Metodo-Didactico - Digitacion-Escalas-Arpegios-Dobles-Cuerdas-Violonchelo-2018-Generalidades

MÉTODO DIDÁCTICO
SOBRE LA DIGITACIÓN DE LAS ESCALAS, ARPEGIOS Y DOBLES

CUERDAS PARA VIOLONCHELO
(Una novedosa propuesta académica)
LUDMIL NIKOLAEV VASSILEV
Magister en Violonchelo de la Academia Musical “Pancho Vladigüerov”, Sofia,

/Bulgaria/
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
MEDELLÍN
ENERO, 2011
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A mi padre Nikolay Vassilev… In memoriam
AGRADECIMIENTOS
• A mis maestros Anatoli Krastev y Zdravko Yordanov.
• A mí querida esposa por todo el amor y apoyo incondicional que me ha

brindado.
• A mi hijo que sigue el camino de violonchelista.
• A mis alumnos por creer en mí sin reservas.
• A la administración de la Facultad de Artes y el Departamento de Música

por la confianza.
• A la Alma Mater por permitirme soñar y realizar mis sueños.
2
CONTENIDO
1. FICHA TÉCNICA…………………………………………………….……….......4
1.1 INFORMACIÓN GENERAL DEL PROYECTO……………………………........4
1.2 DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO………………...………………………......…6
2. FORMULACIÓN DEL TEMA Y DEL PROBLEMA….………………...….….9
2.1 TEMA……………………………………………………………………..............9
2.2 PROBLEMA…………….………………………………………………...……....9
3. ANTECEDENTES O “STATE OF THE ART”……………….………...……....9
4. JUSTIFICACIÓN………………………………………………...………...…….11
5. MARCO TEÓRICO……………………………………….……...…...................12
5.1 FORMAR VIOLONCHELISTAS PROFESIONALES ES UN PROCESO

DE SISTEMATIZACION Y DE INVESTIGACION CUALITATIVA
PERMANENTE……………………………………………………...…..13
5.2 LOS ACTORES: MAESTRO Y

ALUMNOS……...………………………………………………...……..13
6. OBJETIVOS………………………………..………………...……………...……14
6.1 GENERALES……………………………………..…………………..…14
6.2 ESPECÍFICOS….…………………………………………………….….14
7. UNIDADES TEMATICAS……………………………………………...……….15
8. METODOLOGÍA………………………………………………………………...15
8. 1.METODOLOGIA I: ESCALAS Y ARPEGIOS……………….………....15
8.2. METODOLOGIA II: DOBLES CUERDAS………………….……………….17
9. POTENCIACION…………………………..……………………………….18
10. FORTALEZAS...………………………………………………...……..........18
11. IMPACTO Y BENEFICIOS………………..……………………….……...18
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12. GLOSARIO……………………..……………………………………..…….19
BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………................21
1. FICHA TÉCNICA
1.1 INFORMACIÓN GENERAL DEL PROYECTO
TÍTULO: Método Didáctico sobre la Digitación de las Escalas, Arpegios y Dobles

cuerdas para Violonchelo
(Una novedosa propuesta académica)
AUTOR: Ludmil Nikolaev Vassilev
DIRECCIÓN ELECTRÓNICA: ludmil.vassilev@udea.edu.co
LUDMIL NIKOLAEV VASSILEV
Violonchelista y pedagogo búlgaro.
Empezó estudiar música en su tierra natal, donde obtuvo con honores su Título de
Magister. En el año 1980 ha sido laureado del Primer premio con medalla de oro en el
Concurso Nacional Búlgaro “Svetoslav Obretenov”.
Desde 1981 hasta 1992 se desempeñó como Jefe de los Chelos de la Orquesta Sinfónica
de Plovdiv, Bulgaria. Igualmente ha sido integrante de la Orquesta de Cámara y el
Cuarteto de Cuerdas de la misma ciudad con cuales ha realizado muchas presentaciones,
grabaciones y giras en su país y en Europa: Francia, Bélgica, Alemania, Italia, España,
República Checa, Polonia y Rusia entre otros.
Durante los años 1991-92 Maestro Ludmil Vassilev trabajó en Viena con El Cuarteto
“Johann Strauss”, “Mozart Ensamble de Viena” y “El Quinteto de Mozart de Viena".
En su ejercicio profesional, en Colombia, Maestro Vassilev se ha desempeñado como

Primer Chelo y Jefe de Grupo de la Orquesta Sinfónica de Antioquia, de la Filarmónica
de Medellín, la Orquesta de Cámara de Antioquia, bajo la dirección del Maestro Harold
Martina y de la Orquesta Sinfónica de EAFIT.
Ha sido Jurado del Primer Concurso nacional de Violonchelo patrocinado por el Banco
de la República, 1995, Bogotá, Colombia y Jurado Formador de la Orquesta Nacional
Sinfónica de Colombia, 2003 – 2005.
En Bulgaria, Maestro Vassilev ha estado contratado como profesor de Violonchelo y

Música de Cámara en el Instituto Musical – Plovdiv, 1987 – 1990, y como docente de
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Violonchelo en la Academia Superior de Artes Musicales y Coreográficas – Plovdiv,
1988 – 1989.
Del mismo modo, desde su llegada a Colombia, se ha dedicado seriamente al ejercicio de

la docencia. Desde el año 1993 hasta 2004 ha impartido clases de Violonchelo y Música
de Cámara en el Instituto Musical “Diego Echavarría”. Los primeros y únicos en aquel
entonces dos alumnos de violonchelo, con quienes empezó el Maestro Vassilev, fueron y
los primeros graduados, bajo su dirección y tutoría, de este instrumento del Instituto. Hoy
día estos jóvenes también resultan los primeros en Colombia que obtuvieron el título de
Doctor en Violonchelo. Hacía el año 2004, bajo la dirección del Maestro Vassilev, el
Instituto Musical contaba con una Cátedra de Violonchelo de muy alta calidad, numerosa
y reconocida nacional e internacionalmente, de donde partieron muchos jóvenes para
realizar su sueño musical y proyecto de vida: ser violonchelista profesional.
Durante el periodo 1999-2009 ha dictado clases de Violonchelo en la Escuela de Música

de la Universidad de EAFIT. A partir del año 1996 también está dictando clases en el
Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Donde
por su contribución al desarrollo del área de Violonchelo y después de una convocatoria
pública el año 2004, fue nombrado como Profesor de Tiempo Completo.
Bajo su tutoría se han graduado muchos violonchelistas que ahora forman parte de las
orquestas nacionales y dictan clases en instituciones como el Instituto Musical Diego
Echavarría y la Red de Bandas y Escuelas de Medellín. Otros de sus alumnos llegan a
adelantar estudios musicales superiores de Maestría y Doctorado en países y estados
como Venezuela; España, Austria (Viena), Suecia y Estados Unidos: Chicago, Texas,
Cansas y Virginia.
Sus alumnos han sido seleccionados como solistas de las principales Orquestas Sinfónicas
del país: Sinfónica Nacional de Colombia, Sinfónica del Valle, Filarmónica de Bogotá,
Filarmónica de Medellín.
Es autor de los métodos para Violonchelo publicados en la Plataforma educativa UdeA:
“Escalas, arpegios y dobles cuerdas con digitación unificada”

http://aprendeenlinea.udea.edu.co/lms/moodle/course/view.php?id=643
“Las Seis Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach. Una aproximación.”

“El Violonchelo y la Música Colombiana”

Actualmente el Maestro Vassilev es Profesor Titular de Tiempo Completo en la

Universidad de Antioquia.
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“Estudiar escalas, arpegios y dobles cuerdas en un estado mental libre de propósitos
artísticos, se hace la herramienta principal para dominar la técnica de mano izquierda
del Violonchelo.” Anatoli Krastev
Este método está dirigido a los estudiantes de Violonchelo de la carrera Universitaria. Es

una herramienta básica y fundamental para estudiar escalas, arpegios e intervalos de
dobles cuerdas: terceras, sextas y octavas con una digitación sistematizada y unificada.
El método es una propuesta académica novedosa por su modo de estudiar las escalas sin
las notas escritas, algo que es muy diferente en comparación con los métodos
convencionales. Por tanto, también se presenta la posibilidad de realizarlo en una forma
virtual que en consecuencia resulta aún más novedoso en la práctica de la enseñanza de
Violonchelo.
La forma virtual es la que permite un fácil acceso y de tal modo el curso puede servir a
todos los docentes y alumnos avanzados de Violonchelo de la Red de Escuelas y Bandas
de Medellín, tanto como a otros interesados en este instrumento en el ámbito local,
regional y nacional: en los procesos de cursos preuniversitarios, carreras de pregrado y la
práctica diaria de los profesionales.
1.2 DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO
¡A los que estudian o enseñan Violonchelo y que han tomado este asunto muy en serio!
Este método representa una sistematización de las digitaciones de Violonchelo para

escalas, arpegios e intervalos de dobles cuerdas: terceras, sextas y octavas.
El término sistematización se entiende como un proceso de reflexión crítica de una

experiencia o de una práctica específica; es un proceso eminentemente participativo que
pretende describir, reconstruir, analizar y aprender de las lecciones de lo vivido para
mejorar la práctica concreta.
La sistematización hoy está muy ligada a un tema dentro de la universidad que es la

gestión del conocimiento, y no de cualquier conocimiento si no que es propio generado
por actores sociales específicos: docentes, estudiantes etc.
La sistematización es un tipo de investigación convencional: es un proceso que pasa por

las fases de preparación, determinación del objeto de la investigación, recopilación de
información, análisis y presentación de los resultados. La característica de este tipo de
investigación es que se realiza sobre una práctica vivida. Tiene los componentes de la
investigación y es un proceso de generación de conocimiento a partir de la reflexión de
una práctica realizada o en realización.
La sistematización de las digitaciones que presenta este método es resultado, por un

lado, de unas ideas inspiradas por mis maestros Anatoli Krastev y Zdravko Yordanov,
y por otro, el enriquecimiento y perfeccionamiento de las mismas en la práctica; su
comprobación durante los largos años de mi propia experiencia instrumental y
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pedagógica. Estudiar las escalas sin ver las notas escritas hace que el violonchelista
joven desarrolle vínculos mentales de digitación seguros y listos para su aplicación.
La idea general que se propone es que la lógica de la digitación de la primera escala con
sus arpegios y dobles cuerdas sea la misma para todas las tonalidades. Las escalas, los
arpegios y los intervalos de las dobles cuerdas se construyen sobre cada una nota. Por
tanto, no estamos hablando de la escala Re Mayor y sus acordes y arpegios, si no de las
escalas: mayor, menor armónico, menor melódico y natural (en descenso); los acordes
de quinta (5) - estado fundamental, sexta (6) - primera inversión, cuarta sexta (6/4) -
segunda inversión, acordes disminuido y dominante; intervalos de dobles cuerdas –
terceras, sextas y octavas; todo construido sobre una nota básica que en el caso es la
nota Re.
OBJETIVOS DEL PROYECTO
Generales:
• Sistematizar y elaborar un método novedoso sobre la digitación de las
escalas, arpegios y dobles cuerdas para Violonchelo.
Específicos:
• Ofrecer a los docentes y los alumnos de Violonchelo de la Facultad de
Artes y de la Red de Escuelas de Medellín un material didáctico que plantea el
papel que puede cumplir el aprendizaje del conocimiento dentro de una
investigación formativa.
METODOLOGÍA DE DESARROLLO DEL PROYECTO
Los problemas de la enseñanza del Violonchelo y, particularmente de poder sistematizar

la digitación de las escalas me han interesado desde los años de mis estudios
preuniversitarios. Posteriormente, estudiando en la Academia Musical de Bulgaria las
ideas de una digitación unificada para escalas y arpegios, se desarrollaron bajo la tutoría
de mis profesores: los grandes maestros Zdravko Yordanov y Anatoli Krastev. Durante
estos años recibí clases de las siguientes materias pedagógicas orientadas a la enseñanza
del Violonchelo: 1. “Historia del Instrumento” – construcción y desarrollo del mismo
como tal; repertorio de solista, música de cámara, orquesta y pedagógico; grandes
maestros intérpretes y escuelas etc.; 2. “Metodología de la Enseñanza del Violonchelo” y
3. “Hospitirane” – práctica docente. Profesor y guía de todas estas materias fue el maestro
Nikola Chakalov, autor de “Conquistar las cuatro cuerdas” y “La Digitación en el
Violonchelo”.
La idea de un método didáctico de escalas con una digitación unificada y sin notas
escritas, comenzó estructurarse en mi mente desde las primeras clases de mi experiencia
pedagógica. Empecé explicar la lógica de la digitación a mis alumnos más avanzados para
que la aplicaran en sus estudios de obras para violonchelo, partes de música de cámara u
orquesta. En la basé de esta práctica, me di cuenta que algunos de ellos quedaban con
pequeñas dudas en ciertos detalles, y también que era difícil enseñar escalas a estudiantes
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que carecen de una buena preparación teórica. Por tanto y para facilitar a mis alumnos
comencé escribir a mano y en hojas sueltas los dígitos de las escalas básicas: Re, La, etc.
Cuando se trata de un violonchelista avanzado, basta entender y concienciar la lógica de

la digitación, para poder aplicarla en el estudio de las mismas escalas u obras musicales.
Pero no vale lo mismo para los estudiantes principiantes o para los que estén la mitad de
la carrera. Por tanto, inicié con la escritura de este método. Cuando tenía algunas partes
ya listas, las usaba en mis clases con el fin de probar su eficiencia en la práctica.
Constataba una reacción positiva de mis alumnos. Era notorio el gran cambio en el
rendimiento del estudio y el mejoramiento, tanto como en la parte técnica como en las
obras artísticas. Se anotaba la independencia y la autonomía con la cual solucionaban los
problemas de digitación en diferentes obras del repertorio de Violonchelo, las partes de
Música de Cámara y Orquesta.
Muy motivado de ver estos resultados, decidí que para concluir el trabajo hay que escribir
una segunda parte donde sistematizar también la digitación de los intervalos de dobles
cuerdas: terceras, sextas y octavas. De hecho, muchos de mis estudiantes ya me lo
reclamaban y solicitaban.
Para finalizar, quiero enfatizar que la escritura de este método didáctico definitivamente
se hiso posible después de mi vinculación, el mes de mayo de 2004, con el Departamento
de Música de la Universidad de Antioquia. Antes de tal fecha, las ideas de la digitación
unificada ya se habían formado en mi mente, pero no tenía ni el tiempo, ni la tranquilidad
para dedicarme a un trabajo pedagógico escrito. Por lo cual, ¡ahora no puedo ahorrar mis
agradecimientos por el apoyo que me ha brindado la Universidad de Antioquia!
PROPOSITO FINAL
Este es el primer método de escalas, arpegios y doble cuerdas sin notas escritas. Lo
particular de no tener las notas escritas, hace que el violonchelista estudie las escalas en
un modo activo y asociativo, con el fin de que en su práctica diaria pueda usar de forma
inmediata la digitación unificada para pasajes de diferentes tonalidades, cuando lee a
primera vista en una orquesta o conjunto, o trabajando individualmente una obra nueva.
El propósito de este tipo de estudio de las escalas es siempre poseer un “patrón” de
digitación listo para aplicar y reaccionar d forma inmediata según la tonalidad del pasaje,
la obra etc.
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2. FORMULACIÓN DEL TEMA Y DEL PROBLEMA
2.1 TEMA:
SISTEMATIZACIÓN DE LA DIGITACIÓN DE ESCALAS, ARPEGIOS E

INTERVALOS DE DOBLES CUERDAS PARA VIOLONCHELO, donde mí propuesta
académica ha sido de unificar la digitación de las escalas, de los distintos arpegios e
intervalos de dobles cuerdas.
2.2 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
El propósito del estudio de escalas, arpegios y dobles cuerdas es estar a favor del
intérprete en su vida profesional como solista, músico de atril o de conjunto de cámara.
Con los métodos convencionales esta meta se ha ido reemplazando “poco a poco” por
el fin, o sea, por solo poder tocar las mismas en las clases de instrumento. Los métodos
de escalas y arpegios con notas escritas y dígitos encima no incitan un modo activo de
aprendizaje. Los conocimientos teóricos musicales no interactúan con la práctica
instrumental. El estudio de escalas se vuelve de una herramienta técnica a un objetivo
de estudio. Por tanto, el violonchelista joven, en general, carece de una idea de digitación
unificada que le pueda servir en sus actividades musicales cotidianas. Los estudiantes
poseen conocimientos teóricos sobre las tonalidades, pueden tocar las escalas escritas,
pero, cuando tienen que leer un pasaje orquestal, por ejemplo, no encuentran fácilmente
una digitación cómoda y eficiente.
3. ANTECEDENTES O “STATE OF THE ART”
3.1 La pedagogía de Violonchelo y los demás instrumentos de Cuerdas

Frotadas, pasa por un camino largo y complejo en su desarrollo histórico.
Sus primeras formas tienen un carácter práctico y se expresan en que el
alumno imite las destrezas y habilidades del pedagogo.
Italia es el país donde, en el siglo XVII, aparecen las primeras escuelas de violonchelo,
las ciudades de Bolonia y Roma resultan ser la patria del arte del violonchelo.
Con su método “Versuch einer Gründlichen Violinschule” (1756) dirigido a la enseñanza

de violín, el padre de Wolfgang Amadeus, Leopoldo Mozart, director, compositor y
pedagogo austríaco, da un gran impulso a la pedagogía musical.
Para el desarrollo de la técnica del violonchelo en los siglos XVIII y XIX contribuyen
consecutivamente Domenico Gabrielli en Italia; Luigi Boccherini en España; Jean-
Baptiste Barrière, Breval, Dupourt Auguste Franchomme en Francia; Romberg, más tarde
Dotzaüer y Sebastián Lee en Alemania; Carl Davidov en Rusia; Popper, Goltermann,
Klengel, Servais, Friedrich Grützmacher, Hugo Becker, Maynardi, Piatti, Louis Feuillard,
Sapojnikov, Kozolupov, Zdravko Yordanov, Anatoli Krastev, Janos Starker entre muchos
otros.
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En Colombia, ha habido diferentes pedagogos del Violonchelo entre cuales Alberto
Marín, Guillermo Cano, una gran influencia da A. Odnoposov durante sus estadías en el
país, Svetoslav Manolov, Freed Hood, Henryk Jan Zarzycki, Javier Arias. Sin embargo,
no todas esas escuelas perduraron, en gran parte porque las instituciones mismas
(escuelas, conservatorios, departamentos de música) no pudieron mantener condiciones
favorables y procesos oportunos de nombramiento de docentes de este instrumento
capaces de continuar y desarrollar lo logrado anteriormente.
Hoy día, la pedagogía instrumental contemporánea trata los problemas del arte
interpretativo musical en su relación orgánica e interdependencia.
Los dos principios generales para la digitación de escalas del violonchelo son: el lineal
(cambio de posición y mantenimiento de cuerda) y el paralelismo posicional (cambio de
cuerda y mantenimiento de posición). El principio del paralelismo posicional fue usado
más que todo por las escuelas más antiguas, tal vez por la inestabilidad de tocar sin pica
(pívot, pica, puntal, espiga). Posteriormente los dos principios se aplican exclusivamente
por motivos estilísticos en primer lugar, y técnicos, en segundo.
En la historia del Violonchelo —algo que se puede evidenciar en varias ediciones⸻,

muchos maestros de este instrumento se han puesto la tarea de ofrecer una digitación
unificada de escalas, arpegios y dobles cuerdas, fácil de aprender y lista para un uso
inmediato. Después de analizar muchos métodos con notas y también textos escritos al
respecto, llegué a la conclusión que sus autores han tenido muy buenos propósitos y en
general han propuesto una lógica de escoger la digitación que tiene que regir para todas
las escalas. Pero lamentablemente en el desarrollo de la lectura y avanzando escala por
escala, he podido analizar y llegar a la conclusión de que los autores se alejan cada vez
más y más de la idea principal. Como resultado el estudiante (el lector) termina confuso.
Todo está al revés: el estudio de escalas y arpegios es lo que debe facilitar el aprendizaje
de un texto musical, pero lo que vemos en los métodos convencionales, es que el alumno
tiene que memorizar la digitación específica para cada una modalidad tonal. En
consecuencia, tenemos un efecto negativo cual se puede eliminar con mi propuesta
didáctica de estudio de escalas sin notas escritas basándose en una digitación de verdad
unificada.
3.2. Que sucede en Colombia al respecto de la enseñanza de violonchelo: hablando de un

país de música y de músicos, la enseñanza musical y su cultivo no responden
oportunamente a los llamados del tiempo. Existen muchas escuelas, pero en una
proliferación desordenada en todos los niveles oficiales y con muchos autodidactas.
Una mirada hacia las entidades musicales con enseñanza de violonchelo en la ciudad de
Medellín y del país en general, nos presenta el siguiente cuadro:
En aquellas entidades musicales donde existe un proyecto, en general el objetivo no es la

formación de violonchelistas de alto desempeño técnico y profesional, sino que más bien
se trata de adquirir un nivel de formación básica y sin compromiso alguno con el futuro
desarrollo artístico de los jóvenes.
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En algunos casos son los mismos estudiantes que señalan la precariedad de métodos y la
poca preparación profesional de los maestros y, por tanto, a veces prefieren ser
autodidactas, por creer que no hay escuelas que sigan un proceso metodológico adecuado.
En los últimos años y gracias al Programa social Red de Escuelas y Bandas de Música,
en Medellín podemos hablar de que existe un proceso de captación y descubrimiento de
talentos desde los primeros niveles y aún más temprano, desde la escuela primaria, lo que
permite una buena demanda en el principio y la selección necesaria más tarde.
El Conservatorio de música de la Universidad de Antioquia existe desde el año 1960.

Quince años más tarde, entre 1975 y 1997, el Conservatorio alcanzo una seria presencia
en el medio y en la Universidad.
En la ciudad funcionan dos orquestas profesionales: la Filarmónica de Medellín, la

Sinfónica de EAFIT, y las siguientes instituciones educativas de música: el Departamento
de Música de la Facultad de Artes de las Universidad de Antioquia, la Escuela de Música
de EAFIT, el programa universitario de Bellas Artes, el Programa de Red de Escuelas y
Bandas, bajo la administración de la Facultad de Artes de U. de A. y el Instituto Musical
Diego Echavarría.
Los profesores de las distintas instituciones, o inclusive cuando se trata de una escuela,
tienen diferencias metodológicas de la enseñanza del instrumento incluyendo el problema
básico cómo estudiar las escalas. Por tanto, para los jóvenes violonchelistas es traumático
cuando hay cambio de docente o de escuela. Constatar esto es triste, sabiendo que el
futuro desarrollo cultural de Antioquia y del país depende de la visión correcta de las
instituciones musicales en el medio y de la unificación de conceptos, metodologías de la
enseñanza, etc.
4. JUSTIFICACION
“La creación depende del talento, los logros de la técnica”
Antes que todo, la idea y la realización de este método didáctico se pueden considerar
como una necesidad personal y profesional a través de la trayectoria musical y las
experiencias vividas en los campos de la interpretación de la música orquestal, de cámara
y de solista, y de la pedagogía y la enseñanza de Violonchelo. Desde el 1981 me
desempeño como intérprete y pedagogo en diferentes países y continentes; unos cuantos
años de ellos he dedicado a la formación y crecimiento de la escuela de Violonchelo en
la Facultad de Artes.
A través de este método, pretendo mostrar como un maestro podría enriquecer a sus
alumnos con sus propios conocimientos y experiencias profesionales, y a su vez se
enriquece con los aportes de este contacto. Por otro lado, las nuevas políticas culturales y
sobre el aprendizaje activo en las universidades contemporáneas, por parte de la
Universidad, nos están invitando y apoyando en la creación y la realización de proyectos
académicos con la participación de maestros y alumnos, donde ellos juntos participarán
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en la creación, investigarán y producirán saberes para lograr una mejor proyección hacia
la sociedad, pertinencia institucional y como producto final: profesionales integres con
autonomía personal.
Unas de las ideas promotoras de este método son las siguientes:
- Los textos (los problemas) necesitan ser re-conceptualizados y re-

contextualizados por el profesor para que el estudiante acceda a él ellos.
- ¡Entrar en dialogo con todos los saberes! ¡En nuestro caso no dejar actuar por
aparte los conocimientos teóricos musicales y la práctica instrumental!
- ¡Por tanto, fomentar la interdisciplinariedad como estrategia del cambio y el
aprendizaje que intensifica el auto-estudio!
- ¡La tarea mía como decente es ayudar aprender! ¡Mi tarea está cumplida
solamente si mis alumnos aprenden!
- Si en la estrategia expositiva de la enseñanza, el docente es el gran protagonista
del proceso, en la de descubrimiento y construcción es el estudiante quien se apropia
del proceso de aprendizaje.
- ¡Involucrar el estudiante en los problemas que le ofrezcan la posibilidad de
integrar los conocimientos adquiridos!
- ¡Hacer del alumno un estudiante autónomo y participante!
- ¡Simular una situación muy parecida a los problemas que en la práctica
profesional enfrentarán los futuros violonchelistas!
5. MARCO TEÓRICO
Las escalas con sus modos: mayor y menor (natural, armónica y melódica) y los arpegios
de todos los acordes que se forman en de las tonalidades, son el fundamento de la música
tonal, popular y profesional. El dominio de las escalas es una condición básica para la
interpretación de la música. Por tanto, viene la necesidad de estudio de las mismas con el
fin de lograr el nivel de autonomía y fácil aplicación de la digitación en el proceso de
preparación de obras musicales.
El análisis de las obras maestras para instrumentos de cuerdas frotadas, uno de cuales es
el Violonchelo, ha llevado a los maestros de diferentes épocas y escuelas a la conclusión
que el estudio de intervalos de dobles cuerdas se tiene que centrar más que todo en las
terceras, sextas y octavas. Motivo de esta opinión compartida de muchos, es el hecho que
en la literatura musical para tales instrumentos, los otros intervalos son menos usados
como dobles cuerdas, raras veces aparecen como tales y cuando esto sucede, es solo en
algunas ocasiones aisladas. En cambio, abundan los ejemplos de terceras, sextas y octavas
en muchas obras y en consecuencias largas.
Por otro lado, la justificación de no estudiar los demás intervalos como dobles cuerdas es
por el modo de que se tocan:
- los unísonos son posibles en dos ocasiones: la primera, tocando con un
dedo alguna de las notas de las cuerdas al aire (Sol, Re o La) y sonando a la vez
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con la misma cuerda al aire, o en posiciones altas con unas grandes extensiones
entre pulgar y dedos 3 o 4.
- las segundas se tocan como las octavas, pero intercambiando los dedos, o
sea el pulgar está tocando la nota de la cuerda superior y el dedo 3, de la interior.
- las cuartas son como las sextas mayores, igualmente intercambiando el
lugar de los dedos sobre las dos cuerdas.
- las quintas se tocan con un solo dedo en forma de cejilla.
- las séptimas son como la disposición de los dedos de las terceras, pero
colocados al revés.
5.1 FORMAR VIOLONCHELISTAS PROFESIONALES ES UN PROCESO DE

SISTEMATIZACIÓN E INVESTIGACIÓN CUALITATIVA PERMANENTE
El Violonchelo es algo más que un instrumento musical: cuestiona y explora al músico

en todas sus facetas de su particularidad. Poder tocar bien el Violonchelo representa la
competencia y la atención de un artesano, la precisión en el gesto del pintor, la memoria
y la actitud del actor, la inteligencia del lector, el alma del poeta. Es una investigación del
movimiento que va del interior al exterior.
La sistematización en la pedagogía instrumental es una sistematización de las

experiencias vividas; también es el proceso de reflexión crítica sobre la práctica
profesional que pretende describir, analizar y reconstruir, es decir: generar conocimiento,
ordenar y producir saberes. En este sentido, el proceso de la sistematización es igual al de
la investigación cualitativa, ya que la característica de la última es que se realiza sobre
las prácticas y las experiencias vividas.
Para el didacta, el maestro de instrumento, la obra de arte es el mismo alumno. Por lo

tanto, el maestro debería investigar, objetivar realidades, describir procesos, analizar y
sistematizar realidades, actualizarse mediante información y meditar continuamente
sobre las competencias técnicas y musicales.
5.2. LOS ACTORES: MAESTRO Y ALUMNOS
¡Ser músico es tomar su talento en serio!
“¡Tomarse en serio significa comprometerse con el saber, y esto cuenta por igual para el maestro
y para el aprendiz, porque la diferencia solo está en que el maestro ha avanzado un trecho más
en la espinosa constatación de sus flaquezas, sus dificultades y sus limitaciones, lo qué lo acerca
cada vez más a los esquivos territorios de la sabiduría!”
DIPLOMA EN FUNDAMENTACION PEDAGOGICA Y DIDACTICA
UNIVERSITARIA. Vice Rectoría de Docencia. Abril de 2006, p. – 85
El nuevo rol del docente universitario como el ejercicio práctico de la enseñanza, donde
el profesor es investigador y persona que solamente genera un ambiente propicio para
lograr un enfoque en el énfasis en el aprendizaje del alumno y no en la enseñanza del
docente, o sea: “aprender a aprender”. Este nuevo papel demanda que el profesor, el
maestro en este caso, podrá orientar la enseñanza con la conciencia de formar al estudiante
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como un interlocutor de saber y como un sujeto capaz de aprender su importante papel en
el proceso de transformación socio-cultural. Es decir, el propio crecimiento del maestro
se traslada al alumno para convertirse en el fenómeno de un nacimiento nuevo.
El propósito de esta enseñanza y formación profesional es generar la autonomía del

estudiante, la libertad intelectual y emocional. Sin la autonomía no hay forma de ejercitar
plenamente la libertad al tocar Violonchelo, la libertad de expresarte y comunicarte a
través del instrumento, la libertad de entender, crear y proyectar buena música.
El camino hacia la propia autonomía de un alumno puede ser muy largo. Sin embargo,
es tarea principal del maestro no perder nunca de vista que el alumno se convertirá algún
día en su propio maestro.
Lo más genuino y eficiente que debe tratar a lograr un profesor, un maestro de

instrumento en su función, es crear un ambiente propicio para el aprendizaje autónomo
de sus estudiantes. Para el alumno debe ser perfectamente obvio que está tomando parte
de este proceso por algo mucho más que asistir a unas clases o presenciar una materia
cualquiera.
La misión del maestro en este caso no consiste solamente en suministrar los medios para
adquirir una técnica instrumental, sino en dar con el camino que permita al alumno
encontrarse a sí mismo.
6. OBJETIVOS
6.1 GENERALES
• Aplicar una metodología de enseñanza innovadora, lógica, razonada y

sistematizada, donde el proceso de intercambio profesional y
permanente entre maestro y alumnos se convierta en un espíritu de
investigación musical y cualitativa.
• Despertar y provocar en los alumnos buscar desde el principio el

camino hacia su autonomía personal.
6.2 ESPECÍFICOS
• Elaborar un método novedoso de escalas, arpegios y dobles cuerdas

sin notas escritas.
• Por el medio de este método facilitar el estudio de las escalas, arpegios

y dobles cuerdas.
• Ofrecer una digitación unificada fácil para la aplicación en la práctica

profesional.
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• Comprobar que el proceso de sistematización de experiencias tiene los
mismos componentes de la investigación cualitativa y genera nuevos
conocimientos a partir de la reflexión de una práctica vivida.
• Desarrollar, a través de este proceso, principios de autonomía

profesional de los alumnos.
• Preparar a los estudiantes para su realización profesional futura:

músico de orquesta, intérprete de música de cámara, solista. Enfrentar
y solucionar los problemas que presentan estos papeles.
• Elevar el nivel personal técnico-instrumental y artístico de nuestros

violonchelistas egresados, y así, de las orquestas y agrupaciones
instrumentales de la ciudad y del país que tienen como integrantes
músicos formados en la Facultad de Artes.
• Responder a las exigencias y políticas sobre el nuevo papel, el nuevo

rol, de los docentes universitarios y de este modo generar un ambiente
propicio para un aprendizaje activo, es decir: experimentar, analizar y
sintetizar el objeto de estudio.
7. UNIDADES TEMÁTICAS
Primera parte: Escalas y arpegios; p. 23 a p. 34 (en el curso en línea: unidades 1 a 9).

Segunda parte: Dobles cuerdas de los intervalos terceras, sextas y octavas; p. 35 a p. 62
(en el curso en línea: unidades 10 a 18).
8. METODOLOGÍA
8. 1. PRIMERA PARTE: ESCALAS Y ARPEGIOS
Proporciona las herramientas básicas para estudiar y aprender tocar las escalas y los
arpegios de las diferentes tonalidades: la digitación, las diferentes arcadas y en el curso
virtual unos consejos prácticos.
Tiene los propósitos de que el violonchelista pueda dominar las escalas y los arpegios de
las diferentes tonalidades y poseer siempre un “patrón” de digitación listo para aplicar en
su quehacer cotidiano: el estudio de una obra nueva como solista, integrante de conjunto
de música de cámara u orquesta. En qué consiste la unificación de la digitación:
- La digitación de las primeras dos octavas de las escalas es con cambio de posición
siempre y cuando se han agotado los recursos de la misma (quiere decir empezando
con dedo 1 y cambiando después del dedo 4). Puede haber diferencia en el lugar de los
cambios de cuerdas, pero nunca de la lógica de la digitación. A las siguientes (una o
dos) octavas se le aplica la digitación: 1 2 (3), 1 2, 1 2 3. Las escalas que empiezan
desde la cuerda Do se tocan en cuatro octavas y las de Sol, en tres.
15
- La digitación está presentada únicamente para el ascenso, pero debe aplicarse también
en el descenso en orden inverso. La menor melódica siempre desciende como menor
natural.
- Sin importar el modo: mayor o menor, los arpegios siempre tienen una misma
digitación. Por motivo de uso de distintas posiciones para los arpegios de las diferentes
tonalidades a veces el tercer dedo se cambia por el cuarto y viceversa sin que esto
afecte la idea básica. Por ejemplo: arpegio de 6/4 de Mi bemol en modo mayor se
recomienda dedo 3, en cambio del modo menor es más conveniente dedo 4.
- Con el fin de evitar extensiones extremadamente grandes en los finales agudos de los
arpegios de los acordes de 5 y 6/4 he propuesto una digitación distinta para las
tonalidades Sol, La, Si, y Si bemol, en comparación de las de Do, Re, Mi, Mi bemol y
Fa. De
- La primera y la última nota no se deben repetir.
- No están presentadas las escalas y los arpegios de Re Bemol, Fa # y La Bemol por ser
no muy usadas estas tonalidades en la literatura del instrumento. Sin embargo, cada
violonchelista podría aplicar fácilmente la digitación unificada a estas tres escalas
después de haber estudiado y aprendido bien todas las demás.
- El orden sugerido de las escalas es el expuesto, pero, también, depende de cada

profesor. Por ejemplo: después de Re se puede trabajar Do, no obligatoriamente
estudiar Do y Sol sin cuerdas al aire, etc. Estudiando por segunda vez el orden de las
escalas podría ser: Re, La, Fa, Mi, Si, Mi Bemol, Si Bemol, Do, Sol turnando las
escalas que empiezan desde cuerda Do con sus análogas, en quintas, de la cuerda Sol.
- Para poder pensar y trabajar a la vez sobre el manejo del arco y la coordinación de las
dos manos, entre otros problemas de esta índole, se recomienda estudiar las escalas y
los arpegios aplicando diferentes arcadas. Las escalas se pueden estudiar en ligados de
cuatro notas para las tonalidades que empiezan por la cuerda de Do, y en ligados de
tres para las de Sol. Los arpegios vienen ligados de a tres, excepto el acorde disminuido
y el de dominante que se tienen que ligar de a cuatro.
- Las líneas (–) que indican extensión se consideran de cortesía y, por tanto, no aparecen
siempre obligatoriamente especificadas.
- En las escalas melódicas de Mi y Si se puede escoger el cambio de cuerda: una de las

dos variantes propuestas en paréntesis.
NOTA: Las cuerdas, según la tradición, están presentadas con números romanos (La –
I, Re – II, Sol – III y Do – IV) y los dedos con cifras árabes: el índice – 1, el corazón –
2, el anular – 3 y el menique – 4. El pulgar se presenta con el signo Ϙ.
16
8. 2. SEGUNDA PARTE: DOBLES CUERDAS
Proporciona las herramientas básicas para estudiar y aprender tocar las dobles cuerdas de
los intervalos terceras, sextas y octavas de las diferentes tonalidades: la digitación, unas
arcadas, y en el curso virtual recomendaciones generales y específicas del estudio.
Tiene los propósitos de que el violonchelista pueda dominar las dobles cuerdas de los
intervalos terceras, sextas y octavas de las distintas tonalidades, y poseer siempre un
“patrón” de digitación listo para aplicar en el estudio de pasajes de dobles cuerdas en una
obra nueva de solista, partes de música de cámara u orquesta.
La lógica de la recomendada digitación de las dobles cuerdas es la siguiente:
Terceras: Empezar con el primer dedo tocando el tono más grave de la tónica y en esta
base construir la primera tercera. Seguir subiendo con dedos 1 y 4 y cambiando las
cuerdas cuando sea posibles usar una cuerda al aire y sino, antes de llegar a cuarta
posición. Empezar usar el pulgar en la primera tercera del acorde tónico, o dos intervalos
antes o después. En posiciones de pulgar aplicar siempre este orden Ϙ y 2, y 1 y 3. La
primera tercera de la escala Re no es posible construirla. Por eso se empieza solo con una
nota y en el modo mayor con la posición de extensión de los dedos.
Sextas: Empezar con dedo 2 o 3 tocando la nota de la tónica en cuerda Sol o Re

dependiendo de la tonalidad (en Mi bemol mayor se puede iniciar de media posición).
Construir el intervalo hacia abajo tocando la nota grave con dedo 1 (en Mi bemol mayor
iniciando de media posición será 0, cuerda al aire Sol). Cambiar la posición siempre y
solo cuando se agotan las posibilidades de una posición. O sea: 1 y 2 (3), 2 (3) y 4, y
cambio de posición.
Octavas: Empezar con pulgar de la nota de la tónica más grave. Pensando que las octavas
construidas entre el Ϙ y 3 tienen como tres disposiciones generales: una muy extendida
para las notas más graves, una segunda que es para la mitad del diapasón (entre los
intervalos de quinta y octava con base de la cuerda al aire) donde las distancias son más
cómodas, y una tercera, que corresponde a las notas más agudas y es cuando los dedos
están más cerrados. Se recomienda cambiar de cuerda a cuerda durante la segunda
disposición. El cambio se realiza deslizando el pulgar por la cuerda nueva hasta la
posición nueva. El tercer dedo se levanta, manteniendo la configuración en el aire y cae
sobre la cuerda nueva cuando el pulgar ya está sobre la nota correspondiente.
La digitación de los intervalos está presentada únicamente para el ascenso, pero debe
aplicarse también para el descenso en orden inverso. La menor melódica siempre
desciende como menor natural.
La primera y la última nota no se deben repetir.
Las líneas (guiones) en la tercera fila indican extensión para los intervalos de tercera y
sexta. Para las octavas son un recordatorio del paso de medio tono desde la nota anterior
hacia la indicada.
17
Recomiendo no tocar las notas que corresponden a este tipo de anotación: 3, 1, 2 y Ϙ.
Es por la ubicación extremadamente alta sobre el diapasón del Violonchelo y, por tanto,
el sonido peligra chillar.
Las terceras de las escalas que La, Si, Si Bemol y Sol no llegan hasta un intervalo del
acorde tónico por motivos de comodidad y, por tanto, por el poco uso de los intervalos
faltantes en el repertorio del violonchelo.
9. POTENCIACIÓN
Durante los procesos de preparación, escritura del Método y pruebas en el uso diario del
violonchelista como estudiante y/o como profesional, encontramos todas las
características de una metodología innovadora como parte del proceso curricular:
• Integración de la teoría y la práctica.

• Aplicando el proceso de sistematización de experiencias académicas, anteriores e
innovadoras, nos permite la posibilidad de una permanente autoobservación y
autoevaluación.
10. FORTALEZAS
• Es un método basado y elaborado en prácticas propias vividas: las experiencias

que he tenido como intérprete y pedagogo.
• El Método hace cambiar el modelo pedagógico pasivo por un activo, lo que

significa que el docente será un guía y un orientador. El mismo proceso se
convierte en una experiencia significativa de orden cualitativo en cuanto a
técnicas y metodologías de enseñanza y un aprendizaje novedoso. El estudiante
dejará de ser pasivo y se volverá activo, formará parte de la enseñanza.
• La propuesta académica y pedagógica del Método está a favor del crecimiento y

la perfección técnica de nuestros discípulos; incita un trabajo autónomo del
estudiante con el fin de formar una persona integral; los prepara para que atiendan
mejor sus tareas y responsabilidades dentro de una orquesta u otra agrupación
profesional y de este modo para subir el nivel de la misma.
11. IMPACTO Y BENEFICIOS
En la base de una interacción entre conocimientos teóricos y prácticos, el método ofrece

a los alumnos y los docentes de Violonchelo de la Facultad de Artes, de la Red de Música
de Medellín, y de las demás instituciones con enseñanza de este instrumento en el nivel
local, regional y nacional, la posibilidad de unificar sus conceptos en cuanto la digitación
de escalas, arpegios de acordes e intervalos de dobles cuerdas. Como beneficios tales
18
actores tendrán un “patrón” de digitación listo para la aplicación inmediata en sus
prácticas diarias, y también, pretendo que se eliminará un alto porcentaje de los traumas
que están sufriendo los estudiantes en los momentos de cambio de profesor, escuela,
programa, etc.
12. GLOSARIO
1. Enarmonía (Enarmónico).
http://es.wikipedia.org/wiki/Enarm%C3%B3nico
La enarmonía es el nombre que se aplica a la relación entre dos o más sonidos que, a
pesar de poseer distintos nombres, son iguales en entonación. Cada sonido posee dos
enarmónicos a excepción de uno.
2. Cromatismo.
http://es.wikipedia.org/wiki/Crom%C3%A1tica
Cromatismo y cromático (de cromos, el prefijo de origen griego que significa "color")
puede referirse: …En música, a la cualidad de cromático o género cromático, uno de
los tres géneros del sistema musical, el que procede por semitonos.
3. Escala cromática.
http://es.wikipedia.org/wiki/Escala_crom%C3%A1tica
La escala cromática es la escala que contiene los doce semitonos de la escala temperada
occidental.
4. Escalas: mayor, menor armónico, menor melódico y natural.
http://es.wikipedia.org/wiki/Escala_musical
En un sentido general, se llama escala musical a la sucesión ordenada

consecutivamente de todas las notas de un entorno sonoro particular (sea tonal o no); de
manera simple y esquemática —según la notación musical convencional
pentagramada—, estos sonidos están dispuestos de forma ascendente (de grave a agudo)
aunque complementariamente también de forma descendente, uno a uno en posiciones
específicas dentro de la escala, llamadas grados.
5. Arpegio.
http://es.wikipedia.org/wiki/Arpegio
El arpegio es una manera de ejecutar los tonos de un acorde: en vez de tocarlos de
manera simultánea, se hacen oír en sucesión rápida, generalmente del más grave al más
agudo.
19
6. Acorde de quinta (5) - estado fundamental, sexta (6) - primera inversión,
cuarta sexta (6/4) - segunda inversión, acordes disminuido y dominante.
http://es.wikipedia.org/wiki/Acorde
En música y teoría musical, un acorde consiste en un conjunto de tres o más notas

diferentes que suenan simultáneamente o en sucesión y que constituyen una unidad
armónica dentro de la composición.
7. Intervalos de dobles cuerdas.

http://es.wikipedia.org/wiki/Violonchelo#Cuerdas_y_afinaci.C3.B3n
En técnica de las dobles cuerdas se frota el arco en dos cuerdas simultáneamente con el
fin de hacer polifonía y crear acordes. Hacer pasar el arco por dos cuerdas a la vez
cuando se toca piano (con poca intensidad de sonido) resulta complicado puesto que
hay que mantener una dirección del arco con muy poco margen de error. Este recurso es
muy usado en los acordes finales presentes en obras barrocas y clásicas, y en secciones
en los que se pide explícitamente. En ocasiones, se tienen que tocar acordes en más de
dos cuerdas. Al no ser posible interpretarlos simultáneamente debido a que las cuerdas
se encuentran en distintos planos, se tocan arpegiados, es decir, se tocan todas las notas
del acorde muy seguidas, pero no exactamente a la vez.
8. Tercera.
http://es.wikipedia.org/wiki/Tercera
Se llama tercera al intervalo entre dos notas de la escala separadas por dos grados.
9. Sexta.
http://es.wikipedia.org/wiki/Sexta
Intervalo es la diferencia de altura —frecuencia— entre dos notas musicales, medida

cuantitativamente (número) en grados o notas naturales y cualitativamente (especie) en
tonos y semitonos. Su expresión aritmética es una proporción simple.
10. Octava.
http://es.wikipedia.org/wiki/Octavas
En música, una octava es el intervalo que separa dos sonidos cuyas frecuencias
fundamentales tienen una relación de dos a uno. Ejemplo de octava: el la4 (A5 en
inglés) de 880 Hz está una octava por encima respecto a la3 (A4) de 440 Hz.
11. Terminología musical.
http://es.wikipedia.org/wiki/Categor%C3%ADa:Terminolog%C3%ADa_musical
20
12. BIBLIOGRAFÍA
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Humanistas. Buenos Aires, 1992.
ARIZCUREN, Elías. El Violonchelo y sus escuelas a través de los siglos. Editorial Labor,
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Violín. Monte Ávila Editores: Latinoamericana. Venezuela, 1993.
CERDA GUTIÉRREZ, Hugo. Elementos de la investigación. El Búho. Bogotá, 1992.
Cómo elaborar proyectos (Diseño, Ejecución y Evaluación de Proyectos Sociales y

Educativos). Mesa redonda. Magisterio. Bogotá, 1995.
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CHACALOV, Nicola. La Digitación en el Violonchelo. Idea Books S. A., España 2004.
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UNIVERSITARIA. Vice Rectoría de Docencia. Abril de 2006.
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C. F. Peters – Leipzig, 1929.
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FLESH, Carl. Escalas y arpegios para Violín. “Nauka y izkustvo”. Sofia, 1965
HADJIATANASOV, Antón. Bases de la Metodología violinística. I parte. Música.

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HOPPENOT, Dominique. El Violín interior. Real Música, Madrid.
KRASTEV, Anatoli. Principios básicos en el estudio de escalas para Violonchelo.

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LEE, Sebastián. Método para violonchelo op.30. Carl Fischler, New York.
NEUHAUS, Heinrich. El Arte del Piano (Consideraciones de un profesor). Real Musical.
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docente universitario. Vicerrectoria docente. Noviembre de 2006.
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SILVA, María Edilma. Conversación de saberes desde la educación artística. Facultad de

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STARKER, János. Método. Editio “Musica” Budapest, 1965.
TANEVA, Blagorodna. Ejecución Artística, Pedagogía, Educación. Revista “Música

búlgara”. Sofía, 1990.
YORDANOV, Zdravko. La técnica de la mano izquierda, volúmenes I,
22
RE
Mayor
IV III II I
1-2 4 1-2 4 124 124 134 13 12 123 12 12 123
Menor Armónica
IV III II I
134134 124 1-24 1-34 12 12 1-23 12 12 1-23
Menor Melódica y Natural
IV III II I
1341-24 124 1-24 134 12 12 123 12 12 123 
134134 1-24 1-24 1-24 12 12 1-2-3 12 12 1-2-3
Arpegios:
( 5 ) mayor y menor
IV III II I
114 2 13 2 13 2 1 2-3
( 6 ) ( tercera con sexta ) *
IV III II I
14 2 14 2 13 2 13 13
( 6 / 4 ) mayor y menor ( sexta cuarta )
IV III II I
114 1 13 1 13 1 1 2 3
( 7 ) disminuido y dominante
IV III II I
14 14 14 14 13 13 13 123
* La digitación es la misma para los acordes mayor y menor. Se recomienda enfatizar en el estudio del
arpegio que contiene tercera mayor y cuarta justa (re, fa #, si).
_____________________________________________________________________________
Ludmil Vassilev, profesor de Violonchelo de la Universidad de Antioquia
23
FA
Mayor
IV III II I
1-2 4 1-24 124 124 134 12 12 123 12 12 123
Menor Armónica
IV III II I
134 134 124 1-24 1 -3 4 1 2 1 2 1 - 2 3 1 2 1 2 1 - 2 3
IV III II I
134 1-24 124 1-24 134 12 12 123 12 12 12 3
134 134 1-241-24 1-24 12 12 1-2-3 12 12 1-2-3
Arpegios:
( 5 ) mayor y menor
IV III II I
113 2 13 2 13 2 1 2-3
IV III II I
14 2 13 2 13 2 13 13
IV III II I
113 1 13 1 13 1 1 2 3
IV III II I
14 14 13 13 13 13 13 123
arpegio que contiene tercera mayor y cuarta justa (fa, la, re).
_____________________________________________________________________________
24
MI
Mayor
IV III II I
1-2 4 1-2 4 124124 134 12 12 123 12 12 123
Menor Armónica
IV III II I
134 134 124 1-24 1 -3 4 1 2 1 2 1 - 2 3 1 2 1 2 1 - 2 3
IV III II I
134 1-24 (124) (ó124)1-24 134 12 12 123 12 12 123
134 134 1-24 1-24 1-24 12 12 1-2- 3 12 12 1-2-3
Arpegios:
( 5 ) mayor y menor
IV III II I
114 2 13 2 13 2 1 2-3
IV III II I
14 2 13 2 13 2 13 13
IV III II I
113 1 13 1 13 1 1 2 3
IV III II I
14 14 13 1313 13 13 123
arpegio que contiene tercera mayor y cuarta justa (mi, sol #, do #).
_____________________________________________________________________________
25
MI BEMOL
Mayor
IV III II I
1-2 4 1-24 124 124 134 13(ó2) 12 123 12 12 123
Menor Armónica
IV III II I
134 134 124 1-24 1 -3 4 1 2 1 2 1 - 2 3 1 2 1 2 1 - 2 3
IV III II I
134 1-24 124 1-24 134 12 12 123 12 12 12 3
134 134 1-24 1-24 1-24 12 12 1-2-3 12 12 1-2-3
Arpegios:
( 5 ) mayor y menor
IV III II I
114 2 13 2 13 2 1 2-3
IV III II I
14 2 13(4) 2 13 2 13 13
IV III II I
1 1 3 ( 4 ** ) 1 13 1 13 1 1 2 3
IV III II I
14 1 4 1 4 ( 3 *** ) 1 4 ( 3 *** ) 1 3 13 13 123
arpegio que contiene tercera mayor y cuarta justa (mi bemol, sol, do).
** Recomendado para el arpegio del acorde menor.
*** Digitación para el arpegio del acorde de dominante con séptima.
___________________________________________________________________________
26
DO
Mayor
IV III II I
013 1-24 124 124 134 13 12 123 12 12 123
Menor Armónica
IV III II I
012 134 124 1 - 2 4 1 -3 4 12 12 1-23 12 12 1-23
IV III II I
012 1-24 124 1-24 134 12 12 12 3 12 12 12 3
012 134 1-24 1-24 1-24 12 12 1-2-3 12 12 1-2-3
Arpegios:
( 5 ) mayor y menor
IV III II I
014 2 13 2 13 2 1 2-3
IV III II I
03 1 1 4 2 13 2 13 13
IV III II I
0 14 1 13 1 13 1 1 2 3
IV III II I
02 14 14 14 13 13 13 123
03 02 14 14 13 13 13 123
arpegio que contiene tercera mayor y cuarta justa (do, mi, la).
_____________________________________________________________________________
27
DO **
(Digitación con cuerdas al aire. Variante)
Mayor
IV III II I
013 4 0134 0124 012 13 12 123 12 12 123
Menor Armónica
IV III II I
0124 01- 34 01-24 1-34 12 12 1-23 12 12 1-23
IV III II I
0124 0134 01-24 134 12 12 123 12 12 123
0124 01-24 01-24 1-24 12 12 1-2-3 12 12 1-2-3
Arpegios:
( 5 ) mayor y menor
IV III II I
014 2 13 2 13 2 1 2-3
IV III II I
03 1 14 2 13 2 13 13
IV III II I
0 14 1 13 1 13 1 1 2 3
IV III II I
02 14 14 14 13 13 13 123
03 02 14 14 13 13 13 123
arpegio que contiene tercera mayor y cuarta justa (do, mi, la).
** Recomiendo estudiar la variante con cuerdas al aire de la escala Do por lo que las obras escritas en esta
tonalidad están buscando una sonoridad más pura y brillante.
_____________________________________________________________________________
28
LA
Mayor
III II I
1-24 1-24 124 124 123 12 12 123
Menor Armónica
III II I
134 134 124 1-24 1-23 12 12 1-23
III II I
134 1-24 1 2 4 1-24 123 12 12 123
134 134 1-24 1-24 1-2-3 12 12 1-2-3
Arpegios:
( 5 ) mayor y menor **
III II I
1 14 2 13 Ϙ2 Ϙ 3
III II I
1 4 2 14 2 13 13
( 6 / 4 ) mayor y menor ( sexta cuarta ) ***
III II I
1 14 1 13 Ϙ3 13
III II I
14 14 14 14 13 12 3
arpegio que contiene tercera mayor y cuarta justa (la, do #, fa #).
** La última nota del arpegio mayor se puede tocar en la cuerda Do con dedo 4 para facilitar el empate
con el arpegio menor.
*** La última nota del arpegio mayor se puede tocar en la cuerda Do con dedo 2 o 3 para facilitar el
empate con el arpegio menor.
_____________________________________________________________________________
29
SI
Mayor
III II I
1-24 1-24 124 124 123 12 12 123
Menor Armónica
III II I
134 134 124 1-24 1-23 12 12 1-23
III II I
134 1-24 (124) (ó124) 1-24 1 2 3 12 12 12 3

134 134 1-24 1-24 1-2-3 12 12 1-2-3
Arpegios:
III II I
1 14 2 13 Ϙ 2 Ϙ 3
III II I
1 4 2 13 2 13 13
III II I
1 13 1 13 Ϙ 3 13
III II I
14 14 13 13 13 12 3
arpegio que contiene tercera mayor y cuarta justa (si, re #, sol #).
_____________________________________________________________________________
30
SI BEMOL
Mayor
III II I
1-24 1-24 124 124 123 12 12 123
Menor Armónica
III II I
134 134 124 1-24 1-23 12 12 1-23
II I
III
134 1-24 124 1-24 1 2 3 12 12 12 3
134 134 1-2 4 1 - 2 4 1 - 2 - 3 1 2 1 2 1 - 2 - 3 
Arpegios:
III II I
1 14 2 13 Ϙ 2 Ϙ 3
III II I
1 4 2 13 (4) 2 13 13
III II I
1 13(4) 1 13 Ϙ 3 13
III II I
14 14 14 (3) 14 (3)13 12 3
arpegio que contiene tercera mayor y cuarta justa (si bemol, re, sol).
_____________________________________________________________________________
31
SOL
Mayor
III II I
013 1-24 124 124 134 12 12 123
Menor Armónica
III II I
012 134 124 1-24 1-34 12 12 1-23
III II I
012 1-24 124 1-24 134 12 12 12 3
012 134 1-24 1-24 1-24 12 12 1-2-3
Arpegios:
III II I
0 14 2 13 Ϙ 2 Ϙ3
( 6 ) ( tercera son sexta ) *
III II I
03 1 14 2 13 13
III II I
0 14 1 13 Ϙ 3 13
III II I
02 14 14 14 13 123
03 02 14 14 13 123
arpegio que contiene tercera mayor y cuarta justa (sol, si, mi).
_____________________________________________________________________________
32
SOL ****
(Digitación con cuerdas al aire. Variante)
Mayor
III II I
0134 0134 0124 134 12 12 123
Menor Armónica
III II I
0124 01-34 01-24 1-34 12 12 1-23
III II I
0124 0134 01-24 134 12 12 12 3
0124 01-24 01-24 1-24 12 12 1-2-3
Arpegios:
III II I
0 14 2 13 Ϙ 2 Ϙ 3
III II I
0 3 1 14 2 13 13
III II I
0 14 1 13 Ϙ 3 13
III II I
02 14 14 14 13 123
03 02 14 14 13 123
arpegio que contiene tercera mayor y cuarta justa (sol, si, mi).
**** La recomendación para estudiar la variante con cuerdas al aire de la escala y lo arpegios de Sol es la
misma como para la de la escala de Do.
_____________________________________________________________________________
33
COMBINACIONES DE ARCOS PARA ESTUDIAR LAS ESCALAS
1. - Cada nota en un arco, notas separadas (detache), ritmo de negra, tiempo moderado en
diferentes partes del arco: taló, mitad y punta.
2. = Cada nota repetida dos veces, notas separadas (detache), ritmo de corcheas, tiempo
moderado en diferentes partes del arco: mitad inferior y mitad superior.
NOTA: Estos dos ejercicios garantizan que el cambio de posición a posición caerá una vez en arco para
abajo, otra en arco para arriba.
Otros modos de estudio recomendados son:
3. Ligados (legato) por 4 notas las escalas en 4 octavas, y por 3 las escalas en 3 octavas.
4. Ligados (legato) por 7 notas: una negra y 6 corcheas.
5. Lo mismo, 7 notas pero las notas separadas (detache): la negra con todo el arco y las corcheas en la
mitad superior (en la punta), después otra vez todo el arco para la negra y las corcheas en el talón (la parte
inferior del arco).
Nº
6 - - - -
7. - - - -
8. - - - -
9. - - - -
10. - -
11. - -
12. - -
13. - -
14. - -
15. - -
16. -
17. -
18. -
19. -
Los ejercicios NºNº 15, 16, 17 y 18, igualmente como los que siguen se pueden considerar para
violonchelistas más avanzados.
Nº
20. -
21. -
22. - -
23. -
LOS ARPEGIOS:
1. Estudiar por los modos NºNº 1 y 2.

2. Los arpegios del acorde tónico (5), de sexta (6) y sexta/cuarta (6/4), ligados por 3 notas.
3. Los arpegios de los acordes de séptima (7) y el disminuido), ligados por 4 notas.
_____________________________________________________________________________
34
RE
TERCERAS
MAYOR
III II I
O 1 1 1 O 1 1 1 O 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - - -
1 2 4 4 4 2 4 4 4 3 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
MENOR ARMONICO
III II I
O 1 1 1 O 1 1 1 O 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - -
1 3 4 4 4 2 4 4 4 2 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
O 1 1 1 O 1 1 1 O 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - -
1 3 4 4 4 2 4 4 4 2 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
< MENOR NATURAL
III II I
O 1 1 1 O 1 1 1 O 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - -
1 3 4 4 4 2 4 4 4 2 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
_____________________________________________________________________________
35
SEXTAS
MAYOR
III II I
2 4 3 4 2 4 3 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - -
1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
MENOR ARMONICO
III II I
2 4 2 4 2 3 3 4 3 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
1 2 1 2 1 2 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
2 4 2 4 2 4 3 4 3 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
1 2 1 3 1 2 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
< MENOR NATURAL
III II I
2 4 2 4 3 4 2 4 3 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
1 2 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
_____________________________________________________________________________
36
OCTAVAS
MAYOR
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - (-) - - -
Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ
IV III II
MENOR ARMONICO
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - - - - -
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - -
IV III II
< MENOR NATURAL
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - -
IV III II
_____________________________________________________________________________
37
FA
TERCERAS
MAYOR
III II I
1 1 1 O 1 1 1 O 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - - -
4 4 4 2 4 4 4 2 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
MENOR ARMONICO
III I II I
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - - - -
4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
1 1 1 O 1 1 1 1 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - - - -
4 4 4 2 4 4 4 4 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
< MENOR NATURAL
III II I
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - - - -
4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
_____________________________________________________________________________
38
SEXTAS
MAYOR
II I
2 4 3 4 2 4 3 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
III II
MENOR ARMONICO
II I
2 4 2 4 2 3 3 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - - -
1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
III II
MENOR MELODICO >
II I
2 4 2 4 2 4 3 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - - -
1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
III II
< MENOR NATURAL
II I
2 4 2 4 3 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - - - -
1 2 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
III II
_____________________________________________________________________________
39
OCTAVAS
MAYOR
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - -
IV III II
MENOR ARMONICO
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - - - - -
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - -
IV III II
< MENOR NATURAL
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - -
IV III II
_____________________________________________________________________________
40
MI
TERCERAS
MAYOR
III II I
1 1 1 1 1 1 1 1 O 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - -
4 4 4 4 4 4 4 4 2 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
VI III II
MENOR ARMONICO
III II I
O 1 1 1 1 1 1 1 O 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - -
2 4 4 4 4 4 4 4 3 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
O 1 1 1 1 1 1 1 O 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - -
2 4 4 4 4 4 4 4 3 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
< MENOR NATURAL
III II I
O 1 1 1 O 1 1 1 O 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - -
2 4 4 4 3 4 4 4 3 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
_____________________________________________________________________________
41
SEXTAS
MAYOR
II I
2 4 3 4 2 4 3 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - -
1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
III II
MENOR ARMONICO
II I
1 3 2 4 2 3 3 4 3 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - -
O 1 1 2 1 2 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
III II
MENOR MELODICO >
II I
1 3 2 4 2 4 3 4 3 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
O 1 1 3 1 2 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
III II
< MENOR NATURAL
II I
1 3 2 4 1 2 2 4 3 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - -
O 1 1 2 O 1 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
III II
_____________________________________________________________________________
42
OCTAVAS
MAYOR
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - (-) - - -
IV III II
MENOR ARMONICO
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - - - - -
VI III II
MENOR MELODICO >
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - -
IV III II
< MENOR NATURAL
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - -
IV III II
_____________________________________________________________________________
43
MI BEMOL
TERCERAS
MAYOR
III II I
O 1 1 1 O 1 1 1 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - - -
2 4 4 4 2 4 4 4 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
VI III II
MENOR ARMONICO
III II I
1 1 1 O 1 1 1 1 1 1 1 Ϙ (1) 1 (1) Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - - -
2 4 4 4 3 4 4 4 4 4 4 4 2 (4) 3 (4) 2 3 2 3 2 3 2 3
VI III II
MENOR MELODICO >
III II I
1 1 1 O 1 1 1 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - - -
2 4 4 4 2 4 4 4 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
VI III II
< MENOR NATURAL
III II I
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Ϙ (1) 1(1) Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - - -
2 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 2 (4) 3(4) 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
_____________________________________________________________________________
44
SEXTAS
MAYOR
II I
1 3 3 4 1 3 3 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - -
O 1 1 3 O 1 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
III II
MENOR ARMONICO
III II I
2 4 2 4 2 3 3 4 3 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
1 2 1 2 1 2 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
2 4 2 4 2 4 3 4 3 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
1 2 1 3 1 2 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
< MENOR NATURAL
III II I
2 4 2 4 3 4 2 4 3 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
1 2 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
_____________________________________________________________________________
45
OCTAVAS
MAYOR
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - (-) - - -
IV III II
MENOR ARMONICO
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - - - - -
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - -
IV III II
< MENOR NATURAL
III II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - -
IV III
_____________________________________________________________________________
46
DO
TERCERAS
MAYOR
III II I
O 1 1 1 O 1 1 1 O 1 1 1 Ϙ (1) 1 (1) Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - -
O 1 3 4 4 4 3 4 4 4 2 4 4 4 2 (4 ) 3 (4) 2 3 2 3 2 3
VI III II
MENOR ARMONICO
III II I
O 1 1 1 O 1 1 1 1 1 1 1 Ϙ (1) 1(1) Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - -
O 1 2 4 4 4 3 4 4 4 4 4 4 4 2 (4 ) 3(4) 2 3 2 3 2 3
VI III II
MENOR MELODICO >
III II I
O 1 1 1 O 1 1 1 O 1 1 1 Ϙ (1) 1(1) Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - -
O 1 2 4 4 4 3 4 4 4 2 4 4 4 2 (4 ) 3(4) 2 3 2 3 2 3
VI III II
< MENOR NATURAL
III II I
O 1 1 1 O 1 1 1 1 1 1 1 Ϙ (1) 1(1) Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - -
O 1 2 4 4 4 2 4 4 4 4 4 4 4 2 (4 ) 3(4) 2 3 2 3 2 3
IV III II
_____________________________________________________________________________
47
SEXTAS
MAYOR
III II I
2 4 3 4 2 4 3 4 2 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - -
1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
MENOR ARMONICO
III II I
2 4 2 4 2 3 3 4 3 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
1 2 1 2 1 2 1 2 1 3 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
2 4 2 4 2 4 3 4 3 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
1 2 1 3 1 2 1 2 1 3 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
< MENOR NATURAL
III II I
2 4 2 4 3 4 2 4 3 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - -
1 2 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
_____________________________________________________________________________
48
OCTAVAS
MAYOR
III II I
1 (2) 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - (-) - - -
O Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ
VI III II
MENOR ARMONICO
III II I
1 (2) 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - - - - -
VI III II
MENOR MELODICO >
III II I
1 (2) 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - -
VI III II
< MENOR NATURAL
III II I
1 (2) 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - -
IV III II
_____________________________________________________________________________
49
LA
TERCERAS
MAYOR
III II I
1 O 1 1 1 O 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - -
4 2 4 4 4 2 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
MENOR ARMONICO
III II I
1 O 1 1 1 O 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - -
4 3 4 4 4 2 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
1 O 1 1 1 O 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ
- - - - - - - - -
4 3 4 4 4 2 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2
IV III II
<MENOR NATURAL
III II I
1 O 1 1 1 O 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - -
4 3 4 4 4 2 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3
IV III II
_____________________________________________________________________________
50
SEXTAS
MAYOR
III II I
2 4 3 4 2 4 3 4 1 3 2 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - -
1 2 1 3 1 2 1 3 O 1 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
MENOR ARMONICO
III II I
1 3 2 4 2 3 3 4 1 2 2 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
O 1 1 2 1 2 1 2 O 1 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
1 3 2 4 2 4 3 4 1 2 2 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
O 1 1 3 1 2 1 2 O 1 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
< MENOR NATURAL
III II I
1 3 2 4 3 4 2 4 3 4 2 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3)
- - - - - -
O 1 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2)
IV III II
_____________________________________________________________________________
51
OCTAVAS
MAYOR
II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - -
Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ
III II
MENOR ARMONICO
II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - -
III II
MENOR MELODICO>
II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - -
III II
<MENOR NATURAL
II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3)
- - - -
III II
_____________________________________________________________________________
52
SI
TERCERAS
MAYOR
II I
1 1 1 1 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - -
4 4 4 4 4 2 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
III II
MENOR ARMONICO
II I
O 1 1 1 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - -
2 4 4 4 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
III II
MENOR MELODICO >
II I
O 1 1 1 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ
- - - - - - - - - -
2 4 4 4 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2
III II
<MENOR NATURAL
II I
O 1 1 1 O 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
- - - - - - - - - - -
2 4 4 4 3 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
III II
_____________________________________________________________________________
53
SEXTAS
MAYOR
III II I
2 4 3 4 2 4 3 4 2 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - -
1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
MENOR ARMONICO
III II I
2 4 2 4 2 3 3 4 3 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - - -
1 1 1 2 1 2 1 2 1 3 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
2 4 2 4 2 4 3 4 3 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
1 2 1 3 1 2 1 2 1 3 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
< MENOR NATURAL
III II I
2 4 2 4 3 4 2 4 3 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3)
- - - - - - -
1 2 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2)
IV III II
_____________________________________________________________________________
54
OCTAVAS
MAYOR
II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - -
III II
MENOR ARMONICO
II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - -
III II
MENOR MELODICO>
II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - -
III II
<MENOR NATURAL
II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3)
- - - -
Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ)
III II
_____________________________________________________________________________
55
SI BEMOL
TERCERAS
MAYOR
II I
O 1 1 1 O 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
(1) (1)
- - - - - - - - - -
2 4 4 4 2 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
(4) (4)
III II
MENOR ARMONICO
III II I
1 1 1 1 O 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
(1) (1)
- - - - - - - - - - -
4 4 4 4 3 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
(4) (4)
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I I
(II)
1 1 1 1 O 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ
(1) (1) (1)
- - - - - - - - - -
4 4 4 4 2 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2
(4) (4) (4)
IV III II II
(III)
<MENOR NATURAL
III II I
1 1 1 1 1 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
(1) (1)
- - - - - - - - - -
4 4 4 4 4 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
(4) (4)
IV III II
_____________________________________________________________________________
56
SEXTAS
MAYOR
III II I
2 4 3 4 2 4 3 4 2 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - -
1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
MENOR ARMONICO
III II I
2 4 2 4 2 3 3 4 3 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
1 1 1 2 1 2 1 2 1 3 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
2 4 2 4 2 4 3 4 3 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - - - -
1 2 1 3 1 2 1 2 1 3 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
< MENOR NATURAL
III II I
2 4 2 4 3 4 2 4 3 4 2 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3)
- - - - - - -
1 2 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2)
IV III II
_____________________________________________________________________________
57
OCTAVAS
MAYOR
II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - -
III II
MENOR ARMONICO
II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - - - -
III II
MENOR MELODICO>
II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
- - - -
III II
<MENOR NATURAL
II I
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3)
- - - -
Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ)
III II
_____________________________________________________________________________
58
SOL
TERCERAS
MAYOR
III II I
1 1 O 1 1 1 O 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
(1) (1)
- - - - - - - -
4 4 3 4 4 4 3 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3
(4) (4)
IV III II
MENOR ARMONICO
III II I
1 1 O 1 1 1 O 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
(1) (1)
- - - - - - - - - -
4 4 2 4 4 4 3 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3
(4) (4)
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
1 1 O 1 1 1 O 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ
(1) (1)
- - - - - - - - -
4 4 2 4 4 4 3 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2
(4) (4)
IV III II
<MENOR NATURAL
III II I
1 1 O 1 1 1 O 1 1 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1 Ϙ 1
(1) (1)
- - - - - - - - - - -
4 4 2 4 4 4 2 4 4 4 2 3 2 3 2 3 2 3
(4) (4)
IV III II
_____________________________________________________________________________
59
SEXTAS
MAYOR
III II I
O 1 3 4 2 4 3 4 2 4 2 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - -
- O 1 3 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
MENOR ARMONICO
III II I
O 1 2 4 2 3 3 4 3 4 2 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - -
- O 1 2 1 2 1 2 1 3 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
MENOR MELODICO >
III II I
O 1 2 4 2 4 3 4 3 4 2 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3
- - - - - -
- O 1 3 1 2 1 2 1 3 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2 1 2
IV III II
< MENOR NATURAL
III II I
O 1 2 4 3 4 2 4 3 4 2 4 2 4 2 3 2 3 2 3 2 3)
- - - - - -
- O 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2 1 2)
IV III II
_____________________________________________________________________________
60
OCTAVAS
MAYOR
II I
1 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
(2)
- - - -
O Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ
III II
MENOR ARMONICO
II (I) I
1 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
(2)
- - - - - -
III (II) II
MENOR MELODICO>
II I
1 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
(2)
- - - -
III II
<MENOR NATURAL
II I
1 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3)
(2)
- - - -
O Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ Ϙ)
III II
_____________________________________________________________________________
61
ARCADAS RECOMENDADAS PARA EL ESTUDIO DE DOBLES CUERDAS
1.
etc.
Esta arcada es muy útil en el comienzo del estudio de dobles cuerdas. Es para ejercer los cambios de una a
otra posición con fines de lograr una afinación correcta. Consiste en ligar las notas de cada un intervalo con
las del siguiente. De tal modo al violonchelista puede concentrarse sobre lo que hace la mano izquierda sin
la necesidad de pensar en la coordinación del cambio de posición con los movimientos del arco para arriba
o para abajo. La meta es tener los pasos de un intervalo a otro muy seguros y afinados.
Una segunda etapa puede incluir los siguientes dos ejercicios que tienen el propósito de garantizar que el
cambio de posición a posición se coordine en una ocasión con el movimiento de un arco para abajo, y en
otra, con arco para arriba.
2. - Cada intervalo de dobles cuerdas en un arco, notas separadas (detache), ritmo de negra,
tiempo moderado en diferentes partes del arco: talón, mitad y punta.
3. = Cada intervalo de dobles cuerdas repetido dos veces, notas separadas (detache), ritmo de
corcheas, tiempo moderado en diferentes partes del arco: mitad inferior y mitad superior.
Posteriormente, como un modo principal recomiendo estudiar las dobles cuerdas en ligados por 2 usando
todo el arco, una mitad del arco por nota.
Mucho más tarde y cuando el violonchelista ya domina todos los intervalos de dobles cuerdas, ligados así,
o cuando está en favor del repertorio artístico, se pueden escoger ejercicios de ligados por 3 o 4, o aplicar
las combinaciones de arcos que se recomendaron para las escalas y los arpegios en la primera parte del
curso (temas 1 a 9 incl.).
FIN DEL MÉTODO
_____________________________________________________________________________
62

Metodo-Didactico - Digitacion-Escalas-Arpegios-Dobles-Cuerdas-Violonchelo-2018-Generalidades

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MÉTODO DIDÁCTICO

SOBRE LA DIGITACIÓN DE LAS ESCALAS, ARPEGIOS Y DOBLES

(Una novedosa propuesta académica)

LUDMIL NIKOLAEV VASSILEV

Magister en Violonchelo de la Academia Musical “Pancho Vladigüerov”, Sofia,

• A mis maestros Anatoli Krastev y Zdravko Yordanov.

• A mí querida esposa por todo el amor y apoyo incondicional que me ha

• A mi hijo que sigue el camino de violonchelista.

• A mis alumnos por creer en mí sin reservas.

• A la administración de la Facultad de Artes y el Departamento de Música

• A la Alma Mater por permitirme soñar y realizar mis sueños.

1.1 INFORMACIÓN GENERAL DEL PROYECTO……………………………........4

1.2 DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO………………...………………………......…6

2. FORMULACIÓN DEL TEMA Y DEL PROBLEMA….………………...….….9

3. ANTECEDENTES O “STATE OF THE ART”……………….………...……....9

5.1 FORMAR VIOLONCHELISTAS PROFESIONALES ES UN PROCESO

5.2 LOS ACTORES: MAESTRO Y

8. 1.METODOLOGIA I: ESCALAS Y ARPEGIOS……………….………....15

8.2. METODOLOGIA II: DOBLES CUERDAS………………….……………….17

11. IMPACTO Y BENEFICIOS………………..……………………….……...18

1.1 INFORMACIÓN GENERAL DEL PROYECTO

TÍTULO: Método Didáctico sobre la Digitación de las Escalas, Arpegios y Dobles

(Una novedosa propuesta académica)

AUTOR: Ludmil Nikolaev Vassilev

DIRECCIÓN ELECTRÓNICA: ludmil.vassilev@udea.edu.co

LUDMIL NIKOLAEV VASSILEV

Violonchelista y pedagogo búlgaro.

En su ejercicio profesional, en Colombia, Maestro Vassilev se ha desempeñado como

En Bulgaria, Maestro Vassilev ha estado contratado como profesor de Violonchelo y

Del mismo modo, desde su llegada a Colombia, se ha dedicado seriamente al ejercicio de

Durante el periodo 1999-2009 ha dictado clases de Violonchelo en la Escuela de Música

Es autor de los métodos para Violonchelo publicados en la Plataforma educativa UdeA:

“Escalas, arpegios y dobles cuerdas con digitación unificada”

“Las Seis Suites para Violonchelo Solo de J. S. Bach. Una aproximación.”

“El Violonchelo y la Música Colombiana”

Actualmente el Maestro Vassilev es Profesor Titular de Tiempo Completo en la

Este método está dirigido a los estudiantes de Violonchelo de la carrera Universitaria. Es

1.2 DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO

Este método representa una sistematización de las digitaciones de Violonchelo para

El término sistematización se entiende como un proceso de reflexión crítica de una

La sistematización hoy está muy ligada a un tema dentro de la universidad que es la

La sistematización es un tipo de investigación convencional: es un proceso que pasa por

La sistematización de las digitaciones que presenta este método es resultado, por un

OBJETIVOS DEL PROYECTO

METODOLOGÍA DE DESARROLLO DEL PROYECTO

Los problemas de la enseñanza del Violonchelo y, particularmente de poder sistematizar

Cuando se trata de un violonchelista avanzado, basta entender y concienciar la lógica de

SISTEMATIZACIÓN DE LA DIGITACIÓN DE ESCALAS, ARPEGIOS E

2.2 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

3. ANTECEDENTES O “STATE OF THE ART”

3.1 La pedagogía de Violonchelo y los demás instrumentos de Cuerdas

Con su método “Versuch einer Gründlichen Violinschule” (1756) dirigido a la enseñanza

En la historia del Violonchelo —algo que se puede evidenciar en varias ediciones⸻,

3.2. Que sucede en Colombia al respecto de la enseñanza de violonchelo: hablando de un

En aquellas entidades musicales donde existe un proyecto, en general el objetivo no es la

El Conservatorio de música de la Universidad de Antioquia existe desde el año 1960.

En la ciudad funcionan dos orquestas profesionales: la Filarmónica de Medellín, la

“La creación depende del talento, los logros de la técnica”

Unas de las ideas promotoras de este método son las siguientes:

- Los textos (los problemas) necesitan ser re-conceptualizados y re-

5.1 FORMAR VIOLONCHELISTAS PROFESIONALES ES UN PROCESO DE

El Violonchelo es algo más que un instrumento musical: cuestiona y explora al músico