INVESTIGACIONES

EN ARTE Y DISEÑO

I
D
A

TOMO 11
INVESTIGACIONES EN ARTE Y DISEÑO
Tomo 1

© Pontificia Universidad Católica del Perú. Facultad de Arte y Diseño

Av. Universitaria 1801. San Miguel. Lima 32. Perú.

Editoras:
Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza
Melissa Tamani Becerra
Gabriela Purizaga Tordoya
Diseño y diagramación:
Judit Zanelli Drago

Primera edición: Mayo 2017

Tiraje: 500 ejemplares
Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o
parcialmente, sin permiso expreso de los editores.

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú

N° 2017-06383
ISBN Nº 978-612-47401-2-1

Impreso en RyF Publicaciones y Servicios S.A.C.

Jr. Candamo 350, Lince
Lima, mayo 2017
 INVESTIGACIONES
EN ARTE Y DISEÑO

TOMO 1

FACULTAD DE
ARTE Y DISEÑO
 ÍNDICE

PRÓLOGO ― pag. 9

1. EL ARTE COMO OBJETO DE INVESTIGACIÓN

Investigación y arte: problemas estéticos y
epistemológicos
Dr. Umberto Roncoroni ― pag. 15

2. IDENTIDAD Y PATRIMONIO: ROLES Y

ACCIONES DE LA INVESTIGACIÓN EN LA
HISTORIA DEL ARTE
La importancia del arte y el diseño del Perú
Antiguo en el imaginario de los artistas peruanos
del siglo XX: las propuestas artísticas de Elena
Izcue y José Sabogal
Dr. Fernando Villegas ― pag. 33

3. ARTE Y SOCIEDAD EN EL PERÚ

CONTEMPORÁNEO: LA DIMENSIÓN SOCIAL
DE LA INVESTIGACIÓN
El arte contemporáneo y “lo social”. Apuntes
sobre una investigación en curso
Mijail Mitrovic ― pag. 61

Una idea de arte pluralista para una sociedad

multicultural
Herbert Rodríguez ― pag. 77

6
 Murales en movimiento: Analizando eventos
sociales como performance
Alexander Huerta-Mercado ― pag. 87

(re)ACCIONES PÚBLICAS
intervenciones, activismos y ocupaciones. Centro
Histórico de Lima 1992-2016
Carlos León-Xjiménez ― pag. 99

4. EN EL MAPA DEL DISEÑO: INVESTIGAR PARA

INNOVAR
Designvestigación. Construcción y práctica
metodológica en los proyectos de diseño
Sandra Tineo ― pag. 109

Dimensiones de la investigación literaria y del

diseño gráfico
Carla Sagástegui ― pag. 123

El diseño especulativo
Antonio Palacios ― pag. 135

7
8
 PRÓLOGO

El mundo de la creación humana encuentra en el arte y el diseño el

poder de desarrollar vínculos entre las personas, a nivel perceptivo,
cognitivo y afectivo, en un territorio de la comunicación que
condensa sentidos y los expresa apelando a recursos simbólicos y
al placer estético. Cada imagen generada desde el arte o el diseño
es para el observador el encuentro con un punto de vista, con una
invitación al diálogo y a la participación en el discurso polifónico
de la cultura. Ingresar en este espacio depende tanto del creador
como del observador. Los dos se proyectan en la situación de
lectura de la imagen, llevando con ellos las huellas de los contextos
en que viven. En este escenario de la creación, la generación de
sentidos, formas y efectos adquiere una importancia que supera la
producción y el consumo de objetos o acciones; desarrolla una
complejidad de decisiones, actos y realizaciones que requiere de
la investigación de los elementos que participan en ella y de sus
interacciones.

“Siendo el espacio de la representación el registro que media las

relaciones del imaginario con lo real”, “donde circulan los arquetipos
que fijan las formas de la subjetivación”, según lo afirmado por
José Luis Brea en su libro El tercer umbral1, la representación

1 Brea, J. L. (2003). El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del
capitalismo cultural. Murcia: CENDEAC.

9
 como meta orientadora del proceso creativo es parte de una
complejidad de interacciones que actualizan, particularizando
en cada proyecto creativo, las redes psicológicas, sociales,
culturales y estéticas de la producción del arte y del diseño. La
investigación aborda sus parámetros y referentes, para poner de
manifiesto la relación con la realidad, sus estructuras y recursos
de representación y significación, su funcionamiento y efectos. En
este punto, la reflexión se vuelve rizomática. Es necesario contar
con un cuerpo de pensamiento interesado por el conocimiento
del proceso creativo en la intersección entre arte, diseño, ciencia,
tecnología, sociedad, historia, entre otros campos. La investigación,
como parte constitutiva del proyecto creativo, opera en esta
intersección y organiza su enfoque y tratamiento en etapas, objetos
de estudio y operaciones. La generación de sentido a través del
discurso visual o audiovisual requiere una investigación creativa y
a su vez, la investigación creativa requiere un método de análisis e
interpretación de los datos.

Dedicar el Segundo Congreso de Investigaciones en Arte y Diseño

PUCP a métodos y proyectos de investigación en arte y diseño fue
una consecuencia de la comprensión del universo anteriormente
descrito. La investigación, creación y gestión del proyecto fue
abordada por los conferencistas y ponentes del Congreso,
organizado por la Dirección de Estudios de la Facultad de Arte y
Diseño de la Pontificia Universidad Católica del Perú y realizado del
1 al 3 de setiembre de 2016.

El Congreso tuvo tres ejes temáticos: la contextualización de la

creación, métodos de investigación en arte y diseño y el lugar de
la investigación en proyectos creativos y/o didácticos. Su dinámica
incorporó conferencias, sesiones temáticas de ponencias y debates,
talleres y presentaciones de experiencias.

En este primer volumen de Investigaciones en Arte y Diseño se

recogieron varias de las conferencias dictadas en el II Congreso,
para dar inicio a la colección de puntos de vista y experiencias
de investigación que, desde la teoría o la práctica, aportan al
esclarecimiento del universo del arte y del diseño, inmerso en la
red de interconexiones culturales del mundo. La colección sigue
de cerca los temas de los congresos pero al mismo tiempo tiene
un estatus de independencia informativa y discursiva, que la hace
10
referente académico para la formación en arte y diseño, a la vez que
la hace funcionar como referente científico para la teoría, crítica e
historia del arte y del diseño.

El enfoque metodológico de la investigación en los proyectos de

arte y diseño fue sometido a una estructuración reticular. Se abordó,
en primer lugar, el arte como objeto de investigación, con el artículo
“Investigación y arte: problemas estéticos y epistemológicos” del
Dr. Umberto Roncoroni, investigador y docente de la Universidad
de Lima. Es un tema que se abre a muchas exploraciones e
interpretaciones, sobre todo si se piensa en una praxis artística
capaz de lograr una acción crítica y/o transformadora de la
realidad. La segunda estructura reticular le corresponde al tema
de la identidad y del patrimonio, desde el punto de vista de la
investigación en la historia del arte y del diseño. Se establece de
este modo la contribución del arte y del diseño a la historia de una
comunidad, al convertirse en un factor de representación de sus
valores y realidades. El artículo que aborda esta problemática es “La
importancia del arte y el diseño del Perú Antiguo en el imaginario
de los artistas peruanos del siglo XX: las propuestas artísticas de
Elena Izcue y José Sabogal“ del Dr. Fernando Villegas, investigador
y docente de la Pontificia Universidad Católica del Perú y de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. A la definición del
estatus del arte y del diseño le sigue la exploración de la dimensión
social como objeto de investigación. Es un campo extenso en el
cual se registra una actividad sostenida en la actualidad: en el Perú
de hoy, hay constantes proyectos de interacción social del arte y del
diseño con un enfoque crítico y activista. Hay cuatro artículos que
abordan esta problemática: “El arte contemporáneo y ´lo social´.
Apuntes sobre una investigación en curso”, por Mijail Mitrovic,
investigador y docente de la Pontificia Universidad Católica del
Perú; “Una idea de arte pluralista para una sociedad multicultural”,
por Herbert Rodríguez, artista visual, investigador y gestor
cultural, egresado de la Facultad de Arte de la PUCP; “Murales
en movimiento: Analizando eventos sociales como performance”
por Dr. Alexander Huerta-Mercado, investigador y docente de la
Pontificia Universidad Católica del Perú; “El proyecto (re)ACCIONES
PÚBLICAS”, por Mg. Carlos León-Xjimenez, investigador, curador,
crítico y editor de arte, docente de la Pontificia Universidad Católica
del Perú. La última estructura reticular trazada es dedicada al diseño
11
 y al rol de la investigación en la continua innovación que el diseño
aporta a la sociedad. Los tres artículos que esta estructura integra
son: “Desingvestigación. Construcción y práctica metodológica
en los proyectos de diseño” por Sandra Tineo, investigadora y
docente de la Universidad San Ignacio de Loyola y de la Pontificia
Universidad Católica del Perú; “Dimensiones de la investigación
literaria y del diseño gráfico” por Dra. Carla Sagástegui, investigadora
y docente de la Pontificia Universidad Católica del Perú; “El diseño
especulativo” por Mg. Antonio Palacios, investigador y docente
de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Desde las cuatro
estructuras se traza un primer panorama de la investigación en
arte y diseño, en una perspectiva teórica que incorpora elementos
críticos y prácticos para su argumentación.

Mihaela Radulescu de Barrio de Mendoza

Directora de Estudios de la Facultad de Arte y Diseño

Editora

12
1
El arte como objeto
de investigación

13
14
 Investigación y arte: problemas estéticos y
epistemológicos
Dr. Umberto Roncoroni

Premisa

Este artículo es el registro integral de la conferencia para el 2do.

Congreso de Investigación en Arte y Diseño en la Facultad de Arte y
Diseño de la PUCP, salvo algunos cambios formales en las citas y en
la última parte de la conferencia, la cual, por razones de tiempo, no
se logró exponer. El contenido ha sido desarrollado en el marco del
proyecto de investigación “Epistemología para la sociedad de la
información”, financiado por el Instituto de Investigación Científica
(IDIC) de la Universidad de Lima en 2015.

Introducción

El tema central que trataremos en esta conferencia es la relación

entre el arte contemporáneo y la investigación bajo el punto de
vista de la teoría del conocimiento y de la estética.

Evidentemente, hay unos tópicos de investigación que pueden

ser aproximados fácilmente en la práctica artística, por ejemplo,
la historia del arte, las tecnologías artísticas o hasta la estética.
Pero lo que se quiere aquí es reflexionar sobre la investigación
interdisciplinaria en cuanto estructura de la práctica artística y parte
del contenido y del valor de la obra de arte.

El objetivo que me propongo es determinar unos fundamentos

sólidos para la investigación artística, aclarando sus cuestiones
principales en relación a la posmodernidad y a sus peculiares
problemas filosóficos, estéticos y epistemológicos. En este sentido,
tres de los principales problemas que se deberían considerar son:
15
  El alcance del nihilismo posmoderno en la epistemología y
en la estética.

 La crisis que atraviesa el arte a nivel teórico, institucional y

educativo.

 La tecnología y, principalmente, las tecnologías de la

información.

Además, sin pretender dar recetas definitivas, es necesario

armar el marco filosófico del arte en cuanto conocimiento,
pues, precisamente, esto es lo que implica el discurso sobre la
investigación en el arte. Y al respecto hay que reconocer que hoy no
es posible una solución de tipo renacentista, en cuanto a holismo,
interdisciplinariedad y complejidad se refiere, pues la cantidad y
la especialización de los saberes son inmanejables para el artista
contemporáneo.

A pesar de lo difícil de estas cuestiones, si no se acepta el reto se

corre el riesgo de crear álibis y cortinas de humo alrededor de
prácticas artísticas inconsistentes y del conservadurismo del mundo
del arte, que en general es refractario a la renovación y a la puesta
en discusión de su sistema.

Una pequeña premisa histórica

Para comenzar a entender el problema, nos preguntaremos ¿cuándo

se propone, en sentido moderno, la relación entre investigación y
arte? Inicialmente ha sido un aspecto de las estéticas de algunas
vanguardias históricas, como el Futurismo, la Bauhaus y el
Constructivismo ruso. El futurista Luigi Russolo con el Intonarumori,
experimentó la sonoridad de las máquinas electromecánicas,
Itten en la escuela de la Bauhaus perfeccionó la teoría del color
y los constructivistas rusos como Tatlin investigaron materiales y
estructuras mecánicas.

Pero se trata de un planteamiento que se completa con las

vanguardias posmodernas, principalmente, con el arte conceptual,
donde el arte coincide con la teoría del arte, con la reflexión sobre
el arte mismo —algo que ya había predicho Hegel (2003) y como
16
justamente ha recordado Danto (1999) con respecto a Duchamp y
Warhol—.

Por otro lado, la filosofía de la ciencia ha dado un apoyo sustancial

a las pretensiones epistemológicas del arte, considerando
fenómenos como las nuevas disciplinas científicas (el principio
de indeterminación, los teoremas de Gödel, las ciencias de la
complejidad, las neurociencias), la crisis del positivismo, la crítica al
método científico y la anarquía epistemológica que caracterizan a
buena parte de la filosofía de la ciencia contemporánea (Feyerabend,
Kuhn, Popper, Lakatos, entre otros).

Sintetizando, se podría concluir que la investigación artística se

fundamenta y se desarrolla sobre dos pilares:

 El arte conceptual, que después del Dadaísmo, enlaza la

filosofía (lingüística, etc.) con el arte, donde la obra de arte
se convierte en teoría estética o filosófica o lingüística o
epistemológica.

 La filosofía de la ciencia y las nuevas disciplinas científicas

que mezclan diferentes epistemologías, metodologías y
prácticas con un cierto grado de libertad creativa.

Ahora, hay también problemas que nacen porque dicha epistemología

posmoderna, si bien ofrece al arte unas teorías que apoyan sus
ambiciones para investigar, permite que estas mismas teorías sean
tergiversadas para justificar cualquier tipo de práctica artística y para
esconder los problemas de la estética y de las teorías del arte.

Abordando el problema

En efecto todo esto conlleva a una mezcla entre ciencias, humanidades

y arte que genera en absoluta libertad híbridos conceptuales, en la
mayoría de los casos, sin contenido real o sin sustento.

La denuncia de esta degeneración fue divulgada internacionalmente

gracias a un exitoso panfleto de Sokal y Bricmont (1997), quienes
dirigieron sus ataques a los filósofos posmodernos (Derrida,
Barthes, Lacan, Irigaray, Deleuze & Guattari, etc.) denunciando su
17
 oscuridad, revelando el uso arbitrario de conceptos científicos y
el exceso de metáforas creativas en sus trabajos, mostrando como
usaban la ciencia para sustentar teorías filosóficas excéntricas
o para confundir el lector con discursos complicados, pero en el
fondo vacíos.

Otro aspecto del problema está en la misma ciencia, como ha

denunciado Horgan (1996), quien ha cuestionado las fantasías de
las ciencias de la complejidad, denominadas ciencias irónicas, una
mezcla de nuevas disciplinas, comunicación, simulaciones, filosofía,
poesía y más, sin mucha coherencia conceptual. Esta confusión
crece y es alimentada por obras de éxito como El Tao de la física
(1989) de Fritzjof Capra (un excelente texto que no tiene la culpa
de ser malinterpretado).

En ambos casos, extrapolados de sus contextos originales, teorías

científicas como la relatividad, los sistemas complejos, el caos o la
aleatoriedad pueden ser utilizados para demostrar cualquier concepto
filosófico, cualquier teoría epistemológica y, sobre todo, estética. En
definitiva, se trata de un problema de coherencia y de transparencia
conceptual, de metodología y de rigor epistemológico.

Precisando el problema

Un buen punto de partida para desenredar el problema del arte

y de la investigación sería aplicar la metodología crítica de Sokal
y Bricmont al arte contemporáneo, pues hay en común el uso
arbitrario de la ciencia y de la epistemología.

Comenzaremos por detallar, desde arriba, las etapas a través de las

cuales se desarrolla la impostura intelectual:

18
 Interpretación
Referencias a teorías metafórica de estas Oscuridad del
científicas (relatividad, teorías, uso “creativo” y lenguaje para
física cuántica, caos, epistemológicamente esconder la
etc.). inconsistente de la oscuridad
metáfora. conceptual.

Si bien, en sentido general, se puede concordar con Sokal y

Bricmont, hay que decir que su crítica no toma en cuenta que el
razonamiento filosófico puede ser riguroso, aunque sus ejemplos
científicos sean incorrectos, pues son claramente metáforas, es decir,
una interpretación poética para aclarar un concepto filosófico, pues
el sentido queda integro porque tiene su lógica independiente.
Pero esto no se aplica al arte, como veremos.

Imposturas intelectuales en el arte

En el caso del arte, el problema se complica porque la posibilidad de

una eventual impostura intelectual se “enriquece” con unos factores
adicionales: la creatividad y la interpretación formal. Es decir, hay
una posibilidad más para desarrollar excepciones e irregularidades:
se supone que el proyecto artístico es creativo, por esto Eco (2000)
señaló que la obra de arte es metáfora epistemológica, en cuanto
trasfigura la epistemología en creatividad formal, y con esto su
contribución sería interpretativa, creativa, emocional, que traduce
la ciencia en estilo de vida, por decirlo así, o en complejidades
ininteligibles, como propuso Wagensberg (1985).

En suma, estoy planteando un problema metodológico muy serio y

concreto: que el modo en que el artista “investiga” o aborda un tema
“científicamente” no solo es metafórico o superficial, sino también poco
honesto, pues la pseudoinvestigación le sirve al artista para esconder
el vacío estético de sus obras, por la ausencia de forma y belleza que
caracteriza la dimensión conceptual del arte contemporáneo.
19
 En la práctica la investigación artística se reduce a una revisión
aproximada de la literatura existente sobre un cierto tema, lo que
luego se convierte en ilustración o en una suerte de deconstrucción
visual a través de instalaciones o performance (al modo del arte
conceptual, de Fluxus, etc.).

Teorías científicas (relatividad, física cuántica, caos…)

Interpretación metafórica de estas teorías, uso “creativo” y

epistemológicamente inconsistente de la metáfora

La oscuridad formal esconde la oscuridad conceptual

La oscuridad conceptual esconde la oscuridad formal

Entonces, el problema consiste en que la obra, por un lado, no

tiene valores formales, y, por el otro, no aporta ningún valor
agregado o novedad científica, ya que solo se trata de ideas ajenas
reinterpretadas visualmente. Visto desde el punto de vista de la
lectura de la obra, sucede lo siguiente:

a. El espectador percibe el vacío formal (la obra es fea o

estéticamente indiferente), cuyo significado queda por
definirse (la obra es en sí ininteligible).

b. El espectador “entendido”, entonces, presume que el valor

está en el tema de que trata la obra. Pero un examen atento
de este contenido revela que no hay un aporte científico
concreto, pues la obra carece de un valor comparable al nivel
académico requerido en la disciplina en que la obra de arte
pretende hundir: el contenido no está revisado por pares, no
está indexado, etc., lo que no es una exquisitez burocrática
o académica, sino la manera correcta para validar el aporte
científico de una investigación.
20
 c. La defensa del artista, o del crítico o del curador, sería decir
que se trata de arte: la naturaleza de su praxis es libre,
subjetiva e indeterminada —romántica, aunque el artista
supone que está bajando de su pedestal, según la expresión
acuñada por Krauss (1977)— y que, por lo tanto, su contenido
no se debe evaluar por criterios objetivos.
d. Según el artista o el crítico, entonces, la obra adquiere un
nuevo significado, una nueva verdad, precisamente por ser
arte. Esto implica, sin querer, volver a los valores formales,
a un cierto orden, a la comunicación, a la creatividad. Sin
embargo, la forma, la comunicación, las emociones no son
puestas en la obra, pues la obra es conceptual.
e. El espectador, finalmente, es devuelto al punto inicial, al
concepto, dentro un espejismo, fractal, autosimilaridad
conceptual, autosignificación, autorreferencia. Finalmente el
valor de la obra depende de cualquier criterio, el cual no tiene
nada que ver con el arte, la filosofía o la ciencia. Un ejemplo
de lo que vamos diciendo es esta obra de Kosuth (Figura 1),
una de las más conocidas de este artista conceptual:

(Figura 1) Kosuth, One and Three Chairs (1965). Silla plegable de madera,
fotografía montada de una silla, y ampliación fotográfica montada de la definición
del diccionario de “silla”, colección Museum of Modern Art. Recuperado de:
Gautier Poupeau https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/08/One_
and_Three_Chair.jpg Representa la crítica platónica al arte y a la imagen (copia
de copia) y a la escritura (sustituto de la memoria, tema que será recuperado por
el suplemento de Rousseau y la atrofia de McLuhan).

21
 Se trata, evidentemente, de un proceso autorreferencial, pues el
contenido de la obra rebota entre el concepto lingüístico, que niega
el arte en cuanto forma y la libertad creativa y expresiva del arte,
que niega el rigor epistemológico, ya que no hay otro contenido
que no sea reciclado (o plagiado, pues no están citados los autores
originales de los conceptos lingüísticos y semióticos utilizados,
desde Platón a Chomsky).

Esto sucede también cuando el contenido de la obra es el arte en

sí, es decir, dentro la disciplina de la estética o de la teoría del arte
(exactamente en el sentido de Hegel, como una forma de reflexión
sobre lo que el arte es), como demuestran las innumerables copias
o citaciones de Fountain de Duchamp. Es solo por ignorancia
histórica que los espectadores pueden creer en una originalidad
intelectual que simplemente no existe. Nótese que la tecnología
complica bastante este problema, en el sentido que de los gadgets
electrónicos o digitales dan todavía más encubrimiento al vacío de
significado.

Para evidenciar ulteriormente las contradicciones entre arte e

investigación, quisiera resaltar las importantes diferencias entre el
arte, las ciencias humanas y la ciencia. Si no tratamos de resolver esta
cuestión, la investigación artística quedará un juego de palabras
que confunde al artista y que no podrá resolver el vacío estético en
el que el arte hoy está hundiéndose.

La condición epistemológica del arte

1. En primer lugar, hay que determinar si el arte es saber o no, es

decir, establecer la contradictoria naturaleza epistemológica
del arte: para Eco (2000) es solo una metáfora epistemológica;
para Wagensberg (1985), es comunicación; para Dewey
(2005), es experiencia. La epistemología contemporánea,
en todo caso, en un puente hacia el arte, como ha señalado
Suarez (2007); pero el problema está precisamente en que,
a diferencia de la filosofía, el arte no tiene ningún rigor
metodológico, pues ¿acaso el artista no ha conseguido la
completa libertad conceptual y expresiva?
22
 2. A diferencia de la filosofía, de la historia o de la sociología, el
arte parece no tener un dominio específico, pues la libertad
creativa y expresiva que ha obtenido el artista implica
renunciar a todos los criterios objetivos, como también al
valor de la forma en cuanto tal. Esto explica la tentación del
artista a investigar o a opinar sobre temas no estéticos.

Se asume, con todo esto, que el arte tiene un rol privilegiado que le
permitiría ofrecer un aporte original sobre cualquier tema. Pero el
aporte original de la investigación artística consiste solamente en lo
que el artista quiere decir, en cuanto artista, sobre un determinado
tema. En el fondo, existe un problema estético que debería ser
oportunamente abordado y resuelto (y que no es ni abordado ni
resuelto) antes que se pueda decir algo sobre la investigación en arte:
por qué el arte tiene este privilegio, y, en seguida, determinar lo que
se considera arte y lo que el arte debería ser. Pero hoy se cree que es
imposible definir el arte, y, de esta forma, resulta imposible plantear
una teoría coherente de la investigación artística. Sin darnos cuenta,
seguimos operando en el paradigma actual, es decir, el romántico;
ignorar el problema de la definición del arte no elimina la definición
del arte, la hace más fuerte precisamente porque queda implícita en
el lenguaje, en las instituciones y en la educación.

El arte entre ciencia y filosofía

Ahora hay que hundirse en lo que es la relación entre arte, ciencia

y filosofía, para ver si se presentan argumentos suficientemente
sólidos que justifiquen la investigación en arte; no hay forma de
hacer arte hoy sin plantearse estas cuestiones en todo su rigor y
dificultad filosófica. Pero aquí solo quiero poner los problemas sobre
la mesa de trabajo, en confrontación directa con la responsabilidad
que el artista debe asumir:

1. Considerando la actual discusión acerca de la naturaleza

del saber y del arte, es posible afirmar que el arte puede
tener valor epistemológico, pero dónde, cómo y cuándo.
Pondremos el problema en los términos de Gadamer (2000),
porque su obra ha precisado las partes esenciales de estas
dificultades: a) la crítica hermenéutica al positivismo, es
23
 decir, a la teoría de la verdad como correspondencia entre
pensamiento y realidad; b) La puesta en discusión de la
estética romántica, es decir, la estética del genio kantiana y
sus corolarios. El problema de la libertad del arte o la falta
de criterios también se encuadra en estos términos, pues la
libertad de decidir del artista-genio consigna su obra en lo
arbitrario y subjetivo. Ahora, vale repetir que este problema
no se ha discutido suficientemente y así, evidentemente, no
tiene sentido hablar de investigación.

2. Semejante puesta en discusión del positivismo abre el camino

a las ciencias de la complejidad, en pocas palabras, a una
mezcla de hechos e interpretaciones que presentan aspectos
discutibles; sin embargo, existe una real complejidad
epistemológica y, entonces, una ventana de oportunidades
para el arte, las cuales ciertamente hay que delimitar con rigor.
Por ejemplo, definiendo las disciplinas que concretamente
tienen que ver con el arte: pedagogía, psicología (teoría de
la creatividad), comunicación y lingüística, expresión, medio
ambiente (arquitectura, paisajismo), tecnologías digitales
(computer science). O considerando la práctica artística
como herramienta lingüística y creativa para la educación, la
comunicación y el desarrollo tecnológico.

3. Por otro lado, la investigación artística crea interferencias

entre la investigación y el arte: si la obra de arte aborda
contenidos en modo científicamente apropiado, ¿es
arte o investigación?, ¿en qué parte del proceso artístico
arte e investigación pueden realmente coincidir? En el
periodismo, por ejemplo, no se confunde al periodista con
el tema investigado, pero esto sucede con el artista y con
la obra de arte. ¿Por qué? Es que se pretende que la obra
de arte participe de la investigación, mientras que el relato
periodístico es información.

4. Por último, la estética tiene dos cuestiones abiertas: la forma

y la misma definición de arte, entre metafísica y efímero.
En primer lugar, hay que repensar la forma en términos
epistemológicos: la forma puede explicar aspectos de la
naturaleza, como explicó D’Arcy Thomson (1961), a través
de las simulaciones digitales (por ejemplo, los algoritmos de
24
 vida artificial) o los procesos generativos, entre otros.1 Pero
los procesos formales, entendidos en sentido interdisciplinar,
nunca estarán al alcance de los artistas si continúan siendo
educados en el signo de la completa libertad, que los
separa del desarrollo de la cultura y del conocimiento.
Tanto es así que los aportes más interesantes al arte y la
investigación actualmente se originan en ámbitos ajenos al
arte (por ejemplo, en la computer science, por instituciones
como XeroxParc o matemáticos como Mandelbrot, entre
otros). En segundo lugar, la investigación en arte se justifica
sólo si quien investiga no se define como artista (porque
regresaría a la estética romántica) sino como investigador, y
define al arte como una metodología de investigación cuya
peculiaridad es la forma y cuyos contenidos son aquellos
inscritos en dominios accesibles epistemológicamente
a la forma en cuanto proceso complejo. Entonces, en
sentido metodológico, la libertad y la creatividad son un
resultado, algo que se alcanza, no una premisa, al inverso
de la metodología de la investigación científica de Lakatos
(1993).2

Tecnología, arte e investigación

Me gustaría detenerme, para terminar, en la investigación artística

en ámbitos tecnológicos, primero porque es el aspecto que
trabajo personalmente y que conozco mejor, segundo porque
es un excelente ejemplo para aclarar algunos aspectos de los
problemas antes mencionados. Naturalmente sabemos que el arte
siempre se ha comprometido con la tecnología (el concepto griego
de techné, Leonardo, la fotografía…). Por otro lado, el arte actúa
como herramienta para revisar y criticar los procesos tecnológicos,
pues se confronta la esencia de la ciencia moderna con la libertad

1 Por ejemplo, las obras de Leyton sobre los aspectos computacionales de la forma y
las aplicaciones estéticas y científicas de la vida artificial de Wolfram. Véase Leyton
(2001) y Wolfram (2002).
2 Para Lakatos la metodología de la investigación científica tiene un comienzo creativo,
que se define solo sucesivamente en modo riguroso. De lo contrario, la investigación
artística debe comenzar en modo riguroso para definirse sucesivamente en su creati-
vidad y libertad. Véase Roncoroni (2015).

25
 y la expresión individual. En efecto, los medios digitales están
ofreciendo al arte nuevas posibilidades (hoy la tecnología justifica
muchísimos aspectos de la investigación artística, desde los FABLab
al arte digital, a la robótica); al respecto señalo la teoría del sublime
tecnológico y de la investigación estética de Costa (2005). Para
Costa, el arte pone a prueba el desarrollo tecnológico en cuanto
ordena sus mecanismos a los procesos formales, a la expresión y a la
comunicación, de manera que el resultado del proceso tecnológico
no sea solamente un producto, sino la creatividad, la expresión y la
libertad.

Pero los problemas estéticos que hemos visto anteriormente

debilitan esta posibilidad, como es el caso, por ejemplo, de
las instalaciones interactivas o del bioArt. En los ejemplos que
mostramos más abajo (Figuras 2 y 3), el caso de Hylozoic Soil o
de GFP Bunny, la esencia del trabajo está en la ingeniería, en la
electrónica y en el software que controla la interactividad o en la
ingeniería genética, no en el arte. Entonces el arte es simplemente
la mise en abyme de los resultados de la investigación en la que el
artista contribuye sólo a su puesta en escena.

(Figura 2) Kac, Eduardo. (2000) GFP (Green Fluorescent Protein) Bunny . Recuperado
de:http://kabk.github.io/govt-theses-15-eline-van-der-ploeg-designed-microbes/

26
(Figura 3) Beesley, Philip. (2009). Hylozoic Soil. Fundacion Telefonica VIDA.
Matadero Madrid, España - 2009. Recuperado de: http://rootoftwo.com/tag/
siggraph/.

Conclusiones y observaciones finales

Naturalmente, todo esto tiene varias implicaciones en la práctica

artística, las cuales en algunos casos han sido anticipadas por el
arte conceptual, aunque con contradicciones. Ya que la discusión
y los problemas están todavía abiertos, las siguientes notas son
propuestas, posibilidades, sugerencias, líneas de experimentación:

1. El artista debe ser realmente competente en el dominio

investigado. Respetar las praxis de investigación como
cualquiera sin excusas.

2. Debe haber desarrollo tecnológico original, o un aporte

especifico a la materia tratada por el artista.

3. La investigación debe ser limitada a disciplinas al alcance

de la práctica artística. Para esto hay que reencontrar la
especificidad del arte en el contexto actual.
27
 4. La forma es parte esencial del aporte del arte, su lenguaje
específico. La forma entendida en cuanto proceso formativo,
puede incluir contenidos interdisciplinarios propios de la
investigación.

5. Evidentemente, se necesita un replanteamiento estético,

redefinir el rol del arte y del artista, ello a pesar de las
dificultades que se presentan tanto en la práctica, como en
la formación del artista.

Referencias

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(ed.). Conference proceedings. Milán: Alea Design.

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Umberto Roncoroni
(Pavía, Italia, 1956)

En Milán estudia Filosofía en la Università Cattolica, Bellas

Artes en la Accademia de Brera y Escenografía en el Teatro
alla Scala. Es Magister en Ciencias de la Computación por la
Pontificia Universidad Católica del Perú, Doctor en Filosofía por la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En la década de los
ochenta trabaja en programación gráfica, diseño y animación para
publicidad, televisión y videojuegos. En 1993 se transfiere al Perú.
Actualmente es Profesor Principal e investigador de la Universidad
de Lima. Se dedica, además, a la programación, creando software
y herramientas digitales experimentales para el arte digital. Ha
organizado y participado en diversas exposiciones de arte digital
en Francia, Italia, Colombia y Perú, donde funda y organiza ArtWare,
Bienal internacional de arte digital de Lima. Ha publicado cinco
libros y varios artículos en revistas nacionales e internacionales,
enfocados en problemas de estética de los medios digitales. Página
web: http://www.digitalartperu.org

29
2
Identidad y
patrimonio: roles
y acciones de la
investigación en la
historia del arte

31
 La importancia del arte y el diseño del Perú
Antiguo en el imaginario de los artistas peruanos
del siglo XX: las propuestas artísticas de Elena
Izcue y José Sabogal
Dr. Fernando Villegas
Pontificia Universidad Católica del Perú

En el presente artículo es de mi interés ver cómo el arte del Perú

Antiguo fue una fuente de inspiración para los artistas peruanos del
siglo XX, un caldo de cultivo que estuvo relacionado con su contexto
y con los nuevos descubrimientos que se daban en los distintos
periodos desde disciplinas como la arqueología y la etnografía.

Sin lugar a dudas, la mirada al objeto del Perú Antiguo se dio a

partir de El habitante de las Cordilleras (1855) (Figura 1) del pintor.

Figura 1. Laso, F. (1855). El habitante de las cordilleras. Óleo sobre lienzo, 139
x 89cm. Fuente: Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, Lima. Autor: Fernando
Villegas.

33
 Como refiere el historiador del arte Francisco Stastny, fue la
primera vez que aquellos objetos, vistos como curiosidades del
gabinete ilustrado, eran mostrados al mundo desde su calidad
plástica (Stastny, 1967, p. 53). Se trataba de la representación de
un ceramio moche que narra la escena de un prisionero de guerra,
colocado desnudo y con una soga en el cuello. No obstante, la
pertinencia de Laso con la alegoría nos pondría el objeto del Perú
Antiguo de la cultura moche relacionado con el presente del indio
al colocar un personaje ambiguo en traje contemporáneo indígena.
Laso manifestó un valor simbólico a través del tejido, buscó con
su personaje integrarse a la república de indios (Acevedo, 1997,
s/p.). Ramón Mujica enfatiza la relación que establece Laso con su
sociedad, al asociar la labor de los artesanos limeños con el pintor
(Mujica, 2016). Se trataba de mostrar los referentes del presente del
indio desde la comparación con el arte del Perú antiguo.

No sería esta la única vez donde el objeto del Perú antiguo sería
tomado por Laso, lo haría también en la representación de la
Independencia Americana (1867), quizá uno de los cuadros más
emblemáticos y representativos del autor, donde combina la
alegoría con hechos sociales al situar en el asiento de la alegoría de
América relieves de ídolos antropomorfos obtenidos de la cultura
inca, además de otros signos gráficos del mundo precolombino.

Sabemos por Deborah Poole que fue usual el uso de la operática

inca en las obras de teatro europeo desde el siglo XVIII y el siglo
XIX que destacó la representación de un inca idealizado, muchas
veces más oriental que andino. Este recurso visual de ver al otro
e interpretarlo desde su propia mirada fue usual desde el artista
europeo del siglo XIX (Poole, 2000). En el campo de la arquitectura,
el pabellón peruano de la exposición universal de 1878 había sido
realizado por el arquitecto Vodoyer y estaba inspirado en las ruinas
del Perú Antiguo (Martinat, 1880, pp. 53-55).

Hacia 1886, Teófilo Castillo realizó el Manchay Puito, se trataba de un

cuadro inspirado en un relato de tradición sur andina que narraba
los amores de un sacerdote y una doncella con un desenlace
trágico, propio de los amores prohibidos. Un detalle de la obra
fue resaltado por El Comercio de Lima cuando fue exhibida en la
Biblioteca Nacional: “El cántaro de la leyenda que está a los pies
de Camporreal es un gran huaco negro de notable mérito artístico”
34
(El Comercio, 1887, pp. 2-3). Castillo insertaba un objeto inspirado
por su forma en la cultura Chimú, retomando con ello el legado de
Laso, el pintor no sólo admitiría que su regreso al Perú se debió a la
admiración por el arte del Perú Antiguo, sobre ello diría:

Tengo fanatismo por la antigua cerámica nacional, pese a la desgracia

que ella me ocasionara, sirviéndome de cebo para cometer la bobería
supina de abandonar una posición hecha en la Argentina y venir aquí para
casi atragantarme de miserias. (Castillo, 1919, p. 525).

Él mismo se encargaría, en las primeras décadas del siglo XX, de

insertarlo como objeto válido de estudio para los artistas peruanos
o como reflexión teórica en su calidad de arte cuando antes era
considerado objeto arqueológico (Villegas, 2006).

En el primer aspecto debemos destacar su labor de enseñanza de

estudio al natural, emprendido en la Quinta Heeren (1906-1916),
donde formó a un grupo de artistas mujeres que, siguiendo los
principios de Martin Malharro, pintaban objetos cotidianos. En la
Quinta Heeren fue donde se utilizó ceramios procedentes de la
cultura Moche como recurso compositivo para la realización de
sus cuadros. Así lo vemos en la obra de María Flores de Quintanilla
quien a manera de un bodegón presentó Prehistoria en la
exposición de los alumnos de Castillo realizados en la Casa Courret
en 1906. También conocemos que Carmen Solari, alumna del taller,
presento Geranios y Huacos, aunque desconocemos su paradero
actual (Villegas, 2016, p. 86).

Fue en este período que las piezas del Perú antiguo estarían
relacionadas con los nuevos descubrimientos que se daban en el
terreno, además en los museos creados en este período se dio un
espacio ideal para la convergencia entre artistas e investigadores
del campo artístico. Los sería para Teófilo Castillo cuando visitó la
colección de Javier Prado Ugarteche, para la pintora Elena Izcue
en el museo creado por Víctor Larco Herrera y también para José
Sabogal y Camilo Blas en el Museo Nacional junto a Luis E. Valcárcel
y Jorge Muelle.

Por otro lado, el papel que jugaron las revistas ilustradas como
Ilustración Peruana y Variedades, fue significativa para la formación
de criterios en torno a la apreciación del objeto procedente del
35
 mundo del Perú Antiguo, y en eso también Castillo cumplió un
papel destacado, fue el primero en darle al objeto del Perú antiguo
un valor artístico comparable a las culturas europeas, al reconocer
el carácter naturalista y mimético de un huaco retrato moche,
cuya perfección lo diferencia de otros ceramios burdos y de poca
calidad. Así escribió en 1912:

(…) en la portada del presente número, un espléndido, hermosísimo

ejemplar de arte; de aquel arte muy nuestro, esencialmente nacional, ya
desgraciadamente desaparecido y que él solo constituye para nosotros
timbre de legítimo orgullo, desde que acusa el abolengo de nuestra
raza, la única en Sud-América que supo llevar a otros tiempos a límites
elevados el culto de la forma y la línea.

¿Quién fue el artífice genial que modeló aquella cabeza admirable?

Misterio. Jamás se nos revelará el secreto de su concepción, el nombre
del espíritu superior que dio vida inmortal a esos labios que parecen
palpitar, a esos ojos que parecen mirar con la quietud augusta de su
existencia milenaria… (Castillo, 1912, p. 226).

Otra figura importante en el reconocimiento de la cerámica en su

calidad de arte sería Horacio Urteaga, que hacia 1912 establecía una
comparación entre el Perú Antiguo y el Antiguo Egipto, utilizando
ocho ilustraciones de vasos, muchos de ellos procedentes de la
costa norte, Moche, Vicús y Chimú y otros idealizados y adaptados
a lo que quería sustentar, es decir, la relación entre Perú y Egipto
en época antigua (Urteaga, 1912, p. 166-168). Urteaga, al igual que
Castillo, cuando abordó el arte del Perú Antiguo, específicamente
la cerámica, estableció criterios naturalistas que hicieron resaltar a
la cerámica Moche, también se basó en Hippolyte Adolphe Taine
para explicar que eran las condiciones del medio las que habían
propiciado el desarrollo del arte. El autor refiere que este período
naturalista propició la especialización de los ceramistas, quienes
produjeron obras de arte. Es cierto que la realidad que presenta
Urteaga sobre la cerámica del Perú antiguo todavía se encuentra
indiferenciada en los estilos que conocemos hoy, es decir, puede
mencionar el aríbalo inca como si fuese nazca; sin embargo, utiliza
un criterio fundamental de eminente carácter positivista para
diferenciar el arte solo en los pueblos civilizados; al respecto nos
dice:
36
 Pero si bien se escapan las deducciones de filiación étnica, se impone las
que nos aseguran que en el Perú antiguo existieron elevados caracteres
de una cultura sobresaliente: el concepto religioso naturalista, la
comodidad en la vida y el lujo en las costumbres, las variadas necesidades
de un ceremonial espléndido y las manifestaciones, ya muy vivas del
hombre, a reproducir las formas bellas de la naturaleza para provocar el
entretenimiento y la distracción.

Feliz ese día en que hace su aparición el arte. Desde entonces la horda
antropófaga se pierde en la noche de los tiempos, la agitación por las
exigencias del hambre ya ha cesado; cuando se alza la choza en lugar de
la tienda y se contempla los frutos de las vegas en lugar de las bandas
de rebaños, arrastrados por la tribu nómade; cuando a la correría de la
conquista y al azar de la guerra, sucede la faena agrícola, animada por
las fiestas de la paz, puede la historia trazar una raya de luz para decir
solemnemente: la civilización tiene aquí su aurora. (Urteaga, 1919, p. 997)

A principios de siglo podemos mencionar las 54 piezas, entre

acuarelas y dibujos, realizados por Emilio Gutiérrez de Quintanilla
a partir de las piezas pertenecientes al Museo Nacional y del
libro que no llegó a realizar (Rodríguez, 2014, p. 49). Sus diseños
nos muestran un trabajo de gabinete que busca el estudio del
objeto o fragmentos de él y que tiene sus antecedentes en la
ilustración gráfica de temas arqueológicos que le preceden, como
Antigüedades Peruanas de Tshudi (1851).

Otro trabajo destacado lo constituye el realizado por el

caricaturista y pintor Francisco González Gamarra en su tesis
De Arte Peruano presentada para la UNMSM en 1915. Esta iba
acompañada de 500 acuarelas en las que plasma el ambiente
cuzqueño y el Perú andino. Los temas tratados abarcaban motivos
folclóricos, tipos indígenas, vestidos regionales y ceremoniales,
costumbres vernáculas, arquitectura prehispánica y virreinal,
paisajes y motivos ornamentales de cerámicas y tejidos. La tesis
no fue publicada, solo extractos vieron la luz hacia 1922 en la
revista Arts & Decoration de Nueva York (Rodríguez Viñuales,
2014, p. 49). Posteriormente, en 1927, presentaría en el salón
nacional francés tres diseños basados en la decoración inca y un
paisaje, Noche de luna, en el Cusco. En Escena incaica, publicado
en Variedades, representó a manera de un diseño de kero al inca
siendo venerado por un vasallo y una pequeña imagen de la
Coya quien porta la flor de cantuta (Figura 2).

37
 Figura 2. González Gamarra, F. (1927). Escena incaica. Fuente, Variedades, 09
julio 1927, Nº1010. Autor: Fernando Villegas.

También colocaba una banda en la parte inferior donde aparecían

diseños de tocapus (Cossio del Pomar, 1927: s/p.).

La obra de González Gamarra es indicativa de las variadas miradas

que se tenía sobre el indio y su acercamiento durante este período.
Se podía ver al incaísta visto desde la idealización del pasado y
embarcado como gloria ajena. Así lo representó Teófilo Castillo en
El Coricancha del Cuzco (1912)1, Saqueo en el Coricancha (1915), La
Marcha del Inca (ca.1915-18) y Sangre inca (ca.1915-1920). Por otro
lado, la retórica indigenista apelaba a mirar desde la urbe al poblador
indígena incidiendo en el presente, aquí estaban inserta la obra de
González Gamarra en las acuarelas de tipos indígenas, vestidos
regionales y costumbres. A esto debemos agregar el comentario
que hace Ernesto More donde nos muestra otra mirada, la Indianista,
aquella que aspira a que sea el indio y en contacto con la tierra el que
puede realizar obra artística. Esto lo dijo en la exposición realizada en
París (1928) por Domingo Pantigoso y Olazo:

1 Fue portada del número 124 de la revista Ilustración Peruana (14 de febrero de
1912).

38
 Pasada la exposición de González Gamarra, cuyo único mérito
incontestable es el de su trabajo incesante en contra de sabe Dios cuántas
dificultades; después de la exposición clorótica de Devescovi. Devescovi -
está en la decadencia del indio- que le vale para un pasaporte de regreso,
se presenta Pantigoso trayéndonos algo legítimo, vívido y palpitante. No
es el incaísmo muerto. La letra agónica i abstracta donde hacen presa cien
apóstoles tergiversantes i malos intérpretes; tampoco es el expresionismo,
cubismo e vanguardismo. Libros de caballería modernos que secan el seso
a más de un caballero. Pantigoso no entra en la Sinagoga; se va al bosque
i a (la) pampa. No se codea con el grupo de escribas sutiles que discuten
el arte en la puerta del templo; prefiere irse a la caverna a la cabaña donde
llaman el bombo y la huifa indígenas, cada vez me convenzo más que el
arte no puede florecer sino allá donde la raza tiene una aspiración, una
alma unísona, donde el hombre i la naturaleza se juntan como dos fuerzas
puestas por Dios, hechas para una misma existencia (esto era el pueblo
de los Yncas (sic)) percibir ese vínculo que une el alma a la tierra, el barro
al soplo; ver el camino del anhelo; tomar el dolor y la alegría como licor
de una misma viña; no hacer de su espíritu una moneda con cruz i sello, i
exaltar sólo lo que está de consigo mismo, esa es la faena, no diré faena
sino ruta increada i latente del artista. Manuscrito de Ernesto More, París,
1927, (More, 1927, s/p.).

Las complejas y variadas miradas que se tuvieron en torno a la

representación del indio que apelaban a la retórica de verlo en el
pasado o el presente o sobre quién era el que debía representarlo —
es decir, el propio indio o alguna persona desde fuera— nos permite
entender que debemos alejarnos de presupuestos reduccionistas
que generalizan propuestas complejas. Podemos decir que
durante las tres primeras décadas del siglo XX el tema del indio
y sus circunstancias fue un tópico de uso frecuente, tanto entre
intelectuales, como entre artistas. Sus variantes y múltiples miradas
las podemos ver en la gráfica de nuestros principales plásticos. Está
claro que en este artículo nos referimos a la representación del indio
apelando a la retórica incaísta en donde se toma como mirada el
pasado del Perú Antiguo como motivo de interpretación artística,
la cual tendrá sus derivaciones en dos casos singulares: Elena Izcue
y José Sabogal. No obstante, también queremos mencionar las
propuestas de otros artistas como Víctor Morey, Domingo Pantigoso
y Carlos Quizpez Asín.

Rodrigo Gutiérrez Viñuales destaca al grupo de la Rue Bagneux,

artistas argentinos agrupados en torno a Hermen Anglada Camarasa,

39
 como Gregorio López Naguil, Rodolfo Franco, Jorge Bermúdez
o Gonzalo Leguizamón Pondal. Ellos se inclinarán a incorporar
en su arte los lenguajes del arte prehispánico sudamericano,
especialmente de raigambre inca. En este grupo estaban Alberto
Lagos, Roberto Ramaugé, Aníbal Nocetti, Tito Cittadini o el
mexicano Roberto Montenegro quienes acompañarían a Anglada
Camarasa a Mallorca en 1913, en vísperas de la gran guerra se
encontraban con el pintor catalán los argentinos Ricardo Guiraldes
y Alfredo González Garaño, quienes tiempo después darían origen
al Ballet Caaporá (Gutiérrez Viñuales et al., 2009, pp. 208-209).2

En 1915 Guiraldes y González concretaban el proyecto del Ballet

Caaporá, el encargado de la música fue Pascual De Rogatis.
Gonzales Garaño exhibió en el salón Vilches de Madrid (1920)
los diseños de los modelos, las tres decoraciones en tres actos de
Caaporá y accesorios, además incluía una cerámica, vestimenta y
paisajes guaraníticos (Figura 3).

Figura 3. González Garaño, A. (1915-1920). La mujer del cántaro, acuarela sobre

papel. Fuente: Variedades, 05 de octubre 1918, Nº553. Autor: Fernando Villegas

2 La información sobre las decoraciones de González Garaño fue reproducida en la

revista bonaerense Augusta (Prins, 1918, pp. 71-79).

40
Estos diseños merecieron un artículo de Teófilo Castillo quien
destacaba la importancia de inspirarse en diseños precolombinos:
“Ved sus figuras. Un simple huaco hasta incorrecto de dibujo pero
sugestivo de línea y color se vuelve en sus manos una figura humana
dotada de vida y movimiento. Se torna en símbolo del propio vivir
del pueblo argentino” (1918, p. 961). El pintor peruano no solo
recomendó el proceder del artista argentino como un camino
viable a seguir, él mismo acompañó su artículo con propuestas
gráficas tomadas de la cerámica nazca (Figuras 4 y 5):

Figura 4. Castillo, T. (1918). La sacerdotisa Nazca. Fuente: Variedades, 05 de

octubre 1918, Nº553. Autor: Fernando Villegas.

41
 Figura 5. Castillo, T. (1918). Dibujos de huaco nazca. Fuente: Variedades, 05 de
octubre 1918, Nº553. Autor: Fernando Villegas.

Acompañan a este artículo, además de las ilustraciones de González

Garaño, dos estudios míos: uno titulado La Sacerdotiza de Nazca, que
guarda analogía de composición con los trabajos del artista argentino,
y el otro es el desenvolvimiento planimétrico de la ornamentación de
una ánfora de Nazca, existente en el Museo y que por su rico decorado
policromo podría ser servir perfectamente de modelo para una veste de
teatro como ha servido también para la construcción casi total del primer
estudio (Castillo, 1918, p. 961).

Las obras reproducidas en Variedades de Gonzales Garaño eran El

Cacique, El Payé, La mujer del cántaro, Caapora. Castillo se convierte así
en el artista peruano que incorpora las formas del Perú Antiguo en el
diseño gráfico, así lo hizo en el III Congreso de Estudiantes de Arte de
1912.3 En ella aparece una mujer con un traje con bandas en diseños
precolombinos. Lo mismo se apreciaba en el foro arquitectónico de
fondo donde se veía una banda del Perú antiguo (Figura 6). El mismo
artista decidió ser enterrado en una tumba de formas trapezoidal
que tenía como única decoración una franja en la parte superior que
llevaba diseños escalonados inca y en la parte inferior rostros con
motivos nazca. Se trataba del mismo motivo que el propio Castillo
había realizado en Dibujos de un huaco Nazca, hacia 1918.

La importancia de Castillo como continuador del legado de Laso,

se advierte en el reconocimiento del valor artístico del mundo del

3 El afiche fue reproducido en la portada de La Crónica del 2 de julio de 1912.

42
Figura 6. Castillo, T. (1912). Afiche del III congreso de estudiantes americanos.
Fuente: La Crónica, Portada 02 de julio 1912. Autor: Fernando Villegas.

Perú Antiguo. También sería vital, como precedente para la relación

del proceso moderno y el diseño del Perú Antiguo, el pintor
amazónico Víctor Morey, quien continuaría los pasos de Castillo.
Morey presentó en el Salón Chandler de Buenos Aires (1924)
una serie de imágenes modernistas que incorporaban elementos
decorativos tomados de las culturas Tiahuanaco y Nazca. Sobre su
obra, Antonio Garland decía que: “dentro de ese renacimiento del
arte auténticamente americano, se clasificaba en primera línea. Es
así como, hecha abstracción de sus singulares méritos de dibujante,
destaca su nombre afirmando un triunfo nacionalista” (Garland,
1925, pp. 150-151). En su obra El Hondero aparecía una franja de
fondo con motivos precolombinos; en Coya (La Reina) el personaje
femenino abrazaba un ceramio nazca y se encontraba inmersa en
un fondo con decorados prehispánicos; en El espíritu litúrgico de la
raza, Morey incorporó los diseños de la cerámica nazca realizados
por Castillo y publicados en Variedades y los incorporó como fondo,
lo mismo hizo con Sumaj Ñusta, donde los diseños escalonados y
los rostros nazca de Castillo eran colocados en una franja del fondo.
Además, colocó la representación del Dios de las varas, tomado de
la Puerta del Sol de la cultura Tiahuanaco.
43
 Las referencias a Tiahuanaco se dieron principalmente en la
arquitectura. Se puede ver en la Casa Posnansky, en La Paz,
diseñada por Arturo Posnansky y reseñada por Teófilo Castillo en
Variedades (1918); en el Museo Nacional de la Cultura Peruana
desde el neoindigenismo de Malachowsky, donde el Dios de las
Varas aparece en la portada del edificio4 o en el neoperuano de
Piqueras Cotolí, donde se evidencia en la singular representación
del escudo nacional. Esto se advierte también en la portada de
la escuela de Bellas Artes (1924) y en el Pabellón Peruano de la
Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929).

Morey retomó los diseños de Castillo, quien, a su vez, se inspiró en

la propuesta del artista argentino González Garaño. Lo que pone
en evidencia la importancia de la revista ilustrada como difusora
de los referentes visuales precolombinos. Garaño había obtenido
aceptación al realizar sus ilustraciones basadas en la cerámica
prehispánica y fue esto lo que motivó el artículo de Castillo en
Lima. Morey siguió los presupuestos gráficos de Castillo, en tanto
interpretación de la cerámica nazca y el diseño escalonado inca
para las imágenes modernistas que expuso en Buenos Aires en
1924, consiguiendo éxito de crítica.

Elena Izcue. Desde la copia literal hacia la propuesta del arte

contemporáneo
No hay, pues, duda de que las telas peruanas
representan el más alto grado en el arte textil; son
obras maestras que jamás han sido sobrepasadas,
están llamadas a servir por generaciones como
fuente de inspiración artística, y cuando se las
estudie y aplique tendrán incalculable influencia
en el desarrollo estético de América. (Fernández,
1922, p. 3017)

4 María Eugenia Yllia estudia las discusiones de los intelectuales como Urteaga y Tello
sobre la realización del edificio del Museo Arqueológico Víctor Larco Herrera. En su
artículo entra en juego la definición de cuál de los estilos debía ser representado
como el origen de la cultura peruana: Tiahuanaco o Chavín (Yllia, 2011, pp. 101-120).

44
Una de las artistas que aportó al reconocimiento del arte del Perú
antiguo es la pintora Elena Izcue. Hacia 1940 no solo reconoció
su importancia, sino que además enfatizó la importancia de
incorporarlo en la vida moderna, al respecto dijo:

No debemos contentarnos con que el arte peruano antiguo, el más

grandioso y original de toda América, permanezca solamente admirándose
en los Museos. Debemos incorporarlo en nuestra vida diaria, acercarlo a
nosotros y si nos inspiramos en él obtendremos el verdadero arte propio
de nuestra época como una afirmación de nuestro nacionalismo (Izcue,
1940, cit. por Majluf y Wuffarden, 1999, p. 319).

En Izcue, alumna de Teófilo Castillo en la Quinta Heeren, se

entiende, al igual que en su maestro, la importancia del diseño
del Perú Antiguo en el proceso creativo de los plásticos peruanos.
Las primeras referencias que aparecen en su producción están
fechadas entre 1914-1915, sigue la propuesta de individualizar el
objeto de cerámica inca y nazca o interpretar diseños a partir de su
iconografía. Es el caso de la acuarela Incaico (1915), del Álbum de
apuntes de diseños (ca. 1914-1915) con ceramios moche o nazca
y del Diseño para orla con motivos precolombinos (ca. 1914), con
interpretaciones basadas en ceramios Nazca.

Se ha mencionado la importancia que tuvo el arqueólogo

norteamericano Philip Ainsworth Means, a quien conoció en el Museo
Nacional en 1920. Means había propuesto escribir un libro con
dibujos del Perú antiguo que sirviese de modelo a la reciente fábrica
de tejidos y alfombras creada por el gobierno en Cotahuasi, Arequipa.
También se señaló la realización del Salón Inca (1921) en el Museo
Nacional por las hermanas Victoria y Elena Izcue (Majluf y Wuffarden,
1999, p. 64-69). Sin embargo, debemos diferenciar la propuesta de
adaptar el diseño precolombino para su uso en accesorios y muebles,
de su utilización en la fabricación de textiles modernos inspirados en
las formas del Perú Antiguo. Esto ocurrió un año después cuando
Ernesto Fernández resaltó en Variedades la iniciativa que había
tenido el American Museum of Natural History de Nueva York que, a
partir de sus fondos y de la colección Juilliard de ponchos y mantos
de Nazca e Inca, había realizado estudios sobre los textiles peruanos
comparándolos con los de Asia. Las investigaciones estaban a cargo
de Mr. M.D.C. Cawford, quien había concluido lo siguiente:

45
 Cada triquiñuela del arte textil; las más ingeniosas combinaciones de
colores que actualmente se conocen. Y más aún, en algunas de sus
técnicas y combinaciones de colorido sobrepasan en mucho a los trabajos
modernos. (Fernández, 1922:3007).

Este estudio motivó al museo a utilizar las telas peruanas como fuente
de inspiración para la vida moderna. El museo convocó a un concurso
con premios para los mejores trabajos en diseño sugeridos por sus
colecciones, incluso se publicó en Women’s wear. Esto motivó que
los estudiantes de diseño se convencieran del valor comercial y el
uso moderno en la industria textil de las telas peruanas. El artículo
menciona que van al museo alrededor de 300 estudiantes y que antes
ellos iban a París, no obstante, debido a los problemas ocurridos en
Europa, probablemente, la Gran Guerra, han encontrado inspiración
en las telas del Museo (Fernández, 1922, p. 3018). La importancia de
este artículo es un antecedente a seguir en la propuesta de Izcue, se
puede decir que este articulo enfatizaba en la necesidad de adaptar
los diseños del Perú antiguo a la vida moderna, especialmente en los
textiles industriales, aspecto que seguiría la pintora y, por tanto, es
fundamental este texto para entender su propuesta.

Al año siguiente, Variedades informaba que Elena y Victoria Izcue

se encontraban trabajando en el Museo Arqueológico Víctor Larco
Herrera. El mecenas, conocedor de los trabajos emprendidos por
las hermanas del estudio de los diseños del Perú Antiguo, había
puesto a su disposición la colección del Museo y había pedido a las
hermanas enseñar a niñas esta propuesta. También se informó que
la obra de Izcue ya había sido mostrada en una pequeña exposición
del Palais Concert, además nos llama la atención una fotografía
donde se mostraba una copia de la cerámica nazca realizada por
Izcue (Otero, 1923, pp. 3511-3513).

La relación entre arte y educación en su obra ha sido explicada

por varios trabajos realizados sobre la pintora. El arte peruano en
la Escuela estuvo compuesto de dos volúmenes, concluidos en
dos años consecutivos, 1924 y 1925. Se publicó en París en 1926
gracias al apoyo de Rafael Larco Herrera y varios ejemplares fueron
remitidos a diferentes conservadores de museos de Francia, España
y Estados Unidos. Los libros tomaban como motivo los diseño de
la cerámica moche, nazca, chancay e inca. Cuando J. E. Garrido le
pregunto sobre los libros, la artista respondió:
46
 Es un álbum para los niños, con aplicaciones elementales de los dibujos
de nuestro arte antiguo. ¡Hay que comenzar con los niños! ¿No le parece
a usted? Ellos deben ir acostumbrando sus ojos a ver nuestras cosas
bellas. ¡Las cosas europeas ya las buscarán después! Ya los grandes están
imbuidos de las cosas extranjeras, tan desarraigados, que es tarea difícil
y desilusionante el despertar en ellos la curiosidad, cuando menos, por
nuestras maravillas antiguas (Garrido, 1926, s/p.).

Sabemos que para 1928 ya se encontraba en París, junto a su

hermana Victoria. Ambas estaban pensionadas por el gobierno
peruano. En este período la artista fue discípula de Jeanne Moride,
Suzanne Rousy y Jeanne de Berly. Ya había cumplido sus metas al
hacer los pañuelos con diseños del Perú Antiguo también había
realizado para España una cigarrera y una bombonera con diseños
nazca (R.L.H., 1928: S/P).

Además de la educación y la importancia de la identidad en la artista

o la inserción de los diseños del Perú Antiguo en la vida moderna, lo
que me interesa demostrar es que sus diseños basados en el Perú
fueron, en su caso, motivo de inspiración para su proceso artístico.
Para ello me gustaría mencionar dos collages sin título realizados
en la década del treinta del siglo XX.

El primero de ellos se trata de la representación tomada de un tapiz

kelim de la cultura Chancay5 que por primera vez aparece en una
plantilla de diseño (ca. 1923). Este modelo sería usado en El Arte
Peruano en la Escuela (1926) (Figura 7) para luego ser retomado en
el collage Sin título (ca. 1931-1933), donde los detalles de la planta
se sintetizan quedando solo su forma en colores negros y verdes a
manera del mármol jaspeado. Esta forma era acompañada de formas
geométricas como un trapecio azul de forma irregular y tres círculos
en rojo, verde y amarillo puestos en filas. La incorporación de formas
geométricas se produce en un período en el que Mondrian proponía
el Neoplasticismo. Así, en esta obra, Izcue alternaba la geometría
con la síntesis del diseño nazca, para interpretar una propuesta
claramente vinculada con la vanguardia del momento. Además, el
uso del collage, insertado como práctica desde el Cubismo sintético,
era común en grupos como Dadá y el Surrealismo.

5 La pieza aparece reproducida en el catálogo sobre la pintora Elena Izcue realizado

por el Museo de Arte de Lima, aunque también indican que puede tratarse de un
tejido chimú, al colocar un signo de interrogación. Ver: Majluf y Wuffarden, 1999, 122.

47
 Figura 7. Izcue, E. (1924-1925). Diseño precolombino. Fuente: El arte peruano en
la escuela. Autor: Fernando Villegas

En el segundo collage utiliza, a manera de bodegón, el diseño de

un ave tomado de la cerámica Nazca y reinterpretado por ella. Los
motivos son planos y predomina lo geométrico, propio del lenguaje
cubista. Llama la atención un recorte de periódico escrito en inglés
y pegado a la botella:
[...]al people of thoughtful na-[ture] [the]refore, whether they realize it [or]
want it or not, must assume [resp]onsibilities of being world [...]

[Now i]s the great time - particularly [for] Atlantic nations. People who
[share] the same sea are neigbors.

[The]y have a tremendous respons-[ibility] [o]n their shoulers (sic)

because they [are i]nheritors of European culture, [Atla]ntic culture. This
culture is [thr]eatened by under-population,

[and] by disorganization.

[...]ration and leadership, these

48
[...]al constructive forces, have al-[ways] [bee]n in the hands of Atlantic na-
[tions.] Unless these Atlantic nations

[...a]nd assume their responsibili-[ties] [...] world unity, destructive forces

[... brin]g down and destroy the civil-[ization] [t]hat men and women
through

[the ages] have given their lives to raise.6

Este breve texto —probablemente tomado de un periódico

norteamericano7 podría ser datado en el período en que se
encuentra en Nueva York (diciembre 1938-agosto 1939)— pone
como responsable de los destinos del mundo a los “pueblos
del Atlántico”. Esta visión rectora y europeísta no es ajena a los
intelectuales de los veintes. Mariátegui decía: “En Europa se elabora
la nueva civilización. América tiene un rol secundario en esta etapa
de la historia humana” (1923, s/p.). En nuestro caso, nos muestra a
una artista que maneja el lenguaje de vanguardia, como el collage
y la geometría de línea cubista, que interpreta los diseños nazca
y, sobre todo, que expresa una posición en cuanto a su visión del
mundo. Es así como Izcue muestra la posibilidad de expresar un
lenguaje moderno como propuesta artística además de su interés
entre el arte y la educación y su aplicación al diseño contemporáneo.

6 [...] gente [...] al de dispos[ición] pensativa/ [por consig]uiente, si se dan cuenta/ [o] si
lo quieren o no, deben tomar/responsabilidades de ser [...] del mundo/[Ahora e]s el
gran momento –especialmente/para las naciones del Atlántico. Pueblos que/ [com-
parten] el mismo mar son vecinos. /[Ello]s llevan una tremenda respons[abilidad]/
sobre sus hombros porque ellos/[son h]erederos de la cultura europea,/la cultura
[atlá]ntica. Esta cultura está/[ame]nazada por la subpoblación, /[y] por la desorgani-
zación./[...]ración y liderazgo, estas/fuerzas constructivas [...]ales, sie[mpre] han/[es-
tad]o en manos de las na[ciones] del Atlántico[.]/Si no estas naciones del Atlántico/
[... y] toman sus responsabili[dades]/[...] la unidad mundial, fuerzas destructivas/[...
derribe]n y destruyan las civil[ización]/[q]ue hombres y mujeres a través de/[las eda-
des] han dado su vida para elevar. (Traducción realizada por el autor).
7 Hemos revisado el base de datos ProQuest Historical Newspapers pero no hemos
encontrado el artículo periodístico. Los diarios consultados son: The Globe and Mail
(Canada, 1844-2012), Los Angeles Times (EEUU, 1881-1992), The New York Times
(EEUU, 1851-2013), New York Tribune / Herald Tribune (EEUU, 1841-1962), Toronto
Star (Canada, 1894-2013), The Wall Street Journal (EEUU, 1889-1999), The Washing-
ton Post (EEUU, 1877-1999). (Fecha de consulta: 03 de noviembre de 2016)

49
 José Sabogal. La fuente de Arones y el arte popular

A diferencia de Elena Izcue, quien buscaba incorporar el lenguaje

del arte del Perú antiguo con los presupuestos de la vanguardia
europea, Sabogal entraría en un proceso inverso: se distanciaría de
la vanguardia europea8 en la búsqueda de un arte peruano y, para tal
objetivo, emprendería un estudio del pasado del Perú antiguo como
legitimador de un arte mestizo al que denominaría “arte popular”.

En las obras de Sabogal de la década del veinte aparece un

acercamiento a los mates y los keros como parte de sus diseños
decorativos. La grafía de los mates burilados es utilizada en las
ilustraciones que realiza para las portadas de Amauta o dentro de sus
artículos, como es el caso de “El mate y el Yaravi”, publicado en la misma
revista, además del afiche que presenta para la exposición que realiza
en Buenos Aires en 1928. En el caso de los Keros, estos aparecen en
los diseños decorativos realizados en los Pabellones peruanos de la
Exposición por el Centenario de la Independencia de Bolivia (1925)
(Pabellón del Perú…, 1925, s/p.) y en la exposición Iberoamericana de
Sevilla (1929). Si bien en el caso de los mates burilados la temática
que desarrolla está relacionada con el mundo campesino, también
tenemos que entender que el mate burilado tiene una tradición que
se remonta a tiempos de Huaca Prieta. Sin embargo, esa relación es
mucho más clara en la representación de los keros, donde la retórica
temática incide en el mundo inca9. Así lo presentó en los siete frisos
de la Exposición de Sevilla: Las Artífices, La Metalurgia, Las Acllas,
Los metalúrgicos, Soldados del Inca, El Inca o La Metalurgia. Cuatro
años antes también presentó diseños incas, como la representación
del Dios Sol en el Pórtico para el pabellón del Perú en la Exposición
Internacional de Bolivia (1925). Además, esta mirada incaísta apareció
desde 1921 cuando realizó el diseño escenográfico para la ópera

8 Es preciso matizar este enunciado, ya que Sabogal, tanto en sus xilografías como
en el uso del color de sus retratos, dialoga con el expresionismo alemán siendo un
lenguaje conocido e incorporado en sus obras. No obstante, su mirada vinculada a la
arqueología y la etnografía sería central para definir su propuesta artística.
9 Las referencias al mundo inca como un pasado indiferenciado de la cerámica moche
está presente en el proyecto del alumno de la escuela de Bellas Artes Daniel Vásquez
Paz, quién presentó en la Exposición anual de 1926 un proyecto de fuente inca cuyos
motivos escultóricos representados aludían más a los ceramios moche por la presen-
cia del gollete estribo. (El amigo Fritz, 1927, s/p.).

50
Ollanta (gouache)10, donde claramente se identifica la representación
del Inti. Esta iconografía incaica en la obra de Sabogal estuvo presente
en las ilustraciones que realizó para las portadas de libros y revistas.11

No obstante, una de las obras que marcó su mirada del mestizaje fue
realizada en su segundo viaje a la ciudad del Cuzco (1925). La antigua
capital inca de muros pétreos superpuestos con paredes hispanas
fue singularizada en la Fuente de Arones (ca.1670) (Figura 8).12 La
representación de una figura antropomorfa de cuyo pecho emana agua,
de claras referencias a las estatuillas incas, fue un referente insustituible
para el proyecto de mestizaje artístico de Sabogal. Además, la figura
terminaba con un remate en forma de una cruz cristiana. Así se puede
observar en una foto de época que fue publicada por la revista Life y
así la represento en el óleo La fuente (1925) (Figura 9), en una xilografía
y una acuarela.13 Cuando, en 1931, se produjo el cambio de la Fuente
a otro lugar en el Cuzco, esto motivo la protesta de Sabogal.

Para el barrio de Santa Ana o Carmenca de antigua y famosa recordación

incaica la fuente de Arones era el prólogo plástico o también volviendo
al Cusco era el epílogo de la barriada, allí comenzaba y allí acababa la
impresión intensa de un barrio de ensueños, de un barrio de brujas.

Lo que en Santa Ana tenía movida cuzqueña, lo han extirpado, lo han

arrancado con saña bárbara. La Mariangola debió tocar a rebato (sic) el
día que se cometió el atentado.

10 Reproducido en Hogar, núm. 64, 1 de abril de 1921, Biblioteca Manuel Solari Sway-
ne, Museo de Arte de Lima.
11 Fue el caso de la Portada de partitura realizada para José María Valle Riestra, Ollanta,
reminiscencias (Lima: Guillermo Brandes & Co., 1921), donde incluyó diseños Naz-
ca. También las portadas de Amauta, núm. 5 (enero de 1927) y núm. 10 (diciembre
de 1927). No menos importantes son la portada de La exposición de la industria
minera en el Centenario de Ayacucho. Lima: Imp. Torres Aguirre, 1925; la portada
de Luis E. Valcárcel, De la vida inkaica (Lima: Editorial Garcilaso, 1925); la portada de
la Revista de la Sociedad Médica “Unión Fernandina” (Lima, núm. 1, abril de 1924),
la portada de Augusto Aguirre Morales, El pueblo del sol (Lima: Imp. Torres Aguirre,
1927) y, por último, la portada que realizó para Luis Alayza y Paz Soldán, Sinchi Mu-
naican (cuentos peruanos) (Lima: Talleres Gráficos “Gadola”, 1956).
12 Actualmente se encuentra ubicada en la esquina de la calle Arones, el conjunto está
adosado al muro del inmueble de la escuela Francisco Sivirichi.
13 Me refiero a La fuente de Arones, 1925, acuarela, colección privada, Lima y La fuente
de Arones, 1925, Xilografía, 18 x 16 cm, Banco Central de Reserva del Perú.

51
 Esta campana famosa y la humilde fuente de Arones son huacas que
tienen el mismo profundo valor popular.

¡Qué contraste más grande con la insulsa fuente de la plaza mayor! Esa
figura ridícula de piel roja enseñoreando en el corazón del Cusco, como
precursor de la barbarie que se ensañara con la mujer de piedra, con la
mujer cusqueña de la fuente de Arones.

No existe ninguna razón que no sea subsanable para restituir a su mismo

lugar, a su domicilio legal, tal como se encontraba antes, ese pedazo del
alma urbana del viejo e interesante Cusco (Sabogal, 1931, pp. 3-4).

Figura 8. La Fuente de Arones (1670), esquina de las calles Arones y Nueva Baja, La
Fuente se encuentra en la escuela Francisco Sivirichi. Cuzco. Autor: Fernando Villegas

Figura 9. Sabogal, J. (1925). La fuente, óleo sobre lienzo, 1,20 x 1,05 cm, Colección
Mario López Olaciregui, Buenos Aires.

52
La representación de la figura inca sería retomada por Sabogal
en sus proyectos murales, tales como el Proyecto para mural
de 193814 o ya un cuerpo femenino completo en Desnudo de
india (1938)15. Es claro que la iconografía del mundo inca sirvió
a Sabogal como un elemento indispensable para su propuesta
de mestizaje y que el diseño precolombino era una realidad
inmanente en su propuesta. Sabogal y sus discípulos se basarían
en el color de la cerámica Nazca para realizar las acuarelas de
mates burilados del Instituto de Arte Peruano (ca.1948-1953)
(Villegas, 2008, pp. 66-67). Podemos afirmar que la obra gráfica
de Sabogal de los años veinte estuvo directamente relacionada
con el mundo incaico. El arte del Perú Antiguo, especialmente
el arte inca, visto a través de sus keros, sería un referente para
el sustento del arte popular. Stastny señaló la similitud entre los
frisos realizados por Sabogal y los keros (Stastny, 1989, p. 734).
En los tiempos de Sabogal esta mirada estaba relacionada con
sus aproximaciones al arte popular visto desde la década del
veinte en los keros y mates hasta sus miradas alegóricas de la
década del cuarenta.

Sabogal e Izcue representan dos procesos creativos distintos.

Mientras el primero basa su propuesta en una continuidad del
indio del pasado (Inca) con su continuidad presente lo mestizo
visto en el arte popular; la pintora emprende una búsqueda
desde lo moderno, es decir, desde el lenguaje de vanguardia,
hacia la posibilidad de integrar el diseño del Perú Antiguo.

Esta última mirada que integra el lenguaje de vanguardia y

el diseño del Perú Antiguo también estuvo relacionada con
la propuesta que realizó Carlos Quizpez Asín a su regreso de
España en 1926. Se había basado en el estudio de la cerámica
Nazca para realizar su India desnuda, en donde la figura de
formas globulares sigue las formas de Léger, pero también entra
en correspondencia con las formas del mundo Nazca, como
sucede en Las lavanderas y Los labradores. Variedades destacó
que era: “un muro de sentido arquitectural nacido del estudio de
las composiciones nazcas” (Clodoaldo, 1927, s/p.).

14 Acuarela sobre papel, 49 x 35 cm, Colección María Jadwiga Sabogal.

14 Acuarela sobre papel, 49 x 35 cm, Colección María Jadwiga Sabogal.

15 Óleo sobre tela , 90 x 74 cm. Colección María Jadwiga Sabogal

53
 Esta relación entre la vanguardia y los elementos del Perú antiguo
como realidad presente se pueden ver en los frisos que presentó
Domingo Pantigoso para la sala textil del Pabellón peruano en la
Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929). También se conoce
que los diseños decorativos realizados en el interior del pabellón
por el pintor arequipeño estaban basados en los mantos Paracas,
los cuales habían sido recientemente descubiertos y se mostraban
por primera vez al mundo en Sevilla.

Es en la escuela de Bellas Artes de Lima que la posibilidad de integrar el

pasado del indio con el presente se dio, siguiendo los pasos del Habitante
de las cordilleras (1955) de Laso. El propio Sabogal representaba Mujer
con cántaro (1923), una mujer que lleva en la cabeza un cántaro que
tenía un diseño del Perú antiguo. Esto mismo ocurrió en Sin título (1926)
de Elena Izcue donde aparecía una mujer con las piernas dobladas y
en primer plano un ceramio de tiempos prehispánicos o en el caso de
Cuzqueña (1927-1929) de Julia Codesido, representación de una mujer
con traje costumbrista cuzqueño acompañada de un aríbalo inca.

La vinculación entre el estudio del pasado del indio y su presente

se encuentra también en la obra de Camilo Blas, quien desde
épocas tempranas realizó estudios sobre el color de los ponchos y
las llicllas andinas. También representó diseños de cerámica Nazca
en el Instituto de Arte Peruano. Recordemos que Blas participó en
el Muestrario de Arte Peruano Precolombino (1938), basado en el
estudio del color de esta cerámica.

Podemos mencionar que las culturas estudiadas en la gráfica de nuestros

artistas fueron la cerámica moche y nazca, la iconografía tiahuanaco e
inca. En la década del veinte se incorporaron los tejidos paracas, los
keros y los mates burilados gracias a la propuesta de Sabogal.

Podemos concluir que los artistas peruanos utilizaron el arte del

Perú antiguo como fuente de inspiración en sus procesos creativos.
Este proceso estuvo a la par de los descubrimientos que se iban
realizando desde el campo de la arqueología, la etnografía y el
surgimiento de colecciones privadas como la de Víctor Larco Herrera
o Javier Prado Ugarteche. Destacan por su relevancia, aunque
con diferencias, las propuestas de José Sabogal y Elena Izcue, el
primero asimilando el arte del Perú antiguo en su propuesta mestiza
y la segunda incorporando la educación y la aplicación del diseño

54
precolombino a la vida moderna. No obstante, propuestas como
las apenas reseñadas en la obra de Domingo Pantigoso, Camilo
Blas, Víctor Morey y Carlos Quizpez Asín nos permiten destacar la
importancia del diseño del Perú Antiguo y su vinculación con los
lenguajes de vanguardia en la primera década del siglo XX.

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Fernando Villegas

Doctor en Historia del Arte por la Universidad Complutense de

Madrid, Magíster en Historia y Licenciado en Historia del Arte por la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Estancia en Museología
y Turismo Cultural en Bélgica. Dictó el curso: Las fuentes españolas
en el arte virreinal para el Ministerio de Cultura de España. También
se hizo cargo del área de curaduría de la colección de Retratos del
Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Trabajó como investigador del Museo Nacional de la Cultura
Peruana, Ministerio de Cultura. Cuenta con artículos especializados
en historia del arte contemporáneo publicados en el ámbito
peruano y extranjero. Publicó los libros  Vínculos artísticos entre
España y el Perú (1892-1929) (2016) y El Perú a través de la Pintura y
crítica de Teófilo Castillo (2006). Actualmente se desempeña como
investigador independiente y docente en la PUCP y la UNMSM.
57
58
3
Arte y sociedad
en el Perú
contemporáneo: la
dimensión social de
la investigación

59
60
 El arte contemporáneo y “lo social”. Apuntes
sobre una investigación en curso1
Mijail Mitrovic

Vengo desarrollando una investigación sobre la emergencia del

arte contemporáneo en el Perú, es decir, sobre la aparición de un
paradigma de la producción artística que, a nivel global, configura
un conjunto de discursos y prácticas que son delimitadas bajo
el rótulo de “arte contemporáneo”. Su definición local pasa por
la producción de una narrativa académica, curatorial y artística
que establece una historia específica del arte contemporáneo,
contextualizando dicho paradigma al interior de nuestra historia
social. He expuesto algunos avances en distintos seminarios que
ofrecí el último año, por lo que aprovecharé esta ocasión para
presentar los presupuestos y objetivos que guían mi trabajo,
discutiéndolos a la luz de ciertas problemáticas que atraviesan la
reflexión sobre el arte contemporáneo en general.

El proyecto de investigación nunca fue formulado como tal, pues fui

articulándolo a través de múltiples contingencias: el 2014 terminé
el trabajo de campo para mi tesis de licenciatura en antropología
sobre la Carpeta Negra del Taller NN, donde pude conocer la
literatura disponible sobre el arte contemporáneo local.2 Tras ello
fui contratado como profesor del curso “Historia del arte peruano
contemporáneo” en la escuela Corriente Alterna, viéndome
obligado a establecer una periodización y, desde luego, a arriesgar
ciertas hipótesis que permitan articular un relato consistente sobre
el desarrollo del arte local en las últimas décadas. En la preparación
del curso —lo he ofrecido ya cinco semestres— pude afinar ciertas
hipótesis mientras rastreaba fuentes académicas y documentales.

1 El argumento central de la primera sección de “la primera sección de este texto” se

encuentra condensado en la sección introductoria del artículo El “desborde popular
en el Perú, de pronta publicación en la revista Ecuador Debate, núm. 99, editada por
X. Andrade (Universidad de Los Andes, Bogotá). Me he tomado la libertad de repro-
ducirla casi sin modificaciones.
2 Una versión resumida de mi tesis se encuentra en Mitrovic (2016).

61
 Lo que voy a exponer en adelante es lo que llamo el “relato
convencional” sobre la emergencia del arte contemporáneo en el
Perú, notando, desde ya, que se trata de un discurso principalmente
arraigado en la experiencia de Lima. Desde luego, esto constituye
un problema, pero uno que no debemos cancelar tan rápidamente:
que la historia del arte contemporáneo “en el Perú” se haya escrito
principalmente sobre y desde Lima indica que esta historia es
producida una vez que las experiencias regionales pasan por el
campo artístico de la capital (curadores, instituciones, coleccionismo,
etc.). Lima, como Santiago y Buenos Aires, opera como el corazón
del discurso nacional sobre las artes y como el emplazamiento de
las principales instituciones que soportan la práctica artística. Para
revertir o modificar esta dinámica habría que discutir, en primer
lugar, cómo se ha (y se está) construyendo la historia.

1. El relato convencional

Si existe algo parecido a un relato convencional sobre la emergencia

del arte contemporáneo en el Perú —en Lima, en realidad— responde
a la siguiente forma:

Aunque el corte temporal para la colección contemporánea [del Museo de

Arte de Lima] se establece a partir de mediados de la década de 1960 —
límite que marca la aparición de algunos grupos de vanguardia asociados
con el Pop, las primeras incursiones en el experimentalismo y el arte no-
objetual— no es sino hasta finales de la década de 1970 que se observa
un verdadero cambio de paradigma. Ciertos sectores de la escena artística
local supieron responder de modo atento a este tránsito, que se da después
de las reformas del Gobierno Militar, en el breve periodo de transición a la
democracia. Esta idea nunca estuvo mejor expresada que en la frase del
crítico Mirko Lauer, quien, en el texto que acompañó la exhibición Arte al
paso del colectivo E.P.S. Huayco presentada en la galería Fórum en 1980,
sentenciaría que “En el Perú, hoy, solo lo popular es moderno.” En un país
conservador, basado principalmente en una cultura agraria, la migración
interna del campo a la urbe implicó un brusco crecimiento del mercado
laboral, y la convivencia de culturas e idiosincrasias políticamente disímiles,
lo que significó la irrupción de una peculiar modernidad. Así, el surgimiento
de una nueva concepción de las artes visuales en el Perú se produjo como
expresión de estos cambios y fricciones. (Lerner, 2013, p. 2-3)

62
Lo anterior presenta el proceso general que puede complementarse
con las siguientes ideas. En la segunda mitad de la década del 60
surgieron en el arte de Lima ciertos impulsos experimentales que
evidenciaron una tendencia cosmopolita, cuyo exponente icónico fue
el grupo Arte Nuevo (López y Tarazona, 2007). Con los ojos puestos en
el auge del pop y en la desmaterialización del arte en Estados Unidos y
Europa, la tentativa de ese nuevo universalismo artístico, que buscaba
reemplazar la pintura abstracta propugnada por Fernando De Szyszlo
desde los cincuenta, se habría visto interrumpida por el súbito golpe
militar de Juan Velasco Alvarado (López y Tarazona, 2009; Villacorta
y Hernández-Calvo, 2002, pp. 36-38). Tras doce años de gobiernos
militares, hacia fines de los 70 el experimentalismo artístico se habría
convertido en una auténtica aventura política, orientada a la superación
del arte a través de su encuentro con el mundo popular. Los operadores
evidentes de este “nuevo paradigma” —que no es otro sino el arte
contemporáneo— serían el grupo Paréntesis y, posteriormente, E.P.S.
Huayco, seguidos durante la década del 80 por distintos colectivos
artísticos (Los Bestias, Grupo Chaclacayo, Taller NN, etc.).

La imagen ofrecida es la del descentramiento de una institucionalidad

tradicional que se había construido sobre la base de múltiples
contradicciones: un arte académico importado individualmente por
distintos maestros de las escuelas locales desde la segunda década
del siglo XX que se encontraba con las corrientes indigenistas,
obligándolo a demostrar su inserción en la problemática nacional.
La tensa dinámica entre el elemento foráneo y el local no cesaría de
desarrollarse, pero lo cierto es que la institución-arte en Lima, antes
de los 60, dependía casi exclusivamente de los espacios “oficiales” y
los grupos de interés vinculados a éstos.3 Esta institucionalidad sería
la que el tránsito entre el experimentalismo de los 60 y la vanguardia
de los 80 habría desfigurado de manera irreversible.4 Si hablamos
de instituciones, podríamos situar aquí la contradicción entre el “arte

3 Comentando la pugna entre figuración y abstracción en Lima entre fines del los 40 y
los 50, Villacorta y Hernández-Calvo (2002, p. 23) afirman: “Si para los ojos de algunos
la abstracción representaba una injustificada proscripción de lo local, para los ojos
de otros era la expresión de una nueva instancia de lo nacional que se ubicaba en
el contexto internacional. Dos polos estéticos, pero también de interpretación de la
situación nacional, estaban visiblemente en juego”. Ver, además, Majluf (2001).
4 Estos dos momentos fueron discutidos por Hugo Salazar del Alcazar (1983), compa-
rándolos a través de la noción de no-objetualismo propuesta por Juan Acha (2001
[1981]).

63
 culto” y el “arte popular” que el gobierno militar buscó disolver al
otorgar el Premio Nacional de Cultura (Bellas Artes) al retablista
ayacuchano Joaquín López Antay en 1975, a manos del Instituto
Nacional de Cultura.5 Sin embargo, voy tras otro sentido de lo
popular, tal como aparece en el relato mencionado al inicio.

Rastrear estas ideas puede ser complicado cuando buena parte

de las fuentes disponibles consiste de catálogos de exhibiciones y
son pocos los textos críticos o historiográficos a la mano. A riesgo
de sobreinterpretar dichos materiales, veamos brevemente qué
plantean. En el catálogo de Perú Resistencias, un envío peruano a
Madrid a inicios del nuevo siglo, Luis Lama escribía que:

(…) desde finales de los años sesenta hemos sido testigos de los
desplazamientos humanos que constituyeron una transformación radical
del país. Fenómeno acentuado en los ochenta cuando el terrorismo
obligó a migrar a Lima en busca de la seguridad y del trabajo que se
carecía en el interior. Y Lima, europeizada y gris, nunca más volvió a ser la
misma. Felizmente. En un país endogámico como el nuestro, el hecho de
concentrarse en Lima representantes de todas sus culturas diluyó el mito del
“Perú profundo”, originado en aquellos tiempos que debíamos encontrar
nuestros orígenes en las zonas más recónditas. Sin embargo, las familias
que llegaban de las distintas regiones y que comenzaron ubicándose en
los alrededores de Lima, paulatinamente avanzaron a sus centros más
neurálgicos cambiando radicalmente el maquillaje de una ciudad que por
primera vez miraba a su interior. (Varios Autores, 2001, p. 15)

Un Nuevo Perú y una Nueva Lima donde el arte, como dice Guillermo
Nugent en el mismo catálogo, nos invita a “reconocer esta festiva
opacidad de los colores.” (Varios Autores, 2001, p. 18). Rodrigo
Quijano y Tatiana Cuevas, en la curaduría de Arte al Paso. Colección
contemporánea del Museo de Arte de Lima —2011 en Sao Paulo y
2013 en Bogotá—, afirman que la mayor parte de las experiencias
artísticas locales de los 70:

(…) generaron un intento de acercamiento e interés de ciertos artistas por

los nuevos fenómenos culturales en tanto vía política y en tanto vehículo
de enfrentamiento a la institución artística, pero sobre todo como manera
de interpelar la vida pública nacional. (2011, p. 15)

5 Sobre el premio y sus repercusiones, ver Castrillón (2001), Del Valle y Villacorta
(2008, p. 22) y Villegas (2013)

64
Buena parte del perfil de creación contemporánea local se ha visto
definido (…) por el siempre cambiante proceso de la realidad
peruana. En esa perspectiva, los temas de lo político y lo social, al
igual que la cita histórica y cultural son presencias importantes en el
ejercicio de la búsqueda visual. (2011, p. 20)

El arte local se hace contemporáneo justamente cuando entra

en escena el mundo popular, encontrando allí —en sus formas,
sensibilidades y discursos— la posibilidad tanto de criticar la
institucionalidad artística como de apuntar al cambio social.
Nuevamente en Perú Resistencias, Gustavo Buntinx sostiene que:

(…) es también un sistema cultural el que se escurre entre las fisuras

abiertas por fenómenos tan determinantes como la reforma agraria, la
masificación tecnológica, las sucesivas migraciones que han hecho de
Lima una ciudad chicha o tropical andina, para decirlo con la elocuente
terminología en boga. La mezcla resultante de categorías y lenguajes se
infiltra desde las calles invadidas de la capital a sus más refinados espacios
de contemplación estética. Los artistas terminan siendo receptores
y agentes al mismo tiempo de un nuevo sincretismo, articulando
innovaciones transnacionales y permanencias andinas. (Varios Autores
2001: 19)6

En una reciente conversación entre los principales curadores

locales, Natalia Majluf sostuvo que “gran parte de lo que ha
permitido producir un arte crítico y pertinente en el Perú en las
últimas décadas ha sido el impulso y el quiebre que marca Huayco.”
(Villacorta, 2013, pp. 317-318). Agrega, luego, Buntinx:

[a diferencia de Arte Nuevo, Huayco] sí actuó “vanguardistamente” (...) [al

ensayar] experimentos de desplazamiento, se involucra con la experiencia
subproletaria del reciclaje, entra a los basurales, va al cementerio del
Callao —donde se encuentra todavía el santuario de Sarita Colonia—, hace
una protoinvestigación antropológica, graba testimonios, etc. Y finalmente
logra esta obra portentosa que (…) casi sistemáticamente obvia difundir.
Deja la imagen pintada sobre las latas (…) en las afueras de Lima, sobre
una duna en un recodo de la ruta de la migración, ofrecida sobre todo a la
contemplación y a la devoción populares. (Villacorta, 2013, p. 319)

6 La elección de este fragmento es arbitraria, pues el discurso del autor se encuentra

desarrollado en múltiples publicaciones.

65
 Aparece aquí la condición contemporánea de la producción artística
local: la asimilación de la sensibilidad de lo popular-emergente,
para usar la terminología del autor, o de forma más sencilla, del
mundo popular. Natalia Majluf reconoce también en el surgimiento
de un “nuevo paradigma de lo popular, basado en la cultura urbana,
producto de migraciones sucesivas de las provincias, que, desde
la década de 1950, iban transformando el rostro de la capital”
(2001, p. 141) un impulso que conectaba al velasquismo con el
Festival Contacta del grupo Paréntesis en 1979, buscando realizar
un arte radicalmente público a tono con la nueva escena urbana.7
Pero, ¿cuál era ese nuevo paisaje social a fines de los 70? De su
respuesta dependerá que comprendamos el contenido concreto
e históricamente localizado de un arte que se plantearía de allí
en más como un espacio que “ofrece la posibilidad para elaborar
perspectivas para entender y comunicarse con el entorno[,] de
manera que las distintas subjetividades puedan participar de algún
tipo de intercambio en el que la producción artística sirva como
intermediario e interlocutor.” (Villacorta y Hernández-Calvo, 2002,
p. 168-169)

Si el arte contemporáneo —fuera de su definición a través de

las transformaciones de los medios artísticos— se define como
una práctica que está orientada a cumplir una función crítica
eminentemente social, ¿cuál era el contenido de “lo social” en el Perú
—en la Lima— de los 80? Tengamos claro que esta será la prehistoria de
la entrada del arte peruano a las políticas de la identidad que dominan
hoy su agenda, y que varios autores no solo han registrado, sino
contribuido activamente a su formulación.8 ¿Por qué? Recordemos
que las políticas de la identidad se erigen, en todos los casos, como
la respuesta a la “disolución” de las identidades colectivas, sean éstas

7 Puede que Majluf sea la única en arriesgar una hipótesis sobre el desarrollo de la
fotografía contemporánea en Lima, partiendo de los impasses encontrados por el
impulso modernista de la fotogalería Secuencia a fines de los 70. Afirma que dichas
tentativas de autonomización del medio fotográfico se encontraron con el efecto Ve-
lasco: “(…) las consecuencias de la revalorización de lo andino propuesta por el régi-
men militar.” (2016, p. 17). La fotografía peruana tuvo que enfrentarse —por adhesión
o rechazo— a la cuestión de lo popular, al igual que el arte local.
8 La definición del arte contemporáneo como una práctica socialmente orientada atra-
viesa las distintas corrientes que Terry Smith plantea como aquellas que caracterizan
de forma no-sintética al “arte contemporáneo global”: la tradición modernista eu-
ropea y estadounidense, su apropiación/traducción/réplica a partir de los impulsos
coloniales y, finalmente, la estética relacional (2010, p. 334).

66
de clase o de masa —como es el caso del llamado mundo popular—.

Al inicio se mencionó una frase de Mirko Lauer escrita en 1980: “Sólo

lo popular es realmente moderno hoy en el Perú”. Aquella fórmula
puede ser leída como el índice del devenir contemporáneo del arte
local, pues no solo sintetiza procesos sociales y políticos centrales
al proceso histórico, sino que informa sobre una interpretación de
la realidad nacional compartida por artistas e intelectuales locales.
Pero permanecemos aún en una capa superficial del problema: la
identificación de lo popular como el operador del cambio artístico
y político lo sitúa como el índice del afuera del arte; ese afuera
que bajo el nombre de “vida” ha sido formulado por los discursos
vanguardistas durante el siglo XX, pero cuyo contenido depende
siempre del lugar y tiempo en que se enuncia. Así planteado el
problema, me pregunto por el contenido específico de lo popular
que habilita el relato convencional sobre la emergencia del arte
contemporáneo en el Perú. Para ello, aunque no lo desarrollaré aquí,
es decisiva la interpretación de la obra del colectivo E.P.S. Huayco,
pues es señalada en todos los casos como el punto de inflexión que
hace al arte local encontrar su forma contemporánea. (Ver Buntinx,
2005)

Ahora bien, cuando llamo “relato convencional” a lo anterior aludo a

que hay cierto consenso entre los agentes del campo del arte local al
señalar algunas fechas, artistas y procesos históricos como aquellos
que definen la emergencia del arte contemporáneo en el Perú: 1)
Un contexto de experimentación artística en la segunda mitad de los
60, cuyo impulso fue desarticulado por el régimen velasquista —esa
sería la proto-historia del arte contemporáneo local—; 2) Un quiebre
fundamental hacia los años 79-80, donde la escena artística asimiló
las transformaciones producidas por el reconocimiento del mundo
popular como una fuerza social sin precedentes, que condicionaría
de allí en más la relación arte-sociedad.

Ojo, estamos hablando de la “emergencia” del arte contemporáneo

en Lima, no de su desarrollo posterior. Es decir, hablamos de una
suerte de escena primordial a partir de la cual la historia del arte
local no será más —o no únicamente— una tensión entre lo foráneo
y lo local, lo autónomo y lo heterónomo, lo oficial y lo alternativo, la
academia y lo experimental, sino que todos estos pares se fundirán
bajo una práctica artística que, progresivamente, se acercará a
67
 la sensibilidad propia de la vida cotidiana en la ciudad y el país.
Retengamos el halo freudiano de la noción de “escena primordial”
(la relación sexual entre los padres vista por el niño, que aparece
en su psique bajo una forma fantasmática): se trata de una escena
traumática, pero que opera como una escena estructurante de
su subjetividad. En ese sentido, la escena primordial del arte
contemporáneo local —el encuentro con lo popular— puede ser
leída como una figura histórica que estructura su presente.

Sin embargo, no se trata de un relato articulado de la misma forma

por quienes lo ponen en la práctica. La cita inicial de Sharon Lerner
es la que condensa mejor y más ordenadamente los eventos
y procesos que componen el relato, pero hay que atender a los
distintos matices que otros autores ofrecen. En el caso de Lama —
quien opera antes como curador que como investigador— el acento
está puesto en el desborde popular de los 80, bajo una forma
harto general; en el caso de Quijano y Cuevas, el mundo popular
significó tanto una posibilidad de crítica social como de crítica
institucional para el arte; en el caso de Buntinx, lo popular opera
como el lenguaje propio del contexto local, como una batería
simbólica disponible a ser resemantizada por el arte —sintetizando
lo cosmopolita y lo vernáculo, p.e.—. Y es que, en última instancia, el
relato convencional es el resultado de una operación analítica que
contrasta las fuentes disponibles y ofrece una síntesis que permite
discutir buena parte de las ideas que articulan la emergencia del
arte contemporáneo local, sin cancelar a priori otras líneas de
argumentación.

Los textos reseñados anteriormente no son pocos: se trata de

casi todos los textos que buscan dar cuenta de la historia del arte
contemporáneo local; de sus bases, cronología y, más aún, de su
sentido. Sin embargo, no se trata de un discurso que le otorgue aún
hoy predominancia al asunto de lo popular tal como se entendió en
los 80, pero prácticamente todos lo mencionan o se apoyan en él —y
no solo en textos académicos o grandes exhibiciones, sino también
en curadurías pequeñas—. En el caso específico de la discusión
sobre el colectivo E.P.S. Huayco a la luz de las ideas sociológicas y
antropológicas que, pese a producirse poco después de su período
de actividad, parten de premisas y diagnósticos similares sobre la
realidad social peruana, también he articulado las críticas que el
mismo Buntinx, Hugo Salazar del Alcázar, Roberto Miró Quesada,

68
Luis Freire y Mirko Lauer ofrecieron en la época en que el colectivo
operó, y poco después.9 Es decir, hay textos que aún no se articulan
bajo una historia crítica del arte contemporáneo local en la literatura
consultada.

2. Una peculiar modernidad: la matriz teórica del relato

convencional

Sostengo que la utilidad actual del relato convencional radica en

que éste funciona como una garantía de historicidad, pese a que
el arte se haya diversificado en décadas recientes. Pero se trata
de la única garantía histórica del arte contemporáneo local. Me
refiero aquí a una noción específica de historicidad propia del
discurso posmoderno, tal como Hayden White lo concibe: se trata
de una historicidad sin causas ni consecuencias. Dice White que “la
posmodernidad no es otra cosa sino una cosmovisión basada en
una concepción específica de la historia: su naturaleza, su sentido y
las distintas formas en que puede ser estudiada y utilizada.” (2011
[1999], p. 517). Esto comporta múltiples dimensiones, pero quiero
señalar una en especial: White denomina “textualismo” a la corriente
que considera a los “textos” como la vía regia para comprender la
historia social, un:

(…) texto que está siempre en desacuerdo consigo mismo, un texto que
no conoce ni su arquetipo ni su genealogía (…) el texto es un tejido de
tropos y de figuras, un “artefacto que se autoconsume” y que siempre
vela lo que parece revelar, anula en el nivel figurativo de la enunciación
lo que parece estar diciendo en el nivel literal y a la inversa, y termina
presentándose a sí mismo como una especie interminable de “libre
juego” que no acepta el dominio de la lógica ni del racionalismo. (2011
[1999], pp. 526-527)

Dos negaciones, finalmente: contra la fijeza de cualquier pasado

y contra la fijeza de los textos. Esto explica, en parte, por qué los
textos que he sintetizado bajo el relato convencional se niegan
a funcionar como una historia del arte contemporáneo local,
operando antes como una suma de figuras que no pretende dar
con la verdad histórica (recordemos que la negación de la verdad

9 Ver nota la primera nota a pie de página del presente texto.

69
 es, en última instancia, el centro de la posmodernidad). La postura
posmoderna en relación a la historia opera a través de mecanismos
estéticos antes que racionales, de manera que el relato convencional
genera un efecto de historicidad, logrando una garantía que hace
del arte una práctica socialmente cargada, a la vez que difumina
sus determinaciones históricas concretas. Pero no sólo se trata
de eliminar la noción de causalidad en la narrativa histórica, sino
que además inhabilita la crítica de sus efectos a la luz de la historia
posterior de los mismos fenómenos que indica como centrales a
su relato. De forma más simple: el arte contemporáneo local se
reconoce en este momento donde se encuentra con el mundo
popular, pero no se debe a él. Así, lo que sea que haya sucedido con
ese mundo popular, tal como fue registrado por artistas y científicos
sociales en los 80, no afectará la comprensión que tengamos hoy
de dicho relato.

Aquel es el principal efecto del relato convencional, y merece

revisarse, discutirse y, por qué no, reemplazarse por una historia
crítica de su emergencia y desarrollo que, de forma retroactiva,
ponga sobre la mesa tanto el “descubrimiento” del mundo
popular por parte de la burguesía como su posterior disolución
bajo las nuevas ideologías del capitalismo popular. Sostengo que
lo popular es la única garantía histórica pues, a diferencia de los
discursos sobre las transformaciones de los medios artísticos (la
condición posmedial, el auge del vídeo-fotografía-instalación-
performance-etc., la aparición de modelos de estética relacional y
arte participativo —junto al activismo artístico—) o de los cambios
de paradigma teóricos (la posmodernidad y la crítica de la
representación; el arte como estética política a la Rancière; las
políticas de la identidad y el arte como mecanismo visibilizador de
identidades no-hegemónicas; el pluralismo estético), el relato sobre
lo popular y la “peculiar modernidad” que ésta representa para el
país desde los 80 es un ancla contextual que hace del arte local
no un arte deslocalizado, sino uno que responde a las exigencias
sociales (simbólicas, discursivas, materiales) de la realidad nacional.
La idea es que existe un momento en que arte y vida (es decir,
mundo popular) se encuentran, un momento histórico donde
una vanguardia realiza un acto heroico que lleva al arte más allá
de sí mismo, habilitando una serie de discursos y prácticas que
entenderán, de allí en más, su práctica artística como una práctica
socialmente arraigada.
70
Lo que planteo no es precisamente “rastrear” el relato, pues éste
se encuentra ya inscrito en los textos curatoriales e históricos sobre
los que me apoyo. Lo que busco es hacer explícita su existencia
y darle una forma que, pese a que no represente la totalidad de
la producción artística, permita discutir una figura que condensa
buena parte del arte contemporáneo local, a partir del cruce de
procesos artísticos y procesos sociales. Pero falta comprender la
matriz teórico-política que habilita este relato, y no me refiero aquí
al desborde popular de Matos Mar (esa es la matriz sociológica/
antropológica), sino al debate sobre la modernidad en los andes.
(Urbano, 1990) Como indicaba la cita inicial de Lerner, el desborde
produce una “peculiar” modernidad. Este problema estuvo a la
base de múltiples proyectos intelectuales en los 80: la hipótesis
de “La otra modernidad” de Carlos Franco, el desborde de Matos
Mar, los textos de Aníbal Quijano, El Otro Sendero de Hernando
De Soto, los escritos de Antonio Cornejo Polar, las investigaciones
antropológicas de Degregori-Lynch-Blondet y de Golte-Adams
sobre la andinización de Lima y el empresariado popular-migrante,
el debate entre Alberto Flores Galindo y Carlos Iván Degregori, los
escritos sobre arte de Gustavo Buntinx y Lauer, etc.

El ánimo común a estas investigaciones fue el de deshacer la

imagen dependiente y subordinada del país, gestada durante el
largo momento de la ansiada modernización y el desarrollismo,
a través de mostrar cómo, de múltiples formas y usualmente
“desde abajo”, se había ya gestado una modernidad otra, distinta
a la metropolitana, con un sujeto específico y una sociabilidad
específica. Recientemente Danilo Martuccelli (2015) ha puesto en
debate buena parte de estas tesis. El relato convencional sobre el
arte contemporáneo local reposa sobre estas mismas bases, y por
ello resulta pertinente volver sobre esta problemática.

Para recapitular: por un lado, tenemos un relato convencional

que indica al desborde popular como el punto de inflexión del
arte, como espejo del señalamiento al mismo fenómeno, desde
las ciencias sociales, como punto de inflexión para la sociedad
peruana en general; por otro lado, el resultado de dicho proceso
sería una peculiar modernidad, una forma de ser moderno que
se desmarca de los modelos de las metrópolis y que produce
sujetos heterogéneos, estructuralmente desidentificados de los
roles sociales que la modernidad europea asignó a sus individuos.

71
 Ahora bien, el problema con el relato convencional es que no le ha
otorgado el lugar adecuado al proceso que antecede al desborde
popular y que pone en juego el problema de lo popular como una
condición indispensable para todo proyecto político de carácter
nacional: me refiero al gobierno de Juan Velasco Alvarado. Lo que
allí se puso en marcha, más allá de sus éxitos y fracasos, fue una
refundación simbólica de la sociedad nacional, cuyo elemento
central fue la participación popular y cuya retórica, orientación
y objetivos se dejan ver en más de un proceso artístico, tanto
ocurrido al interior de la primera fase (1968-1975) como después
de la segunda bajo el mando de Morales Bermúdez. No olvidemos
que el problema de lo popular persistirá como el centro del debate
político durante toda la década de los 80. Completar el relato a
través de asignarle un lugar al proceso velasquista es el objetivo
“hacia atrás” en lo que concierne a mi investigación actual.

Pero primero habría que reconocer que existe un relato y cierto

canon, para luego completarlo a través de sus vacíos, pero, sobre
todo, a través de su confrontación crítica con otros ámbitos de
producción intelectual. Algunos dirán que no hay canon, pero
frente a ello debemos tomar en serio la literatura disponible. De lo
contrario estaremos siempre a la espera de un texto que se ocupe
de “totalizar” la historia, para luego señalar sus insuficiencias. Ahora
bien, el objetivo “hacia adelante” consiste en discutir ese relato a
la luz de los debates que se gestaron en esa misma época y, más
decisivamente, sobre lo que ha sucedido sociológica y políticamente
con el mundo popular en décadas posteriores hasta la actualidad.

En 1976 Lauer ofreció una distinción entre crítica del arte y crítica
de arte, donde la primera aludía a una perspectiva histórica y social
del fenómeno artístico, que desarrolla “(...) la exploración de una
serie de vinculaciones de la práctica del arte y de su usufructo y
circulación con el resto de actividades e ideas vigentes en la
sociedad peruana (…)”, constituyendo un terreno de análisis previo
al de la crítica de arte, capaz de dotar a esta última de sentido y, en
sus palabras, de trascendencia. (2007 [1976]: 31) ¿Qué significa, en
mi opinión, “trascendencia”? Simplemente fuerza histórica: habilitar
que la crítica no solo comente al paso la coyuntura artística, sino
generar las bases para un debate que discuta la historia del arte
contemporáneo local, y así, entremos en una disputa por su sentido.
72
Referencias
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Mijail Mitrovic Pease

(Lima, 1989)

Es licenciado en antropología por la PUCP. Ha publicado textos en

algunas revistas de Lima y trabaja como docente en la PUCP y en
escuelas de arte en Lima. Actualmente investiga las intersecciones
entre arte y sociedad en el Perú contemporáneo. Ha publicado
recientemente Organizar el fracaso. Arte y política en la Carpeta
Negra (Garúa Ediciones, 2016).

74
75
76
 Una idea de arte pluralista para una sociedad
multicultural
Herbert Rodríguez

La primera idea que compartí en mi conferencia “Una idea de

arte pluralista para una sociedad multicultural” fue la propuesta
posmoderna e intercultural del Centro de Altos Estudios Universitarios
de la Organización de Estados Iberoamericanos. Una idea de arte
actualizada, que responde al tenso escenario mundial de hoy, en el que
el diálogo con respeto al otro es requisito para la convivencia fructífera.
Al dar este discurso en el espacio de escuela de arte que emplea
un método de enseñanza moderno, lo hice con ánimo de despertar
polémica. La práctica cotidiana de arte de la PUCP corresponde en gran
medida a los rasgos del canon moderno que viene siendo cuestionado.
Fue objetivo de mi conferencia, y ahora de este texto, sumarme a la
posibilidad de la reforma de la escuela de arte y la institución arte en
general (escuelas, museos, historia, gestión, prensa).

Luego de la introducción me propuse hacer evidente la relación

entre la propuesta posmoderna e intercultural y los Derechos
Humanos. Cuestionar el concepto moderno no solo es cuestionar
una forma de entender el arte, es reconocer cómo en nuestro país
pluricultural, el eurocentrismo es colonialismo cultural. Sé que estas
son palabras duras, pero, ¿alguien las escuchó?

Existen instrumentos de protección de la diversidad cultural, que

son un marco conceptual y normativo surgido del debate mundial y
regional (resalta la Declaración Universal de la Diversidad Cultural,
Unesco, 2001), que no pueden ser ignorados por centros de
formación artística (o por la institución arte).

Recapitulando: inicié mi discurso proponiendo lo nuevo, evidencié

que es una propuesta que difunde capacitación de docentes,
expliqué cómo la nueva idea es coherente con los derechos
77
 humanos, y su correlato con un glosario de cultura. Luego dije que
es imperativo cuestionar el canon moderno para iniciar el necesario
proceso de reparar siglos de opresión cultural. Di ejemplos de cómo
las creencias modernas guían acciones y opiniones de instituciones
(arte de la PUCP) y personajes (Szyszlo).

Mi motivación fue política. Pareciera que el hecho de que los currículos

de formación de artistas están desactualizados, que el hecho de que
la diversidad cultural este excluida de colecciones y exhibiciones de
museos de arte, o que libros de historia del arte igualmente excluyan
el arte no europeo, no interpela a nadie, cuando el escenario descrito
debería ser motivo de escándalo. Que el sector culto del país sea
indiferente al desprecio de la identidad cultural de millones de
peruanos con herencia indígena o nativa dice mucho de la magnitud
del reto de la reforma. Siendo consciente de esto, en mi conferencia
brindé datos sobre iniciativas de cambio, o suma de acciones
guiadas por la rebelión ético-creativa que ahora son antecedentes
de la cultura visual. Quiero decir: si la institución no se reforma, la
creatividad alternativa abre camino, como expresión de vida.

En síntesis, mi discurso es el siguiente: “No existe una definición única

de arte”, “existen mucho más que siete bellas artes, las artes también
incluyen manifestaciones populares y artesanales” (Ortega, 2011, p.
14). ¿Qué quiere decir esto?, que el arte abarca desde el David de
Miguel Ángel hasta los murales que decoraban la fachada del Centro
Cultural El Averno de jirón Quilca, o los retablos de Joaquín López
Antay, entre otras múltiples expresiones culturales. Este “concepto
amplio, abierto e incluyente del arte” (Ortega 2011, p. 14) puede
resultar chocante a quienes están acostumbrados a considerar arte
solo a las expresiones culturales de herencia occidental.

Lo que propone el Centro de Altos Estudios Universitarios OEI,

por ejemplo, es coherente con los derechos humanos: no existen
culturas superiores o inferiores pues nacemos libres e iguales:

El Módulo de Postgrado virtual de especialización en educación artística

“busca ofrecer a las y los participantes bases conceptuales sólidas que
les permitan establecer diálogos, reflexiones y debates informados en
relación a la educación artística, a partir del conocimiento y análisis de
las más recientes investigaciones, posturas y planteamientos en torno a la
relación arte-educación a nivel mundial” (Ortega, 2011, p. 1)

78
La definición de cultura brindad por la Unesco expresa que cultura
abarca, además de las artes y las letras, a los modos de vida, las
maneras de vivir juntos, los sistemas de valores, las tradiciones y
las creencias (Unesco, 2001), y la definición de diversidad cultural
habla de variedad de expresiones culturales y distintos modos de
creación artística, “cualesquiera que sean los medios y tecnologías
utilizados” (Unesco, 2005, p. 4). Yo agrego: sea una escultura en
mármol o mural pintado con látex y espray o un retablo de madera
y pasta policromada Estas definiciones respetan el principio de
igual dignidad y respeto de todas las culturas (Unesco, 2005, p. 3).

Recordemos que la revisión de la noción reduccionista de cultura,

la extensión de la noción de cultura más allá de las bellas artes
para abarcar a la cultura viva, surge en el contexto de la segunda
posguerra y el proceso de descolonización de naciones africanas.
Como reseña el Prólogo de Nuestra Diversidad creativa: “La
constitución de las naciones había avivado en los pueblos la
conciencia de que sus propios modos de vida constituían un
valor. Los pueblos cuestionaron el marco de referencia según el
cual el sistema de valores occidental era el único que engendraba
normas supuestamente universales y reclamaran el derecho a forjar
versiones diferentes de la modernización.” (Unesco, 1996, p. 7).

Reitero: “cada cultura tiene sus propias prácticas culturales y

expresiones artísticas específicas” (Unesco, 2006, p. 4); “una obra
de arte lo es independientemente de ser erudita o popular; no hay
forma de comparar jerárquicamente las obras en el contexto de la
diversidad.” (Pimentel, 2011, p. 3).

Esta repetición es necesaria pues surge la tarea de vencer inercias

para el cambio de sentido común. Esto implica cuestionar el canon
moderno cuyos conceptos (los procesos históricos lineales, la
dicotomía arte-no arte) devienen en prejuicios y racismo cultural.

Por inercia, los valores modernos siguen presentes en los

imaginarios y guían acciones de individuos e instituciones. Por
ejemplo, en una entrevista realizada a la exministra de cultura Diana
Álvarez Calderón (Álvarez, 2013), ella manifestó:

79
 Periodista: En sus lineamientos se dice que el ministerio debe estar en las
grandes discusiones nacionales. ¿Se referían al debate sobre la inversión
y a su papel en las consultas previas?
Ministra Álvarez: [Ríe] Imagínate, en lugar de debatir sobre libros y artes,
estamos en eso.
Periodista: Tremendo dolor de cabeza el tema de la interculturalidad.
Ministra Álvarez: Sí, creo que está acá porque el ministro Juan Ossio era
antropólogo, por deformación profesional [ríe].

Hay que recordarle a quien fue encargada de las políticas públicas

en cultura del país la definición de cultura de la Unesco en 2001.
¿Cómo improvisados como ella llegan a ser autoridades?

Dice Szyszlo: “Cuando uno mira el arte fríamente, esos retratos de

Marilyn Monroe o Mao Tse Tung de Andy Warhol no se explica cómo
hay gente que puede pagar cuatro millones de dólares.” (Szyszlo,
2012).

El mismo pintor opina sobre el arte urbano (sobre murales pintados

en el Centro de Lima y borrados por el alcalde de ese entonces,
Luis Castañeda): “Eso no es arte, es una decoración que debería
tener contenido, pues eso solo es un garabato.”(Szyszlo, 2015).

Para el cambio es necesario cancelar la dicotomía de arte superior-

arte inferior y el elitismo, los cuales obstaculizan el reconocimiento
de la creatividad innovadora.

Además, dice el pintor más importante del Perú: “Usted no mete

caballos de pura raza con carros de fórmula uno. Un Ferrari es
precioso como un caballo de raza, pero no hay por qué mezclarlos.
Son mundos ajenos.” (Szyszlo, 2012).

Ya lo dijeron en el 2008 las curadoras de la exposición Grandes

maestros del arte peruano: “Conceptos dicotómicos y jerárquicos
relegan a manifestaciones artísticas no occidentales a campos
de la subalternidad, de simplificación, de estereotipos” (Borea y
Germaná, 2014, p. 319)

En este cambio de época la agenda es la valoración del arte de los

marginados, que no es otra cosa que reconocer al otro distinto a
nosotros.
80
Para romper inercias e impulsar la reforma y cambio de sentidos
comunes considero central reconocer las iniciativas por el cambio:

 El aporte de Juan Acha y la teoría social de arte.

 El legado creativo del Taller Huayco.

 La muestra colectiva Propuestas II

 La revista Macho Cabrío y la labor de mediador del rock

subterráneo de Óscar Malca.

 La agenda altermundista, el trabajo de la Coordinadora Otro

Mundo es Posible y el PDTG

 La exposición Grandes Maestros del Arte Peruano

 Los encuentros entre artistas, artesanos y diseñadores

organizados por el Grupo Axis Arte.

Finalmente, un ejemplo del desencuentro entre el arte oficial y la

creatividad alternativa. A mediados de los 80 surge la generación
subterránea, un cura dice que su estética no es arte (Montero, 1987);
luego, en el 2003, la imagen de Daniel F (integrante del grupo
Leuzemia) fue usada en la carátula de un cuaderno para escolares.
Busquen en YouTube su tema Al colegio no voy más.

Que existe una cultura universitaria académica ensimismada y una

cultura salvaje, marginal, vital desplegándose desde fines de la
década del 70 es algo que se constata por sentido común. Y ya lo
dijo Luis Jaime Cisneros (2007): “Hemos dedicado mucho tiempo
a formar a los jóvenes interpretando los valores del pasado con
exclusividad, en tanto que los estudiantes comprobaban que la
creación cultural se daba también, y se realizaba concretamente,
en otras esferas sociales, de estatus no académico, al margen de la
universidad”.

¿Qué está en juego en la capacidad —o incapacidad— de reconocer

que el paradigma moderno hoy es un lastre? Entre otras cosas,
la reconciliación entre peruanos, el impulso de la relación cultura-
81
 desarrollo y la posibilidad de que la diversidad cultural sea motor
del desarrollo sostenible. Esto no es poca cosa.

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entre ruinas y cultura viva”. Entrevista con Fernando Vivas.
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(2012, 13 de diciembre). En el arte precolombino hay un

tesoro inacabable. Entrevista con Agencia de Noticias
Andina. Recuperado de: http://www.andina.com.pe/agencia/
noticia-en-arte-precolombino-hay-un-tesoro-inacabable-
senala-fernando-szyszlo-439753.aspx Consulta: 20 de agosto
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82
 (2015, 17 de marzo). Los murales son un horror de lo que pasa
en Lima. Entrevista con RPP Noticias. Recuperado de: http://rpp.
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Mundial sobre la Educación Artística: construir capacidades
creativas para el siglo XXI. Lisboa. Recuperado de: http://bit.
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83
 Herbert Rodríguez
(Lima, 1959)

Estudió en la Escuela de Artes Plásticas de la PUCP (1976-1981). Ha

presentado más de treinta exposiciones individuales. Representó
al Perú en la XVII Bienal de Sao Paulo (Brasil, 1983), en la I Bienal de
La Habana (Cuba, 1984). Participó en la II Bienal de Trujillo (1985),
en la I Bienal Iberoamericana de Lima (1997) y en la 4ta Bienal
Internacional de Grabado ICPNA (2013). Fue miembro del grupo
Huayco EPS (1979-1981), participó en el proyecto Bestiarios (1984-
1987) y en la escena subterránea. Realizó escenografías para teatro,
cine y conciertos de rock. Impulso Arte-Vida (1989-1990) en la
UNMSM, PUCP y el Parque Lennon. Entre los años 1998 y 2012 fue
director artístico del Centro Cultural El Averno. Su obra es objeto de
revisión y estudio en el ámbito internacional, exhibiéndose en las
exposiciones Perder la Forma Humana, una imagen sísmica de los
años ochenta en América Latina (Museo de Arte Reina Sofía, 2012,
y Museo de Arte de Lima, 2013); América Latina: Fotografías 1950-
2013 (Fundación Cartier, París, 2013, Museo Amparo de México,
2014).

84
85
86
 Murales en movimiento: Analizando eventos
sociales como performance
Alexander Huerta-Mercado

Entre los años 2014 y 2016 el proyecto Sherezade y el proyecto

Aladino, ambos con patrocinio de la Pontificia Universidad
Católica del Perú, exploraron las construcciones relacionadas a las
identidades de género masculino y femenino en la cultura popular
peruana. Se empleó una aproximación antropológica que consistía
en trabajo de campo y observación, junto con entrevistas para
entender la producción de dos tipos de eventos: la lucha libre de
espectáculo y el vedetismo limeño. Ambos espectáculos extremos y
ambas formas de manifestar expectativas acerca de cómo debe o no
debe comportarse un hombre o una mujer según las concepciones
propias de la cultura popular peruana, nos ofrecían un desafío para
articular un modelo de interpretación de la realidad a seguir.

Encontramos en la teoría de la performance una perspectiva

interesante y articuladora. Diana Taylor desde la facultad de
Performances Studies de la New York University Tisch School of
the Arts define al perfomance como una acción que transmite
una memoria o un conocimiento, que se transmite a través de un
repertorio compartido (Taylor, 2003). Taylor reconoce los inicios
artísticos del término performance en el teatro y sus implicancias
artísticas por lo que plantea que todo hecho social puede ser
estudiado “como si” fuera una performance. Taylor se inspira en
la perspectiva de Victor Turner (1988), quien articuló los estudios
de ritual con los del teatro que implicaban una puesta de escena
y concurrencia de actores en momentos de ritos de pasaje y la
tradición de Erwing Goffman acerca de los rituales cotidianos
donde cada acción humana es vista como producto de reglas pre
establecidas y reconstituidas diariamente por el individuo (Goffman,
1967).
87
 En todos los casos se sigue el principio shakesperiano que nos
presenta a todos como actores en un teatro llamado vida, y los
antropólogos hemos encontrado en el análisis una perspectiva
para entender el teatro eterno de la cultura. La estructura de la
performance empataba con las características usuales esperables
de una obra artística, en el sentido que era transformativo, es decir,
las acciones eran predeterminadas de lo cotidiano, reelaboradas e
interpretadas en forma particular. A su vez, la performance de por
sí es un evento que en sí mismo es simbólico y que despierta un
tipo de emoción en el que la realiza y en quien la consume, y, en los
casos que nos convocan, son una suerte de vehículo estético para
transmitir contenidos que de otra forma serían censurados en el
espacio público.

Este artículo busca presentar los alcances de la perspectiva de la

performance como forma de estudiar eventos sociales y también
reflexionar acerca del uso del capital simbólico del arte para la
transmisión camuflada de contenidos en la vida cotidiana.

Transmitir un conocimiento a través de una acción

Un cuerpo semidesnudo prueba que la ley de la gravedad puede ser

suspendida por algunos segundos mientras lo vemos volar usando
la estrategia de contundencia imprimiendo ambos pies en el rostro
de un adversario que cede ante el brutal golpe, se apoya en las
cuerdas y cae con una expresión de sufrimiento. Incluso si el rostro
de la víctima está cubierto por una colorida y espectacular máscara,
por su lenguaje corporal podemos deducir que está sufriendo
a morir. La lucha libre se práctica en Lima a través de dos ligas,
“Generation Lucha Libre” y “Leader Wrestling Association”, que es la
que hemos analizado. Los eventos son mensuales y se caracterizan
por articular historias dramáticas de rivalidades y venganzas que
se tejen en internet y que se concretizan en el cuadrilátero de un
pequeño local en Surco.

En un nightclub para caballeros en la parte norte de la ciudad

de Lima, un cuerpo semidesnudo baila ante un grupo de
muchachos que están celebrando una despedida de soltero,
ella, la propietaria del cuerpo se arrodilla sobre uno de ellos y
88
cogiendo la jarra de cerveza (la sirven en jarra en ese local) se la
derrama en los ojos y el alcohol cumple su función en los ojos de
la víctima. Ella desgarra su camisa y lo deja semidesnudo ante la
vista de todos. La bailarina de espectáculo conocida como vedete
ha ido mutando su presencia de acuerdo a la coyuntura del Perú,
en los años cincuenta acompañó al proceso de modernización
a través del espectáculo de cabaret y el mambo, para luego,
en los setenta, protagonizar espectáculos en los café teatros.
La violencia política que apagó las luces de la vida nocturna
limeña la hizo migrar a los programas de televisión en donde
compartía escenario con los grandes artistas cómicos y bailaba
ante una amplia teleaudiencia. En el presente siglo la vedette se
encuentra recluida en los nightclubs donde es anunciada como
espectáculo central.

En el caso de la lucha libre, el ring donde se prodigan golpes

los luchadores muchas veces es abandonado para continuar la
masacre entre el público. En el caso del vedetismo, el escenario
deja de serlo cuando la bailarina pasa a interactuar con su público,
generalmente, en forma lúdica y erótica. En ambos eventos, la
seguridad del público de tener una separación del escenario
desaparece constantemente. Ambos eventos también tienen un
elemento subversivo frente a la etiqueta social que, en mayor
medida en el caso de las vedettes, o en menor medida en el caso
de los luchadores, serían censurados por extremos. Nuevamente
el arte imbuido en la performance sirve como una suerte de
catalizador o, mejor aún, como una suerte de vestido. Desde un
análisis semiótico, Roland Barthes sostiene que son los símbolos
artísticos los que entran en juego para el caso de la lucha libre
que vio en la Francia de mitad del siglo XX y en su perspectiva
sobre lo que vio en las bailarinas del Moulin Rouge. Para Barthes,
lo que vemos en directo en el escenario o el ring y en el cabaret
es tan real como la exigencia de suspender la incredulidad.
Ambos espectáculos convierten los cuerpos y su performance
en símbolos y en ambos casos los cuerpos semidesnudos están
vestidos a través de la performance y el arte convertido en danza
y movimiento (Barthes, 1972).

Como hemos visto, la performance es una suerte de vehículo a

través del cual los mensajes y símbolos circulan de manera bastante
flexible prestándose para distintas interpretaciones a partir de la
89
 recombinación de repertorios previamente aprendidos, ensayados
o vividos. Sin embargo, las categorías reconocidas como “arte” en
la sociedad occidental han sido un vehículo para exhibir aspectos
que, de otra forma, serían censurados.   Así, John Berger sostiene
que las representaciones del desnudo femenino en el arte han sido
mayormente producidas por  hombres, usando el arte como una
suerte de “caballo de troya” para permitir la exhibición del cuerpo
de la mujer sin ropa para una mirada masculina.  (Berger, 1972).

“Civilizar” el movimiento del cuerpo a través de la performance

Nos hace falta ahora entender porque la necesidad de “cubrir”

las acciones con características reglamentadas de performance,
incluso premuniéndolas de una suerte de vestido artístico. Tanto
el hecho de performar una lucha brutal en el ring o el de bailar de
manera sensual en un cabaret deben ser practicados en espacios
construidos socialmente para cada ocasión en un esfuerzo de la
sociedad moderna por preservar su recato.

Nolbert Elias (1986) hizo un recorrido sobre la modificación de

costumbres desde la edad media en donde la relación con el cuerpo y
el desarreglo eran cuestión cotidiana, hasta los procesos renacentistas
que demandaban una represión y sublimación que hace que los
cuerpos se autorregulen. Este proceso, que deja de lado el carnaval
orgiástico medieval, parece haber sido paulatinamente reemplazado
por el recato donde hay una limitación para mostrar las emociones.
Hay dos niveles en que la perspectiva de Nolbert Elias se cumplen y
es en un plano amplio en que a nivel social la vigilancia ha cobrado
la forma de una vigilancia permanente a través de nosotros mismos
que hemos interiorizado lo que Foucault llama el discurso, es decir, la
forma de representar la verdad socialmente construida. De ahí que la
vergüenza sea una suerte de moneda social, el miedo al “qué dirán”.

Reglas de juego

La característica de toda perfomance, según Richard Schechner,

es que nunca es realizada por primera vez, es decir, se basa en
antecedentes que pueden ser desde ensayos a performances
90
previas que son referencias (Schechner, 2000). Está claro por qué
ninguna de las acciones que los luchadores o las vedettes llevan a
cabo, sea bailando o luchando, son hechas por primera vez. Ambas
acciones han sido ensayadas y han requerido de un entrenamiento,
pero, sobre todo, ambos tipos de performance se adscriben a una
tradición de lucha libre y de baile de cabaret que preceden en
varias décadas a quienes lo realizan el día de hoy.

Sin embargo, las acciones que se hacen en el ring o en el escenario,

nunca son exactas a lo ensayado y, particularmente en el caso de
la lucha y el vedetismo, el repertorio aprendido y ensayado se
presta para la improvisación y la creatividad en el momento. Así,
el público y su reacción se prestan para narrar una historia nueva,
esto es, pifiar a los luchadores malvados y hacerlos reaccionar con
miradas de odio o incluso con amenazas. Las vedettes también
varían su performance de acuerdo a las interacciones del público,
se acerca a un grupo o al otro y los desafía a soportar la vergüenza
arrancándole la camisa y burlándose de sus características físicas.

Esta característica de la performance, la posibilidad de modificar

y reestructurar un conocimiento asemeja la estructura de una
cinta análoga de película compuesta por distintos fotogramas
que pueden cortarse y reacomodarse en distintas combinaciones
consiguiendo una película nueva. Así, ninguna lucha es igual a otra
y ningún baile de vedette es parecido a otro.

Siguiendo la perspectiva de Nolbert Elias, estos eventos están

“comprimidos” y “ubicados” en espacios específicos, y legitimados
por una serie de reglas que hablan de los límites de las acciones.
Así como en la lucha hay reglas e incluso árbitro y, en el mundo del
vedetismo, los nightclubs están premunidos de suficiente seguridad
para evitar excesos hacia las chicas.

Sin embargo, hay una característica importante en ambas

performances y es la subversión lúdica y hasta humorística de las
reglas establecidas sin necesariamente la incertidumbre o seriedad
que se dan en muchos espectáculos deportivos. En la lucha libre
veremos sillas de metal empotradas en las cabezas, alambres
de púas en palos que impactan espaldas, mesas romperse con
cuerpos y público arrojado de sus sillas para usarlas como armas
contundentes. También tenemos chicas en mallas y bikinis de
91
 fantasía sentándose en las faldas de hombres borrachos, mojándolos
con cerveza, burlándose de su virilidad, haciendo chistes sexuales y
mostrando toda su sensualidad en escena y ante el público.

Carnaval y tricksters

Así como una performance puede buscar transmitir un

conocimiento, generar una emoción y enseñar algo, también puede
transformar la realidad. Esta perspectiva se asocia con la categoría
de performance que tiene un ritual. El ritual ha sido definido como
una acción para entrar en contacto con los aspectos sagrados de la
existencia. Las características performativas del ritual es el seguir un
guion, ser cíclico, colectivo y romper la rutina, a diferencia de otros
tipos de performance donde se “sabe” que se está haciendo una
representación, o una suerte de “engaño” a través de una actuación
ante un público cómplice. El ritual sí produce un cambio, sí convoca
a los entes sobrenaturales, sí genera una acción trascendental
como convertir la hostia en Dios, generar lazos matrimoniales,
perdonar pecados, recibir al espíritu santo, convocar milagros. Los
practicantes leales al ritual lo articulan con un sistema de creencias
en lo sobrenatural y le otorgan la eficacia necesaria otorgarle
significados y que este le otorgue sentido a la vida.

Turner ubica dos tipos de rituales importantes: los de pasaje que buscan
hacer cambiar de status a los participantes (por ejemplo, convertirse en
hombre adulto, miembro del grupo, convertirse en líder) y los ritos de
inversión que “ponen de cabeza” al mundo (Turner, 1988).

Este tipo de inversión puede entenderse mejor si lo articulamos

con una performance ritual llamado carnaval. Posteriormente la
antropología abrió paso a nuevas perspectivas acerca del ritual, incluso
aquellas que daban pase a categorías de ritual que aparentemente
atentan cualquier pretendida estructura social. Esta concepción
desestructurante del humor ha sido usada en la antropología al
momento de aproximarse al carnaval. El carnaval ha llegado a la
teoría de la mano de la crítica literaria, específicamente, del análisis de
la cultura popular en la saga de Gargantúa y Pantagruel de Francois
Ravel, particularmente el caso del carnaval de la edad media (Bajtin,
1987). Siendo la categoría de carnaval similar a los rituales permitidos
92
en el mundo católico, el trabajo de Bajtín ha seguido vigente, sin
embargo, ha ido más allá. En las comedias mediáticas (tanto en
TV como en cine e internet) se dan constantemente casos en que
las estructuras formales permiten la irrupción de inversiones de la
realidad social, la relajación de las jerarquías o el relajamiento del
lenguaje. A partir de esta posibilidad, el carnaval entró a la corriente
de los estudios sociales no solo como ritual sino como una categoría
constante en la que una sociedad se entiende por oposición a la
regla. Como vemos en estas aproximaciones, la misma estructura ha
permitido a la teoría el definir personajes antiestructurales.

Paul Radin, en un extenso análisis de la mitología navajo, se vale de

la noción de trickster como un personaje lúdico al que podríamos
calificar de carnaval encarnado. El trickster es un personaje
recurrente en distintas mitologías y narraciones, su vocación
es el caos y el tormento de los otros solamente por placer. Así,
el coyote en las narraciones navajo, en un afán de molestar a los
dioses roba el fuego y lo lleva a la tierra en una suerte de versión
de un Prometeo con final feliz. Y es así como personajes pequeños
o aparentemente débiles terminan invirtiendo el mundo y dando
a los antropólogos una oportunidad de entender a la sociedad
del trickster por oposición, o mejor dicho porque el trickster
generalmente representa el opuesto a la estructura deseada,
quizá demostrando que la vida en realidad es absurda en términos
estructuralistas (Radin, 1969).

En estos espacios como el cabaret o la arena de lucha libre, se

suspenden las normativas respecto a la decencia de la exhibición
del cuerpo que debe estar vestido siempre y mostrar actitudes
recatadas; en estos espacios carnavalescos, en cambio, son
relativizadas.

Tricksters en el vedetismo y la lucha

Eva María Abad nos daba su propio testimonio sobre el humor en

los casos de un público agresivo:

Tú sabes, a los peruanos les gusta hacer esos chistes subidos de tono
cuando te ven, o sea en una despedida de solteros, pero tú debes
pararlos con otro chiste. Le pregunto a uno por ejemplo delante de

93
 todos “¿Te gusta el sexo anal?”, me dice “¡sí!” y yo le repregunto “¿y no
te duele?” y todos nos reímos. O le pregunto a otro, “¿Donde quieres
besarme?”, haciéndome la inocente. Lo hago cerrar los ojos y traigo a uno
de los bailarines hombres para que lo bese. Cuando las personas están
borrachas, muy borrachas, siempre hay una oportunidad de derrotarlos.
Tienes que estar siempre un paso adelante.

Parecido desafío hace Gladys Trocones en sus actuaciones, poniendo

en juego no solo la virilidad de su avezado público, sino también la
hombría esperable del mismo, o, en sus propias palabras:

Hago a los más agresivos, los más mañosos, que salgan al frente de todos.
Les hago quitar la camisa, lucen su panza y nos burlamos con todos.
Los hago danzar conmigo y si se acercan mucho les cojo la nuca y los
samaqueo y comienzo a hablarles como a un niñito y les digo “pobrecito,
su mamá no le enseñó a comportarse”. Algunas veces el tipo es muy
agresivo, entonces le sacó la correa, no solo la camisa, lo pongo en mis
piernas como niñito y lo azoto en la espalda, le dejo marcas en la espalda,
para que su mujer lo vea cuando llegue a casa.

El mismo aspecto de “crear personajes” fue investigado en el caso

de la lucha. Es fácil distinguir en la lucha la bipartición de personajes
“rudos y técnicos”, que en el fondo trasluce la mítica división de
“bien y mal”. Flavio, como mencionamos, director ejecutivo del
Leader Wrestling Association sostiene que cada chico elige junto a
los directivos el personaje que quiere ser y en el fondo “es cada uno
de ellos, potenciado al mil”.

La lucha tiene como principio fundamental el construir historias,

como lo son secuestros, insultos, amenazas, desafíos y apuestas
(máscara contra pelo —el perdedor será desenmascarado o en su
defecto, si no usa máscara se le afeitará públicamente la cabeza—)
y alianzas entre los buenos para desafiar a los malos. Estas historias
parten del principio de invitar al público a abandonar todo tipo de
escepticismo y caer en el juego de la lucha, pensar que todo lo que
ocurre al interior de ese universo es creíble. Una clave es tomar un
ambiente de carnaval donde todo se invierte, donde todos pueden
insultarse y donde los malos se burlan del árbitro y del público casi
como rogando el ser pifiados y rechazados por un público en plena
catarsis. Si bien las luchas son acrobáticas, excesivas y, en todo
sentido, espectaculares, el éxito de un luchador radica en su carisma,
es decir, en su capacidad de integrar al público en su actuación
94
o en la imagen que su personaje genera dentro del espectador,
que pueda humillar de forma ingeniosa a su adversario, hacer una
buena entrada y saber cómo interactuar con sus rivales y aliados.
Es innegable que el humor es la clave en este nivel de interacción
donde las acciones son intensas y el público está dispuesto a no
tomar nada en serio.

A mediados de las fiestas patrias peruanas de julio del 2014 se

ofrecía, en un estacionamiento de alquiler en Surco, una suerte
de feria de ropa usada, adornos varios, juguetes y discos de vinilo
en improvisados toldos. En un extremo y ante la vista de todos en
el ring armado, Paul London —ex luchador de la World Wrestling
Association— dictaba una clase magistral y práctica a los luchadores
y sostenía que la lucha era una suerte de relación y narrativa que
tenía que comenzar de manera firme y radical, es decir, ambos
contrincantes debían abrazarse de forma radical. En un simpático
spanglish, London afirmaba: “Yo sé que tienen miedo a parecer
gays, somos hombres en mallas abrazándonos, no importa lo que
piensen, contáctense.”

Y London tenía razón, había percibido que había cierto temor en la

construcción de la masculinidad entre nuestros luchadores al menos
para poder performar libremente, mostrando torsos desnudos,
pantalones de licras y contactos corporales que no aceptaban la
más mínima distancia. Flavio, director de la LWA, me decía que
desafiaba a todos a luchar sin camisetas y con el torso desnudo y
era frecuente ver a los chicos entrar a los baños para depilarse las
axilas, los pechos y en general todo vello visible.

Efectivamente, para que dos hombres semidesnudos o en lycras

estén en extremo contacto físico necesitan una serie de vehículos
discursivos que permitan ser vistos como actos aceptables e incluso
celebratorios de una masculinidad que no se discute (o que, si se
discute, es solo como parte de una provocación para generar aún
más violencia por el insulto), de ahí que era clásico insinuar que
una pareja determinada de luchadores, a decir de sus rivales, son
también pareja gay, incentivando la agresividad de unos contra
otros. Los cuerpos semidesnudos de hombres interactuando de
cerca solo encuentran aceptación del mismo grupo si se están
dando golpes o manteniendo actitudes de juego y burla.
95
 Conclusiones

Al analizar la iconografía prehispánica en muros y cerámica,

usualmente nuestro referente consiste en analizar la interacción
de pictogramas de los cuales no tenemos referencias más allá de
las repeticiones de los motivos y la comparación etnográfica. El
análisis de la performance presenta un desafío parecido, en donde
la articulación del contenido simbólico del comportamiento que
se lee al interior de los contextos da la clave para entender los
mensajes. Entender eventos sociales como performance es análogo
a estudiar el diseño que se genera en la interacción, produciendo
una dinámica similar a la aproximación a una obra de arte. Gracias
a la posibilidad de investigación de contextos y de motivaciones, la
piedra roseta del análisis social puede deducir intencionalidades y
expectativas en la performance.

Referencias

Bajtin, M. (1987). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el

contexto de Rabelais. Madrid: Alianza.

Barthes, R. (1972). Striptease. En: Mythologies. New York: Noonday Press.

(1977). Rhetoric of the Image. En: Image Music-Text, (pp 32-51).

New York: Noonday Press,

(1972). The world of wrestling. En: Mythologies. New York: Hill

and Wang.

Berger, J. (1972). Ways of seeing. London: Penguin.

Elias, N. y Dunning, E. (1986). The Quest for Excitement: Sport and Leisure
in the Civilizing Process- New York: Basil Blackwell.

Foucault, M. (1980). The History of Sexuality. (Vol. 1). New York: Vintage

(1991 [1989]). What is an Author? En: Ch. Mukerji y M. Schudson

(eds.) Rethinking Popular Culture: Contemporary Perspectives in
Cultural Studies. University of California Press.

96
Goffman, E. (1967). Interaction Ritual: Essays on Face to Face Behavior.
New York: Anchor Books

Radin, P. (1969). The Trickster. A Native American Mithology. New York:

Greenwood Press

Schechner, R. (2000). Teoría y prácticas interculturales. Buenos Aires:

Universidad de Buenos Aires.

Taylor, D. (2003). The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory
in the Americas. Durham: Duke University Press

Turner, V. (1988). Communitas modelo y proceso. En: El proceso ritual:

estructura y antiestructura. Madrid: Taurus.

Alexander Huerta-Mercado

Es PhD. y Master en antropología por la New York University en

donde también obtuvo el diploma en Culture and Media.  Obtuvo
el título de licenciado en Antropología en la Pontificia Universidad
Católica. Es columnista habitual en el diario El Comercio de
Lima.  Investiga temas relacionados a género, cultura popular y
antropología visual.  Actualmente dirige el proyecto Sherezade
consistente en la producción de microvideos educativos. 

97
98
 (re)ACCIONES PÚBLICAS
intervenciones, activismos y ocupaciones. Centro Histórico de
Lima 1992-2016

Carlos León-Xjiménez

El proyecto (re)ACCIONES PÚBLICAS busca visibilizar acciones

y procesos que desde el activismo y el arte contemporáneo
constituyen experiencias de activación crítica, resimbolización
ciudadana y resemantización del área urbana del Centro Histórico
de Lima (CHL) en Perú; desde el autogolpe de estado de 1992
hasta el presente 2016.

Estas intervenciones activistas y artísticas, desde la intervención

urbana, performance, instalación, y accionismo ―entre otros
géneros― han generado espacios públicos activos, planteando
interacciones vivas y participativas, como también transformando
las rutinas socio-espaciales de este entorno urbano construido. Son
estas manifestaciones culturales las que han viabilizado agendas
políticas y sociales desde el ejercicio creativo de la ciudadanía en
lo que -cronológicamente este cuarto de siglo- puede llamarse “la
república neoliberal” (a partir de la instauración del neoliberalismo
por el ex presidente Alberto Fujimori en 1990).

Estas estrategias políticas y poéticas constituyen el núcleo que

mantiene la condición activista y artística de estas propuestas
a presentar/documentar/testimoniar: experiencias que han
retroalimentado estéticas diversas, tanto desde la protesta (con
el desacuerdo y la denuncia), como también la generación de
comunidades de sentimiento, reivindicación de derechos humanos,
o solidaridades vecinales ―entre muchas otras en el devenir de
los años consignados―. En este sentido, las agendas políticas
planteadas, visibilizan campos de tensión que ocupan a distintos
sectores de la sociedad civil… reconfigurando el CHL desde la
performatividad y compromiso activo de los colectivos presentes…
99
 expandiendo de manera política nuestro entendimiento de la
esfera pública desde la práctica espacial crítica.

Contexto

Este proceso debe entenderse paralelamente a las políticas de

“recuperación” del centro que desde 1996 empezaron con el ex
alcalde Alberto Andrade, en relación a la inclusión del CHL a la lista
de lugares protegidos de Unesco como patrimonio de la humanidad
en 1991. Por un lado, han fomentado el atractivo del casco antiguo
desde enfoques de museificación y turismo arquitectónico;
mientras por otro, se ha incrementado progresivamente el control
y la vigilancia en épocas de turbulencia social y desasosiego
ciudadano. Todo esto paralelo a un lento proceso de gentrificación.
Aquí el CHL como escenario reclamado de movilización ciudadana
y negociación.

En el actual momento de reflexión global en torno al neoliberalismo,

la discusión sobre esfera pública y protesta cobra cada vez mayor
importancia, porque la manifestación ciudadana plantea cada
vez mayor diversidad y creatividad -en su manejo consciente de
lenguajes y medios; y porque nos confronta respecto del tipo de
mundo en el que negociamos nuestra existencia presente.

En este sentido, el presente proyecto busca abrir una plataforma

de discusión y documentación de esta trayectoria todavía no
reflexionada articuladamente, para una historia social del arte
contemporáneo y del activismo local.

Ejes temáticos

Compendiamos una serie de agendas que agrupan experiencias

culturales, artístico/activistas con las que se estructura una línea de
tiempo de los últimos 25 años, buscando visualizar los campos de
tensiones dados por las agendas planteadas. En la exposición, se
solicita a la colaboración activa tanto de público asistente, como
de artistas, activistas y académicos que se vinculen al proyecto. Ejes
temáticos:
100
  Memoria de la violencia política (conflicto armado interno)
+ recuperación de la democracia: considera intervenciones,
performances y activismos en torno al conflicto armado
interno y su memoria hasta el presente, como también las
jornadas del año 2000 ante la re-reelección de Alberto
Fujimori y posterior lucha por su salida del gobierno.

 Movilización ciudadana: se centra en la respuesta ante

acciones y políticas gubernamentales expresadas desde la
protesta y/o solidaridad en sintonía contra abusos policiales
en contextos de violencia social/étnica ante conflictos
medioambientales y/o mineros.

 Luchas de género: considera las reivindicaciones de

derechos, así como políticas de protección a mujeres y
población LGTBIQ.

Paralelamente, otra sección cubre proyectos no necesariamente

vinculados a la protesta, pero que tematizan situaciones de identidad
y/o urgencia, constituyendo lecturas críticas de sus contextos:

 Identidad, ciudad y vecindario: proyectos centrados en

las dinámicas tanto sociales como urbanísticas del Centro
Histórico con énfasis en la vida cotidiana.

Objetivos

 Generar un archivo que recoja la memoria viva de un espacio

urbano en pugna como es el centro histórico de Lima: que se activa
como caja de resonancia de insatisfacciones sociales que cruzan
la ciudad y el país. Todo esto en perspectiva considerando las
acciones artísticas y activistas como estrategias comunicacionales
inéditas.

 Resaltar que, dado el centralismo del Perú, el antiguo centro de

la ciudad es la arena política donde la protesta busca el diálogo
con las autoridades desde sus edificios y/o sedes institucionales.
Dado el vaciamiento de funciones del antiguo centro, su rol
simbólico es reclamado desde el sentido cívico, más allá de su
condición de centro histórico protegido para el turístico.
101
  Recopilar una historia social del arte que incluya estas
experiencias activistas y culturales, desde la perspectiva de
la práctica espacial crítica: la generación de espacio público
desde la articulación de movilizaciones con agendas
políticas de sentido compartido. Esta creación de espacio
público se puede considerar una forma de esfera pública,
donde el sentido de lo político es ampliado, desde nuevas
gramáticas y repertorios.

Plataforma activa

El proyecto se abre a diversas comunidades y colectivos como un

espacio vivo para ser activado por conversatorios, ciclos de proyección
de videos y talleres. Desde estas actividades se busca generar una
documentación ampliada: enriquecida por los aportes tanto de artistas,
activistas, colectivos, como también especialistas y público en general.
El material relevante es bienvenido a convertirse en documentación,
así como experiencias a compartir o testimonios a socializar.

Experiencia realizada

El proyecto ha tenido una primera fase de realización en el Centro

Cultural de Bellas Artes en el centro histórico de Lima, entre el 25 de
noviembre del 2016 al 1º de enero del 2017. Durante ese periodo
el archivo fue acrecentando su acervo con las colaboraciones ya
presenciales y virtuales recibidas. Además se realizaron tres eventos:

1. Inauguración y conversatorio (viernes 25 de noviembre) con

Teresa Cabrera y el artista y diseñador Alfredo Márquez.

2. “Identidad, ciudad y vecindario” una sesión de videos sobre

experiencias de mercado, memoria y violencia cotidiana
en la ciudad neoliberal (miércoles 7 de diciembre), con la
participación de Wilder Ramos (Colectivo C.H.O.L.O.); el
antropólogo urbano Daniel Ramirez Corzo y el artista visual
Christian Alarcón del Taller de Artesanía Salvaje (TAS);
además del artista multimedia Juan Manuel Bermúdez de
MARCA LIMA.
102
 3. “Luchas de género. Visibilización de acciones e intervenciones
de movimientos de mujeres y grupos LGTB” (miércoles
14 de diciembre), conversatorio con los activistas/artistas
invitados Javier Vargas y Lici Ramirez.

Carlos León-Xjiménez (2016, 29 de noviembre). Registro de instalación

reACCIONES PÚBLICAS. Línea de tiempo para ubicar fichas en torno a experiencias
artísticas/activistas realizadas en el centro histórico de Lima entre 1992 y 2016.
Mesa de trabajo con material para llenar fichas.

Documentación y contacto

http://reaccionespublicaslima.wordpress.com
https://youtu.be/b5BGXj9tSGM
reaccionespublicaslima@gmail.com

103
 Carlos León-Xjimenez 
(Lima, 1970)

Artista visual y curador independiente. Graduado en Antropología

por la Pontificia Universidad Católica del Perú de Lima (Perú, 2002),
obtuvo una maestría de arte en espacios públicos por la Bauhaus-
Universität Weimar (Alemania, 2009) becado por la Fundación
Rosa-Luxemburg. Ha realizado diferentes proyectos individuales
enfocados en intervenciones en espacios públicos, instalaciones y
performances en Perú, Alemania, Brasil, Colombia, Suiza y Croacia. Ha
participado en diversos proyectos individuales como exposiciones
colectivas desde 1994. Sus  proyectos artísticos se enfocan en las
temáticas de memoria, urbanismo, migración, patrimonio cultural,
género y espacios públicos. Además, es docente en temáticas de
arte contemporáneo y arte público, participando regularmente de
talleres y conferencias sobre arte contemporáneo.  Vive y trabaja
entre Madrid y Lima.

104
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106
4
En el mapa del
Diseño: investigar
para innovar

107
108
 Designvestigación. Construcción y práctica
metodológica en los proyectos de diseño
Sandra Tineo

Designvestigación es una palabra inexistente, producto de la unión

forzada de dos conceptos en uno: diseño e investigación. Su objeto
es identificar, en la obviedad de la lectura, la relación implícita entre
dichos conceptos, que es lo que busca explorar este texto. El juego
de palabras produce una sonoridad impronunciable que invita a
pensar críticamente sobre esta relación conceptual. Sabemos que
las investigaciones se diseñan y que el diseño presupone investigar,
la palabra evidencia esta simbiosis. Por último, designvestigación
también puede leerse y escucharse como des-investigación, que
parece una sugerencia contradictoria. Se supone que debemos
promover, no desalentar la investigación, sin embargo, lo que en
realidad se propone es replantear, para lo que resulta necesario
des-andar, des-aprender, des-investigar para investigar.

Apelando a la relación, la idea de naturalizar en una palabra

aparentemente imposible ambos conceptos, constituye el cuajo del
problema: su unidad. Una relación implica la unión y, por ende, la
negociación de dos partes constituyentes de una dupla, una pareja.
Desde esta perspectiva y con este permiso, se aguaita en la intimidad
de su vida cotidiana, su historia, sus conflictos, las fotos en su sala,
en resumen, se pregunta por el estado de la relación. Esta revisión
da sentido al subtítulo: construcción y práctica metodológica en los
proyectos de diseño. Para poder pensar la relación conceptual como
una relación humana, vale recurrir a la teoría de las relaciones de
Erich Fromm, según la cual la necesidad de relación es la primera
necesidad humana existencial, pero no es innata, hay que construirla.
La necesidad de relación sustituye el vacío dejado por nuestro
rompimiento con la naturaleza, las personas se unen a grupos,
instituciones, comunidades para re-unirse con el mundo, formar
parte de algo mayor e identificar su propia identidad en relación al
109
 grupo, superando su condición individual, solo el amor productivo
impide el autoaislamiento.

Bien, en esta relación vamos a considerar al diseño como el sujeto

y a la investigación como el/la otro/a con quien nos relacionamos.
El sujeto busca evitar el autoaislamiento, pero en nuestro caso
y asumiendo que así sea, ¿a qué responde esta tendencia del
diseño? Probablemente a su filiación del arte, en cuya herencia
genética suelen confundirse identidades, aun cuando arte y
diseño ya no compartan un mismo campo, a decir de Bourdieu,
básicamente prácticas y actores, a lo que cabría añadir mercados;
lo que nos remite a los mundos del arte (o del diseño) de Becker.
Nos referimos sustancialmente a la tan discutida y teorizada
autonomía del arte1. El amor productivo al que se refiere Fromm,
formula necesariamente la construcción de la responsabilidad a
partir de la relación con los otros. La investigación, entonces, sería
el vehículo de fuga a la autonomía, porque nos obliga a salir, a
preguntarnos, a mirarnos, a compararnos, a cuestionarnos, en fin,
a —como afirma Fromm— identificarnos.

A pesar de las detracciones, el diseño en el Perú ha madurado

mucho, formativa, profesional, comercial, e incluso socialmente.
Ya no somos meros logotipistas, dibujantes de los publicistas o
diagramadores de los medios, existe competencia y mercado,
consciencia, tolerancia, agencias y estudios de diseño, empresas
de branding y freelancers, sin embargo, el aporte social del
diseño sigue siendo verde, inmaduro, insuficiente. El diseño es
una profesión “achibolada”, que acepta el mandato de juventud
que su imagen marca; que tampoco es fácil, por ser una disciplina
de tendencias, debe estar permanentemente actualizado y
manejar un amplio radio de capacidades, como ser estético,

1 Menke define la autonomía del arte como un acontecimiento autorregulado, que se

distancia de otros tipos de discurso y que está dotado de una validez relativa limita-
da a su propia esfera, donde cada discurso racionalizado funciona libremente, según
reglas específicas claramente delimitadas entre sí (1991, p. 14). Pero esta autonomía
precede el momento soberano del arte, es decir, el momento en el que el arte propi-
cia la crisis de los demás discursos. Se basa en la idea de negatividad propuesta por
Adorno, la cual le permite concebir al arte como una entidad que funda su validez
únicamente en sí mismo, a partir de su autonomía, hecho que desencadena una cri-
sis en aquellos discursos cuya validez está atada a un sistema económico y político
determinado. (Menke, 1991, pp. 17-19).

110
funcional, comunicativo, social y, ahora, ecológico, conforme los
metarrelatos (Canclini) del mundo han ido cambiando, pero con la
irresponsabilidad que ello representa. Sin embargo, esto conlleva
un problema grave para la disciplina, en relación a cómo nos ven
desde la academia, la sociedad, el mercado, el Estado; de hecho,
el diccionario lo define como algo funcional y bonito, en una
palabra: superficial.

Fundamentalmente no nos toman en serio. Como el diseño es una

disciplina de tendencias, pareciera que no hacer falta renovarse;
aun así, sería insensato culpar a la irresponsabilidad, y, sin
embargo, ese es el camino del amor productivo al que nos invita
la novia investigación. Todos los problemas del diseño en cuanto a
su práctica, su consumo y su posicionamiento se resuelven con la
investigación, que a su vez debiera resumirse en producción teórica.
No obstante, para muchos alumnos de diseño, la “investigación”
es un Santo Grial —un misterio— que no se revela hasta que se
hace. El asunto es que, antes de teorizar sobre el diseño como
disciplina, los alumnos primero tienen que aprender a saber y a
hacer su oficio —fundamentos, técnicas, tecnologías, contenidos,
etc.—; y eso toma tiempo y esfuerzo, pero, lamentablemente, no
es suficiente.

Lo múltiple de nuestra realidad contemporánea (multidimensional,

multicultural, multitask, multipantalla, etc.) ha hecho eclosionar
la simultaneidad de los procesos y le ha otorgado al diseño un
rol fundamental. Sin embargo, la misma lógica del metarrelato
contemporáneo también promueve la competencia de lo que
llamo el racismo disciplinario, donde todas las disciplinas se
reinventan, generalmente orientadas hacia la visualidad de las
industrias culturales bajo el mecanismo del uroburos.2 El problema
es que desde el diseño no se produce suficiente teoría sobre el
diseño, que es potestad que corresponde a los diseñadores, con
ello, no se permite la actualización de referentes conceptuales,
ocasionando falta de comprensión y unificación disciplinaria,

2 El uroburos generalmente es un dragón representado con su cola en la boca, devo-

rándose a sí mismo. Representa la naturaleza cíclica de las cosas, el eterno retorno
y otros conceptos percibidos como ciclos que comienzan de nuevo en cuanto con-
cluyen (véase el mito de Sísifo). En un sentido más general simboliza el tiempo y la
continuidad de la vida. Se usa como representación del renacimiento de las cosas
que nunca desaparecen, solo cambian eternamente.

111
 algo que las otras disciplinas ya poseen. Por ejemplo, los diversos
diseños no responden a un único orden social, discursivo ni estético
de acuerdo a su contexto. El diseño como disciplina es un poco
esquizofrénico. En realidad, ha cambiado todo, menos el diseño, su
función expresiva.

“El diseño no es ciencia, y no es arte. Aunque el arte y el diseño sí han

cruzado fronteras y se han complementado en sus técnicas y teorías,
sobre todo acá, que comparten casa. El resto de disciplinas, tienen sus
propios objetivos, intereses, valores, medidas y procedimientos (…).”
(Owen, 1998, p. 2)

Por eso no debemos olvidar ni por un instante que el diseño sigue

siendo una forma y, por lo tanto, parte de la cultura; que pertenece
a un contexto mucho más amplio y más profundo que el mundo
con pantallas; que si alguna vez lo tuvimos, hemos perdido nuestro
rol y con él nuestra responsabilidad cultural con la realidad social
que construimos y de la que somos parte también; que si el diseño
goza hoy de un rol tan importante, es porque sirve para reproducir
sus estructuras en la mente de sus miembros, inseparablemente
con las otras disciplinas. Si pensamos en este contexto social y
cultural como en una fiesta, donde los demás invitados son las
otras disciplinas, porque todas formamos parte y aportamos
a la sociedad; es necesario pensar en el diálogo, que es lo que
nos obliga a levantar la mirada del producto/pieza, de nuestro
pequeño mundo, para compartirlo. Para disfrutar de la fiesta hace
falta, pues, socializar, bailar, comer, “chupar”, básicamente conocer
para dialogar. Aquí es donde regresamos a la investigación. La
investigación permite el diálogo gracias al conocimiento.

La resolución del problema

Si la investigación es la solución a muchos de los problemas,

faltas, carencias, conflictos, necesidades, “broncas” disciplinares y
culturales del diseño, ¿cómo se propone conseguirla? En resumen,
se trata de combinar en tres niveles las acciones nucleares
necesarias, con los ejes temáticos presentados en el seminario, en
los tres modelos de investigación (propuestas decentes) que se
presentan a continuación:
112
Tres acciones:

1. Madurar la disciplina: Teorizar sobre la disciplina.

2. Dialogar: Interdisciplinariedad del diseño (E. Morin)

3. Aportar: Producir productos y conocimiento.

Tres ejes:

1. La contextualización de la creación. Se refiere a los diferentes

contextos, con los que se relaciona el proceso creativo y su
resultado.

2. Métodos de investigación en arte y diseño de otras disciplinas

que apoyan la creación con estrategias, metodologías y
conceptos.

3. La investigación en el proyecto creativo y la enseñanza-

aprendizaje, como parte de un planteamiento sistémico
enfocado en el contexto.

Tres modelos de investigación (propuestas indecentes)

1. Investigación para el diseño. Investigación aplicada.

2. Investigación desde el diseño. Investigación interdisciplinar.

3. Investigación sobre el diseño. Producción de conocimiento de

diseño.

1. Investigación para el diseño: Investigación profesional.

Pablo Cazau define como investigación profesional aquella

que genera sus propias hipótesis a partir de la aplicación del
conocimiento validado, o sea, lo que manda la disciplina, en la
materialidad de un producto, motivo por el cual las llama “hipótesis
casuísticas”, las cuales, a diferencia de las hipótesis propiamente
dichas, no son generales, sino que sirven para explicar (y desarrollar)
cada caso particular en un contexto específico dado. Este es el
tipo de investigación más difundida en el estudio y práctica del
113
 diseño. Contiene todo lo que se necesita averiguar, saber, conocer
y descartar para desarrollar un producto.

Sin embargo, si bien el diseño ha estado históricamente enfocado

en el desarrollo de productos, hecho que ha condicionado
metodológicamente sus recursos de investigación, es evidente
que su impacto en la realidad hace tiempo ha sobrepasado las
implicancias del mero producto o, al menos, así debería ser. Aquí
es donde entra a tallar la diferencia significativa entre producto y
proyecto de diseño, cuando aparece la primera señal de alarma
que revela las limitaciones de la investigación a la que estamos
acostumbrados en diseño. Por eso, este modelo de investigación, si
bien útil y oportuno para sus fines hasta ahora, resulta insuficiente
o, en todo caso, limitado en relación a las necesidades del diseño
con respecto a su rol social y, sobre todo, cultural, acrecentando la
brecha.

De otro lado, la naturaleza comercial del diseño le ha brindado un

importante lugar en la sociedad, pero también es el motivo de su
estigma disciplinario, según el cual el diseño no aporta suficiente
ni responsablemente a la sociedad. Joan Costa en una entrevista
publicada en el diario La Nación, afirma que es justamente en la
dimensión comercial donde el diseño se mantiene al margen del
conocimiento (en la entrada de la fiesta) porque se concentra en la
investigación para el producto sin tener en cuenta el tejido cultural
del que forma parte. Si efectivamente el diseño es una forma y una
herramienta de la cultura que sirve para reproducir y dar sentido a
un orden único en relación a un contexto político y estético a través
de la consolidación de las estructuras discursivas en la mente de
sus miembros, no puede desestimar la responsabilidad que su rol
conlleva, ni el sentido del orden que reproduce.

El primer eje de este seminario, Arte y diseño en contexto, aborda

la contextualización de la creación en relación a los diferentes
contextos —cultural, estético, profesional, social— con los cuales
se relaciona el proceso creativo y su resultado, es decir, apela al
primer nivel de crecimiento del objeto de conocimiento del diseño,
del producto al proyecto; para lo que sirve un nuevo enfoque de
la investigación. La importancia de ampliar y sensibilizar la mirada
hacia el contexto, que es lo que nos contiene, se funda en el hecho
de que inevitablemente lo afectamos.
114
Por ello, deviene fundamental la observación del entorno, tanto
como del interior. No es suficiente preguntar a quién nos dirigimos
y quién es cliente; antes de eso hay que establecer, desde dónde
decimos, en nombre de quién, por qué nos importa y para qué
sirve, que es lo que hace que aportemos o no. Eso que hacemos
nos constituye como al diseño, y éste a la realidad; de modo que
lo que somos, lo que pensamos y lo que hacemos (aunque no
siempre una cosa refleje la otra), impactan en la realidad mucho
más allá del encargo profesional. Es que, en un quehacer que
construye realidades que a su vez generan cultura; la integridad
resulta relevante, no como una cuestión moral, sino como unidad
representativa y como filtro al mismo tiempo. Por eso, con respeto
y con cuidado.

2. Investigación desde el diseño. Interdisciplinariedad: Design

Thinking, Eco Design, entre otros.

Si el primer modelo de investigación invita a ampliar la mirada

hacia el contexto con responsabilidad y respeto, el segundo
modelo parte de ahí. Mirar el contexto implica necesariamente
una interacción, un cruce de miradas con las demás disciplinas que
también coexisten en el contexto. Muchas disciplinas se renuevan
dirigiendo su mirada hacia la visualidad, las industrias culturales y
el mercado de consumo, que casualmente es el espacio del diseño.
No es que el diseño haya salido al mundo, es el mundo el que
ha entrado a una fase de diseño, donde todos son diseñadores,
comunicadores, creadores, innovadores, conocedores del mercado
y las estéticas; todo se diseña. En consecuencia, se rediseñan los
campos compartidos, se crean nuevos escenarios y se replantean
las reglas del juego, lo que nos obliga a pensar la investigación
desde el diseño.

Este modelo corresponde con punto dos del seminario: métodos

de investigación en arte y diseño, tanto en el contexto del proyecto
de diseño o para cualquier otro proyecto. Se refiere a lo que el
diseño puede aportar a los métodos de investigación. El trabajo
colaborativo. La investigación multidisciplinaria. En este marco se
encuentra por ejemplo el famoso Design Thinking, que no es otra
cosa que el proceso del diseño, muy conocido como instrumento
115
 para el logro de una solución integral, pero difundido a través de
otras disciplinas, no del diseño, lo cual demuestra nuevamente que
el Diseño es interdisciplinario, de afuera hacia adentro y no al revés.

Según el pensamiento complejo propuesto por Edgar Morin,

la supremacía de un conocimiento fragmentado por y según
las disciplinas, impide operar el vínculo entre las partes y las
totalidades del conocimiento, que debe dar paso a un modo de
conocimiento capaz de aprehender los objetos en sus contextos
y sus complejidades. Morin dice que es necesario enseñar los
métodos que permiten aprehender las relaciones mutuas y las
influencias recíprocas entre las partes y el todo en un mundo
complejo, debido a que el ser humano es, a la vez, físico, biológico,
psíquico, cultural, social, histórico. Es esta unidad compleja de la
naturaleza humana la base de su propuesta multidisciplinaria, que
en la educación está completamente desintegrada a través de las
disciplinas imposibilitando aprender lo que significa ser humano. Él
propone restaurarla de manera que cada uno, desde donde esté,
tome conocimiento y conciencia de su identidad compleja y de su
identidad común a todos los demás humanos.

Nos atenemos a esta propuesta con la firmeza de un pulpo sobre su

presa, en busca del conocimiento de diseño; pero surge una gran
paradoja: y es que el diseño también anhela consolidar su propia
disciplina para que lo tomen en serio y ello, en el lenguaje de
Morin, significa fragmentar el conocimiento humano. No obstante,
al mismo tiempo —en la práctica— el diseño no puede evitar ser
multidisciplinario.

Sin embargo, el problema no radica en la ausencia de conocimiento,

sino en la falta de sistematización como tal, la cual, a su vez, deviene
de la escasa producción teórica que existe desde dentro del diseño,
probablemente adeudado al hecho de que el diseño se reinventa
prácticamente en tiempo real. Sin embargo, lo que es necesario
discutir con urgencia no se relaciona tanto con sus prácticas, como
con su aporte y responsabilidad cultural. Esto solo se consigue
en la cancha del conocimiento, dialogando con otras disciplinas,
revisando sus fundamentos.

La paradoja muestra así una oportunidad, que aparece en la

idea de sistematizar a través de la investigación, las interacciones
116
que surgen del estudio y la práctica del diseño. Esto es construir
el conocimiento disciplinario de la misma manera que opera el
proceso de investigación en diseño, de afuera hacia adentro; y, al
mismo tiempo, devolver y dialogar con investigación. Dialogar no
solo significa intercambiar

3. Investigación sobre el diseño: Producción de conocimiento

de diseño.

Finalmente, después de entender la importancia del diálogo

disciplinario, no solo en beneficio de los proyectos de diseño, sino
sobre todo del diseño mismo, llegamos al momento del aporte que
el conocimiento reclama al diseño. Esto parte de revisar la disciplina
por completo, analizar sus métodos de producción y de investigación,
actualizar sus discusiones, examinar sus objetos de interés, debatir
sobre su rol en nuestra sociedad, su importancia cultural, su papel
histórico, en fin, construir el aporte del diseño de adentro hacia afuera,
produciendo conocimiento de diseño. La investigación sobre diseño
es la investigación que investiga al diseño.

Como disciplina, el diseño no sólo debe resolver y embellecer.

En honor al diálogo, también debe poder responder sobre las
cuestiones que le competen, establecerse como emisor en la
comunicación con el entorno, nuestra sociedad, a nuestro mundo
y nuestro momento. En honor al conocimiento, en cambio, debe
poder explicarse a sí mismo, lo que nos lleva al fundamento central
de la investigación sobre diseño: teorizar el diseño. Desde el diseño,
con diseño y con discurso.

Teorizar sobre diseño nos obliga a vernos como una unidad, a

levantar la mirada. El diseño no es el destino, sino la vía, el medio
que tenemos para llegar, tocar y transformar la cultura mediante
nuestra participación en ella. Aun entendiendo que los diseñadores
no hemos tenido tiempo de teorizar, ni lo tenemos ahora, resulta
clave entender que sin investigación que teorice y reflexione sobre
el diseño, seguiremos condenados a no ser tomados ni serio ni
en cuenta. Nos toca develar lo que el diseño tiene para aportar al
mundo, no solo a través de su práctica, sino también a través de su
reflexión, de su conocimiento.
117
 Considerando la demanda que tiene el diseño desde una
infinidad de áreas, y que su ejercicio implica investigar y negociar
conocimiento con dichas áreas, se evidencia el aporte del diseño
no solo como servicio, sino como interlocutor de conocimiento.
Ahora bien, a falta de producción propia, otras disciplinas como las
ciencias sociales, las ingenierías, la arquitectura, etc., hablan sobre
diseño en el desarrollo de sus propios conocimientos. Quién mejor
que los diseñadores para realizar investigaciones que den cuenta
de las bondades estructurales, estéticas, temáticas, creativas,
procesuales, pedagógicas, en fin, intrínsecas del diseño.

Conclusiones

Tras haber discutido que la investigación aplicada es necesaria

pero no suficiente para madurar la disciplina, que hace falta ir
del producto al proyecto, y para eso hay que ampliar el contexto
de investigación; luego, tras haber señalado la importancia
del diálogo interdisciplinario a través de la investigación para
establecer la posición de emisor del diseño; y, finalmente, al
haber dicho que el aporte que se reclama al diseño pasa por la
producción de conocimiento de adentro hacia afuera, de nuevo,
mediante la investigación; decanta sola la importancia que
ostenta la investigación en relación al poder que alude al diseño
en este lugar y en este momento.

Porque todo se trata siempre de poder, el poder de la conquista,

el poder de dios, el poder del dinero, el poder del mercado,
el poder de la imagen, de la mirada, de la denominación, de la
conectividad, de la convergencia, en resumen, de la capacidad
de asir el mundo. Debemos preguntarnos: ¿cuál es el lugar,
el verdadero poder, del diseño en este mundo? Según García
Canclini, este mundo está concentrado en el campo de la industria
cultural (donde existe el diseño); este es el espacio central de
disputa por la integración y hegemonía cultural, porque ahí se
juega hoy el principal resorte de poder: el poder de los símbolos
y de las ideas. La pregunta trae consigo una cuestión más
grande, de nuevo, ¿estamos asumiendo la responsabilidad que
ese poder trae consigo?
118
La posición relativa, la importancia, la influencia, la voz, los deberes
y derechos de los que goza o carece el diseño peruano, dependen
fundamentalmente del lugar que nosotros le asignemos, el cual a
su vez depende de aquello que el diseño produzca, pero, sobre
todo, de cómo responda a sus preguntas existenciales (qué, cómo,
para qué y porqué producimos). Estas preguntas nos van a dar
sentido en el contexto (disciplinario, político, social y cultural) y nos
van a permitir interactuar y, lo más importante, aportar a nuestra
sociedad, no solo visualmente, sino a través de la producción
de conocimiento de diseño. Este es el motivo por el que se han
propuesto aquí los tres tipos de investigación en diseño.

Referencias
Becker, H. (2008). Los mundos del Arte. Sociología del trabajo artístico.
Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes.

Cazau, P. (2006). Introducción a la Investigación en Ciencias Sociales.

(3ra. ed.). Buenos Aires. Módulo 404 Red de Psicología on line.
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sociedad sana. México D.F: Fondo de Cultura Económica.

García Canclini, N. (1990). Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir

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de la globalización. México D.F.: Editorial Grijalbo.

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Adorno y Derrida. Madrid: Visor.

Morin, E. (2006). Introducción al pensamiento complejo. Madrid: Editorial

Gedisa.

119
 Sandra Tineo Sanguinetti

Licenciada en Diseño Gráfico, Facultad de Arte PUCP, Diplomada

en Historia del Arte Moderno por la Universitá per Stranieri di Siena
(Italia); Licenciada en Educación por USIL, estudios de Maestría en
Comunicación social en la UNMSM, y Magister en Antropología
Visual por la PUCP. Es Profesora de Semiótica, Investigación,
Crítica de la Imagen y Creatividad en la Universidad San Ignacio
de Loyola y de señalética en la PUCP. Ponente internacional sobre
temas de comunicación, diseño social y desarrollo. Es consultora en
comunicación visual para organismos internacionales, sector público
y privado. Ha desarrollado varias marcas emblemáticas locales; y es
directora de arte de proyectos interdisciplinarios. Cofundadora de
Cancha y Media, comunicación por gusto. Actualmente trabaja de
manera independiente.

120
121
122
 Dimensiones de la investigación literaria y del
diseño gráfico
Carla Sagástegui

En el siglo XIX, el estado moderno reconoce a la literatura y su valor

simbólico como una práctica fundamental para el tiempo libre de
los ciudadanos (Gumbrecht, 2001). No hacía mucho tiempo atrás,
la revolución industrial había empezado a requerir mano de obra
alfabetizada y en no menos de un siglo, casi todos los hombres y
mujeres de los países recién industrializados podían leer, incluso
en el campo (Cavallo y Chartier, 2011). Es así como los estados
invierten en los estudios literarios tanto en la escuela como en la
universidad. De esa manera es como se establece la literatura como
disciplina. Esta, al iniciar la búsqueda de planteamientos sistémicos
que abarcaran la complejidad de su diversidad interna y, al mismo
tiempo, pudieran dar cuenta de sus fronteras y relaciones con otras
disciplinas, desarrolló cuatro grandes áreas de investigación: la
histórica, la teórica, la cultural y la de sus géneros.

Esta ponencia propone al diseño gráfico poder observar el devenir

de los estudios literarios y las áreas que desarrolló en la investigación
desde que se convirtió en disciplina, para así trabajar, de manera
conjunta, algunas herramientas comparativas si asumimos que tanto
la investigación en el arte como en la literatura tienen en común la
comprensión de obras que reflejan nuestra sociedad a través de las
propuestas de sus autores. Por ello, el diálogo que aquí se plantea
gira en cómo áreas de investigación similares a las literarias pueden
acompañar una relectura conceptual del diseño gráfico y aportar a
que el autor cobre conciencia y seguridad sobre la función de su
propuesta gráfica en el entorno social.

Pero la historia de ambas disciplinas tiene un comienzo diferente:

los estudios literarios nacen con el apoyo del estado, pero el diseño
nace en un contexto desafiante, si es que tomamos el caso de la
123
 fundación de la escuela Bauhaus como un hito en el desarrollo
del diseño gráfico como disciplina (Flores-Hora, 2007). La escuela
nace en un contexto en el que se cuestionaba, desde el socialismo,
la estructura social producida por la industrialización y en la
que crecieron los artesanos y las escuelas de arte. La propuesta
pedagógica de Bauhaus, centrada en la arquitectura y expandida
hacia el arte y el diseño vinculados a la industria, une artesanos
y artistas en un mismo espacio de producción. Nace así, con un
sentido productivo y político de renovación social.

A ello cabe añadir que cuando los estudios literarios ingresan a la

academia en el siglo XIX, se encontraban precedidos por una larga
producción metatextual y fuertes vínculos con el poder, sobre todo
en los países menos industrializados, hecho que no ocurre con el
diseño gráfico. Recién identificado el diseño en el siglo pasado
como una práctica sustantiva en la comunicación social, los estados
industrializados optan por apoyar la incorporación de la carrera
en las instituciones profesionales después de la segunda guerra
mundial, así que su conversión en una joven disciplina de estudios
es muy reciente (Devalle, 2008).

Relaciones interdisciplinarias

Si los estudios literarios surgen para formar la lectura de los

ciudadanos, la primera pregunta hubo de ser ¿cuál era la función
de la literatura en la sociedad? Para responderla se requería
haber establecido previamente qué textos se podían considerar
literarios y cuál era la relación entre el campo de la historia
literaria y la historia de otros campos (Gumbrecht, 2001). Quizá la
respuesta más determinante en la historia de la disciplina fue la de
los jóvenes formalistas rusos. Poco antes de la revolución se forma
la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, que buscaba
alejarse de las lecturas decimonónicas centradas en la sociología
y la psicología, disciplinas que prestaban más atención a los
aspectos externos al texto como el contexto social o la biografía
del autor. Géneros, símbolos, motivos, corrientes e identidades,
tiempos y espacios fueron explorados con profundidad con el
objetivo de plantear un sistema coherente que no se redujera al
establecimiento de cánones basados en juicios sobre la calidad de
124
una obra literaria, si no que persiguiera la definición de la función
estética del lenguaje. La represión estalinista aisló durante un par
de décadas su trabajo, el cual fue capitalizado por los franceses y
el estructuralismo, en un momento histórico en el que resurgía la
pregunta sobre la función social de la literatura (Pozuelo, 2002).

A la par que los formalistas y estructuralistas se centraban en

la función literaria, también otros campos del conocimiento
se encontraban viviendo procesos similares de definición y
exploración interna: pretender contar con una teoría y una ciencia
propias era también objetivo constituyente de la lingüística, del
psicoanálisis, de la semiótica, teniendo todas ellas en común la
afinidad por trabajar textos considerados literarios. De acuerdo
con José María Pozuelo, “cada uno de estos dominios ha influido
notablemente sobre la teoría literaria, de modo que el constante
sucederse de escuelas teóricas y corrientes críticas muchas veces
ha obedecido al predominio o punto de gravitación mayor que
cualquiera de esas ciencias ha ejercido en un momento dado.” De
esta forma, se puede reconocer que los estudios literarios y sus
grandes propuestas han estado enmarcados en grandes sistemas
del pensamiento: la fenomenología a través de la lingüística, la
hermenéutica, el marxismo y el psicoanálisis. Teóricos literarios
como Mijaíl Bajtín, Northrop Frye, Gerard Genette, y en América
Latina, Ángel Rama y Antonio Cornejo Polar critican severamente
los viejos estudios modernistas, basados en juicios subjetivos,
usualmente centrados en la biografía del autor o en una historia de
grandiosidad nacionalista, descartando el fin de explicar la calidad
de una obra, pues las propuestas decimonónicas se sostenían en
valores que no necesariamente podían ser comunicados.

En el marco del diseño gráfico, cabe preguntarse por los campos que
han crecido afines, como la semiótica, estudios de comunicación,
estudios culturales, la psicología del consumidor y la historia del
arte en particular, pues el siglo XX se cierra con el debate de la
incorporación o no del diseño a la categoría de arte, y con la duda
de si existe o no una teoría propia del Diseño Gráfico. Como señala
Verónica Devalle (2007), existe mucha teoría, pero naturalizada hasta
tal punto que la discusión es muy débil en los debates académicos
pero que se puede ver reflejada en los planes de estudios de las
universidades del mundo entero, en los conceptos que en ellos se
trasmite y en la sólida historia del diseño.
125
 El autor

El debate contemporáneo sobre los derechos de autor, las

legislaciones y el diseño gráfico son una manifestación del
reconocimiento del autor en el diseño. Hecho que conduce
y que se torna patente en las diversas historias del diseño, al
debate de si el diseño gráfico se aleja del arte utilitario y puede
considerarse una de las bellas artes. Según Boaventura de Sousa
Santos (2003), el “autor” es una creación de la sociedad moderna.
La racionalidad estético-expresiva está centrada en el placer y en la
autoría, además de su artefactualidad. Al estar asociado el autor a
la autonomía, creatividad, autoridad, autenticidad y originalidad, se
relaciona con el dominio artístico, creador del placer que produce
la industrialización del tiempo libre, pero al mismo tiempo también
con la noción moderna de sujeto individual, como ciudadano y
sujeto autónomo, agente del mercado. De ahí que los estudios
literarios del siglo XIX, característicos del romanticismo, hicieran
del autor del autor un sujeto excepcional para su sociedad.

Muchísimos estudios de Kafka o Cervantes son buenos ejemplos

de cómo su biografía ha sido utilizada como principal fuente
de comparación para comprender su obra. Se trata de una
interpretación que se sitúa en el contexto inmediato, que es cierto
que “explica” en cierta medida la obra, pero que no nos conduce
hacia los principios teóricos sobre los que se construyen sus valores
románticos.

Cuando los estudios literarios expandieron su sistema, por ejemplo,

hacia la sociología, Kafka, su obra y biografía, se convirtieron en
evidencias del malestar social, mezcla de anomia, desarraigo y
extrañamiento, que provocó la expansión urbana y capitalista del
mundo industrial (Adorno, 1962; Martínez, 1998). Los estudios que se
expandieron hacia el marxismo, abandonaron al autor, ampliaron su
mirada hacia la historia social y se dieron con el devenir histórico de la
risa, otro ejemplo, para leer desde ahí a Cervantes (Villanueva, 2005).

Con el diseño gráfico ocurre que autores como Saúl Bass o Milton
Glaser son tomados como hitos en su historia, pero aún no se ha
difundido estudios que logren cruzar las fronteras biográficas y
abrirse a una comprensión de la sociedad.
126
Podemos afirmar que la crítica literaria del siglo XX buscó aportar
hacia la literatura en sí, las relaciones que estableció en sus fronteras
con otras disciplinas. Y utilizó en el marco de esta mirada social,
formas conceptuales, como la risa o el desarraigo, para realizar desde
ahí estudios comparativos de estrategias discursivas del autor. Nace
con ello una ética que ya no trata de una comparación simplemente
retórica de factores sociales inmediatos que influyeron, sino de la
conciencia de la sociedad presente en la obra literaria. Hace falta
desarrollar lecturas críticas en el diseño gráfico de manera que nos
confronten con la presencia real de la cultura en la comunidad.

Asumida esta condición, el arte y la literatura se tornan en una

forma de comunicar el pasado con el presente, concebidas sus
obras como una total y simultánea posesión del pasado cultural de
sus sociedades, y en una forma de comunicar el presente con el
futuro mediante una estrategia estilística original (Frye, 1977). Por
lo tanto, si se ignora el estudio histórico, nos quedamos con una
traducción ingenua de los fenómenos culturales que desconoce su
carácter original.

Y es la originalidad del autor uno de los vínculos fundamentales

entre la obra y el público. Cuando la teoría literaria quedó centrada
en el texto como único referente, obsesionada con ser una sola
ciencia, con un solo método sigue siendo insuficiente para explicar
las relaciones intrínsecas entre los textos literarios y los ámbitos
entretejidos en los que estos se crean y discurren. Como señala
Santos, el arte y la literatura son dominios en los cuales las partes
son más que el todo (Op. Cit. p. 85). Sin el encantamiento de la
originalidad nos quedamos sin el público contemporáneo.

El investigador en arte y diseño tendría que enfocar al autor en

relación con la historia de las sociedades, pero también recogiendo
los vínculos que este establece con el público en tanto reconoce su
originalidad. Al respecto, y siguiendo a Oscar Wilde, quien decía
que solo un subastador es capaz de apreciar tanto la opinión del
público como los tesoros de la cultura, tal habría de ser el equilibrio
buscado. Este es el nivel real de educación en el arte y cultura,
sostiene Frye en su Anatomía de la crítica (1959), pues considera
que una formación que contrapesa en sus estudios la historia y la
originalidad estilística, brinda fertilidad a los estudios, a la par que
progresivamente desarrolla el gusto y la comprensión de sus obras.
127
 Cabe la aclaración de que, si bien el gusto se deriva y desarrolla
de los estudios, no produce conocimiento en sí mismo, pues no se
puede recapturar la experiencia original de la creación con valores
conceptuales. La experiencia original es inefable. El disfrute de la
obra debería sacarnos del mundo hablado de la crítica y llevarnos
al mundo secreto y privado. Si no, no será una experiencia genuina,
sino un mero reflejo de convenciones, memorias y estereotipos.

La hermenéutica y los estudios literarios

Líneas arriba se había subrayado que los estudios literarios se

habían desarrollado en el ámbito de cuatro grandes sistemas
de pensamiento. Uno de ellos es la hermenéutica o teoría de
la comprensión. Dado que el diseño gráfico y la literatura tienen
en común estas partes que suman “más que el todo”, producto
de la relación entre la historia, el autor y la originalidad, el marco
comprensivo que brinda la teología cristiana y que derivó en una
teoría del conocimiento (en un comprender para poder ser en el
mundo), parece ayudar a la tarea de integración y profundización
de la investigación gráfica.

En la literatura, la teoría que se sostiene en los orígenes de la

hermenéutica1 es la propuesta por Northrop Frye y que luego será
incorporada por Paul Ricoeur en su comprensión del tiempo y la
narración (Ricoeur, 2006). Frye quería dar cuenta del campo literario
desde una mirada centrípeta y que por ello requiere de un núcleo
hacia el cual giran los demás elementos. Para él, este se encuentra
en el mito. En la representación más antigua, fundacional, de las
relaciones que establece una persona con su comunidad, sea para
alcanzar el reconocimiento social o para que la comunidad se
renueve expulsando a personas perjudiciales. El mito representa
utilizando los ciclos vitales de los recursos del entorno, de la
agricultura, por ejemplo, como metáforas y como imágenes.

Tanto Frye, como Ricoeur (2003) y muchos otros estudiosos de la

hermenéutica parten, para exponer sus reflexiones teóricas, del

1 Sobre la hermenéutica en los estudios literarios contemporáneos, ver la introduc-

ción de Alcántara (2003).

128
sentido original cristiano que condujo su desarrollo como forma de
pensamiento. Este nació de la problemática relación entre los dos
Testamentos, pues el acontecimiento cristiano tenía que interpretar
la escritura judaica anterior. Era problemática en tanto los dos textos
mantenía una relación ambigua: “cambia su letra en espíritu, como
el agua en vino”. Con las obras literarias y artísticas ocurre algo
similar cuando deben ser investigadas, pues en el hecho se trata de
una interpretación entre el “texto” del autor y el “texto” del crítico.

Frye opta, ante el estado de la literatura en la academia anglosajona

de la primera mitad del siglo XX, por convertir los “cuatro sentidos”
de las Escrituras: histórico, alegórico, moral y anagógico2, en cuatro
dimensiones de los estudios literarios, de tal forma que pueda,
como la tradición medieval, “igualar la intelección del sentido con
una interpretación total de la existencia y de la realidad” (Ricoeur,
2003, p. 346).

Sentido histórico

Una trama literaria casi universal del mito es la de ser el héroe para
salvar y engrandecer a su sociedad. Es por supuesto este, un anhelo
de alcanzar la cima del reconocimiento social. Ulises es uno de los
ejemplos más antiguos de ese héroe que no acepta la inmortalidad
física ofrecida por Calipso, pues aunque muerto prefiere trascender
en la memoria de los griegos. Estas tramas funcionan en los estudios
literarios como elementos constantes que dan pie a la primera
área o dimensión de investigación, y que permiten un anclaje que
a lo largo del tiempo permite comparar y distinguir la diversidad
de formas de representación metafórica y gráfica que se han
acumulado a lo largo de la historia; en síntesis, una comprensión
histórica de nuestro pasado cultural. ¿Cómo representaba al héroe
la cultura clásica, la edad media, el renacimiento, el romanticisimo,
el existencialismo? ¿Cómo lo representa la posmodernidad? Esta
fue una manera de establecer una historia de modos ficcionales y
corrientes estéticas, incluso previa a los estudios literarios.

2 Tal como establece Henry de Lubac en Medieval Exegesis: The four senses of Scrip-
ture (1998 [1959]).

129
 Existe en Diseño gráfico una larga tradición de manuales y registros
históricos, pero citando la postura de Devalle, resulta sorprendente
“la ausencia de un modo de historiar que permita reconstruir el
proceso de constitución del Diseño, ya no como una práctica gráfica
o industrial, sino antes bien como una disciplina” (2007). La autora
plantea algunas opciones, como el “saber proyectual” o los criterios
disciplinarios que existen hoy en día y que no se han estudiado
en los saberes artesanales de la creación de las primeras Biblias
impresas, por dar un ejemplo.

Sentido teórico

Si descomponemos una obra gráfica en unidades que están

compuestas de unidades más pequeñas, podemos distinguir desde
los elementos que componen la obra visual, como la tipografía,
hasta el lenguaje gráfico, la semiótica, la iconografía, la conducta
humana, el consumo y una larga cadena de niveles que caracterizan
los estudios de diseño gráfico vigentes y que profundizan en la
comprensión de las estrategias estilísticas y comunicativas. En el
caso de los estudios literarios, la fuerte influencia del formalismo
y el estructuralismo condujo a un detallado y diverso conjunto de
niveles de análisis que, en algunas ocasiones, dio como resultado un
discurso críptico que culminó en un momento de crisis al asumirse
como una propuesta discursiva. Es este el espacio para plantear y
discutir los conceptos que distinguen al diseño de otros campos,
como el saber proyectual propuesto por Devalle.

Sentido ético

En la tradición hermenéutica cristiana, el sentido moral se construye

asegurando “la correspondencia entre el acontecimiento cristiano
y el hombre interior”. En la literatura, se refiere a su función en la
sociedad. ¿Qué representan los mitos? ¿Qué condición interior
del hombre se fractura en las tragedias clásicas? La gráfica al igual
que la literatura, está pendiente de muchas preguntas acerca
de su función social y comunicativa. ¿Qué correspondencia se
puede establecer entre la tipografía y los fines comunicativos del
130
proyecto? ¿Todo proyecto debe tener un fin social? ¿Cuál es el rol
del diseñador en una sociedad del consumismo? ¿Qué relación
hay entre las tendencias y los autores? Estudios como los de Jorge
Frascara (2000) y propuestas de diseño participativo llevan estas
preguntas no solo al resultado sino al método mismo del diseño
(Cross, 2011).

Sentido mediático

En la tradición hermenéutica, el sentido alegórico reconoce la

estructura simbólica de la obra. La estructura del diseño que llega
directamente a diversos usuarios con diversos fines comunicativos,
se manifiesta en los géneros, texturas y medios gráficos, una de
las áreas de investigación más desarrolladas. El protagonismo del
libro, el afiche, la marca y la animación han sido tradicionalmente
estudiados como manifestaciones comunicativas de la cultura de
masas, indesligables del diseño gráfico. Pero estos géneros se
han valido de muchos medios desde que existieran la ilustración,
el afiche, el libro y sus antecedentes. Es quizá también este un
espacio de extensión a disciplinas como la crítica cultural, las
comunicaciones, la sociología, el diseño industrial, la cerámica, el
grabado, la pintura misma.

Estas cuatro grandes áreas que la hermenéutica ofrece como

espacio de diálogo, comprensión e interpretación para la literatura,
enfocada hacia el diseño gráfico, puede aportar a la constante
ambición de especificidad teórica; pero tiene grandes limitaciones
al percibirse a sí misma como recurso discursivo. Son los discursos
teóricos los que construyen a la literatura como objeto (Gumbrecht,
2001). En la reflexión sobre el diseño gráfico no se puede perder
de vista la comprobación, también constante, de la imposibilidad
de constituir un objeto —el diseño— que fuese independiente del
discurso teórico que lo reclama, evoca o define.

131
 Referencias
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y la sociedad, (pp. 260-292). Barcelona, Ariel.

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Diseño y Comunicación 2008, año IX, 9.

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Chilena de Literatura. 67, 11-29.

Carla Sagástegui 
(Lima, 1971)

Con la tesis Tramas de la ficción externa en la literatura peruana y

sus modos ficcionales, se doctoró en Arte, Literatura y Pensamiento
en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Desde un enfoque
hermenéutico en interculturalidad, oralidad y escritura, ha
publicado el libro sobre la historia del cómic:  Los primeros 80
años de la historieta en el Perú, además de diversas ponencias y
artículos sobre las relaciones entre el arte, el cómic y la literatura.
Actualmente, se desempeña como profesora en las especialidades
de Literatura y Diseño Gráfico, y como Jefe del área de Desarrollo
Social en la Dirección Académica de Responsabilidad Social de la
PUCP.

133
134
 El diseño especulativo
Antonio Palacios

1. Introducción

Gran parte de arte contemporáneo que se produce hoy en día nos

invita a reflexionar sobre temas como los problemas sociales, los
usos de la tecnología, la religión, la política, entre otros. En algunos
casos, la obra en sí pierde protagonismo ante la carga crítica o
conceptual que está asociada a dicha producción. Es decir, el
mensaje a comunicar se ubica por sobre los valores formales de la
obra. Esto es válido en el arte porque se trata, casi siempre, de una
expresión personal. En ese sentido, la búsqueda del artista prima
por sobre el público objetivo (sean curadores, coleccionistas o
visitantes a las galerías o museos). El arte contemporáneo no busca
necesariamente encontrar respuestas o soluciones a los temas
que toca. Los artistas quedan conformes con identificar y poner a
debate aquello que desean criticar.

En la otra acera tenemos al diseño. A diferencia del arte, en el cual

la reflexión y la crítica subjetiva son parte esencial del proceso,
el diseño tiene como objetivo la resolución de problemas. Si
tuviéramos que definir al designer, diríamos que es un profesional
que trabaja una estrategia de comunicación en conjunto con un
cliente para promover productos o servicios. El diseño no nace
de un cuestionamiento personal y no busca cambiar aspectos de
la sociedad. Ciertamente el lector podrá argumentar que existe el
diseño social, preocupado por contribuir a la mejora del mundo, a
lo cual se podrá replicar que no desconocemos su existencia pero
que no es el común denominador dentro de la disciplina.

El diseño especulativo, concepto elaborado por Anthony Dunne

y Fiona Raby, es una suerte de puente entre estos dos mundos.
Este tipo de diseño pude entenderse como una disciplina que
alienta a los diseñadores a escapar de los objetivos comerciales del
135
 diseño tradicional con el fin de cuestionar paradigmas, identificar
problemas o abordar temas controvertidos con el fin de generar
conciencia. Para Dunne y Raby, el diseño tradicional no es suficiente
(o no tiene las “armas” necesarias) para lograr un cambio en la
sociedad. El diseño especulativo, por otra parte, se presenta como
una alternativa que abre horizontes antes desconocidos para el
diseñador y posee una fuerza en su conceptualización y ejecución
lo que permite llegar de forma más directa al público.

[El diseño especulativo] prospera gracias a la imaginación, y tiene

como objetivo crear nuevas perspectivas sobre aquello que llamamos
problemas complejos; generar espacios para la discusión y debatir sobre
formas alternativas de ser; e inspirar a las personas a que su imaginación
fluya libremente. Las especulaciones en el diseño pueden funcionar
como catalizadores para redefinir colectivamente nuestra relación con la
realidad. 1(Dunne, 2013, p.13)

Estos problemas complejos a los que se refiere Dunne pueden ser

desde el cambio climático hasta la manipulación genética. Son,
en efecto, muy complicados o imposibles de resolver. Allí radica
la fascinación por crear una propuesta interesante que nos invite
reflexionar, que fomente el diálogo y que haga que los espectadores
se cuestionen ideas que daban por sentadas.

2. Escenarios futuros: probable, plausible, posible

Los proyectos de diseño especulativo nos sitúan en el futuro.

Cuando hablamos de futuro no nos referimos a un mundo irreal, una
fantasía disparatada ajena a los conceptos y reglas que manejamos
en la actualidad. Se trata de un futuro preferido, para usar el término
manejado por Dunne y Raby. Para entender mejor a qué se refieren
haremos uso de un gráfico (Figura 1) que nos ayudará a ubicar el
espectro en el cual opera el diseño especulativo.

Aquí vemos como, partiendo del presente, nos proyectamos hacia

tres escenarios futuribles: lo probable, lo plausible y lo posible.

1 Traducción del autor

136
Figura 1. Dunne, A., & Raby, F. (2013). PPPP [Ilustración]. En Dunne, A., &
Raby, F., Speculative everything: Design, fiction, and social dreaming (p. 16).
Massachusetts: MIT Press.

El primer escenario se refiere a aquello que sucederá con un alto

grado de certeza. Por ejemplo, si consideramos la tecnología actual
de los dispositivos móviles como smartphones o tablets, podremos
decir que la probabilidad de obtener mejores fotos y equipos más
ligeros es grande, lo que nos lleva a decir que ocurrirá pronto.

En cuanto a lo plausible, se trata de un entorno en el que se planea

o anticipa lo que podrá ocurrir. No se trata de predecir sino de
explorar y evaluar posibilidades económicas y políticas con el fin
de estar preparado en caso se den estas situaciones (Dunne, 2013,
p.14). A manera de ejemplo, podemos suponer que hace algunos
años atrás las industrias automotrices tradicionales de combustibles
fósiles tuvieron que anticipar el escenario actual, donde las
alternativas eléctricas (por ejemplo, Tesla Motors) empiezan a tener
una porción del mercado.

En tercer lugar, si hablamos de lo probable diremos que es un

futuro que tal vez podría ocurrir, aunque no tengamos una idea
muy clara de cómo es que se llegaría a ello. Para clarificar esta
137
 idea, pensemos en el vehículo autónomo; este era imposible de
concebir un siglo atrás y hoy en día nos acercamos progresivamente
hacia esa tecnología. Hace un siglo atrás existía la probabilidad de
que el coche pudiera conducirse por sí sólo, pero no se sabía qué
tecnología se usaría para este propósito.

Ahora bien, el espacio preferido del cual hablábamos hace unos

momentos es el espacio que intersecta lo probable con lo plausible.
Si nos detenemos a analizar veremos que existe una lógica en esta
idea: el diseño especulativo elabora un escenario que, dadas las
condiciones actuales del presente, no nos costaría creer que pueda
llegar a ocurrir; asimismo, tiene un componente (controlado) de ficción
ya que nos estamos proyectamos hacia una dimensión (lo plausible)
en la que analizamos y, valga la redundancia, especulamos sobre los
diversos contextos a los que podríamos llegar si sucediera tal o cual
acontecimiento. El éxito de la propuesta dependerá de manejar con
destreza esta dualidad entre la realidad y la ficción. En caso contrario
el proyecto podrá ser malinterpretado, y no lograremos que sea
correctamente asimilado, tal como lo menciona James Auger en su
artículo Speculative design: Crafting the Speculation:

Uno de los factores claves que aseguran el éxito de un proyecto de diseño

especulativo es el manejo adecuado de la especulación; si se ubica
en un futuro demasiado lejano para mostrar conceptos imposibles o
escenarios tecnológicos desconocidos, el público no tendrá empatía con
la propuesta lo que se traducirá en una falta de compromiso o conexión.2
(Auger, 2013, p. 12)

Además del manejo de la especulación, él resalta la importancia de

tener un nexo que una el mundo del espectador con el proyecto
ante el cual se enfrenta. En ese sentido, menciona también que este
conector, al cual denomina “puente perceptual”:

(…) puede venir de campos diversos como la comedia de observación, la

psicología, la ecología, las cintas de horror e ilusión, debido a que estas
nos ofrecen una visión del complejo funcionamiento de la mente humana
y cómo esta puede ser manipulada cuidadosamente para provocar una
reacción.3 (Auger, 2013, p.12)

2 Traducción del autor.

3 Traducción del autor.

138
La necesidad de obtener una respuesta del público se entiende
en tanto que los proyectos de especulación, como mencionamos
anteriormente, buscan generar un cambio más radical que el que
podría hacerse a través del diseño tradicional. Si tomar como
referencia al cine o la literatura nos puede ayudar a canalizar mejor
el mensaje del proyecto, ¿por qué no hacerlo? Anthony Dunne
concuerda con esta visión y nos invita a mirar más allá del diseño y
considerar la mayor cantidad de “herramientas” no sólo para idear
productos sino para concebir mundos alternos o futuros hipotéticos.
(Dunne, 2013, p.14)

3. (Algunas) posibilidades del diseño especulativo

En este apartado veremos como el diseño especulativo nos puede

servir, entre otras cosas, para conceptualizar, cuestionar e imaginar.
A continuación explicaremos cada uno de estas posibilidades. Es
importante mencionar aquí que estas no son las únicas aplicaciones
del diseño especulativo y que lo que pretende este manuscrito es
resaltar algunas de ellas para comprender mejor el tema.

3.1. Conceptualizar

En líneas generales, el producto terminado es a lo que se le presta

mayor atención ya que es aquel que tiene directa relación con el
público. Este producto está inscrito entre los parámetros aceptados
y es, generalmente, manufacturado a gran escala. Para nuestros
intereses, nos enfocaremos en el producto conceptual, aquel
que no responde a una estrategia comercial ni ha sido producido
masivamente. Estas dos características no deben considerarse
aspectos negativos, simplemente debe entenderse que estos
productos responden a otras necesidades.

Por otra parte, el producto conceptual (prototipo, modelo, dummy,

etc.) es para nuestros intereses tan válido como el que llega a las
manos de los usuarios. Al no estar inscrito en un esquema comercial,
le otorga libertad al diseñador en varios frentes. En primer lugar,
concebir productos ficticios permite evaluar caminos no explorados
y anticiparse a lo que los usuarios puedan necesitar. En directa
relación a lo anterior, ayuda a pensar en aplicaciones positivas y

139
 negativas de ciertos productos. Finalmente, esto nos lleva a evaluar
implicancias morales y éticas de ciertos objetos ficcionales. Esto se
entenderá mejor con el siguiente ejemplo.

Pollitically Incorrect Artefacts es un proyecto personal elaborado

como parte del programa del Master of Arts Digitale Medien en
la Hochschule für Künste Bremen (Alemania). La propuesta está
basada en las ideas del sociólogo Zygmunt Bauman acerca de la
modernidad líquida: en esta etapa nos encontramos frente a un
mundo globalizado de forma negativa en el cual los individuos
persiguen sus propias metas de forma independiente, ajenos
a la comunidad en la que se encuentran; en este contexto es
complicado realizar planes a largo plazo ya que las condiciones
cambian de un momento a otro (evidenciando lo “líquido” de
la situación); además, el Estado, otrora protector y responsable
de sus ciudadanos, les ha delegado responsabilidades que
antes no tenían como la defensa personal antes las amenazas
(reales, ficticias o generadas) propias del mundo globalizado
incrementando la sensación de inseguridad, lo que se traduce
en la compra de armas para defensa personal, la aparición de
residencias aisladas (mientras más lejos del “peligro”, mejor) y
un incremento en la vigilancia ya que las personas se sienten en
permanente riesgo. Por otra parte, los ciudadanos “redundantes”
(generalmente, aquellos que han sido desplazados de su país de
origen en busca de un espacio en el cual desarrollarse) no logran
asimilarse a los nuevos entornos porque el mundo está lleno y no
hay espacio para integrarse, ocasionando conflictos sociales. En
este contexto la aparición de una serie de dispositivos, diseñados
para alienar, segregar, discriminar y aprovecharse de otras
personas se ve como un paso natural y no como algo negativo y
contraproducente para la sociedad.

El producto que mostramos (Figura 2) lleva por nombre Refugee’s

Multi-purpose Data Gathering Device.4 Es un dispositivo cuya
finalidad es la de recabar información (vídeos, fotos, testimonios)
de personas que viven en campos de refugiados. A partir de esta
data se puede extraer fácilmente una historia que cause empatía
con la audiencia para la elaboración de un reality show en televisión.

4 La traducción aproximada al español sería: “Dispositivo multiuso de recolección de datos de refugia-

dos”.

140
Figura 2. Palacios, A. (2014) Refugee’s Multi-purpose Data Gathering Device
[Fotografía]. Recuperado de http://antonio-palacios.com/politically/

Se trata, desde ya, de una propuesta absurda, pero con un trasfondo

de realidad. Los ciudadanos “redundantes” están allí a nuestro
alrededor: cada cierto tiempo las noticias informan sobre “barcos”
llenos de personas buscando asilo que se hunden frente a las costas
de Europa; vemos cómo la formación de guetos de inmigrantes en
las metrópolis es un fenómeno natural y cómo los partidos de ultra
derecha alientan a hostigar y expulsar del país a los extranjeros
que llegaron huyendo de la guerra o de la miseria. El proyecto,
conformando por cinco objetos conceptuales, es un llamado de
atención a la sociedad, nos hace consientes de la situación y nos
alerta sobre un futuro que podría darse si las cosas siguen el mismo
rumbo.

3.2. Cuestionar

Reconocemos la imposibilidad de resolver completamente los

problemas del mundo. Sin embargo, crear conciencia y fomentar
el diálogo es un paso importante que contribuye a este fin. Como
comunicadores, es nuestra obligación cuestionar aquello que no
esté funcionando bien, porque directa o indirectamente nos afecta.

141
 Algunas de las estrategias para la elaboración de un proyecto
especulativo de esta naturaleza incluyen el uso del “diseño oscuro”5
(es decir, revertir la idea de que el diseño debe relacionarse
siempre con lo agradable y placentero); recurrir a la controversia
para enfatizar el mensaje e iniciar un diálogo saludable; y el uso de
la ironía y el humor como armas para conectar con el público.

A manera de ejemplo, tomemos el proyecto Design for Fragile

Personalities in Anxious Times. La inspiración para este trabajo
proviene de una forma de terapia psicológica llamada inmersión,
donde para el tratamiento de una de fobia los pacientes se exponen
progresivamente a la fuente de sus temores (Dunne, 2013, p.60).
En este caso, el miedo no es hacia un animal u objeto sino a la
inminencia de un desastre nuclear. La serie incluye réplicas de
detonaciones nucleares reales en una suerte de peluche. A nivel
formal la propuesta es interesante ya que recrea acontecimientos
que tienen una carga negativa muy fuerte en un objeto cute el
cual uno puede abrazar. La contradicción es parte esencial de la
propuesta. A nivel conceptual, nos hace reflexionar pues, si bien hay
un control sobre la producción de armamento nuclear, no estamos
totalmente seguros que los gobiernos respeten los acuerdos en
caso se desate una nueva guerra. Personalmente, el trabajo también
me permite cuestionar el derecho de ciertos países a enriquecer
uranio, a hacer pruebas atómicas y a decidir, hasta cierto punto, el
destino del mundo.

3.3. Imaginar

Como vimos al inicio de este documento, el diseño especulativo

se mueve entre lo probable y lo plausible. Sin embargo, también
podemos concebir un proyecto a partir de eventos que pudieron
suceder y que modificarían el presente. En ese sentido, “los
presentes alternativos tienen como objetivo cuestionar y criticar
el uso contemporáneo de la tecnología en hábitats domésticos
y familiares.”6 (Auger, 2013, p.27). Así pues, el diseñador puede
especificar un momento clave en el curso de la historia para darle

5 El término empleado por Dunne y Raby es dark design y se refiere a que, al igual que
la vida misma, el diseño no tiene porqué siempre relacionarse con aspectos positivos
y que tengan una estética visual agradable. Esto, según los autores, limita el radio de
acción de los diseñadores.
6 Traducción del autor.

142
un giro y proponer una nueva realidad, apelando a la imaginación
de la audiencia. Esto va más allá de un mero supuesto ya que la
especulación va dirigida, como se ha visto, a realizar una crítica
social o política. Auger menciona, como ejemplo, el proyecto The
Golden Institute, desarrollado por Sascha Phflepp. En resumen,
nos hace pensar qué hubiera sido del futuro de Estados Unidos
si Jimmy Carter hubiera ganado las elecciones en 1980. En dicha
contienda, Carter se enfrentó a Ronald Reagan. La apuesta del
primero estaba en las energías renovables mientras que el segundo
apoyaba a los combustibles fósiles. Si miramos en retrospectiva
veremos cómo hoy en día, en el marco de la crisis del petróleo y la
necesidad de conservar nuestros recursos naturales, la propuesta
de Carter hubiera modificado radicalmente nuestra situación. El
trabajo de Phflepp incluye un video instructivo a la usanza de los
años 90 donde se explicaban los logros alcanzados por el gobierno
de Carter en el uso de energías naturales.7

4. Proyectos de diseño especulativo

En esta última parte quisiera analizar algunas propuestas realizadas

por alumnos de la Hochschule für Künste Bremen. Estos ejemplos
nos ayudarán a cimentar nuestra comprensión sobre este tipo
de diseño. Asimismo, veremos cómo dentro de la dimensión del
diseño especulativo podemos hablar también de “grados de
especulación”, partiendo de lo cercano a nuestra realidad hasta
proyectos que se mueven en el límite de lo inteligible.

4.1. metaPhone (David Beermann)

La propuesta de Beermann es una crítica hacia la dependencia

de la tecnología, en específico el uso de los dispositivos celulares
(aunque la crítica se puede extender hacia la tecnología wearable:
relojes, gafas, y otros accesorios). Esta tecno-dependencia nos va
alienando del mundo físico. metaPhone es un smartphone que
busca revertir este proceso, haciéndonos conscientes del uso que le
damos a la tecnología y fomentando las relaciones interpersonales.
Por ejemplo, el resultado de consultar una dirección en el teléfono

7 El video puede verse en: https://vimeo.com/5374642

143
 será una indicación para contactar al ser humano más próximo o nos
dará pautas para fijarnos en las señales físicas de nuestro entorno
(por ejemplo, signos en las calles).

Otro punto interesante que evidencia Beermann es el concepto

de adicción. metaPhone requiere sólo tres botones para funcionar,
el resto de botones son opcionales y pueden ir adicionándose al
aparato, generando la idea de que nunca estamos conformes con
una pequeña “dosis” y que siempre queremos más.

Si bien se trata de un prototipo conceptual, podríamos afirmar que

actualmente contamos con la tecnología para producir este tipo
de dispositivo móvil. Este no es el objetivo del autor, pero vale la
pena remarcarlo ya que esta cercanía con la realidad permite al
espectador entender fácilmente la propuesta.

4.2. Hyper Thrash (Oliver Noelting)

Hypertrash es un aparato para el uso de Internet accionado de

forma física, manufacturado a partir de basura. La apariencia
tosca contrasta con la idea que tenemos sobre tecnología,
siempre limpia y brillante. El dispositivo consiste en una pantalla
y un teclado de nueve dígitos que reposan sobre una mesa y
un pedal de máquina de coser, el cual proporciona la energía
necesaria para poder navegar en Internet.

La intención del proyecto es mostrarnos cómo podríamos

concebir la tecnología en ausencia de una cadena de producción
industrial. Asimismo, propone un escenario futuro en el cual las
materias primas serán escasas o inexistente por lo que tendremos
que valernos de aquello que encontremos en los vertederos de
basura.

Noelting efectúa a través de su proyecto una aguda crítica hacia la

explotación desmedida de los recursos naturales. Paralelamente,
al forzar al visitante a accionar el pedal para obtener la energía
requerida por la “computadora” consigue dos resultados: por un
lado, lo invita a reflexionar sobre el trabajo manual de nuestros
antepasados y por otro, desmitifica a la tecnología como una
entidad mágica que “siempre estuvo y estará allí” para servirnos.

144
4.3. Nice, Nice, Very Nice (Lucia Mendelova)

Este proyecto tiene que ver con un futuro alternativo. Mendelova

sitúa su propuesta en el año 2042. En esta época, las corrientes
de gobierno neoliberales son representadas por los principales
postulados teóricos y filosóficos actuales (por ejemplo Alien
Phenomenology8, New Aesthetics9, Speculative Realism10, entre
otros). Para poder comunicar sus mensajes a la población en
general, estas “marcas” necesitan despojarse de su inherente
complejidad. Para lograr esta conexión con los ciudadanos
deben recurrir a estrategias de comunicación propias de una
firma comercial: desarrollar una imagen corporativa vistosa, con
logotipos amigables y una estética pomposa con el fin de atraer
“clientes” y ofrecer sus productos en la “4ta Feria Revolucionaria
Neo-Industrial”. Como información adicional se indica que la
moneda usada en este contexto es el PhD, la cual presenta una
devaluación acelerada.

La concepción del proyecto se da a partir de los postulados que

hace Platón en La República:

Los males no se apartarán de nuestras ciudades —e incluso de la raza

humana— a menos que los filósofos se conviertan en reyes; o los
gobernantes de este mundo posean el espíritu y el poder de la filosofía;
que la grandeza política y la sabiduría se encuentren; y que sean apartados
aquellos hombres comunes que persiguen la exclusión del otro. Sólo
entonces nuestro Estado podrá tener posibilidades de vida y verá la luz
del día.11 (Jowett, 1986, p. 203)

Mendelova lleva esta idea hasta el absurdo, en un supuesto

escenario en la cual las corrientes teóricas se vuelven soberanas
del mundo. Se puede entrever también, en mi opinión, una crítica
hacia el sistema capitalista, el cual actualiza constantemente
su radio de acción, engullendo todo aquello que le puede dar

8 Concepto elaborado por Ian Bogost en el libro Alien Phenomenology or What It’s
Like to Be a Thing.
9 Se trata de un análisis sobre la aparición de fenómenos nativos del entorno digital
en nuestro mundo y la interconexión entre lo virtual y lo real elaborado por James
Bridle.
10 Steven Shaviro, Levi Bryant, Graham Harman y Quentin Mellissoux son los principa-
les representantes de esta corriente filósofica contemporánea.
11 Traducción del autor.

145
 réditos económicos. Las ideas que propuso Platón se banalizan
aquí, convirtiendo a la filosofía en un commodity más.

5. Conclusiones

A manera de cierre, quisiera resumir los principales alcances de este

texto. En primer lugar, el diseño especulativo invita a los diseñadores
a salir de su zona de confort para explorar otras posibilidades con
el fin de generar conciencia en la sociedad. Para ello puede hacer
uso de las herramientas que le son conocidas, pero también puede
tomar referencias de otras disciplinas, algo que enriquecerá su
universo y por consiguiente la propuesta que desarrollará.

En directa relación a lo anterior, salir del círculo comercial abre

un abanico de posibilidades que, generalmente, le son ajenas a
los diseñadores. La galería o museo, espacios tradicionalmente
asignados a artistas, pueden también abrir sus puertas a propuestas
de este tipo, pues tienen un componente visual y un mensaje
poderosos, características afines al arte contemporáneo. Otros
territorios en los que el diseñador puede introducirse a través
de la práctica del diseño especulativo es el entrono académico.
La realización de talleres, conferencias o seminarios no suena
descabellada teniendo en cuenta la carga conceptual y teórica de
varios de estos proyectos.

En cuanto al radio de acción del diseño especulativo, este se

mueve en un espectro específico: en el cruce entre lo probable y
lo plausible. En este espacio hay vasos comunicantes entre lo real
y lo ficticio; ambos se retroalimentan, lo que permitirá al proyecto
tener a la vez una dosis de credibilidad y otra de enigma o sorpresa,
aspectos que ayudarán a la adecuada recepción del proyecto.
Asimismo, la narrativa también contribuirá a un mejor entendimiento
del trabajo por parte de la audiencia. Este tema podría dar pie a
un ensayo completo cuya extensión sea similar a la de la presente
investigación, por lo que sólo puntualizaremos lo siguiente: una
historia es el recuento de hechos tal cual ocurrieron, mientras que
el discurso narrativo (en el cual se incluyen, casi siempre, eventos
y personajes) es la manera en la cual se relacionarán estos hechos
haciendo uso de los recursos formales que posea el autor (Ramsdell,

146
2011, p. 274). Podemos decir, por lo anterior, que parte del éxito
de un proyecto de especulación será relacionar el presente con
hechos ficcionales y presentarlos/argumentarlos de manera tal que
resulte convincente para el espectador. El autor debe, por tanto,
tener cierta pericia al momento de elaborar una narrativa que sirva
de base para el proyecto que quiera desarrollar. El proyecto de
Mendelova Mendelova ejemplifica este aspecto. En la descripción
de Nice, Nice, Very Nice se puede leer lo siguiente:

Es el año 2042. La gubernamentalidad neo-liberal actual está

representada por las ramas puntales de la filosofía, las cuales tomaron
el control del mercado y la producción de conocimiento en el 2020. La
complejidad, la abstracción de las finanzas mundiales requerían de una
forma compleja y abstracta de representación estética para moderar el
acceso de la sociedad hacia ellas. Es en este punto cuando New Aesthetic,
Object Oriented Ontology y Speculative Realism encontraron la forma
de promocionarse exitosamente, controlando así las redes de poder.
(Mendelova, s.f.)

El texto evidencia el uso de los recursos literarios para seducir

al lector/espectador. Esto puede extrapolarse a muchos de los
proyectos de diseño especulativo. No solo el resultado cuenta, sino
que debe tener una narrativa convincente como punto de partida.

Finalmente, puede entenderse que existan críticas hacia esta forma

de abordar el diseño. Entre ellas, se reprocha que los proyectos
no lleguen a resolver por completo aquellos problemas complejos
que mencionamos al inicio del texto. En respuesta a ello quisiera
decir que estos proyectos buscan, ante todo, generar conciencia
y promover el diálogo. Si bien no se llegará a una solución final,
identificar, hacer visible dichos problemas y comunicarlos a la
sociedad constituyen el primer paso hacia su resolución.

147
 Referencias
Auger, J. (2013). Speculative Design: Crafting the Speculation. Digital
Creativity, 24(1), 11-35. doi:10.1080/14626268.2013.767276

Dunne, A., & Raby, F. (2013). Speculative Everything: Design, Fiction, and
Social Dreaming. Massachusetts: MIT Press.

Jowett, B., & P. (1986). The Republic. Buffalo, NY: Prometheus Books.

Mendelova, L. (s.f). Nice, Nice, Very Nice. Recuperado el 22 de octubre de

2016 de: http://niceniceverynice.org/subpages/Shameles%20
Lies.html

Antonio Palacios
(Lima, 1982)

Master of Arts en la “Hochschule für Künste Bremen” (Alemania),

Máster en Visual Media en la “Universitat Pompeu Fabra” (Barcelona)
y Licenciado en Arte con Mención en Diseño Gráfico en la “PUCP”.
Su experiencia profesional incluye conferencias y exposiciones
en el Perú y el extranjero. Ha desarrollado múltiples proyectos en
el campo de la multimedia y el diseño web. Fundador y director
del estudio de diseño //Kill the Pixel Now Studio, especializado
en desarrollo de proyectos web, animaciones, multimedia y
producción de vídeo. Se desempeña como docente en la “PUCP” y
la “Universidad de Ciencias y Artes de América Latina”.

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