)
designatum (Morris, 1936)
significatum (Morris 1946)
concepto (Saussure)
connotación, connotatum (Stuart Mill)
imagen mental (Saussure-Peirce)
contenido (Hjelmslev)
interpretante
signo objeto
significante (Eco, Grupo Mi) referente (Eco, Grupo Mi)
signo / representamen (Peirce) objeto (FregePeirce)
símbolo (Odgen-Richards) denotatum (Morris)
vehículo sígnico (Morris, 1930) significado (Frege)
expresión (Hjelmslev) denotación (Russel)
representamen (Peirce) extensión (Carnap)
sema (Buyssens)
Estructura del signo triádrico (Peirce, Eco). Los tres componentes fundamentales (signo-objeto- in-
terpretante) y sus equivalencias con otras definiciones.

TEMA 23
El sistema semántico: el interpretante
El interpretante asume formas diversas al poder identificarse con todas las propie-
dades intencionales de un plano del contenido, es decir, con un entero repertorio o serie
entramada de connotaciones y denotaciones que se desencadenan a partir de la lectura
de una función sígnica en contexto:
a) El interpretante puede ser el significante equivalente en otro sistema semiótico:

hacer corresponder, por ejemplo, el dibujo o modelo tridimensional de una silla
con la palabra /silla/ o la definición diccionarial de la silla, como ocurre por
cierto en las experimentaciones del arte objetual o concreto de los años setenta.
b) Puede ser el índice apuntado sobre un objeto singular que implique una cuanti-
ficación universalizante: “todas las sillas como esta tienen la propiedad X...”
c) Puede ser una definición científica o ingenua en el interior de un mismo siste-
ma semiótico:
como substituir /sal/ por “cloruro de sodio” o “polvo blanco que da sabor”.
d) Puede ser una asociación emotiva que adquiere el valor de una connotación fija
como /perro/por “fidelidad” o “coraje”.
e) Puede ser la traducción de un término de un lenguaje a otro de la misma o dis-
tinta substancia de la expresión: /niño/ por /child/ o /bimbo/, /niño/ por una
ilustración o un modelo en 3D.
En acuerdo con las propuestas de Eco, podemos equivaler el concepto de

interpretante con el de unidad cultural: unidades semánticas y pragmáticas del
contenido que constituyen verdaderas entradas enciclopédicas cargadas de múltiples
denotaciones y connotaciones que se constituyen en los procesos sociohistóricos y
culturales de transformación del sentido. Los interpretantes se identifican con las
cadenas de unidades culturales que se organizan, se transforman y son continuamente

TEMA 23 El sistema semántico: el interpretante
traducidas en el interior de una cultura o entre culturas diversas: palabras a íconos,

palabras en palabras, escrituras a imágenes, imágenes a sonidos, usos y funciones a
objetos y espacios, etc. La semiosis ilimitada es definible como este proceso contínuo de
producción y remisión de interpretantes a un mismo objeto de la función sígnica a través
del trabajo semiótico de la producción y la interpretación. Cada nuevo interpretante
producido se puede constituir a su vez como signo de un nuevo proceso de semiosis
ilimitada. De esta forma, el campo semántico de una función sígnica (Fs) insertada en
varios contextos y circunstancias de lectura se asemeja mucho más a una red de nodos y
conexiones abiertas con recorridos semánticos previsibles e imprevisibles:
contexto a
Fs contexto b
contexto c

TEMA 24
Campos semánticos
Las unidades culturales (unidades segmentables a nivel del plano del contenido)
no se identifican solamente a través de los interpretantes que la constituyen sino en el
conjunto de las relaciones sistemáticas opositivas y contrastivas que sostiene con otras
unidades culturales, en el interior de lo que hemos denominado como nivel del sistema
o del paradigma. La figura elemental de estas relaciones vinculantes es la oposición
entre dos términos del tipo:
A vs B
Los significados de una unidad semántica deben ser estudiados en principio en

el conjunto de las relaciones opositivas (radicales o polares-graduales) que sostienen
con otros interpretantes: es el valor de posición de una unidad de contenido o lo que
los semiolingüístas definen como el análisis de la forma del contenido. Se trata de
puros valores sintagmáticos pero a nivel del plano del contenido, como cuando nos
imaginamos el ajedrez como sistema de figuras desprovisto aún de significados (es
decir, como valor de las jugadas de cada pieza o de series de piezas en el contexto
del juego), y solamente en las posibilidades de relaciones y oposiciones de las piezas
de un solo equipo entre sí: las piezas diversas del ajedrez, tales como el caballo,
la torre, el peón, el alfil o la reina, se vinculan y oponen a la vez por el tipo de
desplazamiento asignado virtualmente sobre un tablero standard: hacia delante/
hacia atrás, desplazamiento libre/ desplazamiento restringido, movimiento en L /
movimiento simple, movimiento lateral/ movimiento hacia delante, etc., pero también
(si analizamos además del sistema del movimiento el sistema morfológico de las
piezas) por las relaciones opositivas que pueden sostener los rasgos que implican las
denotaciones y connotaciones que sugieren las formas de las piezas: “caballo”-nobleza-
inteligencia-agilidad, “torre”-fortaleza-resistencia-tenacidad, “peón”-protección-
barrera-sacrificio, “reina”- magnificencia-centralidad-poder total-altivez.

TEMA 24 Campos semánticos
En el ámbito de los sistemas cromáticos la forma del contenido donde se organizan

las muestras o réplicas de color o unidades culturales (que corresponden a la substancia
del contenido) adquiere la configuración metateórica (a través de modelos descriptivos
de la dinámica del color, como el de Itten, de Oswald o Münsell) de representaciones
opositivas, relacionales y graduales de valores posicionales en forma análoga a cual-
quier otro sistema del contenido.
Escala de valores de saturación: una vez determinada una cantidad de grados diferenciales de
saturación, el sistema puede representarse como una serie de casillas vacías con un valor numérico/
proporcional ocupable en principio por cualquier serie de muestras efectivamente seleccionadas
y producidas. Esta sería una representación de la forma del contenido, así como también la forma
de un esquema topológico y relacional de color como el sistema Münsell o el de Oswald, pero
considerando solamente la estructura formal de relaciones entre las casillas vacías del sistema.

TEMA 25
Subsistemas y ejes semánticos
La semántica estructural ha propuesto el estudio del nivel del plano del contenido
en campos, subsistemas y ejes semánticos, sobre todo a partir de las propuestas de Gui-
raud, Greimas, Todorov y Lyons. Es una labor que, basándose en el principio de bipla-
naridad y de homología, ha intentado desde finales de los años cincuenta describir una
suerte de Espacio Semántico Global, es decir, tratar de formalizar el proyecto implícito
en la semántica estructural de poder describir en términos rigurosos y exhaustivos el
nivel de la forma del contenido de los lenguajes.
Evidentemente se ha podido describir un vasto conjunto o repertorio de subsiste-

mas semánticos a nivel del color, de las taxonomías de las ciencias naturales o biológi-
cas, de la química, etc., pero el proyecto de describir en términos estructurales la forma
del contenido de un espacio semántico general de una cultura o una micro-cultura es
todavía un lejano horizonte y que parece desvanecerse cada vez más al menos en los
términos iniciales.
Como se ha señalado en el interior de la lingüística y la semiótica, la configuración

de los campos semánticos es mucho más evanescente, cambiante e indeterminada que,
por ejemplo, el estudio y descripción de los elementos, unidades y relaciones a nivel
del plano de la expresión de una semiótica. Ya no podemos apelar, al menos en forma
tan convincente, que es posible una descripción exhaustiva y meta-semiótica del plano
del contenido de una cultura o incluso de ciertos objetos significantes, recurriendo al
principio de un espíritu universal que atraviesa todos los tiempos y las transformacio-
nes culturales. El campo semántico manifiesta las visiones del mundo de una cultura y
está sujeto, tanto o más que el plano de la expresión, a variaciones locales o globales de
sus estructuras, lo que se ejemplifica en la configuración de los sistemas cromáticos o
sonoros que surgen a partir del recorte de unidades de contenido a partir de una materia

TEMA 25 Subsistemas y ejes semánticos
indiferenciada: la denotación de recortes cromáticos tales como “verde”, “rojo”, “azul”,

“violeta”, etc.
La experiencia delimita y hace pertinentes semánticamente algunas unidades per-

ceptivas dejando otras como puras variantes en forma análoga a lo que ocurre en otros
lenguajes biplanares y no-conformes. Un eje semántico atraviesa y cohesiona un texto
o discurso visual dándole coherencia a nivel del plano del contenido y garantiza así la
presencia de una isotopía del sentido. Así, por ejemplo, todos los elementos visuales
(tipográficos e icónicos) que configuran un cartel publicitario se organizan sobre el eje
semántico de la sexualidad, como ocurre en la publicidad de perfumes, jabones de baño
o cosméticos, bebidas. Un eje semántico de la sexualidad puede articularse en dos tér-
minos opuestos masculino vs femenino que pueden estar representados en la imagen
publicitaria por unidades visuales del plano de la expresión.
Carteles publicitarios para bebidas cuyo eje semántico se organiza sobre la sexualidad desde dos
códigos de lectura diversos. El de Coca-Cola tiene la figura parcial de un donante externo anónimo
mientras que en el poster de la derecha (licores Bit-Copa) es la figura parcial de una mujer, también
anónima, que sostiene y exhibe hacia el lector el producto. La relación tipografía-imagen es distinta
pero cumple en ambas imagenes la función de articular los enunciados y de construir un tipo de
argumentación discursiva, más en el segundo ejemplo que en el primero (“refrescarse con brazilian
es mucho más excitante.”). Dsdconsulting, wordpress.com/ isopixel.net, 2010

25 Rocco Mangieri
La teoría semiótica postula que las unidades semánticas, de diversas magnitudes y

rangos, como las indicadas sólo a manera de ejemplo, se organizan homologamente en
el plano de la expresión, es decir, en ejes, campos, subsistemas del contenido que van
estableciendo diferentes tipos de relaciones con las unidades del plano de la expresión
de acuerdo al co-texto (a las relaciones internas de los elementos del texto visual) y al
contexto y las circunstancias variables de la enunciación textual (lectores, lugares y
tiempos diferentes).
Un eje semántico de transacción mercantil puede estar de hecho siempre presente

en la publicidad de un banco al oponer dinámicamente dos términos que se oponen y
se vinculan al mismo tiempo, como comprar vs vender. Pero los textos visuales están
atravesados por varios ejes y campos semánticos al mismo tiempo así que junto al eje
de transacción comercial aparecen (como de hecho se produce en los spots televisivos
actuales de publicidad de tarjetas de crédito) subsistemas y ejes asociados, tales como
adolescencia vs madurez, independencia vs dependencia, alegría vs tristeza, comuni-
cación vs silencio, etc. Cada uno de estos ejes puede sostener relaciones vinculantes
y opositivas con otros significados debido a la acción interpretativa del los usuarios o
lectores de los textos visuales o audiovisuales. Lo importante es hacer notar que antes
de entrar en una relación sígnica como tal y en una correlación de código, las unidades
semánticas (que tienen diversas magnitudes) se configuran en sistemas más o menos
complejos a nivel de la substancia y la forma, es decir, a nivel de sistema y el proceso
del plano del contenido. Por ello es lícito plantearse el estudio de una lógica semántica
pero también de una sintaxis y una morfología del sentido.

TEMA 26
Lógica de los campos semánticos
Los términos asociados o unidades de la forma de contenido, siguiendo las pro-

puestas de Lyons y Eco, pueden sostener varios tipos de relaciones lógico-semánticas
que pueden ser (Eco, 1975; Lyons, 1977):
a) Opuestos-complementarios como macho vs hembra, o rojo vs verde.

b) Opuestos propiamente dichos como alto vs bajo, pequeño vs grande.
c) Contradictorios como mortal vs inmortal (pues entre ellos no
habría semánticamente términos mediadores).
d) Contrarios como superior vs inferior, rico vs pobre (pues entre ellos puede
plantearse una mediación),
e) Convertibles como marido vs mujer, comprar vs vender (que implican una
transformación sintáctica posible entre términos activos a pasivos y viceversa).
La meta-descripción del cuadrado semiótico de A. J. Greimas resuelve parcialmente

la dinámica de los campos semánticos pues su forma no permite describir económicamente
la gran variedad, multiplicidad dialéctica de un campo semántico, pero sin duda nos
proporciona un modelo operativo de análisis de largo alcance, sobre todo en el ámbito
de la etnometodología, de los textos míticos y en algunos niveles fundamentales de los
aspectos narratológicos de las culturas (Greimas, 1973):

TEMA 26 Lógica de los campos semánticos
A vs B
Ver Ser visto

No ser visto No ver
no B no A
El cuadrado lógico relaciona dos términos (A vs B) y sus dos subcontrarios (noA vs noB) pero a condición
de que ambos estén cohesionados por la presencia de un eje semántico que los separa y a la vez los
une que en este caso podríamos denominarlo como el eje de la inter-visibilidad o régimen escópico
que se establece a nivel intersubjetivo entre dos sujetos o entre sujetos y objetos visuales. Entre A y B
se establece una oposición semántica; entre A – noA y B-noB una relación de contradictoriedad; entre
A-noB y B-noA una relación de implicación. El uso del modelo se subordina al contexto de la imagen y
sus características formales. Así, por ejemplo, en una pintura flamenca del siglo XVII, como los cuadros
de Vermeer, el observador que la imagen construye estaría ubicado en el eje semántico aproximadamente
(aunque no completamente) A vs noB (ver- no ser visto) adoptando el rol semiótico del voyeur elegante
que es implícitamente invitado a participar de la escena a través de algunas funciones sígnicas plásticas
(una cortina levantada como el telón teatral, la disposición escénica y lumínica de las figuras hacia
el observador, etc.). Las imágenes pictóricas, las secuencias fílmicas o de video, por lo general se
organizan semánticamente en recorridos y trayectos semánticos de lectura que pueden circular por
varios términos de un cuadrado semiótico. Así, en un relato fílmico, una condición escópica de ver-no
ser visto se transforma en ver-ser-visto o ver-no ver ver a lo largo de la historia de un personaje. Estas
transformaciones del plano semántico de un discurso visual se correlacionan con trayectos figurativos o
plásticos configurando verdaderos códigos de lectura.
Arriba, Laureen Conrad expuesta a la foto del pararazzi (2010) y al lado, Voyer-Proyect, HBO, 2007.
Dos ejemplos visuales de juegos distintos de la visibilidad entre el ver-ser visto, entre imagen-men-
saje-receptor. En la primera imagen el sujeto es expuesto públicamente sin su consentimiento. En el
segundo se trata de una puesta en escena de la vida privada en forma semejante a los reality-shows.
corazoncriticon.blogespot.es, 2010, ëcránfrance.com, 2010

26 Rocco Mangieri
Pero este tipo de modelo, aunque muy eficaz, podría quedarse corto a la hora de
explicar y describir los intensos fenómenos de cambios, transformaciones y contradic-
ciones semánticas que se cumplen en los textos y objetos culturales. Un mismo tér-
mino puede establecer relaciones diversas dependiendo del eje semántico en el cual
es incluido. También puede sostener relaciones de oposición, contradictoriedad o de
implicación dependiendo del punto de vista desde el cual lo analicemos o del modo de
construcción discursiva en el cual se incluye y funciona.
Es además posible que los términos de un eje semántico se puedan asociar a otros
ejes de forma sincrónica además de diacrónica, sobre todo en el ámbito de los textos y
discursos visuales, plásticos, multimediales. Las unidades de los sistemas semánticos
y sus relaciones deben comprenderse en su condición de apertura e indeterminación
estructural y como unidades abiertas a una multiplicidad de lecturas que permita no
reducirlas solamente a una semiótica del nivel profundo y minimizar en todo caso la
comprensión del funcionamiento de los textos en la vida sociocultural.

TEMA 27
Marcas denotativas / Marcas connotativas
Podemos tender a visualizar una unidad semántica como un elemento colocado en

el espacio fijo y preciso de un sistema del contenido. Se corre casi siempre el riesgo de
aceptar que el contenido de la expresión /flecha blanca sobre fondo negro orientada a la
izquierda.../ sea un semema que traducido verbalmente equivalga a “puede usted tomar
hacia la izquierda...” y que como unidad de un sistema se opone y relaciona a las otras
unidades del mismo sistema visual (flechas a la derecha, hacia arriba, hacia abajo, etc.).
Pero aún así, una /flecha blanca sobre fondo negro/ adquiere diversos sentidos se-
gún el contexto y la circunstancias en las cuales es visto e interpretado. ¿Por qué una
unidad de contenido se considera como opuesta y vinculada a otra y solo si, por el con-
trario, su lectura dependerá de los variables contextos y códigos de interpretación que
nos indican o estimulan a producir múltiples asociaciones y oposiciones?
Llamamos denotativas a las marcas semánticas que identifican en primera instancia

una unidad cultural en el entorno de una enciclopedia semántica la cual constituye el
espacio semántico local o global de una cultura. Las marcas connotativas de una unidad
cultural se asocian y se acumulan a partir de las primeras participando en la produc-
ción de otras unidades de contenido. Las denotaciones son definidas como la primera
lectura de reconocimiento del signo al asociar el significante a un significado que se
posee por el hábito o la tradición, como en el caso de las denotaciones que surgen casi
inmediatamente en nuestra mente al observar los personajes y figuras de un cuadro o
un dibujo y reconocerlas como figuras del mundo natural (un perro semidormido, un
caballete, una sala amplia y no tan iluminada, unas damiselas agrupadas al frente, un
pintor trabajando, etc.). La denotación se corresponde con esa primera relación cultural
entre el interpretante y el referente u objeto del signo, sin duda un importante aspecto
perceptivo-cognitivo que aún sigue en el debate de las ciencias humanas y exactas.

TEMA 27 Lógica de los campos semánticos
La connotación se desencadena a partir de la relación denotativa: a partir de la

percepción de reconocimiento el signo se va asociando con otras unidades culturales y
otras propiedades semánticas del semema, que pueden o no corresponder con propieda-
des reconocidas o legitimadas por los códigos anteriores: Michel Foucault en su célebre
texto Les Mots et les Choses (Focault, 1969)realizó una intensa lectura connotativa del
texto pictórico-plástico de Las Meninas, asociando en múltiples cadenas semánticas los
referentes denotados por una primera lectura: las unidades semánticas elementales co-
rrespondientes a figuras del mundo natural tales como: espejo, mirada fuera de campo,
sombras, dinteles, marcos, etc., son asociadas con los dispositivos ideológicos de la
representación. La denotación y la connotación son propiedades semánticas de los obje-
tos semióticos y la denotación debe diferenciarse en principio de lo que denominamos
como actos de mención semiótica o actos referenciales propiamente dichos (cuando
indicamos o señalamos un objeto a través de un signo-indicador o vector).
En su lectura de este cuadro, Michel Foucault puso de manifiesto sus principales connotaciones pero
siempre a partir de una descripción detallada de la imagen: la forma del espacio, los personajes y sus
posturas, la relación espacial y visual del pintor con lo pintado, la iluminación, etc. A partir de esto
la imagen puede connotar y producir al mismo tiempo varios significados relacionados con el mismo
dispositivo ideológico de la representación (Foucault, 1978).

TEMA 28
El semema
Desde esta mirada, una unidad del plano del contenido de una función sígnica
denota y connota varias y múltiples unidades semánticas en relaciones coexistentes de
oposición, contradicción, implicación, etc. En el interior de un mismo semema se pro-
ducen trayectos semánticos contradictorios y exclusivos, una misma unidad del plano
de la expresión puede denotar diversas posiciones según se la considere en ejes semán-
ticos diversos y connotar en otros ejes semánticos distintos a través de posiciones con-
tradictorias a la primera. Por tanto, siguiendo el modelo de la semiótica generativa de
A. J. Greimas, el semema puede verse como el lugar semiótico del encuentro de semas
(unidades o rasgos elementales a nivel del contenido) provenientes de categorías y sis-
temas sémicos diversos que sostienen múltiples relaciones estructurales, pero al mismo
tiempo, viéndolo a través del modelo interpretativo de Umberto Eco, habría que agregar
que el primer semema puede conectarse con sentidos muy diversos al primero e incluso
muy contradictorios y alejados de la primera lectura.
S1 S1
S2 S2
S1 SI
S2 S2
S1
S3 S3
S1
S4 S2
S2
S5
S3

TEMA 28 El semema
A partir de un primer sistema del contenido que comprende (por ejemplo en el

interior de un código poético a artístico) el semema S1,S2.S3..Sn, se produce enseguida
un movimiento interpretativo que puede incluir muchos campos semánticos asociados
en forma de red.
Estas conexiones puede incluso contradecirse entre sí además de vincularse en for-

ma de relaciones opositivas o contrastivas. Una representación simplificada de este tipo
apunta de hecho a la idea de que la representación semántica como un haz o red relacio-
nes de unidades o sememas se asemeja a la de una enciclopedia hiper-textual, acumu-
lativa, selectiva, cambiante y transformable a través del acto mismo de interpretación.
Una forma visual análoga para representar el movimiento interpretativo de los sig-
nos o interpretantes a partir de un semema o unidad cultural es el sistema de Ross
Quillian expuesto por Umberto Eco en su Tratado de Semiótica general (Eco, 1975, pp.
173-178).
Los mapas semánticos de Ross Quillian se basan en la idea de redes o árboles interconectados entre
los significados de una unidad cultural o signo. El esquema es una representación parcial de la
semántica del signo plant (planta en inglés) en diversos campos semánticos: en el campo de la
biología y los seres vivos, en el campo de la tecnología y la industria, en el campo de la acción
verbal. Un equivalente de esta forma de representación es el Thesaurus o Enciclopedia temática que
trata de reunir todos los sentidos de un término u objeto asociados a él desde todos los puntos de
vista aceptados por el código sociocultural.

TEMA 29
La Isotopía
Una noción relevante y ligada al campo semántico de los signos y textos es el

de isotopía. Un término planteado por la escuela francesa de A. J. Greimas y tomada
inicialmente en préstamo de la química y la física para denotar un recorrido de lec-
tura homogéneo que se establece en base a la redundancia o reiteración de elementos
distribuidos en diversos lugares del texto. Una o más isotopías temáticas de un texto
dirigen de algún modo la actividad cooperativa del lector-observador en determinados
recorridos isotópicos que, a nivel del plano de la expresión textual, se corresponde con
el trazado de isotopías figurativas y plásticas. Las isotopías son estructuras semánticas
internas o inherentes al texto mismo. A diferencia de los textos o construcciones semió-
ticas cotidianas o funcionales-estereotipadas (leer un semáforo, dirigirse a la habitación
de un hotel, comprender las instrucciones de uso de un sobre de sopa instantánea, etc,)
los textos artísticos poseen generalmente varios o múltiples y sincréticos recorridos iso-
tópicos de lectura e interpretación. Un texto plástico-pictórico se configura en los dos
planos semióticos de la expresión y del contenido como una red o retículo isotópico en
el cual cada uno de los componentes o sistemas de signos o funciones sígnicas (mar-
co, bordes, color, textura, topología, figuras…) puede vehicular una o más isotopías en
forma independiente o asociarse para denotar/connotar un recorrido isotópico de base.
Greimas propuso inicialmente el término a nivel del plano de contenido para definirlo
como un conjunto de categorías semánticas redundantes que hacen posible una lectura
uniforme de un relato (Greimas, 1970, 1981).
Pero este concepto puede proponerse también a nivel del plano de la expresión
como isotopías plásticas o figurativas que configuran a su vez recorridos o zonas de
redundancia visual o táctil: pensamos, por ejemplo, en los sistemas de redundancia
visual del diseño tipográfico a nivel del serif, del valor o intensidad de la letra,
del color, de la posición, o también en los sistemas reiterativos a nivel de temas,

TEMA 29 El semema
detalles, figuras o formatos de representación que nos permiten identificar e iniciar,

desde un lugar provisional, la interpretación de la obra de un autor, de un estilo, de
una época o dimensión cultural.
Así Magritte, por ejemplo, es reconocible por la fuerte presencia y reiteración de

determinadas figuras y temas como esos personajes sin aparente rostro e identidad, por
ventanas-cuadro que se confunden con el fondo, por el uso irónico y emblemático de los
títulos, etc. Los textos artísticos son generalmente pluri-isotópicos, es decir, están cru-
zados por varias o múltiples isotopías (tanto a nivel del plano del contenido como de la
expresión) pudiendo presentarse la condición en la cual uno de los recorridos de lectura
se constituye como el más importante y central del texto alrededor del cual se articulan
o enhebran los otros recorridos isotópicos.
Esto es particularmente cierto en la obra de un pintor como Archimboldo o Giotto

en las cuales la temática central es persistente a pesar de la introducción de elementos y
subtemas periféricos nuevos.
También se presenta este caso en la última serie productiva de Pollock o de Re-

verón (el tema casi obsesivo de la luz y la desapariciónb-evanescencia de la materia
pintada en el segundo o la dinámica-expresión del gesto interior en el primero). Pero en
el caso de muchas obras de arte, en las cuales predomina el uso de códigos abiertos y
de un principio (radical o moderado) de heterogeneidad y multiplicidad, los recorridos
isotópicos pueden no encontrarse en una isotopía central: es el caso del surrealismo y
más aún del dadaísmo que precisamente haciendo uso del principio de automatismo
dificulta o hace casi imposible una lectura uniforme-homogénea del texto, descargando
en el lector la posibilidad de buscar una coherencia semiótica: es lo que ocurre con el fa-
moso cadáver exquisito, el cual es construido aleatoriamente y con un mínimo de reglas
sintácticas dejando al oyente construir un sentido o múltiples sentidos a posteriori en
una enunciación textual que desborda el principio de la coherencia isotópica vista so-
lamente (y a menudo equívocamente) desde el lado de la producción-emisión del texto,
sin considerar la actividad cooperativa del intérprete.

29 Rocco Mangieri
Composición tipográfica en base al tipo Bodoni-Bauer, un tipo híbrido italo-alemán diseñado en

los años setenta. Todas las diferencias de las diversas unidades tipográficas ( tamaño, orientación,
posición, contacto, etc) son variables a nivel del plano de la expresión que no nos impiden la lectura
de conjunto o textual debido a la invariante isotópica del serif. La terminación o serif tipográfico
es el rasgo pertinente en muchos estilos que asume la función de isotopía figurativa y temática al
mismo tiempo. Cuando menos la más relevante y decisiva, además de otras posibles tales como el
grosor o la proporción.
Por último y sin agotar las posibilidades de este término debemos referirnos a aque-
llas situaciones y condiciones discursivas en las cuales el texto visual juega en forma
opuesta al principio de redundancia: en vez de una base isotópica busca establecerse
sobre entornos distópicos en los cuales las figuras o elementos hacen saltar las previ-
siones del lector de un eje de isotopías u otro. Es el caso de los collages misteriosos de
Max Ernst en los cuales el cuerpo hermoso y erótico de una mujer termina con la cabeza
de un pulpo o una medusa casi monstruosa. La dis-topía de una acostumbrada imagen
publicitaria de cosméticos femeninos que rompe la regularidad y las expectativas del
lector: no esperamos la irrupción de la herida o del signo de infección o contagio pues
no corresponde a las isotopías de la belleza y del fashion.
Pero también en el chiste, el gag humorístico, el comic, se va conduciendo apa-

rentemente al lector-intérprete sobre un riel isotópico para finalmente desviarlo ( con
mayor o menor intensidad o sorpresa) hacia otro recorrido. Un pequeño ejemplo es un
famoso strip de dos cuadros o escenas llamado El detalle que faltaba: el primer cuadro
ofrece una isotopía (por ejemplo, amor y cariño), pero el segundo enseguida y ocupan-
do mayor espacio ofrece otra isotopía opuesta o muy lejana a la primera (odio, envidia,

TEMA 29 El semema
etc). Este efecto semántico se denomina como disyunción isotópica. El efecto sorpresa es
causado por la conexión textual de dos o más isotopias divergentes o alejadas en campos
semánticos de distinta naturaleza: un paraguas descansa junto a un bisturí sobre una
máquina de coser.
Las imágenes generalmente poseen una o más isotopías de lectura, sobre todo aquellas que no son
funcionales o muy esquemáticas (como una serie de fotografías que nos explican el funcionamiento
de un equipo de sonido o de un celular). En el caso del grabado de Max Ernst (a la izquierda) la
regularidad del sentido de la cotidianidad de la vida familiar y conyugal es alterada por el signo
visual de las alas del hombre que perdona a la mujer arrodillada. En el poster de la derecha, el cual
a primera vista es una publicidad de lápiz labial, resulta ser en una segunda lectura una campaña
contra la violencia de los animales y connotativamente contra la violencia de la mujer. Dos estados
isotópicos alterados para generar un efecto estético a través de la ambigüedad del lenguaje (visual o
verbal) y la co-presencia de varios ejes semánticos. Taringa.net, 2008

TEMA 30
El Topic: el lector en la imagen o la

búsqueda de la coherencia
Si la isotopía es una regularidad interna al texto, a su estructura manifestada, el

topic es producto de la actividad interpretativa del lector-observador del texto que debe
escoger-acertar los puntos, las zonas temáticas que le van a permitir comenzar el proceso
de lectura y de cooperación textual: una vez vistos los primeros minutos de un trailer
fílmico la pregunta es ¿por dónde me lleva esta historia y que me puede deparar? Las
isotopías son elementos estructurales propios del nivel semántico de un texto visual o
audiovisual mientras que los topics pertenecen al campo de actuación-performancia del
intérprete.
Es una noción teórica incluida en la dimensión pragmática del texto. El topic es

la respuesta, siempre provisional, a una pregunta que un lector dirige al texto (¿De qué
me hablas, qué quieres decirme, será esto o aquello?). Los niveles y tipos de topics de-
penden entonces de la competencia enciclopédica del intérprete y se refieren al tipo,
nivel, carácter o profundidad de la pregunta que él pueda formularse en su interacción
semiótica con el texto. En pocas palabras ¿Cuál es el conocimiento o manejo sensible y
cognitivo que posee el intérprete en relación a las unidades culturales o sememas de-
rivables de su encuentro con el texto? Topic e isotopía podrían considerarse como dos
extensiones: el topic va del intérprete hacia el interior del texto, la isotopía se dirige
desde el texto hacia el intérprete.
El texto (al menos en un sentido tradicional) espera al intérprete, le tiende celadas,

recorridos a veces tramposos, elegantes, retadores o confirmaciones. El intérprete topi-
caliza, es decir, se anticipa, trata de adivinar lo que adviene, se prepara. Se suponen pro-
cesos de concordancia y de ajustes isotópicos entre ambas operaciones pero no siempre
es así. A veces, como los títulos de las obras de arte, los nombres de las medicinas, el
nombre de las calles de una ciudad, los indicadores gestuales en la pintura y en teatro,

TEMA 30 El Topic: el lector en la imagen o la búsqueda de la coherencia
ciertos segmentos musicales o leit-motivs, el texto posee zonas de confluencia o fron-

teras topi-isotópicas. Pero generalmente el juego semántico-pragmático entre isotopías
y topics se produce en el recorrido espacial-temporal de la lectura, un proceso por esto
mismo siempre de orden cooperativo y de varios grados de intensidad semiótica.
En este sentido, y dejando de lado las capas de complejidad temática y pragmática,

tanto el diseño de una caja de fósforos o de una sopa instantánea como un objeto esté-
tico digital interactivo producen un juego semiótico progresivo entre topics e isotopías,
entre estructuras y motivos reveladores del texto y procesos inferenciales y cognitivos
del lector.
Habría que considerar también (y así lo haremos en otra sección) el cambio o trans-
formación de la dimensión interpretativa y semántica del texto con el advenimiento
(a partir de los años ochenta) de los nuevos formatos de comunicación hipertextual y
digital los cuales ya no podrían considerarse como objetos semióticos fundados en el
principio de homogeneidad y regularidad. Los textos interactivos actuales abren nuevas
posibilidades de lectura pero también ponen en crisis productiva algunas de las nocio-
nes semióticas originadas en el campo de la producción literaria, oral o de los medios,
y dispositivos analógicos previos al uso sociocultural de los nuevos entornos comuni-
cacionales.
De esta relación importante entre topic e isotopía surge, en relación a una de

las ramas de la semiótica europea contemporánea, la noción de Enciclopedia (Eco,
1975, 1991). Pero debemos al mismo tiempo preguntarnos si los seres humanos de
todas la culturas y mucho más los que viven y pertenecen a nuestro entorno actual
continúan buscando y topicalizando los textos, las imágenes y los signos, buscando
sentidos únicos y homogéneos, buscando en el límite (como diría un psicoanalista
freudiano) la respuesta a una misma pregunta edípica. Algunos autores como Gilles
Deleuze y Felix Guattari, pero también semióticos como Umberto Eco, sin negar las
topicalizaciones tradicionales (quién soy, de donde vengo, quien es el culpable de
todo esto, etc.) han apostado mas bien por nuevas tipologías de lectores-intérpretes
que buscan otros topics textuales, otros usos y otras respuestas posibles más allá o
además de una sola unidad temática y figurativa.

TEMA 31
Diccionario y Enciclopedia
El modelo de la enciclopedia semiótica no es el árbol sino el rizoma (tal como fue

trazado por los filósofos franceses Deleuze y Guattari) (Deleuze y Guattari, 2002): cada
punto del rizoma puede conectarse con cualquier otro punto, y en efecto en un rizoma
no hay puntos o posiciones sino líneas de conexión, un rizoma puede quebrarse en un
punto cualquiera y continuar siguiendo la misma línea, es desmontable, reversible, una
red de árboles que se abren en cualquier dirección puede hacer rizoma, lo que equivale
a decir que en cada rizoma puede recortarse una serie indefinida de árboles parciales.
El rizoma no tiene centro.
La idea de una enciclopedia rizomática es consecuencia directa de la inconsis-

tencia de todos aquellos modelos semánticos basados en criterios fuertes de orden, je-
rarquía o niveles. Se opone pero puede incluir las semánticas dicccionariales en todas
sus modalidades culturales y basadas en órdenes jarárquicos y taxonómicos de enlaces
deductivos e inductivos, como por ejemplo los árboles semánticos construidos por el
trabajo semiótico del botánico, del biólogo , del sociólogo o del químico, en donde las
unidades semánticas tales como árbol, arbusto, raíz, hoja, tronco, ramas, son puestas en
jararquía a partir de una entidad superior o genus generalissimus que opera sobre todas
las demás categorías.
El modelo de la enciclopedia semántica (que debería formalmente homologarse

también hacia el plano del contenido) supone una reformulación operativa de la rela-
ción básica E r C y junto a ello de los modelos formales del estructuralismo semio-lin-
güístico muy organizados sobre relaciones de equivalencia y semiótica más que sobre
operaciones de substitución e inferencia: un interpretante A puede substituir a otro B
o a otro C; permite la aplicación de procesos inferenciales y abductivos y no solamente
deductivos-inductivos (Si ocurre A entonces muy probablemente ocurrirá B...).

TEMA 31 Diccionario y Enciclopedia
Una teoría semántica que adopte un formato enciclopédico reconoce explícitamen-

te la necesidad de representar el contenido de las expresiones consideradas en forma
de instrucciones con vistas a su posible inserción contextual. En esta perspectiva los
sememas o unidades del plano del contenido son considerados como un texto virtual
que se expande para producir otros sememas y configurar un campo semántico. A. J.
Greimas pensaba sin duda en este rasgo cuando consideraba que todo término o unidad
semántica implica necesariamente, virtualmente o en forma concentrada, toda una serie
de programas narrativos referidos a todas las posibilidades del hacer o comportamientos
implícitos en el contenido: la figura de un pescador implica toda una serie de acciones
vinculadas a ella a través de una representación enciclopédica.
Una de las posibles representaciones enciclopédicas del verbo /matar/ podría ser
la siguiente:
/matar/ : Xs CAUSA (Xd SE TRANSFORMA EN (-VIVO Xd) + (ANIMADO Xd)
O también puede tomar la forma de “diagramas-árbol” abiertos del tipo:
(contexto x) p1,p2,p5.............(contexto k) connotación p10
/Expresión/ (contexto y ) p3,p6
(contexto z) p7,p8,p9
Donde se consideran las posibles inserciones contextuales de una expresión y las

propiedades asociadas al uso de la expresión en contexto. Los modelos enciclopédicos tienen la
ventaja de no considerar términos superiores e inferiores o términos primitivos que funcionen
como guías absolutas de los recorridos semánticos de una expresión y en otras formas de
representación más afinadas pueden distinguir las denotaciones de las connotaciones.

31 Rocco Mangieri
Marcas sintácticas Marcas semánticas Estereotipo Extensión

Nombre Género natural incoloro H2O
concreto Líquido transparente
insípido
refrescante
Veamos también otra forma posible (tomada de propuestas de H. Putnam) del listado
no-jerárquico de categorías de la representación enciclopédica desarrollada a partir de
la expresión /agua/:
Finalmente, si nos remitimos a las descripciones de una expresión por una enci-
clopedia contemporánea o de los actuales diagramas de redes hipertextuales obtenemos
también una buena idea (no en un metalenguaje diagramático y sintético como los aquí
mostrados) del funcionamiento y la forma de una enciclopedia semántica. En efecto, en
una buena enciclopedia una unidad expresiva como por ejemplo mouse, debe recubrir
en lo posible casi todos los sentidos y usos del término en varias circunstancias y con-
textos posibles. Desde el contexto animal y zoológico, hasta el informático e incluso el
mundo de los dibujos animados. De esta forma la unidad /mouse/ se convierte en un
primer interpretante o “entrada enciclopédica” que acumula y desencadena toda una
semiosis ilimitada que debería registrar los usos semánticos del término en las diversas
áreas del conocimiento, en los discursos sociales, culturales o científicos con los cuales
un lector-modelo o intérprete medio podría estar familiarizado. Ciertamente, y este es el
punto nodal de este enfoque, el campo semántico global de la enciclopedia es irrepre-
sentable en su totalidad pero no a nivel de porciones de enciclopedia.
La representación adecuada del recorrido semántico y enciclopédico de un semema o unidad cultural

debería ser el registro en red de las representaciones múltiples y sentidos asociados a ese término en
el interior de una cultura (visual, verbal, narrativa, etc.).

TEMA 32
El Recorrido Generativo
El recorrido generativo es la ampliación de un espacio de maniobras a nivel

del plano del contenido y en el interior del modelo general de la semiótica estruc-
tural. Es sin duda uno de los modelos analíticos y descriptivos de mayor alcance
teórico y está organizado sobre la idea de que el sentido se puede describir funda-
mentalmente a partir de una serie de estructuras parciales desde un nivel semán-
tico profundo (el nivel de las estructuras semionarrativas) en el cual la cultura
humana dispone una lógica elemental de la significación que se vierte progresi-
vamente en lo discursivo y lo textual: en estructuras de superficie y finalmente en
estructuras de manifestación.
A. J. Greimas amplía y dibuja una cartografía en base al esquema de Hjelmslev pero

incluye los procesos y sistemas de la narratividad y de naturaleza dramatológica. Con
ello logra un doble objetivo: por un lado revaloriza la importancia de la semántica en
el interior de las ciencias del lenguaje y la semiótica de la modernidad, y por otro lado
propone una mirada semiótica sobre los objetos y textos culturales que, fiel al principio
de immanencia/trascendencia, pueda plantearse partiendo de una semántica y una
sintaxis fundamental.
El modelo general del parcours propone una serie de espacios teóricos articu-
lados no necesariamente en forma lineal y que, desde un nivel profundo de estruc-
turas lógico-semánticas y semionarrativas, se interconectan hasta alcanzar el nivel
de las estructuras textuales (o de manifestación) luego de pasar por las estructuras
de superficie o discursivas. Tres espacios o niveles de la estructura se describen a
su vez en una componente sintáctica y una componente semántica: las estructuras
semionarrativas, las estructuras discursivas y las estructuras textuales:

Estructuras Sintaxis Semántica

Semionarrativas fundamental fundamental
(estruct. elemental de la significación-cuadrados semióticos)
Sintaxis narrativa Semántica narrativa

(programas narrativos y modelos actanciales)
Estructuras Sintaxis discursiva Semántica discursiva

Discursivas -actorialización -tematización
(Enunciación) -temporalización -figurativización
-espacialización
Estructuras (plano de manifestación textual : E r C)

Textuales
Para comprender mejor este esquema conviene referirlo al modelo de Louis

Hjelmslev y poder ver de qué manera A. J. Greimas procede a rearticular la forma del
contenido en los dos niveles (profundo y de superficie). La materia del contenido es ex-
pulsada en el sentido de que solo pueden hablar de ella los otros campos disciplinares
como la antropología, la sociología, las disciplinas que estudian la cultura humana a
nivel más empírico. En este aspecto, Greimas sigue a Hjelmslev: la semiótica debe cons-
truir un modelo capaz de rendir cuenta de la producción del sentido organizando, el
nivel de la substancia y de la forma, pero no el de la materia del signo. Se trata además
de un modelo generativo más no genético.
El problema no es la génesis de un objeto situado en el eje temporal sino la recons-

trucción de las condiciones de posibilidad semiótica de un texto. El parcours generative
estuvo inicialmente planteado a nivel del plano del contenido pero puede aplicarse,
dentro de ciertas relaciones de homología y disimetría, al nivel del plano de la expresión
de una semiótica. Pero veamos los rasgos principales del modelo:
a) Si nos detenemos y relacionamos este modelo con la relación materia-substan-

cia-forma ya expuesta veremos que el parcours es una especificación y descrip-
ción analítica del nivel de la substancia del contenido (el nivel semántico) y
del nivel de la forma del contenido (la morfología y la sintaxis o gramática del
contenido).

32 Rocco Mangieri
b) Cada uno de los niveles del recorrido generativo se divide y analiza a su vez en
un nivel sintáctico y un nivel semántico. El nivel más profundo y fundamental
es el nivel semionarrativo donde los valores y las axiologías se organizan en
estructuras lógico-semánticas básicas y elementales de tipo opositivo A vs B y
noA vs noB (semas y sememas) que supone el hecho de que el universo semán-
tico está articulado en unidades no-infinitas que se combinan y reagrupan en
campos, ejes y sistemas del contenido. Los llamados semas contextuales defi-
nen las isotopías o secuencias redundantes o recurrentes de figuras sémicas que
permiten la homogeneidad de lectura del texto.
c) Este nivel describe también una lógica semántica elemental a través de lo que
hemos denominado el cuadrado semiótico: una relación de dos términos opues-
tos y de sus subcontrarios que establece una dinámica de valores, semas y se-
memas. El nivel semionarrativo más superficial es el lugar del parcours donde
se organizan las estructuras de los actantes y se constituyen los programas na-
rrativos abstractos que toman a su cargo los valores y la lógica del sentido del
nivel profundo de la significación: sujetos, objetos, destinadores, destinatarios,
ayudantes y oponentes son roles sintácticos del nivel semionarrativo del texto
(que correspondería al nivel del semema).
d) Los programas narrativos se entrelazan con los modelos actanciales y describen
la base narrativa de los procesos de transformación que se producen entre los
sujetos y los objetos. En este nivel se definen tipologías de sintagmas narrativos
del tipo: encuentro-confrontación-dominación y que suponen relaciones de se-
cuencialidad funcional y de interdependencia narrativa.
e) Sigue el nivel de las estructuras discursivas en el cual se describen los procesos
de enunciación que, tomando a su cargo los elementos de los niveles anteriores,
se encargan de volverlos figuras y configuraciones de discurso. Las unidades
propias de este nivel de análisis son las figuras del discurso en cuanto ejes te-
máticos capaces de convocar y agrupar enteros grupos de semas y sememas: un
film de ficción puede organizarse casi todo sobre la figura del chantaje, del due-
lo o del viaje, unidades cuya complejidad y apertura permite conectarlos con
una multiplicidad de unidades menores del contenido. Si nos fijamos, todas
ellas, como figuras del nivel discursivo, contienen el sentido de lugar o espacio,
de tiempo, de otras figuras asociadas.
f) De aquí la relevancia del estudio de este plano como el lugar donde se organiza
el aparato de la enunciación a través de la inclusión de indicadores de persona,
lugar, tiempo y modo. Por otra parte, sin la presencia del actor, unidad sincréti-
ca del parcours superior a la dimensión puramente sintáctica y morfológica del
actante, sería difícil, si no imposible, la propia organización-descripción del
nivel discursivo de una semiótica: los relatos, los textos visuales o las imágenes

requieren de procedimientos discursivos a través de los cuales se instalan las

figuras, los temas y los escenarios de diálogo e interlocución.
g) El actor encarna, iconiza, y se carga de los valores, las axiologías, los deseos
y programas narrativos organizados en los niveles semionarrativos anteriores.
Puede ser un sujeto no-humano, como en las pinturas abstractas o en los cuadros
de bodegones , en los comics postmodernos o de seres fantásticos: el actor es
ese lugar del discurso donde se acoplan y se convocan generalmente los roles
: temáticos como el marinero, el banquero, el explorador; actanciales como
objeto-sujeto, destinatario, oponente; pasionales como el uraño, el afectuoso, el
reservado, el soñador; el obsesivo.
h) El tercer nivel es el textual y corresponde en principio al plano concreto y sensible de
la manifestación de los textos, los objetos culturales, los eventos. Es el nivel semiótico
propiamente encargado de los procesos de verosimilitud y de iconización de los textos.
El parcours es un mapa de las zonas donde se produce el sentido, más específica-

mente la sustancia del contenido, y que podría suponer una cierta jerarquía de niveles
pero en un sentido estructural y no temporal. De hecho podríamos afirmar que la zona
donde se estructuran los valores, las axiologías valorativas, la percepción del mundo (el
nivel semionarrativo y del cuadrado semiótico) parecería postularse como fundamental.
En este modelo, como en otros, la percepción se considera como el primer acto que fun-
da la posibilidad de las relaciones de oposición y de relación.
En el nivel semionarrativo se estudia y localiza el problema del valor semiótico y su

articulación en una sintaxis fundamental. Es el lugar del modelo donde se establecen las
relaciones que organizan los microuniversos del sentido (vida/muerte, euforia/disforia, em-
patía/rechazo, etc.). Los lugares vacíos del cuadrado lógico-semántico se llenan de una va-
lorización axiológica y se tornan estructuras de valores positivas, negativas y mediadoras.
El cuadrado semiótico constituye el embrión de la sintaxis narrativa: de posibles

programas narrativos (una historia que se relata, una narración visual, una serie enca-
denada de gestos, etc.). Los valores son asumidos y desarrollados por los programas na-
rrativos y en el interior de estructuras denominadas actanciales (nivel más superficial).
Aquí Greimas retoma y revaloriza las propuestas de la narratología de Vladimir Propp
y los estudios dramatológicos de Etienne Soriau: elementos categoriales como objeto,
sujeto, destinador, destinatario, oponente, etc., se organizan en una estructura mínima
que conduce el valor hacia los niveles del discurso y finalmente al texto manifestado.
Ha sido señalada la metáfora dramática que recorre el modelo greimasiano (el dis-
curso como espectáculo) y que se anida fundamentalmente a nivel de la descripción de

32 Rocco Mangieri
los enunciados fundamentales (de estado y del hacer) y se despliega como sintaxis en el
modelo actancial, también como algoritmos canónicos en la descripción de los progra-
mas narrativos y en las denominadas estructuras modales (querer, saber, deber, poder).
Todos estos componentes se ubican después de la estructura elemental de la significa-
ción (el cuadrado semiótico) y antes del nivel del discurso (nivel donde se tematizan y
se figurativizan los actantes).
En efecto, al mismo nivel semionarrativo, Greimas descarna el problema del sujeto

semiótico reduciéndolo por conveniencia metodológica y epistemológica a una relación
funcional: el sujeto se define en relación al objeto de la búsqueda y en cuanto inmerso
en la red tensional de posibles relaciones con los otros actantes (destinadores, destina-
tarios, oponentes, etc.):
Destinador Objeto Destinatario
Adyuvante Sujeto Oponente
El modelo actancial es una reformulación de las propuestas de Propp, Tesniére y Soriau. Greimas
reconoce la metáfora del drama y del espectáculo y señala su importancia para la formulación de
la descripción semiótica del mundo. Siguiendo las definiciones de la sintaxis, puede considerarse
como puesta en escena de papeles o roles representados por palabras; el sujeto es en ella alguien
que hace la acción y el objeto alguien que sufre la acción. Las proposiciones adquieren la forma
de un espectáculo que el homo loquens se da a sí mismo. El espectáculo tiene algo particular: es
permanente; el contenido de las acciones cambia todo el tiempo y los agentes o actores también, pero
el enunciado-espectáculo permanece: el eje sujeto-objeto es el eje del deseo; el eje destinador-objeto-
destinatario es el eje de la comunicación; el eje ayudvante-sujeto-oponente es el eje dramatológico
propiamente dicho, de la confrontación y de los contratos narrativos.
Aunque este simbolismo dramático se encuentra ya fijado en un nivel más funda-

mental del modelo semiótico y en el nivel de los enunciados fundamentales que preci-
samente describen el sentido como relaciones tensionales entre sujetos de estado que
deben convertirse en sujetos del hacer para modificar su situación inicial, es en el
espacio del modelo actancial donde adquiere una presencia y una configuración estruc-
tural más completa, la cual, como se ha indicado, nos recuerda sin duda la estructura

dramática básica del teatro y nos invita a ver la producción del sentido como una acción
dramática continua.
Esta es una característica del modelo generativo de Greimas que no ha sido aún
suficientemente señalada y que constituye uno de los rasgos diferenciadores en relación
a otros modelos semióticos: La condición dramatológica virtual de la significación ele-
mental que se encarna en actores, tiempos y espacios, instrumentos mediadores, etc.
Convendría decirlo más directamente: el actor parece ser la categoría semiótica

más decisiva del modelo greimasiano y no otras como la categoría de figura, de tema, de
actante, de isotopía u otras categorías elementales y más profundas como la de sema o
semema (unidades a nivel del plano del contenido). Pero como el mismo autor señala
en Du sens (Greimas, 1973), el actor puede ser una parte del cuerpo así como un objeto
antropomórfico. Lo que ocurre en los lenguajes corporales y de la danza donde son las
partes del cuerpo las que asumen la tensionalidad del discurso del drama.
Volviendo sobre el parcours, los actores (antropomorfos o no) se localizan en el

espacio de las estructuras discursivas y, junto a los procesos de figurativización, tem-
poralización y espacialización, tienen la función semiótica decisiva de hacer posible
el sincretismo entre los roles que se acumulan a partir del nivel profundo: el actor re-
úne y acopla en una figura significante a los roles pasionales, actanciales, temáticos y
modales. Los actores aspectualizan estas dimensiones constituyendo el espacio propio
de la enunciación: bisagra, espacio imprescindible de articulación entre las estructuras
semionarrativas y las estructuras textuales (el texto manifestado).
Es muy interesante recalcar y profundizar sobre esta estrategia semiótica. ¿Influen-

cia sociodramática, sociológica o puramente dramatológica? Es una descripción del
mundo del sentido como esencialmente dramático y como conflicto tensional o más
propiamente tensivo que se despliega del espacio virtual (abstracto) del nivel semiona-
rrativo, hasta el espacio de los performances figurativos de la enunciación y la manifes-
tación concreta de los textos del arte y la cultura.

TEMA 33
Pasiones: sentir o no sentir
Hay un espacio implícito y muy relevante en la semiótica generativa organizada

por Greimas y la Escuela de París a partir de finales de los sesenta y que de hecho se
localiza en el interior del parcours generative a nivel de las estructuras semionarrativas:
es la semiótica de las pasiones (las emociones, los estados de ánimo, las motivaciones
de los sujetos construidos a nivel de actantes y más tarde como actores del discurso).
En una sección siguiente trataremos de incorporar una semiótica de la acción de orden

narratológico y pragmático y desde una mirada complementaria. Las motivaciones serán
comprendidas desde una perspectiva diversa pero no contraria a la generativa. Si los enun-
ciados más simples son pequeñas estructuras narrativas puede suponerse que también los
textos más complejos (los relatos literarios, las pinturas, los comics, las obras de teatro, los
films, una escultura, etc.) pueden analizarse como relatos o combinaciones de relatos.
La semiótica generativa se basa en este principio teórico y es por ello que también
se le denomina semionarrativa. El parcours posee en su nivel de estructuras intermedias
(los esquemas actanciales, los programas narrativos, los roles constitutivos de los actan-
tes del texto) los elementos y la organización característica de los relatos (cotidianos,
míticos, socioculturales). Además de dar cuenta de las organizaciones estructurales y
figurativas que subyacen y producen el sentido en la superficie de los textos una semió-
tica debe explicar de algún modo por qué, por ejemplo, un personaje fílmico o teatral
entra en un estado de depresión, luego en el miedo y más adelante en la cólera y la ira.
¿Es que las pasiones, las emociones, los movimientos energéticos del cuerpo construyen
relatos y se insertan generativamente en recorridos semánticos?
Deberíamos hipotetizar que también los estados pasionales y emotivos pueden or-
denarse en forma de estados narrativos simples o complejos, más o menos vinculantes

TEMA 33 Pasiones: sentir o no sentir
o encadenados dependiendo de las culturas y sus textos. Existen, por tanto, códigos se-
cuenciales de las pasiones según los cuales los sujetos atraviesan por estados de ánimo
experienciales con rasgos más o menos algorítmicos: Otelo, en la obra de Shakespeare,
alcanza la ira y la cólera como etapa semifinal antes de caer en la más absoluta deses-
peración y melancolía, pero antes atraviesa por otras pasiones como la intranquilidad,
la duda, la esperanza, pero no ocurre así con los personajes del filme Pulp fiction de
Tarantino, que parecen no inmutarse nunca sino solo en algunos momentos casi inesen-
ciales como cuando por fin los vemos alterados por una hamburguesa mientras que han
permanecido irónicos y neutros ante los asesinatos más brutales.
Don Quijote transita entre la apacible bondad y humanidad de un caballero y la

lúcida locura del poeta y visionario: la pasión que podría caracterizarlo es la del aven-
turero-viajante y puede sentir furia e ira pero nunca odio; a los caballeros de las órdenes
tardomedioevales el código les prohíbe la pasión del odio o la envidia. Las pasiones po-
drían verse como concatenaciones sintácticas que poseen un plano organizado del con-
tenido y sus propias figuras y signos a nivel del plano de la expresión: recordemos todos
los tratados fisiognómicos y del cuerpo que desde la antigüedad codifican las pasiones y
sus signos más característicos y que se traducen en las artes visuales o en el teatro.
A la derecha una obra del artista Richard Stepl sobre la expresión emotiva del ser humano y las hienas.
A la derecha una lista de emoticones. Las emociones y pasiones pueden ser vistas como procesos
semióticos que asocian formas sensibles del rostro a significados culturales (ira, tranquilidad, terror,
asombro, sorpresa) ydijo.wordpress.com / tweenphotos.com,2011

33 Rocco Mangieri
Por siglos los dibujantes e ilustradores han seguido o no los códigos socioculturales
y estéticos establecidos que definen las pasiones humanas según determinadas figuras
del cuerpo y del rostro. Es conocido en la semiótica el estudio pionero de A. J. Greimas
y J. Fontanille (Fontanille y Greimas, 1994) en relación a la cólera como sucesión de
estados pasionales que van desde la esperanza y la espera, pasando por la confianza y la
paciencia, la cual una vez agotada en todos sus recursos da origen en forma progresiva
al desarrollo de la cólera y a estados de agresividad que pueden derivar incluso en la
venganza o en el perdón y el apaciguamiento.
Desde esta perspectiva las unidades tímicas o pasionales pueden ser organizadas
desde el nivel más profundo de los cuadrados semióticos o axiológicos, produciendo se-
ries de secuencias narrativas y finalmente volcarse en determinadas figuras y estrategias
a nivel de la enunciación. Este recorrido pasional es tan válido para un texto literario
como para un texto visual o audiovisual. Jaques Fontanille, un semiótico francés que ha
abordado el estudio de las pasiones humanas, plantea un modelo descriptivo para los
celos en el cual se observa que estos pertenecen a varios sistemas semióticos a la vez y a
varios sistemas patémicos: el apego, la exclusividad, la posesión, la confianza, etc. Cada
uno de estos ejes semánticos e isotópicos forman parte del texto celoso y cada uno puede
comprender lógicas particulares que se entrelazan narrativamente entre sí dependiendo
del contexto y de la enunciación. Así por ejemplo, considerando el microsistema semán-
tico del apego, tendríamos:
Apego vs Fobia
Tolerancia vs Desapego
Fontanille aclara que los celos reconvierten todos los valores del objeto celado y
casi todas las operaciones semióticas vinculadas y producidas por los sujetos en valo-
res tímicos y modales: el querer del poseedor y el deseo de posesión y de exclusividad
hacen que el objeto del deseo-objeto celado se recubra continuamente de simulacros
semióticos que son investidos y potenciados por las proyecciones del sujeto posesivo
y celoso. El sujeto apasionado, celoso y celante, es arropado y re-modelado al mismo

tiempo por su propia interacción: Otelo es transformado en “bestia criminal y ciega” por
su propia condición de posesividad y exclusividad, aunque habría que considerar todas
las perversas operaciones narrativas de Yago, un verdadero motor y catalizador de las
pasiones humanas exclusivas y simpáticas como lo es el celo. Solo a manera de bosquejo
podríamos trazar el recorrido generativo (en todos sus niveles estructurales) de un esta-
do pasional estando atento a la manera como un texto se desenvuelve:
T1……………………………………………………………………………….Tn
La quietud la espera la inquietud la desesperación la rabia la ira la cólera la agresión
[Estado narrativo A………………………..Estado narrativo N]

[Axiologías y valores pasionales…..Programas….…Enunciación…..….Textualización]
[Estructuras profundas…… …..Estructuras superficiales………Estructuras de manifestación]
Las pasiones son consideradas como roles semióticos asignados a los actantes que
cubren distintas esferas o radios de acción (más o menos codificados por la cultura) que
se trasladan a niveles superiores para configurar al actor/personaje propiamente dicho
del texto y que se manifiesta progresivamente a nivel de la enunciación: la instancia
propia de los efectos presentificantes del yo-tú-aquí-ahora.
Los roles pasionales (el celoso, el furioso, el tierno, el afanado, el obsesivo, etc.) se
entrelazan con los roles actanciales (sujeto del deseo, objeto deseado, ayudantes, opo-
nentes, etc.) con los roles temáticos (el esposo, el intrigante, el soldado, el ama de llaves,
etc.) y finalmente con los roles modales (sujetos competentes, sancionados o reconoci-
dos, perfomantes, movidos por el saber, por el poder, etc.).
Todos estos roles o unidades metasemióticas y descriptivas son también pequeños

lexemas (en el caso del lenguaje verbal) o unidades semióticas de otra substancia de la
expresión (gráfica-visual, sonora, táctil, etc.) que se nos presenta como diminutas narra-
ciones muy condensadas. Eco las redefiniría como unidades culturales y enciclopédicas
que desatan recorridos de semiosis ilimitada una vez denotadas por un intérprete).
La unidad pasional-actancial-figurativa avaro condensa una serie de propiedades y

de acciones virtuales que los directores y actores de cine y teatro saben muy bien como
interpretar o accionar: un gesto y una postura al caminar, una serie de actos específicos

33 Rocco Mangieri
en relación al uso de los bienes y del dinero, del afecto, etc. Existen pues relatos implí-
citos encerrados en las unidades semióticas pasionales o roles que van configurar los
personajes.
La dimensión pasional está ligada al cuerpo y sus representaciones, por ello tam-
bién se definen como tímicos: los estados pasionales eufóricos (atracción positiva, bien-
estar, energía, temperatura elevada o media, contacto, elevación del erotismo y de los
estados anímicos positivos, etc.) alternan con estados dis-fóricos (rechazo, malestar, pér-
dida de energía, disminución de estados positivos, estados depresivos, etc.). La oposi-
ción pasional y tímica euforia vs disforia es básica y fundamental en una semiótica de
las pasiones:
Euforia vs Disforia
ceptación Rechazo
A
Simpatía Antipatía
Energía+ Energía-
Alegría Tristeza
..................................................................
..................................................................
Pero también las pasiones pueden organizarse en forma de programas narrativos

donde los sujetos experimentan cambios, permanencias o transformaciones tímicas y
corporales a lo largo del texto. Podemos aislar el recorrido pasional implícito en un
texto (literario o visual) o también considerarlo conjuntamente con los otros recorridos
o tránsitos de transformación por los cuales atraviesan los sujetos del enunciado.
Los personajes de un film, de una novela o de una pintura representan a menudo

estados de transformación emocional y pasional: aun en su aparente estaticidad las pin-
turas y las imágenes fijas figurativizan estados pasionales como las conocidas escenas
religiosas y crísticas pero también una serie de vallas publicitarias o un spot televisivo.
En una forma muy simplificada los movimientos y transformaciones posibles de los
sujetos-actantes (el nivel más abstracto de la estructura generativa) se pueden articular
al mismo tiempo con las transformaciones temáticas y modales (el querer, el deber, el
saber, el poder) y tratar de obtener algunas conclusiones o modelos reiterativos.
Así por ejemplo, en buena parte de los films de Martin Scorsese, el personaje expe-
rimenta una transformación bivalente y alterna de un rol temático a otro, por ejemplo
de persona citadina normal a “fuera de la ley” o viceversa, de taxista citadino y normal

a una suerte de héroe urbano vengador, y al mismo tiempo se mantiene siempre como
sujeto central del deseo que moviliza casi toda la fuerza del relato (un rol actancial).
En todo este proceso, sus pasiones desbordan progresivamente un límite que el

sujeto se había autoimpuesto al comienzo, pasando de un rol pasional a otro, a veces
en forma explosiva y sin estados intermedios: de observador-pasivo e indiferente, a un
accionador-agresivo, expansivo e incontenible. Estos datos, producto del análisis de va-
rios textos de un autor, permiten definir con mayor precisión y elegancia teórica el estilo
o el modo de construir estéticamente una obra.
En el filme Taxi-driver de Martin Scorsese, el personaje principal salta sorpresivamente el código

habitual de las emociones, sus fases convencionales, pasando de la aparente calma y tranquilidad a
la agresión y la violencia sin límite. progresivocinematografico.blogspot.com
De igual modo podríamos abordar una semiótica de las pasiones en el discurso

gráfico, pictórico o musical. Aquí los signos y las figuras (realistas o no, icónicas o plás-
ticas) asumen también roles pasionales y emotivos y sufren transformaciones tímicas
a lo largo de la superficie del texto visual (en el caso de textos visuales o plásticos) o
durante el desarrollo de la dimensión espacio-temporal (como ocurre en el caso de la
arquitectura o de la música): es interesante y provechoso re-escuchar un discurso mu-
sical (clásico o moderno) desde esta perspectiva emotivo-pasional e intentar descubrir
los recorridos cambiantes o reiterativos de los diferentes sonidos producidos por los
instrumentos como si fuesen actantes múltiples que transmiten emociones y que sos-
tienen relaciones polémicas y contractuales a lo largo del tiempo de relato musical. De
este modo, las bases rítmicas producidas generalmente por la percusión se articulan con
las puntuaciones y recorridos armónicos (vientos, cuerdas, metales, etc.) en los cuales

33 Rocco Mangieri
pueden leerse ejes isotópicos pasionales más centrales o coordinantes alrededor de los
cuales se van tejiendo los otros. En la Pastoral de Beethoven, pareciera que todo gira por
momentos y se entreteje alrededor de la euforia creciente pero bajo control de una figura
aérea y elevada que sobrevuela el paisaje convocando en ese viaje a un conjunto sinfó-
nico de figuras y elementos. En el Tamunangue, la euforia del combate ritual y del juego
alrededor del erotismo popular va convocando todos los otros elementos convirtiéndolo
en un verdadero intertexto pasional de emociones y estados tímicos controlados por el
código de la puesta en escena (Mangieri, 1987).

TEMA 34
Narraciones: la fábula y la intriga
El plano del contenido de los textos puede organizarse narrativamente de dos for-
mas básicas: en la forma de una historia que aparentemente no posee trazas y huellas
del proceso de producción o de actantes que asumen el rol de actores que se comunican
con el lector u observador, o de un discurso en el cual predominan signos y huellas de
comunicación y de interlocución entre el texto y el destinatario.
En muchas configuraciones semióticas como las historias orales, el narrador no

marca su presencia sino que solo se coloca como portador y transmisor de una serie de
acontecimientos encadenados. Los hechos están encadenados en forma muy cronológi-
ca y causal y pueden ser atribuidos a determinados personajes, figuras o actores sociales;
es la forma de la fábula.
Por otro lado los textos en su manifestación pueden asumir la forma del discurso,
es decir, de una organización semiótica en la cual no existe tanto la representación de
una historia como sucesión de estados cronológicos sino que predominan los efectos
comunicativos de interlocución, de contacto intersubjetivo y sobre todo de un efecto
semiótico de co-presencia y simultaneidad entre lo narrado y el momento de la escucha
o la observación; es la forma de la intriga y de la trama.
Las culturas son combinaciones cambiantes entre una semiótica del discurso y un
semiótica de la historia. Juri Lotman señalaba, en su terminología, que las denominadas
culturas textuales privilegian la táctica de las historias sobre los discursos. Se basan so-
bre la efectividad y el ejemplo de hechos precedentes considerados como relevantes y
ejemplares o modelizantes. Prefieren el mito y el rito al tratado de filosofía analítica. Pre-
fieren el libro ejemplar (como el Corán, o el Popol Vuh) más que el manual de instruccio-
nes. En cambio las culturas gramaticales expresan sus reglas y sus contenidos en forma

TEMA 34 Narraciones: la fábula y la intriga
de discursos, códigos más o menos precisos, sistemas gramaticalizados (en cierta forma
y en ciertas áreas socioculturales las culturas europeas, anglosajonas, norteamericanas).
El dispositivo de la narración siempre está presente de algún modo en la configura-

ción y el tramado de los textos. Considerada como acto (el acto de narrar) la narración se
ubica en el plano de la enunciación y en lo que se ha denominado, como en los estudios
narratológicos de Gérard Genette, con el término de voz (voz narrativa o voz narrante).
Toda historia debe ser narrada de algún modo aunque sea, en la superficie, con la más
pura, neutral e imparcial voz narrativa.
En efecto hay ciertos comics en los cuales la figura del narrador desaparece
casi por completo dejando que los personajes dibujados desarrollen sus pensa-
mientos y acciones. No aparecen los comentarios o notas al margen y cada cuadro
o viñeta parece vivir por sí solo. La organización de los eventos parece sucederse
en su propio ritmo. Pero hay otros comics, como en el caso del famoso Príncipe
Valiente donde ocurre todo lo contrario: los personajes no pueden hablar por sí
mismos y en todo momento el desarrollo de los acontecimientos es guiado por la
voz de un narrador que se manifiesta a través de largos textos explicativos y de-
tallados que además describen, muchas veces, el contenido de cada cuadro antes
que sea mirado por el lector. Aquí hay otro detalle importante: al igual que el efec-
to de un narrador omnipresente que dice “Había una vez…”, los datos referidos
por el narrador nos advierten acerca de una historia como tal, es decir, de algo
que ya ha acontecido y que se nos narra hoy en una suerte de enorme y graduado
flash-back.
Al igual que en muchos films históricos o en donde una voz no identificada o un

personaje interno refieren los hechos de un tiempo ya pasado (Ciudadano Kane, Sunset
Boulevard, Tomates verdes fritos…) estas tiras cómicas se configuran en base a alguien
(el narrador como tal) el cual produce el efecto de conocer de antemano toda o casi toda
la historia que está narrando.
En términos de la moderna narratología (Todorov, Genette, Segre) es un narrador

que sabe más que los personajes. Pero pueden combinarse otras dos posibilidades lógi-
cas: los narradores pueden saber tanto como los personajes (los films de Woody Allen )
o saber menos que ellos (Esperando a Godot de Beckett, Cementerio de automóviles de
Arrabal).
En otros casos los textos combinan la presencia de un narrador (como figura que
indica a veces el desarrollo de la historia) con una relativa independencia de los per-

34 Rocco Mangieri
sonajes y sus acciones: un cartoon de Disney de los años cincuenta narraba la historia
de un personaje que, una vez creado por el dibujante, se negaba a aceptar esa identidad
o incluso ocupar el mundo bidimensional asignado por las reglas y códigos del comic.
Finalmente luego de una suerte de “batalla campal” amistosa ambos sujetos del film
(dibujante y personaje) aceptan una negociación.
A partir del desarrollo de la novelística contemporánea, de las proposiciones de

las vanguardias europeas y latinoamericanas, del cine de autor, de las artes visuales,
musicales o audiovisuales, los textos se nos presentan como objetos que experimentan
con oscilaciones semióticas entre nuevas formas de la fábula y de la intriga. Actual-
mente existen grandes dispositivos interactivos y performativos que sirven como enor-
mes contenedores, almacenadores y transmisores de una enorme cantidad de historias,
anécdotas, relatos híbridos, segmentos de relatos, etc.: se trata de Internet. Ahora bien,
¿quién narra en Internet?, ¿puede postularse la misma forma canónica y opositiva entre
fábula e intriga? Si internet es una enorme y compleja red hipertextual, ¿funciona aquí
la misma noción de texto tradicional? Podemos ver que se abren temas interesantes y
no de poca complejidad que involucran los aspectos semióticos de la narración y de los
nuevos entornos interactivos.
Solo con una finalidad propedéutica vamos a ofrecer un cuadro o marco muy ge-
neral de categorías semióticas y narratológicas que pueden ser de suma utilidad en el
campo de las artes y del diseño de textos narrativos o secuenciales.
a) La Fábula puede identificarse con la estructura lineal de los acontecimientos

cronológicos-causales (A , B, C, D, E…..N). La fábula comprende solamente los
motivos que están ligados o articulados entre sí. Puede graficarse como una lí-
nea cronológica sobre la cual se marcan o indican los eventos de un relato:

1 2 3 4 5 6 7 8
b) La intriga o trama es el modo según el cual es narrada efectivamente la fábula.

La intriga se compone de aceleraciones, rallentis, repeticiones, anticipaciones,
flash-backs, paralelismos narrativos y tantas otras formas novedosas que el cine,
la música, el teatro o el performance están proponiendo. El texto es intrigado
por el autor o los autores, recolocando en otro orden los eventos algorítmicos
para producir efectos a nivel de la enunciación.


c) 1 2 3 45 6 7 8 9 10 (fábula)
(intriga)

Así, por ejemplo, el film Ciudadano Kane de O. Welles posee una fábula implí-
cita que debe deducirse por inferencia a partir de una semiótica de la intriga. Es
uno de los tantos films (o como Rayuela de Cortázar) donde el lector-observador
debe realizar un trabajo estético y cooperativo de construcción cronológica de
los hechos para poder explicarse, en este caso del film, el significado de una
motivación del personaje principal cifrado en el nombre de un enigma (la pala-
bra Rosebud). Es un texto de intriga en el cual el enunciatario y narratario debe
cooperar activamente y construir la fábula ya que el texto dispone de continuos
saltos discursivos. Igual ocurre (aunque en menor medida) en films como El
Padrino de Coppola y en forma muy intensa en El año pasado en Marienbad o
Hiroshima mon amour de Resnais. En cambio, los cuentos para niños (pero de
cierta época y para ciertas edades) son prácticamente textos de fábula o fabula-
dores. Los eventos se presentan en forma de motivos únicos, totales y conecta-
dos causalmente (no siempre): Caperucita es tragada por el lobo feroz y con su
astucia logra matar al lobo, salvar la situación, pero antes debe salir de su casa
con el mandado de su madre y hacer que el relato tenga la suficiente fuerza
cognitiva y causalidad en relación a la psicología de un niño de seis años. Pero
también los grandes relatos míticos o religiosos son textos de fábula, como la
misma Biblia, Las aventuras del Rey Arturo, las fábulas de legitimación religio-
sa de una deidad o de un Dios pagano (el origen de Venus o del Minotauro).
d) Los relatos orales parecen seguir mucho más la estructura de la fábula mientras
que la literatura, el cuento ilustrado, el cine, el video, debido a las posibilidades
del dispositivo y del soporte (fijar, grabar, delimitar un motivo, un estado del
relato que no corre el peligro de desvanecerse en el aire como los cuentos ora-
les) son dados a la estructura de la intriga. Ambos sistemas de medios requieren
de la cooperación interpretativa del lector-interlocutor, pero las competencias
requeridas o motivadas son diversas y a menudo complementarias: un relato
mítico oral sobre el origen de una etnia es casi siempre lineal con algunas pun-
tuaciones o detenciones mientras que un film, una novela o un serie de dibujos
pueden con mayor disponibilidad de recursos jugar a la intriga y complejizar la
fábula: el lector es invitado a cooperar más con el texto.

34 Rocco Mangieri
e) Fábula e intriga se pueden hacer corresponder respectivamente con la substancia

y la forma del contenido de un texto (verbal o no-verbal). Son estructuras
traducibles casi siempre en otros sistemas semióticos: podemos relatar la
Odisea de Homero, tomando en cuenta la misma intriga oral o literaria tal como
la deducimos a través de un comic, un film o una ópera escénica. En términos
radicales en un texto narrativo la intriga puede estar ausente pero la fábula y el
discurso no.
f) El acto narrativo puede entenderse finalmente y salvando varias operaciones

textuales como un dispositivo de retardo o de alargamiento del tiempo normal
de la fábula. Es este trabajo de retardo lo que debería producir un placer estético
o lúdico. Aunque a veces nos encontramos con tácticas narrativas de condensa-
ción y alta aceleración como ocurre en el Haiku japonés, en el arte minimalista
y conceptual, en las experimentaciones musicales de las vanguardias (del futu-
rismo al surrealismo hasta hoy) o en los juegos orales o gráficos en los cuales
una historia en reducida a una elipsis de alta densidad : la frase Veni, vidi, vici,
la famosa elipsis y metáfora audiovisual del hueso que gira por los aires y se
convierte en una nave sideral en el famoso film Odisea del Espacio de Stanley
Kubrik, una intriga supercondensada en la cual el comienzo y el final se unen
prácticamente en una sola secuencia narrativa. Otros ejemplos se convierten
lúdicos por su efecto de aceleración y sorpresa: “Fue procreado, nació, creció y
murió…”
g) El tiempo del relato viene determinado y tejido por el juego de la intriga. Esta
última puede coincidir o estar en equilibrio con el tiempo de la fábula (las es-
cenas dialogadas, las secuencias cuya duración es realista, etc.). Las unidades
semióticas de la intriga pueden (casi siempre es así) no coincidir con el tiempo
de las unidades de la fábula experimentando pausas, detenciones, elipsis, alar-
gamientos, avances o retrocesos. La célebre primera escena de A la recherche du
temps perdú de Proust se prolonga y detalla por más de veinte páginas pero co-
rresponde a un tiempo real de unos minutos: el tiempo necesario para sumergir
una madeleine en el té y saborearla. En los comics contemporáneos de Breccia,
Crepax o Frank Miller, se detienen o alargan dramáticamente movimientos que
en el mundo real no durarían más de unos segundos.
h) De la necesidad narrativa del retardo surgen varias estructuras o alternativas:

por grados o escalones (progresión lenta de acontecimientos donde cada aven-
tura retoma y complica la precedente como en Tristan Shandy); por el método
de cajas chinas o en anillos (cuando una historia está contenida en otra y así su-

cesivamente como en Las mil y unas noches); en paralelo (cuando las unidades
son colocadas como equivalentes, paralelas o contrapuestas como en Orlando
Furioso); por encaje y articulación (cuando los episodios son engarzados por la
presencia del protagonista como en las aventuras de Superman o de Sherlock
Holmes). Otros autores hablan de estructuras narrativas configuradas por con-
catenación, por paralelos, por inclusiones sucesivas.
i) La estructura de la intriga está configurada básicamente por las relaciones tra-

madas entre dos perspectivas: la del narrador y la de los personajes. Podemos
distinguir, en un acercamiento simplificado, cuatro grandes tipologías de la in-
triga considerando dos situaciones casi opuestas: una intriga relatada a través
del punto de vista de un narrador omnisciente que sabe más que los personajes
y conduce la historia, y una intriga relatada a través de un personaje delegado
(en primera o tercera persona):
1. Narración objetiva y omnisciente (Omero,el narrador de El Príncipe Valiente).

2. Narración delegada o transfert (Sherazade en Las mil y unas noches).
3. Narración subjetiva o focalizada (Ulises, Little Nemo).
4. Narración dialógica o discursiva (en el Teatro, las artes escénicas, el Performance).
Un encuadre del comic épico El Príncipe Valiente en el cual junto a la imagen de ilustración siempre
se dispone (en un recuadro rectangular) la voz anónima de un narrador que generalmente ya conoce
la historia o los acontecimientos y ancla la imagen a los referentes y al contexto espacio-temporal del
relato. Crisei.blogalia.com

34 Rocco Mangieri
j) Otro aspecto relevante en la narración es la focalización, entendida como la orga-

nización textual de los puntos de vista que orientan las acciones del relato. Los focaliza-
dores son generalmente internos al texto (novela, film, comic, fotografía, etc.) y pueden
ser antropomorfos o no: los focalizadores del filme Babe son cerditos, caballos, ovejas,
etc. Los elementos focalizadores de una pintura abstracta de Kandisky son triángulos,
ejes, vectores. El proceso de focalización estructura y permite la cooperación interpre-
tativa del lector: en un cuadro los personajes con sus gestos de indicación interna, las
direcciones de las miradas, pueden ser focalizadores textuales, como en las pinturas de
grandes escenas de Raffaello, de Rubens o de Delacroix, donde varios personajes seña-
lan en varias direcciones al mismo tiempo creando una suerte de coreografía gestual de
vectores. Hay varios tipos de focalización narrativa que pueden combinarse a lo largo de
un texto:
1. Focalización cero: El focalizador no coincide con ningún personaje y es

omnisciente. Se puede identificar con un narrador externo pero que conduce la
historia.
2. Focalización interna: La perspectiva o punto de vista coincide con uno o más
personajes del relato. La historia es filtrada a través de la subjetividad de los
personajes. El lector sabe lo mismo que los personajes a lo largo de sus acciones.
La focalización interna puede a su vez ser fija (coincidiendo siempre con uno solo
de los personajes), variable (cambia de uno a otro personaje a lo largo del relato)
o múltiple (cuando un mismo evento es relatado por varios personajes, como
en el filme Rashomon de Kurozawa o la Insostenible Levedad del Ser de Peter
Suskind).
3. Focalización externa: Relato objetivo en el cual el lector-observador asiste a la
acción narrativa sin tener acceso a las ideas o pensamientos de los personajes o
figuras del relato. Es la pretensión de los documentales realistas y naturalistas o
los textos (literarios, visuales, audiovisuales) que se orientan a la producción de
una representación natural y objetiva de lo real.
l) Existen tipos de narradores, vinculando lo anterior con sus modos de apa-

rición y operatividad textual. Un narrador puede expresarse en primera persona o
mantenerse impersonal y oculto en los pliegues del texto. También puede delegar
sus funciones narrativas y de focalización en uno o más personajes del texto. Los
tipos de narradores se clasifican en base a sus relaciones semióticas con la diége-
sis del texto (diégesis: el contenido histórico de un relato, lo que es o debe ser con-
tado y que constituye la substancia de una historia). El par extra/intra diegético
define su aparecer como sujeto narrante que relata la historia. El par homo/hetero
diegético define su participación accional en la historia narrada:

1. Narrador extradiegético y heterodiegético: No aparece como sujeto narrante

identificado y no participa como personaje en la acción narrada (“Había una vez…”).
2. Narrador extradiegético y homodiegético: Narra la historia desde fuera
pero aparece como personaje accional (series y textos autobiográficos, los
autorretratos…).
3. Narrador intradiegético y homodiegético: Relata la historia en el interior del
relato siendo él mismo un protagonista (Ulises, Sancho Panza, Rip Kirby, Forrest
Gump).
m) El Ritmo es otro componente muy importante de la narración. La forma como

se diseña y se intriga el ritmo en la superficie textual es determinante del modo y del
tiempo de lectura. Este aspecto tiene que ver con lo que se denomina duración temporal
del texto. Hay medios que poseen una duración ya pre-establecida, como los films, la
programación televisiva, los relatos literarios, etc. El usuario puede, haciendo uso de
ciertos dispositivos de interacción más o menos complejos, alterar la duración inicial
del texto y su ritmo programado de lectura (como por ejemplo, a través del control de
cambio de canales o a través de otros procesos de grabación y edición, etc). Los textos rí-
gidamente programados mantienen un ritmo standard diseñado en función de un lector
modelo o lector medio. Un relato mantiene códigos tradicionales rítmicos que dividen
una historia narrada en secciones, capítulos, escenas, entregas, etc. La forma de la sonata
musical comprende el diseño rítmico en tres secuencias o momentos básicos: el primero
es fuerte, intenso incluso violento, el segundo es lento, el tercero retorna a la velocidad
y la fuerza. El director y creador teatral Eugenio Barba hizo notar cómo la forma rítmica
de las artes escénicas japonesas se basa en un jo-hakiu : un primer momento o unidad
de resistencia, un segundo en el cual la acción parece decaer, un tercer momento en el
cual la acción acelera vertiginosamente, un cuarto momento donde la acción se detiene
bruscamente.
Las artes marciales orientales conservan básicamente esta estructura rítmica de

cuatro unidades sintágmáticas. El ballet clásico de origen europeo posee un código
rítmico continuo basado en una figura teleológica en forma de arco o elipsis (inicio
suave-lento, desarrollo ascendente hasta un climax de varios grados de intensidad,
final detensivo-lento). La danza contemporánea modificó profundamente estos
códigos rítmicos al no seguir ningún principio teleológico fuerte sino generando e
incorporando una relación semiótica abierta y heterogénea entre las posibilidades
del cuerpo y los nuevos medios y soportes tecnológicos. En un tríptico pictórico
como La carreta del heno de Hieronimus Bosc, la disposición tripartita de la imagen
configura un ritmo de lectura acucioso y detallista (centro-derecha y centro-izquierda)
basado en el código religioso del espacio tripartito: Purgatorio-Paraíso-Infierno.

34 Rocco Mangieri
En un film o un comic editados bajo un principio de aceleración, condensación

visual y multiplicidad de lectura temporal, podemos no seguir el ritmo tradicional de
izquierda-derecha, arriba-abajo sino interpretar la serie de imágenes en varios recorridos
simultáneos.
Dos páginas del dibujante mexicano Salvador Sanz que muestran procesos gráficos semejantes para
retardar el tiempo a través de la elección y manejo de las unidades visuales del relato. La técnica de
la tira en horizontal convierte la lectura convencional en código de arriba-abajo e izquierda a derecha
en un tiempo-ritmo en stop-motion y rallentis que permite detallar las emociones del personaje y los
dispositivos que le rodean. En el primer ejemplo de la izquierda, el narrador externo parece ubicarse
por momentos en las pasiones del personaje que cae en vértigo descendente. En el segundo ejemplo,
el narrador se desplaza y ubica completamente en la mirada sorprendida de ambos personajes en una
suerte de cámara subjetiva oscilante.

TEMA 35
Tramas
La trama o intriga, como componente fundamental de la sintaxis del nivel del pla-
no de la expresión (más precisamente de la forma de la expresión), puede configurarse
de diversos modos y cada uno de ellos, es decir, cada una de las formas sintagmáticas
que adquiere en el nivel del discurso, puede determinar o caracterizar un tipo de relato
y un tipo de sujeto y actante (Marchese, 1990):
a) Trama de acción: el relato se organiza alrededor de un problema o tema y su

solución como ocurre en la Isla del tesoro de Stevenson (encontrar el tesoro,
encontrar el asesino, etc.)
b) Trama melodramática: Está centrada alrededor de las vicisitudes y desventuras
del sujeto-héroe del relato, generalmente simpático pero débil, provocando la
piedad o la compasión en el intérprete. Trama típica del naturalismo. Un ejem-
plo son las obras dramáticas de Ibsen y de Chéjov. También algunos personajes
en los films de Chaulbaud.
c) Trama trágica: El sujeto-héroe es responsable de su infelicidad como en Rey
Lear de W. Shakespeare.
d) Trama de castigo: El héroe no produce simpatía sino rechazo y la historia ter-
mina con su derrota u objetivos no alcanzados, como en la pieza teatral Tartufo
de Moliére.
e) Trama cínica: El anti-sujeto o anti-héroe sale victorioso como en Fantomas o en
varios films de Quentin Tarantino.
f) Trama sentimental: El sujeto-héroe es simpático si bien algo débil pero logra
triunfar luego de una serie de pruebas y dificultades superadas.
g) Trama apologética: El sujeto-héroe es fuerte, responsable y simpático superan-
do todos los obstáculos y pruebas, produciendo la admiración del intérprete.

TEMA 35 Tramas
h) Trama de adquisición de competencias: El sujeto, inexperto, algo débil pero

simpático logra alcanzar un nivel de madurez y competencia (física, cognitiva)
a lo largo de una serie de acontecimientos y pruebas como en Dedalus de James
Joyce o en buena parte de casi todas las novelas de Umberto Eco, en especial El
nombre de la rosa y La isla del día de antes.
i) Trama de rescate: El sujeto es completamente responsable de sus errores y
desaciertos y el intérprete rechaza cualquier forma de ayuda o reconocimiento
como en La letra escarlata de Hawthorne.
j) Trama de degeneración: El relato se construye como una serie de acontecimien-
tos y secuencias a través de las cuales el sujeto-héroe renuncia a sus meta e
ideales, como en La gaviota de Chéjov.
k) Trama de revelación: El sujeto-héroe ignora algo fundamental en relación a su
identidad, estado, parentesco, relaciones con el mundo, etc., que le son revela-
das produciendo su transformación, como en Edipo rey de Sófocles.
l) Trama afectiva: El sujeto-héroe modifica sus emociones y afectos a lo largo del
relato sin alterar su modo de ser fundamental, como en Orgullo y prejuicio de J.
Austen.
m) Trama de desilusión: El sujeto-héroe pierde toda esperanza e ideales y muere
desilusionado, como en el filme Miranda de Alberto La Mata.
Estos tipos de tramas implican acciones y ritmos diversos en la configuración del

tejido narrativo y si bien pueden enmarcar una única historia, también pueden
estar copresentes en diferentes modos compositivos. Es lo que observamos, por
ejemplo, si tratamos de aplicar estas tipologías a la serie fílmica de El padrino
de F.F. Coppola, serie compuesta de tres films en los cuales podemos encontrar
a grandes rasgos varios tipos de tramas según el sujeto-héroe que tomemos como
eje del análisis y la descripción. Si El padrino 1 es más una trama de maduración
y adquisición de la competencia y El padrino 2 una trama de acción, sentimental
y apologética, El padrino 3 es más una trama de castigo y trágica.

TEMA 36
Acciones
Los textos, cuya sustancia de la expresión sea verbal, visual, corpogestual, etc.,
pueden verse también como objetos semióticos accionales; bien desde el lado de la re-
presentación, descripción o narración de historias que forman parte del texto mismo
como enunciado (literario, visual, gráfico-pictórico, escénico, arquitectónico-espacial,
etc.), bien porque implica y promueve una acción o serie de acciones de uso/interpreta-
ción textual de parte del enunciatario. Veremos que la instancia de la enunciación es ese
lugar teóricamente privilegiado para una semiótica de la acción: Greimas nos hablaba
precisamente de procesos de espacialización, figurativización y temporalización, entre
los cuales se debería colocar la acción, el acto como performace interactivo texto-lector.
La acción, como fase inherente a la producción de sentido del signo, es propia también
de la dimensión semiopragmática de la comunicación, como todos los elementos propues-
tos en esta rama de la semiótica (lo ilocutivo y lo perlocutivo) así como también otros mo-
delos y nociones creadas por la pragmática textual, como por ejemplo los estudios sobre las
reglas conversacionales y sus aplicaciones a textos no-verbales (Bettetini, 1990).
Los textos (casi todos) implican modos accionales, instrucciones de uso-manipula-

ción-exploración, desde los objetos, libros, las revistas, los empaques, los films y videos,
los objetos de diseño y cotidianos, la arquitectura, las obras de teatro, etc. Nos referimos
no solo a la dimensión estructural profunda del acto como el hacer-ser del sujeto y que
tiene raíces filosóficas antiguas en la escolástica e incluso en los presocráticos: el acto
es lo que hace-ser al sujeto de una transformación para poder permanecer en un mismo
estado o cambiar de un estado a otro, según la fórmula básica de la semiótica generativa:
F [ S1-O1]…..transformación……[S2-O2]

TEMA 36 Acciones
Para ser Caperucita, debe accionar: moverse y atreverse a atravesar el bosque,

aprender ciertas argucias y finalmente, para modificarse y modificar el estado negativo
de casi todos los personajes, atreverse a ser tragada por el lobo feroz para, desde dentro,
despanzurrarlo. Claro que se trata de un relato de conservación de un estado legitimado:
Caperucita es conservadora porque es un agente que actúa para conservar un estado
social anterior. En cierto sentido ocurre algo semejante con Ulises; pero en un texto tea-
tral como Antígona la acción fundamental y decisiva de la heroína trágica (enterrar a su
hermano en un sitio prohibido por el dictador) produce realmente una transformación
que revoluciona en profundidad el stablishment anterior: desata una serie de acciones
dramáticas encadenadas y paralelas que procuran la caída del régimen y de paso la
muerte de Antígona.
El actuar, desde esta perspectiva, se equipara con la modalidad del hacer y produ-
ce-promueve cambios de estado de los sujetos textuales. Más en profundidad, los suje-
tos se constituyen como tales por el tipo, cantidad y calidad de los actos que promueven
o en los cuales participan. Por otra parte, esta es la misma definición, con algunas mo-
dificaciones funcionales, dadas por los formalistas y estructuralistas rusos y europeos
a comienzos del siglo XX (Propp, Soriau, Svlovski, Jakobson) para quienes los perso-
najes no debían ni podían ser definidos como entes psicologizantes, según la tradición
postromántica y burguesa, sino como paquetes organizados de funciones, de acciones
intrigadas en el texto. Esta exteriorización accional del ser de un personaje como centro
semiótico ha tenido y tiene una enorme importancia dentro de los estudios semióticos y
dramatológicos contemporáneos y constituye uno de los aspectos fundamentales, pues
forma parte de las hipótesis básicas del pensamiento estructural y post-estructural: la
posibilidad hipotética y experimental de describir suficientemente todos los elementos
textuales de una semiosis (cotidiana o estética) para salir de la cuestionable inefabilidad
e indescriptibilidad de lo estético tan caro a la ideología conservadora y post-románti-
ca. La redefinición del texto como organismo complejo, heterogéneo y accional, de los
personajes como accionadores y negociadores de actos recíprocos es un aporte de los
estructuralistas rusos y más adelante de las narratologías orientadas a la noción de mun-
do posible y a la pragmática textual anglosajona. También los estudios y propuestas de
Umberto Eco se han dirigido por este camino.
No es nada complicada la idea de que un texto literario debe ser usado y recorrido
de determinadas formas y maneras. Propone un ritmo y una estructura enunciativa que el
intérprete desea-puede-sabe aceptar o modificar. Hay textos con recorridos accionales muy
pre-establecidos, como los objetos metasemióticos de tipo instruccional: las normas de uso
y manuales de instrucciones implícitos o explícitos para usar un objeto de diseño, un ali-
mento, un producto, un menú que explicara como debemos comer un alimento, etc.:

36 Rocco Mangieri
SOPAS INSTANTÁNEAS “DE LA ABUELA”

a. Lea atentamente estas instrucciones. Si no sabe leer busque la ayuda de un
familiar o de un vecino.
b. Abra este sobre por la parte superior señalada con rayitas amarillas
discontinuas (fíjese que el dibujo de una tijerita le indica la línea de corte).
c. Coloque a fuego lento dos tazas de agua del chorro en un recipiente adecuado.
Si tiene agua mineral mucho mejor.
d. Agregue el contenido de este sobre poco a poco. No lo haga violentamente pues
produce empelotonamientos de la masa.
e. Agregue una pizca de pimienta, sal y ajo en polvo.
f. Si tiene, agregue un poco de arroz o spaguetti en trocitos.
g. Revuelva con calma sin subir la llama.
h. Cuando la sopa esté hirviendo, espere 5 minutos y apague la llama.
i. Deje enfriar al gusto.
j. Vierta en tazas o platos hondos y agregue pedacitos de perejil y cebolla picada
k. ¡Dese el gustazo!
Diagrama-instrucciones de uso (irónico-crítico) del procedimiento que debe seguir un marine para
torturar a un detenido árabe en la base norteamericana de Guantánamo. El País.com, 2008.

TEMA 36 Acciones
Serie de instrucciones para el uso-manejo del teléfono, 1920. Festivaldebelenes.blogspot.com
Si suponemos, como de hecho ocurre, que el sobre de sopa, el aparato telefónico o

la mesa de tortura traen las imágenes o íconos que ilustran las acciones, no tenemos du-
das en reafirmar el sentido performativo y accional de este tipo de textos cotidianos. Esta
idea, aparentemente tan simple, de que los textos están allí para ser accionados, es de
vital importancia para re-comprender los textos culturales y estéticos. El caso de la sopa
es típico: nos mueve al humor porque está descontextualizado de su topos original (el
supermercado o la cocina). Imaginemos todo el conjunto o series de acciones implícitas
en el uso-interpretación de los textos contemporáneos. Un texto visual, una pintura, un
grabado, una fotografía, implica también un acto cognitivo además de físico ,el recorrer
la superficie de la imagen implica, como Eco dice, un trabajo a nivel del plano de la ex-
presión del signo y un trabajo interpretativo.
El caso de textos objetuales y tridimensionales no es menos accional como en los

espacios arquitectónicos y las esculturas u objetos tridimensionales penetrables-recorri-
bles en los cuales el sentido se produce sobre todo por actos más o menos pre-orienta-
dos: recorrer espacios, subir/bajar, entrar, pasar umbrales, detenerse, mover objetos, etc.
En la semiótica generativa el acto es el paso de la competence a la performance

interpretado sintácticamente como la modalidad del hacer y que implica la noción

36 Rocco Mangieri
de transformación narrativa de los estados (del ser) en relación a los sujetos implica-
dos. Los programas narrativos que se deducen a partir de la superficie de los textos
se comprenden en principio como estados modales del sujeto que transita con menor
o mayor dificultad en forma agónica o lúdica, ética o estética, por y a través del que-
rer-desear, saber y poder hacer: desde fases iniciales de observación-contrato hasta
fases de adquisición de capacidades-saberes-instrumentos-habilidades que le per-
mitan accionar los performances (en forma de pruebas calificantes o glorificantes) y
que le permiten el acceso a las transformaciones narrativas. A veces un personaje es
narrado en el proceso necesario de adquirir las competencias adecuadas para poder
realizar el performance (Rocky, Popeye, Forrest Gump, Ulises) pero a veces se nos
muestra como alguien que ya posee competencia y que nos sorprende (Superman,
Hulk, Alicia en el país de las maravillas…).
El esquema básico del programa narrativo de A. J. Greimas ubica las fases principa-
les de la acción en relación a las modalidades o estados del sujeto del relato:
S disjunto de O……………………………….…………………………S conjunto con O
CONTRATO COMPETENCIA PERFORMANCIA RECONOCIMIENTO
Querer-hacer Saber-hacer Poder-hacer
Nivel de las pruebas
de competencia
(físicas-agónicas, cognitivas, de astucia…)
(prueba cualificante, glorificante, final…)
El programa narrativo puede comprenderse como una de las estructuras intermedias

del recorrido generativo capaz de describir o representar (a través de un metalenguaje apro-
piado) el cambio de estado del sujeto o la transformación del sujeto que puede implicar a
otros sujetos (de hecho los seis actantes del modelo actancial). El sujeto-disjunto separado
de su objeto del deseo experimenta una transformación a través del hacer y sus moda-
lidades (querer hacer-deber hacer-saber hacer-poder hacer…) para alcanzar ese objeto y
cambiar su estado inicial (o tratar incluso a toda costa de permanecer en el estado inicial).

TEMA 36 Acciones
La primera fase es la del contrato u observación donde se instalan los sujetos de los
relatos y sus condiciones previas como posiciones en el modelo actancial (sujeto-objeto,
destinante-destinador, adyuvante-oponente); la segunda fase es la de la adquisición de
la competencia del sujeto del deseo y las pruebas o sucesos que deberá atravesar para
ser capaz de proseguir, la tercera fase es la de la realización (performance) propiamente
dicha del saber adquirido (cognitivo, mental, orgánico o espiritual) y la realización de
la prueba final (por ejemplo, la lucha consigo mismo o con un anti-sujeto externo); la
cuarta y última fase es la sanción o reconocimiento del sujeto por parte del destinante
del proceso de comunicación, sea individual o colectivo.
A los niños de ciertas épocas y culturas les apasionan las historias en las cuales los
personajes maravillan por la capacidad de desarrollar ciertas acciones sorpresivas, casi
imposibles, mágicas o míticas. Quizás sea todavía así, pero lo cierto es que se han pro-
ducido cambios profundos a nivel de los códigos sociales de lectura de la acción y sobre
todo por el hecho de que los dispositivos y soportes de la comunicación, al volverse
abiertos e interactivos incluyen cada vez más la figuración del proceso de competencia
textual como algo normal y cotidiano.
Los videogames (además de sus programas ideológicos y de manejo del usuario) pre-
sentan figuras y personajes que son dotados y equipados de competencias por las acciones
electivas de los mismos usuarios. Los personajes fílmicos ya no aparecen como serie de ac-
ciones empaquetadas de antemano o como tipos estables de competencias accionales sino
que hacen uso de una estética de la ambigüedad, del azar e incluso de la no-competencia: Ya
no aparecen, sino solo en forma de comedias irónicas-paródicas, los espadachines virtuosos
y clásicos, los super-héroes prefabricados, los grandes héroes del western.
Un personaje como Zelig (Woody Allen) se nos hace hoy atractivo y cotidiano precisa-
mente por su falta de competencia específica y su itinerarancia narrativa. Lo mismo ocurre
con Forrest Gump y los personajes novelescos contemporáneos. Los textos interactivos ac-
cionales actuales parecen poner como condición de producción texual el hecho de poner
sobre la mesa la elección y organización de las competencias accionales y performativas del
texto. Si antes las acciones estaban prefiguradas y codificadas de antemano como un guión
implícito, ahora, si bien pueden seguir teniendo el mismo grado de codificación, son ex-
puestas en procesos socioindividuales de selección, combinación y negociación.
Trataremos de incluir ahora algunos elementos de una teoría de la acción de-

rivada de la teoría de los mundos posibles y de la narratología actual (Eco, Dolezel)
y que puede aplicarse a diferentes tipos de textos. Terminaremos esta sección con
algunos modelos generales referidos a la acción y la transformación narrativa.

36 Rocco Mangieri
36.1 Mundos Posibles
Un mundo narrativo es un mundo posible que puede comprenderse y analizarse

como una red de sucesos, eventos, acciones. Como mundo posible posee:
1. Individuos, seres o entes que agencian, promueven y negocian acciones.

2. Estos individuos o entes tienen propiedades semejantes o distintas, esenciales o
accidentales.
3. Generan acciones físicas o cognitivas.
4. Establecen relaciones entre ellos a lo largo del relato.
5. Hacen uso o crean objetos, artefactos, instrumentos para pensar, organizar, diseñar y
llevar a cabo sus acciones.
6. Tienen y generan pensamientos, creencias, hipótesis, es decir, actos cognitivos además
de físicos.
Estas acciones o sucesos son de diversos tipos. Los mundos narrativos se caracteri-
zan por ser casi siempre (con algunas excepciones experimentales en algunos momentos
de las artes y la cultura) por ser mundos que comprenden una serie de actos y acciones
físicas o mentales en relación a los personajes y los objetos que interactúan. General-
mente los mundos narrativos son tales pues en ellos se producen movimientos, cambios,
desplazamientos, transformaciones. Existe en ellos, a través de varias modalidades se-
mióticas, la representación de fuerzas naturales, artificiales o mecánicas, mágicas, fuer-
zas y energías especiales que mueven el relato hacia una o varias direcciones y sentidos.
Los personajes y figuras de las historias narradas poseen a menudo una

vida interior (mental y física-corporal) proponen, piensan, planifican, negocian,
realizan actos utilizando su propio cuerpo y su energía o a través de instrumentos,
artefactos, prótesis, extensiones de su cuerpo, objetos, etc. Todas estas situaciones
son operaciones semióticas internas al texto. En este sentido los personajes son
agentes que se valen o no de objetos, artefactos o instrumentos para llevar a cabo
sus acciones. Son agentes accionales en interacción en el interior de mundos
unipersonales o mundos multipersonales (Dolezel, 2000).

TEMA 36 Acciones
Los dibujos de Escher muestran mundos posibles cerrados y recursivos,

aparentemente multipersonales pero en realidad unipersonales y anónimos.
Son muy análogos a los mundos que describe Jorge Luis Borges en sus cuentos,
novelas y tratados de ficción. Los actores de estos mundos están condenados
(sin saberlo) a programas narrativos reiterativos y rutinarios.
Gráfica de un atractor de Lorenz de la teoría del caos. Un mundo posible que

admite el cambio repentino y no programado a través de la inclusión de actantes
externos que modifican el relato primario accionando en dos momentos: primero
desde el exterior y luego desde el interior de la estructura. Wikipedia.org

36 Rocco Mangieri
En una primera aproximación los mundos posibles pueden ser:
a) Mundos unipersonales: Mundos posibles, como Robinson Crusoe de Defoe ,

conformados por un solo personaje o figura que debe vincularse progresivamente
con seres y cosas de un mundo conocido o desconocido. Solo se admitee en él
una sola persona, figura o ente. En cierta forma el film reciente Náufrago es un
mundo unipersonal, pero también lo es el famoso cuadro de Malevitch titulado
Cuadrado negro sobre fondo blanco o el mundo verbal, visual y kinésico creado
por el monólogo de un actor, o un solo mimo como Marcel Marceau frente a
cientos de espectadores. En este tipo de mundos narrativos y artísticos el único
actor-protagonista puede desdoblarse en otros, pero sigue siendo una variante
de este mundo a no ser que, dependiendo del estilo o género, se transforme el
mundo unipersonal en un mundo multipersonal.
b) Mundos multipersonales: Conformados por más de un actor o personaje que

entran en un campo de interacción semiótica. Los personajes interactúan
a través de varios lenguajes y códigos, pactan o negocian internamente a ese
mundo ficcional, se enfrentan por posiciones diversas o incluso se niegan y se
obvian mutuamente sin dejar de pertenecer a ese mismo mundo narrativo. El
mundo multipersonal de Blancanieves es similar en algunos aspectos al mundo
de Los Pitufos pero es distinto al de Los Simpsons por el tipo, calidad y cantidad
de interacciones semióticas que producen y experimentan los personajes y seres
entre sí. Cada mundo posee su propio universo accional y performativo que
puede ser análogo a otros mundos narrativos (Dolezel, 2000).
36.2 Acciones transitivas e intransitivas
Otro aspecto importante dentro de una semiótica de la acción es la relación entre

la acción y la motivación. Von Wright, uno de los estudiosos de este campo, define la
acción como un suceso que en un cierto momento transforma un estado inicial en un
estado final (Von Wright, 1969). Pero, en el interior de un mundo posible narrativo los
agentes pueden promover-inducir-generar-realizar o experimentar sucesos que produz-
can transformaciones de estado en varias direcciones posibles.
Es lo que sucede en el caso de los relatos biográficos o autobiográficos y mucho

más en las narraciones actuales en paralelo o en rizoma que están abiertas y muestran,
según las posibilidades técnicas del dispositivo y del soporte, varias transformaciones

TEMA 36 Acciones
posibles a partir de una sola acción inicial emprendida por un agente. Los agentes
realizan acciones corporales y físicas observables y descriptibles y muchas veces los
relatos se detienen estéticamente en estos procesos accionales: los rallenti fílmicos de
la caída de un personaje o de su carrera hacia un destino, la descomposición calculada
y rítmica de un comic en relación a una persecución o al duelo entre dos contrincantes.
Hay acciones transitivas e intransitivas. Las acciones transitivas además de ser

inherentes al cuerpo producen cambios externos en el mundo que rodea al personaje.
Las acciones intransitivas, como los procesos biológicos internos, solo afectan el mundo
corporal individual del sujeto-actor. Aunque esto último depende del nivel del punto
de vista y de focalización de la historia narrada, es decir del topos o lugar de partida del
texto: en una historia como Robinson Crusoe, de corte moderno y clásico a la vez, todos
los movimientos y actos biológicos internos son intransitivos, pero sucede lo opuesto en
un filme como Apocalipsis Now de Coppola, donde todos los actos biológicos corporales
internos se convierten en transitivos pues afectan el estado de los personajes.
Martin Sheen (captain Willard) es el oficial encargado en Apocalypsis now de F. F. Coppola

(1979) de detener al comandate Kurtz (Marlon Brando) transformándose en un guerrero salvaje en
contra de todas las reglas de protocolo oficial. En este proceso el personaje vive intensamente una
transformación a través de acciones transitivas.

36 Rocco Mangieri
36.3 Sucesos intencionales/ no-intencionales. Sucesos

naturales y accidentes. La omisión y la abstención
Al considerar un relato de cualquier naturaleza o substancia como una red accional

lo hacemos tomando en cuenta los movimientos, desplazamientos y gestos corporales
tanto en un mundo unipersonal como multipersonal.
Pero debemos en principio suponer que existe un estado mental (puede no haberlo
o no ser relevante como en los primeros movimientos automáticos de un Frankenstein
recién creado) que mueve, piensa e induce a la acción. La acción queda definida como
un estado intencional en el sentido de que son acciones conectadas a estados internos
del personaje. Esto puede no ocurrir en los textos y de hecho, tanto en el ejemplo de los
relatos de autómatas y robots como en otro tipo de textos artísticos (Arlequín, por ejem-
plo), los actos adquieren otros significados no relacionados con una intención interior.
Podemos tomar la definición de Davidson según la cual un suceso es una acción

si puede ser descrita de una forma que la vuelva intencional. Agente-intención-acción-
suceso se vinculan de esta manera en una pequeña estructura relacional (Davidson). Las
acciones rutinarias se entremezclan con acciones no rutinarias. Las secuencias de actos
rutinarios y mecánicos, secuenciales y algorítmicos no están desprovistas de intencio-
nalidad, pero debido a su repetitividad se acercan mucho a la estereotipia y la baja sig-
nificación, salvo que sean descontextualizadas estéticamente como ocurre en el film, en
el performance o en el teatro y la danza.
Los sucesos no-intencionales no dependen o dependen muy poco de intenciones

y motivaciones internas de los personajes o figuras del relato, como la fuerza de la na-
turaleza o Fuerza-N y todos los denominados sucesos naturales, a no ser que, como en
ciertas fábulas, estén pre-organizadas como sujetos antropomorfos que poseen mentes o
algo semejante. Las relaciones semióticas entre fuerzas intencionales y no-intencionales
presentan generalmente una situación asimétrica en los relatos: los personajes deben
prepararse, luchar, resistir en cualquier momento no calculado la embestida o el en-
cuentro con las fuerzas naturales. En los videogames actuales se representan las Fuerzas
N como la gravedad, el peso, la inercia de los cuerpos y los objetos, lo cual contribuye
al efecto de realismo y de interacción textual entre el texto y el usuario.

TEMA 36 Acciones
Los denominados war-games y virtual-games combinan en su repertorio accional interactivo los

sucesos intencionales con los no-intencionales, además, obviamente, de los efectos intensos de
verosimilitud escénica y corporal: la gravedad, el peso, la inercia de los objetos y del cuerpo de
las figuras. Pero además de las omisiones necesarias ideológicamente al juego ( pues obviamente
depende de quién lo diseña concretamente como objeto de mercado), se trata de un microuniverso
semiótico accional sembrado de accidentes a cada paso del operador. Alienwar.blogspot.com.2010
A veces los personajes dirigen sus acciones hacia metas y objetivos determinados
pero fallan y se encuentran en otro lugar.: se trata del accidente. No deben considerarse
como negativos a la acción pues pueden haber accidentes afortunados como desafortu-
nados: el personaje o el jugador del videogame toca un objeto inapropiado y se le revela
una salida inesperada del laberinto.
La apertura indebida del Arca en el mundo de Indiana Jones conduce a acciden-

tes desafortunados para los nazis. Existen accidentes somáticos-kinésicos producto
de una acción corporal (única o múltiple) y accidentes instrumentales producidos
por el uso de objetos, artefactos o prótesis: el clásico accidente de Mickey Mouse al
usar indebidamente la varita del Mago y que desata una inundación casi universal.
Las acciones no-intencionales de Chaplin en Temps moderns son leídas como inten-
cionales por los agentes del orden y la policía. La intencionalidad de una acción debe
también considerarse en el juego textual entre emisión-recepción-contexto. Quizás
para el lector modelo de la epopeya o la épica clásica era insoportable que una his-
toria se basara en accidentes afortunados pero ya hoy no es así. Está fuera de código
que el Zeus de La Odisea cometa un accidente pero esto no ocurre con la comedia de
humor, el chiste, la parodia fílmica al estilo de Jerry Lewis, Spielberg o Peter Sellers.

36 Rocco Mangieri
Otras dos categorías interesantes dentro de una teoría de la acción son el intento, la
omisión y la abstención.
La intención forma parte de la acción, es el inicio. En términos de la semiótica generati-

va de A. J. Greimas corresponde a la dimensión incoativa más que a la durativa. Un persona-
je que produce un efecto estético a través de una serie de intentos truncados (a veces Chaplin
y Buster Keaton) trabaja la fuerza del relato en esa fase accional. Las intenciones son comien-
zos o trozos de acciones, precedentes más o menos tipificados o codificados. No podemos
hablar de un intento si la acción se cancela debido a un cambio de intención. La noción de
intento se une a la de disposición; ambas unidades semióticas deben ser visibles de alguna
manera como antecedentes generativos de una acción dentro del código general occidental
del hacer humano pero pueden no estar representados: en los films de Tarantino los gangs-
ters postmodernos siguen siendo tanto o más implacables que los de los años treinta pero no
muestran indicios de intento o de disposición a matar sino que lo hacen sorpresivamente y
sin preámbulos, lo que incrementa en el espectador una sensación ambigua entre la piedad,
la sorpresa y el placer morboso.
Las omisiones son actos o segmentos de actos posibles no cumplidos. Serían, con
algunas reservas, las no-acciones. Actos posibles no cumplidos pero repertoriados como
alternativas en ese mundo narrativo.
Omitir es una acción que tiene un valor negativo, a veces muy pesado, en la filo-
sofía occidental. No se le perdona a un cristiano verdadero omitir las acciones corres-
pondientes a los diez mandamientos así como será imperdonable para el Padrino junior
la omisión grave de su hermano. Las omisiones pueden considerarse como una compe-
tencia del agente y como acciones no-intencionales cuyas consecuencias pueden tener
varios grados de profundidad.
Las abstenciones pueden considerarse como omisiones intencionales. El sujeto, actor

o personaje se abstiene, decide consciente y voluntariamente no llevar a cabo una acción o
parte de ella sabiendo o no completamente las consecuencias de esa decisión. El personaje
de El náufrago se abstiene de reunirse formalmente con su antigua novia y esto, además
de arruinar el código del final feliz, introduce una nueva dirección abierta al relato. Ulises
se abstiene de sostener relaciones carnales con la hermosa Calipso para no empañar su
regreso a Ítaca y sus sentimientos hacia Penélope. Un juego interactivo de videogame es
una combinación aleatoria de todos estos tipos de actos. Las omisiones y las abstenciones
adquieren valores semióticos particulares (penalizables, terribles, amigables, indiferentes)
dependiendo del entorno o contexto semiótico. Una omisión o abstención no posee el mis-
mo valor en el seno de un juicio penal que en el salón de juegos de cartas entre amigos.

TEMA 36 Acciones
36.4 La interacción
Los mundos multipersonales son más aleatorios e imprevisibles pues están

configurados por conjuntos o constelaciones de agentes con varias motivaciones e
intenciones, individuos y seres con diversas expectativas, creencias, suposiciones,
competencias, etc. Estos agentes, con diversas consistencias y magnitudes semióticas,
deben entrar en entornos de pactos y negociaciones variables, en una dinámica de
interacción narrativa a lo largo de la espaciotemporalidad del relato. Los grupos accionales
se organizan en situaciones de contraste, simetría, jerarquía. Las interacciones corporales
pueden ser simétricas (correspondencia de los mismos gestos y programas gestuales como
en algunos segmentos de danza étnica y clasica) o asimétrica (no correspondencia como
en la danza contemporánea y el performance). A veces se producen incluso accidentes
interactivos, acciones que alcanzan una meta no prevista por el actor pero que producen
una interacción en el sistema de constelación de agentes: es lo que ocurre de hecho en
el performance actual en el cual los errores o desaciertos deben aprovecharse en función
de generar interacción en el grupo y formas sorpresivas de comunicación con el público.
En un mundo narrativo multipersonal, tanto las acciones intencionales como las no-
intencionales o los accidentes siempre repercuten de algún modo en la intriga general.

TEMA 37
Enunciación
Hemos visto que los textos, considerados como una semiótica (mono, bi o multi-
planar) pueden considerarse como haces de estructuras internas con varios grados de
cohesión: sintáctica y morfológica, semántica y pragmática, etc. Pero existe una dimen-
sión esencial muy importante para que un texto pueda considerarse verdaderamente un
objeto semiótico practicable: la dimensión de la enunciación.
Debemos a un semiólogo y lingüista francés, Emile Benveniste, la construcción

teórica elaborada de una teoría unificada de la enunciación considerada como aquella
instancia semiótica en la cual los enunciados (como modos y estructuras internas del
texto provenientes de los niveles profundos e intermedios) adquieren el carácter de acto
comunicativo: la enunciación es el acto a través del cual se realiza un enunciado pero
no solamente en el sentido de la producción sino sobre todo en cuanto construcción de
una instancia o espacio intersubjetivo, en cuanto construcción semiótica de un sujeto
que asume el rol de un hit et nunc (yo-tu-aquí-ahora) (Benveniste, 1987).
Hemos visto que un lenguaje (visual, audiovisual, táctil, sonoro, etc.) es un conjun-
to más o menos organizado de códigos, un sistema de códigos (sintácticos, semánticos,
pragmáticos) pero que solo existe al actualizarse a través de actos de producción social
e individual. La enunciación es esa bisagra semiótica imprescindible o de mediación
entre los sistemas de reglas y códigos del texto y su conversión en discurso.
Todo sujeto discursivo, como elemento focal de una teoría de la enunciación, es

un sujeto social y cultural que deja huellas o marcas del acto de producción-emisión
del discurso: ¿Cuáles son los modos a través de los cuales el sujeto se configura en el
texto y se apropia de sus códigos en un acto socioindividual que reconvierte el texto en
discurso? En ciertos tipos de textos, como los cuadros, las partituras, las esculturas fijas

TEMA 37 Enunciación
e inmóviles, se encuentran configurados los dos sujetos-base de la enunciación, los dos

sujetos productores del acto enunciativo: el enunciador y el enunciatario.
Una vez que el texto nace, el autor muere (como decía Roland Barthes) y el texto
posee (en forma explícita o implícita) las huellas o signos de un autor ausente converti-
do en sujeto del enunciado o enunciador: en un texto literario este autor-modelo se re-
convierte en enunciador a través del uso reiterado de la formas del yo, o de otras formas
subjetivas encubiertas (identificación con ciertos personajes, dobles), a través del uso
de elementos para-textuales que bordean el texto (citas, referencias, insertos gráficos,
dibujos, etc.).
En muchos cuadros figurativos, como en Goya, son las firmas inscritas en el inte-
rior de la historia relatada (una firma ficticia que es cubierta parcialmente por la sombra
del personaje retratado) o las firmas inscritas en la superficie de la tela o soporte. Las
múltiples formas del autorretrato (con o sin espejos), con dobles internos y otros artifi-
cios, como en Escher, constituyen formas de enunciación y de inscripción semiótica del
enunciador en el texto. Estos artificios de la enunciación contribuyen entre otras cosas a
dotar al texto de notables efectos de realismo: la mirada “fuera del cuadro” en pintura, la
mirada “fuera de campo” y hacia el espectador en el film, los gestos y señales de indica-
ción interna y externa a la historia relatada en una pintura, los “apartes” del comediante
del teatro popular, los comentarios escritos o verbales que acompañan un texto visual,
los racks de monitores instalados detrás de los narradores de las noticias televisivas, los
signos y procesos de distanciamiento del método de Bertold Brecht, los marginalia y los
parergon de los cuadros flamencos y de los países bajos del siglo XVI y XVII, los efectos
del cuadro dentro del cuadro, del cine dentro del cine y en definitiva todas las múltiples
formas que a nivel del plano de la expresión ha inventado la cultura visual para instalar
la dimensión del yo-tú-aquí-ahora.

37 Rocco Mangieri
Dos imágenes que simulan el contacto a través del espacio de la enunciación y el efecto hic et nunc.
A la izquierda, campaña de donación de órganos brasileña (SantaCasa organization, 2010);
a la derecha, un comediante usa los gestos para implicar al espectador en la escena
(elcomediants, 2005).
Los textos visuales, desde esta perspectiva y retomando la teoría de los shifters o con-
mutadores de Roman Jakobson, poseen indicadores o índices de la enunciación identifica-
bles (retomando un término lingüístico) como deícticos : un ejemplo común de un deíctico
visual o gestual es el dedo que señala y apunta hacia un objeto, una zona del espacio, un per-
sonaje o incluso la firma de una imagen. Los signos o figuras deícticas convencionalizadas
funcionan en la dimensión semiótica de la enunciación del yo-tú-aquí-ahora. Crean el efecto
intersubjetivo de una comunicación en tiempo actual o presente como ocurre también y en
forma reiterada con las miradas de los retratos fuera de campo y que nos miran u observan
desde el interior del relato. Existen textos visuales en donde la instancia de la enunciación
es cancelada (aun si nunca puede desaparecer completamente por las mismas condiciones
de producción del texto) como en el teatro de la cuarta pared o como en esos cuadros don-
de todo ocurre a partir del soporte hacia adentro y donde ninguna figura o personaje parece
dirigirse en lo más mínimo hacia el espectador.
Estamos hablando de la dimensión de la historia del texto, aquello que se cuenta,

la anécdota. Hay imágenes que cuentan una historia aunque sea en forma condensada

TEMA 37 Enunciación
y minimalista, como el diseño de un afiche de Santiago Pol, el logotipo figurativo de la

Pelikan o el retrato de perfil de la Reina de Inglaterra: “Había una vez una reina que…”
es un enunciado minimal y una historia en potencia. Pero cuando la imagen anexa artifi-
cios enunciativos como los ya descritos, entramos de lleno en la dimensión del discurso:
la creación de espacios de intersubjetividad, de un yo-tú de la comunicación.
Pensemos por ejemplo en estas dimensiones semióticas aplicadas a los actuales

entornos interactivos analógicos/digitales en los cuales el sentido se produce fundamen-
talmente por y a través de la producción intensa y continua de indicadores y huellas
enunciativas on-line .
Los textos interactivos (el chat, el rastreo en internet, el diálogo en un espacio web)
suponen una preminencia de los efectos tácticos e ideológicos de la dimensión discur-
siva y del régimen de la enunciación sobre la dimensión de la historia y del enunciado
(Scolari, 2004).
En este tipo de texto visual y audiovisual, así como también en textos aparente-
mente no-interactivos, la comunicabilidad se produce en base a procedimientos de ida
y vuelta de una a otra instancia o dimensión: el cuadro me propone una historia y al
mismo tiempo un discurso, me propone la reconstrucción o rememoración de unos he-
chos pasados y también unos artificios enunciativos que me conectan en un efecto de
tiempo presente.
Cuando usamos y navegamos en la web, formamos parte de pequeñas historias re-

latadas pero sobre todo debemos clikear, abrir, guardar, modificar, conectarnos a través
de signos deícticos y performativos.
La salida o entrada del espacio de la historia hacia el espacio del discurso se deno-
mina débrayage/embrayage (embrague/desembrague). El débrayage textual corresponde
a todos los efectos, artificios, dispositivos o procesos de creación de un régimen o espa-
cio de intersubjetividad el cual pone de manifiesto las formas o maneras a través de las
cuales las culturas, las tendencias, los estilos, los autores, construyen semióticamente el
sujeto del texto y la intersubjetividad.

37 Rocco Mangieri
Las pantallas táctiles ponen en primer plano los signos deícticos de organización del texto en dos
sentidos: internamente a la información suministrada, creando un efecto de cohesión, y externamente
conectando el telespectador-intérprete con el mundo comentado y más precisamente con el efecto de
temporalidad on-line de la noticia. Mundoaudiovisual.com

TEMA 38
Pragmática
Podemos establecer un marco general de los estudios semióticos que ha sido ya

parcialmente delineado a lo largo de este pequeño manual. Este marco general, trazado
por Charles Morris en los años cuarenta (Morris, 1938), es aceptado por casi todas las
miradas semióticas contemporáneas (escuelas, tendencias, autores) y divide el campo
semiótico en tres niveles o espacios más o menos diferenciados:
a. La dimensión sintáctica: Que se ocupa de los modos y leyes de organización de

los códigos, su organización interna y sus reglas de selección y combinación.
Nosotros consideramos aquí la dimensión gramatical (que comprende
morfología y sintaxis). La dimensión morfológica, para no quedar desdibujada
de este marco, debe tener su lugar o en principio adjuntarse, si bien con algunas
reservas teóricas, en este nivel semiótico.
b. La dimensión semántica: Se ocupa del problema de las relaciones entre la
comunicación y sus objetos. Aquí se distingue en principio entre una semántica
referencial o ámbito lógico-semántico, que estudia los procesos de referencia de
los signos, los textos y las condiciones semióticas veritativas de los enunciados,
y una semántica estructural y componencial que estudia el significado desde
una perspectiva conceptual.
c. La dimensión pragmática: se ocupa de la comunicación como acto de lenguaje y
como relación entre los sujetos de la comunicación y los contextos. Las nociones
ya vistas de enunciación, topic, interpretación, son de orden fundamentalmente
pragmático.
La dimensión pragmática debe lograr objetivar o poner a flote los procedimientos,

situaciones o entornos a través de los cuales los sujetos o interlocutores producen, mo-
tivan, promueven actos, situaciones performativas, que pueden incluso determinar y

TEMA 38 Pragmática
producir directa o indirectamente una acción en el mundo físico, un reforzamiento o

cambio de conducta o hábito. Austin y Searle, dos de los fundadores de la pragmática
del lenguaje, nos hablaron de la fuerza performativa de un lenguaje y de su capacidad,
una vez asumido por un hablante, para no solamente describir el mundo (capacidad
constatativa) sino de cumplir o prefigurar una acción socioindividual (capacidad perfor-
mativa, performance, acto orientado a…). El padre o sacerdote dice: “Los declaro marido
y mujer…” y al mismo tiempo que delimita un objeto y lo denomina cumple un acto, un
performance, pues la enunciación equivale al cumplimiento de una acción al igual que
la famosa frase de los descubridores del siglo XV: “Toco por primera vez y declaro esta
tierra como propiedad del Rey...”
A nivel de un discurso visual o audiovisual debemos volver a referirnos a los proce-

sos y mecanismos de enunciación textual que desempeñan las mismas funciones semio-
pragmáticas. Un conocido poster de los años cuarenta representa al Tío Sam mirándo-
nos de frente y señalándonos con un grueso dedo en primer plano. Debajo en letras muy
grandes la frase I want you. Otro poster nazi de los años treinta nos muestra a una pareja
con el gesto típico de hacer silencio y el enunciado verbal: “Shhhht…no hables en voz
alta, el enemigo está entre nosotros”. Arlecchino un célebre personaje de la Commedia
dell’Arte, se dirige de pronto al público y le grita: “¡Vamos holgazanes, aplaudid!”. Casi
todos los personajes bíblicos de un cuadro de Tiziano llamado La Transfiguración com-
binan una multiplicidad de gestos de indicación interna y externa que apelan al espec-
tador implicándolo performativamente en la acción interior de la escena.
Los actos performativos fueron aplicados en principio al lenguaje verbal, pero po-
seen un vasto campo de extensión en las prácticas socioculturales no-verbales como
en los ejemplos ya señalados. Se describen tres grandes funciones performativas de los
lenguajes (Searle, 1980):
1. Función locutiva-informativa: Es la capacidad para seleccionar-combinar, en

forma adecuada y según el código, sonidos, partes del discurso y unidades se-
mánticas asociadas.
2. Función ilocutiva: Es la acción emprendida por el locutor en la comunicación
y que instala la primera persona y un verbo preformativo (“Yo pregunto si…”,
“Yo ordeno que...”)
3. Función perlocutiva: La enunciación se extiende a otros efectos semiopragmá-
ticos más allá de la función ilocutiva: además de emitir un enunciado interroga-
tivo o imperativo el locutor puede introducir otros elementos lingüísticos, pro-
sódicos y gestuales que tienden a la persuasión, manipulación o seducción del
destinatario. Una emisión verbal como “¡Te ordeno que salgas inmediatamente

38 Rocco Mangieri
de aquí!” es acompañada de un tono de voz fuerte y de un gesto de expulsión.

Un texto publicitario puede poseer elementos perlocutivos tanto a nivel del
enunciado verbal o visual, induciendo al lector a un desplazamiento perfor-
mativo en el plano de la seducción: “Más de medio siglo de alquimia te están
esperando ¿qué miras?, muévete y bañate en ella, nuevas esencias milenarias de
Chanel…”
La dimensión pragmática es extensa y ha dado origen a un vasto campo de nuevos

objetos de estudio dentro de la semiótica. Nos referiremos por último y brevemente a las
reglas conversacionales y las reglas de cortesía.
Otro estudioso de la pragmática del lenguaje, Paul Grice, parte de un principio bá-
sico de cooperación en el campo conversacional o del diálogo. Del principio de coope-
ración que implica un acuerdo de los dialogantes en relación a la orientación, al modo y
al objetivo del intercambio sígnico, derivan cuatro reglas conversacionales (Grice, 1981):
a) Regla de cantidad: No debes proporcionar más datos o información que la soli-

citada en el intercambio.
b) Regla de cualidad: Intenta dar informaciones no falsas y no proporciones datos
de los cuales no tienes comprobación.
c) Regla de relación: Plantea argumentaciones coherentes adecuadas a los argu-
mentos o temas de la conversación.
d) Regla de modo: Evita el desorden, la prolijidad, la obscuridad, la ambigüedad.
Si somos honestos, y releyendo paradójicamente las reglas b, c y d, deducimos que

este código pragmático funciona dentro de un entorno muy especial: una secta monacal
o laica esperanzada en la bondad infinita y natural de la humanidad, en el grupo de
Blanca Nieves y los siete enanitos, posiblemente en la comuna de los Pitufos o en los
miembros de un hipotético partido socialdemócrata de algún país lejano. Pero también
podría ser un manual de instrucciones para un robot androide al estilo del primer Asi-
mov. Estas reglas nos sirven y de mucho para contrastarlas en el mundo real de las con-
frontaciones semióticas y del polemos del lenguaje en el cual, por el contrario, hay que
hacer y rehacer continuamente pactos y negociaciones comunicativas de orden prag-
mático y semántico. Si aplicamos estas reglas al arte sacaremos una excelente lección y
una buena definición a contracorriente: los fenómenos, obras y experiencias estéticas y
artísticas no siguen estas reglas conversacionales sino solo en algunos aspectos y mo-
mentos de su producción y de su enunciación (como por ejemplo las reglas conversacio-
nales implícitas pero irónicas en los ready-made surrealistas, el pop-art o el actual arte
reapropiacionista, las instalaciones o el performance de medios mixtos). Nada más lejos

TEMA 38 Pragmática
respecto a las reglas a y b que el barroco, el manierismo o el arte de las vanguardias del
siglo XX en relación a las reglas c y d. Sin embargo algunos ejemplos del arte conceptual
parecieran acoplarse a las reglas a, b y c, pero se trata de mecanismos minimalistas que
buscan poner en crisis todo un aparato de lectura (el orden de la representación): cuan-
do Robert Smithson coloca y muestra simultáneamente una silla, su fotografía y una de-
finición del diccionario transgrede las reglas conversacionales tradicionales y en todos
sus puntos en relación a “aquello que puede y debe decirse-mostrarse en un museo”.
Las reglas de cortesía nos abren un panorama teórico similar. Siguiendo a Lakoff y
Goffman tenemos un paquete de reglas pragmáticas tales como (Goffman, 1977; Lakoff-
Jhonson, 1980):
-No debes tratar de imponerte.

-Ofrece alternativas durante el intercambio.
-Trata de poner al interlocutor en una situación confortable o cómoda.
-Trata de ser amigable.
-Pide permiso en los turnos conversacionales.
-Utiliza tácticamente enunciados impersonales y pasivos.
-Regula y limita el uso de términos técnicos y muy especializados.
-Utiliza estratégicamente el yo-tú conversacional.
De nuevo este paquete de reglas pertenece a un mundo posible donde la lógica del
lenguaje está basada en forma casi irrestricta en condiciones éticas casi impracticables,
al menos en su totalidad y con plenitud, en relación a los entornos del mundo real. Po-
drían seguirse en contextos y situaciones puntuales y constituyen sin duda un horizonte
alcanzable para la existencia de una comunicación sana, pero corresponde más a un
manual de instrucciones de uso (dentro de una visión anglosajona del mundo) al cual
acudiríamos en casos de emergencia.
En el mundo de la oralidad, cotidiana o ritual, estas reglas no pueden seguirse

avant la lettre pues eliminarían la necesaria ambigüedad poética y semántica de
los lenguajes y sus capacidades performativas. Lo mismo ocurre con el espacio de
la literatura, en la cual los mundos creados de personajes, escenarios y acciones
se originan y producen entornos a veces completamente opuestos: pensemos sin
ir muy lejos qué sería de los personajes de El Castillo de Kafka, de las novelas
de Dostoiewski, de la literatura de Gallegos, si siguieran este conjunto de reglas.
Los textos artísticos van a contracorriente de estos códigos pragmáticos, pero su
presencia y prescripción sirve precisamente para contrastar los mundos posibles de
las artes con los mundos posibles de determinadas lógicas formales y proposicionales

38 Rocco Mangieri
cuyas reglas éticas y de sanidad comunicativa prefiguran un mundo del arte muy
distante de nuestros entornos. Nada más dos ejemplos sacados de situaciones
conversacionales y de cortesía de dos films de autores reconocidos: en Manhattan
de Woody Allen no parecen seguirse casi ninguna de estas máximas, al contrario los
personajes irrumpen, giran y dan vueltas a los enunciados y las palabras interfiriendo
mutuamente los turnos, las pausas, los silencios; en un conocido film de Federico
Fellini titulado Amarcord, los personajes intensifican la típica pasionalidad italiana
en las conversaciones familiares durante las comidas, los enunciados se cruzan,
se encabalgan, los gritos y risas se mezclan con las frases, es imposible lograr un
ritmo ético y adecuado, las emociones, los estereotipos, los insultos y las caricias se
entremezclan en una sinfonía heteróclita que logra, precisamente por eso, conmover
e introducir al espectador en la trama viva de las escenas.

TEMA 39
Elementos de retórica visual
En esta sección nos dedicamos a establecer los lineamientos de una retórica del signo
visual aplicable a cualquier tipo de imagen elaborada, proyectada o trazada sobre cualquier
tipo de soporte. Hemos seleccionado como ejemplo de aplicación al universo de imágenes
producidas y diseñadas a través de los ordenadores. Entenderemos por retórica visual u ope-
raciones retóricas visuales todas las manipulaciones o transformaciones icónicas y plásticas
que se realizan en la creación visual a partir de un denominado “desvío de la norma”. Acer-
cando este último termino al concepto de tipo (por un lado) y de referente (por el otro). Para
ello graficamos de nuevo el modelo propuesto por el grupo de Retórica visual de la Universi-
dad de Lieja, Bélgica (Klinkemberg, 1996):
TIPO (Concepto, unidad cultural)
SIGNIFICANTE REFERENTE
Transformaciones icónico-plásticas
Retórica Visual
El tipo corresponde al concepto de unidad cultural almacenada por el saber cultural y artístico. Es
irrepresentable como tal en términos de un individuo y representa más bien una clase de individuos.
El referente corresponde al objeto representable como sub-clase o individuo que pertenece, por sus
rasgos invariables tanto a nivel de la forma de la expresión como del contenido, a la clase o tipo.
El significante es el resultado de un proceso de transformación icónico-plástica a parti r de un referente
que corresponde al tipo perceptivo-cognitivo.
Así por ejemplo, nos encontramos con diversas expresiones icónico-plásticas o significantes visuales
del referente “araña” o “sol”, los cuales corresponden al tipo enciclopédico “insecto aracnido” y “astro
principal del sistema solar” y a los cuales pueden corresponder referentes culturales como tarántula o
astro universal, entre otros.
Entre los referentes y el significante se producen los ciclos de transformaciones icónico-plásticas tan
relevantes en las artes visuales y el diseño, tales como: reducciones, repeticiones, fragmentaciones,
ampliaciones, transformaciones cromáticas o figurativas, modificaciones topológicas, etc.

TEMA 39 Elementos de retórica visual
El referente del modelo se puede denominar como el grado cero de las operaciones
retóricas. En este caso, por ejemplo, una imagen a partir de la cual podemos realizar
una serie de transformaciones en cualquiera de sus propiedades visuales: tamaño, color,
proporción, orientación, texturas, etc. Todas estas transformaciones visuales están com-
prendidas, en principio, en el interior de operaciones retóricas generales de adjunción,
supresión, substitución y permutación (ver esquema más adelante). Estas grandes ope-
raciones son etiquetas teóricas capaces de cubrir casi todas las posibilidades de mani-
pulación analógica o digital de las imágenes. A partir de una imagen considerada como
“grado cero” (y esto evidentemente depende una elección a la vez cultural e individual)
se pueden derivar una serie de imágenes transformadas retóricamente.
A partir de un “grado cero” visual se obtienen sucesivamente las imágenes por filtrado negativo
(supresión analítica), filtrado positivo (adjunción analítica), por reconfiguración (permutación
analítica), homotecia y repetición, anamorfosis y filtrado. Miguel Rumanzef, EADG, 2008.
Así como en el lenguaje verbal se produce continuamente una retórica de la

palabra para crear efectos estéticos y poéticos (a través de las figuras y tropos del
lenguaje) del mismo modo (aunque con procesos y finalidades diversas) en el campo
de las artes visuales y del diseño trabajamos generalmente en forma implícita a través
de verdaderas transformaciones icónicas y plásticas que parten de referentes y tipos.

39 Rocco Mangieri
El universo de imágenes y signos producidos a través de las actuales tecnologías

digitales y de virtual reality nos coloca frente a un corpus de elementos caracterizados
por la dificultad de individualización definitiva a través de los códigos elementales del
reconocimiento por silueta, perfil o contorno.
39.1 Entre lo icónico y lo plástico
Una recurrencia plástica muy intensa y definida en casi todas las imágenes obte-
nidas a través de los procesos de rendering digital es el predominio descriptivo de las
metáforas verbales referidas a lo acuoso, lo líquido, la fluidez y la levedad de formas
que parecen flotar e interpenetrarse en una suerte de coreografía topológica no sujeta a
un solo guión de desplazamientos: los elementos (planos y superficies en ondulaciones,
fragmentaciones y giros) se solapan, se transfiguran en dimensiones y ritmos en planos
diversos y simultáneos. La isotopía plástico-icónica y temática más perdurable de estas
secuencias es la liquidez y la inmersión en entornos o fondos visuales tridimensionales
y cinéticos, pero sobre todo interactivos. La construcción semiótica de un habitante-
observador de mundos acuáticos-fluidos que se sumerge y participa de la organización y
sintaxis de las figuras topológicas es fundamental y nos acerca de hecho con la base teó-
rica general de todo mundo posible del ciberespacio: la idea de la inmersión del usuario
en una arquitectura o entorno líquido.
Volumetria 3D. Ejercicio de curso del autor (2000)

39.2 Un cuadro de transformaciones retóricas
Interpretando algunas de las imágenes y secuencias más comunes, podríamos en

principio aplicar a modo de una categorización semiótica las operaciones de transfor-
mación icónico-plástica de una retórica visual (Klinkemberg, 1996), tomando en cuenta
que el ordenador funciona produciendo una extensa variedad de modificaciones topo-
lógicas, cromáticas y figurativas a partir de una forma determinada matemáticamente y
archivada en forma de algoritmos y funciones complejas.
TR A N S F O R M A C I O N E S ICONICO-PLASTICAS
Geométrica Analítica Optica Cinética

Operación
retórica
Adjunción (+) homotecia positiva filtrado positivo Profundidad +
Desplazamientos
Supresión(-) homotecia negativa filtrado negativo Profundidad - Detenciones
Substitución Transf..topológica filtrado substitutivo Desplaz. contraste
Permutación Rotaciones, Traslaciones Reconfiguraciones Inversiones

Anamorfosis
1.Homotecia positiva: reduplicaciones, reducciones y puestas en abismo de imágenes en 3D .

2.Homotecia negativa: Reducciones y “corte” de zonas de imagen en 3D.
3.Transf..Topológica: secuencias de morphing. Estiramientos o alargamiento de imágenes 3D.
4.Permutaciones: Movimiento de imágenes 3D en un campo visual fijo con o sin rastro del
desplazamiento(Blur)
5.Filtrado positivo: Aplicación de filtros a imágenes 3D para incrementar la luminosidad y la saturación.
6.Filtrado negativo: Aplicación de filtros para reducir la luminosidad y la saturación de imágenes en 3D
7.Filtrado substitutivo: Aplicación de filtrado y efectos texturales en escala de grises a imágenes a
color.
8.Reconfiguraciones: cambio de áreas o espacios pixelados sin alteración del contorno de imagen
9.Incremento de profundidad: Aplicación de rendering.
10.Desplazamiento de contraste: Cambio y alteración de zonas contrastadas . Alteración de la luminosidad.
11.Disminución de profundidad: Eliminaciones de efectos de movimiento en el campo 3D. Reducción
de rendering por sombreado o tonalidades graduales de color en las superficies.
12.Anamorfosis: Deformaciones topológicas de imágenes 3D y estabilizaciones según puntos de
observación lateral.

39 Rocco Mangieri
La operaciónes retóricas de las obras virtuales cubren todo el espectro de posibili-

dades, las geométricas, analíticas, ópticas y cinéticas, sobre todo las transformaciónes
topológicas, cromáticas y figurativas, a las cuales pueden agregarse o superponerse otras
operaciones varias y muy especialmente la número 4 (permutación), 5 al 7 (filtrados), 10
(alteración de zonas de contraste), la 12 (anamorfosis).
La figuras o formas iniciales experimentan un proceso que va de lo icónico (el

establecimiento de una fuerte analogía o semejanza con el tipo del signo) hacia lo
plástico: signos en los cuales la referencia se ve comprometida hasta niveles de muy
difícil reconocimiento visual.
Los referentes de los signos digitales-virtuales son abiertos y distorsionados, trans-

figurados en superficies topológicas, comprimidas o expandidas, fragmentadas en fi-
guras fractálicas a lo largo de nuevos ejes y superficies de animación tridimensional.
La aplicación de un criterio de segmentación del texto resulta a veces prácticamente
imposible o no congruente si no se toman en cuenta las líneas, campos o ejes de las
morfologías resultantes de los incesantes procesos de transformación topológica que
experimentan los objetos.
En las imágenes 3D actuales producidas por artistas y diseñadores se nos introduce

como observadores-operadores en un espacio táctil y háptico de acercamientos y
alejamientos de signos plásticos con referencias al modelado y la escultura. Por el
recurso plástico-visual de la textura y del color pero al mismo tiempo por los fondos
diluidos y transparentes el sentido de las imágenes se acerca la blancura y dureza del
mármol, o a la frialdad metálica del acero y el vidrio, a la movilidad del velo y la tela, a

las sensaciones térmicas y hápticas de la piel humana y de las superficies de los objetos
, a los efectos de las substancias líquidas y transparentes en la cual parecen flotar estas
nuevas morfologías, polimorfas y fractales.
Otro ejemplo de interés para comprender la relevancia semiótica y estética de una

retórica visual aplicada al campo del diseño y de las artes visuales es todo aquel reper-
torio de operaciones y manipulaciones que efectuamos a partir de figuras o elementos
compositivos alterando la forma y el sentido original del signo icónico o plástico y des-
viándonos de la norma, del pattern establecido por un tipo y sus referentes.
El ejemplo de photoshop es muy apropiado al respecto, pues allí experimentamos

con las alteraciones de una imagen previamente almacenada en la memoria a través
de filtrados, pixelados, rotaciones, repeticiones, posterizaciones, cambios de simetría,
énfasis y acentuaciones, transposiciones de elementos y alteraciones en el orden de los
componentes, substituciones o permutaciones, supresiones, anamorfosis. Producimos
secuencias retóricas y por tanto poéticas que se traducen en morfologías diversas.
Imagen digital 3D. Liquid-architecture. Hypersurface. Stephen Perella,2000.

39 Rocco Mangieri
39.3 Retórica del Photoshop
Otros ejemplos a nivel de las imágenes reelaboradas a través del ordenador, nos
muestran la versatilidad y eficacia del modelo retórico para explicar el sentido y las
relaciones de coherencia, estabilidad o regularidad de una producción sígnica, así como
también las posibles innovaciones visuales o desvíos de la norma, es decir, las posibi-
lidades de transgredir visual o plásticamente un tipo y sus referentes conservando al
mismo tiempo un nivel adecuado de reconocimiento o cerramiento referencial.
En los resultados de investigaciones preliminares sobre la retórica visual y el mo-

delo de transformaciones icónico-plásticas realizadas en los cursos de Semiótica Visual
de la EADG en los años 2002-2006 (por los alumnos Paula Villegas, Manuela Armand,
María Silvia Andueza y Carolina Millán, Nashua Guzmán, Kizzy Lugo) pudimos ob-
servar la capacidad analítica y descriptiva del modelo que puede dar cuenta en forma
sistemática de toda una serie de posibilidades y soluciones visuales que podrían ser
consideradas equivocadamente como puramente aleatorias y libres de cualquier intento
de codificación.
Las homotecias (positivas o negativas), los filtrados y las indiferenciaciones, las

acentuaciones o énfasis de contrastes, las inversiones, los desplazamientos y traslacio-
nes o rotaciones, las integraciones y anamorfosis, se inscriben operativamente en la
relación semiótica (y dinámica) entre tipos generales de transformaciones (geométrica,
analítica, óptica, cinética) y las operaciones básicas o fundamentales de una retórica en
sentido amplio: la adjunción, la supresión, la substitución y la permutación.
Queremos también hacer notar que podríamos tener un panorama más amplio del
significado funcional y estético de la retórica visual y establecer las debidas relaciones
entre la posibilidad de transformación geométrica-óptica-topológica de un elemento de
base o referente de partida y lo que entendemos generalmente por retórica del lenguaje
en sentido amplio. Lo que nosotros conocemos como metáfora, sinécdoque, metonimia,
elipsis, hipérbaton, énfasis, oxímoron, repetición, enumeración, etc., constituyen de-
nominaciones verbales referidas al mismo tiempo a la conceptualización, expresión o
diseño de soluciones icónico-plásticas:
a) La metonimia visual es una operación de supresión retórica porque nos basta

con mostrar-indicar-expresar un detalle o una parte de un todo para que el intérprete del
signo pueda denotar el referente global del cual procede, como en el ya clásico ejemplo
de un primerísimo primer plano cinematográfico (o PPP) de los ojos de un rostro humano

como en muchos films de I. Bergman o Eisenstein. Además, todo encuadre fotográfico es

de hecho un recorte y una metonimia del mundo visual.
b) Las metáforas visuales son operaciones de substitución porque una figura del
lenguaje es substituida por otra que la representa y la evoca colocándose en su lugar: la
imagen del segundero del reloj que se desplaza puede ser una metáfora del tiempo lineal
e irreversible o también la metáfora de la vida de un ser humano que transcurre.
c) Las repeticiones y serializaciones de ciertos signos visuales son operaciones de

adjunción: las conocidas secuencias de un mismo tipo (o muy semejantes) de color en
las obras de Soto o Cruz Diez; las repeticiones serigráficas de figuras y rostros hechas
por Andy Warhol y buena parte del Pop art; las repeticiones icónicas de las propuestas
del arte objetual.
d) Las expresiones acentuadas o enfáticas (puntos, zonas de color, formas) de los

cuadros y obras gráficas son operaciones de adjunción y de acentuación (de contorno,
de contraste, de profundidad).
e) Las soluciones o propuestas visuales que implican el desplazamiento de una

figura, rotaciones o traslaciones en el espacio de la superficie, son operaciones de per-
mutación o cambio de lugar manteniendo la integridad de la figura transformada. La
operación visual de la permutación es análoga a los juegos retóricos del anagrama y del
palíndromo, en los cuales se alteran las posiciones y lugares de los signos tipográficos
(en relación a un esquema posicional previo) generando varios mensajes alternativos.
Muchas otras figuras y tropos retóricos pueden tener sus equivalentes visuales y
ser incluidos en el interior de las operaciones fundamentales de transformación icónico-
plástica.

TEMA 40
Figuras y Signos
Dentro de la semiótica conviene hacer una ulterior distinción operativa “más allá
del signo” como unidad de lectura. Existiría una posibilidad de recorte o segmentación
en un nivel más bajo que la relación semiótica E r C. Este es el nivel de la figura.
Los grafemas k, l, e, i, n son, en principio, consideradas como las figuras de la

expresión o unidades mínimas del signo visual y tipográfico klein. Algunas de estas
figuras pueden tener correspondencias a nivel del plano del contenido con figuras del
contenido, sin embargo por regla general las figuras no tienen el mismo estatuto de una
función semiótica autónoma. Las figuras (de la expresión y del contenido) se ubican en
el interior de cada plano semiótico (a nivel del sistema y del paradigma) pero sin tender
a establecer relaciones con el otro plano.
Pero en el ejemplo anterior podríamos seguir analizando cada letra o tipo en sus
rasgos estructurales o micromorfismos. Así en la morfología de la k de klein pueden
aparecer rasgos figurales pertinentes de menor escala como el serif, el grosor o ancho, o
cualquier otro tipo de rasgo figurativo.
K
La noción y alcance de figura debería adaptarse a la naturaleza de la
materia y la substancia de la expresión de un sistema de signos y también a
las pertinencias socio-históricas e ideológicas que fijan los códigos de uso y de
interpretación de los signos en sus contextos de enunciación.

TEMA 40 Figuras y Signos
De esta forma, tal como nos lo sugieren los estudios semióticos actuales, la aplicabi-
lidad de la categoría de figura es relativa y cambiante en función de determinadas reglas
de producción semiótica que pueden alterar el rango o magnitud tradicionalmente aso-
ciada al concepto de figura. El caso del grafema K es ejemplar, pues si lo contextualiza-
mos genéricamente en el interior del código lingüístico queda reducido a la substitución
de un sonido o fonema y podríamos comenzar (tarea aparentemente bizarra pero muy
interesante) a ver las correspondencias entre las figuras asociadas de la expresión de
acuerdo a ciertas categorías analíticas propias (grosor, proporción, altura, orientación,
peso visual, inclinación, etc.) y las figuras del contenido (paquete de rasgos distintivos
propios del fonema-tipo). Pero el mismo grafema se convierte en un ícono-simbólico (sin
perder la sonoridad típica de la K) cuando lo encontramos como signo que identifica
toda la producción, el estilo y la forma de vida sugerida por la empresa del fashion-
designer norteamericano Calvin Klein.
Finalmente, lo que en un código y un contexto sociohistórico funciona como sim-

ple figura monoplana y sin derecho a simbolizar en el interior de un código puede con-
vertirse en todo un símbolo representativo de un estilo, una ideología cultural o polìtica,
un emblema, etc.

TEMA 41
Textos no-lineales y significante tabular:

Sucesión/Posición
Habiendo diferenciado entre sistema y proceso de un plano semiótico, hemos al

mismo tiempo sugerido la imagen de que los mensajes (como conjuntos organizados de
signos en contexto) se manifiestan a nivel de secuencias o encadenamientos procesuales.
En el lenguaje verbal y en la escritura convencional los signos y sus figuras aparecen

predominantemente en secuencias lineales: nos referimos al uso del código tradicional
de la escritura sobre soportes blandos o duros y no a otros tipos de sintaxis escriturales
que alteran esta forma de producción. El lenguaje del código Morse es otro ejemplo de
sucesión lineal del significante tanto a nivel de la primera emisión sonora-radioeléctrica
como a nivel de sus sucesivas transcripciones gráficas (primero la transcodificación
sonido-clave morse visual, luego clave-morse visual a escritura fonética).
También, en cierta forma, el lenguaje de las banderas de señalización es lineal, así

como también el código de señales del vigilante de tráfico urbano y del semáforo. El
lenguaje de las banderas y símbolos nacionales no es lineal aunque puede ser utilizado
en contextos que impliquen que “uno vaya antes o después del otro”. En este tipo de
lenguajes predomina la operación de sucesión temporal (base de la narratividad occi-
dental): cada elemento unidad se ubica en una sucesión y en una posición que implica
un antes y un después. Pero un dibujo, un collage o una pintura, nos ponen frente a la
organización de un entorno visual y plástico configurado sobre relaciones espaciales y
topológicas que no implican (en principio) una operación de sucesión lineal. La posi-
ción predomina sobre la sucesión (aunque hay imágenes que no la excluyen).
El orden del significante (plano de la expresión) de estos lenguajes es tabular: permite

que nuestra percepción visual y táctil explore la superficie a manera de recorridos variados
y múltiples, sin duda orientados por el texto visual. La arquitectura y la ciudad son también

TEMA 41 Figuras y Signos
ejemplos de semióticas biplanas, no-conformes y tabulares donde se entremezclan en todo

caso el valor de posición y de sucesión de los signos y las figuras arquitectónicas.
Cuando el valor posicional de los signos y del texto predominan o juegan con el valor
de sucesión, hablamos en semiótica de la imagen de objetos semióticos topológicos o de
categorías topológicas que, junto a otras, solicitan procesos diversos de interpretación o
alternativos a la lectura lineal:
En estos textos scriptovisuales, viéndolos como un desarollo en el eje del proceso,

predomina el valor de sucesión aunque se ha producido en la zona central una variación
de tamaño que precisamente introduce, además de las relaciones opositivas izquierda-
derecha, delante-detrás, pasado-presente-futuro, más adecuadas para describir un signi-
ficante lineal, la relación espacial y topológica: la grafía MIMO acentuada y elevada di-
vide espacialmente y posiciona el texto en dos zonas laterales simétricas. La K irrumpe
en algunas zonas de la sucesión introduciendo el valor de posición (topos).
Otro ejemplo de un texto visual topológico como el siguiente nos muestra que la divi-
sión o segmentación de la imagen es un valor de primer orden para luego descender a otros
niveles morfológicos y sintácticos que también funcionan de manera tabular, tales como el
color, la textura, la organización espacial de las figuras en sus respectivas áreas del cuadro:
Categorias topológicas:
-arriba/abajo
-derecha/izquierda
-centro/periferia
-superficie/profundidad
-campo/fuera de campo
-...................................
Deposizione, Sandro Botticelli.

TEMA 42
Lenguajes semisimbólicos:
los textos icónicos
Hemos entrado en una zona teórica muy relevante partiendo de la definición de

las semióticas no-conformes, biplanares y multiplanares, como la pintura que hemos
graficado antes. Precisamente las pinturas, los dibujos, las imágenes producidas sobre
soportes bidimensionales y fijas, inclusive en el caso del comic, tienen la tabularidad
como propiedad fundamental del significante.
En el cuadro de Botticelli, lo primero que se ofrece a la percepción es el espacio

organizado de la imagen en zonas de distribución de figuras de acuerdo al formato gene-
ral y sus proporciones. Las categorías topológicas pueden variar de contexto a contexto,
de estilo a estilo, de cultura a cultura. En este caso tiene pertinencia agrupar un primer
conjunto de categorías de análisis y descripción de la imagen, tales como arriba/abajo,
derecha/izquierda, centro/periferia, superficial/profundo, campo/fuera de campo, etc.
Se denominan lenguajes semisimbólicos y tabulares aquellas semióticas entre ex-

presiones y contenidos donde el espacio está virtualmente organizado en relaciones y
oposiciones, permitiendo el recubrimiento de categorías a nivel del contenido bajo la
forma de una transposición.
En el cuadro señalado, la organización topológica impone o dispone desde un

primer vistazo unas relaciones opositivas o contrastivas a través de la división virtual
e implícita de la superficie del cuadro que de hecho guía la interpretación de la ima-
gen. En otras palabras, y solo a manera de ejemplo, el nivel topológico de organización
semiótica del plano de la expresión de un lenguaje semisimbólico conduce de una
manera especial hacia una lectura a nivel del plano del contenido. Pero lo interesante
es observar que el sentido de la imagen (a diferencia del sentido de un texto verbal o
de escritura lineal) se anticipa a través de la organización de la forma de la expresión.

TEMA 42 Lenguajes semisimbólicos: los textos icónicos
Además de las categorías topológicas, pueden considerarse otras series de cate-

gorías pertinentes a la pintura y a los textos icónicos: cromáticas, eidéticas o figurales,
texturales, etc.
Categorías a nivel del plano de la expresión
Topológicas: Relaciones opositivas-contrastivas a nivel del modo de organización del

espacio de la imagen.
Cromáticas: A nivel del uso-disposición opositivo-contrastivo del tinte, la saturación,
luminosidad, brillo.
Eidéticas: A nivel del uso opositivo-contrastivo de formas de organización y disposición
de figuras a nivel de lo rectilíneo/curvilíneo, abierto/cerrado, articulado/no-articulado,
expansivo/concentrado, etc.
Texturales: A nivel del uso y disposición de efectos de textura a nivel de su distribución,
orientación, homoge neidad, temperatura, direcciones, etc.
Muchos cuadros figurativos o abstractos están organizados conforme a una topología

bidimensional y tridimensional que se puede trasponer a una determinada estructura
lógico-semántica trazada sobre una fórmula de homologación. La pintura, vista como
lenguaje semisimbólico, posee un micro-código que asocia las figuras plásticas y su
distribución en el espacio a figuras del contenido a la manera de un relato mítico.
Zona de la derecha : figuras rectas Oscuridad : : Pecado ...etc

Zona de la izquierda figuras curvas Luz Redención
En un cuadro anónimo del siglo XVI, titulado por la tradición como Loth y sus
hijas, se observa una organización topológica de la imagen en forma de cuatro polos
o zonas ubicadas en los extremos que podrían corresponderse en una suerte de trans-
posición directa en el plano del contenido con los significados respectivos de destruc-
ción-conservación-generación-descomposición. En efecto, la imagen se divide en cuatro
grandes escenas ubicadas en los ángulos del cuadro que corresponderían del siguiente
modo (Corrain, 1990):

42 Rocco Mangieri
A B
noB noA
Loth y sus hijas (Lucas Van Leyden).
Zona A: Sobre una gran roca con rasgos humanos

se erigen las construcciones sólidas de una
ciudad.
Zona B: Una ciudad es destruída por el fuego.
Por la furia del mar y los terremotos.
Todos sus habitantes mueren excepto
Loth y sus hijas
Zona no-B: Escena de incesto. Loth sostiene relaciones
sexuales con una de sus hijas.
Zona no-A: El tronco de un árbol seco y sin vida y a sus
pies el esqueleto de un animal.
Aceptando la validez de los términos seleccionados para describir la imagen, diga-

mos que la destrucción (zona B), generación (Zona no-B), conservación (zona A) y des-
composición (zona no-A) son transponibles en una lógica del sentido, una estructura
profunda de la significación del cuadro. Es decir que, semisimbólicamente, la imagen
icónica construye un relato, un recorrido narrativo que se puede transponer topológica-
mente (en el espacio del cuadro) en el modo de organización tabular de la superficie de
la pintura.
La lógica icónica se corresponde, en este caso no recurrente, a un cuadrado lógico-

semántico donde los términos se vinculan y se oponen a la vez bajo la forma de la

TEMA 42 Lenguajes semisimbólicos: los textos icónicos
oposición (A vs B), de la contradicción (B vs no-B, A vs no-A) y la implicación (A vs

no-B, B vs no-A).
Si bien posee un profundo alcance formal y operativo, el semisimbolismo es una

de las alternativas para describir el modo de funcionamiento de una imagen visual, pero
no el único.
Atravesando los otros capítulos y secciones anteriores, podemos ver que, junto a
esta mirada semiótica, ocupada sobre todo en el ámbito de la significación de las imá-
genes más que en la comunicación y los procesos interpretativos del lector, existen la
necesidad otras posibilidades que, sin renunciar a los principios fundamentales de la
teoría aquí expuestos, permiten resolver otros problemas que son también pertinentes.
Es el caso de los modos de producción sígnica de la semiótica interpretativa, de los
modelos utilizados por la Semiótica de la cultura o de las aplicaciones de la semiótica
textual y la Teoría del discurso y la pragmática en el espacio de la producción y uso de
la imagen.

TEMA 43
Del signo al discurso
Tal como indicamos, la segmentación o análisis de una imagen visual más allá del
nivel del signo o de una relación de funtivos del tipo E r C es factible si un texto visual
lo autoriza. Podemos homologar principios semejantes de la figuratividad de un texto
visual en los dos niveles semióticos de la expresión y del contenido de una semiótica
biplanar y al mismo tiempo, pero no en todos los casos, establecer una relación directa
entre el nivel de las figuras y lo que podemos denominar, siguiendo los modelos semio-
lingüísticos, los rasgos distintivos o el nivel último de la posibilidad de análisis.
Pero en definitiva, el problema de la magnitud y rango de las unidades de segmen-

tación de un texto visual (de cualquier otra materia y substancia) dependerá del contex-
to y de las circunstancias de enunciación del mensaje. No es una opción completamente
derivable del analista y del modelo formal de la semiótica, sino de la adecuada capta-
ción de la naturaleza cultural del texto u objeto semiótico analizado o interpretado, es
el problema de la adecuación.
Todo sentido es contextual y solamente el contexto que rodea e incluye el enuncia-

do icónico autoriza finalmente las asignaciones de significado. Las figuras (los rasgos
mínimos) y los signos (acoplamientos del tipo E r C) interactúan entre sí en el espacio-
tiempo de la imagen y algunas de sus propiedades (sintácticas y morfológicas, semánti-
cas y pragmáticas) experimentan alteraciones o mutaciones de varias intensidades.
Esto nos indica un rasgo fundamental de los lenguajes considerados como semióticas:
la existencia de relaciones e intercambios entre los componentes o unidades. Una unidad
o elemento puede implicar necesariamente la presencia de otro (en un determinado código
cromático un tono de gris implica un tono siguiente, un amarillo al negro, el rojo al verde, etc.).
Entre dos figuras de la expresión se establece un vínculo semiótico de enlace y consecutividad.

TEMA 43 Del signo al discurso
Otro tipo de figuras expresivas pueden combinarse con toda otra serie de expre-
siones y no estar sujetas a relaciones de enlace único o algortmico (en ciertos estilos de
pintura una mancha de color puede convivir junto a todo un espectro de otras manchas
muy amplio como en el caso del puntillismo o con mayor capacidad combinatoria en los
juegos del tachismo). Pero hay unidades que, en el campo icónico o plástico, conviven
casi solas o permiten un número muy limitado de vínculos o asociaciones en el espacio
del texto visual (por ejemplo en el código riguroso de algunas banderas o de los micro-
códigos de señales basados en colores autónomos).
Pero tanto a nivel de las figuras o rasgos minimales como de los signos o unidades
más grandes (como en el caso de los grandes trazos cromáticos y eidéticos de la pintura,
o las agrupaciones sonoras que funcionan en bloques armónicos compactos o difusos)
la semiótica supone que existe un orden o una dinámica de los elementos que rige de
alguna manera la combinación a nivel del plano de la expresión. A su vez, tal como he-
mos reiterado, la biplanaridad exije que las reglas que determinan las posibilidades de
combinación a nivel de la expresión sean homologables al plano del contenido.
W. Kandinsky, Amarillo-Rojo-Azul, 1925.

43 Rocco Mangieri
Si observamos esta obra de Kandinsky (sin recurrir por un momento al título) pode-
mos adelantar la hipótesis de que existen distribuidas en el espacio una multiplicidad
de unidades de diferentes magnitudes a nivel de la expresión cuyo estatuto de figura o
de signo depende de las funciones contextuales asignadas o autorizadas por el texto vi-
sual en su totalidad (de hecho el título forma parte de esta proceso de contextualización
y de orientación de lectura). Segmentando el texto en grupos de unidades ubicadas en
zonas topológicas del cuadro (derecha/izquierda, centro/bordes, etc.) podremos notar
los repertorios figurativos empleados convertidos o no en signos tales como puntos, lí-
neas, superficies, que establecen entre ellos un proceso de selección y de combinación.
Si tomamos en principio el texto como un corpus inventariable obtenemos una taxono-
mía de figuras y/o signos que podría dividirse en icónicos (basados en ciertos procesos
de semejanza o analogía) y plásticos (no basados en procesos de semejanza): perfiles
humanos, ojos, soles, orejas, líneas ondulantes, quebradas, rectas, manchas y planos
cromáticos o texturales, figuras y unidades emisivas o receptivas, etc. La forma, dispo-
sición y combinación de las unidades puede denominarse también a nivel del plano del
contenido: ciertas asociaciones figurales indican efectos de expansión/concentración,
apertura/cerramiento, difusión/captación, efectos centrípetos/efectos centrífugos, acti-
vidad/pasividad, etc.
A grandes rasgos, la segmentación indicada por el texto derecha/izquierda se co-

rresponde con la relación opositiva entre una zona densa y poco diferenciada dominada
por lo cromático (derecha) y una zona menos densa más diferenciada dominada por lo
eidético (izquierda). La zona topológica derecha está menos organizada que la izquier-
da. Por otra parte, la relación icónico-plástico parece tener aquí lugar pues de hecho
la zona derecha es más plástica mientras que la izquierda es mucho más icónica. Esta
táctica figurativa debe corresponderse de algún modo con la organización del plano del
contenido del texto. Las organizaciones figurales de mayor grado de articulación de la
zona izquierda (agrupaciones lineales en forma paralela o de arcos con líneas radiales)
parecen corresponder a una semántica de emisión-recepción del sonido. Son unidades
concentrativas y expansivas a la vez y parecen relevantes por el hecho de que no se limi-
tan topológicamente a una zona sino que pueden aparecer en todo el espacio del cuadro
(como ocurre en la zona inferior derecha). Otro elemento o unidad semiótica figural que
goza de las mismas prerrogativas es el círculo en sus variaciones paradigmáticas (de
tamaño, de color, de textura, de posición en el plano). Cada vez que aparece un círculo
también se articula con él un tinte rojo, amarillo, negro. Esta es una relación sintáctica
relevante que debe tener consecuencia a nivel del contenido. Lo mismo ocurre con la
figura del arco que siempre se asocia con líneas radiales expansivas asociadas también
con las unidades de líneas en paralelo. Aunque no tengamos acceso a la teoría de la per-
cepción de Kandisnky (en su conocido libro Punto y línea frente al plano) el texto nos

TEMA 43 Del signo al discurso
permite establecer que este cuadro es muy probablemente un discurso y una traducción
plástica e icónica sobre relaciones entre forma-color-sonido, una exploración sobre la
sinestesia.
Los trayectos figurativos (icónico-plásticos) son varios. La gruesa línea negra curva
de la zona derecha marca un eje de lectura de arriba/abajo marcado con el rasgo del grosor
y la intensidad de las curvas que comienza su sonido en lo alto y termina en la zona
baja (línea más suave y delgada) dirigiendo el vector hacia la zona izquierda. La fuerte
y marcada continuidad de esta macrounidad sintagmática funciona por superposición
y dominancia en relación a la masa semi-diferenciada y densa del conjunto plástico de
círculos y zonas cromáticas. Otro trayecto es al menos señalado por un signo vectorial
(el triángulo-flecha de color rojo) que enérgicamente apunta a una zona geométrica
del perfil humano que ahora comienza a distinguirse como un actor orientado hacia
el “fuera de campo” y que parece escuchar atento y activo el sonido proveniente de
la zona cromática de la derecha. El macro-relato de esta imagen parece orientarse a la
dialéctica entre un hacer-emisivo y efusivo de orden más plástico y un hacer receptivo-
concentrativo de orden más icónico.
En el primer microuniverso narrativo (derecha) predomina una cierta indefinición

de los límites por efectos de superposición, mientras que en el segundo (izquierda) pre-
domina la nitidez y separación de las unidades. Si interpretamos la disposición y se-
cuencialidad no-lineal de algunas unidades plásticas que funcionan textualmente como
marcadores de cohesión (marcas isotópicas), tales como los círculos, las unidades radia-
les y también la macrounidad de la gruesa línea negra ondulante, quizás podemos ade-
lantar la idea de un proceso de transformación figurativa y sígnica que se corresponde
(en el plano del contenido) con una transformación de estado de los sujetos-actantes
de un relato: este es un relato de transformación de figuras cambiantes que forman una
coreografía sonoro-visual de un proceso de síntesis, de convergencia y de acumulación
selectiva, de una zona a otra del cuadro.
Como podemos ver, sin ahondar mucho más en el plano del contenido de este cua-
dro, aquí se encuentra y articulan elementos (figuras, signos, unidades de diversa mag-
nitud) que pueden ser superiores o inferiores al signo o la figura pero siempre en fun-
ción de las relaciones sintagmáticas que se establecen en el corpus de la obra. El texto
mismo indica, señala o marca las posibilidades de segmentación así como los trayectos
o recorridos de lectura a través de señales internas o paratextuales (títulos, letragrafías,
otros indicadores al margen, etc.).
La relación signo-discurso, así como la de figura-signo, no es lineal y jerárquica sino

41 Rocco Mangieri
solo a nivel del modelo formal de la semiótica. En un modelo formal podemos estable-
cer en principio que las grandes unidades del texto son seguidas de pequeñas unidades
pero, como vimos en parte en el ejemplo anterior, puede no ser operativa cuando trata-
mos con objetos semióticos complejos, biplanares y no-conformes como casi todos los
productos del arte y la cultura. En este orden de ideas algunos semióticos han propuesto
no establecer tipologías rígidas en relación a todas las posibilidades de trabajo semió-
tico, a todas las posibles articulaciones entre el plano de la expresión y del contenido,
al considerar la dinámica entre materia-substancia-forma desde una perspectiva de las
gramáticas de producción semiótica y las gramáticas de uso-lectura y recepción. Bastaría
(tal como se propone en el Tratado de semiotica general de U. Eco) con aceptar cualquier
tipo de función sígnica o de relación de funtivos (E r C) con distintos, variados e incluso
inesperados vínculos de magnitud y de rango. A la mirada generativa-narrativa sobre
el texto visual debe superponerse la mirada pragmática-interpretativa y los modelos y
nociones del análisis del discurso y la retórica.
Desde este punto de vista, la semiótica debe procurar articular sus modelos forma-
les con modelos operativos capaces de superar la estrechez de su formulación episte-
mológica y metodológica de partida para adaptarse y acoplarse a las complejidades de
sus objetos semióticos. En este proceso de idas y venidas, entre lo formal y lo operativo,
es muchas veces necesario producir modelos híbridos que reordenen y reorganicen sus
categorías y procedimientos con la finalidad de encontrar mayores porciones de sentido
y explicar con mayor eficacia los procesos de comunicación y de significación que se
cumplen en y a través de las imágenes.

TEMA 44
El texto entre centro y periferia:

texto/intertexto/paratexto/hipertexto
La noción de texto, configurada teóricamente a partir de mediados del siglo XX,

sigue siendo el objeto teórico que en buena parte justifica la semiótica para ejercer con
cierto grado de cientificidad sus buenos oficios en el interior de las ciencias (humanas
y exactas).
Aunque ha experimentado algunos cambios y modificaciones, conserva todavía

un sentido metasemiótico fundamental: por texto se entiende, en líneas generales, cual-
quier fragmento más o menos organizado de un proceso de comunicación y significa-
ción que es determinado, bajo algunos contextos y circunstancias, como una unidad
dotada de ciertas reglas de coherencia y regularidad sintáctica, semántica y pragmática.
El texto (término proveniente en realidad de la imagen de un tejido, de una urdimbre

y de textura) supone de algún modo conjuntos articulados y entrelazados de signos (las
menores unidades de una lectura propiamente semiótica. Un solo signo puede verse
como una unidad textual dependiendo de su configuración formal o morfológica y sobre
todo de las intenciones socioculturales de un intérprete (como por ejemplo un escudo
o estandarte, una bandera, una estampilla). Un texto es también un espacio-tiempo de
signos en interacción que conviven bajo ciertas normas y reglas temporales de cohesión
y de sistematicidad. Esto último es perfectamente comprensible si tomamos como
ejemplo un sistema de señales urbanísticas, una colección o serie tipográfica cualquiera,
el modelo cromático de Oswald o de Itten (que en realidad son un metatexto normativo
para generar otros textos creativos individuales).
Pero esta definición entra un poco en crisis cuando interpretamos y percibimos

textos no-lineales que no están casi nunca basados, al menos exclusivamente, en reglas
de coherencia, regularidad y sistematicidad de sus unidades semióticas (color, textura,

TEMA 44 El texto entre centro y periferia: texto/intertexto/paratexto/hipertexto
ritmo, proporción, tamaño, perspectiva, etc). La noción de texto, vista en principio como
regularidad de isotopías (ejes regulares y organizados de lectura semántica y sintáctica),
como espacio de homogeneidad y coherencia, se ha ampliado con otras variables que
deben tomarse en cuenta, sobre todo si consideramos el nivel estético de los mensajes.
El texto se identifica también y en principio con el enunciado y como opuesto al

discurso. Pero también se lo ha definido y utilizado como la producción de unidades,
segmentos o totalidades a nivel del eje sintagmático (proceso) de los diferentes tipos de
lenguajes: verbal, pictórico, fílmico, dancístico, musical, etc. El texto se ofrece como
producto emisivo a nivel de superficie del discurso y de hecho lo contiene, en el senti-
do de proveer al intérprete de marcas, huellas, trazas o signos de su misma producción
significante.
El texto procede de un corpus que debe leerse-percibirse-analizarse a partir de sus

condiciones, de sus tácticas y estrategias de producción. Delimitar un corpus de análisis
(como se acostumbra decir desde finales de los años sesenta) es definir y delimitar un
texto semiótico cuyas magnitudes y dimensiones deben ser siempre definidas de an-
temano o durante el proceso de la investigación. Como señalaba el semiólogo del cine
Christian Metz, es factible que el texto o corpus semiológico sea un film completo o una
serie de films de una época o de un autor, tomados como unidad textual más o menos
coherente y homogénea. Pero también el investigador puede justificar una configuración
textual seleccionando únicamente los segmentos de presentación, los finales de cada
secuencia o el problema de la construcción del primer plano en el cine, etc. El único
requisito preliminar, por demás análogo a muchas metodologías de las ciencias y las
humanidades, es el de fundamentar suficientemente algunas reglas objetivables para esa
elección: significa sencillamente poner las reglas del juego sobre la mesa y a veces por
más inconsistentes que puedan parecer a primera vista.
Puede también definirse al texto como la superficie de un proceso de significación

y de comunicación y aquello que se nos ofrece fenomenológicamente a los sentidos y al
intelecto para su lectura e interpretación. El texto se comprende también (opción me-
todológica muy provechosa) como un retículo, una red de isotopías o ejes semánticos:
hay textos mono-isotópicos (una flecha de tránsito en su lugar apropiado) y textos pluri-
isotópicos (un poema, un cuadro, una sonata, una melodía de rap, el dibujo de un niño,
un logotipo…). Una ciudad es un texto pluri-isotópico; está construido y configurado
por múltiples ejes de sentido (ético, político, estético, funcional-pragmático, técnico).
Una buena receta de cocina puede ser pluri-isotópica. Le toca al semiótico desenredar
el tejido y seleccionar convenientemente, siguiendo las instrucciones implícitas o

44 Rocco Mangieri
explícitas del texto, los hilos isotópicos y encontrar sus relaciones (de dependencia, de
jerarquía, de paralelismo, de contraste y dialécticas, de interferencia, etc.).
La semiótica ha oscilado entre una postura interiorista y centrista y una postura

más periférica y exterior al texto. Ambas no son completamente contradictorias sino
opuestas y pueden interactuar. Las primeras privilegian al texto en sí como organismo-
estructura solidaria, coherente y estructurada a la cual debe plegarse el semiótico con
ciertos grados de variabilidad y se puede resumir en la famosa frase de A. J. Greimas:
“Fuera del texto no hay salvación”. Las segundas privilegian la actividad productiva
del texto como lugar de continuos intercambios, relaciones, préstamos, citas e influen-
cias de otros textos. La teoría de Julia Kristeva y de Mijail Bajtín y en buena parte la de
Roland Barthes, Gerárd Genette y de Umberto Eco, se ubican de este lado. Kristeva y
Genette elaboraron los términos de intertexto e intertextualidad para definir ese punto
neurálgico y significante de los textos que consiste precisamente en definirlo, como un
lugar de cruce permanente de otros textos: todo texto vive de otros textos en un proceso
histórico y estético de continuas transferencias, permutaciones, cambios estructurales,
citas, parodias, ironías. La obra de Gerard Genette es relevante en este aspecto pues
logra construir un edificio de nociones y modelos útiles para emprender una lectura
semiótica desde los bordes y los espacios de transferencia y de citación textual. Genette
configura una microteoría de la intertextualidad a partir de la imagen del palinsesto, un
dispositivo-soporte de memoria y de escritura utilizado en la antigüedad que consistía
en una tablilla de arcilla sobre la cual se escribía y re-escribía de tal forma que conserva-
ba las trazas y las huellas de escrituras y signos que se iban superponiendo en el tiempo
y en el espacio de la superficie textual (Genette, 1990).
Los textos son también definidos a partir de finales de los años setenta como pa-
linsestos que estratifican otros textos y signos acumulados de diversa procedencia y
autoría.
Esta mirada descentrada y centrífuga y que busca ver qué ocurre en los bordes tex-
tuales ha sido de gran beneficio para la semiótica en general, pues estaba muy focalizada
y dedicada a una suerte de conservación cientificista del objeto y del método. Surgen
otras nociones de alta productividad y muy estimulantes derivadas de la mirada para-
textual: el paratexto es la mirada curiosa sobre lo que ocurre alrededor, hacia los bordes
o en las zonas que antes no se consideraban como pertenecientes al texto como tal.
Empezamos a darnos cuenta de que los límites de permeabilidad, las fronteras,

los bordes resultaban más definitorios de muchos tipos de fenómenos textuales: el film
contemporáneo con sus formas de edición y de construcción del espacio, el performance

TEMA 44 El texto entre centro y periferia: texto/intertexto/paratexto/hipertexto
y la danza experimental casi imposible de definir como objeto semiótico a partir de una
mirada focal y centrista, la nueva cultura popular inter-mediática, los neo-relatos que
hacen un uso estructural de la cita, la ironía, el préstamo, todas las nuevas e intensas
formas de reapropiación estética de las artes y del diseño, de la arquitectura, etc.
En este momento es “en los bordes del texto donde está la salvación”. Aparecen
nuevas categorías y modelos utilizables y va desapareciendo el temor académico a las
interferencias, las citas y préstamos de otras disciplinas afines o lejanas.
Es mucho el camino recorrido, los cambios y permanencias a partir de la semiología

de Ferdinand de Saussure y la semiótica americana de Charles Sanders Peirce. En cierta
medida la semiótica se ha desligado productivamente de los discursos fundacionales
reapropiándoselos de otro modo. U.
Eco ha insistido mucho en la idea
de deconstruir rizomáticamente el
modelo de Saussure y de Hjlemslev,
incluso el de Peirce, para poder
dar cuenta de una multiplicidad de
fenómenos socioculturales y abrir el
modelo semiótico al espacio abierto
e interpretativo de los usuarios de los
textos, la gente, la cultura. Su noción
de enciclopedia semiótica posee una
notable riqueza metodológica y aún
espera por su uso creativo junto a
otros modelos originados en los años
setenta y que en cierta forma han sido
relativamente desplazados (como
han insistido Julia Kristeva y Roland
Barthes).
La imagen de la enciclopedia de Eco es semejante a un gran laberinto

multidimensional, un enorme hipertexto en construcción y en una dinámica dialéctica
entre su propias estructuras internas y las modificaciones y creaciones de sus usuarios.
Las culturas son macro-enciclopedias hipertextuales pero también, en cierto modo,
las novelas de estructura múltiple y abierta, las series televisivas contemporáneas, las
propuestas artísticas de la modernidad y la postmodernidad, la red de internet, etc.
La aparición de los denominados hipertextos como nuevos objetos semióticos de

la cultura actual también ha solicitado una renovación del arsenal teórico-metodológico
de la semiótica. Un hipertexto o estructura hipertextual es definida como una red o
tejido multidimensional de textos de diferente tipo basada fundamentalmente en
tácticas y estrategias interactivas de uso, selección e interpretación. Un hipertexto es
un macrotexto pero que no puede, en principio, analizarse bajo el concepto tradicional
de texto como red de sentidos organizados bajo una isotopía de coherencia. Internet
o un portal web son hipertextos de diversa complejidad y profundidad que implican
(Landow, 1997; Scolari, 2004):
1. Una textualidad basada sobre todo en la dimensión semiopragmática, en modalidades y

tácticas de interacción creadas por los usuarios en pactos de comunicación cambiantes
en relación al soporte, medio o dispositivo mediático.
2. Redes y nodos de inserción e intercambio semiótico que permiten el tránsito de una
información a otra según itinerarios programados o libres.
3. Procesos sintagmáticos de creatividad por parte del usuario.
4. Un crecimiento notable de la accesibilidad, acumulación y manipulación de la
información.
5. Una textualidad en la cual es difícil, si no imposible, establecer la noción de autor único.
6. Los hipertextos tienen la forma de un rizoma que permite el acceso y la manipulación
desde muchos lugares y que se transforma a través de la interacción con los usuarios.
7. Es una forma híbrida de comunicación que combina diversos medios, soportes
y dispositivos (comunicación verbal-oral, visual, audiovisual, gestual y kinésica,
presencial o no-presencial, etc.).
8. Es un macromedio muy absorbente e inclusivo y un espacio comunicativo con un
notable efecto de realismo y de copresencia espaciotemporal (comunicación diferida,
on-line, mixta).
El texto sigue estando en nuestro repertorio teórico pero van modificándose las
perspectivas y los modos de aproximación teórica y metodológica de acuerdo a nuestra
propia curiosidad y sensibilidad en relación a nuevos objetos culturales, nuevos
fenómenos o incluso la vuelta al análisis de antiguos objetos socioculturales pero con
nuevos instrumentos derivados de la actualidad. No es cierto, dentro de esta mirada, que
“todo tiempo pasado fue mejor”. Es un dicho aceptable pero limitante.
Debemos creer en las posibilidades de transformación, incluso de superación dialéctica de

la disciplina y poder reconocer con la suficiente dignidad científica y académica que los campos
y objetos del conocimiento pueden incluso desaparecer para transfigurarse y transformarse.
No hay duda de que mientras otros nos digan que los signos, los procesos de comu-
nicación y de significación están vivos, podemos estar tranquilos: las artes y la cultura,
la literatura, la sociología, la antropología, la biología, la cibernética e incluso la neuro-
ciencia nos animan cada vez con más fuerza a hacer semiótica.
No solamente somos seres económicos y biológicos sino también y sobre todo

signum facere, seres semióticos.
TEMA 45
La semiósfera:
la capa de signos que nos envuelve
La semiósfera es un término o concepto acuñado por Juri Lotman a finales de los se-
senta para delimitar y al mismo tiempo abrir el espacio de la semiosis a otras disciplinas
y ubicar teórica y estratégicamente a la semiótica en un campo de estudio y de reflexión
a la vez amplio y complejo.
Lotman definía a la cultura como toda la información no hereditaria que se

transmite, codifica y circula en el espacio de la semiósfera: una capa viva de signos que
al igual que la biósfera forma parte de nuestra vida cotidiana y extra-cotidiana. No es
solo una metáfora epistemológica sino una palabra que logra, a mi modo de ver, darle la
suficiente consistencia a la existencia y al hacer de la semiótica como campo del saber
y de la praxis transformadora. Estamos rodeados e inmersos en nuestros propios textos,
signos y discursos: no tanto por el hecho físico de que hay realmente un espacio cubierto
por los medios de comunicación y de información encima y entre nuestros cuerpos
(léase de control, de flujo de datos, de dominación y de liberación al mismo tiempo, el
espectro radioeléctrico, satelital, etc), sino porque casi todas nuestras acciones y palabras,
imágenes, sonidos, ruidos, gestos, producen un movimiento de fuerzas simbólicas y de
energía social en un espacio cultural y antropológico fundado a la vez en el antagonismo
y la complementariedad de los signos que la especie humana produce.
Para Lotman hay culturas más sintagmáticas o más paradigmáticas, unas que se
apoyan o se fundan mucho más en el orden secuencial y en los nexos o articulaciones,
otras que por el contrario lo hacen sobre los sistemas y “unidades” que componen sus
lenguajes no dándole mucha relevancia a los conectores y a “grandes posibilidades”
de combinación. Es, por ejemplo, la diferencia que puede hacerse entre la forma de
vida cultural oriental (China, India, Asia central, África central), nuestras culturas
ancestrales latinoamericanas y agrarias, y las formas y sistemas comunicativos de las

TEMA 45 La semiósfera: la capa de signos que nos envuelve
culturas occidentales urbanas basadas en el código del progreso, el incremento racional

de la energía y de la población, el famoso y reiterado bienestar social, etc. Como vemos,
puras etiquetas que van perdiendo progresivamente su semántica al volverse ineficaces
y que han colocado a todo el planeta al borde del colapso universal.
Por otro lado, Lotman hizo notar cómo grupos y microculturas locales tiende a ser
más circulares y basadas en el retorno del mensaje (sociedades rituales y ceremoniales
en sentido pleno) y microculturas que optan por ser más lineales y a colocar la idea de
avance y desarrollo por encima del código social (o religioso) del rito y del mito.
A partir de Lotman podemos decir, de manera física-biológica que vivimos en una

capa semiótica de cinco dimensiones (espacio, tiempo, desplazamiento) segregada por
nosotros mismos y que una vez producida nos sobredetermina y nos confronta además
de incluirnos.
Umberto Eco, se refiere también a esto aunque de otro modo más cognitivo y men-
tal, cuando define lo que para él es la gran Enciclopedia semántica global, un espacio
por demás irrepresentable en su totalidad. Un espacio semiótico, análogo al de Lotman,
en el cual vivimos y el cual atravesamos y modificamos con nuestro tránsito.
La semiósfera estaría conformada, en forma dinámica, contradictoria, a la vez de-

terminada e indeterminada por indicios, signos, textos, códigos y discursos de la más
variada naturaleza material y expresiva. En principio ya que la humanidad hacedora de
signos, está constituida por capas y flujos, islotes y territorios (cristalizados o en proce-
so) de los signos y textos que producimos continuamente.
La semiósfera no es una capa estática y al igual que la biósfera está agitada o calma,
en expansión o reducción, hay momentos en los cuales parece unificarse y otros no,
tiende a disolverse pero en realidad jamás desaparece. La semiósfera está organizada o
no dependiendo de la cultura que emana los signos y sus modos de producción semió-
tica.
Lotman aclara que se trata de un espacio separado de los otros espacios cultu-
rales a través de una frontera de traducción que funciona como un filtro. La frontera
traduce y le otorga sentido a los acontecimientos. La semiósfera es un espacio semió-
tico que le otorga existencia a la misma disciplina. El concepto clave de la semiósfe-
ra, además de la imagen ecológica y cosmológica, es el de traducción entre sistemas
de signos producidos a diferentes niveles, con diversas substancias y en diferentes
tiempos. Podemos hacer una lista de los atributos de la semiósfera:

45 Rocco Mangieri
a) Es un espacio de acumulación viva de signos.

b) Un espacio que posee una frontera de traducción que convierte lo extra-semiótico
en semiótico (lo que no es todavía signo en signo).
c) Es un espacio heterogéneo no unificado donde confluyen muchas manifestaciones
y expresiones traducidas en signos.
d) La semiósfera es relevante precisamente como archivo vivo de los mecanismos
de traducción y de re-codificación de las culturas humanas.
e) Es un espacio cultural, es decir, ligado esencialmente a la idea de cultura como
sistema dinámico de mecanismos de traducción y por tanto a la semiosis (Lotman

TEMA 46
Cuerpo-corpus-semeion: de vuelta
Comenzamos este pequeño manual hablando del signo y del cuerpo y queremos
cerrarlo provisionalmente con la misma relación. Las primeras etiquetas nominales que
el signo recibe de las culturas están referidas implícita o explícitamente al cuerpo. Al
cuerpo como organismo-soporte-superficie de escritura y de significación a través de
varias vías o canales: la construcción del discurso adivinatorio, el discurso médico, el
discurso cosmológico de orden analógico, las prácticas artísticas.
El signo como semeion, semiotiké y otras denominaciones verbales (incluso poé-

ticas) se origina socio-históricamente en la trama discursiva y narrativa de un universo
fundado en las analogías y las similitudes, el reino de la simpatía universalis. (Fou-
cault,1978; Mangieri, 2000), mucho antes de que el pensamiento científico occidental
se funde casi exclusivamente en la episteme de las diferencias opositivas o relacionales
que excluyen casi radicalmente el régimen de visibilidad y de la percepción corporal
como garante o principio de clasificación y estructuración de los signos y los lenguajes.
A este respecto es fundamental volver sobre el estudio de Michel Foucault en Las

palabras y las cosas (Foucault, 1978).
En el campo de la semiótica contemporánea debemos mencionar a Giovanni Ma-

netti (Manetti, 1987) y a Victor Fuenmayor (Fuenmayor, 2000), quienes, desde diversos
ámbitos (el primero desde la historia del signo y el segundo desde los lenguajes del cuer-
po) han vuelto a poner en el espacio de la teoría crítica del signo la posibilidad de una
vuelta teórica sobre estas grandes construcciones discursivas que, por otra parte, tienen
una relación con las etnosemióticas de casi todas las culturas y microculturas existentes.
De hecho Levi-Strauss en su ya conocido texto El pensamiento salvaje y otros (Levi-

TEMA 46 Cuerpo-corpus-semeion: de vuelta
Strauss, 1970,1980), reconduce el modelo racionalista y etnocéntrico académico sobre

el camino del mundo perceptivo y semiótico de las culturas primigenias latinoameri-
canas observando al mismo tiempo la posible aplicabilidad de modelos estructurales
procedentes de la lingüística y la semiótica, pero sobre todo en cuanto al hecho de que
los modos de nombrar, percibir, clasificar del modo de vida primitivo superan la poten-
cialidad ecológica y ética del modelo cultural académico y social civilizado occidental.
El signo nace en-a través del cuerpo socio-individual y regresa a él.
La lectura del cuerpo, en muchas formas y modalidades, la producción del signo corporal,
gestual y kinésico, es uno de los más antiguos y poderosos, desde el punto de vista de su sig-
nificación social: un sentido que es casi siempre a la vez mítico-ritual, lúdico y funcional. Pen-
semos, por ejemplo, en la quiromancia, en la interpretación visual de la forma y estado de los
órganos del cuerpo, en la lectura del iris, de los gestos del rostro o los movimientos del cuerpo.
Evidentemente, como señala Manetti, hay una transformación importante cuando

se compara la semiosis adivinatoria con la semiosis médica en cuanto en esta última
(que nace con la filosofía y las prácticas médicas griegas y antiguas del mediterraneo)
es la relación más o menos objetiva de lectura perceptiva entre el signo interpretado y
el observador lo que va configurando en el tiempo la posibilidad de construir un código
de referencia para el médico. En el caso de la praxis adivinatoria son los dioses o entes
superiores aquellos que poseen el don de la mirada omnisciente y reguladora del signo
mientras que los mortales disponen en principio solo de una primera mirada superficial
sobre el signo-objeto o el signo-acontecimiento.
Esquema quiromántico, Paracelso, De signatura rerum, 1537, y Dibujo de Zohar, S.XIII

Lectoescritura de la frente y de los planetas.

46 Rocco Mangieri
Sin embargo, apartando el dispositivo o proceso de enlace con el destinante divino

o enunciador superior que en todo caso permite y sanciona el valor y eficacia de la lec-
tura, debemos reconocer dos cosas relevantes:
a) Una es la puesta en práctica de un código analógico de viaja data y que todavía

persiste con mucha intensidad en nuestras culturas postmodernas y digitales.
b) Otra es que en este tipo de semiosis (analógica-corporal) parece producirse un
efecto de intercambio con el entorno, con los contextos (sociales, estéticos,
políticos, éticos, ecológicos) de mayor consistencia y eficacia simbólica.
Sabemos que el tema de los sistemas complejos se ha abordado teóricamente solo

desde la teoría de sistemas, la lógica de los lenguajes muy discontinuos o en todo caso
desde la cibernética, la teoría del caos o los fractales (Morin, 1988). Esto tiene que ver
con un tema sustancial en relación a la teoría del conocimiento, al principio de verdad
en lógica moderna y al largo debate entre la relación epistemológica entre sujeto-objeto
en el metadiscurso normativo de las ciencias contemporáneas. Sobre todo en relación al
proyecto de poder trazar el modelo de una ciencia unificada y los paradigmas sobre los
cuales se fundaría este proyecto.
Sabemos que todas las cosmologías etnosemióticas pre-científicas se basan en un

código general (con diversos actantes, actores y figuras y programas narrativos) que se-
para y conecta a la vez por lo menos dos universos significantes, macrocosmos-micro-
cosmos, esfera celeste-cuerpo terrestre, etc., pero que además construyen un sistema de
signos y textos mediadores o conectores entre estos dos planos de sentido. Los microlen-
guajes creados por las etnosemióticas se caracterizan por ser profundamente analógicos
y ligados a la corporalidad: como signo y como texto de lectura y escritura, es el lugar de
mediación y de producción de una variedad de sistemas de comunicación y de significa-
ción de carácter integrativo y/o sistémico pero ya no en el mismo sentido que proponen
la cibernética o la actual teoría de los sistemas complejos de base más digital y formal,
apoyados en las lógicas post-modernas que intentan resolver del conocido teorema de
Kurt Goedel: ningún sistema contiene en su interior las reglas para demostrar su propia
contradictoriedad.
En cuanto lugar de producción y transferencia del bios (Fuenmayor, 2000), un

concepto trans-disciplinar que puede rendir cuenta del significado integrativo del
cuerpo-signo y su eficacia significante, esta mirada propone reconducir incluso el
post-estructuralismo de la década de los ochenta y los noventa hacia un espacio
epistemológico desde el cual podamos reintegrar con eficacia (ética y estética) el núcleo
duro del pensamiento científico racional contemporáneo como lo es la consistencia de

los modelos planteados para no seccionar o dividir la relación sujeto-objeto y el proceso

mismo de conocimiento.
En definitiva, ¿qué es conocer en occidente sino esa incesante (incluso obsesiva)

búsqueda de la verdad, de la exactitud de un procedimiento verificable, del ajuste entre
las hipótesis y su puesta a prueba? ¿No esto acaso todavía, a pesar de tantas voces susu-
rrando, lo que divide las ciencias duras de las ciencias sociales, la ciencia del arte?
Pero frente a todo esto ¿qué nos dice la semiótica, al menos aquella que acepta el
principio de incertidumbre y la apertura de los procesos interpretativos a la manera del
modelo que propone Umberto Eco y Charles S. Peirce? Pues que el tema de la necesaria
búsqueda de la verdad quizás sea un falso problema o cuando menos un problema mal
expuesto y que lo que importa en todo caso es el de la verosimilitud, de la construcción
ideológica y discursiva de los efectos de verdad y que, finalmente, no hay discurso en el
mundo (tampoco el de los científicos duros) que no esté libre absolutamente de este as-
pecto semiótico: todos los discursos disponen de signos y artificios textuales para crear
efectos de verdad y de auto-consistencia interna. Lo han vuelto a reconocer finalmente
incluso científicos de las ciencias exactas de la talla de Ilya Prigogine, Edgar Morin o
René Thom.
El problema central de discurso científico occidental de las ciencias duras (la cien-
cia aún reconocida como experimental y fiable) es el de excluir el sujeto y junto a este
el cuerpo, la corporalidad del hecho estudiado. El sujeto-cuerpo es expulsado hacia los
bordes del discurso de la ciencia exacta y de las ciencias positivistas y neo-positivistas.
Sabemos que la definición del sujeto es un problema difícil pero eso no invalida la
necesidad de su presencia como elemento fundamental que pueda explicarnos el senti-
do de los discursos que producimos.
Precisamente es la semiótica, junto a otras miradas, la que no puede dejar de lado la

problemática del sujeto-cuerpo como instancia o espacio socio-individual donde el sen-
tido se produce, circula y es interpretado. Relegar el sujeto-cuerpo hacia los márgenes
de la ciencia, hacia lo que la academia reconoce como arte, poesía, literatura y humani-
dades no resuelve este dilema sino que lo acentúa cada vez más.
Así por ejemplo, la exclusión de las marcas del sujeto de la enunciación de un texto
científico no garantiza en absoluto que ese discurso sea verdadero sino a lo sumo nos
informa que pretende crear suficientes efectos de verdad en el destinatario, bien porque
habla en los mismos términos o metalenguaje de una comunidad científica, bien porque

46 Rocco Mangieri
dirigiéndose a un lector medio trata de darle pruebas o demostraciones de la eficacia de

su metadiscurso como herramienta descriptiva suficiente y consistente del fenómeno
que estudia y analiza.
Julia Kristeva, Roland Barthes, Umberto Eco, Luis Prieto, Eliseo Verón y muchos
semiólogos de la década del sesenta y setenta insistieron sobre este aspecto fundamental
de la relación entre los signos, los discursos y lo real, sobre la dinámica y dialéctica de
los lenguajes descriptivos-analíticos en relación a la “realidad externa y objetiva” que
transitan y recubren, una realidad que resulta ser tanto interna como externa, contraria-
mente a lo que volvió a proponer Karl Popper en los ochenta (Popper, 1988).
El cuerpo socio-individual del sujeto forma parte activa-comunicativa-significativa

de la producción de sentido: la fenomenología sigue siendo en este sentido un metadis-
curso que no ha podido ser desplazado o reducido, así como las ciencias cognitivas y
sus categorías fundamentales ya han sido consideradas en los modelos semióticos de
base peirciana.
El cuerpo vuelve a tomar su lugar en la teoría semiótica en los setenta, habiendo

sido expulsado y ubicado en los márgenes de sus modelos ya a partir de su fundación
científica a principio del siglo XX. Aparece la kinésica de Ray Birdhwhistell y la
proxémica de Edward Hall, Julia Kristeva, organiza buena parte de su Semiotiké a partir
del cuerpo y del gesto como significante fundamental, como semanálisis y como teoría
crítica dentro de la misma semiótica institucional.
En Greimas, las cosas no se han planteado en forma muy diversa, pues al incorporar las
emociones y las pasiones (incluídas las expresiones y movimientos del cuerpo) convierte al
cuerpo-signo en un texto que se organiza a través de microuniversos significantes a la mane-
ra de lo que denominó programas gestuales en clara vinculación teórica y metodológica con
el nivel estructural de los programas narrativos del parcours generative.
Roland Barthes es quizás el semiólogo que más ha centrado a través del cuerpo (la
corporalidad como discurso significante socio-individual y cultural) sus estudios y re-
flexiones semióticas, ya a partir de sus primeros textos publicados a finales de los cin-
cuenta y comienzos de los sesenta. Es, a nuestro modo de ver, en El placer del texto, su
lectura inaugural en el College de France, donde pone expresamente manifiesta la relación
entre signo, cuerpo, goce y teoría en una franca relación epistemológica con el psicoa-
nálisis, el marxismo leninismo, el estructuralismo y (en ese momento) con las recientes
teorías críticas que el grupo Tel Quel iba configurando y donde el cuerpo (como signo,
como texto productivo y lugar de la significancia) era el lugar de mayor debate y reflexión.

Roland Barthes (El placer del texto), fotografía 1977 circa.
Grupo Tel Quel, París 1971, entre ellos figuran Julia Kristeva, Philippe Sollers,
Jaques Derrida, Philippe Forest.

46 Rocco Mangieri
Desde que la semiótica se constituye como campo disciplinar abierto (Eco, 1975;
Greimas, 1972; Lotman, 1990), como lugar de cruce de prácticas significantes sobre las
cuales debe operar el semanálisis (Kristeva, 1981), el goce del signo (Barthes, 1980) o
el cuerpo como lugar semiótico del contacto y la circulación del sentido (Verón, 1988)
la corporalidad ha estado presente en la teoría. Incluso en Umberto Eco re encontramos
una definición del trabajo semiótico de procedencia materialista-dialéctica que implíci-
tamente remite al cuerpo como lugar fundamental de la semiosis. Si bien, a mi modo de
ver, ha sido Roland Barthes y luego Julia Kristeva quienes reinscriben en forma militante
al sujeto-cuerpo en el espacio de la teoría semiótica y con este movimiento ofrecen aún
hoy la necesaria apertura crítica para el ejercicio de una mirada profundamente crítica
sobre las ciencias y sobre la misma semiótica.
Pero han sido los semióticos franceses, argentinos y en alguna medida los italianos
(entre los finales de los sesenta y los ochenta) quienes han producido una muy impor-
tante reflexión teórica y crítica (una crítica militante en sentido pleno) sobre y a partir
de la noción e imagen del cuerpo social e individual, haciendo un cruce muy productivo
entre las teorías del signo y las teorías dialéctico-materialistas provenientes de Marx,
Engels, Mao y Hegel.
Estas teorías (menos en Hegel) han enfocado el cuerpo como materia y substancia
del trabajo y la producción, espacio y materia significante del esfuerzo, del juego y del
goce, a través del cual se genera, por ejemplo, tanto la circulación del signo como la
plusvalía material e ideológica. El grupo Tel Quel, animado por Kristeva y Sollers colo-
can estratégicamente al cuerpo en el centro de la semiótica: bien como cuerpo social y
colectivo que habla a través de cada individuo, bien voz y gesto de ese lenguaje a veces
indescifrable que es el inconsciente, bien como lugar y espacio vivo y carnal del goce y
del placer.
Son los que introducen ya a finales de los sesenta en los textos de Mijail Bajtín, au-
tor de un hermoso libro sobre el carnaval y la risa titulado La cultura popular en la Edad
Media y el Renacimiento (Bajtín, 1974). Bajtín es uno de los enlaces claves en el proceso
de recolocación y revalorización teórico-crítica del cuerpo en la teoría.
El grupo logra de una manera, a mi modo de ver, articular eficazmente: (i) el cuerpo
de la risa, de lo grotesco y de lo abyecto, (ii) la potencialidad de la poesía como polilogía
y polifonía textual, (iii) el cuerpo del trabajo y de la producción con (iv) el cuerpo del
psicoanálisis y finalmente (v) con la noción de productividad y significancia.

Mikhail Bakhtine, autor (entre otros libros) de La cultura popular en la Edad media y el
Renacimiento, texto rescatado por Tel Quel y Julia Kristeva a comienzos de los años setenta. El
autor expone, en este libro que trata de la obra de Francois Rabelais, las bases de una semiótica
del cuerpo, de la risa y de lo grotesco.
Volver al cuerpo es una metáfora comprometedora y a la vez necesaria. Comprome-

tedora por el hecho de que replantea (desde la semiótica) el problema de la presencia
teórica del sujeto y de la subjetividad en el interior o flujo de los textos y su significa-
ción. Necesaria porque parece conducirnos de cuando en vez a la posibilidad de una
transversalidad epistemológica y crítica en relación a las teorías del conocimiento y su
consistencia más allá de los postulados de la lógica simbólica o la lógica de predicados.
Incluso mas allá de los discursos metacientíficos normativos que intentan, sin lograrlo,
integrar la paradoja, la contradicción y la incertidumbre en y solo a través de lo que
Hljemslev denominaba como metasemioticas científicas monoplanares.
En un simple ejercicio mental trazo un puente entre aquellas antiguas pre-semió-

ticas corporales, adivinatorias y médicas, religiosas y ecológicas y estas semióticas mo-
dernas del cuerpo. Entre ellas existen sin duda muchas variaciones y soluciones inter-
medias y que de hecho se han generado, si bien a veces no dentro de la disciplina pero
con la misma intensidad y fuerza teórica. Pienso, por ejemplo, en las reflexiones de
Michel Foucault, Deleuze y Guattari, Henri Lefebvre, Jean Paul Sartre, Oscar Masotta,

46 Rocco Mangieri
Severo Sarduy o incluso Octavio Paz, así como todo un grupo muy entusiasta y creativo
que, más tarde, fuera del grupo Tel Quel, continuaron su reflexión articulando cuerpo-
signo escritura-trabajo.
Las primeras historias de la vida privada y del cuerpo aparecen a mediados de los
noventa y los historiadores, sociólogos y filósofos se interesan por construir, más que
una historia pura del cuerpo, una suerte de tejido crítico-reflexivo y una base conceptual
que sirva de apoyo a nuevos estudios transversales donde el cuerpo como signo, como
texto, es el lugar de producción y circulación del sentido (Cortin-Corbin, 2005; Feher,
1995; Vigarello, 2005).
Esquema-dibujo de la red de puntos energéticos de la acupuntura tradicional coreana y dibujo S-XVII

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sesenta y los ochenta, como en el caso de Eliseo Verón, Alfredo Silva, José Enrique
Finol, Victor Fuenmayor, Alexander Mosquera, Irida García, Oscar Traversa, Oscar
Steimberg, Alfredo Cid, Juan José Fernández, Mario Carlón, Lucrecia Escudero y
muchos otros, han retomado, desde varios ángulos de reflexión teórico-crítica, el
cuerpo y la corporalidad como eje central de una serie de investigaciones semióticas,
estéticas y socio-antropológicas.
Desde la perspectiva de los estudios semióticos orientados dentro del campo de los
estudios marxistas y psicoanalíticos se abre todavía una veta muy poderosa: el cuerpo
como construcción discursiva y social es el espacio simbólico y social donde circulan y
se inscriben los signos del trabajo, del goce, del poder, del saber y en definitiva el espa-
cio semiótico por excelencia de los juegos de la intersubjetividad. Todos los procesos de
comunicación y de significación o de producción de sentido y de significancia (como di-
rían Verón, Barthes y Kristeva) pasan por la corporalidad, no tanto en un sentido físico-
material sino simbólico y semiótico. No tanto desde lo cognitivo y la experimentalidad
de las ciencias de la inteligencia artificial, sino sobre todo desde la corporeidad que nos
constituye y constituye al mundo tal como lo ha difundido la fenomenología o los pro-
cesos heurísticos basados en las dimensiones del cuerpo sensible que se abre y es abierto
por el fluir de sus percepciones del mundo. Sea cual fuese la dimensión de ese mundo.
A todas estas dimensiones reflexivas y críticas sobre la corporeidad del acto

semiótico, se unen sobre todo las miradas teóricas que, a partir de los años sesenta
hasta hoy, han insistido en la necesidad militante de reconducir los estructuralismos
radicales y fundados en los paradigmas de un excesivo logocentrismo, hacia un territorio
de deslindes y desplazamientos donde sea posible ejercer incluso la crítica sobre los
mismos instrumentos y modelos que la semiótica (como espacio y disciplina académica
e institucional) utiliza y legitima sin ponerlos suficientemente a prueba fuera de su
mismo campo teórico.
Del síntoma-semeion ligado al soma, hasta los procesos socio-individuales de pro-

ducción y cirrculación del sentido, debemos volver al cuerpo como espacio semiótico y
simbólico de inscripción-circulación-lectura del sentido y de las ideologías. No es solo
una vuelta o giro metodológico sino un horizonte ético y estético además de político en
el pleno sentido de la palabra.
En este “retorno en bucle”, como diría Edgar Morin, es imprescindible el cruce

transdisciplinario con varias zonas semióticas y muy especialmente con las nuevas mi-
radas de la sociología, la antropología pero también la física y la biología (Morin, 1988).

46 Rocco Mangieri
Ampliación de los límites en las dos fronteras del signo: hacia abajo, del lado de
la materia del contenido y hacia arriba del lado de la materia de la expresión, pero
sobre todo y esto me parece nuevamente esencial, reconfigurar siempre un espacio de
reflexión y de critica interna al campo disciplinar incluyendo los antagonismos y la
indeterminación de lo vivo.
La semiótica debe ampliar sus fronteras pero no para tomar sus propios territorios
de control académico y disciplinar sino, todo lo contrario, para poder ser una ciencia
humana capaz de interactuar con los procesos vivos de las culturas y de la misma na-
turaleza. Esto es, tomando casi avant la lettre el concepto e imagen de la semiósfera de
Juri Lotman: debe haber una capa de signos y de señales que nos rodea y nos envuelve
de la misma manera que nos envuelve el aire y el pensamiento y es dentro y a través de
esa capa material y espiritual de signos, figuras e indicios donde nos ha tocado habitar,
luchar y vivir, sobre todo en las dimensiones semióticas de la indeterminación, del azar
y de las emergencias fugaces de nuestras organizaciones socioculturales, biológicas, fí-
sicas y antropológicas.
Solamente así, la semiótica podrá irse ajustando (a través de idas y vueltas a lo largo
de su propia historia) a lo real y sus juegos de azar y desentrañar sus misterios sin pre-
tender poder abarcarlos por entero.
Soma y sema son inseparables, así como también la biosfera y la semiósfera: am-
bas capas y espacios de signos comparten los códigos de la materia viva que, solo por
un momento, se hace forma en el flujo ininterrumpido de las interacciones, producto
del azar y la necesidad del cosmos. Creo que esto nos obliga, para empezar de nuevo, a
reconfigurar la forma y estructura de nuestras propias organizaciones disciplinares y los
esquemas de abordaje de los fenómenos y procesos de lo vivo.

TEMA 47
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Mangieri, Rocco (2014) - Imagoletragrafía. Elementos de Semiótica Visual y Teoría Semiótica General. Breve Manual de Semiótica

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Casi todos los semióticos están actualmente de acuerdo, luego de debates y

El término comunicación tiene varias definiciones e incluso su extensión a veces

En lo que se ha denominado como la segunda fase moderna de la fundación teórica

El modelo de Jakobson, basado de alguna forma en el esquema de Shannon-Weaver

Función expresiva Función referencial Función apelativa

EMISOR MENSAJE RECEPTOR

Función poética Función Función fática

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Este modelo establece funciones de la comunicación asignables a cada uno de los

El modelo de Luis Prieto parte del modelo binario significante-significado de Saus-

El emisor reconoce al mensaje como miembro de la clase de mensajes que es el signi-

i m ag ol e trag raf í a... 27

El modelo de Umberto Eco (simplificando aquí el esquema original) se basa en el

Códigos y Subcódigos • Unidades culturales

Códigos y Subcódigos • Fuentes de mensajes

Introduce sobre todo una mayor jerarquización de la noción de código: códigos de

Por comunicación se entiende generalmente, a nivel del sentido común, la transmisión

28 ima g oletragrafí a...

Estos tres modelos solventan este problema, veamos por qué:

a) El modelo de Jakobson, aunque gráficamente es en una primera lectura unidi-

i m ag ol e trag raf í a... 29

¿Disidencias en relación a este tipo de modelos funcionales-estructurales? Muchas,

El otro eje general de búsqueda de casi todas la teorías semióticas es la

El sentido, la significación de los signos y los textos (verbales, visuales, plásti-

30 ima g oletragrafí a...

Para A. J. Greimas la significación es el concepto clave alrededor del cual debe

3.3 La organización del plano del contenido

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