youkali

revista crítica de las artes y el pensamiento, nº 14

 Youkali: revista crítica de las artes y el pensamiento
nº 14, febrero de 2013

revista semestral en formato electrónico

para encontrarla: www.youkali.net
edita: tierradenadie ediciones, S.L.
I.S.S.N.: 1885-477X

las afirmaciones, las opiniones y los análisis que se encontrarán en el presente

número de Youkali, son responsabilidad de sus autores.

© los autores
(copyleft, salvo indicación en otro sentido)

coordinación: Montserrat Galcerán Huguet y Matías Escalera Cordero

participan en el número: Matías Escalera Cordero, José Luis Delgado Ruiz, La

Marabunta, Alberto García-Teresa, Maite Aldaz, Aurelio Sainz Pezonaga, José
Ramos, Eduard Ibáñez Jofre, J. S. de Monfort, Juan Pedro García del Campo,
Israel Sánchez, Alicia García Ruiz, Silvia Maiorana, Bibiana Collado y José
María Cumbreño.

maquetación: tallerV
portada y contraportada: Maite Aldaz
página 2

Las imágenes que salpican las páginas de este número de Youkali han sido tratadas
a partir de una copia digitalizada de Los espigadores y la espigadora, de Agnes
Varda.
YOUKALI, 14
ISBN: 1885-477X
Í N D I C E pág.

Breve editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
- El equipo editorial de Youkali:
Disculpas a propósito de la carpeta sobre Adrienne Rich del número anterior . . . . . . . . . 5

Miscelánea:
- Aurelio Sainz Pezonaga:
La imaginación distanciada. Lo bello, lo sublime y el genio en Spinoza . . . . . . . . . . . . . . 7
- José Luis Ruiz Delgado:
El carnaval como crítica del poder en Rabelais y en Las aventuras
del soldado Schveik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
- Eduard Ibáñez Jofre:
El capital sólo pone la mitad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
- J. S. de Monfort:
Gore Vidal, un showman americano: liberal y poliédrico (Et in arcadia ego) . . . . . . . . . 32

Inter(w)express...
- La Marabunta: Siete (7) respuestas rápidas para trsiete (7) preguntas clave
(cuestionario de la redacción) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Elementos de producción crítica

- CARPETA: Puerta América / Poesía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
- Adelanto del próximo libro de Alberto García-Teresa en Tierradenadie Ediciones:
Poesía de la conciencia crítica (1987-2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
- José Ramos y Matías Escalera Cordero:
Amor, esta noche háblame bien de Stalin. Poema que trata de la impotencia
de la potencia y de Stalin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
- Israel Sánchez:
¿A qué lado queda Europa? [viñeta] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Análisis de efectos / Reseñas

- Entrevista a Alicia García Ruiz, Contra la privatización de la Universidad . . . . . . . . . . . 57
- La política como búsqueda de libertad. Reseña de Spinoza y
la multitud (el resto falta) de J. P. García del Campo, por Aurelio Sainz Pezonaga . . . . . 61
- Reseña de Olvidar el olvido, de Patricio Rascón por Silvia Maiorana . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
- Salir de la extrañeza. ¿Es posible pensar el desarrollo desde las humanidades?
Reseña de La cultura en tiempos de desarrollo: Violencia,
contradicciones y alternativas, por Bibiana Collado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Noticias / Reseñas breves... página 3

Kamchatka, nueva revista de análisis; La comunidad, de Yann
Benoît y Hervé Tanquerelle; El marido americano, de Paula Winkler;
Y se llamaban Mahmud y Ayaz, de José Manuel Lucía Megías;
mi Padre, el rey, de Gsús Bonilla; ¿Quién crees que eres yo?, de
María Ángeles Maeso; La campaña de suscripción de la colección
YOUKALI, 14

de poesía crítica Voces del Extremo, de la editorial Germanía;

Anarquistas vengadores: Atentados reivindicativos en el mundo del
siglo XIX y principios del XX, de Fernando Barbero; Animales perdidos,
de Víctor Muñoz Álvarez, y Con el paso cambiado:nuevamente, de Bernardo Santos . . . 66

Un clásico, un regalo
- Toda la esperanza de los proletarios reside en la república
ISBN: 1885-477X

de Louis Auguste Blanqui . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

 BREVE EDITORIAL

Bien, sí es verdad, con casi dos meses de retraso con respecto a sus fechas habituales, presentamos
nuestro número 14 (en realidad el quince) de nuestra revista semestral Youkali; y no es por pereza o
falta de previsión, sino porque, a partir de este número las fechas de aparición cambiarán, y serán los
meses de marzo y de octubre respectivamente. De modo que hemos optado por esta semana de media-
dos de febrero como transición aceptable entre el anterior ciclo, enero/julio, y el nuevo de marzo/octu-
bre, para no separar demasiado este número 14 del próximo número 15, que saldrá ya en octubre de
este mismo año.
Y en este número 14, que no tiene un tema central (por primera vez, sí, también, a lo largo de estos
años) nuestros lectores podrán encontrar, sin embargo, un puñado de buenos y variados artículos,
como el de Aurelio Sainz Pezonaga, en torno a los conceptos de lo bello y lo sublime en Spinoza; el de
José Luis Ruiz Delgado, en torno a la figura de Rabelais y del memorable personaje de Hasek, el solda-
do Schveik, y la naturaleza crítica del carnaval; el de Eduard Ibáñez Jofre sobre esa mitad que pone –y
oculta– el Capital; o el de J. S. de Monfort, sobre la contradictoria figura y la obra del recientemente
desaparecido escritor norteamericano Gore Vidal.
Además, hay textos de producción exclusiva para Youkali, como la viñeta de Israel Sánchez, un
nuevo colaborador que se suma a la ya excelente nómina de colaboradores de nuestra publicación, que
con una sola imagen nos cuestiona sobre la naturaleza del concepto Europa; el poema de José Ramos
y Matías Escalera Cordero, “Amor, esta noche háblame bien de Stalin”, de sugestivo y provocador título,
por cierto; y la primera entrega de una nueva sección, que llevará el nombre de Puerta América / Poesía,
esta vez, gestionada por el magnífico escritor y editor extremeño José María Cumbreño; y el avance del
próximo libro de Alberto García-Teresa para Tierradenadie Ediciones, precisamente, que marcará un
hito, con toda seguridad, en los estudios de la reciente poesía crítica española, y que llevará el título de
Poesía de la conciencia crítica (1987-2011).
A todo ello, se suman las entrevistas al colectivo La Marabunta, de Madrid, y a Alicia García Ruiz,
en Barcelona. Así como las habituales reseñas y noticias de aparición de novedades interesantes y nece-
sarias. Para finalizar con nuestro clásico, que, en esta ocasión, rescata un precioso escrito de los comien-
zos del Movimiento Obrero, Toda la esperanza de los proletarios reside en la república, de Louis Auguste
Blanqui.
página 4

Bienvenidos, pues; y que disfruten de este número 14 de Youkali, que desde Tierradenadie Ediciones
hemos preparado para todos nuestros lectores.
YOUKALI, 14

Tierradenadie Ediciones
Ciempozuelos
ISBN: 1885-477X

Febrero de 2013
Rectificación y petición de disculpas a María Soledad Sánchez
Gómez, a propósito de la carpeta dedicada en el número anterior
de esta revista a Adrienne Rich

por el equipo editorial de Youkali

En el número 13 de la revista Youkali, se incluyó una carpeta en homenaje a Adrienne

Rich tras su reciente fallecimiento. Como consecuencia de esa publicación, recibimos
un mensaje crítico de María Soledad Sánchez Gómez, en el que se hacía notar que no
habíamos incluido en la carpeta la referencia a su autoría sobre las traducciones utili-
zadas.
Queremos aquí pedir disculpas públicas y, en la medida de lo posible, paliar aquél
error. A continuación incluimos el texto del mensaje que nos hizo llegar, así como la res-
puesta que le remitimos de manera inmediata.

1.- El mensaje que nos hizo llegar María Soledad Sánchez Gómez

Estimados señores,
ante la imposibilidad de ponerme en contacto por medio de un mail directo con las personas al
cargo de la edición del número 13 de la revista YOUKALI, me gustaría que le hicieran llegar a la
señora Galcerán (me parece que es ella una de las personas al cargo de le edición) los siguientes
comentarios sobre los artículos incluidos en dicho número sobre la poeta Adrienne Rich.
Desearía también que este comentario apareciera si es posible en el próximo número a publicar.
Entiendo que sería lo justo.
Muchas gracias.

Es sorprendente que ni en el artículo de la señora Galcerán ni en el firmado por Paula Winkler se

citen a pie de página todos los comentarios, citas y referencias incluidos en el texto.
En el primer caso, echo de menos que cuando se comenta el prólogo de Rich a la obra de página 5
Raya Dunayevskaya, no se incluya la referencia a la traducción al español de dicho artículo,
publicada en la editorial feminista horas y HORAS, de Madrid; obra de cuya traducción y prólo-
go crítico fui autora.
En el caso del artículo de la señora Winkler, las referencias a los versos incluidos son incom-
YOUKALI, 14

pletas o inexistentes. De hecho, tampoco le parece oportuno incluir que la antología poética cita-
da tiene detrás una editora (compiladora) que ha seleccionado, anotado, traducido los poemas y
realizado el prólogo crítico, y que, una vez más, también soy yo.
En la sección titulada “Algunos poemas de Adrienne Rich”, la selección no merece a los edito-
res ni siquiera el detalle de incluir los datos bibliográficos de la edición al español. Además de
esto, una vez más se olvidan del nombre de los traductores. En este caso, Myriam Díaz-
ISBN: 1885-477X

Diocaretz y yo misma (una vez más).

Este lamentable olvido traiciona la convicción de Rich de que el poeta necesita de un traduc-
tor no anónimo, alguien digno de compartir créditos ya que, como ella misma mantenía, no es
posible entender la labor social del arte sin entender que éste necesita de la construcción de una
comunidad. Y para crear esa comunidad es necesario contar con la labor de traducción; una
labor que tiende puentes, expande la palabra a quienes en otro idioma la reciben.
 Como amiga personal que fui de Adrienne Rich, además de traductora al español de tres obras
suyas completas, puedo decir que el espíritu del “In Memoriam” colectivo dedicado a alguien de
la estatura de esta autora en esta revista está en extraño desacuerdo con lo que ella misma defen-
día: el arte como un trabajo común, un proyecto en comunidad en el que no se puede borrar el
nombre de los aparentemente poco importantes o desconocidos traductores.
Les recomiendo muy sinceramente la lectura del poema “El arte de la traducción”. Es muy ins-
tructivo acerca de su valoración sobre nuestra labor. Y, una vez más, la traducción es mia, publica-
da en la revista ASPARKIA.
Atentamente,

2.- Nuestra respuesta

Estimada María Soledad Sánchez Gómez:

Le agradecemos profundamente su mensaje crítico por cuanto señala acertadamente un error
cometido en la carpeta dedicada a Adrienne Rich en el último número de la revista Youkali. Le
rogamos acepte nuestras más sinceras disculpas y le anunciamos que, ciertamente, incluiremos el
texto de su mensaje en el próximo número de la revista, junto con una nota aclaratoria en la que
haremos referencia a sus traducciones.
Le rogamos además que acepte las disculpas en nombre de la editorial, por cuanto considera-
mos que somos los únicos responsables del error cometido. En este sentido le recordamos que la
utilización de sus traducciones en los textos elaborados tanto por Montserrat Galcerán como por
Paula Winkler sí está referenciada en sus artículos: en el de Paula Winkler remitiendo en nota a la
página www.trasversales.net/t02ar1.htm, donde se la cita a usted como autora de la traducción, y
en el de Montserrat Galcerán, también en nota, no sólo señalando la edición de la que se ha extraí-
do sino nombrándola a usted explícitamente como traductora del texto. No son estas autoras las
responsables del error sino únicamente nosotros. Un error imperdonable que, como le decimos,
intentaremos paliar en el próximo número con la inclusión del texto de su mensaje y la introduc-
ción de una nota indicando la referencia exacta.
La urgencia con la que se montó la carpeta de referencia para su inclusión en el número de
Youkali como homenaje a Adrienne Rich es la única excusa que podemos aducir para el que, sin
duda, es un error que no debe volver a repetirse.
Esperando su comprensión, quedamos a su disposición.

Reiteramos aquí nuestras disculpas, tanto a María Soledad Sánchez Gómez como a los
lectores de la carpeta que publicamos en el número anterior de Youkali por cuanto no
página 6

incluimos en ella todos los datos (incluida la autoría de la traducción) que hubieran sido
precisos para una correcta lectura de los textos que publicamos.
YOUKALI, 14
ISBN: 1885-477X
LA IMAGINACIÓN DISTANCIADA.
LO BELLO, LO SUBLIME Y EL GENIO EN SPINOZA.
1. En Spinoza hay una concepción de lo bello, pero
no está desarrollada
Spinoza dedica muy escasa atención al problema de
la belleza y de lo bello. Es posible que el texto esen-
cial de su concepción de lo bello sea el siguiente
breve pasaje del Apéndice de la Parte I de la Ética:
Si el movimiento que los nervios reciben de los
objetos captados por los ojos conviene a la salud,
los objetos por los que es causado se llaman bellos;
y feos, en cambio, los que producen el movimien-
to contrario... los que afectan al oído, se dice que
producen ruido, sonido o armonía... Todo lo cual
deja bien claro que cada uno ha juzgado de las
cosas según la disposición de su cerebro o que
más bien ha tomado las afecciones de la imagina-
ción por cosas1.
La crítica de Spinoza va dirigida contra la concepción
objetivista de la belleza vinculada al finalismo2 al
que se opone en el Apéndice. Según esa concepción,
la belleza o la fealdad serían cualidades objetivas de
las cosas. A su vez las cualidades de belleza o fealdad
habría que entenderlas como huellas de la voluntad
divina o humana que ha creado las cosas a las que
pertenecen. Spinoza rechaza esta posibilidad explica-
tiva. Como dice en la carta 54 a Hugo Boxel, “la belle-
za... no es tanto una cualidad del objeto observado,
cuanto un efecto sobre el observador”. En las conta-
das ocasiones en que trata el tema, los argumentos
que Spinoza expone van dirigidos a defender esta
posición. La belleza es, según el pensador materialis-
ta, un efecto. Pero, más allá de la rápida referencia al
movimiento de los nervios que conduce a la salud en
el pasaje que hemos leído, en ningún momento expli-
ca Spinoza en qué consiste esa relación causa-efecto.
1 Para las traducciones de los pasajes de la Ética de Spinoza, utilizamos las versiones de Vidal Peña (Editora Nacional, Madrid, 1980) y
Atilano Domínguez (Trotta, Madrid, 2005).
2 Como luego le criticará Leibniz, Discurso de metafísica, § 2. La exposición de Spinoza está aquí muy cerca de la de Descartes. Cf. Carta
a Marsenne, 18/03/1630 o, incluso, Pasiones del alma, LXXXV.
3 Para las traducciones de la Kritik der Ursteilskraft de Kant, hemos usado Inmanuel Kant, Crítica del discernimiento, Edición y traducción
de Roberto R. Aramayo y Salvador Mas, Antonio Machado Libros, Madrid, 2003. Citamos, como suele ser usual, por las páginas de
la segunda edición.
MISCELÁNEA
por Aurelio Sainz Pezonaga
2. La crítica de Spinoza no alcanzaría a Kant, ya que
éste no considera lo bello como una cualidad del
objeto
El desarrollo posterior de la estética, sobre todo el
que se da a partir de Kant, convierte, sin embargo, las
críticas de Spinoza al objetivismo en insuficientes. En
efecto, Kant ya no considerará la belleza como una
cualidad del objeto, sino de la relación del objeto con
el sujeto en la sensación. Las cuatro definiciones kan-
tianas de lo bello en su Crítica del discernimiento son:
1) se llama bello al objeto de una satisfacción sin inte-
rés alguno (B 16); 2) “Bello es aquello que sin concep-
to gusta universalmente”3 (B 32); 3) “La belleza es
forma de la finalidad de un objeto en la medida en
que ésta se percibe en él sin la representación de un
fin” (B 61); 4) “Bello es aquello que, sin concepto,
puede considerarse como objeto de una satisfacción
necesaria” (B 68).
En Kant, entonces, la belleza como cualidad obje-
tiva se ha trasladado del objeto al sujeto, más en con-
creto a su satisfacción o gusto. Satisfacción o gusto
aparecen ahora en el juicio estético como universales
o necesarios, al tiempo que la teleología se convierte
en principio regulativo. Las críticas de Spinoza a la
idea de una belleza objetiva no afectan por tanto a
Kant. Para Kant sólo es posible atribuir armonía obje-
tiva a los seres orgánicos y esto como concepto pro-
blemático, nunca constitutivo. Y el objeto bello no es página 7
para Kant una totalidad. Al contrario, supone siem-
pre una multiplicidad no totalizable, aunque formal-
mente teleológica. La armonía de la belleza en Kant
no se da en el objeto sino entre las facultades cogniti-
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vas. Esta es la llave de la universalidad relativa del
juicio estético.
ISBN: 1885-477X
 3. La concepción que expone Spinoza coincide con
MISCELÁNEA
lo que Kant llama agradable
Es más, si asumimos la distinción entre lo agradable
y lo bello que realiza Kant, descubrimos que lo que
Spinoza llama “bello” no va más allá de lo que Kant
califica como “agradable”. La filosofía de Spinoza
parecería, entonces, estar ciega para lo bello tal como
es definido por Kant.
Las lecturas que se han hecho hasta ahora sobre
una posible estética spinoziana han sido esclarecedo-
ras en muchos aspectos4, pero no han resuelto este
problema. De estas lecturas, destaca la realizada por
Filippo Mignini. Mignini resalta como fundamental
para un estética spinozista la conexión entre imagina-
ción y deseo, abriendo de esa manera una vía que
nosotros vamos a seguir aquí. Mignini, sin embargo,
no plantea como problema la relación entre Spinoza y
Kant en esta cuestión. Es más tiende a “kantianizar”
a Spinoza a través de una estrategia discursiva pecu-
liar en la que la terminología de Spinoza es desplaza-
da a favor de la kantiana. Mignini preferirá así hablar
de “representaciones” en lugar de “imaginaciones” o
de “sentimiento de placer y dolor” en lugar de “ale-
gría y tristeza”. Por último, Mignini desatiende un
aspecto fundamental de la teoría spinoziana de los
afectos que nosotros resaltaremos: el contento de sí.
Defenderemos, entonces, la tesis de que para
avanzar en el desarrollo de una estética contemporá-
nea desde Spinoza es necesario hacer el rodeo por
Kant. La teoría kantiana de lo bello, lo sublime y el
genio nos servirá para investigar la conexión, dentro
de los párametros spinozianos, entre el contento de sí
y la potencia de imaginar. Pero ese rodeo debe ser
expresamente planteado.
4. El rodeo por Kant exige atender a las diferencias
entre los pensamientos de uno y otro filósofo
Para poder llevar a cabo este rodeo necesario a través
página 8
de la teoría estética kantiana, tenemos primero que
destacar cuatro diferencias fundamentales entre las
filosofías de ambos pensadores, extendiéndonos
sobre todo en la cuarta:
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1.La primera es que la filosofía de Kant se pone como
tarea establecer principios a priori. Su crítica del jui-
cio estético busca determinar precisamente que el
juicio estético se funda en un principio a priori. La
ISBN: 1885-477X
4 Véase, sobre todo, de Filippo Mignini: Ars imaginandi: apparenza e rappresentazione in Spinoza (Edizioni Scientifiche Italiane, Nápoles,
1981) y “Le problème de l’esthétique spinoziste à la lumière de quelques interprétations, de Leibniz à Hegel” en Les cahiers de
Fontenay, nº 36-38, marzo de1985; y de Lee C. Rice: “Spinoza’s Relativistic Aesthetics”, en Tijdschrift voor filosofie, Louvain, 58/3 (1996),
p. 476-489.
estética kantiana, si es que la podemos llamar así,
consiste en esta crítica. La filosofía de Spinoza se
propone, sin embargo, conocer la mente humana y
su felicidad suprema (EII, prologo; TRE, §§ 1-13).
Una estética spinozista, entonces, poco tendrá que
ver con una crítica del juicio estético. Sería más
bien una sección dentro de la teoría de los afectos.
2.La segunda cuestión es que la crítica kantiana del
juicio estético supone la división entre las capaci-
dades superiores del alma: el entendimiento, la
razón y el juicio. Spinoza, sin embargo, realiza una
crítica expresa y contundente tanto del concepto de
facultad de la mente como de la separación entre
ideas, voliciones y juicios. Esta diferencia entre
ambos filósofos tendrá consecuencias fundamenta-
les sobre todo cuando comparemos la distancia
kantiana y la spinoziana.
3.La tercera diferencia se refiere a la posición que
ambos autores mantienen respecto del finalismo.
Es sabido que mientras Kant concibe el finalismo
como un principio regulativo, para Spinoza es el
prejuicio del que dependen todos los demás que
impiden entender su filosofía (EI, Ap.).
Por otra parte, quizás podría pensarse que la
distinción que Kant realiza entre una finalidad sin
fin o formal y una finalidad objetiva y material
podría acercar su pensamiento a los planteamiento
de Spinoza. De hecho, Kant intenta pensar la filo-
sofía de Spinoza como una teleología sin fin ni pro-
pósito (B 405). Sin embargo, la verdadera diferen-
cia entre una y otra filosofía se encuentra en la
misma idea de finalidad.
La finalidad práctica (la acción intencional), en
analogía con la cual se ha de pensar todo finalismo
según Kant, es entendida por éste como la relación
causal entre un concepto o representación y su
objeto. En el pensamiento de Spinoza, sin embargo,
no cabe la posibilidad de que un concepto sea
causa de su objeto: ni el cuerpo puede determinar
a la mente a pensar ni la mente puede determina al
cuerpo al movimiento ni al reposo, afirma Spinoza
en EIII, prop. 2. En este sentido, para Spinoza, el
problema no estaría en si la finalidad de la natura-
leza o estética es un principio constitutivo o regula-
tivo. Para el pensador holandés, la finalidad es una
idea confusa que responde a las mismas condicio-
nes que la creencia en la voluntad libre. A saber, la
conciencia de nuestros apetitos y la ignorancia de
las causas que mueven nuestra mente a pensar y
 nuestro cuerpo a moverse o detenerse. La diferen-

cia entre Spinoza y Kant no residiría tanto en el
problema de la causalidad por libertad, que uno
rechaza y el otro justifica, como en el alejamiento
de Spinoza respecto de cualquier idea de finalidad
práctica que no sea el solo apetito, esto es, el cona-
tus referido a cuerpo y mente (EIV, def. 7 y EIII,
prop. 9, esc.).
4.Por último, cabe pensar que esta diferencia respec-
to a la finalidad es sólo un aspecto de una discre-
pancia previa: el modo en que uno y otro piensan
la unidad y sobre todo su diferente manera de
entender la relación entre la unidad y la diversi-
dad. Esto se puede ver bien a través del estudio que
Kant realiza de los seres orgánicos. La única mane-
ra en que es posible pensar la totalidad desde la
filosofía kantiana es la causalidad intencional. La
finalidad es el único modo de ir más allá de la uni-
versalidad abstracta (el equivalente como mucho a
las nociones comunes de Spinoza)5.
Esta imposibilidad de pensar la totalidad si no es
como finalidad proviene en Kant sin duda de su
deuda con el empirismo. Concebir las cosas como
fenómenos, como seres para un sujeto, y en concreto,
las realidades materiales como pluralidad para una
forma a priori de la sensibilidad, el espacio, le fuerza
a entenderlas siempre como “mutuamente externas”
(B 172) o partes extra partes, como magnitudes discre-
tas. Tal como se explica Kant en el § 77 de la Crítica del
discernimiento, para nuestro entendimiento discursi-
vo la relación entre lo particular y lo universal sólo
puede ser contingente. Esto es, siempre tenemos que
ir de las partes hacia el todo que resulta de ellas, que
es entonces un todo producido o encontrado. Sólo un
entendimiento intuitivo podría pensar la relación
entre las partes y el todo como síntesis universal,
como conteniendo “el fundamento de la posibilidad
de la concatenación de las partes”. Desde esta posi-
ción, el problema de lo que diferencia a Kant y
Spinoza se plantea con claridad: o bien tenemos que
dejar un espacio a la finalidad o bien a la intuición
intelectual. Y en efecto en Spinoza el conocimiento de
la determinación de las partes por el todo se realiza a
MISCELÁNEA
fenómeno del noúmeno6, sino que distingue a los
modos finitos de la sustancia. Y esto cambia toda la
perspectiva. Esto es, Spinoza establece como condi-
ción del conocimiento la necesidad de entender los
seres que nos rodean y a nosotros mismos como seres
relacionales: no seres para un sujeto, ni seres en sí,
sino seres cuya esencia reside en entrar en relación
con otros seres, en ser seres entre seres. La esencia de
las cosas singulares supone una necesaria diferencia-
ción: su esencia es idéntica a su potencia finita; su
esencia, podemos decir, es una afirmación antagóni-
ca o resistente. La potencia finita implica una afirma-
ción que es al mismo tiempo resistencia: una afirma-
ción resistente7.
La cuestión se resume entonces en ver de qué
modo podemos entender desde Spinoza la determi-
nación del todo sobre las partes que Kant considera
propia de los seres orgánicos y para pensar la cual ve
necesario hacer uso de la causalidad intencional. ¿De
qué manera la unidad de los cuerpos determina a
estos? O, dicho en términos spinozianos: ¿de qué
manera el efecto (la unidad de los cuerpos) es recí-
procamente causa de los cuerpos? Y la respuesta es
que la unidad es causa de los cuerpos en tanto que página 9
los cuerpos sólo pueden existir sostenidos por otros
cuerpos con los que forman unidad. Ningún modo
finito puede existir aislado. Necesita, es condición
esencial para su existencia, existir en relación con
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través de la ciencia intuitiva. otros cuerpos y, en cada caso, con unos cuerpos espe-
Ahora bien, la línea de demarcación fundamental cíficos. Es decir, en último término, un modo finito
de la filosofía de Spinoza no separa, como en Kant, el sólo existe en tanto que existe en Dios o la naturale-
ISBN: 1885-477X

5 Véase Gérard Lebrun, Kant y el final de la metafísica. Ensayo sobre la Critica del Juicio, trad. Alejando García Mayo, Escolar y Mayo,
Madrid, 2008, pp. 456-7. Las consecuencias de esta concepción kantiana son múltiples y entre ellas las políticas no son las menos
importantes.
6 En la Crítica del discernimiento, B 307, la intuición intelectual se entiende como aquella que tiene por objeto un noúmeno.
7 Véase Laurent Bove, La estrategia del conatus. Afirmación y resistencia en Spinoza, Tierradenadie Ediciones, Ciempozuelos, 2009, p. 150.
Aunque, como índica el subtítulo, Bove desarrolla a lo largo de todo el libro los diversos aspectos de la noción de potencia finita
como afirmación resistente en Spinoza.
 za. Para su existencia es esencial ser parte de la natu-
MISCELÁNEA

raleza y ser parte además de esta o aquella parte de

la naturaleza. Dado que los cuerpos no son sustan-
cias, para dar cuenta de su esencia, de su afirmación
resistente, es necesario pensar siempre las totalida-
des en las que se integran tanto como las que los inte-
gran. Y lo que decimos de los cuerpos vale exacta-
mente igual para la ideas (y para otros infinitos
modos de ser que no conocemos).
La determinación de las partes por el todo se
entiende en Spinoza a partir de la necesidad de com-
binar siempre respecto de cualquier cosa singular
una doble perspectiva: aquella que la considera en
tanto que integrada por partes articuladas entre sí y
aquella que atiende a su integración como parte en
un todo en el que se articula con otras partes. Y esta componen y las texturas de las cosas con las que se
doble perspectiva combinada es la que hay que man- encuentra: relaciones dinámicas, de intercambio y
tener siempre a la hora de explicar una cosa singular. cruce diverso entre una unidad y otra; relaciones de
El todo determina en tanto que es, a su vez, una parte tensión y antagonismo (porque los encuentros no tie-
de otro todo mayor y esta condición se inscribe en las nen por qué favorecer la textura de su composición,
partes que lo integran y en su articulación. De la la unidad de sus componentes, sino que pueden
misma manera, una parte determina en tanto que es debilitarla y, en el límite, destruirla); relaciones que
a su vez un todo y por ello condiciona la formación forman en sí mismas unidades, individuos, cosas sin-
del todo que compone junto con otras partes. Esto es gulares.
así, en definitiva, porque las cosas singulares no son
sustancias y la sustancia no es una cosa singular. 5. El contento estético es la alegría que se produce en
De este modo, el problema de Kant, visto desde nosotros al considerar la imaginación distanciada
Spinoza, consiste, además de lo ya dicho, en que
cuando no funciona el entender la realidad como Una vez presentadas estas diferencias, es necesa-
fenómeno, sólo le cabe entenderla como si fuera una rio añadir que en algunos momentos de su crítica del
sustancia (una cosa en sí), esto es, como si la unidad juicio estético Kant parece acercarse “peligrosamen-
del objeto fuera enteramente independiente de todo te” a las posiciones de Spinoza. Esta crítica es, podrí-
lo que le rodea, como si fuera una unidad simple al amos decir, el equivalente kantiano de la teoría spi-
modo de Leibniz8. Pero, siempre, como si. En el pen- noziana de los afectos. De hecho, el gusto tal como lo
samiento de Kant, las dos opciones son la opción entiende Kant es un afecto. En la critica del juicio
constitutiva del fenómeno y la regulativa de la cosa estético, lo estético no se refiere a lo sensible, a la
en sí. Mientras que en Spinoza las opciones son la de intuición sensible, como ocurría en la Crítica de la
la sustancia que es en sí y la de los modos finitos o razón pura, sino al sentimiento, que en Kant se redu-
infinitos que son en la sustancia. ce al sentimiento de placer y displacer9. Pero el gusto
página 10

Lo que Spinoza llama tercer género de conoci-
miento, consiste, pues, en la doble perspectiva com-
binada de lo singular como integrante e integrado.
Ese juego de perspectivas no es, sin embargo, un
método formal, sino el conocimiento adecuado de la
YOUKALI, 14
es más que un afecto, es un afecto puro, un placer
puro, satisfacción pura, desinteresada y libre (B 7 y B
15). Lo que hace, a su vez, que el juicio del gusto sea
un juicio a priori.
Su preocupación trascendental separa a Kant irre-

esencia de esta o aquella cosa singular. Esa esencia es
entonces relativa o, lo que es lo mismo, es una poten-
cia finita. Es relativa porque supone siempre múlti-
ples relaciones entre la textura de las cosas que la
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mediablemente de Spinoza. Pero su paso por lo afec-
tivo nos anima a buscar un enlace entre ambos que
nos permita pensarlos conjuntamente. El modo en
que Kant define el placer y el gusto en diferentes

8 “Un cuerpo orgánico presupone un principio orgánico exterior o interior. Éste debe ser simple; si no, él mismo tendría necesidad de
organización. Ahora bien, en tanto que simple, no puede ser una parte de la materia, pues cualquier parte de la materia es siempre
compuesta. El principio que organiza el cuerpo orgánico también debe estar fuera del espacio” (Opus post., II, 295; citado por G.
Lebrun, op. cit., pp. 461-2)
9 Véase Immanuel Kant, Primera introducción a la Critica del Juicio, trad. José Luis Zalabardo, Visor, Madrid, 1987, pp. 71 y ss. Y G.
Lebrun, op. cit., pp. 308 y ss.
 (EIV, prop. 52, y esc.); hasta llegar, por medio del ter-

pasajes de la Crítica del discernimiento10 no puede
dejar de recordar, y eso a pesar de la propia afirma-
ción de Kant de que no es posible un conocimiento
del placer11, las definiciones de los afectos spinozia-
nos, principalmente el del amor propio o contento de
sí. Esta va a ser, en efecto nuestra tesis, el equivalente
spinoziano del gusto kantiano sería una determinada
forma de contento de sí.
Spinoza define el contento de sí como “la alegría
surgida del hecho de que el hombre se contempla a
sí mismo y su potencia de actuar” (EIII, def. 25). Sin
embargo, el contento de sí es una verdadera encruci-
jada dentro de la teoría de las pasiones de Spinoza.
Primero, porque tiene dos opuestos: la humildad y el
arrepentimiento. Lo que significa que ese contem-
plarnos a nosotros mismos que aumenta nuestra
potencia puede consistir no sólo en atender a nuestra
potencia de actuar, sino igualmente en la considera-
ción de “un hecho que creemos haber realizado por
una libre decisión de la mente” (EIII, def. 26, expl.), y
eso lo convierte en un obstáculo del verdadero cono-
cimiento. Lo convierte en un obstáculo del conoci-
miento de nuestra esencia como conatus.
Es más, el contento de sí es tanto lo que nos hace
“proclives al odio y a la envidia” (EIII, prop. 55, esc.
1), ambiciosos y soberbios, como, en el caso de que
surja de la razón, “el máximo [contento] que puede
darse” y “lo máximo que podemos esperar, porque
MISCELÁNEA
cer género de conocimiento y el amor intelectual a
Dios, a entrar en bucle con el amor de Dios a los hom-
bres y a alcanzar el contento de ánimo (animi acquies-
centia) y la gloria que no son sino “nuestra salvación
o felicidad o libertad” (EV, prop. 27 y prop. 36, esc.).
Ahora bien, en Kant, el gusto es en efecto una
satisfacción en la vivificación de las capacidades cog-
noscitivas, pero es una satisfacción desinteresada.
Donde “desinteresada” significa “totalmente al mar-
gen de la existencia del objeto de esta representación
[acompañada de satisfacción]”. Es la indiferencia o
distancia respecto a la existencia del objeto de la
representación lo que cualifica al juicio estético, tanto
al juicio que comunica la sensación de lo bello como
al que expresa la sensación de lo sublime. Es también
esa indiferencia lo que cualifica a la satisfacción y a la
misma capacidad de juzgar como puras y libres,
como capaces de contener principios a priori y de
aspirar a una comunicabilidad universal.
El distanciamiento respecto a la existencia del
objeto es el segundo elemento fundamental de la
estética kantiana. Y para ese distanciamiento encon-
tramos igualmente un equivalente en Spinoza: lo que
éste llama la imaginación libre:
Las imaginaciones de la mente, consideradas en
sí mismas, no contienen error alguno, es decir,
que la mente no yerra por imaginar, sino sólo en
tanto que se considera que carece de una idea que
excluya la existencia de aquellas cosas que imagi-
na presentes. Si la mente, mientras imagina las
cosas no existentes como presentes a ella, supiera
a la vez que esas cosas no existen realmente, atri-
buiría esta potencia de imaginar a una virtud, y
no a un vicio de su naturaleza; sobre todo, si esta
facultad de imaginar dependiera de su sola natu-
raleza, esto es, si esta facultad de imaginar de la
mente fuera libre (EII, prop. 17, esc.).
El paso por Kant nos va a permitir, entonces, pensar página 11
la conexión entre el contento de sí y la imaginación
libre spinozianos. Pensamos que si hay una estética
spinozista posible tiene que pasar por esta conexión.
Así, desde una perspectiva spinozista, la experiencia
YOUKALI, 14

nadie se esfuerza en conservar su ser por algún fin”.

estética se produce cuando la mente se alegra al con-

10 Véase al final del apartado 8 de la Primera Introducción a la Crítica del Juicio, op. cit., pp. 82-3: “El placer es un estado del Gemüth en
el cual una representación concuerda consigo misma, en cuanto fundamento, bien para conservar tal estado (porque el estado de la
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cooperación mutua entre las facultades del Gemüth en una representación se conserva a sí mismo), bien para producir su objeto. En
el primer caso el juicio sobre la representación dada es un juicio estético de reflexión” . Véase también, por ejemplo, en el § 1 o el §
9 de la Crítica del discernimiento: “Bajo el nombre de sentimiento de placer o displacer la representación se refiere aquí enteramente
al sujeto y, ciertamente, a su sentimiento vital” (B 4) y “La sensación cuya comunicabilidad universal postula el juicio del gusto es la
vivificación de ambas capacidades (de la imaginación y del entendimiento)” (B 31); igualmente, en B 129, o en la concepción kantia-
na del arte bello, el genio y las ideas estéticas en §§ 44-50.
11 Véase I. Kant, Primera Introducción a la Critica del Juicio, op. cit., p. 83.
 siderar su propia capacidad de imaginar porque, al
MISCELÁNEA
tiempo que imagina las cosas existentes como pre-
sentes a ella, sabe que esas cosas no existen realmen-
te. Llamaremos “contento estético” a esta alegría que
se produce al considerar la imaginación de un objeto
distanciada de la existencia del mismo.
6. El contento estético se sitúa en el límite entre la
pasión y la acción, entre la diversidad y la concor-
dancia
La idea de lo bello como algo que gusta universal-
mente, tal como Kant se expresa en su segunda defi-
nición, es el resultado de trasladar la objetividad esté-
tica desde el objeto al gusto. La consecuencia que de
ello se sigue es, a su vez, la confluencia en el juicio
estético de lo individual y lo universal (B 31). Desde
la concepción de lo bello que Spinoza expone en el
Apéndice de la Parte I de la Ética una posibilidad
semejante está enteramente descartada. Sobre lo
bello sólo cabe esperar discrepancia. La conexión del
contento de sí y de la potencia de imaginar, sin
embargo, abre la posibilidad de una concordancia de
naturaleza en el contento estético12.
página 12
La traducción, no obstante, de Kant a Spinoza no
puede ser literal. La relación entre lo individual y lo
universal funciona de muy diferentes maneras en las
filosofías de uno y otro. El equivalente spinoziano de la
YOUKALI, 14
confluencia kantiana entre lo individual y lo universal
sería que el contento estético es un afecto que combina
acción y pasión, ideas adecuadas e imaginaciones.
Gracias a nuestro rodeo por Kant, podemos rede-
finir lo bello spinoziano de la siguiente manera: lla-
maremos bello al objeto imaginado cuyo distancia-
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miento provoca contento estético.
12 Véase EIV, props. 33-35.
Según esta definición, ante un mismo objeto imagi-
nado caben tres posibilidades. O bien, un individuo
puede sentir contento estético y otro no. O bien, dos
individuos pueden sentir contento estético y no con-
cordar en naturaleza. O bien, por último, pueden
concordar en naturaleza.
La forma básica de la experiencia estética spinozista
está compuesta por tres ideas y una alegría. Las tres
ideas son a) la imaginación de un objeto, b) una idea
que suprime la existencia de lo imaginado y c) otra
idea que considera la potencia de imaginar como
causa de la alegría. Las imaginaciones son siempre
inadecuadas. La idea que suprime la existencia de lo
imaginado puede ser tanto inadecuada como ade-
cuada. La idea de la potencia de imaginar que acom-
paña a la alegría es siempre adecuada.
La primera opción, entonces, es que ante la
misma imaginación un individuo puede sentir con-
tento estético y otro un placer o un regocijo diferente
de otro tipo, u otro afecto. Y esto puede ocurrir o bien
porque el segundo no posee una idea que suprima la
existencia de lo imaginado o bien porque, aunque la
posea, no considere su potencia de imaginar como
causa de la alegría. Sea como sea, que un individuo
no experimente contento estético ante una imagina-
ción determinada no puede considerarse desde
Spinoza como una privación.
Ahora bien, dos individuos pueden sentir conten-
to estético ante un mismo objeto imaginado y, sin
embargo, entender ese contento estético de diferente
manera. Al igual que el contento de sí, el contento
estético puede ser tanto una pasión como una acción.
Será una pasión si creemos que la potencia de imagi-
nar descansa en la libre decisión de la mente. Y será
una acción si entendemos que la potencia de imagi-
nar es el conatus con el que nuestra mente se esfuer-
za por perseverar en el ser. Esto es, la potencia de
imaginar, o hablando como Kant, las capacidades
cognitivas pueden pensarse inadecuadamente como
facultades de un alma separada de todas las demás
cosas, de un alma sustancial. Este sería, de hecho, el
modo en que las piensa Kant, modo de pensar que
desde la filosofía de Spinoza se explica a partir del
mecanismo especular del finalismo. Pensar en el
objeto bello como si estuviera hecho para vivificar
nuestras capacidades cognitivas, como hace Kant, es
el último modo de pensar, ya no de conocer, la mente
como sustancia. Y en este sentido no se puede decir
que dos individuos que vivan el contento estético,
uno desde la creencia en el finalismo (en su existen-
cia o en su carácter regulativo) y en la libre decisión capacidad de inducir (que no determinar) a la facul-

MISCELÁNEA
de la mente y otro desde el conocimiento del conatus, tad de desear a dirigir al cuerpo a la contemplación
concuerdan en naturaleza (EIV, props. 32 y 33). de lo bello. En el segundo, el fundamento es el esfuer-
No obstante, cuando la potencia de imaginar se zo de la mente por perseverar en el ser, según el cual,
entiende como conatus, el contento estético se sitúa “la mente se esfuerza por imaginar sólo aquello que
completamente entre una idea inadecuada (la imagi- afirma su potencia de obrar” (EIII, prop. 54). En el
nación del objeto) y otra adecuada (la consideración primer caso, hablamos de un circulo vicioso o de ser-
de la potencia de imaginar). En esta situación, la idea vidumbre. En el segundo, de un círculo virtuoso o de
que suprime la existencia del objeto imaginado, que liberación14.
como veremos tendrá que ser adecuada, es el eje que
articula las otras dos ideas. Dado, entonces que la
idea de la potencia de imaginar en tanto que conatus
de nuestra mente es una idea adecuada, los indivi-
duos que la piensen concordarán en naturaleza o
potencia, aunque al mismo tiempo discrepen respec-
to a la imaginación del objeto.
Al igual que el segundo y el tercer genero de
conocimiento, el contento estético funciona en bucle
de alegría, en círculo virtuoso. Esto es, así como
cuanto más apta es la mente para entender las cosas
con el segundo y el tercer género de conocimiento,
más desea conocerla de ese modo13, cuanto más apta
es la mente para considerar la potencia de imaginar,
más desea considerar esta potencia. Y el círculo vir-
tuoso del contento estético se puede poner en rela-
ción con una idea similar presente en Kant. Dice éste:
“nos demoramos en la contemplación de lo bello 7. El distanciamiento kantiano y el spinoziano no
porque esta contemplación se fortalece y se reprodu- son el mismo
ce a sí misma” (B 37). El círculo virtuoso en Spinoza
y el bucle de la contemplación kantiana, sin embargo, Esta diferencia entre Kant y Spinoza se puede ver con
no pueden explicarse de la misma manera. En Kant, más detalle si analizamos el modo en que cada uno
sólo puede explicarse como círculo teleológico: la de ellos entiende el distanciamiento estético. Tanto
contemplación produce placer y el placer representa- para uno como para otro, aquello que en sentido
do es el motivo que lleva al arbitrio a mover el cuer- estricto define lo estético es la distancia. Pero, la dis-
po a la contemplación como medio para alcanzar la tancia estética se conceptualiza sin embargo de muy
sensación de placer. En Spinoza, la unión de la ale- diferente manera en cada uno de ellos. En Kant, la
gría y de la idea de la potencia de imaginar nos lleva distancia consiste en desinterés, en indiferencia res-
a esforzarnos por considerar la potencia de imaginar. pecto a la existencia de lo representado. En Spinoza,
En el primer caso, es necesario concebir el círculo por el contrario, la distancia es producida por una
como sí se derivara de una voluntad (que se entiende idea que suprime la existencia de lo imaginado. página 13
libre), que es la que justificaría que la representación En Kant, la distancia proviene de una disposición
del placer fuera causa de su objeto (el placer) por su del sujeto que el filósofo alemán denomina “mera
YOUKALI, 14

13 “La mente, en cuanto que razona, no apetece otra cosa que entender”, dice Spinoza en la demostración de EIV, prop. 27. Pero véase
también EIV, prop. 26 y EV, prop. 26 y 28.
14 La eficacia del ciclo de servidumbre reside en que reproduce la ignorancia de las causas que nos mueven a actuar. Esto es, si la igno-
rancia de tales causas empieza siendo una consecuencia de la escasa potencia de nuestra mente postnatal e infantil, acaba sin embar-
go siendo resultado del ciclo de servidumbre. Sabido es que, según Spinoza, la creencia en la libre decisión de la mente es produci-
ISBN: 1885-477X

da por la ignorancia de las causas que nos mueven a actuar y la conciencia de lo que deseamos. Pues bien, el ciclo de servidumbre
como automatismo de la imaginación se pone en funcionamiento porque cuando nos imaginamos libres percibimos nuestra poten-
cia de obrar sin las potencias de las otras cosas y, por tanto, con mayor distinción que si nos imaginamos determinados, esto es, si
imaginamos nuestra potencia unida necesariamente a las de las otras cosas. Siendo que la mente se esfuerza en imaginar aquello que
afirma su potencia de obrar (EIII, prop. 54) (no otra cosa es el amor), la mente se esfuerza por imaginarse libre, esto es, se esfuerza
por reprimir cualquier explicación de las causas que la mueven a pensar y querer. Para ambos ciclos, véase nuestro “El deseo activo
de amar (afecto y materialismo en Spinoza)”, Youkali, 3, mayo 2007 (www.youkali.net).
 contemplación” (B 5) y consiste en apartar todo inte-
MISCELÁNEA

rés respecto a la existencia del objeto: interés de la

inclinación o de la moral, incluso interés cognosciti-
vo. Esto es así en el caso del sentimiento de lo bello;
pero igualmente, la condición del sentimiento de lo
sublime es que el sujeto esté fuera de peligro y domi-
ne el interés de los sentidos, esto es, su entusiasmo o
su pavor. Esta indiferencia o seguridad respecto de la
existencia del objeto constituye la libertad de la capa-
cidad de juzgar, su independencia respecto de la
razón y del entendimiento (B 119). Es además una
libertad negativa, resultado de un trabajo negativo
de exclusión.
En Spinoza, sin embargo, la distancia se produce
a causa del conflicto entre las ideas, por el hecho de
que las ideas se suprimen o reprimen unas a otras.
gina, se le podría hacer a su tesis de la identidad de
Aunque contiene un momento negativo, la supresión
idea, volición y juicio. En la respuesta a la objeción,
de la existencia del objeto imaginado es resultado de
remite expresamente al escolio de EII, prop. 17 don-
un trabajo de lo positivo, el trabajo de la idea desde
de había hablado de la potencia de imaginar.
su potencia. Y cuando Spinoza considera la posibili-
dad de que la facultad de imaginar de la mente sea Concedo —afirma en EII, prop. 49, esc.— que
libre, esa libertad consiste en que la facultad de ima- nadie se engaña en cuanto que percibe, es decir,
ginar dependa de la sola naturaleza de la mente. que las imaginaciones de la mente, consideradas
Por otro lado, si la filosofía de Kant busca demos- en sí mismas, no implican ningún error (véase II,
trar a toda costa la diferencia entre el entendimiento, prop. 17, esc.); pero niego que el hombre no afir-
la voluntad y el juicio, en la de Spinoza, los tres son me nada en cuanto que percibe. Pues, ¿qué otra
inseparables. Es precisamente al hilo de la indistin- cosa es percibir un caballo alado sino afirmar del
ción entre idea, volición y juicio, cuando Spinoza afir- caballo las alas? Porque, si el alma no percibiera
ma que nos es imposible suspender voluntariamente nada aparte del caballo alado, lo contemplaría
presente a ella, y no tendría motivo alguno para
el juicio. La creencia en la posibilidad de suspender
dudar de su existencia ni facultad alguna de
el juicio es una idea muy similar a la de la libertad de
disentir; a menos que la imaginación del caballo
indiferencia sobre la que descansa la distancia kan- esté unida a una idea que suprime su existencia,
tiana. Tal como Spinoza la presenta en el escolio de o que la mente perciba que la idea que tiene del
EII, prop. 49, la suspensión del juicio supone la sepa- caballo alado es inadecuada y entonces o negará
ración entre la idea y el juicio de existencia, de tal necesariamente la existencia del caballo o dudará
manera que “quien finge un caballo alado, no por eso necesariamente de ella.
concede que se da un caballo alado, esto es, no por
eso se equivoca, a menos que conceda a la vez que se La identidad de idea, volición y juicio conlleva,
da un caballo alado”. La libertad del juicio está en entonces, que no hay una libre facultad de separar el
página 14

que el individuo puede asentir o no a lo que la mente
percibe. La referencia es claramente a la concepción
cartesiana de la libertad del alma tal como aparece en
la cuarta de las Meditaciones metafísicas15 y en los
parágrafos 33-39 de Los principios de la filosofía. Ahora
YOUKALI, 14
juicio de existencia de la imaginación y que la sepa-
ración entre la existencia del objeto imaginado y la
potencia de imaginar sólo puede realizarse por
medio de otra idea que suprima la existencia de lo
imaginado.

bien, la indiferencia kantiana repite esta concepción

cartesiana. De hecho, la facultad de juzgar no podría
tener otro principio a priori que no fuera esta capaci-
dad de suspender su atribución de existencia al con-
tenido percibido al tiempo que asiente a la forma de
la representación.
ISBN: 1885-477X
En consecuencia, la diferencia entre la distancia kan-
tiana y la spinoziana consiste en que la primera se
sostiene sobre la “libre potestad” del sujeto, mientras
que la segunda tiene una causa efectiva que hay en
cada caso que especificar. La distancia spinoziana no

La suspensión del juicio es traída a colación por es un a priori: depende de las circunstancias y los
Spinoza en tanto que es una objeción que, según ima- tiempos.

15 Véase Pierre Macherey, Introduction à l’Éthique de Spinoza. La seconde partie, PUF, París, 1997, p. 396 nota.
Desde el marco spinoziano, no obstante, puede darse
el hecho de que aunque seamos conscientes de la
idea que suprime la existencia de lo imaginado, esta
sea una idea inadecuada, esto es, que no seamos
capaces de dar cuenta de ella. La diferencia, entonces,
entre una idea distanciadora adecuada y otra inade-
cuada será importante.
Pero, dicho esto, a renglón seguido es necesario
aclarar que esta diferencia no puede ser equivalente
a la diferencia kantiana entre lo bello natural y lo
bello artístico. De hecho, lo bello natural kantiano se
explica desde los parámetros spinozistas pensando
que el contento estético ante imaginaciones de la
naturaleza es provocado por una situación que imita
aquella de la recepción artística moderna, precisa-
mente lo que Kant llama contemplación. O por
hablar en otros términos, la belleza natural kantiana
podría explicarse como una exportación de los códi-
gos y rituales de la recepción artística moderna a la
experiencia de objetos naturales. La idea kantiana de
que “la naturaleza es bella cuando al mismo tiempo
parece arte” (B 179) hay que entenderla en el sentido
de que la naturaleza es bella cuando a la experiencia
que tenemos de ella hemos trasladado las condicio-
nes modernas de la experiencia que tenemos del arte.
Y aún hay más, la idea kantiana de considerar la
naturaleza como si fuera arte va acompañada necesa-
riamente de su inversa: “el arte sólo puede llamarse
bello cuando somos conscientes de que es arte y, sin
embargo, parece naturaleza”, esto es, cuando parece
un producto espontáneo, no trabajado.
El objeto bello kantiano ya sea artístico o natural
tiene que reunir en sí ambos orígenes. Tiene que ser
producido y al mismo tiempo espontáneo, tiene que
estar mediado y al mismo tiempo ser inmediato. En
términos spinozianos, esto equivale a decir que la
idea que suprime la existencia del objeto imaginado
debe ser inadecuada. La idea distanciadora ha de
aparecer como inexplicable, ya que de otra manera,
no hay modo de sostener la finalidad formal. Si el
arte no parece naturaleza, entonces se convierte en
técnica, en artesanía o en moral. Si la naturaleza no
aparece como arte, entonces se convierte en objeto de
conocimiento. La distancia kantiana se produce
haciendo jugar lo espontáneo y lo premeditado de
modo que lo espontáneo elimine el interés técnico o
moral de lo premeditado y lo premeditado elimine la
objetividad de lo espontáneo. Es la manera de salvar
16 Véase Walter Benjamin, “¿Qué es el teatro épico? (Primera versión)”, en Tentativas sobre Brecht, trad. Jesús Aguirre, Taurus, Madrid,
1999, p. 17.
17 Es en ese conocimiento de los mecanismos de la distancia donde hay que inscribir los trabajos de P. Macherey y L. Althusser sobre
la producción literaria y el arte. Véase Louis Althusser et al., Escritos sobre el arte, trad. Juan Pedro García del Campo y Aurelio Sainz
Pezonaga, Tierradenadie Ediciones, Ciempozuelos, 2011.
la finalidad en el juicio estético sin otorgarle carácter
MISCELÁNEA
constitutivo.
Para Spinoza, sin embargo, eliminado el proble-
ma de la finalidad, el hecho de que la idea distancia-
dora sea adecuada, si bien no hace que el contento
estético sea más vehemente, incluso si ese contento es
más bien una forma de serenidad (acquiescentia se
puede traducir de las dos maneras: contento y sere-
nidad), implica que nuestra capacidad de obrar
aumente necesariamente, algo que no ocurre si tal
idea es inadecuada. Si la idea distanciadora es ade-
cuada, el desplazamiento entre el objeto imaginado y
la potencia de imaginar queda establecido de forma
neta. Pero si la idea distanciadora es inadecuada, ese
desplazamiento se convierte en una “hondura ines-
crutable”, por utilizar los términos de Walter
Benjamin. En Kant esa hondura no es aparentemen-
te de origen sacro, como lo es según Benjamin el foso
que separaba a los actores del público en el teatro clá-
sico16. En Kant, la hondura inescrutable es la de la
finalidad formal que constituye al individuo en suje-
to de la experiencia estética. Gracias a la finalidad
pura del juicio estético que prohíbe que la idea dis-
tanciadora sea una idea adecuada, el individuo
puede fingirse como origen de la distancia, como ori-
gen incondicionado de su propio gusto. Es por ello
igualmente que, según Kant, no puede haber ciencia
de lo bello (B 176).
Desde Spinoza, sin embargo, no cabe defender
ningún misterio en torno a la distancia, ni de carácter
religioso ni subjetivo. Y, en este sentido, no podemos
dejar de señalar la proximidad entre Spinoza y la
práctica teatral de Bertolt Brecht. El distanciamiento
brechtiano puede entenderse como ese esfuerzo por
eliminar todo misterio de la idea distanciadora. No
sólo consiste, por tanto, en reconocer la distancia
entre lo representado y la potencia de representación,
entre la fábula y la escena o entre el personaje y el
actor, por ejemplo, sino en producir racionalmente
una distancia neta entre ambos, en buscar que se página 15
comprenda el modo de funcionar de la distancia, en
intentar evitar a toda costa que se mistifique su diná-
mica. La no mistificación de la distancia exige una
aguda consciencia del proceso tanto en los actores
YOUKALI, 14
como en el público. Y abre la vía hacia un conoci-
miento del arte capaz de analizar los mecanismos de
esa distancia incluso allí donde la intención mistifica-
dora ha ido más lejos17.
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MISCELÁNEA
8. La ficción para Spinoza es el resultado de una
causa positiva y para Kant, una hondura inexcruta-
ble
Estas dos maneras de entender la distancia, la spino-
ziana y la kantiana, las podemos encontrar expuestas
en algunos textos del propio Spinoza en los que este
se refiere a la ficción. Aunque cuando Spinoza habla
de ficción lo hace generalmente como sinónimo de
conocimiento falso o inadecuado, no ocurre así en
dos pasajes del Tratado para la reforma del entendimien-
to (TRE), uno, y de los Pensamientos metafísicos (PM),
el otro, en los que trata de la ficción en términos de
distancia, en los dos sentidos que hemos llamado
“spinoziano” y “kantiano” respectivamente.
Así, en § 66 del TRE, Spinoza distingue entre la
idea falsa y la idea ficticia diciendo que:
Entre ambas, en efecto, no existe otra diferencia
sino que la idea falsa implica el asentimiento; es
decir ... que, al presentarse a la mente las repre-
sentaciones, no se le presentan las causas por las
que ella puede colegir, como cuando finge, que
no provienen de las cosas externas y que (esa
página 16
idea) no es otra cosa que soñar con los ojos abier-
tos o estando despiertos18.
La ficción consiste, así, como dice Spinoza algo antes
(§ 64), en atender sin asentir, pero el no asentimiento
YOUKALI, 14
no proviene de un acto arbitrario de la voluntad, sino
de que se posee el conocimiento de las causas que
impide asentir. Traducido a los términos de los esco-
lios de las proposiciones 17 y 49 de la Parte II de la
Ética, no se asiente porque hay una idea que suprime
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18 Spinoza, Tratado de la reforma del entendimiento. Principios de la filosofía de Descartes. Pensamientos metafísicos, trad. Atilano Domínguez,
Alianza, Madrid, 2006, p. 107.
19 Ibíd., p. 242.
20 B XIX.
la existencia del objeto al que se atiende. La traduc-
ción no puede, de cualquier manera, ser literal. En el
TRE, el conocimiento de las causas ha de ser verda-
dero, pero la idea que suprime la existencia de lo
imaginado en la Ética puede ser tanto verdadera
como falsa. Pues, como dice Spinoza en el escolio de
la prop. 1 de la Parte IV: “las imaginaciones no des-
aparecen por la presencia de lo verdadero como ver-
dadero, sino porque sobrevienen otras más fuertes
que ellas que excluyen la existencia actual de las
cosas que imaginamos”. La referencia que da Spi-
noza es aquí también la proposición 17 de la Parte II.
Por otra parte, al comienzo de los Pensamiento
metafísicos, Spinoza define el ser ficticio como resulta-
do de que “el hombre, guiado simplemente por su
libertad y no sin darse cuenta, como en la falsedad,
sino de propósito y a sabiendas, reúne las cosas que
quiere reunir y separa las cosas que quiere sepa-
rar”19. Entendemos que aquí, tal como afirma
Ludowijk Meyer en el Saludo al lector con el que se
abría la edición conjunta de los Principios de filosofía de
Descartes y los PM, Spinoza “propone las opiniones
de Descartes” y que ésta es precisamente la concep-
ción de lo ficticio que critica en el escolio de la prop.
49 de la Parte II que hemos comentado anteriormen-
te. En el Saludo, Meyer remite precisamente al mis -
mo problema de la separación / identidad entre en-
tendimiento y voluntad que está en juego en este
escolio.
Considerar, entonces, que la distancia entre aten-
der y asentir, entre el objeto imaginado y la potencia
de imaginar sólo puede explicarse a través de una
causa positiva, de un idea distanciadora, es una con-
secuencia de la intervención excepcional que la filo-
sofía de Spinoza realiza dentro de todo el pensa-
miento moderno. Esa intervención, de manera nega-
tiva, consiste en negar un sujeto fundante. De mane-
ra positiva, en afirmar la identidad de entendimiento
y voluntad. En Kant, el sujeto moderno sólo es fun-
dante a condición de suponerle este abismo que lo
divide por dentro. Un abismo que es la distancia
misma entre imaginación y entendimiento o razón
que expresa el juicio estético. La ausencia de interés,
la ausencia de fin y la ausencia de concepto son la
misma ausencia: ese abismo que separa imaginación
y entendimiento o razón, en última instancia cuerpo
y mente. Pero ese “abismo insondable” (unübersehba-
re Kluft)20 es al mismo tiempo la libertad negativa de
la indiferencia que los une armónicamente en el jui-
cio de lo bello y, polémicamente, en el de lo sublime:

la “hondura inexcrutable” (unermeßlichen Tiefe) de
Benjamin. El mismo abismo que los separa, los une.
Ahora bien, la entrada en la ficción estética gra-
cias a la actitud de mera contemplación en la que se
materializa la indiferencia sólo puede ocurrir a con-
dición de entender la naturaleza como si fuera un
arte y el arte como si fuera naturaleza. Esto es, el suje-
to sólo puede entrar en la ficción estética si ha entra-
do ya en otra ficción, la ficción de la analogía. La fic-
ción analógica es la condición de posibilidad de
todas las demás ficciones. Pero, la ficción analógica se
funda sobre el abismo insondable en la misma medi-
da que todas las demás. Y en consecuencia, el propio
sujeto fundante se abisma en una laberinto de espe-
jos negros que absorbe inmisericorde todo el esfuer-
zo de las Luces.
9. El sublime spinoziano es la experiencia de eter-
nidad
En su análisis del sentimiento de lo sublime, Kant
parece plantear la distancia de una manera más cer-
cana a la spinoziana. La indiferencia respecto a la
existencia del objeto bello se convierte en la experien-
cia de la sensación de lo sublime que se obtiene
mediante la observación del suceso sublime desde
un lugar seguro. Las grandes tormentas o el océano
furioso son sublimes siempre y cuando no corramos
verdadero peligro. De igual manera, se cuenta con la
seguridad del espectador cuando lo sublime es invo-
cado en la obra de arte. El sentimiento de lo sublime
sólo puede ser experimentado dentro de unas condi-
ciones cuya idea excluya la posibilidad de que la inte-
gridad del sujeto se vea afectada por el acontecimien-
to del que es testigo.
A su vez, el sentimiento de lo sublime kantiano
supone que otra distancia se abre en el interior del
sentimiento. Es la distancia entre la inadecuación de
nuestra imaginación, su incapacidad de aprehender
una multiplicidad informe como un todo, y las ideas
de la razón, que se “hacen sentir y se hacen presentes
en el ánimo ... precisamente por esta inadecuabilidad
que cabe exhibir sensiblemente” (B 77). La libertad
MISCELÁNEA
somos indiferentes o estamos interesados, sino en el
ánimo del que enjuicia. La libertad es “la capacidad
ilimitada del propio sujeto” descubierta por la propia
incapacidad de la imaginación21 (B 100), capacidad
ilimitada que no es otra que la capacidad moral (B
110 y ss).
Igualmente, ayudados por esta nueva distancia
kantiana y gracias a Pierre-François Moreau y a su
lectura del escolio de EV, prop. 23, podemos hablar
de un sublime spinoziano. En ese escolio habla
Spinoza del sentimiento y la experiencia de la eterni-
dad. En concreto, afirma que “sentimos y experimen-
tamos que nosotros somos eternos”. Moreau defien-
de que la experiencia de eternidad va inseparable-
mente ligada al sentimiento de finitud:
El sentimiento de finitud es la condición del sen-
timiento de eternidad e, incluso, en cierto sentido,
es el sentimiento de eternidad. El alma percibe su
impotencia y aspira a salir de la contingencia,
figura que para ella adquiere la necesidad exter-
na, gracias al mismo movimiento, a saber, acce-
diendo a la necesidad y tomando consciencia de
que todo no es inmediatamente necesario. En su
misma limitación, la finitud realiza un papel posi-
tivo: diseña los lineamientos de lo necesario e página 17
induce a asumirlo como eterno.22
Lo sublime spinoziano es el sentimiento de eternidad
y se funda en el mismo concepto de finitud de
YOUKALI, 14

que está en juego en lo sublime kantiano ya no es la Spinoza, una finitud fundada positivamente en lo
de indiferencia. Entre otras cosas, porque lo sublime infinito23. En efecto, el concepto de potencia finita
no se haya en el objeto respecto a cuya existencia supone que la potencia de una cosa singular, esto es,
ISBN: 1885-477X

21 “La cualidad del sentimiento de lo sublime es que es un sentimiento de displacer sobre la capacidad de enjuiciamiento estético en
un objeto, la cual, sin embargo, se representa al mismo tiempo como teleológica. Lo cual es posible porque la propia incapacidad
descubre la conciencia de una capacidad ilimitada del mismo sujeto y el ánimo puede enjuiciar estéticamente lo último por medio
de lo primero” (B 100).
22 Pierre-François Moreau, Spinoza. L’expérience et l’éternité, PUF, París, 1994, p. 544.
23 Ibíd., pág. 546.
 su esencia, su conatus, implica necesariamente la exis-
MISCELÁNEA
tencia de otras cosas de mayor potencia que la repri-
men y pueden llegar a destruirla. Y viceversa, supo-
ne que la finitud de una cosa singular implica nece-
sariamente la potencia con la que esta se esfuerza por
perseverar en el ser, por impedir que la potencia de
las demás cosas repriman o supriman la suya.
Potencia y finitud (o antagonismo o resistencia) son
los dos puntos de vista que es necesario proyectar
sobre cualquier cosa singular para conocer su esen-
cia. En definitiva, la experiencia de eternidad no sería
otra cosa que la experiencia de la necesidad de pro-
yectar una doble perspectiva (como todos y como
partes, como potencia y como finitud) sobre las cosas
singulares.
Moreau estudia diversos momentos de la filosofía
de Spinoza en los que la coimplicación experiencial
de potencia y finitud juega un papel fundamental,
tales como la insatisfacción de la vida cotidiana, las
aflicciones, la espontánea aspiración a la salvación o
la historia entendida como el inevitable sometimien-
to de los estados a los golpes de la fortuna24. Pero
Kant nos puede ayudar a encontrar otras dos cir-
cunstancias en las que la experiencia de la eternidad
es especialmente intensa.
Así el equivalente spinoziano de lo matemática-
mente sublime tal como lo teoriza Kant, lo grande sin
más, es la explicación del modo como se forman los
términos transcendentales como ser, cosa o algo, que
no es otro que la limitación del cuerpo a la hora de
formar imágenes de manera simultánea. Cuando la
capacidad del cuerpo es superada ampliamente, las
imágenes se confunden totalmente, y la mente ima-
gina todos los cuerpos confusamente y sin distinción,
englobándolos bajo el atributo de ser, cosa, etc. (EII,
prop. 40, esc. 1).
Y el equivalente spinoziano de lo dinámicamente
sublime kantiano, lo temible, por su parte, es la
admiración (admiratio) y sus derivados. La admira-
página 18
ción es “la imaginación de una cosa singular, en
cuanto que se halla sola en la mente” (EII, prop. 52,
esc.). Al hallarse sola en la mente, ésta no puede
pasar a otra imaginación y está determinada a con-
templar sólo a la presente. Como explica Spinoza en
YOUKALI, 14
la definición 4 de los afectos, la admiración se produ-
ce ante una imagen nueva de la cosa. La novedad,
que no es expresamente una causa positiva y que por
tanto no hace de la admiración un afecto real, consis-
ISBN: 1885-477X
24 Véase Ibíd., pp. 544-5. Por nuestra parte, hemos encontrado esa misma experiencia de eternidad en la experiencia del sometido cons-
ciente de su sometimiento, del cual es un ejemplo paradigmático el judío marrano. Véase “El deseo activo de amar (afecto y mate-
rialismo en Spinoza)”, op. cit., pp. 57 y ss.
25 Ibíd., p. 544. Para otro punto de vista sobre la misma cuestión, véase Roberto Diodato, Vermeer, Gongora, Spinoza. L’esthétique comme
science intuitive, Mimesis, París, 2006., cap. VII.
te en que la conexión con otras imaginaciones no se
produce.
El exceso de imágenes y la paralización ante una
imagen son los dos extremos en los que la mente
topa con el límite de la imaginación, con la impoten-
cia para acumular imaginaciones distintas, con la
imposibilidad de desprenderse de una imaginación
singular. Pero, encontrarse con el límite de la imagi-
nación, en una situación que no conlleva peligro,
supone encontrarse con su potencia, con su necesi-
dad, esto es, supone considerar la mente como
potencia de actuar y, en tanto que tal, alegrarse.
Esto es, entonces, lo sublime spinoziano: una
experiencia estética de la eternidad. Estética en tanto
que se produce gracias a una toma de distancia res-
pecto de la imaginación, gracias a que la imaginación
está distanciada. Aunque, en lo sublime spinoziano
no hay que estipular una nueva distancia. La ausen-
cia de peligro hace aquí las veces de la idea que
suprime la existencia de lo imaginado. Y la mente
encuentra su propia potencia en el límite de la imagi-
nación distanciada de ese modo y no, como en Kant,
en el contraste entre este límite y lo suprasensible que
se anuncia a través del mismo.
Pero también podemos decir que, gracias a la
ausencia de peligro unida al encuentro de la mente
con los extremos de la imaginación, encontramos
una distancia interior. La distancia con la que se
encuentra la mente en el exceso de imágenes y en la
admiración es una distancia constitutiva, constitutiva
de toda cosa singular: la distancia entre la afirmación
y la negación inscrita en toda potencia finita. Pero,
esta distancia no es la de un abismo sobre el que haya
que construir un puente, como en Kant. La distancia
interior es la holgura necesaria para que la doble
perspectiva sobre la cosa singular como compuesto y
como componente, aquella que nos permite intuir a
una esencia finita, pueda hacer juego, pueda articu-
larse. Estar dotado de esa holgura, de ese huelgo es
lo que significa ser en Dios, ser un modo finito de la
sustancia. Y encontrarse con esa holgura es lo que
produce el sentimiento de lo sublime spinoziano: la
experiencia de eternidad. La experiencia de eterni-
dad es, por ello, como dice Moreau, “el punto de par-
tida del tercer género de conocimiento”25.
Pero, si esto es así, el contento estético no sería
sino una forma de experiencia estética de eternidad.
También cuando la imaginación va acompañada de
una idea que suprime la existencia de lo imaginado,
en la mente se encuentran, por un lado, un límite
cognoscitivo, la imaginación unida a la idea que
suprime la existencia de su objeto, y, por otro, la
experiencia de la propia potencia de imaginar. Se da,
por tanto, en ella también una distancia interior, una
holgura que nos abre a la experiencia de eternidad.
Aunque, por otro lado, se puede decir igualmente
que la experiencia estética de eternidad es una forma
de contento estético, ya que en ella la potencia de
imaginar es reconocida en los propios límites de la
imaginación distanciada, lo que produce contento
estético. En fin, el contento estético y la experiencia
estética de eternidad actúan, aunque en diferente
grado, tanto en lo bello como en lo sublime.
10. El genio spinoziano es la multitud histórica-
mente determinada
El contento estético y la experiencia estética de eter-
nidad son efectos que en sí mismos no van unidos a
ninguna práctica social específica. No suponen tam-
poco ninguna distinción entre recepción y produc-
ción, a diferencia de Kant que, aunque subraya el
carácter productivo de la imaginación en la recep-
ción, separa esta de una producción verdaderamente
activa, en tanto que dadora de reglas, que atribuye al
genio26. La ausencia de fijación a una práctica social
determinada significa, principalmente, que la expli-
cación de las diferentes formas sociales que el conten-
to estético y la experiencia estética de eternidad
adoptan tiene que ser una explicación histórica. El
análisis de los afectos no puede sustituir a la historia:
26 Véase, I. Kant, Crítica del discernimiento, op. cit., § 48.
27 La referencia es en efecto al escolio de EIII, prop. 2.
28 G. Lebrun, op. cit., pp. 360-1.
es más bien un momento general de la misma. Ni
MISCELÁNEA
tampoco podemos hablar de un contento estético o
de una experiencia estética de eternidad producidos
por la contemplación de la naturaleza como si esa
situación contemplativa se produjera al margen de lo
social.
Podemos entender a partir del estudio de las
sociedades humanas que éstas han aprendido a pro-
ducir contento estético, a producir imaginaciones
unidas a la idea que suprime la existencia de lo ima-
ginado, o a producir experiencias estéticas de eterni-
dad, a saber, excesos de imágenes o admiración en
ausencia de peligro. Ahora bien, el que esa produc-
ción vaya unida a un ritual totémico, a un culto
monoteísta, a la producción de obras de arte o de arte
sin obras, a la venta de mercancías o a la lucha por la
transformación social, etc. es algo que sólo puede
recibir una explicación histórica. La producción de
contento estético y de experiencia estética de eterni-
dad depende entonces más de un uso que de un arte,
más de una práctica social compleja que de una habi-
lidad técnica. O mejor, la habilidad técnica, el poder
del cuerpo27 y el poder de los cuerpos de la multi-
tud, con sus objetivaciones regulativas o tecnológicas
o institucionales, han de integrarse en un uso, en un
aparato, una práctica de prácticas y una práctica
entre prácticas, que explican y las explica. Las distin-
tas figuras de lo que ahora entendemos como mundo
del arte, las figuras del artista o de la obra o del públi-
co o del crítico, etc. se explican igualmente por razo-
nes históricas.
Ahora bien, si admitimos la producción de con-
tento estético y de experiencia estética de eternidad
en estos términos generales cabría quizás preguntar-
se en esos mismos términos por la habilidad necesa-
ria para tal producción. O, dicho de otro modo, pode-
mos preguntarnos si hay un genio spinoziano y en
qué consiste. La respuesta esta vez la encontramos
expuesta por Gerald Lebrun en su obra Kant y el final
de la metafísica28. El genio kantiano es, explica Le- página 19
brun, el artesano que no se atañe a un modelo dado
sino que inventa las reglas. La invención de las reglas
es, para Kant, una donación de la naturaleza. La
naturaleza es entendida por Kant en los pasajes en
YOUKALI, 14
los que aborda la figura del genio como producción
libre en unos términos muy similares a la libertad
spinoziana, esto es, como aquello que se sigue de la
sola necesidad de la naturaleza de una cosa. Ahora
bien, Kant limita esta libertad de la naturaleza al arte
ISBN: 1885-477X
 bello: “la naturaleza no prescribe la regla para la cien- cosas singulares que existen es una novedad verda-
MISCELÁNEA

cia, sino para el arte; y para este en tanto que deba ser
arte bello” (B 183). Para Spinoza, sin embargo, no hay
diferencia a este respecto entre la ciencia y las artes
de todo tipo. El parágrafo 31 del Tratado de la reforma
del entendimiento lo declara de modo contundente:
Pero los hombres, inicialmente, pudieron hacer
algunas cosas muy fáciles con instrumentos no
fabricados, aunque trabajosa e imperfectamente;
una vez hechas estas, hicieron otras más difíciles,
con menor trabajo y más perfectamente; y así,
gradualmente, avanzaron desde los trabajos más
simples a los instrumentos y desde los instru-
mentos a otros trabajos y a otros instrumentos,
hasta llegar a realizar tantas y tan difíciles cosas
con poco trabajo. Así también el entendimiento:
con su potencia nativa29 se forja unos instrumen-
tos intelectuales con los cuales adquiere otras
fuerzas para realizar otras obras intelectuales y,
gracias a estas, otros instrumentos, o sea, el poder
de avanzar en la investigación. Así sigue adelan-
te paso a paso hasta alcanzar la cúspide de la
sabiduria.
La diferencia con Kant es, por tanto, evidente aquí
también. El genio spinoziano no es sólo estético, sino
tanto técnico como científico, y no es “un favorito de
la naturaleza que aparece raras veces” (B 200), sino
un genio histórico y social. El genio es la multitud, las
multidudes históricamente determinadas. La pro-
ducción de contento estético y experiencia estética de
eternidad será igualmente una práctica histórica de
la multitud. La potencia de los cuerpos y de las men-
tes no es sino aquello que se sigue de su naturaleza.
Es su naturaleza, por tanto, en relación necesaria con
la naturaleza de otros cuerpos y otras mentes lo que
“da las reglas” a las artes y a las ciencias. La verdade-
ra novedad, aquella que cambia las reglas y no la que
sólo logra dejarnos estupefactos30, no proviene de
un afuera misterioso, sino que está inscrita en la vida
página 20
dera, un cambio de las reglas. Y esto es así, en efecto,
porque las reglas son infinitas, pues “de la necesidad
de la naturaleza divina deben seguirse infinitas cosas
de infinitos modos, esto es, todo lo que puede caer
bajo un entendimiento infinito” (EI, prop. 16).
En definitiva, desde este planteamiento de
Spinoza, la teoría del genio kantiana aparece como
un intento de encerrar en el espacio de la producción
de belleza artística realizada por un reducido núme-
ro de seres elegidos, y ocultar bajo un manto de mis-
terio, aquello que es la esencia misma de todas las
cosas singulares. En el caso concreto de los seres
humanos, esa esencia, su potencia finita, consiste his-
tóricamente en su capacidad de crear nuevas pro-
puestas estéticas con otras propuestas, de fabricar
nuevos instrumentos con otros instrumentos, de pro-
ducir nuevas ideas con otras ideas, e, igualmente, de
construir nuevas instituciones sociales con otras ins-
tituciones; esencia que, gracias a Spinoza, podemos
pensar sin necesidad de establecer trascendencia
alguna, sea constitutiva o regulativa: sin finalismo ni
finalidad.
Así pues, la pregunta que es necesario mantener
siempre abierta no es solamente la que reclama qué
puede un cuerpo. Hay que sostenerse igualmente en
las preguntas que demandan qué puede una mente,
qué puede un ser humano y, sobre todo, qué puede
históricamente una multitud.

misma de los cuerpos y las mentes: es su misma

potencia. Y es que ninguna potencia finita es mera
repetición, mera copia, mero fenómeno subsumible
bajo una ley universal, sino que cada cosa singular es
YOUKALI, 14

la potencia infinita de la naturaleza expresándose de

una cierta y determina manera. Cada una de las
ISBN: 1885-477X

29 Aquí Spinoza incluye un nota en la que explica que la vis nativa del entendimiento es “aquello que en nosotros no es causado por
causas externas”.
30 Aunque también el cambio de las reglas nos dejará admirados.
EL CARNAVAL COMO CRÍTICA DEL PODER
EN RABELAIS Y EN Las aventuras del soldado Schveik
El argumento al que Negri recurre en algunas de sus
obras, proponer no una, sino dos modernidades, no
debería resultar extravagante. Véase, por ejemplo,
Cinco caras de la modernidad de Matei Calinescu,
donde se habla de “(…) dos modernidades conflicti-
vas e interdependientes –una socialmente progresi-
va, racionalista, competitiva y tecnológica; la otra cul-
turalmente crítica y autocrítica, inclinada a desmitifi-
car los valores básicos de la primera”1. Pero Negri,
además, dota a la “modernidad perdida” de un árbol
genealógico de pensadores, al que no habría que for-
zar demasiado para incluir a Nietzsche. Esta genea-
logía podría completarse con una serie de escritores,
encabezados por Rabelais, que Bajtin plantea en su
ya clásico La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento.
Según Hardt y Negri, “La modernidad no debe
entenderse como un proceso uniforme y homogéneo,
sino más bien como un fenómeno constituido al
menos por dos tradiciones distintas y en conflicto. La
primera es iniciada por la revolución del humanismo
del Renacimiento, desde Duns Escoto hasta Spinoza,
con el descubrimiento del lugar de la inmanencia y el
elogio de la singularidad y la diferencia. La segunda
tradición, el Termidor de la revolución renacentista
procura controlar las fuerzas utópicas de la primera
mediante la construcción y la mediación de dualis-
mos, y llega finalmente al concepto de soberanía
moderna como una solución provisional”2. No
vamos a seguir aquí este complejo proceso, pero inte-
resa destacar algunos rasgos del conflicto para com-
pararlos luego con el que enfrentará a la cultura ofi-
cial y a la popular en Bajtin.
Siguiendo el planteamiento de Hardt y Negri,
entre los años 1200 y 1600 se produjo en Europa el
descubrimiento de la inmanencia, como resultado de
un proceso secularizador que desautorizaba a los
poderes divinos y trascendentes en las cuestiones
mundanas. Se inicia una concepción antidualista en
1 Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Tecnos, Madrid, 1990.
2 Michael Hardt, Antonio Negri, Imperio, Paidós, Barcelona, 2005.
MISCELÁNEA
por José Luis Ruiz Delgado
la filosofía, experimental en la ciencia y una tenden-
cia hacia determinadas políticas “democráticas”,
pero al mismo tiempo se abre una profunda crisis
que acompañará desde entonces a la modernidad. Se
trata de un modo revolucionario de la modernidad
que, inevitablemente, produjo una contrarrevolu-
ción, surgida “dentro de la revolución renacentista
para desviar su dirección, para trasladar la nueva
imagen de la humanidad a un plano trascendente,
para relativizar la capacidad de la ciencia de transfor-
mar el mundo y, sobre todo, para oponerse a que las
multitudes volvieran a apropiarse del poder”. Dicha
contrarrevolución triunfó finalmente, e impuso una
serie de trascendencias religiosas, políticas y econó-
micas. Llegará incluso a transferirse la trascendencia
de Dios al Hombre. La paz impuesta por la guerra de
los Treinta años transformó la paz humanista y eras-
mista en una “condición miserable de supervivencia,
el apremio extremo de escapar a la muerte”, explo-
tando la angustia y el temor de las masas. Sin embar-
go, toda una tradición de pensadores levanta acta de
ese impulso revolucionario: Nicolás de Cusa,
Marsilio de Padua, Maquiavelo, Spinoza, Marx…
Dicha tradición, desde el origen de una moderni-
dad conflictiva, se sitúa en un plano digamos “teóri-
co”; sin embargo, puede hablarse de otro “canon”,
más literario, complementario del bando defensor de
la inmanencia. En palabras de Negri, la modernidad
se inaugura con la risa de Rabelais, “con la suprema- página 21
cía realista del vientre del pobre, con una poética que
expresa todo lo que hay en la humanidad desampa-
rada, ‘de la faja central hacia abajo’”. Reveladora-
mente, para Bajtin, determinadas manifestaciones de
YOUKALI, 14
la risa popular que formaban parte de la “cultura
carnavalesca” se oponían a la cultura oficial en la
Edad Media y el Renacimiento. Dichas expresiones
de la comicidad medieval encontraron su expresión
suprema en la obra de Rabelais. “Ofrecían una visión
del mundo, del hombre y de las relaciones humanas
ISBN: 1885-477X
 totalmente diferente, deliberadamente no-oficial,
MISCELÁNEA
exterior a la Iglesia y al Estado”3, llegando a consti-
tuir incluso un segundo mundo y una segunda vida.
Una dualidad que hace pensar en la establecida por
Nietzsche entre lo dionisíaco y lo apolíneo o en la
más reciente de Mircea Eliade entre lo sagrado y lo
profano. Estos ritos carnavalescos, desprovistos de
cualquier carácter trascendente, constituyen una
auténtica parodia del culto religioso y poseen un
indudable elemento de juego, algo que los sitúa en las
fronteras entre el arte y la vida. Si bien se acercan al
espectáculo teatral, difuminan la diferencia entre
actores y espectadores, quienes “no asisten al carna-
val, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho
para todo el pueblo” y no se rige más que por las leyes
de la libertad.
Su base es el principio de la risa, la cual combate
el miedo, “(…) expresión exagerada de una seriedad
unilateral y estúpida”, que limita la libertad. Incluso
la muerte en esta concepción no es sino “una fase
necesaria como condición de renovación y renaci-
miento permanentes”. La risa se erige en “(…) prin-
cipio universal de concepción del mundo que asegu-
ra la cura y el renacimiento, estrechamente relaciona-
do a los problemas filosóficos más importantes, a los
métodos que conducen al “bien vivir y al bien
morir””.
Esto es así porque, como en todas las festividades,
la fiesta carnavalesca mantiene una profunda rela-
ción con el tiempo, con las fases de la vida, la muer-
te y la resurrección, las sucesiones y las renovaciones.
La fiesta carnavalesca representaba “la segunda vida
del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino
utópico de la universalidad, de la libertad, de la
igualdad y de la abundancia”, a diferencia de las fies-
tas oficiales que contribuían a ratificar y consagrar el
régimen vigente, la estabilidad, la inmutabilidad y la
perennidad de las jerarquías, valores y normas esta-
blecidas, mirando únicamente al pasado. Por el con-
página 22
trario, el carnaval apunta al futuro, a una especie de
liberación transitoria y a una abolición provisional de
cualquier jerarquía o privilegio.
Si las fiestas oficiales consagraban la desigualdad,
el carnaval abre espacio a un humanismo igualitario.
YOUKALI, 14
Sus formas de expresión son dinámicas y cambiantes;
se rige “(…) por la lógica de las cosas “al revés” y
“contradictorias”, de las permutaciones constantes de
lo alto y lo bajo (…) y por las diversas formas de paro-
dias, inversiones, degradaciones, profanaciones,
coronamientos y derrocamientos bufonescos”. Bajtin
ISBN: 1885-477X
destaca en la risa carnavalesca su carácter popular,
3 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Alianza, Madrid, 1999
universal y ambivalente; es alegre y sarcástica al
mismo tiempo, lo que la diferencia de la risa satírica
de la época moderna, puramente negativa. Tan sólo a
través de la risa pueden expresarse cabalmente el
mundo, la historia y todos los problemas de la vida y
la muerte. Se trata de un privilegio espiritual supre-
mo del hombre que no poseen las demás criaturas.
Además, su “no oficialidad” le garantizó su radicalis-
mo y libertad excepcionales, su despiadada lucidez.
El charlatán, el pregonero puede parodiar lo que
quiera, hasta lo más sagrado, sin ser acusado de here-
jía a condición de que se exprese de forma bufonesca.
Como se ha señalado, esta cosmovisión encuentra
su expresión más acabada en la obra de Rabelais.
Pero, además, Bajtin observa influencias del lenguaje
carnavalesco en la “literatura cómica” de Erasmo,
Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Quevedo,
Grimmelhausen… “La cultura cómica popular, que
durante varios siglos se había formado y sobrevivido
en la formas no oficiales de la creación popular y en
la vida cotidiana, llegó a las cimas de la literatura y
de la ideología, a las que fecundó (…); la risa de la
Edad Media, al llegar al Renacimiento, se convirtió
en la expresión de la nueva conciencia libre, crítica e
histórica de la época”. En ella se manifiesta el “princi-
pio de la vida material y corporal: imágenes del cuerpo,
de la bebida, de la satisfacción de las necesidades
naturales y la vida sexual”. Todo formaría parte de
una cosmovisión profunda, de una concepción esté-
tica de la vida práctica que Bajtin denomina realismo
grotesco: un principio espontáneo y positivo que se
opone a cualquier carácter ideal abstracto que inten-
te separarlo de la tierra y el cuerpo. Su representante
no es el egoísta individuo burgués, sino el pueblo en
su totalidad, lo que inevitablemente recordaría los

planteamientos de Nietzsche, si no fuera por el des-
precio que el filósofo exhibe por todo lo que proven-
ga de la plebe, la democracia, el socialismo, a pesar
de su ferviente defensa del innatismo.
El mencionado realismo grotesco se basa en la fer-
tilidad, el crecimiento y la superabundancia, y su
principio rector es la degradación, “la transferencia al
plano material y corporal de lo elevado y espiritual,
ideal y abstracto”. Se encuentran ejemplos de la
degradación del ritual caballeresco en el Quijote
(molinos-gigantes, campesinas-damas, rebaños-ejér-
citos). La risa es la que cumple la función de materia-
lizar y degradar. Pone en contacto “(…) con la parte
inferior del cuerpo, el vientre y las zonas genitales,
(…) con los actos como el coito, el embarazo, el alum-
bramiento, la absorción de alimentos (…) La degra-
dación cava la tumba corporal para dar lugar a un
nuevo nacimiento”. Su ambivalencia es evidente:
posee un valor negativo a la vez que positivo y rege-
nerador –de este carácter positivo, de comienzo, es
de lo que carece la parodia moderna. Las imágenes
que mejor reflejan esta ambivalencia son las figuras
de terracota de ancianas embarazadas que ríen: la
muerte encinta. Se hace siempre referencia a un cuer-
po abierto e incompleto que se abre o penetra al
mundo exterior a través de bocas, genitales, falos,
barrigas, todo lo contrario del solipsismo cartesiano.
Esta cosmovisión se enfrenta a determinados
cánones de la Antigüedad clásica, base de la estética
del Renacimiento: cuerpos acabados y perfectos, lejos
del nacimiento y de la muerte, aislados y cerrados,
sus orificios tapados. No obstante, Bajtin sostiene – y
no acaban las coincidencias con Nietzsche– que
ambos cánones han sido caras opuestas de la misma
moneda, que la tragedia y la comedia se complemen-
4 Johan Huizinga, Homo ludens, Alianza, Madrid, 1994.
taban en la Antigüedad, no existía una oposición
MISCELÁNEA
marcada entre las culturas oficial y popular. La cultu-
ra medieval oficial adoptaba un “tono serio” como
única forma de expresar la verdad; asociado al
miedo, la veneración, la docilidad, etc. “La verdade-
ra risa, ambivalente y universal no excluye lo serio,
sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica de dog-
matismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatis-
mo y espíritu categórico, del miedo y la intimidación,
del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones,
de la nefasta fijación a un único nivel, y del agota-
miento”; ni siquiera se opone a un comportamiento
heroico cuando la ocasión lo requiera, “sino más bien
a los siniestros delatores e hipócritas, enemigos de la
verdad libre y alegre”.
Cosmovisión que, en suma, combina “(…) el uni-
versalismo (la vida y la muerte), el lado material y
corporal (el vino, el alimento y el amor carnal), el sen-
timiento elemental del tiempo (juventud, vejez,
carácter efímero de la vida y versatilidad del destino)
con un utopismo original (fraternidad de los bebedo-
res, triunfo de la abundancia, victoria de la razón,
etc)”. Nos habla del drama de la vida corporal desde
el coito hasta la muerte, pasando por las necesidades
materiales; pero no del cuerpo individual, sino del
gran cuerpo popular de la especie.
Sin embargo, para Bajtin, a partir de los siglos
XVII y XVIII las formas y ritos carnavalescos se redu-
cen, falsifican y empobrecen; concretamente en lite-
ratura se pierde el contacto con la plaza pública.
Subsisten, en cambio, en la commedia dell´arte, en
obras de Moliere, Voltaire, Diderot, Swift e incluso
Sterne. En suma, si algo sobrevive es la comprensión
de que lo existente es relativo y de que es posible un
orden distinto del mundo. El nuevo grotesco pre-
romántico y romántico expresa una visión del
mundo negra, subjetiva e individual, lejos de la
visión popular y carnavalesca. La risa se vuelve
humor, ironía y sarcasmo, ya no es jocosa, alegre y
regenerativa. “El sentido positivo de la imagen está página 23
subordinado al objetivo negativo de la ridiculización
a través de la sátira y de la condena moral”.
Como a Bajtin, a Huizinga se le ha criticado por
tener sobre la Edad Media una visión más de etnólo-
YOUKALI, 14
go que de historiador, de haber atendido más a la
concepción del amor, a las fiestas y a los entierros que
a la política internacional. También Huizinga, en
Homo ludens4, habla de la cultura como juego y sos-
tiene que nuestra época ha extraviado el sentido de
juego y de sus reglas. Por ejemplo, los desfiles nazis
ISBN: 1885-477X
de Nuremberg “son manifestaciones de “puerilidad”
 y no tienen las características eminentes del juego, su bajtiniana de la carnavalización”, debido a que lo
MISCELÁNEA

fundamental seriedad, su adhesión a reglas raciona-
les, su capacidad de aunar, aun en la competencia,
convivencia y civilización”5. Compara puerilidad
totalitaria y juego genuino: los boy scouts juegan
como niños sabiendo que juegan; los nazis y fascis-
tas, también uniformados, “(…) juegan puerilmente
creyendo que hacen algo serio e ignoran la acepta-
ción de reglas sociales propias del juego, la tolerancia
en la competición”.
Esto no debería hacer creer que Huizinga ve al
deporte formando parte de su civilizado concepto de
juego. En realidad lo considera la actividad menos
lúdica que existe y, por tanto, menos cultural y civili-
zada. Esta noción del deporte enlaza con la manteni-
da por Umberto Eco en La estrategia de la ilusión. “El
deporte es (…) la negación de todo discurso, y por
consiguiente es el principio de la deshumanización
del hombre, o la invención “humanística” de una
idea del hombre falseadora desde el principio”. Al
parecer, el deporte adopta la imagen del derroche
lúdico al que no puede renunciarse: “ejercitarlo sig-
nifica ser libre y liberarse de la tiranía del trabajo
indispensable”. Al dotarlo de reglas competitivas
entra además en juego la inteligencia. Pero, para Eco,
la competición disciplina y neutraliza las fuerzas de
la praxis, de donde extrae su fuerza la política.
El deporte visto, el espectáculo deportivo, además
de no ser sano, es un instrumentum regni que pone
freno a las energías incontrolables de la multitud. Lo
que Eco denomina “cháchara deportiva” tiene todas
las apariencias del discurso político; encauza la acti-
tud política, crítica y de juicio hacia la discusión sobre
las “estrategias” deportivas: “permite jugar a la con-
ducción de la Cosa Pública sin los problemas, deberes
e interrogantes de la discusión política”6. “Quien par-
lotea sobre el deporte se cree deportivo, sin advertir
que no practica deporte alguno. Así no se da cuenta
siquiera de que no podría practicarlo, porque el traba-
página 24
popular, liberador y subversivo con que se caracteri-
za a lo cómico es consecuencia de la licencia concedi-
da para violar la regla, licencia sólo válida para
“quien tiene interiorizada esta regla hasta el punto
de considerarla inviolable”. No hay, pues, “(…) car-
naval posible en un régimen de absoluta permisivi-
dad y de completa anomia, puesto que nadie recor-
daría que es lo que se pone en cuestión”. La transgre-
sión carnavalesca se reduciría, pues, a una manifesta-
ción anual tras un año de estricta observancia de la
regla, lo que desmiente su carácter liberador. Y aquí
es donde Eco encuentra ciertas similitudes entre el
carnaval y el deporte y otros espectáculos mass-
mediáticamente administrados para controlar y
regular, en este caso basándose en el comercio y con-
sumo de esquemas cómicos. “Se permite reír justa-
mente porque antes y después de la risa es seguro
que se llorará”.
Estas observaciones no invalidan la tesis de
Bajtin; el fin de la situación carnavalesca no es eterni-
zarse ni convertirse en status quo, tan sólo sirve de
recordatorio de la utopía que permitió concebir la
“modernidad perdida” con sus elementos creativos,
liberadores, innatistas… Bajtin reconoce que la victo-
ria de la risa sobre el miedo y la intimidación del
poder, sobre la muerte, la resignación y el infierno es
tan sólo provisional y efímera; “sin embargo, gracias
a los resplandores que la conciencia humana vislum-
braba en estas fiestas, el ser humano lograba forjarse
una concepción diferente, no oficial, sobre el mundo
y el hombre, que preparaba el nacimiento de la
nueva conciencia renacentista”7. No resulta despre-

jo que hace, cuando no parlotea, lo debilita y le resta

la energía física y el tiempo que serían necesarios para
practicar un deporte”.
Por razones similares, Eco cuestiona la visión del
carnaval propia de Bajtin; cuestiona la pretendida
YOUKALI, 14

universalidad de lo cómico cuando recuerda que

“(…) hace falta más cultura para reír con Rabelais
que para llorar con la muerte de Orlando paladín”.
Sugiere que debería revisarse el concepto de lo cómi-
co “(…) incluida la metafísica o la metaantropología
ISBN: 1885-477X

5 Umberto Eco, La estrategia de la ilusión, Random House Mondadori, Barcelona, 2012.

6 Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, Random House Mondadori, Barcelona, 2012.
7 Mijail Bajtin, op. cit.
ciable servir de recordatorio en una situación tan algunos de sus ensayos sí lo concede en su best-seller

antitética a la carnavalesca como la actual, en que la
gente parece haber olvidado el ejercicio de sus más
elementales derechos, una minoría ejerce su poder
indiscutible en nombre del miedo a una situación
todavía peor, la multitud obedece dócil y resignada-
mente, una forma de gobierno más o menos demo-
crática se sustituye por una oligarquía sin que nadie
se rasgue las vestiduras, y la risa, en fin, se congela en
la cara de la mayoría.
Umberto Eco introduce una última sospecha, la
de que exista una categoría de lo cómico más noble y
reflexiva, el humorismo, comparada con la cual la
simple risa se vuelva jocosa y vulgar. Basándose en
las definiciones de una serie de autores, desde
Aristóteles a Pirandello, pasando por Kant y
Baudelaire, Eco caracteriza lo cómico como una rup-
tura de las expectativas normales que provoca risa
debido a la distancia y superioridad que mantiene el
espectador de dicha ruptura. Pero cuando se pierden
la distancia y la superioridad respecto al objeto de
burla, nos identificamos con él, sentimos empatía o
piedad, reflexionamos sobre la comicidad de la situa-
ción o anticipamos la posible comicidad de una situa-
ción que aún no es cómica; incluso cuando somos el
objeto de burla (o de tragedia) y nos distanciamos de
nosotros mismos, nos vemos como un actor que nos
interpreta, estamos pasando de lo cómico a lo humo-
rístico, y ya no reímos, sino que sonreímos –o no-. De
hecho, existen innumerables ejemplos de lo cómico
no acompañados de la risa.
Eco cree que Pirandello confunde su definición de
lo cómico con la de arte. El autor de El difunto Matías
Pascal sostiene que la comicidad viola los códigos,
arrebata las máscaras y nos muestra bajo ellas el
carácter contradictorio de la vida. Pero, según Eco,
esa es la definición de arte que están dando las esté-
ticas contemporáneas. Llegado este punto, lo cómico
se ha complicado tanto, se ha vuelto tan reflexivo que
ya no resulta cómico, incluso puede hacernos llorar.
Es curioso que lo que Eco no concede a la risa en
MISCELÁNEA
culto El nombre de la rosa: ser una inapreciable arma
contra el miedo y el dogmatismo8. El problema es
que escatima a la risa sus “cartas de nobleza”, arreba-
tándole características que de hecho sí posee la risa
carnavalesca. Por ejemplo, la risa no impide la iden-
tificación con el objeto de burla. El que ríe es asimis-
mo objeto de su propia burla. Existe una fraternidad
de bebedores, hermanados por el hecho de la vejez y
la muerte, de la que sólo están excluidos “los sinies-
tros delatores e hipócritas, enemigos de la verdad
libre y alegre”. Por otra parte, que la risa sea más
jocosa y vulgar que noble y reflexiva nunca ha cons-
tituido un problema, más bien se tiene a gala; preci-
samente, Bajtin se queja de que la risa se desnaturali-
za, se vuelve humor, ironía y sarcasmo cuando pierde
su carácter alegre y regenerativo. Esto no significa
que la reflexión esté ausente: se detecta en la com-
prensión de la relatividad de lo existente y su paro-
dia, y en el vislumbre de un orden distinto del
mundo.
En el carnaval no nos distanciamos de nosotros
mismos y nos vemos como un actor: somos ese actor.
Que la risa pueda ser trágica y que haga referencia a
la muerte, Bajtin lo admite. Es su carácter regenerati-
página 25
YOUKALI, 14

8 Parece que Umberto Eco tuvo en cuenta dicha perspectiva en la resolución de la intriga de El nombre de la rosa: el villano escon-
de a todos la perdida obra de Aristóteles, la apócrifa Comedia, debido al peligro que la risa podría representar para el miedo al
infierno suscitado por la religión. Este espíritu de lo “no serio” que Kundera atribuye a la novela corre paralelo a la “desdivi-
nización” y “desacralización” del mundo, y se confirma en las siguientes palabras de Renan, citadas desdeñosamente por
William James para apoyar su afirmación de que la religión siempre se relaciona con un estado de ánimo serio: “Hay muchas
posibilidades de que el mundo sea tan sólo una pantomima mágica de la que Dios no se preocupa (...) Abandonaos, según la
ISBN: 1885-477X

hora, a la confidencia, al escepticismo, al optimismo, a la ironía, y estaréis seguros de que en algunos momentos, como míni-
mo, poseeréis la verdad (...) El buen humor es un estado de ánimo filosófico; parece susurrar a la naturaleza que no nos la
tomamos tan en serio como ella a nosotros. Mantengo que siempre deberíamos hablar de filosofía con una sonrisa. Debemos
al Eterno el ser virtuosos, pero tenemos el derecho de añadir a este tributo nuestra ironía, como represalia personal de alguna
clase (...) Únicamente queremos que el Eterno sepa que si aceptamos el fraude lo hacemos intencionada y libremente”, Feuilles
détachées, citado en William James, Las variedades de la experiencia religiosa. Estudio de la naturaleza humana, Ediciones Península,
Barcelona, pág. 69.
 vo el que conserva la risa y mantiene a distancia el
MISCELÁNEA
miedo y el llanto. Si Eco ve demasiado próximas las
definiciones de comicidad y arte contemporáneo,
tanto mejor para el arte contemporáneo. Si la risa car-
navalesca se aproxima más a la estética contemporá-
nea que a cualquier estética pasada es que, como bien
dice Bajtin, mira más al futuro que al pasado. En tér-
minos análogos a los de Pirandello, como el arte con-
temporáneo, el carnaval viola las normas, aunque
sólo por un día, no arrebata las máscaras sino que las
otorga para resaltar lo contradictorio de la vida.
Como corroborando las tesis de Eco respecto a las
estéticas contemporáneas, Bajtin detecta un retorno
del realismo grotesco en el siglo XX. Cita a Alfred
Jarry, el surrealismo, el expresionismo, Thomas
Mann, Bertold Brecht, aunque con reservas, puesto
que la risa jocosa y regenerativa se ha convertido ya
en ironía y sarcasmo –en humorismo-. Pero no cita a
Hasek, ni a Beckett, ni a Gombrowicz –ni a Valle-
Inclán. En cambio, Sergio Pitol encuentra en Las
aventuras del soldado Schveik9 el inconfundible sello
del realismo grotesco. “El mundo de Hasek es un
mundo al revés, donde los mecanismos del poder se
confunden con los del carnaval, y donde trama y len-
guaje constituyen una unidad marcada con el sello
rabelaisiano”10. En la novela de Hasek, la Historia
pierde progresivamente sus dones y privilegios con-
virtiéndose en decorado para las acciones desorbita-
das y grotescas del soldado Schveik y sus compañe-
ros de armas y de taberna. La intención de Hasek,
como la de Rabelais, es degradar la Historia.
“Atrapado en un pérfido mundo carcelario y admi-
nistrativo en apariencia inexpugnable –como los des-
critos por Kafka- Schveik acabará forzosamente por
desvencijarlo y hacerlo estallar”, ya que los Schveiks,
bobos, desagradables, vulgares y con la vitalidad
indestructible de lo inacabado, “(…) son los sepultu-
reros perfectos de cualquier imperio” –¿incluso del
imperio del que hablan Hardt y Negri?
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9 Jaroslav Hasek, Las aventuras del soldado Schvejk, Ediciones Destino, 2004.
10 Sergio Pitol, El arte de la fuga, Anagrama, Barcelona, 1997
El discurso de Schveik es plebeyo, de incontinencia
alcohólica; su humor, más popular que intelectual,
surgido del vientre y del trasero. Sin embargo, este
humor “auroral” va tornándose, a medida que avan-
za el relato y se interna en los campos de batalla, un
humor de nocturnidad romántica y expresionista,
emparentado con George Grosz y Kokoschka.
Adquiere un signo fecal, ya que los “(…) soldados
marchan, defecan, matan, vuelven a defecar y al final
mueren, a veces en el acto mismo de defecar”. Pero
no es una fecalidad regenerativa, ya que de ella sólo
emerge la incongruente retahíla de Schveik.
Pitol sostiene que entre este tipo de humor negrí-
simo y la risa se establece una ruptura insalvable,
como en la obra de Beckett y el teatro del absurdo.
Una mueca congelada acompaña su lectura. Entre el
marasmo del mundo bélico desordenado e insensa-
to, con su multitud condenada, hambrienta y beoda,
carente de toda épica, la incontinencia verborreica de
Schveik presta cierta apariencia de cordura: su voz
sigue siendo humana en medio del absurdo de la
guerra. El personaje está rodeado de una permanen-
te ambigüedad que le hace oscilar entre la imbecili-
dad genuina y la astucia picaresca. Recordaría a cier-
tos personajes “bartlebyanos”, si no fuera porque no
deja de moverse ni de hablar; casi roza la tragedia:
sus continuas anécdotas nos recuerdan el absurdo
total que rige los destinos humanos. Pero la angustia
y la pesadilla kafkiana de la burocracia y la guerra
acaban resolviéndose en una broma pesada.
Pitol sugiere que una proliferación de Schveiks
colapsó la Unión Soviética y sus satélites. Roguemos
por que ocurra algo similar en nuestra sociedad oli-
gárquica. Ineptos, oportunistas, ignorantes desfacha-
tados, conformistas y aduladores no faltarán. Está
claro que Schveik forma parte de los Originales de
los que habla Deleuze, de los arquetipos de nuestra
convulsa época, aun teniendo en cuenta sus orígenes
en el carnaval rabelaisiano.
EL CAPITAL SÓLO PONE LA MITAD
1 lo que se sirve para conseguirlo, las capacidades pro-
Parece que siempre llegamos tarde. Cuando conse-
guimos comprender los mecanismos de explotación,
dominación o normalización, aceptamos también
que ya están implantados. Y al dotarnos de los instru-
mentos adecuados para combatirlos, asumimos que
el sistema ha ya desplegado su potencia y se muestra
sólido y de una sola pieza. Incluso en las manifesta-
ciones tempranas de oposición y crítica, cuando se
considera que el sistema está todavía en sus inicios,
la sensación es de enfrentarse a algo que ha adquiri-
do vida propia y que demuestra un buen potencial
de crecimiento. Se reconoce ciertamente que todas las
acciones contra el sistema dejan su impronta en él y
alteran su fisonomía, y que, por tanto, es perfecta-
mente posible modificarlo. Pero todo ello se hace a
posteriori, desde el presupuesto de su previa constitu-
ción: son intervenciones contra lo que existe, contra
lo que está ya funcionando y ante lo cual solo queda
“corregirlo”, “reformarlo”, “destruirlo”… Hemos
llegado tarde porque a lo que nos enfrentamos es a lo
constituido, lo dado, lo existente.
También las fuerzas oponentes que creemos
haber situado fuera del radio de acción del sistema, a
base de concederles autonomía, capacidad de inicia-
tiva, primacía ontológica (resistencia, plano de inma-
nencia, común…), siguen teniendo como referencia
lo instituido, frente al cual y contra el cual deben
medirse para producir un cambio. No podemos evi-
tar la sospecha de que el sistema ya estaba allí porque
siempre ha estado aquí. Nuestro punto de llegada es
el punto de partida del sistema: el hombre explotado,
normalizado, endeudado…
Esta sensación de que cuando llegamos ya ha sido
todo construido y decidido, de que vamos un paso
por detrás y solo nos cabe responder a lo dado, no es
una falsa impresión. Responde a un hecho cierto, a la
imagen de voracidad que transmite el sistema capita-
lista, un sistema que pretende acapararlo todo (tie-
rras, bienes, personas, relaciones, conocimientos,
afectos…) y, en primer lugar, lógicamente, aquello de
MISCELÁNEA
por Eduard Ibáñez Jofre
ductivas humanas; no, por consiguiente, cualquier
capacidad o una capacidad especial, sino las capaci-
dades productivas en general, las ingentes y protei-
cas capacidades productivas genéricas, las capacida-
des productivas de la especie humana.
La propiedad privada se presenta como la forma
adecuada de control y aprovechamiento de estas
capacidades. Por un lado, en tanto que propiedad pri-
vada desnuda, seca, carente de oropeles sociales, no
ligada a ningún objeto en concreto (la tierra, por
ejemplo), ni a ninguna cualidad especial (la habili-
dad artesana, por ejemplo), abarca la generalidad
productiva; y, por otro, en tanto que propiedad pri-
vada, lo hace desde la exclusividad de clase, para su
privilegiado uso y disfrute. En su abstracción, la
propiedad privada abraza la inmensidad producti-
va y la persigue en todas derivaciones y evolucio-
nes, mientras que en su vertiente exclusiva las vier-
te en la particularidad de clase. Esta admirable
capacidad de integración de la propiedad privada
constituye el rasgo característico de la economía
moderna (y por ende marca el tono de la capacidad
de integración del conjunto del sistema) y de ahí su
carácter innegociable y central en la sociedad
moderna. Pero el poder excluyente de la propiedad
privada no se apoya sin problemas sobre la genera-
lidad productiva.
página 27
YOUKALI, 14
ISBN: 1885-477X
 3
MISCELÁNEA
En realidad, a la propiedad privada la generalidad
productiva siempre le ha venido grande, siempre le
resulta excesiva. Acepta su cualidad de “abundan-
cia”, de excedente, por cuanto le garantiza el princi-
pio de “crecimiento ilimitado”, que es su razón de
ser, pero a la hora de la verdad debe responder de la
conversión de la capacidad productiva en mercancía,
dinero, capital…, esto es, en objeto privado, bien
valorizado y monetizado. Y entonces la abundancia
la desborda, pues no todo ni en el mismo momento
puede ser objetivado, monetizado, capitalizado, sino
que debe ser filtrado y encauzado, como le ocurre
con el potencial científico-técnico que regularmente
sacude las capacidades productivas y con las oleadas
sociales que puntualmente las agitan. Aquello que le
aúpa al poder (desarrollo tecnológico, alternativas
sociales) es lo que le supera, como también le sobre-
pasan aquellas capacidades productivas a las que
todavía no llega por falta de fuerza (espacios no mer-
cantilizados) o que ha abandonado, porque ya es tie-
rra devastada, como las capacidades productivas so-
brantes tras crisis de sobreproducción (de mercancías,
de capital, de crédito…), reestructuraciones industria-
les, “destrucciones creativas”… Del flujo productivo,
la propiedad privada solamente aprovecha una parte,
la que es valorizada y capitalizada, y el resto lo deja
fuera y lo mantiene a raya, pues el desecho amenaza
con desestabilizarlo.
La generalidad productiva también le viene gran-
de a los trabajadores. Al igual que le sucede a la pro-
piedad privada, aquello que constituye una oportuni-
dad para los trabajadores de conseguir más poder es
lo que igualmente les supera: una mejora técnica, una
innovación tecnológica, una creación cultural, son
oportunidades para alcanzar mayores niveles de in-
dependencia, autonomía, emancipación…, pero tam-
bién medios de intensificación de la explotación, pa-
página 28
lancas de acumulación de capital.
Y es en los extremos, en los márgenes de la gene-
ralidad productiva donde tienen lugar los hechos
desbordantes. Pues es en las alas donde los comba-
YOUKALI, 14
tientes, trabajadores y propiedad privada, apoyándo-
se en los quiebros científicos y tecnológicos y en la
radicalidad social, pugnan por desbordar las líneas
oponentes y arrastrar al centro, que si bien suele mos-
trar una admirable capacidad de resistencia (y esa es
una de sus virtudes), normalmente se encuentra
ISBN: 1885-477X
colapsado.
4 contemplan y abarcan la totalidad de las capacidades
A los trabajadores, estos desbordamientos (como la
mayor productividad derivada de la aparición de
una nueva tecnología) les plantean todo tipo de pro-
blemas, tanto metafísicos (qué sentido a la vida)
como prácticos (a quién beneficia), provocando acti-
tudes encontradas, desde las más esperanzadas (más
tiempo libre) a las más sombrías (más sometimiento).
Para la conciencia burguesa, en cambio, este desbor-
damiento no es un obstáculo insalvable o un acertijo,
sino un problema de desajuste, una falta de ajuste
entre sujeto y objeto, propiedad privada y capacida-
des productivas, que al inicio del ciclo económico se
presenta como “insuficiente apropiación” o “dificul-
tades para gobernar la fuerza de trabajo” y al final
como “deficiente gestión productiva” o “crisis econó-
mica”. Objeto que no es debidamente poseído o suje-
to que realiza una mala gestión, en cualquier caso
son problemas solucionable, reconducibles a una
cuestión de equilibrio (contención de excesos, regula-
ción de excedentes, eliminación de sobrantes…), tri-
butarios de una dialéctica sujeto/objeto en la que la
exuberancia del objeto es motivo de apropiación por
el sujeto y la apertura del sujeto es condición de apre-
samiento del objeto, una dialéctica en la que no hay
otro sujeto (la propiedad privada) que el “sujeto que
posee”, ni otro objeto (las capacidades productivas)
que el “objeto poseído”, ni otro hombre que el hom-
bre explotado, normalizado, endeudado…
De algún modo, los revolucionarios comparten el
mismo diagnóstico: las capacidades productivas han
sido apropiadas por la propiedad privada y, en conse-
cuencia, expropiadas a los trabajadores. Para liberarse,
los trabajadores no tienen más remedio que pasar
por la “sumisión total”, por el mundo normalizado,
explotado, endeudado…, y desde ahí, en un audaz
golpe, un salto heroico, un acto de voluntad, reapro-
piarse de las capacidades productivas.
Pero estos problemas de desbordamiento no
hacen más que evidenciar que el proceso de apro-
piación no es nunca completo. Solo se controla una
parte, una posición, allí donde se convierten las
capacidades productivas en poder para sí. Si la pro-
piedad privada no puede dominar más que la parte
capitalizada de la generalidad productiva, los traba-
jadores solamente pueden asegurar aquella posi-
ción en la que transforman las capacidades produc-
tivas en leyes favorables, seguridad, derechos, inde-
pendencia…
5
Y, sin embargo, a pesar de apoyarse en una parte,
tanto la propiedad privada como los trabajadores
productivas. Pues es del consumo de esa totalidad,
de ese esforzarse en la totalidad, que se alimentan; es
de ese comprender y rodear la totalidad que la pro-
 MISCELÁNEA
como base de operaciones, la generalidad productiva
convertida en poder propio, en fuerza para sí. Desde
la posición, la generalidad productiva se presenta
ciertamente como algo objetivo, y a veces como la
personificación de una entidad con vida propia, una
bestia desbocada a la que hay que domar y someter
o sobre la que se puede cabalgar para alcanzar la
libertad. Pero la generalidad productiva no está en
pugna con las posiciones; ni las apoya, ni las deja de
apoyar. Y las posiciones, ni confían ni dejan de con-
fiar en la generalidad productiva. Simplemente, la
asimilan a capacidad de combate, como lugar desde
el que pueden encarar mejor el conflicto, apuntar con
más precisión sus objetivos (acumulación de riqueza
o satisfacción de deseos y necesidades), optimizar
mejor los recursos, abarcar una mirada más amplia
piedad privada extrae su poder (aunque luego lo
del conjunto, afirmar sólidamente su poder…
despilfarre o se le indigeste) y los trabajadores cons-
truyen nuevas relaciones sociales.
7
Es la paradoja de la posición, que siendo parcial,
abarca la totalidad, y que incluyendo la totalidad,
En el choque, la posición adopta unas formas o dis-
permanece confinada en una parte. Pero no es una
posiciones que definen su perímetro y que sirven
contradicción; en la posición no hay contradicciones.
tanto para el ataque como para la defensa, para aco-
Ambos aspectos no se oponen, no se niegan, sino que
meter y para cobijarse. Son el conjunto de prácticas y
se refuerzan mutuamente, pues cuanto más arraiga-
organizaciones que el combatiente lanza contra su
da está una posición, más dominio ejerce sobre el
oponente y con las que consolida su posición,
campo de conflicto, y viceversa, cuanto más extiende
adquiere poder, arranca fuerza para sí. En el caso de
el control sobre el campo, más segura se encuentra.
la propiedad privada, son formas de dependencia y
La libertad de acción es así consustancial a la posi-
explotación (forma-dinero que crea dinero, forma-
ción. Para los combatientes es tan necesaria como el
capital, forma-precarización, forma-deuda…); en los
aire que respiran, pues en ella les va su propia super-
trabajadores, son de independencia y autonomía
vivencia. Si tienen que abarcar y controlar la genera-
(forma-derechos, forma-seguridad, forma-dinero de
lidad productiva, deben gozar de la adecuada liber-
uso, forma-renta ciudadana…).
tad de movimientos, de la imprescindible movilidad
Si la posición es la cara más objetiva del comba-
para recorrer la generalidad productiva. No se trata
tiente, las formas son la más subjetiva. La posición es
de una libertad indeterminada, de una movilidad en
un emplazamiento, poder acumulado, poder consti-
un espacio vacío, sino de la libertad que corresponde
tuido; las formas son una construcción, son produc-
al poder de la posición. Pues cuanto más arraigada
ción, constitución de poder. Entre formas y posición
está una posición, más capacidad de movimientos
se darían pues las lógicas tensiones, e incluso contra- página 29
despliega y más autoridad exhibe para reconocer y
dicciones, entre la creación y el producto, lo constitu-
hacer suyo el espacio de las capacidades productivas.
yente y lo constituido, la subjetividad y la objetivi-
Firmeza de la posición equivale a libertad de acción.
dad. Y ciertamente, en las formas reina la subjetivi-
Es suficiente con disponer de un mínimo punto de
dad, que fuerza a la posición a avanzar y a desplegar
arraigo para asegurar el combate y asaltar el espacio
YOUKALI, 14

prácticas y organizaciones de conquista de poder,

productivo. No hay que lamentarse porque solo se
buscando la efectividad de los golpes y la mayor
vean resistencias o las acciones parezcan meramente
potencia de fuego, mientras que en la posición domi-
defensivas. La resistencia no se opone a la acción, ni
na la objetividad, que somete estas prácticas y orga-
es una reacción, sino un momento de la acción. El
nizaciones a la conservación y mantenimiento del
combate no conoce saltos, ni vacíos; es un continuum.
poder conquistado, preocupándose sobre todo por
ISBN: 1885-477X

los equilibrios entre poderes. Pero objetividad y sub-

6
jetividad no son propiedades del combatiente, sino
relaciones con el oponente y el campo de lucha, vec-
La posición se diferencia, por tanto, de la generalidad
tores que atraviesan posiciones y formas, y que se
productiva, pero no se le opone, no entra en conflic-
reproducen siempre y en cada situación, pues rinden
to con ella, no la contradice. La posición es la genera-
cuentas al mismo campo de lucha. Lo que les diferen-
lidad productiva que cada agente ha hecho suya
 cia es la mirada. En la posición prevalece la objetivi-
MISCELÁNEA
dad porque el combatiente tiene el campo de lucha
“detrás” y lo considera punto de apoyo y de partida.
En las formas predomina la subjetividad porque tie-
nen el campo de lucha “delante” y lo ven como obje-
tivo y punto de llegada.
Y por esta razón, porque asumen directamente el
choque y deben responder con eficacia a su oponen-
te, las formas adoptadas por un combatiente serán
variadas: en unas ocasiones, vendrán determinadas
por las formas del oponente, serán tomadas del ene-
migo, copiadas, aunque se conviertan en propias; en
otras, vencerá la inercia, la tradición; en unas terce-
ras, llegarán a ser innovaciones, creaciones origina-
les. Pero en todos los casos, las formas tendrán que
amoldarse a las características del campo de lucha
que deben ocupar, a la generalidad productiva que
deben conquistar.
8 mulación de tantas experiencias y la puesta a punto
Ahora bien, ¿cómo apropiarse de las capacidades
productivas? O, lo que es lo mismo, ¿cómo apropiar-
se de un espacio de lucha, cómo ocupar un campo en
llamas? No se puede ocupar una generalidad pro-
ductiva, un espacio de lucha, un campo en llamas,
más que a través del combate. No es posible, por
tanto, entrar en la generalidad productiva como si
fuera algo dado e inmediatamente aprovechable, y
sobre el cual bastaría con inclinarse para tomarlo.
Como tampoco es posible distanciarse y darlo por
acabado como mundo explotado, dominado, endeuda-
do… para luego volver atrás, recuperar los procesos
que lo han formado y reconstruirlo. No se puede
reconstruir el mundo, porque no se puede volver a
los combates que lo han constituido. Las capacidades
productivas pueden quedar desechadas y sus resul-
tados destruidos o sepultados, pero como capacida-
des combativas, como acciones combativas, son irre-
página 30
versibles. El combate siempre empuja hacia delante y
prohíbe mirar atrás. Y proscribe especialmente las
suposiciones, los condicionales, lo que “se tendría
que hacer”, “se habría tenido que hacer” o “se hubie-
YOUKALI, 14
ra podido hacer”.
9 nes, debido a veces a la propia polvareda que levan-
Con todo, sin embargo, muchas veces las acciones
combativas no se ven y las consecuencias no se per-
ISBN: 1885-477X
ciben. Resulta extraño que combatientes experimen-
tados a menudo no consigan apreciar o distinguir las
acciones combativas y lleguen a dar por buena la
extinción o el adormecimiento de la lucha. Sin duda,
entran aquí factores como la falta o el exceso de con-
fianza, presentes tanto en los propietarios privados
como en los trabajadores y revolucionarios, que
impiden calibrar el potencial combativo propio o del
contrario. Y tampoco son despreciables la arrogancia
y los prejuicios. Pero cuesta aceptar que tras la acu-
de sofisticados análisis del conflicto, unos y otros
sigan mostrando perplejidad e incredulidad ante
acontecimientos combativos. Más allá de estos facto-
res de deficiencia o falta de rigor, habrá que conside-
rar otros motivos que expliquen estas limitaciones.
Pues sin duda se trata de limitaciones, impedi-
mentos que abocan a los agentes a vivir de ilusio-
nes: ilusiones de un sujeto que cree haber completa-
do sustancialmente la apropiación de las capacida-
des productivas y cerrado el proceso, dando lugar a
un mundo acabado y unificado, normalizado, explo-
tado, endeudado…; ilusiones de autocomplacencia de
un sujeto que, como tal, se cree soberano y autosu-
ficiente, y puede proclamar que “mi clase, la de los
ricos, está haciendo la guerra y la estamos ganan-
do” (según Warren Buffet); ilusiones también de
unos revolucionarios que asumen este mundo aca-
bado, aceptan la derrota y cultivan el desánimo y el
pesimismo. Ilusiones y limitaciones que no son
resultado de manipulaciones, ni se deben a la mio-
pía de los agentes, ni es un velo que disimula y pro-
duce efectos ficticios; o mejor dicho, sí que es un
velo, pero de efectos reales, es la “niebla de la gue-
rra”, la dificultad de los combatientes de percibir el
conjunto del conflicto desde sus respectivas posicio-
tan. El conocimiento no logra disipar la “niebla” de
la confusión y la ignorancia, pues las ilusiones, de
las que no se libra ningún combatiente, están bien
fundadas, arraigadas en las posiciones: el mismo
lugar desde el que se aspira a engullir la totalidad
de las capacidades productivas es el que entorpece
la visión y comprensión de esa totalidad. Es otra vez
la ambigüedad de la posición: precisa captar la
generalidad productiva como garantía de supervi-
vencia, pero tiene dificultades para ver todo lo que
sucede.
Pero de nuevo también no son aspectos que se
niegan dialécticamente, no se oponen o restan; uno
no anula al otro, la verdad no liquida las ilusiones, ni
las ilusiones acaban con la verdad. Las ilusiones no
aplacan la furia de los combatientes, ni restringen la
intensidad del conflicto. Pueden confundir al comba-
tiente y despistarle sobre la posición propia o enga-
ñarle sobre la posición contraria. Pero el conflicto no
se calma, al contrario, se recrudece, pues la falta de
visión, las deficiencias de comprensión, la pérdida de
referencias de un combatiente son un acicate para su
contrincante, una oportunidad para sorprenderlo.
Las ilusiones propician los acontecimientos inespera-
dos, las acciones imprevistas, las sorpresas.
10
El conflicto nunca se apaga o sublima, porque sus
elementos constitutivos (combatiente y espacio de
conflicto, posición y formas, conocimiento e ignoran-
cia) no se niegan y por tanto no tienen que negarse a
MISCELÁNEA
sí mismos, negar su condición anulada, para existir.
No se anulan, no quedan encerrados, no desapare-
cen, no se esconden unos detrás de otros. Ni tampo-
co se relevan, se pasan entre sí poderes o se delegan
fuerzas. Por el contrario, todos muestran su consis-
tencia, exhiben su corporeidad, pugnan por hacerse
un hueco en el combate.
Se insiste en que el capital es una relación y que
dentro de ella se ventila el conflicto. Pero es una rela-
ción que debe proyectar y con la que se lanza para
abarcar la generalidad productiva. De hecho, lo que
necesita ser explicado es cómo la propiedad privada
se ensambla a las inmensas capacidades productivas
humanas, cómo debe verter ingentes toneladas de
capital, dinero, paro, “realidad”… para acoplarse a
esta generalidad. Pues al abrirse a la inmensidad pro-
ductiva, la propiedad privada se expone al espacio en
el que los trabajadores viven y luchan. Del mismo
modo que en la producción la propiedad privada
solo aporta medios de producción o dinero, en el
combate también pone solo la mitad.
página 31
YOUKALI, 14
ISBN: 1885-477X
 GORE VIDAL,
MISCELÁNEA

UN SHOWMAN AMERICANO: LIBERAL Y POLIÉDRICO

Et in Arcadia ego

por J. S. de Monfort
[http://www.jsdemontfort.com]

1.

“Si vous n´êtes Romain, soyez digne de l´être” (“si

no sois romano, sed digno de serlo”) fue el verso
de la obra de teatro Horace, de Pierre Corneille, que
la madre de Proust, a punto de morir, le dijo a
Marcel para aliviar su despedida. La obra, de
mediados del S.XVII, se opone a la idea clásica del
héroe trágico investido de una necesaria inocencia
y sirvió para prevenir que el neoclasicismo se
introdujese en el teatro francés. Y así podría decir-
se que fue la vida de Gore Vidal (quien murió el
pasado mes de junio en su casa de Hollywood
Hills, por culpa de una neumonía, a los 86 años), la
de un fallido héroe (proustiano: grandioso en su
solemne decadencia), pero de tono forzadamente
menor, venial; o dicho de otro modo: la de un
romántico idealista y cuasi-platónico que, bien
pronto se verá forzado a convertirse en una suerte
de extravagante –e imposible- neo-clasicista en un
país de (neo) noble savages; esto es, de –imposibles-
“buenos salvajes”.
Eugene Luther Gore Vidal (1925-2012) nació en
West Point (Nueva York), donde su padre –pione-
ro de la aviación civil- era instructor aeronáutico.
Hasta los nueve años vivió en la casa de sus abue-
los, en la mansión de Rock Creek Park, en
página 32

Washington D.C. Y de esos años data su afición a

la política y la historia de los Estados Unidos, pero
también su lectura desaforada de libros (en esa
época leía todo lo que podía, dijo Vidal). No en
YOUKALI, 14

vano se dedicaba durante horas (a veces cuatro o
cinco al día) a leerle a su abuelo, que había queda-
do ciego de niño, el melancólico Thomas Pryor
Gore, senador demócrata por Oklahoma y amigo
de Mark Twain. En la parte superior de la mansión
de Rock Creek Park había una estupenda bibliote-
ca con miles de volúmenes.
ISBN: 1885-477X
ge blanc, pues tuvieron dos hijos. Durante este
periodo, mientras duró el nuevo matrimonio de su
madre (seis años), Vidal estudió en St. Albans
(Washington), en la academia de El Álamo (New
Mexico) y Exeter (New Hampshire).
Sería precisamente en St. Albans donde iba a

conocer a Jimmy Trimble, “su alma gemela”, con

Tras el divorcio de sus padres y una breve
estancia con su madre en un apartamento de dos
habitaciones del Wardman Park Hotel, también en
Washington D.C., Vidal se traslada a Merrywood,
en Virginia, pues su madre se acababa de casar con
Hugh D. Auchincloss; un aparente y fallido maria-
quien confiesa vivir un idilio sin culpa, sin tabúes.
Vidal refiere esa época diciendo que estaban en
Arcadia y no en el diabólico Edén. Y que fue de
Trimble de la única persona que se ha enamorado
en su vida. En adelante, diría, “el amor no es lo
mío”. Sin embargo, vivirá una relación de más de
cincuenta años con Howard Austen, a quien cono-
ció a los veinticinco (Howard entonces tenía vein-
titrés). El secreto, al parecer, sería que ambos no
han mantenido relaciones sexuales y, por lo tanto,
el deseo o el intento de posesión quedan afuera.
Paradójicamente, en su memoir Palimpsest escribe
Vidal “Solo en la igualdad puede haber amor”.
Cada quien que saque sus propias conclusiones.
Tras su graduación en Exeter, a los diecisiete
años, Vidal se alista en el ejército y lo destinan a las
Islas Aleutianas, entre el mar de Bering y el
Océano Pacífico, en un barco de abastecimiento de
suministros. A su vuelta trabaja brevemente de
asistente editorial en E. P. Dutton, en Nueva York,
y en 1946 publica su primera novela: Williwaw, una
historia sobre sus experiencias de la guerra conta-
das al estilo hemingweiano (al parecer antes había
tenido al menos seis intentos fallidos de acabar
una novela). A esta le seguiría In a yellow wood
(1947) y The city and the pillar (1948), que fue un
éxito formidable y entró en las listas de best-sellers
del New York Times. La novela, según los estánda-
res actuales, podría considerarse taimada y poco
explícita, sin embargo fue un escándalo para la
época, y calificada de pornográfica, pues trataba
por primera vez una relación homosexual. El libro
estaba dedicado a su amor de juventud, Jimmie
Trimble y que murió por las heridas que le causó
una granada en Iwo Jima, en 1945. Vale la pena
mencionar que sobre el tema de la pornografía, y
en un ensayo de 1966 para The New York Review
of Books, escribía Gore Vidal en su estilo punzan-
te que ”la única víctima de la corrupción porno-
gráfica es la prosa inglesa”.
Según Vidal, la osadía de hablar abiertamente
de la homosexualidad le trajo como consecuencia
que el New York Times le pusiera en la lista negra
y vetara la reseña de sus siguientes libros. Así las
cosas, caído en el ostracismo, Vidal tuvo que resig-
narse a escribir bajo pseudónimo (como Edgar Box
MISCELÁNEA
escribió tres novelas de misterio). El paso siguien-
te fue abandonar la escritura de novelas durante
diez años (y eso después de haber, finalmente,
encontrado su voz con The judgement of Paris,
publicada en 1953 y llena de referencias a la litera-
tura clásica griega y que le sirvió para abandonar
lo que él llama “el estilo nacional”, un estilo plano
y, de alguna manera, afectado) y concentrarse en
otro tipo de escritura más rentable: la televisión y,
más tarde, el cine.
Vidal, quien nunca tuvo dificultad para la escri-
tura y muchas de cuyas novelas y obras de teatro
fueron escritas en tiempo record (en un mes e
incluso en una semana), acabaría escribiendo a lo
largo de su vida veinticinco novelas, unas memo-
rias (en dos partes y una suerte de coda con foto-
grafías), un volumen de relatos cortos, más de dos-
cientos ensayos, cinco obras de Broadway, docenas
de obras de teatro para la televisión y unos cuan-
tos films. “No puedo recordar cuando no he esta-
do escribiendo”, le refería a Gerald Clarke en una
entrevista para la revista The Paris Review. Y ya en
sus tiempos de estudiante en Exeter, al parecer, le
habría dicho a un compañero: “viviré de la escritu-
ra”. Cosa que acabó siendo premonitoriamente
cierta. Y tanto que no solo escribió sus libros una
vez, sino que después, años más tarde y al revisar-
los para volver a ser publicados, muchos de ellos
fueron reescritos.
Vidal, amante (y activo alentador) de las cons-
piraciones, se quejaba de que la Academia y el esta-
blishment literario norteamericano no le hacían
caso, y se afanaba en decir que eso se debía a que
no le perdonaban su autodidactismo (Vidal nunca
fue a la universidad y se jactaba de haberse forma-
do leyendo por su cuenta y con las películas, en las
que quería observar una vuelta al aprendizaje al
modo de la tradición oral homérica, pues había
que educarse con ellas atendiendo concentrada- página 33
mente en un único visionado –entonces no había
sistema de reproducción de vídeo casero-). Sin
embargo, parece más factible que su reputación se
viese perjudicada de manera más mortífera por
YOUKALI, 14
declaraciones como que: “la literatura es un asun-
to serio que yo no puedo tomar seriamente”.
Tampoco le ayudaron sus veleidades políticas, su
estilo narrativo errático e incluso en ocasiones par-
cheado (o dicho de otra manera, mimético), sus
incursiones actorales (discretas) o su trabajo para
ISBN: 1885-477X
el cine (en 1956 le contrató MGM y fue el último de
los así llamados “contract writers” de la gran
época de los estudios de cine) y la televisión (en los
años cincuenta la televisión vivía una época de
esplendor en lo que respecta a los programas dra-
máticos, y que se emitían en directo, como Studio
 One, Philco Television Playhouse o Goodyear
MISCELÁNEA
Playhouse).
Y ello sin mencionar su ingobernable afán de
polemizar en shows de televisión (fue un invitado
asiduo del mítico programa The Tonight show de
Johnny Carson), sus notorias trifulcas públicas con
gente como Norman Mailer (a quien comparó con
Charles Manson) o William F. Buckley (a quien
llamó “crypto-nazi”). Tampoco ayudó a su carrera
el hecho de que contribuyese notablemente (al
menos en Norteamérica) a crear y difundir esa
figura contemporánea que es la del “famoso que
escribe libros”. Y es que en 1960 y en el programa
Today, dirigido por Hugh Downs y en el que
ambos conversaban sobre las noticias del día,
especialmente las de tipo político, a Vidal (y por
recomendación de su editor) se le ocurrió decir
que tenía que marcharse corriendo a Houston a la
presentación de su novela Julian, sobre el empera-
dor romano. Todo el stock de libros que había en la
ciudad se agotó y la presentación fue un éxito. A
partir de ahí los escritores de todo pelaje comenza-
ron a aparecer en televisión anunciando sus publi-
caciones, hasta que el público se acabó cansando.
2.
Si hacemos caso a Graham Green, quien dejó dicho
que el típico novelista es aquel que ha sido priva-
do del afecto materno, habría que apuntar directa-
mente a Nina, la madre de Vidal, como causante
de su carrera como escritor. No en vano, y estando
Vidal interno en St. Albans, su madre se quejó con
tristeza al jefe del departamento de que su hijo no
hacía más que encerrarse en su habitación y dedi-
carse a escribir. Más tarde Vidal dirá sobre su paso
por las aulas que las materias le aburrían solemne-
mente y que, por eso, sus notas eran bastante
mediocres. No obstante, tuvo que copiar en todos
página 34
y cada uno de sus últimos exámenes de matemáti-
cas para poder licenciarse en Exeter.
Su madre, Nina, era una persona tremenda-
mente egoísta, alcohólica y bastante alocada que
inventaba injusticias por doquier. Vidal la definió
YOUKALI, 14
diciendo que tenía una vaga, casi metafísica sensa-
ción según la cual los contenidos del mundo le era
propios por derecho divino, solo que la malevolen-
cia de los otros le había privado del ejercicio de
tales derechos. De ella, se diría que sacó Vidal un
sentido hiperbólico de las expectativas propias y
ISBN: 1885-477X
que no acaban de ajustarse a su altura como escri-
tor. Cabe mencionar que Nina solía referirse a sí
misma en tercera persona del masculino, igual que
Greta Garbo. De ella se puede asegurar también
que Vidal aprendió el valor del dinero, y así se
solía jactar Vidal de que el dinero no le importaba,
lo cual es eminente y notoriamente falso (por
poner un ejemplo, lo primero que hizo tan pronto
recibió los primeros royalties de sus libros fue
comprarse un convento en Guatemala, a lo que le
siguió una mansión de estilo neogriego –con isla
incluida en el terreno de la propiedad- en Dutches
County, NY e incluso más tarde el semi-palacete
de La Rondinaia en el golfo de Salerno, en Italia, y
donde se supone que Ulises-Odiseo fue tentado
por las sirenas).
De otro lado, está la fantasía idealista de su
padre, que pretendía hacer lo que Henry Ford
había hecho con los automóviles. Su idea era la de
desarrollar un avión tan barato que cualquiera que
pudiese permitirse la compra de un coche poseye-
se uno y que fuese tan fácil de manejar que inclu-
so un niño pudiese volar con él. Cuando Gore
Vidal tenía diez años fue utilizado como conejillo
de indias para los intentos de su padre de vender
su avión. Así podemos verle en uno de esos noti-
ciarios cinematográficos de la época pilotando el
prototipo de su padre. Esto le sirvió a Vidal para
consumar –por un día- su abierto deseo de ser una
estrella cinematográfica.
El carácter, escribía Vidal, se forma en la casa
del padre. Las ideas puede que cambien, pero la
actitud hacia los otros no. En el caso de Vidal se
diría que la formación de ese carácter de produci-
ría desde tres frentes: el esnobismo, cierta disipa-
ción alocada y el amor por el dinero de su madre,
el idealismo impráctico de su padre (a quien le
encantaba crear cosas, pero quien no tenía el
menor interés por el dinero) y la idea del servicio
público y el esfuerzo que le inculcó su abuelo y
que éste le resumía así “el tiempo más feliz en la
vida de cualquiera es cuando uno está trabajando
para conseguir algo que queda dentro de sus capa-
cidades. Pero luego, una vez tienes lo que quieres,
es un poco decepcionante”.
 3.
El tema de Gore Vidal, en cualquiera de los proyec-
tos que emprendió, siempre fueron los Estados
Unidos. “Los Estados Unidos de la Amnesia”, los
llamaba él irónicamente. Su ideario político era
una suerte de anti-imperialismo populista (herede-
ro del People´s Party) y basado en la creencia de la
corrupción es algo sistémico en los USA. Decía
Gore que su verdadera educación política se dio
cuando comenzó a ganar dinero y vio cómo éste
era, de inmediato, confiscado por la maquinaria
militar del estado. Y es que, en aquella época (años
cincuenta), todo aquel que ganase más de 100.000
dólares al año se veía obligado a pagar unos
impuestos del noventa por ciento (ha de decirse
que Jack Kennedy los bajaría más tarde –según
Vidal por recomendación suya- a un sesenta por
ciento). Vidal veía que si el estado se llevaba gran
parte del dinero que ganaba la gente, éste tendría
que estar obligado a proveer a los ciudadanos gra-
tuitamente de sanidad, educación y todas las otras
cosas que los gobiernos del primer mundo daban a
sus ciudadanos. En aquella época, y aun siendo
demócrata, a Gore lo consideraban un comunista.
De todos modos, para Gore la política era una cosa
familiar, más un modo de vivir o estar en el
mundo, o sea, un proceso, y por ello menos teórico
e ideológico que práctico. Él era, en el fondo, un
conservador que solamente buscaba la gloria per-
sonal (igual que JFK).
Gracias al dinero ganado en los años en que se
dedicó a trabajar en la televisión y el cine, pudo
finalmente saltar a la política. En 1960 se presentó a
las elecciones al Congreso por el distrito veintinue-
ve. Y perdió. Y ello a pesar de haber sacado más
votos que el candidato presidencial de aquel mismo
año por el partido demócrata: John F. Kennedy.
Sin embargo, y aun opinando en términos dar-
winianos que en cuestiones políticas lo que no
puede adaptarse muere, Gore Vidal, terco y obsti-
MISCELÁNEA
nado (y quizá herido en su orgullo), lo volvió a
intentar. Y fuese igual por su creencia en la predes-
tinación de nuestras naturalezas más íntimas (y así
la suya estaría reservada a la política) y animado
(igual que en 1960) por la opinión de su amiga ínti-
ma Eleanor Roosevelt, quien decía que la gente es
como es y que no se la puede cambiar (y aquí se ha
de hacer notar una de las memorables frases de
Vidal que dice que “no hay ningún problema hu-
mano que no se pueda resolver si la gente sencilla-
mente actúa según mi consejo) el caso es que en
1982 volvió a intentarlo. Esta vez en California, por
un puesto en el Senado. También por el partido
demócrata. Y volvió a perder. Uno de sus mejores
atributos como orador, y del que se jactaba con elo-
cuencia, era el de saber hacer reír a las multitudes.
Según parece, esto no fue suficiente.
Charles McGrath escribió en su obituario para
el New York Times que, a pesar de haber perdido
dos veces, se comportaba como una suerte de pre-
sidente en la sombra. De todos modos, en lo que
respecta a la política su figura siempre quedará
asociada a los Kennedy, y ello porque Jackie
Kennedy Onassis era su hermanastra (el segundo
marido de su madre, tras el divorcio, se casó con la
madre de Jackie Kennedy). En un tiempo, además,
en la primera mitad de la década de los sesenta, se
le conocía como el apologista de Kennedy al que
no se le habían recompensado adecuadamente sus
favores. Y, de nuevo aquí, cada cual que saque sus
propias conclusiones.
4.
Quizá sea un poco exagerada la declaración de
Jason Epstein, su editor de toda la vida en Random
House, al decir que Vidal era la versión americana
de Montaigne. Pero lo cierto es que la parte más
interesante de su obra está en su vertiente ensayís- página 35
tica (la mayoría de sus ensayos se publicaron en el
The New York Review of Books y Times Literary
Suplement). Y ello por dos razones: la energía e
inteligencia que de ellos se desprende (las cualida-
YOUKALI, 14
des más admirables en un escritor, según el propio
Gore Vidal). Se trata de ensayos más aforísticos
que argumentativos, aunque siempre perspicaces.
Y son muchas veces como puzles con algunas pie-
zas mal puestas más que perfectas turbinas bien
engrasadas. Sus temas eran preferentemente litera-
ISBN: 1885-477X
rios y políticos, pero también escribió sobre sexua-
lidad y costumbres culturales. Él siempre decía
que su tema era la fijación homo-erótica, aunque
más apropiadamente, se diría que su determina-
ción tenía más que ver con la defensa de una suer-
te de pan-sexualidad.
 Se benefician sus ensayos, eso sí, de que su tema ha
MISCELÁNEA
sido elegido por el autor. Decía Vidal que si sus
ensayos eran buenos era por la razón de que los
escribía por iniciativa propia, no por encargo y que
escribía solo de aquello que quería escribir. Es una
de las ventajas de ser rico, dijo en algún momento
también, poder tomarse todo el tiempo necesario
para escribir cabalmente un ensayo. Epstein, su edi-
tor, dijo también que Vidal tenía demasiado ego
para ser un escritor de ficción y tener que subordi-
narse a caracteres imaginados (esto lo resolvió –par-
cialmente- en sus novelas históricas insertando en
los caracteres secundarios sus propias opiniones
sobre los personajes reales, en tanto que se mante-
nía fiel a la Historia verificable).
En sus ensayos, sin embargo, la vanidad y ese
sofisticado cinismo del que hacía gala, no solo no
entorpecen sus argumentos, sino que los refuer-
zan, consiguiendo que su visión personal, aun
cuando se puede estar en desacuerdo con él (cosa
que a mí me sucede con frecuencia), resulte didác-
tica, ingeniosa y atractiva. La ironía, aplicada sobre
los otros, le valió su reconocimiento público, alen-
tado por las constantes apariciones televisivas. El
problema es que esa misma ironía aplicada a uno
mismo da como resultado que a uno se le conside-
re un vanidoso, dejó dicho Vidal. Pero ello, en lo
que respecta a su obra ensayística, es más bien un
acicate y así, esa malévola comicidad con la que se
permite la burla descarada e incluso el menospre-
cio expedito (como, por ejemplo, cuando escribe
de su colega John Updike o en contra del nouveau
roman y prácticamente todo el experimentalismo
literario americano de los años sesenta, con
Pynchon y Barth a la cabeza) provocan una com-
plicidad genuina con el lector.
Vidal opinaba que el mejor tipo de escritor es
aquel que huye de la profesionalización, quien no
toma la literatura como una carrera, y así o bien es
página 36
un diletante o bien un amateur. La vida y la litera-
tura de Gore Vidal fueron una constante entre
ambas aguas. Y es en el ensayismo, dada su propia
naturaleza empirista, donde mejores resultados
cosecha. Entre sus autores más admirados estaban
YOUKALI, 14
Petronio, Juvenal, Apuleyo, Shakespeare, Henry
James y Proust.
5.
En el fondo, Gore Vidal, fue una suerte de román-
ISBN: 1885-477X
tico a destiempo, fuera de contexto, por así decir, y
forzado a construirse una personalidad estoica, en
el sentido del lema “amigos, nunca amores”. Sus
maneras patricias, su jactancia apolínea y su fanta-
sía de eterno outsider, de oveja negra, provienen
de esa ruptura con la totalidad, de su encuentro
ímprobo (y efímero) con su otro yo: JImmie
Trimble. La pérdida del verdadero amor, en otras
palabras, que le obligó a tener que conformarse en
adelante con los meros fragmentos ruinosos de la
pasión y el sexo anónimo. Y de ahí, probablemen-
te venga también su célebre dictum de que su
cometido como escritor no era el de decir nada
nuevo, sino nada más que apenas añadir algunas
cosas a lo ya dicho o escrito por otros. Y su auto-
conciencia de su personalidad fría, distante, de la
que decía que, roto el hielo, debajo no había más
que mucha más agua fría.
Al respecto de su fijación por ser un trivial
comentarista, se ha de llamar la atención sobre su
recurrente nostalgia de una época en la que la lite-
ratura estaba en el centro de la cultura, en la que
los escritores eran conocidos mundialmente y sus
obras se discutían con afán y esmero. Siendo que
esto ya hace muchísimos años que no es así, y
viendo cómo cada año declina el número de lecto-
res de literatura seria, Vidal quiso construirse una
personalidad pública como una especie de intelec-
tual en la época de la imagen (es también, en el
fondo, un superviviente), situándose -al tiempo-
en el centro del torbellino y portando la égida de
una generación de escritores que son el puro testi-
monio del “fin de la novela”. Una idea, un mito
más que añadir al fabulario de Vidal, pues en esa
supuesta época floreciente y crucial para la litera-
tura, escritores como su admirado Henry James no
vendían más de dos mil ejemplares, mientras que
él, Vidal, llegó a vender más de un millón de ejem-
plares de The city and the pillar cuando se reeditó en
tapa blanda.
…
Escribió Gore Vidal en Palimpsest que “lo que quie-
ren los otros que tú seas es lo que acabarás siendo,
a pesar de todas las evidencias de lo contrario”. Y,
así, en el caso de Vidal, el cínico irritante le negó la
mayor al muchacho feliz y enamorado. He aquí la
tragedia: la Arcadia irremisiblemente perdida, la
Sodoma ganada.
INTER(W)EXPRESS
Siete (7) respuestas rápidas para siete (7) preguntas clave
1. ¿Qué y quiénes sois LA MARABUNTA? ¿Qué
pretendéis? ¿A quiénes os dirigís?
La Marabunta son muchas cosas a la vez, nuestro
nombre representa, en cierta medida, la pretensión de
aunar diferentes proyectos en una propuesta común.
En nuestra propia definición como colectivo intenta-
mos expresar esta multiplicidad. “La Marabunta es
un proyecto asociativo nacido a caballo entre 2010 y
2011 con la vocación de ser una librería - café y
un espacio cultural, un punto de encuentro, de crítica,
de difusión, de reflexión…” La Marabunta es y pre-
tende ser mucho más que una librería para convertir-
se en un espacio de transformación de la realidad.
La Marabunta está formada por un colectivo promo-
tor de trece personas (se nota que no somos supersti-
ciosas) que gestionan el día a día del proyecto, unos
cuarenta socias/os que aportaron la ilusión, la con-
fianza y, porque no decirlo, el dinero suficiente para
que el proyecto echara andar. Pero la Marabunta tam-
bién son las cien personas suscritas a la librería, las
cuarenta y cinco que forman parte del grupo de con-
sumo, las decenas de personas que día a día lo llenan
de actividad con recitales de poesía, tertulias litera-
rias, debates o presentaciones de libros. Como verás
somos y esperamos seguir siendo una MARABUN-
TA de personas que confluyen en un proyecto común
y diverso.
2. ¿Qué probabilidades reales tiene hoy una pro-
puesta como la vuestra, concebida al margen del sis-
MISCELÁNEA
una entrevista con La Marabunta
[un proyecto asociativo con futuro]
La Marabunta
Libreria & cafe
C/ Torrecilla del Leal, 32.
Lavapies, Madrid
Tlf.: 915305555
libreria@lamarabunta.info
tema mercantil, primero, de sobrevivir y, luego, de
influir eficazmente en su medio social?
Siendo realistas trabajando para hacer posible lo
imposible, económicamente el proyecto es cuanto
menos arriesgado y no persigue nada más y nada
menos que subsistir económicamente, y en el hipoté-
tico caso de que generar beneficios, una vez cubierta
la subsistencia, invertirlos en nuevos proyectos de
economía social, de encuentro y generación de pensa-
miento crítico.
Otra cosa, bien distinta del plano económico, es la
capacidad que está mostrando el proyecto para
influir en su medio social, de hecho este era y es uno
de los pilares del proyecto: “En La Marabunta enten-
demos que hay otra manera de hacer las cosas, otra página 37
manera de entender el mundo, y que un espacio de
estas características alimenta, como tantas otras ini-
ciativas, ese otro mundo posible en el que creemos.”
Una prueba de nuestro trabajo en este sentido, son
YOUKALI, 14
los 162 actos realizadas en la Marabunta en el 2012 así
como las diversas actividades en las que hemos par-
ticipado fuera del propio espacio de la Marabunta.
Siempre es difícil o por lo menos muy subjetivo medir
el grado de influencia que tiene el proyecto pero
podemos afirmar sin equivocarnos que La
ISBN: 1885-477X
Marabunta se ha hecho un hueco dentro de la ciudad
de Madrid.
3. ¿Qué pensáis de lo que está sucediendo en los
últimos tiempos en el barrio de Lavapiés, y en otras
 zonas de Madrid, con la proliferación de espacios
MISCELÁNEA
mixtos de ocio y de actividad literaria o artística?
¿Son el mismo fenómeno; o son en realidad fenó-
menos múltiples, diversos e incluso contrapuestos?
Por desgracia los proyectos cooperativos, asociativos
y de economía social, que además aborden el ocio y la
actividad literaria o artística, no abundan en Madrid,
y Lavapiés es en cierta medida un oasis en ese senti-
do. Y al calor de la crisis están naciendo una multipli-
cidad de espacios como salidas personales ante la pre-
cariedad y la incertidumbre laboral, que creemos que
responden a un fenómeno múltiple y diverso, pero no
contrapuesto. A pesar de que la mayoría de estos nue-
vos espacios no se engloben en lo que podríamos
decir economía social, es significativo que su apuesta
sea dentro del mundo de la cultura. Algo tendrá que
significar, algo estará cambiando, ¿no?.
4. ¿Qué otros tipos de “espacios democráticos” para
una cultura libre y no sujeta al Mercado hay en el
medio social y urbano en el que vosotros os movéis?
En estos últimos años están floreciendo numerosos
“espacios democráticos” para una cultura libre y no
sujeta al Mercado que vienen a sumarse a los proyec-
tos ya asentados como Traficantes de Sueños o la
Malatesta. Un buen síntoma de la efervescencia social
y cultural que estamos viviendo es el gran número de
personas que se interesan por el proyecto de la
Marabunta, tanto en Madrid como en otras ciudades,
pidiendo información, consejo y ayuda para poder
replicarlo.
De hecho, el nacimiento del llamado movimiento
15-M ha tenido también un efecto catalizador y pro-
pulsor de numerosas iniciativas de cultura libre aleja-
da de los parámetros del mercado. Así mismo se han
incrementado notablemente el número de espacios
liberados/ocupados que a modo de centros sociales de
página 38
barrio están ayudando muchísimo a revitalizar el teji-
do social de la ciudad. Aprovechamos para
saludar el nacimiento de “Raíces”, un nue-
vo CSO en nuestro Lavapiés. También hay
que destacar el Mercado Social de San Fer-
YOUKALI, 14
nando que cuenta entre sus iniciativas con
una librería al peso, la “Casquería”. Y por
ultimo no podíamos dejar de comentar el
nacimiento de un proyecto hermano de la
Marabunta en Leganés, la “Libre de
Barrio”.
ISBN: 1885-477X
5. ¿Es Internet una posible alternati-
va democrática al control mercantil o uno
de esos espacios?
Internet es un espacio privilegiado para
la libre difusión de la cultura, las ideas y el pensa-
miento crítico, pero podríamos decir que por sí solo
no es ni mucho menos “la alternativa”, sino un espa-
cio más en el que es fundamental seguir trabajando
e ir ganando hegemonía contra las pulsiones del
mercado.
6. Si lograseis acceder a fondos públicos, ¿amplia-
rían o coartarían vuestro proyecto? ¿Accederíais a
ellos?
Realmente no es una cuestión que nos hayamos
planteado, aunque creo que es fundamental diferen-
ciar entre las ayudas para mantener la estructura de
un proyecto o las finalistas para objetivos concretos.
Evidentemente toda dependencia estructural de las
ayudas públicas genera una dependencia que termi-
na coartando la libertad de cualquier iniciativa social.
7. En cuanto al futuro, ¿hay futuro o nos damos por
vencidos? ¿Qué perspectivas de desarrollo tenéis
con respecto a vuestro proyecto, si tenéis alguna?
Desde luego hay futuro y de tirar la toalla nada de
nada, la Marabunta es modestamente un ejemplo
(como hay tantos otros) de que es posible levantar
proyectos de economía social autónomos de los
intereses mercantiles y que promuevan una cultura
critica. En estos momentos es fundamental seguir
construyendo un futuro colectivo que venza la impo-
tencia de las salidas individuales, tenemos que orga-
nizaros, participar de forma alternativa a las reglas
dominantes, fomentar el apoyo mutuo y liberar
nuevos espacios, para que el miedo empiece a cam-
biar de bando.
Sobre nuestras perspectivas y proyectos, tenemos
muchísimos, por el momento lo más inmediato es
abrir una nueva Web (financiada por micro-donacio-
nes), ampliar nuestra oferta cultural, y participar en el
Mercado de Economía Social de Madrid.
 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
PUERTA AMÉRICA / POESÍA

Abrimos en este número esta nueva sección dedicada a descubrir la poesía

americana en español que debe ser conocida por todos nosotros; nos
ayudarán en esta tarea dos grandes amigos y dos grandes poetas, José
María Cumbreño, desde este lado del Atlántico, e Ivo Maldonado, desde
Chile, en la otra orilla de la otra orilla.
Esperamos que los lectores de Youkali aprecien esta nueva sección de nues-
tra revista, como vienen haciendo, número tras número –gracias, de ver-
dad–, con todas las demás.

…………………

Ediciones Liliputienses: un puñado de poetas gigantescos

dentro de un mundo en miniatura
Por José María Cumbreño

A pesar de que casi cuatrocientos millones de personas compartimos la misma lengua, página 39
por desgracia la literatura española y la latinoamericana a veces parecen miembros de
una familia mal avenida. En el ámbito de la poesía, en concreto, resulta muy complica-
do conocer aquí lo que se está escribiendo allí y viceversa. A lo sumo podemos aspirar
YOUKALI, 14

a conseguir alguna compilación donde rastrear, entre un aluvión de nombres y textos

de distinto tono y condición, la pista de algún escritor auténtico. Da la impresión de
que la poesía latinoamericana está, pues, condenada a sobrevivir en antologías. Y una
antología ofrece una visión de conjunto, que equivale a decir una perspectiva desenfo-
cada e incompleta.
ISBN: 1885-477X

Quizá fue esa curiosidad por conocer la poesía que se escribe en Latinoamérica lo que
nos animó a crear un esbozo de editorial, diminuta, es cierto, pero no por eso menos
exigente. Una editorial que prestase atención a los magníficos poetas latinoamericanos
que en este momento están en lo mejor de su proceso creativo. Una editorial con voca-
ción internacional a pesar de estar donde está: en Extremadura.
 No olvidemos que esta región tradicionalmente se ha considerado una de las más
ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

pobres y atrasadas de Europa. Y, aunque la situación ha cambiado mucho, lo cierto es

que Extremadura sigue constituyendo la periferia de la periferia. Aquí todo queda
lejos. Quizá por eso un proyecto como el liliputiense cobra en este lugar todo su senti-
do: se hace en una esquina del mundo, pero aspira a ser universal; es consciente de que
sus fuerzas son limitadas, pero no su ambición.

Así que puede afirmarse que lo que hace años me llevó a tratar de estar al tanto de
lo que se publicaba en Latinoamérica era simple curiosidad. Curiosidad y ganas de
aprender de modos de entender la escritura mucho más intensos que la mayoría de los
de los autores españoles. Porque ésa es la principal diferencia que encuentro entre la
poesía de allí y la de aquí. Sé que generalizar es injusto, claro, aunque, a grandes ras-
gos, mientras que la poesía española peca de conservadora, la latinoamericana se la
juega de continuo, se arriesga, busca, tantea.

De autores como Sergio Raimondi, Luis Arturo Guichard, Emilio J. Lafferranderie,

Martín Gambarotta, Cristián Gómez Olivares, Luis Chaves o Mónica de la Torre (por
citar sólo unos cuantos) me gusta que practican el equilibrismo sin red. Cuando escri-
ben intentan que su voz sea personal, propia, reconocible. A ello hay que unir que son
poetas con una sensibilidad y un talento fuera de lo común.

Sirvan los textos que aparecen a continuación como muestra de ello.

………
página 40
YOUKALI, 14
ISBN: 1885-477X
 BREvE ANTOLOGíA LiLiPUTiENSE

ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

Luis Arturo Guichard (México, 1973)

EL ORDEN DE LAS COSAS

Todo estaba repartido desde el principio

A la jirafa, un corazón de pozo profundo
A Ulises el divino, los nudos de su balsa
A cada siglo, su propio cuchillo afilado
A cada máscara, un solo personaje
Al agua, no pasar del cuello
Al vértigo, la inmovilidad si la desea
Al llanto de Demócrito, la risa de Heráclito
A los amigos, más de lo posible
A la hija única, todas las fotografías de su madre
A los padres de todos, que nada cambie demasiado
Al día, la amenaza del infinito
A las vacas de peluche, el mito de Europa
A la tierra plana, otras cosas bellas que no existen
A la ciudad, un círculo, una línea y buena suerte
A los libros, que valgan al menos lo mismo
que un minuto de realidad
Al camello, el reino de los cielos directamente
Al lugar en que se nace, una maleta con brújula
Al lugar en que se muere, otra (y juro que existen)
A la mierda, tantos años de hambre página 41
A Narciso, un estanque limpio
A los caminos laterales, que se vuelvan centrales
(y a los centrales, que se vayan de fiesta)
YOUKALI, 14

A la luz, ser monopolio de un solo sentido

A los amantes, hacer largo su viaje
A los poetas jóvenes, tres manuales de métrica
A los poetas mayores, ver lo que veía Rilke
ISBN: 1885-477X

A la alegría, una manzana, un Buda y un relámpago

Al azar, todo lo demás

………
ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

Emilio J. Lafferranderie (Uruguay, 1972)

trata sobre una parte común

y un espanto distinguible

momentos recién desocupados

informes que caducan y olvidan

trata sobre lapsos estables y agua

la ceguedad saciada
lo menor de una frecuencia
áreas mejoradas por accidentes
página 42

………
YOUKALI, 14
ISBN: 1885-477X
 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
Luis Chaves (Costa Rica, 1969)

TEXTO FASCISTA

Siglo iX d.C.
Uno de los ministros de la Dinastía Tang,
Po Chu Yi, conocido también como Bai Juyi,
escribió poemas inmunes al paso del tiempo.
El que su sirvienta
no comprendiera los borradores,
representaba motivo suficiente para tirarlos.

Siglo XX d.C.
Asisto por compromiso
a una lectura de escritores
exageradamente inadvertidos
fuera del círculo familiar.
No entiendo la mitad de lo que dicen. página 43

Faltan tantos sirvientes en el mundo.

YOUKALI, 14

………
ISBN: 1885-477X
ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

Gladys González (Chile, 1981)

DOMÉSTICA

Esta primavera
he comenzado a hacer mi cama
todas las mañanas
después de levantarme
Busco domesticarme con pequeños rituales
lavar platos
pagar cuentas
hacer el desayuno
............. almuerzo
............. once
............. y cena
Busco la manera perfecta
de arreglar mi cabello
y de hacer aeróbicos
en el gimnasio
todo
para verte desde lejos
y engañarme
página 44

con que mi vida

ya no se escribe
hacia abajo
YOUKALI, 14

que ya no es
un verso largo
y menos un poema
ISBN: 1885-477X

………
 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
Mónica de la Torre (México)

INSTRUCCIONES PARA SUBIR UN PUENTE PEATONAL O

DE CÓMO CONTEMPLAR LAS VÍAS RÁPIDAS EN EL D.F.

1. Diríjase hacia alguna parte.

1.1 Olvide quién lo espera.
1.2 Si llega tarde, ya explicará la demora.
1.3 Culpe al tráfico, sólo usted sabes que anda a pie.
2. No mire el piso, vea lo que las casas esconden al exterior de sus
muros.
2.1 Tinacos, tanques de gas.
2.2 Cables.
2.2.1 Cables transmisores de los rostros y voces de otros a los monitores
de televisión.
2.2.2 Cables que permiten la transmisión de luz y el enfriamiento de
refrigeradores.
2.2.3 Ondas transmisoras de sonido radiofónico.
3. Evite los espectaculares, grave distracción.
4. Mida que tan rápido puede subir y bajar las escaleras; compare esa
velocidad con la de los autos que ve pasar.
5. Cuando se canse, deténgase al centro del puente peatonal.
5.1 Mire hacia abajo.
5.2 Mire al frente; trate de trazar el perfil de la ciudad.
5.2.1 Mire hacia abajo de nuevo.
5.2.2 No suelte el barandal. página 45
5.2.3 Quédese ahí un poco más. (No sabe quién lo espera.)
6. Entre los barandales observe los recorridos de los demás.
7.1 Ponga atención.
YOUKALI, 14

7.2 Usted no es los otros.

7.2.1 Obsérvelos.
7.2.2 Ellos no son ellos.
8. Como los autos, son mónadas yendo a alguna parte.
ISBN: 1885-477X

9. Por algo las mónadas se desplazan.

10. El deseo es federación.

………
ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

Sergio Raimondi (Argentina, 1968)

EXTRAÑOS RUIDOS EN LA TOLVA

La psicología laboral lo sabe: ante niveles importantes

de exigencia y soledad las formas de protesta alcanzan
grados alarmantes de sutileza. Tan sólo un ejemplo:
el manejo de la soda cáustica es de suma peligrosidad
durante el embolsado y la calidad de los guantes debe ser
más que eficaz. Los operarios de Solvay – indupa se niegan
a usar el mismo par de un día para el otro, y por allí
o por allá, al final de la jornada, lejos de sí los arrojan.
La empresa presupuestó la compra de doscientos guantes
semanales para los doscientos embolsadores y sin duda
no es lo mismo comprar doscientos que comprar mil.
Por eso ahora cada lunes las manos de caucho se entregan
con un sello interno, y una reglamentación ha fijado
la multa correspondiente a quien los abandone. Es decir:
ahora los guantes poseen apellido y número de legajo,
pero no la herramienta que el operario como al descuido
desliza en la bolsa de soda en perlas y que el vigilante
deberá dar por perdida con la consiguiente multa para él.
página 46

Días más tarde, al realizarse la descarga de los vagones

en el muelle, el responsable de los silos de almacenamiento
oirá primero el golpe seco del hierro, luego el estallido
YOUKALI, 14

de los metales con que ha sido construida la hermosa tolva.

ISBN: 1885-477X
Nueva publicación de Tierradenadie ediciones.

ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

Avance

POESÍA DE LA CONCIENCIA CRÍTICA (1987-2011)

Un libro de Tierradenadie Ediciones, por Alberto García-Teresa

Próximamente Tierradenadie Ediciones publicará un libro cuyo origen es la tesis docto-

ral de Alberto García-Teresa, recientemente defendida por él en la Universidad Nacional
de Educación a Distancia (UNED), y que, estamos convencidos, constituirá un texto de
referencia en el estudio crítico de la poesía española de los últimos treinta años, y espe-
cialmente de la corriente y de los poetas que él ya ha fijado terminológicamente como
“Poesía de la Conciencia Crítica”. Pero que, al mismo tiempo, está pensado para cual-
quier persona interesada en la poesía o en la literatura contemporánea, sea de una forma
especializada o no. He aquí un anticipo del mismo para los lectores de Youkali.
Reproducimos el Índice, la Introducción y, por último, el epígrafe dedicado al
“Discurso Poético” que caracteriza la obra de este grupo de poetas.
………

ÍNDICE

I.- Introducción
II.- Precisiones terminológicas
III.- Contexto histórico
IV.- Contexto poético
V.- ¿Qué es la «poesía de la conciencia crítica»?
VI.- Discurso poético
VII.- Temas
VIII.- Difusión
1.- Editoriales. Once poetas críticos en la poesía española reciente
2.- Encuentros «Voces del Extremo» y otros ciclos de recitales página 47
3.- Espacios digitales
4.- Publicaciones periódicas impresas
IX.- Poetas de la conciencia crítica
1.- Antonio Martínez i Ferrer (Alzira, Valencia, 1939)
YOUKALI, 14

2.- Salustiano Martín (Parada de Rubiales, Salamanca, 1950)

3.- Antonio Crespo Massieu (Madrid, 1951)
4.- María José Pastor (Valencia, 1954)
5.- María Ángeles Maeso (Valdanzo, Soria, 1955)
6.- Matías Escalera Cordero (Madrid, 1956)
7.- Eladio Orta (Isla Canela, Huelva, 1957)
8.- Patricio Rascón (Linares, Jaén, 1961)
ISBN: 1885-477X

9.- Jorge Riechmann (Madrid, 1962)

10.- Belén Reyes (Madrid, 1964)
11.- David González (San Andrés de los Tacones, Asturias, 1964)
12.- Isabel Pérez Montalbán (Córdoba, 1964)
13.- Antonio Orihuela (Moguer, Huelva, 1965)
 14.- Cristina Morano (Madrid, 1967)
ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

15.- Antonio Méndez Rubio (Fuente Del Arco, Badajoz, 1967)

16.- Enrique Falcón (Valencia, 1968)
17.- Ángel Calle (Madrid, 1969)
18.- Miguel Ángel García Argüez (Cádiz, 1969)
19.- Ángel Padilla (Valencia, 1970)
20.- Carlos Durá (Valencia, 1970)
21.- Juan Antonio Bermúdez (Jerez de los Caballeros, Badajoz, 1970)
22.- Julia López de Briñas (Valencia, 1971)
23.- Pedro del Pozo (Sevilla, 1971)
24.- Gsús Bonilla (Don Benito, Badajoz, 1971)
25.- Mercedes Cebrián (Madrid, 1971)
26.- María Eloy-García (Málaga, 1972)
27.- Pedro L. Verdejo (Valencia, 1975)
28.- José María Gómez Valero (Sevilla, 1976)
29.- David Franco Monthiel (Cádiz, 1976)
30.- David Eloy Rodríguez (Cáceres, 1976)
31.- David Refoyo (Madrid, 1983)
X.- Producción poética de discurso crítico de este periodo fuera de la corriente
a) Poetas que comienzan a publicar antes del periodo estudiado
1.- Jesús López Pacheco (Madrid, 1930-Londres, Ontario, Canadá, 1997)
2.- Jesús Lizano (Barcelona, 1931)
3.- Ángel Guinda (Zaragoza, 1948)
4.- Juan Antonio Mora (Andujar, Jaén, 1950)
5.- Pura López Cortés (Almería, 1952)
6.- Julia Otxoa (San Sebastián, 1953)
7.- Fernando Beltrán (Oviedo, 1956)
8.- Uberto Stabile (Valencia,1959)
9.- Ángel Petisme (Calatayud, Zaragoza, 1961)
10.- Roger Wolfe (Westerham, Reino Unido, 1962)
11.- Daniel Bellón (Cádiz, 1963)
b) Poetas contemporáneos de este periodo
1.- Francisco Fenoy (Alicante, 1941)
2.- José Luis Mata (Oviedo, 1942)
3.- Begoña Abad (Villanasur del Río Oca, Burgos, 1952)
4.- Concha García (La Rambla, Córdoba, 1956)
5.- Mada Alderete Vincent (Madrid, 1959)
6.- Manuel de la Fuente Vidal (Madrid, 1959)
7.- Antonio de Padua Díaz (Huelva, 1962)
8.- Fermín Herrero (Ausejo de la Sierra, Soria, 1963)
página 48

9.- Jesús Urceloy (Madrid, 1964)

10.- Daniel Macías Díaz (Moguer, Huelva, 1965)
11.- Niall Binns (Londres, Reino Unido, 1965)
12.- Mateo Rello (Badalona, Barcelona, 1968)
13.- Nuria Ruiz de Viñaspre (La Rioja, 1969)
YOUKALI, 14

14.- David Benedicte (Madrid, 1969)

15.- Pablo García Casado (Córdoba, 1972)
16.- José Luis Gómez Toré (Madrid, 1973)
17- Miriam Reyes (Orense, 1974)
18.- Gonzalo Escarpa (Madrid, 1977)
19.- José María García Linares (Melilla, 1977)
ISBN: 1885-477X

20.- Carmen Ruiz Fleta (Zaragoza, 1978)

21.- Sara Herrera Peralta (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1980)
22.- Antonio Rómar (Madrid, 1981)
23.- Enrique Martín Corrales (Villajoyosa, Alicante, 1992)
XI.- Bibliografía
XII.- Agradecimientos
 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
I.- INTRODUCCIÓN

Estamos en derrota, nunca en doma

(Claudio Rodríguez)

¿Está vinculada la poesía con la realidad? ¿Puede intervenir aquella sobre esta? ¿Qué papel desempeña
entonces el poeta en y con su entorno?
En las últimas dos décadas ha eclosionado una corriente de poesía española que responde a estas cues-
tiones de una manera afirmativa, y que pone en el primer plano de su creación las problemáticas sociales,
económicas e históricas de su tiempo: la «poesía de la conciencia crítica», también conocida como «poesía
del conflicto» o «poesía crítica».
Se trata, en palabras de uno de sus mayores representantes, Enrique Falcón, de una «literatura de
voluntad crítica y pulso resistente en tiempos sin embargo como los nuestros, de macdonalizada pacifica-
ción e innegable injusticia social».
Frente a la tendencia de la «poesía social» que, en España, tuvo su especial auge en los años cincuenta
y sesenta del siglo XX, la «poesía de la conciencia crítica» responde a un distinto contexto histórico y tam-
bién presenta particularidades estructurales y estéticas que convierten a esta tendencia en una corriente
singular, diferente de aquella, con su propia especificidad, como se comprobará en cuanto se desgrane su
configuración.
De hecho, Araceli Iravedra señala en 2002 que «en el panorama de los últimos años de la poesía españo-
la (...) han ido ganando presencia una serie de prácticas estéticas que no se conciben a sí mismas de otro
modo que como un posicionamiento moral ante la realidad. Ha podido detectarse en determinados ámbi-
tos una reivindicación de la radical utilidad de la poesía, cuando menos en tanto instrumento ideológico que
conforma nuestro inconsciente y es en consecuencia susceptible de transformarlo a través de (...) [la plasma-
ción de] una visión del mundo capaz de decir ‘otra moral’ o de insinuar ‘otro ritmo posible’. Incluso, se vie-
nen dejando ver de un tiempo a esta parte algunos autores que crean una poesía resistente de cuño radical-
mente político, aunque establezcan distancias notorias con las viejas realizaciones de los años 50 y 60».
La principal característica de la «poesía de la conciencia crítica» consiste en que estos poetas sitúan el
conflicto socioeconómico y político que atraviesa la actual coyuntura histórica en el centro y en el eje
(implícita y explícitamente) de su creación poética, manifestándolo de una manera crítica. A partir de él y
con él, vertebran toda su percepción y su expresión, abordando multitud de temas, pero siempre desde la
interiorización lírica de tal conflicto. De este modo, estos poetas no sólo reconocen la situación de conflic-
to, sino que la denuncian adoptando un posicionamiento y una perspectiva de clase social incluso cuando
tratan temas de naturaleza íntima como el amor, por ejemplo.
Así, frente a otros poetas que se acercan de manera puntual a problemáticas sociales, incluso realizan-
do piezas circunstanciales de denuncia explícita, o movimientos que han abordado estos conflictos con
anterioridad, estos poetas lo llevan a cabo de una forma estructural, orgánica dentro de su obra, como base página 49
de su percepción de la realidad, del entorno, de los otros y de sí mismos; como principio básico en su escri-
tura poética.
Por eso, esta poesía no puede entenderse en términos de una mera opción estética, sino de una postu-
ra ética y vital que proviene de una extensa tradición.
YOUKALI, 14

Esta corriente se desarrolla casi subrepticiamente desde finales de los años ochenta y comienza a hacer-
se más visible a finales de la década de los noventa y principios del siglo XXI. Fecho su inicio en 1987, cuan-
do se publica el primer poemario de Jorge Riechmann, Cántico de la erosión, y continúa existiendo a día de
hoy, con la práctica totalidad de los poetas que están integrados en la tendencia escribiendo y publicando
con regularidad. Por tanto, la fecha de cierre de este libro no se debe relacionar con el fin de la corriente,
sino que responde a necesidades prácticas y editoriales. La «poesía de la conciencia crítica», resulta, por
ISBN: 1885-477X

tanto, una tendencia poética viva y abierta.

De este modo, el presente estudio manifiesta una investigación en marcha, en proceso. En el futuro, será
necesaria una actualización.
En definitiva, el objetivo de este trabajo es generar un acercamiento a este tipo de poesía española con-
temporánea de una manera global, atendiendo a sus poéticas comunes, a sus características generales, a su
multiplicidad de registros, y también a la singularidad de la obra de cada uno de sus integrantes. Además,
 con el propósito de presentar un mapa completo de la poesía española actual atenta al conflicto socioeco-
ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

nómico y político, se ha incluido el análisis de una serie de poetas españoles contemporáneos que desarro-
llan un discurso crítico pero que no cumplen todas las características de esta tendencia.

………

VI.- DISCURSO POÉTICO

Desde un punto de vista estético, en la «poesía de la conciencia crítica» se halla una gran disparidad de
propuestas y de planteamientos en los diferentes autores, aunque también sucede lo mismo dentro de sus
propias obras, que pueden integrar y desplegar diversos registros en su evolución. Con ello se demuestra
que existen muy variados modos de articular la expresión de los conflictos socioeconómicos y políticos.
No se trata, en suma, de una tendencia estética cerrada, programática (fácilmente instrumentalizable,
pues), sino que ofrece distintas vías para penetrar en la realidad y sacar a la luz sus entresijos y los elemen-
tos oscurecidos. Sin embargo, esa diversidad estética confluye en el postulado de la no complacencia con
el lector, ni con el statu quo ni con el Poder en todas sus manifestaciones.
De hecho, esa pluralidad está explicitada en el prólogo de Once poetas críticos en la poesía española recien-
te, donde se alude a dos tipos de escritura muy diferentes: «Un latido crítico de pretendida ruptura y tras-
gresión del lenguaje y otro tipo de retóricas pretendidamente más transparentes donde una noción plana
de ‘realismo’ podría sin embargo resultar agujereada en más de algún aspecto». Lo reconoce así Luis
García Jambrina: «Esta nueva poesía crítica (al menos en sus planteamientos teóricos y en algunos de sus
principales logros) supone también un cuestionamiento del propio lenguaje, buscando un equilibrio entre
conciencia ética y política y exigencia estética y poética, lo que, de entrada, da origen a una mayor diver-
sidad». Es más; Salustiano Martín escribe: «La poesía objetivamente revolucionaria tiene que ser muy
buena poesía, hecha con los instrumentos retóricos heredados de todas las tendencias que se han desarro-
llado a lo largo de la historia de la poesía y con todos los aportes de nuestra investigación presente».
De este modo, indirectamente, se está manifestando, no ya que existen alternativas al modo estableci-
do de observar y comprender la sociedad, sino que dichas alternativas son múltiples y de distinta natura-
leza, así como también son múltiples las maneras alternativas de organizarla.
Algunos autores optan por escribir una poesía conscientemente hermética, coincidiendo con los presu-
puestos de la Unión de Escritores del País Valenciano ya expresados sobre la necesidad de agitar la aten-
ción del lector para que pueda también abandonar el rol de pasividad que se le ha asignado en la organi-
zación del sistema, como Carlos Durá o Julia López de Briñas. La concisión, la elipsis y la polisemia son
sus principales herramientas.
También se encuentran quienes canalizan a través de sus versos un discurrir filosófico, desasido de
referentes, que expone y tantea ideas y reflexiones sobre el conflicto social y la situación del mundo, tal y
página 50

como lleva a cabo Antonio Méndez Rubio.

Por su lado, otros poetas aportan un tono narrativo, en el que se manifiesta una consciente relajación
de la exigencia en la construcción rítmica, junto, en muchas ocasiones, a la búsqueda de un lenguaje y una
retórica accesibles, que hagan más comprensible el contenido de los textos, y que corre (mejor dicho,
YOUKALI, 14

asume, pues explícitamente así lo hace) el riesgo de caer en el prosaísmo. De hecho, no resulta infrecuen-
te que se inserten diálogos en los versos en estilo directo. Es el caso de David González, Antonio Orihuela,
Patricio Rascón o Gsús Bonilla. Se trata este, por tanto, de «un discurso realista y narrativo de extraordina-
ria claridad referencial, directo y desnudo de imágenes, donde lo que prevalece es un registro de enorme
viveza coloquial, callejero, desinhibido, y que a menudo se asimila, en el gusto por el feísmo expresivo, al
lenguaje del llamado ‘realismo sucio’», según sintetiza Araceli Iravedra.
ISBN: 1885-477X

Sin embargo, al respecto de esa mención al «realismo sucio», muy poco certera, se deben remarcar las dife-
rencias entre este y los autores de la «poesía de la conciencia crítica» que optan por una retórica antieste-
ticista y un marco referencial de lo marginado y lo excluido socialmente. Dichas diferencias se pueden
resumir en la intención de denunciar los conflictos socioeconómicos y políticos, y no representar una rea-
lidad social extremada para construir un personaje antiheroico que sobrevive en ella, y la vertebración del
discurso poético mediante una ética humanista (frente a una abierta prepotencia misántropa), humilde
(frente a su soberbia), y que busca lo colectivo (frente al individualista narcisismo malditista).

ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

En ese sentido, Antonio Orihuela manifiesta: «No es que únicamente nos distancie del realismo sucio
nuestros postulados ideológicos, es que son ellos la pieza fundamental que establece el abismo desde el
que observamos el proyecto posmoderno encuadrado en cualquiera de sus ismos literarios. Todos nosotros
estamos bien lejos de ajustarnos al modelo ingenuista que defiende, como bien anclado referente en el posi-
tivismo burgués, “una perspectiva neutra y objetiva (López Mérino, 2006: 20)”, eterno ideal nunca alcan-
zado a menos que las propuestas coincidan con la neutralidad y la objetividad de las expresiones cultura-
les de las clases dominantes».
También Jorge Riechmann ha señalado: «Me parece, de hecho, que un riesgo que se ha vuelto manifies-
to en la poesía española de los noventa es el confundir la dimensión crítica que puede y –en muchos casos–
debe tener la poesía con un coloquialismo extremo que por sistema rechaza todo lo que sobresalga del
vuelo rasante sobre una vida cotidiana más bien degradada... la antipoesía como programa, que en concre-
to en España se ha encarnado en autores de la corriente que suele situarse bajo la etiqueta de realismo
sucio. Creo que eso no lleva muy lejos. Supone una mutilación en el mismo grado en que lo puede supo-
ner escribir sólo poemas de tipo modernista donde no aparezcan más que princesas, cisnes, rosas y jardi-
nes rococó».
A pesar de todo, Iravedra, para darle un contenido indirectamente crítico al «realismo sucio», especifi-
ca: «No hay en ellos voluntad de articular en el espacio del poema un proyecto político de transformación
del mundo ni de proponer alternativas sociales; pero la insistente focalización de su mirada en el submun-
do periférico, y su empeño en ofrecernos –a través de una galería de episodios del fracaso– el testimonio
descarnado de la sordidez, termina por poner al descubierto todas las lacras de la llamada ‘sociedad del
bienestar’. En este gesto reside la dimensión crítica de estos discursos, implícitas denuncias que golpean al
lector actuando como un implacable método de concienciación sobre la realidad».
Para estos críticos, la estética referencial, realista, conlleva «una escritura donde la denuncia, a cargo casi
siempre de un sujeto de signo autobiográfico, se formula sin doblez y la tesis queda al descubierto sin
pudor. La naturaleza clausurada del discurso juega entonces en detrimento de su riqueza». Aun así, la bús-
queda consciente de un lenguaje unívoco se realiza con la intención de dejar constancia, de una manera
clara, sin que puedan ser diluidos, de enunciados que se hallan, hoy, silenciados o reconvertidos por la
práctica habitual del Poder de emplear eufemismos y de vaciar de contenido los conceptos (esa peligrosa
desemantización de motivación política) hasta que resultan inocuos e inofensivos.
Por tanto, los autores de la «poesía de la conciencia crítica» no buscan el mero retrato, sino la denuncia
y la transmisión de contenidos que no son habitualmente recogidos ni enjuiciados en poesía. De esta mane-
ra, el coloquialismo empleado por algunos de estos poetas pone de manifiesto y visibiliza una serie de
aspectos y esferas de la sociedad que quieren ser poetizadas, como fragmento de realidad, como parte de
la vida. Ese enfoque antiesteticista pretende erigirse como respuesta a los modos burgueses ensimismados
y a la frivolidad de un arte alejado del conflicto, y puede generar en ocasiones procedimientos antipoéti-
cos, como sucede en la obra Eladio Orta. La incorporación de léxico vulgar, jergas y exabruptos, o la repro-
ducción fonética de hablas particulares, pretende ampliar el marco de referencia para que dejen de ser esos
ámbitos de la sociedad espacios excluidos de la literatura. página 51
Así, al igual que otros escritores de esta tendencia revelan una actitud vanguardista muy explícita y
fácilmente reconocible (si tomamos como referencia la tradición de las vanguardias), como Enrique Falcón
o Pedro L. Verdejo, los poetas que emplean estas técnicas también afrontan la escritura con esos paráme-
tros de referencia, buscando una renovación del lenguaje o indagando en nuevas formas de representar el
YOUKALI, 14

mundo. En cualquier caso, existe una clara conciencia de la importancia del trabajo con la forma y de sus
implicaciones, de la necesidad de aportar una entidad literaria de calidad, independientemente de la pos-
tura ética que sustente la escritura, y por eso la elección de una estética determinada resulta una opción
muy sopesada, sobre la que se recapacita con insistencia. Por ello, Jorge Riechmann insiste: «La temática
no implica una estética».
En ese sentido, las imágenes y métodos de expresión y aprehensión surrealistas son muy empleados
ISBN: 1885-477X

por varios de estos escritores, como Ángel Padilla. La magistral obra de Enrique Falcón, La marcha de
150.000.000 (Eclipsados, Zaragoza, 2009), supone el culmen de esa línea. En este libro, la conciencia crítica
de la realidad lleva al poeta a tener que emplear un lenguaje desarticulado y otras técnicas disruptivas de
enunciación, junto a una imaginería irracional de una excepcional calidad lírica, para poder hablar y reco-
ger el horror de un mundo descompuesto.
Sin llegar a esos niveles, otros muchos de estos poetas aúnan la referencialidad directa con un enuncia-
 do que adquiere altura metafórica, que utiliza el lirismo para potenciarse, apoyándose en la sensorialidad,
ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

como María Ángeles Maeso o David Eloy Rodríguez.

La síntesis es algo que define a las diferentes opciones estéticas de la corriente, así como la concisión,
que conlleva la brevedad de las composiciones de muchos de ellos, como José María Gómez Valero. De
este modo, se escriben poemas muy breves y sintéticos, también como respuesta a una sociedad que reci-
be los grandes discursos y los grandes relatos de una manera fragmentaria. En ese sentido, por ejemplo,
Jorge Riechmann ha publicado varios libros que están formados por un único poema fragmentado en
pequeñas piezas.
Sin embargo, otros autores apuestan por una escritura torrencial, monumental, que les permite traba-
jar profundamente con la tensión interna y con la intensidad del texto. Es el caso de Antonio Crespo
Massieu o el último tramo de la obra de Miguel Ángel García Árgüez. El extremo, sin duda, nuevamente
resulta La marcha de 150.000.000, de Enrique Falcón, integrado por un único poema de 5.000 versos.
Muy significativo resulta también el abundante uso de la ironía y del sarcasmo para llevar a cabo el men-
cionado desmontaje de los discursos sociales hegemónicos; para poner al descubierto sus contradicciones,
su sinrazón, lo absurdo de algunas de sus conclusiones, como ocurre con los poemas de David Franco
Monthiel. El distanciamiento necesario para percibir el efecto de esos recursos hace que, a la vez que se le
interpela para que comprenda el verdadero sentido de los versos, el lector también adquiera una cierta pers-
pectiva para revisar y repensar toda la realidad, no sólo el foco señalado en el poema. Resulta, así, un estí-
mulo para el cuestionamiento global del entorno. Al respecto, Domingo Sánchez-Mesa ha señalado que esta
escritura consiste en una «poesía que insufla nuevos bríos a un coloquialismo enriquecido con ágiles dosis
de ironía que no son excusa, sin embargo, para esquivar las tragedias humanas y naturales».
Por otro lado, Leopoldo Sánchez Torre especifica que «lo que define como distintivas a estas nuevas
poéticas del compromiso es su dependencia de una nueva concepción de la cultura, del arte, de la licen-
ciatura y del lenguaje, no el inventario de las formas expresivas y de las figuras que usa, que no son sino
conocidos instrumentos de construcción del poema, aunque ahora resemantizados para servir a esa nueva
mirada y dotados, por consiguiente, de una función generalmente transgresora, rupturista y hasta antipo-
ética». Alude entonces a la importancia del paratexto, «debido sobre todo a que hay en ellos una marcada
tendencia a reforzar las relaciones entre el signo y la referencia extratextual». De hecho, Falcón incorpora
abundantes notas a los versos de La marcha de 150.000.000, porque, según él mismo explica, «debido al
asombroso éxito de las tácticas de invisibilización de la propaganda a la que se enfrenta, un poeta político
no debería dar por supuesto el hecho improbable de que los lectores conozcan por entero el mundo en el
que viven. Por ello, en ocasiones la poesía política ha de ser anotada». Por su parte, Jorge Riechmann uti-
liza fragmentos de periódicos como punto de partida de muchos poemas, algo que tiene lugar en libros
como El día en que dejé de leer «El País» (Hiperión, Madrid, 1997), fundamentalmente. De este modo, se uti-
liza el collage como mecanismo con el cual obtener obras o conclusiones nuevas. Por ejemplo, Isabel Pérez
Montalbán ha publicado Siberia propia (Bartleby, Madrid, 2007), donde todos los versos están formados por
títulos de libros, y así compone un nuevo discurso a base de fragmentos descontextualizados de otros tex-
tos ya existentes pero que no pierden completamente su connotación en el receptor que los reconoce. Ese
mismo efecto se genera cuando se reformulan los eslóganes publicitarios o expresiones políticas popula-
página 52

res en otros momentos por otros poetas, como hace David Refoyo.
Finalmente, desde un punto de vista métrico, es importante señalar que la práctica totalidad de los
autores utilizan el verso libre, con la excepción de la mayor parte de los textos de Belén Reyes y de algu-
nos poemas de escritores como Miguel Ángel García Árgüez.
YOUKALI, 14

Por todo ello, dada la gran disparidad de propuestas estéticas mostrada, se debe entender la «poesía de
la conciencia crítica» como una corriente poética, no como un grupo, pues, a pesar de compartir intencio-
nes, orientación política, características, espacios, publicaciones, amistad fluida (en muchos de los casos),
se encuentran grandes diferencias estéticas entre sus autores, y no existe una voluntad operativa de grupo,
como ha reconocido, por ejemplo, el propio Enrique Falcón: «No creo que la gente de Once poetas críticos
nos consideremos una generación, ni siquiera un grupo de táctica de posiciones».
ISBN: 1885-477X
POEMA QUE TRATA DE LA IMPOTENCIA DE LA

ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

POTENCIA Y DE STALIN

por José Ramos y Matías Escalera Cordero (en colaboración)

AMOR, ESTA NOCHE HÁBLAME BIEN DE STALIN

La vida del Conde invención

funesta de fracaso y maldad,
que busca incesante la facilidad
ya por placer o por descanso

Con coraje, fuerza y valor

nuestra vida y acciones se ensalzan;
no encoge de pena y dificultad
y los peligros con bravura encara.
F. H.

Amor, si quieres, y no es por joder, o acaso sí es por no joder

o acaso sea porque todo esta noche es una gran mentira
irremediable,
cuando el mundo muestra sus pecados
y la obsolescencia...

Háblame bien de Stalin

página 53
háblame bien de Stalin porque los viejos han muerto
y eran buenos esos jodidos viejos que lo sobrevivieron
y aún le amaban…
YOUKALI, 14

A muchos les tocó sufrir su yugo

y besándole las manos ante su muerte –hablo de Plejanov
por ejemplo– se entregaron a sus garras
como pajaritos fritos comunistas
para que él se los comiera
ISBN: 1885-477X

y el viejo Stalin se sintió insultado y se los comió…

ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

Pero tú no te preocupes
es tarde aún y la perra está preñada
tendremos que ir a ahogar los cachorros dentro de tres meses,
así que tú háblame bien de Stalin…

Háblame bien de Stalin esta noche

porque si nieva serán cerradas las escuelas por falta de calefacción
y Stalin, mira, acabó con los alemanes sin calefacción también
y con los mercados capitalistas de media Alemania
que, como sabes, es mucho decir…

Y no me digas que fuera de la Unión Europea hace frío,

mira cómo nos quemamos a lo bonzo para calentarnos,
impotentes: nuestro frío nos espanta
y es aún más frío que el frío
de fuera…

Ahora, cuando el peligro y el dolor se hacen magníficos,

puedes entender por qué te digo que me hables bien de Stalin
o acabaremos haciendo el mono con los de Marinaleda
y nos hablarán de socialdemocracia hasta que prefiramos suicidarnos
hasta que la tolerancia sea el único
proceso de la muerte…

Si me quieres, amor mío, mándame a un gulag

por dios
mándame antes de que vaya a dilapidar mi finiquito al Eurovegas
antes, por dios, pégame un tiro,
página 54

haz lo que haría Stalin…

Ya no importa
YOUKALI, 14

las palabras no importan

los poemas no importan
la Literatura es un subproducto ideológico (¿es que no lo ves…?)

Y no te digo nada de la Cultura de la Transición…

ISBN: 1885-477X
 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
Háblame
háblame
háblame bien de Stalin y pasémonos la noche recordando sus hazañas
y sus asesinatos
llamemos Stalin al hijo que no engendraremos
esta noche
así no tendrán ninguna excusa para negarle un no empleo
como si los seis millones de parados se llamasen Stalin
seres de acero al borde del camino haciendo el mono con los de
/ Marinaleda…

O, si no, venderemos nuestros votos,

que el botín sea para todos…

Háblame bien de Stalin esta noche, amor mío, Stalin no votaba por nadie
se limitaba a matar nazis, anarquistas o tibios comunistas
pero no votaba por nadie…

Se dedicaba a construir fábricas y a agrandar espacios para la paz en oriente

y acabó con varios millones, eso sí, no te lo niego, casi tres millones
para ser exactos (no son pocos, no...) pero no votó
nunca por nadie…

Y además fueron requeridos para su Victoria…

Y su Victoria fue solo, contemplada desde la distancia

y el frío
de los trabajadores bonzos que se queman para calentarse página 55
o se suicidan por impotencia,
su Victoria, la de Stalin, amor mío, fue en realidad una venganza…
YOUKALI, 14
ISBN: 1885-477X
ISBN: 1885-477X YOUKALI, 14 página 56 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

A QUÉ LADO QUEDA EUROPA

por Israel Sánchez

ENTREVISTA

ANÁLISIS / RESEÑAS
Alicia García Ruiz nos habla acerca de su último libro,
Contra la privatización de la universidad (Proteus, 2012)

Alicia García Ruiz, una de las más brillantes intelectuales jóvenes de nuestro país en la
actualidad, colaboradora de Tierradenadie Ediciones, pues fue una de las autoras in-
cluidas en el libro colectivo La (re)conquista de la realidad, que publicamos en el año 2007,
coordinado por nuestro compañero Matías Escalera Cordero, nos habla acerca de su
último trabajo sobre las políticas privatizadoras que están asolando las universidades
españolas y, en general, todo el sistema educativo e investigador.

P. Alicia, Contra la privatización de la univer-
sidad, tu último libro, es una crítica que haces
desde tu propia e intensísima experiencia en
la institución, tanto fuera como dentro de
España, ¿se pueden reconocer en ella, en tu
experiencia como universitaria, otros?
R. Creo que sí o, al menos, eso es en buena
parte lo que espero. Este es un libro en el que
no sólo se intenta hacer un análisis de cómo los
procesos globales de la actual fase del capitalis-
mo han impactado en la realidad universitaria
española, sino también expresar experiencias
de malestar surgidas a raíz de ello, empezando
por la que a uno le es más cercana, la suya pro-
pia. Ahora bien, es importante entender que
estas experiencias no son sólo personales sino
también, y sobre todo, colectivas. ¿Por qué?
Porque me parece que es la única manera de
pasar a un nivel que nos permita hacer algo. Al
contemplar cada problema personal debemos
ser capaces de identificar detrás de él, remon-
tando, una dimensión estructural de formas
concretas de opresión, abuso o injusticia, si
queremos realmente poder articular estrategias
de reacción colectiva y defensa mutua ante lo
que está sucediendo.
En el libro comento que, aunque no me es
fácil introducir la dimensión personal cuando
escribo, en un texto de estas características no página 57
queda otro remedio que explicitar el lugar
desde el que uno habla. En mi caso, lo que me
ha impulsado a pensar sobre este descontento
es la precariedad extrema en la que me encuen-
YOUKALI, 14

tro. Pese a tener la cualificación necesaria, e

incluso más de la necesaria, para optar a un
puesto docente, a día de hoy mi situación labo-
ral en la universidad es extraordinariamente
insegura y las perspectivas de poder conseguir
ISBN: 1885-477X

una mejora a corto plazo son en este momento

muy sombrías.
Lo importante, no obstante, es que no se
trata sólo de “mi caso,” sino que ésta es la reali-
dad de muchos más investigadores y docentes.
 Hay muchas otras experiencias de malestar,
ANÁLISIS / RESEÑAS
desde distintas posiciones: profesores que tie-
nen una idea diferente de lo que es la enseñan-
za, docentes contratados por horas que no pue-
den recabar ni el salario mínimo interprofesio-
nal, alumnos que no pueden pagar sus matrícu-
las etc. En todo caso, empieza a haber una cier-
ta convergencia de estas experiencias, no sólo
dentro de la universidad sino también en
muchos otros lugares del espacio social. De un
tiempo a esta parte, observo en numerosos artí-
culos o panfletos escritos por gente de mi gene-
ración y posteriores, un sentimiento de queja
que podríamos sintetizar en la impresión de
haber sido estafados. En otras palabras, una
percepción de haber hecho lo que se nos pedía
sin obtener posteriormente lo pactado, la con-
traprestación por el esfuerzo realizado. En la
universidad está sucediendo exactamente esto,
no sólo entre la gente que elegimos permanecer
dentro de ella educando a otros sino también en
los que salen de ella para incorporarse al mer-
cado laboral. En este sentido, la universidad
refleja particularmente bien la idea acertada de
que toda esta crisis es una monumental estafa.
Estafa en la que, mal que nos pese decirlo,
muchos hemos caído de modo particularmente
doloroso, pues escogimos el camino de hacer
“lo que se supone que se debía hacer.” No todos
hemos sido lo suficientemente consistentes
como para ser radicales desde el principio, aun-
que no todos los que ahora van de radicales
ocupan precisamente posiciones precarias o
excluidas en la universidad. Hay una especie de
baile de máscaras. Me llama particularmente la
página 58
atención cómo se puede llegar a una interpreta-
ción interesada de la situación que termine por
intercambiar las posiciones de responsabilidad
entre estafadores y estafados. Recuerdo que
YOUKALI, 14
hace poco hablaba de la situación con un cate-
drático de unos sesenta y tantos años que se
lamentaba sinceramente de lo que está pasan-
do, aunque sólo acertaba a comentar esto: “es
que a tu generación les prometieron mucho.”
Bien, es una manera de verlo. Pero también es
ISBN: 1885-477X
necesario entender que si a alguien le incum-
plen una promesa no se le puede encima echar
la culpa de haber sido crédulo. Es como cuando
Díaz Ferran declaró que él no habría volado con
Air Comet, su propia compañía. ¿De quién es la
culpa, entonces? ¿De los que compraban los
billetes, por tontos? A esto me refiero cuando
digo que en esta crisis se está cambiando a mar-
chas forzadas el eje de la responsabilidad, cul-
pabilizando a los que la están pagando con su
vida. Se intenta colar la narrativa de que al final
somos nosotros los que nos hemos cargado lo
público porque éramos unos insaciables gorro-
nes dilapidadores. Y esta narrativa, además de
falsa, es repugnante.
P. La Universidad actual ha derivado hacia
una realidad que nombras como kafkiana,
¿cuáles son las coordenadas que la definirían
como tal y que fundamentarían la línea argu-
mental de tu libro?
R. Lo de realidad kafkiana lo digo sólo como
recurso expresivo: hacer mero registro de las
miserias diarias no basta para ofrecer un análi-
sis mínimamente útil. Podríamos enumerar
tantas situaciones absurdas en la realidad uni-
versitaria actual que no terminaríamos y al
final, encima, no habríamos aclarado nada de
lo que nos interesa. No es esa mi intención. Al
plantearme este texto quería evitar quedar
encerrada en un lamento por ese cúmulo de
absurdos y bajezas que todos experimentamos
hoy día, en casi cualquier ámbito de la vida
cotidiana, y de los que la vida universitaria no
es una excepción. Lo que deseaba era describir,
con toda la claridad que fuera posible. Procesos
en marcha a los que podemos y debemos opo-
nernos: ponerles palabras, trazarles contornos,
hacerlos reconocibles.
Me parecía que para ello es necesario empe-
zar por establecer dónde nos encontramos his-
tóricamente, evitando presentar la situación co-
mo una especie de armagedon caído del cielo.
El meteorito destructor hace rato que se veía
venir y lo máximo que llegaron a hacer muchos
de los que hoy se rasgan las vestiduras o recitan
elegías por las humanidades fue ponerse bien a
cubierto o llevar ellos mismos el timón de la
nave que hoy, jubilándose, dejan a pique, por-
que “ya no están para poner powerpoints.” Lo
primero que debemos evitar es una idealiza-
ción mistificada del pasado. La universidad
nunca ha sido precisamente el reino de la liber-
tad, por citar a Marx. Ahora bien, eso no signi-
fica que, con todos sus errores, no haya desem-
peñado ciertas funciones sociales valiosas que
deberíamos conservar, particularmente en un
país como España, donde la existencia de la
universidad pública proporcionó a muchos la
posibilidad de acceder a niveles de estudios im-
pensables en sus ancestros, una potencial masa
crítica que ya veremos de qué puede servir.
En el libro se parte de una idea básica: las
actuales políticas universitarias no son medi-
das desesperadas derivadas de la coyuntura
económica sino la última etapa de una estrate-
gia a largo plazo de desmantelamiento de la
universidad publica. Desmantelar lo público
significa hoy día privatizarlo, como todos esta-
mos constatando. En nuestro caso, se está pro-
duciendo una privatización de los saberes, fun-
ciones, bienes y posibilidades derivados de la
actividad universitaria. Ahora bien, para que se
ANÁLISIS / RESEÑAS
entienda correctamente esta afirmación es pre-
ciso aclarar que la privatización de la universi-
dad pública no es lo mismo que la de la sani-
dad. No se trata de que se venda directamente
tal o cual universidad sino que la universidad
se transforme en un mercado, el mercado glo-
bal de la educación superior. Para mí, esto sig-
nifica una mutación en toda regla, de modo
que la educación superior pasa de ser un bien
común a constituirse en un lugar de comercio.
Un bien común se define como un bien que,
por no pertenecer a nadie en concreto, pertene-
ce a todos, con la consecuencia decisiva de que
nadie puede quedar excluido del mismo. Estos
bienes comunes no son asimilables a mercancí-
as, no pueden ser objeto de comercialización.
La enseñanza en general y la universitaria en
particular, con toda su compleja realidad, se
puede considerar un patrimonio común, mate-
rial e inmaterial, que excede los contornos de
una definición puramente econó-
mica de la misma.
En la actual fase del capitalismo,
llamada capitalismo cognitivo o,
en lenguaje oficial, “economías del
conocimiento” la universidad no es
ese paquidermo ruinoso e inefi-
ciente que se intenta caricaturizar,
sino que se trata de un sector que
puede rendir sustanciosos benefi-
cios económicos. Pero para ello hay
que transformarla. Y esto comienza
por destruir su carácter público, no
de un golpe, pero sí destruyendo
poco a poco caracteres esenciales
de lo público. La culminación de página 59
todas las medidas de diseño insti-
tucional destinadas a adaptar la
educación superior a esta fase del
YOUKALI, 14
capitalismo será un sistema de uni-
versidades globalizadas que se
transformarán en empresas con
franquicias. Se tratará de un merca-
do transnacional de educación en
el que la concentración gradual de
ISBN: 1885-477X
recursos y capital irá orientándose
cada vez más hacia grandes uni-
versidades multinacionales con
tasas de matrícula cada vez más
elevadas. Obviamente, en estas
 condiciones no está asegurada una redistribu-
ANÁLISIS / RESEÑAS
ción de este bien ni, por supuesto, que nadie
quede excluido del mismo. Ya lo estamos
empezando a ver en España.
P. ¿El modelo que se ha instaurado resultará,
al final, un instrumento realmente eficaz para
aquellos que lo estimulan y lo promueven, o
devendrá finalmente una herramienta inútil,
que habrá que sustituir por otro?; porque
¿qué se persigue realmente con él?
R. En cuanto a la primera pregunta, obviamen-
te sí que será un instrumento eficaz para quie-
nes lo promueven, porque toda la lógica de
implantación está destinada a convencerse y
convencernos de que sí. Por ejemplo, está
dando resultado un discurso reiterativo de cul-
pabilización de la universidad. Recuerdo que
un taxista de setenta y tantos años, un señor
que no tiene por qué tener un conocimiento de
primera mano de la universidad y de su confi-
guración me decía “que hay muchas universi-
dades y son un despilfarro.” Obviamente no
distinguía si hay muchas universidades o
muchos títulos dispersos, da lo mismo, el caso
era que repetía algo que se está coreando hasta
la saciedad y calando en el discurso colectivo.
Es como aquello de que “hemos vivido por
encima de nuestras posibilidades.” De nuevo,
la pelotita del trilero político se pone bajo el
vaso que interesa. Debemos tener cuidado para
que la autocrítica que nos permite identificar
los despropósitos en la vida universitaria actual
no derive en el tipo de argumentaciones que se
página 60
están esgrimiendo para atacar a la universidad
en la línea ideológica del Ministerio. Está calan-
do y denigrando la universidad a ojos del resto
de la sociedad y esto me parece tristísimo.
YOUKALI, 14
No creo que haya marcha atrás en el proce-
so que ya ha comenzado y además, como ya he
dicho, tampoco tengo claro cuál sería el paraí-
so original al que regresar, porque francamen-
ISBN: 1885-477X
te nunca existió. Estar contra el modelo que
viene no equivale a estar de acuerdo con el
anterior modelo en su conjunto. Había sin
duda muchísimas cosas que hacían de la uni-
versidad española una institución con prácti-
cas de contratación más que dudosas, con cla-
ras lagunas docentes y desde luego un lugar de
disciplinarización y conformismo de campeo-
nato. Otra cosa es que este momento de oposi-
ción sea un punto crítico, un tiempo que nos
obligue a una drástica revisión de lo pensable
hasta ahora.
En cuanto a lo que se persigue con él, creo
que, regresando a lo que he dicho hace un
momento, lo que se persigue es transformar la
universidad en mercado, destruyendo su
carácter público. No está de más recordar que
un servicio público se caracteriza por varias
cosas, entre ellas la igualdad de acceso y pres-
tación así como la universalidad. Pues bien,
esto se consigue mediante una voluntad políti-
ca por la cual los precios públicos están amplia-
mente desligados del coste del servicio. La
diferencia entre el coste del servicio y lo que
paga el usuario es la cobertura financiera que
realiza el estado. Pues bien, el Real Decreto-ley
de 20 de Abril de 2012, de “medidas urgentes
de racionalización del gasto público en el ámbi-
to educativo” establece que para las universi-
dades “se fijan umbrales en los precios públi-
cos para aproximar gradualmente su cuantía a
los costes de prestación del servicio.” De acuer-
do con lo que acabo de decir, ¿qué significa
eso? Un ataque directo al carácter público del
servicio que presta la universidad. En la públi-
ca nos enseñaron a leer y, aunque no se lo aca-
ben de creer, también sabemos leer los decre-
tos. Y así muchas más cosas. Es muy curioso,
por ejemplo, que nos digan que hay demasia-
dos jóvenes en la universidad. Si contrastamos
la media de España, un 51%, frente a la de la
UE, un 59%, vemos que para nada es así. ¿A
quién le sobran en realidad estos chicos?
LA POLÍTICA COMO BÚSQUEDA DE LIBERTAD

ANÁLISIS / RESEÑAS
Reseña de Spinoza y la multitud (el resto falta), de Juan
Pedro García del Campo (Hiru, 2012)

por Aurelio Sainz Pezonaga*

La editorial Hiru acaba de publicar en su colección

Skene el último libro de Juan Pedro García del
Campo. García del Campo nos ofrece en esta ocasión
una obra de teatro acerca de la vida y filosofía de
Spinoza, pensador del que es uno de los especialis-
tas españoles más señalado.
La obra fue originalmente realizada como ficción
radiofónica para ser emitida en la Radio Nederland
Wereldomroep, pero ha acabado por adoptar la
forma de obra teatral. Es por tanto una obra dramá-
tica realizada por un filósofo que pone en escena la
vida y la filosofía de un clásico. Pero no es simple-
mente una obra que un pensador actual dedica a un
maestro cuya época ya ha pasado. Es más bien la
apuesta por reactivar una filosofía que tiene que
pasar la prueba de la actualidad, que tiene que
hacerse verosímil en el contexto creado por los pro-
blemas del momento histórico que vivimos.
A Spinoza y la multitud cabe acercarse de diferen-
tes maneras. Nosotros la vamos a abordar desde el
punto de vista filosófico.
Desde este punto de vista, lo primero que hay coherente. Y ¿cómo se hace? Se trata de entender que
que subrayar es que la obra es el resultado de un toda singularidad, la del individuo Spinoza y la de
encargo –contar teatralmente la vida de Spinoza– su filosofía en este caso, es una potencia, una acción,
muy bien realizado. El obstáculo que García del una relación, una intervención en un entramado de
Campo tiene que salvar de entrada es demostrar que potencias, acciones e intervenciones. Es una potencia
es posible contar, desde los parámetros de la filoso- entre potencias. La historia personal de Spinoza es página 61
fía de Spinoza, la historia personal del filósofo una intervención en una determinada coyuntura
Baruch Spinoza. ¿Es posible, desde el spinozismo, histórica. La filosofía de Spinoza es una intervención
contar una historia personal, por ejemplo, la del en una determinada coyuntura filosófico-histórica.
mismo Spinoza? Es más, ¿es posible explicar históri- Spinoza y la multitud sitúa al lector en dos
YOUKALI, 14

camente, desde el spinozismo, una filosofía particu-
lar como la de Spinoza? Ya que no hablamos de una
historia personal cualquiera, sino de la vida de un
filósofo, que es como decir una parte fundamental
de la vida de una filosofía, su surgimiento. A la que
hay que añadir esa otra parte fundamental que es su
momentos históricos y geográficos distintos: las últi-
mas jornadas de la vida de Spinoza en conversación
con Lodewijk Meyer, uno de sus principales compa-
ñeros de fatigas, y los debates entre dos estudiantes
de filosofía en la Barcelona de 2011 conmocionada
por el 15M. Analiza así y pone en paralelo el modo
ISBN: 1885-477X

relación con los problemas que a nosotros nos preo- en que la filosofía de Spinoza interviene en su época
cupan. e interviene en la nuestra. Para ello, García del
García del Campo ha demostrado que ambas Campo privilegia el marco: intervención de Spinoza
cosas son posibles y que el resultado es plenamente

* Esta reseña apareció publicada inicialmente en www.rebelion.org.

 / intervención de la filosofía de Spinoza, intervencio-
ANÁLISIS / RESEÑAS
nes que no ajustan perfectamente, pero que, frotadas
la una con la otra, descubren la matriz del problema
que está en juego en ambas.
En la Holanda del siglo XVII, ese problema, que
Spinoza comparte en general con sus amigos radica-
les, es el del uso de la razón contra la obediencia reli-
giosa y el uso político de esa obediencia. Ese proble-
ma, además, conduce a otro fundamental: el proble-
ma de la libertad. Y ambos nos sitúan en el corazón
de la batalla filosófica: la relación de Spinoza con el
racionalista Descartes. Es el campo de batalla de la
autonomía de la razón en el que Spinoza peleará con
Descartes y contra Descartes.
La síntesis que hace García del Campo de esta
batalla es muy precisa: el arma letal de Spinoza se
llama: Deus sive natura. Con ella descalabra la divi-
sión cartesiana entre las tres sustancias: Dios, mate-
ria, pensamiento. E inmediatamente, apunta su con-
secuencia para la práctica: la ruina del mito de la
voluntad libre que la distinción cartesiana justifica:
“La libertad no consiste en decidir sin causa, sino en
ser nosotros la causa de nuestras acciones” (78). De
ahí se sigue, igualmente, la necesidad de conocer
esas causas. Y la constatación lógica de que las reli-
giones no enseñan verdad ninguna porque no ense-
ñan ninguna relación causal verdadera. Aunque las
religiones, como cosas singulares que son, sí produ-
cen efectos. Sobre todo mantienen a la multitud
sometida.
El argumento corre como el rayo una vez que
hemos encontrado la verdadera definición de liber-
tad: la multitud puede liberarse si busca la libertad
sin entregar a otros su potencia, si es causa de sus
acciones, si conoce las causas y no se deja someter
por la religión, por el uso político de la obediencia
religiosa.
Spinoza habla incluso de una religión verdadera.
Pero es aquella que se sabe al margen de la verdad y
página 62
que reconoce que no podemos ser racionales las 24
horas del día. Una religión (una “ideología” diría-
mos hoy) que dicta normas muy sencillas para la
vida en comunidad; una religión que sin ser racional
YOUKALI, 14
es alegre, es decir, aumenta la potencia, construye
multitud libre.
Y una vez que tenemos la revolución spinoziana
a la vista, hay que ponerla a prueba en la actualidad.
Pasamos de la coyuntura holandesa del XVII a la
española del XXI. La filosofía de Spinoza vive –nos-
ISBN: 1885-477X
otros (me incluyo) así lo hemos sentido con fuerza–
en el 15M, en el uso del concepto de multitud, en lo
bien que encaja para el movimiento, un uso que Juan
Pedro vincula, vía Toni Negri, con los cambios en las
forma de producción, pero también con la crítica de
la política de la representación.
Con los cambios en la producción capitalista, por-
que la producción de la riqueza social que expropia
el capital no se puede atribuir sino a un tejido social
complejo, no totalizable, no reducible a un sector, ni
a un momento del ciclo del capital.
Con la no-representación, porque es imposible
fingir la presencia de ese tejido social complejo, por-
que su presencia es su potencia o no es nada, porque
no es sustituible por ningún simulacro. Pero, sobre
todo, aquí viene Spinoza, porque nunca la sociedad
ha sido reducible a unidad como las teorías de la
representación proponen. Porque esa reducción no
es sino una forma de dominación por la que un ser
humano o un grupo de seres humanos actúan en
nombre de todos los demás, dejando en consecuen-
cia a todos los demás fuera de esa acción, anulando
su capacidad de actuar. Es la forma de dominación
que Hobbes justificaba en los tiempos de Spinoza,
contra la que Spinoza combatió y contra la que se
han levantado las gentes del 15M.
El combate contra la representación en Spinoza
parte igualmente de su concepto de libertad. Ser es
ser causa y la causa de la sociedad es la capacidad de
la multitud para cooperar. El poder de la multitud es
su capacidad de cooperar. Ese poder puede ser míni-
mo, porque en un momento determinado sólo con-
sigue cooperar malamente, sometiéndose por ejem-
plo a la dictadura de los mercados. Pero ese poder es
susceptible de aumentar y la cooperación puede
lograr construir una república de los comunes.
Sobre esto nadie sabe lo que puede la multitud, sólo
podemos saber lo que ha logrado hasta ahora.
Respecto al futuro... ya veremos...
En fin, cuestión crucial. ¿Qué es entonces la polí-
tica? Y es que si cambiamos el significado de un con-
cepto clave como el de libertad, los demás también
cambian. ¿Qué es hacer política? ¿La política es la
política de la representación? Esta claro que no, esa
mal llamada política no es sino una forma de domi-
nación. La política para un spinozista sólo puede ser
la búsqueda de libertad, la búsqueda de la libre coo-
peración, la búsqueda de la libertad en lo cotidiano
y en lo común: “buscar complicidades, generar
alianzas, buscar siempre propiciar una mayor liber-
tad”, dice García del Campo.
Esta definición de la política es la gran herencia
que nos ha dejado Spinoza. Su intervención en su
coyuntura y en la nuestra. En ese cruce teórico entre
las dos coyunturas encontramos necesariamente
desajustes en la obra de Spinoza, pero esos desajus-
tes responden igualmente a nuestra búsqueda de
libertad. Una búsqueda que nadie sabe lo que puede
y cuyo porvenir está por definición ausente.
Reseña de Olvidar el olvido, de Patricio Rascón

ANÁLISIS / RESEÑAS
(Baile del Sol, 2012)

por Silvia Maiorana

Para homenajearme a mí mismo

He puesto a macerar
Un gramo de cogollos de maría en 75cl.
De buen vino
Dicen que el cannabis
Disminuye la memoria
Probablemente sea cierto
Pero creo esencial
Olvidar el Olvido
Y ¿quién puede evitar
Sufrir otras pérdidas en el camino?

Patricio Rascón (Linares, 1961), en su tercer poemario, Olvidar el olvido (Baile del Sol, 2012), nos ofrece
una interesante reflexión sobre la memoria del pasado y la dureza del presente. Su voz, nos acompaña a
lo largo de este viaje, en el que el poeta nos convierte en espectadores de su madurez, diseminando con
el más violento realismo, la tragedia, el dolor, su miedo, las dificultades a las que tiene que enfrentarse.
Y su refugio, es la poesía. – (…) Y yo era amigo de los débiles// Por eso sólo deseaba leer/ Leer sin parar/ Hasta
encontrar las palabras mágicas/ Que me permitieran/ Quedarme a vivir en los tebeos para siempre…
Antes de ser poeta, Rascón se define como hombre, denunciando el presente y reclamando su pasa-
do. Sus poemas se caracterizan por mostrar la realidad tal cual, sin metáforas, haciendo uso de una poe-
sía narrativa que nos permite entrar en su vida; una vida
que va fluyendo a lo largo de todo el poemario.
El yo poético gira alrededor de personas de carne y
hueso y de su experiencia: su infancia marcada por la nece-
sidad de un padre ausente, el amor transformado en odio
hacia él – Papá/ Cuando regresaste furioso/ y me gritaste y me
llamaste maricón/ Te odié con toda mi alma/ Y empecé a perderte
el miedo/ Y penetré la noche. El amor por su esposa, vivido página 63
desde el dolor de su enfermedad - Llamo a mi mujer por telé-
fono/ (la llamo varias veces durante el turno/ No por engañar la
soledad/ Que sería como engañarme a mí mismo/ Sino por quitar-
me algo de este frío que me provoca) (…) Pero ella se ha ya toma-
YOUKALI, 14

do el diazepam/ -Dice que tiene sueño mucho sueño-/ Y se despi-

de/ Buenas noches, cariño. //Buenas Noches/ Digo/ Y vuelve el
frío; la participación social, el reflejo de la actual situación
laboral – (…) El sustantivo trabajo/ Viene del verbo trabajar/ Y
el vocablo procede/ Del latín tripaliere// Tripaliere viene de tripa-
lium// Tripalium era un yugo hecho con tres palos// En los cuales
ISBN: 1885-477X

amarraban a los esclavos/ No para cubrirlos de dignidad/ Sino

para azotarlos.
Dividido en tres partes, Olvidar el olvido es una constan-
te invitación a descubrir la mirada de un hombre que teje
sus poemas a partir de un ovillo cargado de influencias lite-
rarias. Entre ellas, destaca la presencia de Cesare Pavese.
 Obras como Trabajar cansa, por ejemplo, donde se
ANÁLISIS / RESEÑAS
acerca mucho a los versos del autor, tanto por la
extensión de los poemas, como por el uso de la téc-
nica narrativa americana. Como en La casa en la coli-
na y en La luna y las hogueras, en Olvidar el olvido se
percibe el conflicto dramático y central en su vida:
la amargura de la experiencia del presente y la nos-
talgia de su pasado. Incluso en Vendrá la muerte y
tendrá tus ojos se hace patente la cercanía con
Rascón, el dolor siempre acompañado de ternura y
sensibilidad.
La paz reinante también tendrá tus ojos también,
/ renacerá
la vida y tendrá tus dos o tres ojos.
Yo también tengo tres ojos:
los dos de toda la gente normal y uno más,
en el medio de la gente diferente, al de los de la
/ vereda
de enfrente... los indiferentes.
No sólo es el poeta italiano quien se muestra tras la
poética de Rascón; la vena provocadora, la voz
dura, seca, despojada de todo lo innecesario, pun-
zante, insufrible, a veces molesta que se advierte en
el poeta andaluz, nos conduce directamente a poe-
tas como Violeta C. Rancel (Manuel Moya),
Raymond Carver, David González y, sin duda,
Charles Bukowski.
Un empujón hacia la realidad, de la que nadie
puede escaparse, en la que los personajes se mue-
página 64
YOUKALI, 14
ISBN: 1885-477X
ven con una sensación de vacío y de pérdida, tanto
individual como colectiva, que se presenta de for-
mas distintas, pero al final igual para todos. Todos
estamos a la espera de algo que está por pasar pero
que ya podemos considerar una catástrofe… Esto
son los poemas de Rascón dedicados a los momen-
tos de la enfermedad de su esposa. Poemas en los
que la prosa es la arquitectura que determina su
equilibrio. – Hablábamos de nuestro inmediato futuro/
Ahora deberías viajar, aprovecha,/ cumple tu sueño/ Me
dijo// Bajé la mirada hasta las ruedas de la silla/ Y le
conté/ Que había comprado una bicicleta
Respecto a los poemas que se centran en la par-
ticipación social, en el activismo político, poetas co-
mo Antonio Orihuela y, el ya mencionado, David
González influyen claramente en Patricio Rascón, el
cual nos muestra la situación laboral actual sin
obviar ninguna de sus sevicias, contándonos la ver-
dad: su pura verdad. – (…) ¿Qué pretendía/ Sujetan-
do de los brazos/ Por detrás/ A aquel atleta negro/ Una
cuarta más alto que yo? (…) El interventor gritaba/ ¡Su-
jétalo fuerte!/ ¡Qué no escape!// Aflojé mi presa/ Odio las
cacerías.
En su poesía poliédrica el autor se desnuda de
todas las influencias de las que se nutre para poeti-
zar aquello que vive, sin olvidar la esperanza y la
sed de vida que empapan sus versos, que luchan
contra la soledad y la tristeza en un continuo dua-
lismo. Con Olvidar el olvido, Rascón mete el alma de
quién lee en un avispero, y luego lo agita.
SALIR DE LA EXTRAÑEZA ¿ES POSIBLE PENSAR EL
DESARROLLO DESDE LAS HUMANIDADES?
Reseña de La cultura en tiempos de desarrollo: Violencia, contra-
dicciones y alternativas (Cuadernos de Filología de la Univer -
sidad de València, Anejos nº 78)
El concepto desarrollo que vertebra esta compilación
de artículos incluidos en el libro colectivo La cultura
en tiempos de desarrollo: Violencias, contradicciones y
alternativas, editado por la Universidad de Valencia
exige una explicación pormenorizada. La aparición
de este término, cada vez más frecuente en la política
cultural de nuestro país y en sus directrices públicas
de investigación, en efecto, hace necesaria e inevita-
ble la reflexión en torno a su productividad en el área
de las humanidades.
¿Qué papel ocupa la dimensión cultural dentro
de ese proceso generador de lo que concebimos
como desarrollo? El área de las humanidades, cuya
productividad y capacidad de innovación han sido
puestas en duda continuamente por el discurso hege-
mónico, se ha mantenido en un lugar de extraña-
miento, aparentemente incapacitado para manejar
un concepto como el de desarrollo. De modo general,
esta noción ha estado vinculada al ámbito de las cien-
cias sociales o a la teoría económica, asociándose con
la innovación tecnológica, el crecimiento económico,
la competitividad, etc. Los ensayos de este libro,
como contrapunto a esta tendencia, piensan en torno
a las diferentes representaciones del desarrollo y las
manifestaciones cul-
turales que se gene-
ran en sus procesos.
La literatura, el
cine, las culturas
populares objetos de
estudio de los auto-
res que conforman la
obra, se configuran
como elementos a
partir de los cuales
pensar esta idea, la
de desarrollo, así
como sus contradic-
ciones y alternativas.
De este modo, los
estudios culturales
ANÁLISIS / RESEÑAS
por Bibiana Collado
se postulan como un ámbito desde el cual reflexionar
temas y problemas que se discutían ya en otras disci-
plinas académicas. A partir de este planteamiento,
surgen reflexiones en torno a la idea de patrimonio,
comunicación mediática o acción cultural, entre
otras.
Sus autores, Nuria Girona Fibla, Arizaldo
Carvajal Burbano, Víctor Silva Echeto, Carlos Del
Valle Rojas, Rosa Gonzálbez Arcos, Anna Brígido
Corachán, Ana Cornide, Jesús Peris Llorca, Jaume
Peris Blanes y Georges Yúdice, todos ellos vincula-
dos al ámbito de la filología, trazan un recorrido que
parte de la “invención” del concepto de desarrollo y
su constitución como maquinaria productora de for-
mas de conocimiento y técnicas de poder, las cuales
consolidan una visión hegemónica e imponen un
modelo de estricto crecimiento económico, del cual
resulta excluida la dimensión cultural o relegada a
una variable marginal. Este trayecto, que comienza
con un malestar, recala a lo largo de su transcurrir en
la recuperación de las culturas populares en tanto
formas de resistencia, la relación entre identidad y
cultura, la capacidad para negociar los fines del des-
arrollo, así como la vertiente estética e institucional
de la cultura, vinculada a la industria, política y ges-
página 65
tión cultural.
El libro se estructura en tres secciones, a través de
las cuales se revisan distintos paradigmas del des-
arrollo y su relación con la cultura. “Miradas del des-
arrollo”, “La violencia del desarrollo: estigmas y
YOUKALI, 14
resistencias” y “Políticas culturales e imaginarios del
desarrollo”, las tres partes constituyentes de la obra,
se acercan a enclaves trabajados desde la antropolo-
gía, la economía o la sociología, para profundizar en
ellos desde otro lugar. Cultura y desarrollo, los pro-
cesos que ambas implican y los imaginarios que pro-
ISBN: 1885-477X
yectan constituyen, pues, el devenir de estos ensayos.
La respuesta a nuestra pregunta inicial resulta
afirmativa: es posible pensar el desarrollo desde las
humanidades, no sólo es posible, sino que resulta
necesario. Este libro supone una apuesta por ello.
ANÁLISIS / RESEÑAS

8 NOTICIAS/ RESEÑAS BREVES…

8 RESEÑAS/ NOTICIAS BREVES…

- Kamchatka. Nueva revista de análisis cultural en la Universidad de

Valencia
- Yann Benoît y Hervé Tanquerelle, La comunidad (La Oveja Roja,
Madrid, 2012. 176 págs.)
- Paula Winkler, El marido americano (Simurg, Buenos Aires, 2012. 157
págs.)
- Tres títulos imprescindibles. De José Manuel Lucía Megías, Y se lla-
maban Mahmud y Ayaz (Amargord, 2012. 92 págs.); de Gsús Bonilla,
mi Padre, el rey (Ediciones La Baragaña, 2012. 113 págs.) y de María
Ángeles Maeso, ¿Quién crees que eres yo? (Huerga y Fierro, 2012. 66
págs.)
- La colección de poesía crítica Voces del Extremo, de la editorial
Germanía: con sus tres nuevos títulos, lanza una interesante campaña
de suscripción.
- Fernando Barbero Carrasco, Anarquistas vengadores: Atentados rei-
vindicativos en el mundo del siglo XIX y principios del XX (Ediciones
Queimada, 2012. 160 págs.)
- Víctor Muñoz Álvarez, Animales perdidos (Baile del Sol, 2012)
- Bernardo Santos, Con el paso cambiado: nuevamente (Baile del Sol, 2013)

……………………………………
página 66

Kamchatka.
YOUKALI, 14

Nueva revista de análisis cultural en la Universidad de Valencia

En la Universidad de Valencia, algunos profesores aguerridos están intentando sacar la revis-

ta Kamchatka. Revista de análisis cultural. Están muy ilusionados con el proyecto.

Este es su enlace: http://revistakamchatka.wordpress.com/ . En él se encuentra el primer call

ISBN: 1885-477X

for papers... http://revistakamchatka.wordpress.com/acerca-de/

Ánimo
Yann Benoît y Hervé Tanquerelle, La comunidad, La Oveja Roja, Madrid,

ANÁLISIS / RESEÑAS
2012. 176 páginas.

La comunidad es la historia de una aventura colectiva que

se ubica en los años posteriores al 68. Una historia llena de
utopía y de voluntad de lucha. Una aventura emprendida en
1972 por un grupo de jóvenes que funda una comunidad
rural para cambiar desde sus bases esa sociedad capitalista y
productivista que tanto rechazan. El movimiento comuni-
tario fue una de las consecuencias del Mayo francés, y
su forma, bastante radical, de querer fundar una
«sociedad nueva» suscitó muchos fantasmas e hizo
correr ríos de tinta en los años 70. Pero, pese a las ideas
preconcebidas, cada comunidad vivía esta experiencia
a su forma. Este libro narra la experiencia de una de
ellas a través de la mirada y la experiencia de uno de
sus miembros. En la primera parte, publicada hace
unos años, se relataban los primeros años de la comu-
nidad, los años de euforia y apogeo, los primeros éxi-
tos… todo un sueño neorrural que al cabo de los años
comenzará a sufrir su particular declive. Yann Benoît,
uno de los fundadores de la comunidad rural que se
instaló en 1972 en tierras bretonas, y Hervé
Tanquerelle, guionista y dibujante bretón, continúan
aquí, en esta segunda parte, sus entrevistas, magnífica
e ingeniosamente llevadas al cómic, para narrar las cla-
ves que les permitieron celebrar en activo sus 10 años,
criar a toda una generación de niños, mantener contra
viento y marea un proyecto económico y vital radicalmente diferente al imperante. Un proyecto comu-
nitario basado en el trabajo, la confianza mutua, la vida compartida, pero que sufrirá el desgaste propio
de la mayoría de estas iniciativas. Un cuadro conocido por todos aquellos aún hoy siguen intentando
construirse nuevas vidas, reinventar la ruralidad, rechazar el consumo, abrazar lo comunitario... Una
utopía en suma, un sueño cargado de tantas dificultades como estimulantes retos.

página 67
YOUKALI, 14
ISBN: 1885-477X
ANÁLISIS / RESEÑAS

Paula Winkler, El marido americano. Simurg, Buenos Aires, 2012. 157

páginas.

El marido americano, de Paula Winkler, es la historia de Carla,

una joven abogada argentina en los Estados Unidos tras la cri-
sis del 2001, de su divorcio y del hastío de su profesión... todo
ello sirve a la autora, como señala Walter Iannelli “para poner
en foco la idiosincrasia de dos naciones dominantes y abordar
temas como el exilio, la identidad, los afectos y el malestar en
la cultura”, entre otros, “en un texto que se separa en tres uni-
dades formalmente diferenciadas”. Paula Winkler es autora,
además, de Los muros (cuentos, Ed. Botella al Mar, 1999);
Cuentos perversos y poemas desesperados (Ed. Libris, 2003); El
vuelo de Clara (novela, Ed. Nueva Generación, 2007) y La ave-
nida del poder (nouvelle, Ed. Nueva Generación, 2009).

………………

Tres títulos imprescindibles

De José Manuel Lucía Megías, Y se llamaban Mahmud y Ayaz (Amargord,

2012. 92 págs.); de Gsús Bonilla, mi Padre, el rey (Ediciones La Baragaña, 2012.
113 págs.) y de María Ángeles Maeso, ¿Quién crees que eres yo? (Huerga y
Fierro, 2012. 66 págs.)

De entre todos los títulos que nos han llegado a la redacción, destacamos estos tres libros excepcionales,
tres poemarios de los que deseamos hacernos eco por la enorme profundidad y calidad que encierran
en sus páginas.

1.
página 68

El de José Manuel Lucía, Y se llamaban Mahmud y Ayaz, es la crónica poética emocionante y dramática
del amor y del asesinato legal de dos jóvenes de diecisiete años, Mahmud y Ayaz, en el Irán de hoy; pero
también es la crónica de la brutalidad y la indiferencia de la mayoría que contempla, contemplamos, su
ahorcamiento en el extremo de una grúa en medio de una plaza pública sin inmutarse, sin rebelarse,
YOUKALI, 14

asintiendo, cuando no, justificando ese sacrificio del libre gozo y de la inocencia. Y todo ello con un liris-
mo potente, sincero, denso y profundo, desgranado en voces diversas que se cruzan, entrelazan y con-
funden –“seis voces en el silencio”, reza su subtítulo–, hasta llevarnos con su lectura a la esquina misma
de la plaza de Moshad, frente a la grúa, y contemplar la muerte de los dos muchachos asesinados.

Así comienza...
ISBN: 1885-477X

Y SE LLAMABAN MAHMUD Y AYAZ,

y tenían tan solo 17 años,
y fueron ahorcados un 19 de julio.
No lo olvidemos.
Su historia debía haberse escrito
 con otros titulares, con otras fotografías.

ANÁLISIS / RESEÑAS
Pero no fue así.
Llegaron llorando a la plaza.
En la furgoneta de su angustia,
llorando las lágrimas que no derramarán de viejos
(Como tantos otros, yo he visto las fotografías).
Y llegaron como dos cachorros asustados,
temblando entre el frío de tantas miradas,
ante el abismo del final de su vida
antes incluso de haber intentado imaginarla.

………………

2.
El de Gsús Bonilla, mi Padre, el rey, comienza de esta forma:

1.
mi padre, el rey, el más elegante de todos, página 69
presumía de monarca; tenía un universo por corbata

2.
la poesía y su belleza están bien, pero aquí y ahora
YOUKALI, 14

necesito resumir su vida en [algo más de] veinte versos;

desde el niño descalzo que fue, mirando sus pies,
hasta el último día

he de hacerlo,
como una posible anécdota,
ISBN: 1885-477X

quizá sin interés

porque un poema fascinante es otra cosa

Pero no lo es, un poema fascinante no es otra cosa, es este y los

que le siguen, en realidad, un solo poema, pues así está concebi-
 do el libro, como una total unidad, como es una vida, como la vida de cualquier trabajador, esos tipos
ANÁLISIS / RESEÑAS

“buenos y sin suerte” a los que apenas da tiempo a quererlos, como se dice en la cita de Karmelo C
Iribarren que cierra el libro. La poesía fascinante, como la belleza, no está en otra parte, no es “otra cosa”,
la poesía fascinante, como la belleza, está en la pasmosa y emocionante aparente naturalidad que funda
la poesía de Gsús Bonilla, como señala Batania en el breve prólogo que precede a estos intensos cuader-
nos de la memoria de un hombre bueno y sin suerte, que merecía ser querido finalmente, al menos, en
la hora de la muerte. Poesía íntima de altísimo valor.

………………

3.

Y, finalmente, el de María Ángeles Maeso, ¿Quién crees

que eres yo? –sutilmente relacionado con el de Gsús
Bonilla, pero de otra manera–, nos ilumina con metáfo-
ras e imágenes de una potencia, riqueza y contención
evocadoras, todo a un tiempo, muy pocas veces conse-
guida y vista, un mundo y un espacio íntimos, ya misti-
ficados por la memoria poética, los de la infancia y los
seres –pasados y presentes– y los territorios amados por
María Ángeles Maeso, en su Soria y en su Valdanzo
natal –pero también en la plaza Syntagma de Atenas,
por ejemplo–, que a fuer de intimidad compartida se
convierten en los nuestros; pues esa ductilidad de la
identidad que propone el título se manifiesta no sólo
con los seres que pueblan el libro y la memoria de la
autora, sino que también se manifiesta entre el yo poéti-
co y el tú lector. Ella somos nosotros, el tú es yo, sólo así
es posible el amor y la vida compartida y sólo así es una
poesía que tenga sentido como diálogo entre semejantes
e intercambio germinal.

He aquí un ejemplo…

La mano que ventea sujeta un cabo

con el que ara y trilla. Las que mueven
las hebras y la rueca vigilaron ese hilo
del que todo prende.
página 70

Ni aunque recordaras un puñado de moras

entre dos ríos, ni aún con hambre
de una en una recordadas,
sabrías lo que es eso que todo lo anuda.
YOUKALI, 14

(¿Quién crees que eres yo?)

Son la mitad del mundo y lo alimentan.

Quien estuvo dentro del haz atado con vencejos de centeno

ISBN: 1885-477X

celebra hoy la distancia con la hoz o el dalle.

Pero en la soledad
de las altas cosechadoras con aire acondicionado,
las vértebras enhebran ceros y dan con secretos herbicidas
en sustancia para el tamo.
 (¿Quién crees que eres yo?)

ANÁLISIS / RESEÑAS
¡Qué gigantesca burla la de estas ruedas
de media hectárea!

Quien gana lo amontona

por detrás de las espigadoras de los cuadros.
Quien se ríe afila el clavo
que rompe una columna al levantarse.

Oh padres, ya disueltos en especie frumentaria,

por qué arteros caminos,
somos devueltos a vuestro mismo invierno.

………………
La colección de poesía crítica Voces del Extremo, de la editorial
Germanía: con sus tres nuevos títulos, lanza una interesante
campaña de suscripción
La colección «Voces del Extremo» continúa su andadura sumando tres nuevos poemarios, que compar-
ten inquietud formal y una mirada crítica de la realidad: Figuras de la asfixia, de Arturo Borra,
Neuroguerrilla, de Daniel Macías y Danza caníbal, de Miguel Ángel García Argüez.
Figuras de la asfixia, del argentino, afincado en España, Arturo Borra, resulta un poemario que abraza
el dolor de las víctimas de la injusticia y de la desigualdad social. A través de un discurso poético muy
rico, dejando espacio para la sugerencia, nos acerca a la memoria con registros cercanos al expresionis-
mo. Sus textos buscan introducirse como una cuña en la angustia de la sociedad presente para denun-
ciar la violencia, la desesperanza, la opresión, la cotidianeidad de la muerte. Pero también para enunciar
la construcción de un espacio de resistencia y de dignidad que permita no sucumbir al horror.
En Neuroguerrilla, Daniel Macías, con un lenguaje que roza o incluso se sumerge en el delirio, en lo
alucinatorio, denuncia la falsedad, la frivolidad y la mezquindad de nuestro entorno. Mediante una gran
variedad formal y de registro, aborda una crítica radical del progreso tecnológico y el desarrollo capita-
lista, por cuanto de deshumanizador y desnaturalizador ha supuesto para las personas. Además, expo-
ne un sentimiento de fraternidad basado en el reconocimiento en el otro de la deuda conjunta con la
naturaleza. Se trata de una vinculación de reminiscencias druídicas, chamánicas, que manifiesta una
interculturalidad que se construye directamente con sus referentes y que pone de manifiesto, así, un tipo página 71
YOUKALI, 14
ISBN: 1885-477X
 distinto de globalización. Desde esa base, presenta una nueva estrategia política de resistencia, la «neu-
ANÁLISIS / RESEÑAS

roguerrilla», que deja de lado la acción directa violenta y no-violenta a cambio de la fortaleza psicológi-
ca desde una perspectiva insurgente.
Por su parte, Danza caníbal, de Miguel Ángel García Argüez (autor de Cambio de agujas o Los días del
maíz), a través de un registro muy original de impulso experimental, construye un retrato de las bases
del orden socioeconómico vigente. En sus largos poemas, destaca la intensidad, la fuerza de las imáge-
nes surrealistas que los componen y el ritmo encantatorio que los sostiene. Así, Argüez superpone un
plano mítico y místico con otro contemporáneo, donde se exponen hechos sociales y económicos, y con
lo que obtiene un tono muy particular, de gran potencia. Con ellos, realiza una lectura global y también
existencial del mundo, inclemente y afilada.
Con estos tres títulos, que se suman a los tres primeros, la editorial Germanía ha lanzado una cam-
paña de suscripción por seis títulos anuales con un precio ajustadísimo y excepcional de 45 €, al año,
incluidos los gastos de envío. Esto es, que por 45 € anuales los suscriptores recibirán en sus casas los seis
títulos, cada año, tres por semestre. Las condiciones pueden consultarse en la página de la editorial.

………………
Fernando Barbero Carrasco, Anarquistas vengadores: Atentados reivindi-
cativos en el mundo del siglo XIX y principios del XX (Ediciones Queimada,
2012. 160 págs.)

Escribir sobre terroristas, que finalmente no lo son; sobre hombres violentos, que finalmente no lo son,
sobre hombres brutales, que finalmente no lo son; requiere valor en estos días y el autor de este libro lo
tiene; así como sentido común. Algo que rezuma ese libro, desde los “comentarios del editor” que lo
preceden, al Epílogo.
Si el lector poco informado, o víctima de las tantas y tantas
medias verdades que se han vertido sobre estos “anarquistas
vengadores”: auténticos justicieros de clase, desea saber, de un
modo documentado y sencillo, al mismo tiempo, quiénes eran
verdaderamente estos Mateo Morral, Casanellas, Mateu y
Nicolau, o Simon Radowitzky, o Santiago Salvador, o Sante
Geronimo, o Ricardo Sanz, o Rafael Liberto, o Manuel Pardiñas,
o Ascaso y Escartín, o Gaetano Bresci, entre otros, sólo tiene que
abrir las páginas de este libro de Fernando Barbero; que, como
escribe en el periódico de CNT, Antonio Orihuela, “trata de com-
prender las razones, poderosas razones, que llevó a muchos anar-
página 72

quistas a sacrificar sus vidas por vengar a sus hermanos de clase,

reparar las insoportables injusticias sociales de su tiempo y pen-
sando que con sus actos la Idea avanzaba un paso más a su reali-
zación…”; pues, para ellos, Cánovas, Canalejas, Dato, Isabel de
Baviera, el rey Humberto I de Saboya o los presidentes Sadi
YOUKALI, 14

Carnot de Francia y MacKinley de USA no eran los únicos culpa-

bles de las condiciones en las que sus hermanos trabajadores,
millones de desheredados del Capital, malvivían y morían; ni de
los asesinatos programados por los patronos y ejecutados por sus
pistoleros… No eran los únicos culpables, pero eran culpables
también.
ISBN: 1885-477X
Y, al final, dos sumas poéticas (auto)biográficas sinceras y auténticas de dos

ANÁLISIS / RESEÑAS
protagonistas del tiempo (presente)

Víctor Muñoz Álvarez, Animales perdidos (Baile del Sol, 2012)

Bernardo Santos, Con el paso cambiado: nuevamente (Baile del Sol, 2013)
Y casi al cierre de este número –de ahí el carácter perentorio de esta brevísima reseña noticiosa– hemos
recibido dos poemarios de carácter autobiográfico, de diverso tono, pero ambos con el mismo fondo de
sinceridad y autenticidad literaria, vital y poética; estos son: Con el paso cambiado: nuevamente (2013), del
médico poeta soriano –pero ya sevillano–, Bernardo Santos, y Animales perdidos (2012), del poeta y escri-
tor leonés, Vicente Muñoz Álvarez; ambos editados por la editorial tinerfeña Baile del Sol.

Si Animales perdidos, el de Víctor Muñoz, como afirma en el prólogo José Ángel Berrueco, “reconstruye
una travesía vital y poética que va de la penumbra hasta la luz”; el de Bernardo Santos, Con el paso cam-
biado (nuevamente), es un libro que lo califica y lo sitúa como persona y sujeto pensante, sintiente, activo
y crítico en “estos tiempos tan duros”, y como afirma Antonio Orihuela en el prólogo del mismo, lo sitúa,
también procedente de sus propios “siete círculos infernales” en la plaza del mundo, a la luz también de
la realidad presente. Dos poemarios que tiene, pues, más elementos comunes de los que a primera vista
pudiera parecer.

He aquí dos breves muestras.

………………

De Con el paso cambiado (nuevamente).

Bernardo Santos
AMARSE UN POCO

... basta guardarsi e poi, avvicinarsi un po’...

Amarsi un po’. Lucio Battisti / Mogol

Amarse un poco. Todo lo posible.

Amarse en el paisaje y en las habitaciones.
página 73
Donde el aire lleve memoria de todas las gargantas
y donde no quepa el aire.

Amarse todo el tiempo. Amar a todos.

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Amarse amando.
Amarse más de lo que nos dejen.
Desbordar los límites del amor sin límite.
Amarse en todos los idiomas.

Porque todos somos bellos, porque todos somos buenos.

Porque todos cabemos, porque hay para todos.
ISBN: 1885-477X

Amar y amar.
Obligatoriamente, solo amar
y luego hacer lo que quieras.
ANÁLISIS / RESEÑAS

De Animales perdidos.
Víctor Muñoz Álvarez
OXIDACIÓN

Días que oxidan

que enervan que duelen

y saudade profunda
en esta yerma capital del frío.

Mi vida en la penumbra
aún huele a ti

aún huele a ti.

Y mi perra y yo
aullando desesperadamente
a la luna.

Recuerdo ahora
ciertas palabras del Cónsul
en Bajo el volcán

One cannot live

without love.

Y unos versos
de Pablo Casares
página 74

Tantas formas
hay de vivir
como de morir.
Pero sólo una
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de sobrevivir:
resistiendo.

Justamente
en ello estamos.
ISBN: 1885-477X
TODA LA ESPERANZA DE LOS PROLETARIOS RESIDE

UN CLÁSICO, UN REGALO
EN LA REPÚBLICA 1

por Louis Auguste Blanqui (1833)

Tras la revolución de 1830 -en la que, como en otras conspiraciones ante-

riores ha participado activamente- Louis Auguste Blanqui se unió a la
Sociedad de los Amigos del Pueblo (organización que fue disuelta pero que
siguió funcionando clandestinamente hasta que, tras un nuevo intento de
insurrección en París en 1832, sus miembros fueron abandonándola poco
a poco para agruparse en nuevos proyectos). En 1833 Blanqui aborda la
preparación de una publicación quincenal, “Liberador”, de apenas 4 pági-
nas, que sería repartida entre los suscriptores que quisieran participar en
el proyecto. El texto que presentamos corresponde a la primera de las
entregas de ese nuevo proyecto.

página 75
Continuamente se nos pregunta qué entendemos por el término proletarios, esa palabra con
la que designamos a la inmensa mayoría de los franceses. “Había proletarios en Roma -nos
dicen-, pero en nuestros días ya no existen. Bajo el reinado de Louis-Philippe los franceses son
YOUKALI, 14

iguales ante la ley”.

Ese es el lenguaje de los periódicos comprados. Quizá es hasta inútil decirlo, porque
cualquiera se daría cuenta de inmediato. Este tipo de cosas sólo pueden escribirlas plumas
venales.
ISBN: 1885-477X

¿Los franceses son iguales ante la ley, decís? ¿Y, qué diferencia decís entonces que hay entre
los obreros franceses y los proletarios romanos?

1 La traducción es de Juan Pedro García del Campo

 Los proletarios romanos regaban con su sangre los campos de batalla donde orgullosos patri-
UN CLÁSICO, UN REGALO

cios acababan de conquistar los honores del triunfo. En tiempos de paz, les eran impuestos
los trabajos más duros: atravesaban o aplanaban montañas, cambiaban el curso de los ríos,
excavaron puertos; y a cambio de tantos sudores y de tantas fatigas, recibieron los desprecios
y los malos tratos de los aristócratas de Roma. Ningún derecho político para ellos en com-
pensación de los servicios prestados a la patria; eran tachados de la lista de los hombres y
reducidos al nivel de las bestias.
Damos el nombre de proletarios a los obreros y a los campesinos franceses porque no
vemos ninguna diferencia entre su condición y la condición de los proletarios romanos, por-
que soportan todas las cargas de la sociedad sin gozar de ninguna de sus ventajas.
Os atrevéis a decir que los franceses son iguales ante la ley, pues ved entonces la insolen-
te riqueza que hace recaer sobre el pobre un despotismo agobiante, ved ese puñado de ricos,
cebados de privilegios y monopolios, que se han puesto en el lugar de los nobles y los curas
para explotar al pueblo; ved a ese pueblo, lleno de virtudes y de generosidad, que arrastra su
miserable vida cargada de sufrimientos y privaciones y que trabaja diez horas al día para
comer un pedazo de pan.
¿Los franceses son iguales ante la ley? Pero la ley, tal como la han hecho los actuales domi-
nadores, es exclusivamente para el beneficio del rico y para la desventaja del pobre; es hostil
al pobre. ¿La ley? Es una espada que se levanta sin cesar para golpear sobre cualquiera que
no aloje su mole fastuosa en un magnífico palacio, que no devore para cenar veinte platos
suculentos.
¿Los franceses son iguales ante la ley? Pero ¿por qué entonces de un total de treinta y tres
millones de individuos sólo cien mil están en posesión de sus derechos políticos y existen
como hombres y como ciudadanos mientras que el resto de los franceses está encerrado
como un vil rebaño? ¿Por qué entonces sólo los ricos ejercen las funciones de jurados, de elec-
tores, de diputados, mientras que los pobres (y están en una proporción de cien contra uno
frente a los ricos) sólo son buenos para mantener a los poseedores y para hacerse matar en la
frontera para defender propiedades que no son suyas y a hombres que les hacen llevar un
yugo insoportable?
En vano se querría negar un hecho cuya evidencia es tan palpable; en vano se nos querría
página 76

persuadir de que la igualdad reina entre nosotros. Hay en Francia dos naciones: la de los pri-
vilegiados y la de los no-privilegiados; a estos últimos les llamamos proletarios. Son verda-
deros proletarios, es decir, seres que sólo tienen de hombre el rostro y cuya condición es mil
veces peor que la de los animales, porque el animal al menos no tiene nada de racional: el
YOUKALI, 14

proletario, al contrario, está dotado de una razón que le da el sentimiento de su dignidad, que
le hace comprender que es igual que el amo que le explota y que le humilla, y que la natura-
leza le ha creado para ser igual que su semejante y no para rebajarse ante él.
Además ¿no han reconocido nuestros adversarios que efectivamente hay dos naciones en
Francia desde el momento en que han lanzado un largo grito de terror por el aspecto de las
ISBN: 1885-477X

masas sublevadas para pedir el pan?

Hay que acordarse de ese famoso artículo del diario de Debates en el que los obreros fran-
ceses eran tratados como bárbaros; donde se decía que el enemigo que más debe temer hoy la
civilización no saldrá de las estepas de Tartaria sino que será vomitado por los talleres y las
fábricas. Pero nosotros sabemos que nuestros antagonistas, los ricos, identifican su causa con

UN CLÁSICO, UN REGALO
la causa de la civilización y que cuando ponen en juego la civilización están en juego, con ella,
sus intereses y su individualidad. Para ellos, la civilización es el orden de cosas actual, el reino
de la corrupción y del egoísmo, el régimen de la aristocracia financiera; por ellos, las masas
son víctimas de la miseria y de la desesperación y un puñado de ricos se revuelca en un lujo
totalmente superfluo.
Vosotros mismos reconocéis que en Francia hay dos tipos distintos de intereses: los intere-
ses de las masas, de los pretendidos bárbaros, de los proletarios, y los intereses de eso que lla-
máis la civilización, es decir, vuestros propios intereses, los intereses de la riqueza, de la ocio-
sidad y del orgullo. Pues bien, con eso es precisamente con lo que queremos acabar predican-
do la república, porque la república será esencialmente el reino de la igualdad y del derecho
común.
Igualdad, derecho común, esas dos expresiones resumen todos nuestros proyectos de
mejoras y de reforma social. Para nosotros, la república no es un fin sino solamente un medio.
La igualdad es nuestro fin; si queremos destruir la monarquía es porque es incompatible con
ella.
Proletarios que sufrís y que hacéis oír inútiles quejas: sólo la república, la igualdad, puede
poner fin a vuestros sufrimientos. La república os librará de los vampiros que se alimentan
de vuestra substancia, de los opresores que usurpan vuestros derechos y que os dictan sus
soberbias voluntades. La república abolirá todas las leyes fiscales que pesan sobre el consu-
mo y sobre los objetos de primera necesidad, y no sólo no se apoyará en la necesidad del
pobre para mantener el lujo del rico, sino que proveerá a la subsistencia de todos los que no
puedan ganarse la vida trabajando. La república será la providencia de los infortunados, sólo
tendrá un peso y una medida, abatirá a los grandes, sacará a flote a los débiles.
La república hará desaparecer la distinción entre privilegiados y proletarios. Ese es el
mayor servicio que prestará a la humanidad.
Proletarios, toda vuestra esperanza está en la república. Si lo dudáis sólo tenéis que com-
parar los males con que os aplasta la monarquía con los bienes que os promete la república.
Comparad vuestros dolores presentes, la sumisión en la que vivís, las innumerables privacio-
nes a las que estáis abocados, y ese futuro de libertad y de bienestar del que la república será
señal y aurora. página 77
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ISBN: 1885-477X
 1
Ley de la vida

El árbol poderoso comienza en la semilla

y aunque el amor sea profundo y alto
es también mínima la semilla del hombre.

El nacimiento del arroyo, el polen,

el huevecillo de la blanca paloma,
la piedra que ha rodado por el monte nevado,
desde su pequeñez llegan al mar,
al girasol, al vuelo interminable,
al planeta de nieve que nada detendrá.

En la lucha social también los grandes ríos

nacen de los pequeños ojos de agua,
caminan mucho más y crecen
hasta llegar al mar.

En la lucha social también por la semilla

se llega al fruto,
al árbol,
al infinito bosque que el viento hará cantar.

Roque Dalton.