Violonchelo

El violonchelo o violoncello (abreviado a menudo el

primer término bajo la forma chelo) es un instrumento
musical de cuerda frotada, perteneciente a la familia del
Violonchelo
violín. En el seno de esta familia de instrumentos de
orquesta, por su tamaño y su registro, el violonchelo
ocupa un lugar situado entre las violas, los contrabajos
y el octabajo. Es uno de los instrumentos básicos y
fundamentales de la orquesta dentro del grupo de las
cuerdas, realizando normalmente las partes graves,
aunque su versatilidad también permite a los
instrumentistas que lo tocan interpretar partes
melódicas. El violonchelo también se puede tocar en la
salsa. Tradicionalmente está considerado como uno de
los instrumentos de cuerda que más se parecen a la voz
humana.1 2 Tesitura

A lo largo de la historia de la música se han compuesto

muchas obras para violonchelo debido a su gran
importancia dentro del panorama musical al ser este un
instrumento básico en muchas formaciones
instrumentales (sobre todo en cuartetos).
Características
Según la RAE, al ejecutante de un violonchelo se le Clasificación Instrumento de cuerda
llama «violonchelista»,3 «violoncelista»4 o frotada
5
«chelista». El violonchelista toca el violonchelo Instrumentos
sentado sobre una silla o un taburete, manteniendo su Violín
relacionados
instrumento sujeto entre las piernas (apoyándolo en el Viola
suelo por medio de un tallo de metal llamado pica, Viola de gamba
puntal, espiga o pívot) y frotando las cuerdas con un
Contrabajo
arco.
Octabajo
Músicos Violonchelistas

Índice
Etimología y terminología correcta en lengua
española
Descripción
Generalidades
Puente
Cuerdas y afinación
Posiciones
El arco
Materiales
Historia
Origen
 Primeras modificaciones
Barroco
Violoncello da spalla
El violonchelo barroco
Clasicismo
Grandes salas de conciertos
Romanticismo
Siglo XX
Evolución de la técnica
Siglo XVIII
Primeros métodos
Técnica violinística
Hacia las técnicas modernas
Siglo XIX
Siglo XX
Técnicas de interpretación
Técnica de la posición
Técnica de la mano izquierda
Posiciones
Técnicas adicionales de mano
izquierda
Técnica de la mano derecha
Arco arriba y arco abajo
Técnicas adicionales de mano derecha
y articulaciones
Violonchelos famosos
Véase también
Referencias
Bibliografía
Enlaces externos

Etimología y terminología correcta en lengua española

Los términos «violonchelo» y «violoncelo» provienen del nombre italiano violoncello.6 Es habitual
referirse al instrumento mediante la aféresis «chelo», pero en el lenguaje escrito esta debe ortografiarse según
la grafía propia de la lengua española («chelo»). La grafía «cello» (también pronunciada como «chelo») es
propia de la lengua italiana y constituye una falta en lengua española.

Son correctos, pues, los términos «violonchelo»,7 «violoncelo»6 y «chelo».8 Son incorrectos, entre otros, los
términos «violoncello», «violonchello» o «cello».

Por otro lado, no debe llamarse «violón» al violonchelo. El término «violón» es un sinónimo para un
instrumento de mayor tamaño: el contrabajo.9

Descripción
Generalidades

En cuanto a sus características físicas, las partes que componen un

violonchelo son las mismas que las del resto de la familia del violín,
clasificados dentro de los instrumentos de cuerda frotada.

La caja de resonancia, o cuerpo del violonchelo, está formada por una

tapa superior, una tapa inferior y una faja, que es una sección de
madera que une ambas tapas creando una caja hueca. En el interior de
este cuerpo, en la tapa, al lado de las cuerdas graves, se encuentra la
barra armónica cuya función es de refuerzo estructural, a la vez que Partes de un violonchelo.
sirve para controlar y distribuir la vibración (sonido), transmitiendo los
sonidos a la tapa; y el alma, varilla transversal de madera que une las
dos tapas del violonchelo por el lado de las cuerdas agudas, que sirve
para modificar y equilibrar la respuesta de las cuatro cuerdas. En la
tapa superior se encuentran dos orificios —llamados «efes» (por su
forma parecida a esta letra) u «oídos»— a ambos lados (respecto de
las cuerdas) por donde sale parte del sonido. Visto frontalmente, la
parte principal de su cuerpo asemeja a un "8", debido a dos
escotaduras, que son unas concavidades que permiten una mejor
sujeción del instrumento con las rodillas, y sobre todo, darle libertad
de movimiento al arco para que no choque con el cuerpo cuando se
tocan las cuerdas más laterales, en este caso, el do y el la.

Al cuerpo se adosa una prolongación llamada mástil o cuello.

Comenzando desde arriba, primero se encuentra la cabeza con la
voluta (también llamado caracol) y el clavijero, en donde se insertan
las clavijas, que sirven para sujetar las cuerdas y regular su tensión;
sobre este y prolongandose casi hasta el puente se encuentra la
Un violonchelo acostado sobre el
diapasón una placa de madera dura sin trastes (similarmente al resto
suelo.
de instrumentos de la familia del violín, y a diferencia de la guitarra)
que sirve para "pisar" las cuerdas consiguiendo diferentes notas.
Ubicado un poco más abajo de la mitad del cuerpo del instrumento, se
encuentra el puente y un poco debajo el cordal (que sujeta las cuerdas y ayuda a afinar el violonchelo ya que
ahí se encuentran incluidas las llaves (microafinador), pequeñas piezas metálicas con la misma función que las
clavijas). En su parte inferior está encajado el botón, de donde sale la pica o puntal (también conocida como
espiga) que es una pieza metálica, cuya función es apoyar el instrumento en el suelo y regular su altura para
comodidad del chelista.

Aunque el tamaño estándar profesional del violonchelo es el tamaño 4/4, existen instrumentos de otros
tamaños, más pequeños, como 3/4, 1/2, 1/4 o 1/8. Los violonchelos originalmente, en el periodo barroco,
tenían el mástil más corto, la barra armónica más delgada y la tastiera más corta que los violonchelos
modernos.

Puente

El puente es una pieza de madera que se sitúa hacia la mitad de la tapa del violonchelo y sobre el que se
apoyan las cuatro cuerdas. Tiene que estar en posición ligeramente inclinada hacia el cordal y a la misma
distancia de las dos efes. No está pegado ni clavado a la tapa, sino que se sujeta gracias a la presión que
ejercen las cuerdas. Su parte superior, está curvada, lo que hace que las cuatro cuerdas a lo largo del mástil y el
diapasón no se encuentren en el mismo plano. Los puentes de los violonchelos barrocos eran más pequeños y
tenían la parte superior menos curva.10 Existen diversos modelos de puentes, entre los que destacan el puente
belga y el puente francés. El puente francés brinda un sonido menos brillante y más pastoso, mientras que el
puente belga brinda un sonido más brillante, y una mayor proyección sonora.

Cuerdas y afinación

Las cuerdas se nombran de acuerdo a su afinación: la primera cuerda

(contando desde la más aguda a la más grave, y de derecha a
izquierda en la imagen) es la, la segunda cuerda es re, la tercera
cuerda es sol y la cuarta cuerda es do ( Cello strings.ogg ). Igual que
la viola, pero en una octava más grave.11

El registro general del violonchelo ocupa un poco más de tres octavas:

va desde el do2, dos octavas abajo del do central del teclado de un
piano y que se genera haciendo vibrar —con el dedo o con el arco—
la cuerda más grave al aire, que significa sin apoyar ningún dedo Las cuatro cuerdas del violonchelo.
sobre la cuerda en el mástil, hasta el do7 (en la posición más aguda de
la primera cuerda la2), aunque se pueden lograr notas más agudas
(altas), pues no hay limitación física. Otro método de conseguir notas muy agudas es con armónicos. Existen
dos tipos de armónicos: Los primeros, llamados armónicos naturales, se producen al tocar —y no presionar—
la cuerda en sus fracciones (1/2, 1/3 o 2/3, 1/4…). Los segundos, llamados armónicos artificiales, son una
combinación de presionar la cuerda y tocarla en otro punto. Estos últimos son los más difíciles de conseguir.

Al emitir las cuerdas del violonchelo sonidos graves, las partituras no

se suelen escribir en clave de sol, sino que lo más común, es
escribirlas y leerlas en clave de fa en cuarta línea del pentagrama, que
es el símbolo que se ve en la imagen a la izquierda de las notas. Pero
es relativamente frecuente que para registros agudos se empleen otras
claves, sobre todo la clave de do en cuarta y clave de sol.
Notas que emiten las cuatro cuerdas
En un principio, las cuerdas eran cuerdas de tripa, menos resistentes del violonchelo (cuando se pulsan al
que las de metal, pero que daban una sonoridad más pura y cálida. aire); a la derecha, en clave de sol la
Estas cuerdas fueron usadas hasta el siglo XX. A raíz de la Segunda nota más aguda que puede ejecutar
Guerra Mundial se generalizó el uso de cuerdas metálicas, más la primera cuerda del chelo (un la5),
resistentes y con mayor sonoridad que las otras. También hay cuerdas y la nota más aguda que puede
de nilón y otros materiales. Se siguen fabricando cuerdas de tripa, ya ejecutar la primera cuerda realizando
que muchos intérpretes que tienen instrumentos barrocos o que tocan un armónico (un la7).
música barroca consideran que la sonoridad con este tipo de cuerdas
se acerca mucho más a la idea original del compositor.

Posiciones

El violonchelista coloca sus dedos a distintas alturas del mástil del instrumento para tocar distintas notas. A las
alturas que puede asumir la mano del intérprete de acuerdo a las notas que está tocando se les llama posiciones
(de la misma forma que en otros instrumentos de cuerda). A estas se las ordena asignándoles números. En el
violonchelo existen 7 posiciones normales y el resto de posiciones más agudas emplean el dedo pulgar (por
eso se las llama posiciones de pulgar).
En las primeras siete posiciones se utilizan los dedos índice, medio,
anular y meñique de la mano izquierda. En las posiciones de pulgar se
toca con los dedos pulgar, índice, medio y anular de la misma mano
(el uso del dedo meñique en las posiciones de pulgar es poco común).

El arco

El violonchelo se toca generalmente con un arco que está formado por

una vara de madera sobre la que se tensan cerdas procedentes de
crines de caballo o imitaciones acrílicas. El arco está formado por una
cabeza, una varilla, y las cerdas.

En la cabeza se encuentra la nuez (pieza de ébano con adornos de

nácar para sujetar las cerdas) y el tornillo que sirve para regular el
grado de tensión de las cerdas. La varilla es una vara de madera de
pernambuco normalmente, aunque se está reemplazando por fibra de Mstislav Rostropóvich en un
carbono; uno de sus extremos se llama punta y el otro talón (donde se concierto en la Casa Blanca el 17 de
encuentra la cabeza). septiembre de 1978.

Las cerdas suelen ser unas 250, aunque su número puede variar.
Pertenecen normalmente a caballos macho, porque sus crines son más
fuertes y limpias. La crin más preciada es la de los caballos de zonas
nórdicas o de climas más fríos, ya que su resistencia y dureza es
mayor, especialmente la del caballo mongol, criado expresamente para
la elaboración de arcos. En principio, el color no influye, aunque
parece ser que las cerdas blancas son algo más finas. Algunos
violonchelistas y contrabajistas prefieren las cerdas negras porque
dicen que imprimen más carácter a la interpretación. Las cerdas, por sí
mismas, no efectúan ningún tipo de agarre en la cuerda cuando se De arriba abajo, tres nueces: de
frota, ya que son muy lisas. Por ello se les aplica una resina pegajosa violín, viola y violonchelo
llamada pez o rosín. El rosín también es útil para obtener una buena respectivamente.
sonoridad y rentabilizar la duración del encerdado del arco.

El arco ha ido evolucionando a lo largo de los siglos. Ya se conocía en las culturas más primitivas y llegó a
Europa hacia el siglo XI. Al principio era una mera vara que se doblaba por la tensión de las cerdas hacia fuera
y que se agarraba por el centro (como un arco de caza). Prácticamente no hubo ningún cambio hasta el siglo
XVII, cuando se incorporó la nuez al talón para aumentar el peso del arco, además de permitir cambiar la
tensión y que la vara se doble hacia dentro, lo que mejora la calidad acústica. Se cambió la convexidad del
arco a su forma actual en el siglo XVIII. Fueron Tourte y Villaume en el siglo XIX los que fijaron el arco tal y
como lo conocemos ahora.

Materiales

Al igual que los violines, la tapa de la caja de resonancia suele estar construida con madera de abeto y se usa
madera de arce para el resto, pero también se utilizan otros tipos de madera, como haya, lenga, sauce o cedro.
El puente es de arce. Algunos violonchelos de baja calidad están fabricados en laminados, y ya se han
construido violonchelos en materiales compuestos, como la fibra de carbono. El mástil y la cabeza suelen estar
fabricados también en algún tipo de madera anteriormente mencionada, generalmente arce muy veteado para
aquellos finos. Las clavijas, el diapasón y el cordal están fabricados en madera de ébano, aunque en la
actualidad cada vez se fabrican más de algún tipo de madera tintada o de plástico, sobre todo el cordal. Los
tensores o afinadores que se encuentran en el cordal son generalmente de acero, al igual que la pica, aunque
estas últimas en algunos casos se fabrican en fibra de carbono, e incluso algunas picas se siguen fabricando
todavía de madera.

Historia

Origen

Al contrario de lo que se suele pensar, los precursores del

violonchelo aparecieron en la primera mitad del siglo
XVII en Italia no como descendientes de la viola da
gamba (‘viola de pierna’), sino que pertenecen a la
familia de los violines, y nacieron de la viola da braccio
(‘viola de brazo’), hacia el 1530, apenas unos años
después que el violín. Para la fabricación de estos nuevos
instrumentos, usaron características de otros, como el
rabel, aunque este solo tenía tres cuerdas. Está
demostrado, además, que no tuvo nada que ver con la
familia de las antiguas violas (como la viola da gamba,
por ejemplo), ni en la construcción, ni en la técnica, ni en
la interpretación.

En la primera época, había más instrumentos similares al

violonchelo, como por ejemplo el violón, que se usaba
como bajo continuo. Además, había otros como
violonzino o basset, que pertenecerían a la misma familia
pero se interpretarían de distintas maneras o tendrían
otros tamaños o número de cuerdas distinto. También
existía la viola d’amore (viola de amor), por ejemplo,
cuyo origen es distinto pero que recuerda al violonchelo
en cuanto a su interpretación (con arco) y a su sujeción.
Al principio se sostenía sujetándolo con una cuerda a la Códice Manesse (1305-1340), donde muestra una
cintura, o bien sobre el hombro (da spalla), o bien entre viola da braccio.
las rodillas o en el suelo. Había muchos tipos distintos de
violonchelos, desde los tenor, a otros de tamaños
mayores, con distintas tesituras y diferentes formas de sujeción.

Primeras modificaciones

En el siglo XVII fueron luthiers italianos, como los Maggini, los Amati (de Cremona, uno de los más antiguos
que se conoce es una creación de Andrea Amati, de 1572, llamado El rey, en honor al rey Carlos IX de
Francia, y que cuenta con motivos reales, y que es muy similar a los violonchelos actuales) o Gasparo da Salò
(de Brescia) quienes fueron variando la forma y tamaño de los antiguos violonchelos.

Muchos de estos violonchelos eran meramente decorativos, como algunos que todavía se conservan (como los
de Amati), pero la mayoría de ellos estaban construidos para ser usados. A principios del siglo XVIII,
Stradivarius normalizó su tamaño, y lo cambió de 80 a 76 cm, muy similar a la talla actual. En la actualidad los
violonchelos de Stradivarius son de los más caros que existen, y ya en su propia época, es posible que los
fabricantes de violines que también fabricaban violonchelos ganaran mucho más dinero con la construcción de
estos instrumentos que con los violines.
Como muestra de su rápida popularidad, en 1680 ya
estaba incluido como instrumento fijo en la Orquesta
Imperial de Viena y en 1709, la Orquesta Sinfónica de
Dresde ya tenía cuatro violonchelos. Las primeras obras
creadas específicamente para violonchelo, fueron de
Doménico Gabrielli y de Giuseppe Maria Jacchini (c.
1663-1727) hacia 1689.

Durante sus primeros años, hasta la primera mitad del

siglo XVIII, estuvo compitiendo por el repertorio con la
viola da gamba, ya que tenían un timbre similar y se
usaban sobre todo como bajo continuo. Algunos de los
grandes compositores de la época, como Marin Marais o
Henry Purcell, se negaron a emplear el nuevo
violonchelo, usando en su lugar la viola da gamba y
escribiendo expresamente en las partituras que la
interpretación debería de ser para este instrumento.
A la izquierda, un violonchelo barroco, y a la
Luigi Boccherini lo usó en ese siglo ampliamente en un derecha, una viola da gamba, del Museo de la
catálogo de casi quinientas obras, entre sinfonías, Música de París.
conciertos, cuartetos de cuerda, y 184 quintetos (de los
cuales 113 son para dos violoncelos).12

Barroco

El apogeo del violonchelo comienza durante el barroco.

Muchos compositores lo usan de manera recurrente como
bajo continuo de las obras, junto con el clavecín, y ya se
empieza a usar para agrupaciones más pequeñas, dúos,
tríos y cuartetos.

Violoncello da spalla

A Johann Sebastian Bach se le ha atribuido por mucho

tiempo la poco verificable creación de la viola di fagotto
o "violoncello piccolo da spalla" [violonchelo pequeño
de hombro], usada por Bach para sus Cantatas de
Leipzig), que en su versión de cinco cuerdas sirve para
interpretar su Suite para violonchelo solo n.º 6. Este
violoncello piccolo da spalla se creó para que fuera
interpretado por violinistas (poco expertos en la
interpretación da gamba, con el instrumento en vertical y
sujeto entre las piernas) ya que se interpretaba colocado
sobre el hombro y el pecho, y tenía un tamaño mayor al
de la viola actual. Algunos investigadores creen que las 6
suites para violonchelo solo en realidad estuvieron
creadas para este instrumento.11 Preludio de la Suite n.º 1 para violonchelo solo en
sol mayor, de Bach.

El violonchelo barroco
Vivaldi ya compuso 27 conciertos para violonchelo, y en la segunda mitad del siglo XVIII Luigi Boccherini,
que además era violonchelista virtuoso, dedicó 12 conciertos a este instrumento.

Con la gran popularidad que tuvo como bajo continuo, acabó por desplazar totalmente en este período a la
viola da gamba, y se consolidó como instrumento recurrente en las agrupaciones de cámara.

El violonchelo que se usó en toda esta época, se llama

violonchelo barroco, y es prácticamente idéntico al
violonchelo moderno. Todavía se conservan muchos
ejemplares de este tipo de violonchelo y además se
siguen fabricando, ya que los músicos que interpretan
obras barrocas consideran que la sonoridad de estos
instrumentos es mucho más adecuada para este tipo de
música. El violonchelo barroco no tenía pica, la varilla
metálica que tienen los violonchelos modernos para
sujetarlo al suelo, que resulta mucho más cómodo para
dejar a la mano izquierda la libertad suficiente para las
complicaciones técnicas de las obras posteriores al
barroco.

Este efecto se producía porque al estar sujetando el

violonchelo con las piernas y con la mano izquierda, la
que crea los distintos sonidos al apretar las cuerdas sobre
el mástil, aumentaba la tensión en esta mano y disminuía
la agilidad de los dedos. Además, en esta época se
usaban cuerdas de tripa, no las cuerdas metálicas que se
Cuadro con violonchelo barroco, de Lorenzo Lippi.
usan ahora, que le daban una sonoridad completamente
distinta. El la de los instrumentos barrocos estaba afinado
en 415 Hz en lugar de los 440 Hz de la actualidad,
debido en parte por esas cuerdas no metálicas y por la menor tensión que sufrían estas. El puente era algo más
bajo y la curvatura de su parte superior era menor, el cuello era más robusto y el mástil tenía menor inclinación
y era más corto. Además, el bastidor del interior era más pequeño. Este violonchelo barroco hacía que el
sonido se proyectara menos.13

Véase también: Música barroca

Clasicismo

En este periodo, Haydn y Beethoven fueron dos de los grandes compositores que ensalzaron la figura del
violonchelo y compusieron gran número de obras para él, ya como instrumento solista. Además, el
violonchelo se consolidó como pieza fundamental, como bajo, en la inmensa mayoría de cuartetos y tríos
compuestos en esta época, y fue utilizado por prácticamente todos los compositores.11

Grandes salas de conciertos

A partir del año 1800 es cuando se empezaron a hacer todos los cambios físicos que dieron como resultado el
violonchelo moderno. En esta época, se cambiaron las pequeñas salas de cámara por grandes salas de
conciertos y teatros de la ópera. El violonchelo tenía ya un gran repertorio como solista, y necesitaba que se
proyectara más el sonido para que se escuchara sin problemas por encima del resto de la orquesta de manera
más definida y que llegara a un público mucho más numeroso que en épocas anteriores.
Romanticismo

Ya en el siglo XIX es cuando se introduce una de las

mayores características del violonchelo moderno, la pica.
Al principio, esta era de madera, y fija, pero permitió que
el violonchelista alcanzase una técnica virtuosística que
sin el apoyo de la pica era más complicado, con lo que
las obras para violonchelo también se hicieron cada vez
más complejas.

El romanticismo musical se puede considerar la Edad de

Oro del violonchelo. Schumann, Brahms, Dvořák o
Mendelssohn compusieron conciertos para violonchelo y
orquesta, y con el establecimiento de la orquesta
sinfónica, el violonchelo definitivamente se convirtió en
el tercer instrumento más numeroso, después del violín y
de la viola.14

Siglo XX

Durante el siglo XX, se siguió componiendo mucha Cuarteto de cuerda n.º 2 op. 33, de Haydn.
música para violonchelo, con compositores como Ravel,
Debussy o Shostakovich. Además, a partir de los años
1920, el violonchelista catalán Pau Casals consigue, con su nueva puesta en escena de las Suites para
violonchelo de Bach, devolver al violonchelo a una posición privilegiada. Aparecieron grandes intérpretes
como Rostropovich o Jacqueline du Pré, así como Anner Blysma con su violonchelo barroco.

Desde el siglo XX, las mujeres comienzan a ser intérpretes de violonchelo, cosa que no había ocurrido
anteriormente. Durante mucho tiempo, solo las mujeres de clase alta podían tener acceso a los instrumentos
musicales, y no estaba bien visto por la sociedad la postura de sujeción del violonchelo, entre las piernas,
considerándola poco aristocrática. Existe documentación de otro tipo de posturas adoptadas por algunas
mujeres violonchelistas, sujetando el instrumento de lado. A esto se sumó los prejuicios que existían contra las
mujeres instrumentistas. Pero ya desde los años 1920 aparecen mujeres violonchelistas aplaudidas y valoradas,
como Guilhermina Suggia o Raya Garbousova.

En los años noventa se utiliza el violonchelo además para música pop, rock e incluso heavy metal, como el
grupo finlandés Apocalyptica, con sus tres (antes cuatro) violonchelos, y con la aparición del violonchelo
eléctrico.

Evolución de la técnica

Siglo XVIII

Durante el siglo XVII, prácticamente no hay datos de cómo se desarrolló la técnica del violonchelo, solo se
sabe la posición en la que se tocaba por la iconografía de la época, con el violonchelo apoyado en el suelo, y
separado del instrumentista. Hay bastantes muestras pictóricas de la época en la que lo muestran, pero no hay
ningún documento escrito.
En el siglo XVIII ya hay evidencias del cambio de
posición con respecto al violonchelo, que pasa de estar
apoyado en el suelo, a ser sujetado entre las rodillas,
como lo hacían los violistas de gamba. Esto permitió
situar la mano izquierda sobre el mástil de una manera
mucho más natural, y llegar mucho más fácilmente a
todas las cuerdas. Además, al elevarse el violonchelo, fue
mucho más fácil la utilización del arco, que de esta
manera podía usarse en su totalidad.

Sí que se habla de la Escuela Clásica italiana de

Boccherini, con un sistema técnico básico que adoptó en
sus obras para violonchelo.
Cuadro de Molenaer. Se aprecia la posición del
violonchelista, con el violonchelo apoyado en el
Primeros métodos suelo.

El violonchelista Michel Corrette fue el primero en

publicar un método sobre la técnica y la mejora de la misma para chelistas. Fue en el año 1741, y lo tituló
Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa perfection (en español:
Método teórico y práctico para aprender en poco tiempo el violonchelo en su perfección). Fue el primer
intento más o menos concienzudo que se conserva sobre la técnica chelística. Si existió un método anterior,
todavía no ha aparecido o se ha perdido. Existe un método, de Francesco Scipriani, pero no tiene fecha, así
que no se sabe si es anterior o posterior. Corette fue el primero en plasmar, en su método, la posición de pulgar
(thumb) para las posiciones más cercanas al puente, que fue posible precisamente por el cambio que supuso
elevar al violonchelo del suelo. Además, digita para todas las cuerdas en la primera posición, y también habla
de la media posición.

En Italia no le prestaban atención a los métodos y

técnicas de estudio, en Alemania se creía que la única
manera de aprender las técnicas del instrumento era la
propia práctica. Mientras en estos dos países no se
publicaba nada referido a los métodos, en Francia,
después del manual de Corrette, se publicaron muchos
otros, como los de Tillier o Mutzberger.

Técnica violinística

Pero hasta entonces, en todos los países, el modelo en

cuanto a la técnica instrumental había sido la técnica del
Cuadro de Zick Januarius. El chelista ya sostiene
violín, sin tener en cuenta ni las diferencias de postura y
el violonchelo entre las piernas.
tamaño. Lo que se hizo, fue una postura de transición, en
la que para imitar al violín, se usaron los dedos primero,
segundo y cuarto para abarcar la misma distancia que
abarcan esos dedos en un violín (una cuarta), y posteriormente, se dejó ese sistema diatónico por un sistema
semitonal, con el que poder abarcar, con esos mismos dedos, o bien una cuarta, o bien una tercera. Es también
en esta época cuando se producen los cambios de Tourte en el arco, que deja de tener curvatura convexa y se
alarga, y cuando se producen los cambios posturales en la mano derecha, pasando de sujetar el arco desde
abajo con la palma de la mano hacia arriba, a hacerlo desde arriba con la palma hacia abajo.

Hacia las técnicas modernas

En 1789 aparece un manual del chelista inglés John
Gunn, titulado The Theory and Practice of Fingering the
Violoncello. En él, se muestra un primer resumen de la
historia y las técnicas del violonchelo. Además, da
consejos del tipo de que para poder dar agilidad a los
dedos, no había que sujetar el mástil con la mano
izquierda, así que todo el violonchelo debía de sujetarse
con las piernas. Además, la digitación de los fragmentos
de su método corresponde a una digitación moderna, y
ya introduce fragmentos complejos y en posiciones muy
altas del violonchelo.

Jean Louis Duport, violonchelista francés del siglo

XVIII, fue el autor de uno de los primeros métodos para
violonchelo que se conocen. Titulado Essai sur le doigté
du violoncelle et la conduite de l'archet, dédié aux
professeurs de violoncelle, contenía innovaciones de la
técnica del violonchelo bastante importantes. Una de las
aportaciones más interesantes de su obra, fue el
asentamiento de la técnica de digitación y técnicas
digitales. Además habla de extensiones, de dobles
cuerdas, de intervalos, está totalmente digitado y es
posiblemente el que pone las bases de la técnica
violonchelística del siglo XIX.
Luigi Boccherini.
Otros violonchelistas de este siglo, como Dotzauer o
Kummer también abogan por abandonar definitivamente
las posiciones del violín, y adoptar la digitación moderna.

Siglo XIX

En 1846 existe la primera constancia del uso de la pica. Fue el violonchelista y compositor belga Adrien
François Servais, aunque parece que ya existen documentos de años anteriores recomendando el uso de un
soporte para que lo usaran los principiantes.

El violonchelista Piatti se trasladó a Londres, donde se empezó a crear una escuela con otros varios intérpretes,
como Leo Stern o Robert Lindley. La escuela francesa, con sede en París, disminuyó su influencia e
importancia que tuvo en años anteriores, aunque tuvo a algunas figuras como Auguste Franchomme y
Chevillard. Nicolas Platel, discípulo de Duport, fue el creador de la Escuela de Bruselas, en donde Servais
empezó a dar clases y donde empezó a destacar. Heredera de Servais y de Franchomme es la escuela
violonchelística madrileña, iniciada por Víctor Mirecki y que da sus mejores frutos ya en el siglo siguiente.

Pero fue en Alemania, durante todo este siglo, donde se crearon las principales corrientes artísticas y técnicas,
y en donde se empezaron a desarrollar las modernas técnicas de interpretación.

Siglo XX

Durante todo el siglo XX, los violonchelistas han conseguido aumentar el registro del instrumento, llegando a
competir en brillantez con el violín. Para conseguir mejores sonidos, algunos violonchelistas empiezan a
utilizar picas más largas, o picas dobladas, como hacen Paul Tortelier o Mstislav Rostropóvich, para conseguir
mejor sonoridad al elevarse el instrumento, que hace que con la mano derecha, con el arco, esté en una
posición más natural, y que la izquierda, pueda bajar a lo
largo del diapasón para conseguir notas más agudas con
mejor proyección. En este siglo, la técnica de la izquierda
se ha depurado hasta el punto de poder interpretar piezas
tan virtuosísticas como lo podría hacer un violín. La
utilización de las cuerdas metálicas, también influyó
mucho en el tipo de conciertos que se iban a dar, y en las
técnicas utilizadas para conseguir sonidos cada vez más
brillantes.

Es en este siglo cuando finalmente se considera a la

técnica como la base fundamental para la interpretación,
no solo del violonchelo sino en general de todos los
instrumentos, y forma parte esencial del estudio del
instrumento, y su enseñanza se empieza a estandarizar en
todos los conservatorios del mundo.

Pau Casals no solo fue uno de los grandes violonchelistas

de la historia, sino que consiguió equiparar al violín y al
violonchelo como instrumentos solistas. Gracias a su
labor técnica, las posibilidades del violonchelo se
aumentaron considerablemente. Él destacó sobre todo la Adrian Servais, con su violonchelo Stradivarius.
importancia de los matices en la musicalidad global de la
obra. Su redescubrimiento de las 6 suites para
violonchelo solo de Bach, y la reinterpretación que hizo de ellas, sentó las bases para una nueva generación de
violonchelistas.

Eisenberg, discípulo de Casals, fue otro de los últimos grandes teóricos del violonchelo. Su gran contribución
fueron sus conceptos sobre la anticipación en la interpretación, como en el momento en que ejecutas una nota,
tu mano tiene que estar preparándose para la siguiente.

Técnicas de interpretación
Para una buena interpretación del violonchelo es necesario tener un control de la técnica de aquellos aspectos
más relevantes en este instrumento. Los miembros del cuerpo más activos en la interpretación del violonchelo
son la mano izquierda y el brazo derecho, que son los que modifican y crean el sonido, por eso hay que
prestarles especial atención a la hora de estudiar la técnica de este instrumento.

Técnica de la posición

La correcta posición del violonchelo es sujeto entre las rodillas del intérprete, estando éste en posición sentada.
La distancia o altura que tiene que tener el mismo, regulable con la pica móvil, depende de las características
físicas del propio intérprete y de los gustos personales. Aparte de las rodillas, tiene un tercer punto de apoyo
sobre el pecho, a unos 15 cm de la parte superior del esternón, pero esto también varía entre violonchelistas.

El mástil tiene que pasar por la izquierda del cuello del músico, y la clavija inferior del lado izquierdo visto de
frente, la correspondiente a la nota do, quedar aproximadamente a la altura de la oreja izquierda. Además, todo
el cuerpo del violonchelo tiene que estar ligeramente rotado hacia la derecha. Los hombros del violonchelista
tienen que estar relajados y a la misma altura, y la espalda debe de estar recta. Lo más aconsejable es que no se
siente apoyándose contra el respaldo de la silla, sino que se siente en el borde.
Las notas se emiten presionando los
dedos de la mano izquierda contra las
cuerdas y el mástil mientras con el arco
se produce la vibración de esa cuerda, o
bien se produce esa vibración de otra
manera, por ejemplo a pizzicato. Lo que
produce esa presión sobre las cuerdas es
que se acorte su longitud, produciendo
sonidos más agudos cuanto menor sea
esta. El pulgar izquierdo, se coloca en la
parte posterior del mástil, y los otros
cuatro en la parte anterior, formando una
especie de C con la mano. En posiciones
más altas (esto es, más cercanas al
puente), se usa la posición thumb
(posición del pulgar), en la que el pulgar Violonchelista Vedran Smailović tocando en las ruinas de la
se sitúa en la parte anterior del diapasón Biblioteca Nacional de Sarajevo, en 1992. Foto de Mikhail
junto con el resto de dedos. Evstafiev.

El arco se sujeta con la mano derecha,

tomándolo por la cabeza. El pulgar derecho se coloca en la parte posterior de la cabeza, metiéndolo
ligeramente entre las dos partes de la nuez, y el resto de los dedos se sitúan en su parte anterior. Sobre todo, los
que son más importantes son el índice y el meñique, para sostenerlo y para dirigirlo.

Técnica de la mano izquierda

Para una buena ejecución de la mano izquierda, es necesario comenzar con una buena colocación del brazo y
antebrazo izquierdo. Para tocar en posiciones bajas (en la parte alta del mástil) el codo se debe mantener
alejado del tronco, formando el brazo un ángulo cercano a 45° con el cuerpo. El brazo y antebrazo hay que
tenerlos bastante flexionados para que la mano alcance la zona deseada. En esta zona del mástil el antebrazo
debe colocarse perpendicularmente a las cuerdas. Si se quiere tocar en posiciones altas (zona baja del mástil),
hay que mantener el codo elevado para que el brazo no choque con la caja de resonancia y adelantar
ligeramente los hombros para facilitar la extensión del brazo.

Una vez que se tiene bien colocado el brazo, hay que fijarse en la muñeca la cual tiene que estar colocada de
tal forma que el antebrazo y la mano describan una línea recta, y en todo momento se debe tener relajada para
que no cause dolores después de un largo periodo de interpretación. Una vez colocada la muñeca, hay que
fijarse en la colocación de la mano. Como anteriormente se ha dicho, la mano debe colocarse formando una C,
con el pulgar en la parte posterior del mástil y los otros cuatro dedos en la parte superior. Estos deben llegar al
diapasón perpendicularmente, y el pulgar tiene que estar a la altura del dedo corazón (en la parte alta del
mástil). Para emitir diferentes sonidos es necesario presionar las cuerdas con los dedos y cuanto más cerca del
puente se presione, más agudo será el sonido.

Posiciones

Cuando se toca en una sola cuerda y se quiere conseguir sonidos más agudos es necesario presionar los dedos
más cerca del puente, para ello hay que colocar la mano en diferentes lugares del mástil, más arriba (o más
abajo si se quiere conseguir sonidos más agudos). Estos distintos lugares en los que se coloca la mano a lo
largo del mástil se les llama posiciones y a cada una de estas se le conoce con un número ordinal. Antes de
entrar en el análisis de cada posición hay que diferenciar dos tipos de posiciones: las posiciones bajas, que son
las que se sitúan más alejadas del puente y en ellas el dedo pulgar se coloca en la parte posterior del mástil, y
las posiciones altas, que son las que se sitúan más cerca del puente y en ellas el pulgar se coloca sobre la
cuerda, perpendicularmente a esta y haciendo presión.

Las posiciones bajas son la primera, segunda, tercera y cuarta. La más cómoda y fácil de todas las que hay es
la primera posición, la más cercana a las clavijas y la más alejada del puente, es decir, la más baja. En esta
posición, el dedo índice se presiona en el lugar preciso para conseguir la nota que forme un intervalo de
segunda mayor con la nota propia de la cuerda en que se toca. Por ejemplo, si se toca en la cuerda la, el índice
presionado debe conseguir un si. La segunda posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor
cada uno de los dedos, estando la mano un poco más cerca del puente y en una posición más alta en la que se
conseguirán sonidos más agudos. La tercera posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor
todos los dedos respecto de la segunda posición, acercándose el dedo pulgar a la caja de resonancia. La cuarta
posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la tercera posición, es
la posición más alta en la que se puede mantener el pulgar en la parte posterior del mástil, ya que en esta
posición el pulgar ya choca con la caja de resonancia. Aparte de estas cuatro posiciones existe una quinta que
es evitada en muchas ocasiones y se llama media posición. Esta es realmente la más baja de todas, es decir, la
más alejada del puente. En ella el índice presionado crea una nota medio tono superior a la nota propia de la
cuerda.

Las posiciones altas se les llama posiciones del pulgar, thumb, o de cejilla. En estas posiciones, el pulgar se
coloca sobre las cuerdas, perpendicularmente a estas y presionándolas, y funciona como un quinto dedo. Cada
posición de estas se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor respecto a la anterior. La posición más
baja de estas es la quinta, y la más alta es la que más se acerque al puente, aunque no se puede subir todo lo
que se quiera puesto que a partir de un lugar del mástil el sonido empeora notablemente. Estas posiciones son
más incómodas que las bajas y por tanto de mayor dificultad. Cuanto más alta es la posición, los dedos tienen
que colocarse más juntos por razones físicas, por lo que en las posiciones de pulgar es más difícil afinar.

Cambio de posición
En todas las obras es necesario tener colocada la mano en posiciones diferentes y para ello
es preciso hacer cambios de posición. Estos cambios resultan ser pruebas de fuego para
conseguir una buena afinación. Para hacer un buen cambio de posición, es necesario hacer
previamente una anticipación, es decir, antes de desplazar la mano preparar el movimiento
para no perder el ritmo de la obra. Durante el desplazamiento de la mano, los dedos no
deben perder el contacto con la cuerda, pero nunca deben presionarla. Los cambios de
posición deben de ser rápidos y precisos para no perder el ritmo ni la afinación, por lo que es
un aspecto muy importante en el estudio de una obra.

Técnicas adicionales de mano izquierda

Armónicos
Los armónicos son unos sonidos que se producen al rozar (y no
presionar) la cuerda con un dedo. Estos sonidos reflejan propiedades
físicas de la nota de la cuerda y dependiendo de dónde se roce la suenan
diferentes sonidos. El roce en el centro de la cuerda produce la misma
Armónico.
nota de la cuerda solo que una octava más alta, y así, el roce en un tercio,
en un cuarto y en un quinto de la longitud de la cuerda producen sonidos
representativos de la nota de la cuerda, como son la quinta, la tercera y la
octava. Este sonido es un recurso expresivo muy usado en momentos en que se requiere
poca intensidad de sonido, aunque no se puede hacer vibrato en los armónicos, lo que hace
perder expresividad. Una ventaja de los armónicos es que no es necesaria una posición
precisa del dedo porque hay un pequeño margen a lo largo de la cuerda en el que suena el
armónico deseado. Se representa sobre la partitura con un pequeño círculo o cero sobre la
nota.
Vibrato
El vibrato es el movimiento ondulatorio y espontáneo de la mano izquierda que se hace con
el fin de dar expresividad a la nota que se está representando. Este es un movimiento que
comienza en el antebrazo, que se extiende por la mano y acaba en el dedo que presiona la
cuerda, así, el sonido que se oye da una sensación ondulatoria. El vibrato puede ser más
rápido o más lento, dependiendo del momento de la obra, pero siempre debe ser un
movimiento natural. Cuando este movimiento se interioriza en la técnica del violonchelista
resulta difícil no hacerlo, pero mantener la mano y el antebrazo relajados durante su
ejecución es, en ocasiones, objeto de estudio.

Glissando
El glissando es un recurso expresivo muy usado en la interpretación de
instrumentos de cuerda frotada. Este recurso se produce con un cambio
de posición relativamente lento en el que un dedo se mantiene
presionado mientras se pasa el arco, de manera que se toquen todas las
notas intermedias existentes entre el sonido inicial y el final. El sonido Glissando.
que se produce con el glissando es el de una nota que va subiendo o
bajando progresivamente de tono. Este recurso se usa levemente en
cambios de posición lentos y expresivos, y plenamente en obras que así lo indiquen, sobre
todo del Romanticismo y épocas posteriores. Aunque en muchas ocasiones no está
indicado explícitamente en la obra, en otras se representa con una línea ondulante que une
la nota inicial y la nota final.

Técnica de la mano derecha

La técnica de la mano derecha aparenta ser más sencilla que la de la mano izquierda, pero esto es
completamente falso. En la teoría de la mano derecha, hay que hacer mayor hincapié en cómo mover el brazo
derecho, ya que es el encargado de producir el sonido y de él depende el movimiento del arco.

Para producir un sonido óptimo, es necesario frotar con el arco las cuerdas, moviéndolo de derecha a
izquierda, entre el puente y el mástil. El arco debe estar perpendicular a las cuerdas y debe colocarse de la
forma idónea para que todas las crines entren en contacto con estas. Cuando se mueve el arco por la parte del
talón (la zona del arco más próxima a la mano), el brazo entero se tiene que mover en bloque, cuidando que el
arco permanezca siempre perpendicular al mástil y a las cuerdas.

Cuando se mueve el arco por la parte de la punta (la zona del arco más alejada de la mano) se tiene que estirar
el antebrazo, dejando la parte anterior al codo quieta. De esta forma el arco no se tuerce y no se pierde el
sonido. A medida que el arco se acerca a la punta, la mano derecha queda más alejada del cuerpo, y para evitar
que el arco gire (el brazo funcionaría como un compás) la muñeca tiene que girar hacia su izquierda, para
mantener la mano perpendicular respecto a las cuerdas.

Este movimiento de la muñeca se le conoce como pronación, muy importante para hacer sonidos fuertes
cuando se toca en la punta del arco. La muñeca derecha se debe mantener siempre relajada, incluso en
momentos de intensidad sonora. Para conseguir, en general, un sonido más fuerte, lo único que se tiene que
hacer es dejar más peso del brazo apoyado en el arco, y no tensar la muñeca porque produciría dolor y
agarrotamiento. Respecto a la forma de sujetar el arco, ya se ha hablado en la sección de Técnica de la
posición.

Arco arriba y arco abajo

Estas son las denominaciones que se le dan a los dos posibles movimientos horizontales del arco, de derecha a
izquierda, o de izquierda a derecha. Se denomina arco arriba al desplazamiento global del arco hacia la
izquierda sobre la cuerda. Este puede efectuarse desde cualquier parte del arco, y normalmente acabar en el
talón, aunque también es variable. Se denomina arco abajo al desplazamiento global del
arco sobre la cuerda hacia la derecha. Este, al igual que el anterior, puede comenzar desde
cualquier lugar del arco, bien el talón u otro punto.

Estos dos posibles movimientos se simbolizan sobre el pentagrama con una «v» sobre la
nota (en el caso del arco arriba), y con un corchete (en el caso de arco abajo). Son Arco arriba.
importantes no solo para que en agrupaciones donde haya varios instrumentos de cuerda
o varios violonchelos muevan el arco a la vez, para hacerlo más estético, sino también
porque el carácter y la expresión que se le da a una obra con un movimiento u otro de
arco es distinto.

En general, el arco abajo es un movimiento más natural, por lo que suele tener más
sonoridad y ser más agresivo, y suele coincidir con las partes fuertes del compás.
Normalmente se comienza y se termina la obra con este arco por ese mismo motivo, Arco abajo.
aunque por supuesto no siempre. Sin embargo, el arco arriba produce menos sonoridad, y
se suele usar para las notas en partes débiles del compás, pero también es muy variable.
Algunos pasajes pueden resultar más cómodos o más complejos según se empiece a tocar arco arriba o arco
abajo, sobre todo pasajes rápidos o dobles cuerdas, ya que los distintos golpes de arco y las distintas
articulaciones cambian completamente según se use uno u otro.

Técnicas adicionales de mano derecha y articulaciones

Col legno
El col legno (legno, de leño, vara de madera) es una técnica expresiva propia de los
instrumentos de cuerda frotada en la que se golpean las cuerdas con la vara de madera del
arco. Para ello, es necesario sujetar el arco de tal forma que la madera pueda incidir en las
cuerdas, es decir, hay que tomar el arco del revés. El sonido que se produce al golpear la
cuerda es muy suave y rítmico. Esta técnica se usa en obras contemporáneas y con carácter
vanguardista.15

Détaché
16 Détaché significa en francés suelto o separado. Este término se emplea para designar el
tipo de movimiento de arco más elemental, en el cual cada vez que este se mueve, se emite
una sola nota. Si se cambia la nota, tiene que pararse el movimiento del arco, y cambiar su
dirección para emitir el siguiente sonido. La pausa entre los dos movimientos de arco tiene
que ser cuanto más corta mejor, y no parar el movimiento general de la obra.

Dobles cuerdas
En técnica de las dobles cuerdas se frota el arco en dos cuerdas
simultáneamente con el fin de hacer polifonía y crear acordes. Hacer
pasar el arco por dos cuerdas a la vez cuando se toca piano (con poca
intensidad de sonido) resulta complicado puesto que hay que mantener
una dirección del arco con muy poco margen de error. Este recurso es Arpeggio.
muy usado en los acordes finales presentes en obras barrocas y clásicas,
y en secciones en los que se pide explícitamente. En ocasiones, se
tienen que tocar acordes en más de dos cuerdas. Al no ser posible interpretarlos
simultáneamente debido a que las cuerdas se encuentran en distintos planos, se tocan
arpegiados, es decir, se tocan todas las notas del acorde muy seguidas, pero no
exactamente a la vez.17

Legato
18 En el legato o ligado se interpretan notas diferentes mientras se mueve el arco en un solo
sentido, es decir, tocar notas distintas en un solo arco. Con esta técnica se obtiene un sonido
 muy continuo y, como su nombre indica, ligado. El legato se emplea
frecuentemente en obras con un carácter melódico y poco rítmico, y en
fragmentos en piano (de poca intensidad sonora), aunque no siempre es
así. En la partitura, el legato se representa colocando un arco encima (o
debajo) de todas las notas que se quiere representar en un solo arco.
Legato.
Pizzicato
El pizzicato es una técnica musical propia de los instrumentos de cuerda
frotada que consiste en producir sonido sin usar el arco, sino pellizcando
las cuerdas con un dedo de la mano derecha, generalmente el índice o el pulgar. El sonido
producido es muy rítmico y picado, muy parecido al de la guitarra. El pizzicato está presente
en fragmentos en los que se quiere conseguir una sonoridad diferente y en ocasiones
cuando el violonchelo cumple el papel de acompañante en un grupo instrumental.19

Spiccato
20 El spiccato es una técnica musical en la que el arco se desplaza por la
cuerda haciendo pequeños saltos en esta. La mano derecha debe dejar
cierta libertad al arco para que este se mueva saltando de una manera
espontánea, pero siempre manteniendo un control básico sobre este
porque si se le deja completamente libre, se perdería el control del ritmo y Spiccato.
de la intensidad sonora. El sonido que se produce con el spiccato es
picado y entrecortado, creándose notas de corta duración separadas del
resto por un pequeño silencio. Se le puede considerar como el opuesto al legato. Este tipo
de golpe de arco es propio en casi todas las épocas de la música.

Staccato
11 El staccato es una técnica musical en la que las notas se tocan de una manera más
cortante, uniforme e intensa que en condiciones normales. Para conseguir este efecto es
preciso presionar la cuerda de una manera uniforme durante toda la nota dejando el mínimo
silencio entre estas. El staccato se indica con una rayita que se coloca encima de la nota en
cuestión. Este recurso se usa en fragmentos en los que se quiere dar una profundidad
sonora especial.

Sul tasto
11 Sul tasto significa en italiano ‘sobre el mástil’ o ‘sobre el diapasón’. Consiste en
desplazar el arco lo más alejado posible del puente, por encima del fragmento de las
cuerdas que queda por encima de la parte inferior del diapasón. De esta manera, se
consigue un sonido muy suave y con menos proyección que en condiciones normales. En
ocasiones se indica en la partitura el uso de esta técnica, pero la mayoría de las veces no,
ya que es una técnica que se usa para obtener distintas dinámicas, sobre todo piano o
pianissimo.

Sul ponticello
11 Sul ponticello (pronunciado sul pontichél-lo) significa en italiano ‘sobre el puente’. En
esta técnica, se desplaza el arco lo más cerca posible del puente, produciéndose de esta
manera un sonido muy metálico con armónicos, es un sonido muy característico. Se ha
usado para diferentes obras, tanto orquestales como para violonchelo solista, pero
solamente en obras contemporáneas, y siempre suele estar indicado en la partitura si hay
que usar esta técnica. Destaca en obras para violonchelo de Béla Bartók.

Violonchelos famosos
El Rey (1572)
Barjansky (1690)
 Lord Aylesford (1696), interpretado durante 15 años por János Starker.
Decorado (1696), perteneciente a los Stradivarius Palatinos, conservados en el Palacio Real
de Madrid.
Servais Stradivarius (1701), llamado así porque lo usó Adrien François Servais.
Bajo Palatino (1701), perteneciente a los Stradivarius Palatinos, conservados en el Palacio
Real de Madrid.
Paganini-Condesa de Stanlein (1707)
Duport (1711), perteneció a Mstislav Rostropóvich.
Davidov (2008), llamado así porque perteneció a Karl Davidov, posteriormente fue propiedad
de Jacqueline du Pré, y en la actualidad lo usa Yo-Yo Ma.
Batta (1714)
Piatti (1720), pertenece a Carlos Prieto.
Marquis de Corberon; ex-Loeb (1726) en préstamo a Steven Isserlis.
Romberg (1728)
De Munk (1730)
Matteo Gofriller (1733), perteneció a Pau Casals , en la actualidad lo usa Amit Peled.
Balerion (2001)

Paganini-Ladenburg (Cuarteto Paganini) (1736), dejado habitualmente a Clive Greensmith.

Véase también: Stradivarius

Véase también
Anexo:Obras para violonchelo
Instrumentos de cuerda frotada
Orquesta
Viola de gamba
Contrabajo
Violonchelista
Stradivarius

Referencias
1. Rachel Beckman, «A Human Voice From a
Cello's Strings (http://www.washingtonpost.c
om/wp-dyn/content/article/2006/10/18/AR20
06101801704.html)», The Washington Post,
19 de octubre de 2006 (artículo en inglés)
2. «The cello's perfect partner: the human voice
(https://www.theguardian.com/music/2011/oc
t/27/steven-isserlis-voice-and-cello-series)»,
The Guardian, 27 de octubre de 2011
(artículo en inglés)
3. violonchelista. (http://lema.rae.es/drae/?val
=violonchelista) Diccionario de la Real
Academia Española
4. violoncelista. (http://lema.rae.es/drae/?val=v
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Academia Española
5. chelista. (http://lema.rae.es/drae/?val=chelist
a) Diccionario de la Real Academia
Española
6. violoncelo. (http://lema.rae.es/drae/?val=viol
oncelo) Diccionario de la Real Academia
Española
7. violonchelo. (http://lema.rae.es/drae/?val=vi
olonchelo) Diccionario de la Real Academia
Española
8. chelo. (http://lema.rae.es/drae/?val=chelo)
Diccionario de la Real Academia Española
 9. violón. (http://lema.rae.es/drae/?val=violón)
Diccionario de la Real Academia Española
10. Niria Ramos Marín (31 de marzo). «Talleres
de chelo y viola en el Cinart» (http://www.elsi
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-de-cello-y-viola-en-el-cinart.html). El siglo
de Torreón. Consultado el 23 de septiembre
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11. Asociación cultural Nueva Acrópolis El
Salvador (2004). «Instrumentos de una
Orquesta Sinfónica» (https://web.archive.org/
web/20080927141822/http://www.acropolis.
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eve_codigo=198). Archivado desde el
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13. Claudio Baraviera (26 de mayo). «El
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Bibliografía
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Lee, Sebastian: Método práctico para violonchelo. Barcelona: Boileau, 1993. ISBN 84-8020-
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Potter, Louis & Potter, Louis Alexander: The Art of Cello Playing. Los Ángeles: Alfred Music
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20. Silvia Sánchez Ferre. «Violonchelo y piano»
(http://www.euterpemusic.org/spain/spip.ph
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 Prieto, Carlos: Las aventuras de un violonchelo: historias y memorias. México: Fondo de
Cultura Económica, 1998. ISBN 968-16-7100-7.
Tortelier, Paul (1914-1990): Technique et art du violoncelle. París: Salabert, 1994. ISBN 2-
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Wondratschek, Wolf: Mara. Madrid: Alianza, 2006. ISBN 84-206-4759-4.

Enlaces externos
Wikcionario tiene definiciones y otra información sobre violonchelo.
Wikimedia Commons alberga una galería multimedia sobre Violoncello.
Wikimedia Commons alberga una galería multimedia sobre Violoncelista.
Cello.org (http://www.cello.org/index.cfm?fuseaction=AssociationDetailPage&AssociationID=3
0) (sitio en español de la Internet Cello Society).
EPDLP.com (http://www.epdlp.com/interprete1.php?instrumento=Violonchelo) (información
acerca de violonchelistas importantes).
Violonchelo.org (https://web.archive.org/web/20131029190418/http://violonchelo.org/) Historia,
construcción, técnica, compositores y toda la información sobre el violonchelo.
www.tav.net (http://www.tav.net/) (La electrificación del violonchelo).

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