Antropología visual

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La Antropología visual es una herramienta de la Antropología social que se basa en imágenes

animadas como instrumentos adecuados para la observación, descripción y análisis de la realidad
humana. Es un complemento al trabajo etnográfico, distinto a otros como puede ser la descripción
escrita. La antropología visual tiene tres tipos de actividad:

la investigación etnográfica basada en el uso de técnicas de registro audiovisuales,

el uso de esas técnicas como medio de escritura y publicación,

el estudio de la imagen en sentido amplio.

También llamada Cine etnográfico o documental etnográfico, inició su andadura justo cuando el
cine hizo su aparición y se ha servido de ese medio como de otros muchos para lograr sus
objetivos.Son algunos instrumentos de la antropología visual el documental etnográfico y el cine
etnográfico. Se usan cámaras de cine o video para anotar los datos investigables empleando luego
las imágenes captadas para informar a un público amplio o restringido de ejemplos en los que
reconocer fenómenos estudiados por las ciencias sociales principalmente la antropología, la
sociología y la lingüística.Cuando se inventó el cine, algunos científicos quisieron inmediatamente
poner la nueva herramienta al servicio del estudio del hombre y de la observación de sus
comportamientos. La antropología y el cine vieron la luz en la misma época y al principio del cine
todo eran documentales.

Como teóricos se cita a Bill Nichols Como plasmado objetivable el Festival du cinèma du Réel [1]

Pero los teóricos también afirman que ciertas películas comerciales podían clasificarse como cine
antropológico en la medida en que pueden servir a los antropólogos a hacer antropología con
ellas. Por ejemplo Rebelde sin Causa de Nicholas Ray.

Algunos grupos de películas

Perspectiva histórica[editar]

Ya en los comienzos del cine el registro audiovisual fue empleado para ilustrar las notas de campo
de algunos trabajos etnográficos. La imagen era empleada como prueba de aquello que se decía,
una evidencia que nadie podría poner en entredicho. También surgió enseguida la intención de
registrar las sociedades y sus costumbres para preservarlas. El problema de lo que se veía como
una inevitable extinción generaba este arreglo, quedando así disponibles las imágenes en
bibliotecas y museos. Una pasión por el inventario que afectaba tanto a los etnólogos como a las
gentes del cinematógrafo. El "otro" se convertía en una imagen. Había en todo ello una visión
evolucionista, y las sociedades que más interesaban eran aquellas que se creía carecían de
historia. Por consiguiente era necesario estudiarlas antes de que el impacto europeo acabara con
su prístina “pureza”. Todo ello producía una sensación de acabamiento, de transición y crisis, de
final de una época.

Algunos antropólogos, como Franz Boas, Margaret Mead o Gregory Bateson, empezaron a
emplear la computadora antropologica para encontrar más fácilmente los fósiles y restos, tanto
humanos como animales, también la cámara para el posterior análisis de las imágenes, pero no
siempre eran exactos los calculos y muchas veces estas nuevas tecnologías dañaban los fósiles y
restos. Pero serían cineastas no profesionales de la Antropología quienes dieron un vuelco al
empleo de la cámara para registrar la realidad: de la mano de Dziga Vertov, Félix-Louis Regnault o
Robert Flaherty vino esta redefinición. A su vez las imágenes de otras culturas no sólo tenían un
interés antropológico, pues desde los albores del cine se desarrolló un rentable mercado de lo
exótico. Las películas contribuían a proyectar la imagen que se tenía del mundo y también una
visión particular de pueblos salvajes y primitivos que vivían en las selvas y otros lugares remotos.
Será ya mediado el siglo XX, y en un nivel más académico, cuando se empiece a tomar conciencia
de la subjetividad de las imágenes, abandonándose la ingenuidad inicial que entendía que éstas
eran un reflejo objetivo y veraz de la realidad.

Estas reflexiones alcanzarán un mayor desarrollo a partir de la década de los 60. La imagen
audiovisual deja de ser entendida como una copia fidedigna de la realidad, para concebirse más
bien como una reconstrucción, e incluso como una interpretación. Pero a pesar de esta evolución,
en el seno de la Antropología académica se seguía manteniendo cierta desconfianza con respecto
a las imágenes. Aún hoy día son empleadas en su mayoría como simple ilustración o
complemento. Se cuestiona así su capacidad para desarrollar conceptos y facilitar explicaciones.
Fueron gentes ajenas a la disciplina quienes tomaron conciencia del poder de la cámara como
transformador de la realidad, y no como mera copia, como la contribución –ideológicamente
antagónica- de S.M.Eisenstein y Leni Riefensthal.

Será Jean Rouch quien reivindique la imagen como elemento fundamental en una investigación
antropológica, con interés específico y un lenguaje y una metodología emancipados de su mero
uso ilustrativo. La dicotomía entre el cine como expresión artística y subjetiva, y el cine como
instrumento de investigación, instrumento objetivo, resulta falsa. Toda investigación es fruto de
una subjetividad reconocida y presuntamente controlada. Pero frente a una postura de rechazo de
cualquier estudio de este cariz, hay quienes han sabido aprovechar esta subjetividad para
enriquecer la investigación. Es entonces cuando la reflexión deja de centrarse sólo en el objeto
estudiado, y se centra también en el sujeto que estudia. En la película etnográfica ya no interesa
sólo aquello que se muestra, sino también quién y cómo lo muestra. ¿Cuáles son sus intereses, por
qué lo hace?

En los años 80 la reflexión alcanza a la misma audiencia : ¿cómo decodifica ésta lo que ve y le da
un significado? El contexto en que se rueda una escena no es el mismo en el que luego son vistas
las imágenes. La importancia de este hecho pone en evidencia que las imágenes no hablan por si
mismas y la necesidad de contextualizar. En el estudio antropológico el objeto de estudio es
igualmente un sujeto, la pretensión de acercarse a éste de forma objetiva anula y pasa por alto tal
subjetividad. En la producción audiovisual la reconstrucción de esta invisibilidad es imposible, se
hace imprescindible, por tanto, la implicación del sujeto estudiado. Los planos que graba el
operador son de aquello que él cree importante, que no tiene por qué coincidir con lo que los
sujetos filmados creen que es importante. Se hace necesaria la participación de la comunidad de la
que se habla para que su reconstrucción no sea sólo la interpretación que hace el operador y su
equipo. El film etnográfico se convierte así más que en un film sobre otra sociedad en un film
sobre el encuentro con ésta.

Las primeras películas etnográficas eran filmaciones en bruto, sin apenas montaje. No había
ningún cuestionamiento sobre lo que aparecía en la imagen, que era entendido directamente
como la realidad. Las sociedades representadas eran concebidas sin historia y no se les daba la
voz. Incluso cuando fue posible registrar su sonido se oían sus cantos, sus oraciones, los ruidos de
sus actividades, pero no se les preguntaba acerca de sus puntos de vista. Como ya hemos
apuntado, no procedió solamente de la Antropología un uso fructífero de la cámara para explorar
y describir la diversidad cultural. Para Dziga Vertov y su Cine-Ojo (Kino-Glaz), la cámara es una
extensión del propio ojo, las imágenes no son un catálogo de la realidad, sino su interpretación.
Entiende que su labor consiste en organizar las imágenes del mundo, que por si mismas no tienen
sentido y hacerlas asequibles al público, de ahí la importancia que da al montaje. Vertov usa la
cámara con un objetivo claro: ofrecer una nueva percepción del mundo. Lo criticable en su caso
viene de que la persona no aparece como individuo, sino como un agente más dentro de un
conjunto. Los estudiosos del cine etnográfico señalan la obra de Robert Flaherty como el primer
trabajo que se acerca a una metodología antropológica. La importancia reside en que mantiene un
contacto íntimo con los filmados : su acercamiento, la simpatía que muestra con estos, su empatía.
Es fundamental convivir con ellos para poder decir algo de ellos y para que ellos mismos hablen.
Sin embargo, Flaherty no deja de reproducir la visión de su época, sus películas están al servicio de
esa imagen del buen salvaje que lucha por la supervivencia contra una naturaleza hostil, y su
discurso reproduce el imaginario colonial. Se suma así al remordimiento por estar destruyendo
tales culturas, y al intento de embalsamarlas mediante la imagen. Vemos en su obra ese interés
por rescatar lo auténtico, lo que aún es puro, ya por poco tiempo. Flaherty tampoco nos habla de
un individuo sino de un arquetipo : así en Nanook of the North se nos muestra al esquimal
ejemplar según el ideal que se tenía de éste. No se habla de un esquimal en concreto, ni tampoco
habla con él, no le da la palabra, pues sólo le preocupa la dimensión material de la cultura. Una
cultura que entiende como casi eterna, fuera de la historia, que siempre ha sido estable. El
imaginario colonial cree que descubre un mundo nuevo en el que nunca antes había estado nadie,
la gente que allí encuentra forma parte del decorado. De este modo las películas de Flaherty
hablan en nombre de los nativos pero sin los nativos, por más que aparezcan. Años más tarde Jean
Vigo apuesta también, en la línea de Vertov, por un cine social que abra los ojos del espectador. La
Antropología, sin embargo, no asumía estas propuestas y seguía en su empeño de catalogar y
transmitir datos.

Tras la II Guerra Mundial los avances técnicos van a permitir equipos más ligeros y mayores
posibilidades a la hora de grabar en el campo. Por otra parte, la corriente neorrealista de
posguerra va a enseñar, como dice Piault, una importante lección: “la realidad se percibe, se
siente y se comprende a través de los personajes que la viven y la inventan”. Estas experiencias
van a desembocar en los años 60 en el llamado Direct Cinema. Autores como Leacock, Pennebaker
o Mayles van a buscar una mayor proximidad con los filmados. Para intentar borrar la presencia
del autor se suprime el narrador, no hay voz en off. Se busca evitar todo tipo de interpretación,
eliminar cualquier dirección o influencia en la acción y captar así la realidad espontáneamente.
Con los avances tecnológicos de los 60 las nuevas cámaras, más ligeras y manejables, conducirán a
la ilusión de captar la espontaneidad del mundo tal cual es. El denominado “cine observacional” da
un paso más y recomienda no mover la cámara del sitio y mantener el plano abierto para así, con
una motivación casi científica, captar toda la realidad posible. Bien es cierto que estas ideas ya
habían sido defendidas y criticadas desde los primeros tiempos del cine, pero en estos años se ven
actualizadas y desarrolladas. Algunos caen en el espejismo de que la cámara registra sin más lo
real, como un espejo, como si hubiera una linealidad y una coherencia susceptibles de ser
capturadas mecánicamente. Olvidan que el montaje es necesario para contextualizar aquello que,
al ser grabado, está siendo sacado de su contexto. Y de todos modos estos intentos siguen sin
garantizar la deseada objetividad. Hay que reconocer sin embargo que estas películas funcionaron
como crítica a la excesiva presencia del narrador y al discurso omnisciente del experto. La
propuesta del cinema verité, con Jean Rouch a la cabeza y su Chronique d´un étè –filmado en
colaboración con el filósofo Edgar Morin- como manifiesto, explícita en cambio la figura del
director y la presencia de la cámara. El cinema verité rueda el encuentro entre la cámara y la
realidad, graba así la nueva realidad que provoca. En la película citada una mujer pregunta con un
micrófono a la gente si son felices, y la cámara registra la respuesta, la reacción de la gente. Se
busca aprovechar la inevitable subjetividad de forma positiva. Cada vez se tiene más presente el
contexto, el entorno de la filmación. La crítica más inmediata es que el hecho de explicitar el punto
de vista del autor no resuelve el problema de la objetividad, si acaso supone una declaración de
modestia. Pero lo fundamental de la lección de Rouch es que la observación del Otro sólo es
posible cuando éste deja de ser un objeto para ser un sujeto que habla, desea, se expresa y
participa, pues ante todo es una persona. El objetivo del documentalista es acompañar a los otros
en sus vidas, compartir sus experiencias, sumarse a ellos. El Otro deja de ser una curiosidad
etnográfica. El cine de Rouch es pionero en acercarse a las sociedades africanas no como grupos
arcaicos perdidos en la selva, sino como grupos vivos que participan en la historia. Sus
protagonistas no son meras víctimas de la situación, sino que son personas activas que luchan y
reaccionan ante los acontecimientos.

Las críticas y las nuevas propuestas se suceden. La mera presencia del autor no garantiza nada, por
eso el cine participativo de finales de los 60 busca la inclusión de los filmados en el proceso de
grabación. La cuestión está ya en que no es válido un monólogo, ha de haber diálogo, pero aunque
este cine muestra la relación entre observador y filmados no pone en evidencia el proceso de
grabación. Por ello el cine reflexivista trata de invertir la mirada: consiste en explicar qué es lo que
ha llevado a construir ese texto, desde qué punto de vista se ha hecho. Esta perspectiva plantea
que las sociedades representadas no son sino construcciones de la mirada que las crea; por tanto
dicen más del que mira que de lo que se ve. La autoetnografía intenta salvar este escollo dando a
los mismos nativos la tecnología necesaria para que ellos mismos se expresen. El problema surge
igualmente a la hora de interpretar dichas imágenes desde un contexto cultural diferente al que
las alumbró. En todo caso, este cine de los 70, militante, político, exigente y reflexivo, va a
promover que los antiguos observados creen sus propias películas ofreciendo así sus puntos de
vista. Aquellos que anteriormente eran representados como arcaicos y pertenecientes a grupos
atemporales, participan ahora de forma activa en la producción de imágenes del y sobre el mundo
contemporáneo del que forman parte consciente. En los años 80 el Deconstructivismo ataca las
bases mismas de la Antropología. Se cuestiona toda autoría y se reivindica que el discurso
científico, presuntamente objetivo, obedece a una ideología concreta. Se critica a su vez la
separación de las categorías ficción y documental y se cuestiona la exclusividad y el privilegio del
discurso documental para hablar de la realidad. La ficción es entendida como un procedimiento
igualmente válido, y el documental meramente como un procedimiento más con su propia
retórica. Estas críticas centran su interés en los presupuestos de la investigación, y algunos van a
denunciar este giro que acaba dejando de lado la investigación misma. Fruto de tales reflexiones
comienza a entenderse que todo lo cinematográfico es susceptible de interés antropológico. Como
vemos, a lo largo del siglo XX se pasa de la visión distante y omnisciente del cineasta a una
búsqueda del diálogo con los filmados y de una implicación y participación de estos en el rodaje.
Para conseguirlo se suceden distintas propuestas. Se reconoce primero la subjetividad del autor
para después tomar conciencia de la existencia de múltiples puntos de vista, donde el reto más
difícil consiste en documentar las propias categorías nativas. Actualmente el debate objetividad-
subjetividad se entiende desfasado o mal planteado, pues ambas categorías se fusionan. La
Antropología compartida se desarrolla a partir del encuentro de las dos partes, y no de la mejor o
peor disposición de una de las dos.

Definición[editar]

Es importante también detenerse en el debate en torno a la definición de lo que es el cine

etnográfico. En primer lugar la afirmación de que cualquier producción es susceptible de aportar
información a un estudio antropológico, y por tanto cualquier film puede serlo. O la que defiende
que sólo lo son los filmes que cumplen con unos determinados requisitos metodológicos y buscan
unos determinados objetivos concordantes con la tradición teórica de la disciplina. En el primer
caso, la mirada que lo hace antropológico puede recaer sobre lo que se está comunicando: el cine
como medio de comunicación. O bien sobre cómo se está comunicando: el cine como modo de
representación. En el segundo caso los requisitos y los objetivos tampoco resultan fáciles de
precisar. La definición de estos criterios es la que hace que el conjunto de las películas admitidas
sea más o menos amplio. Parece obvio que la consideración de antropológico no puede venir por
el tema que trata, porque ¿qué tema lo es? Por el hecho de hablar de una sociedad de cazadores-
recolectores, objeto tradicional de la disciplina, no podemos afirmar que lo sea. Para determinar si
es antropológico hay que atender más al proceso que al objeto de filmación. También cabe
diferenciar entre el crear con medios audiovisuales una obra que pueda ser entendida como
antropológica, y el usar medios audiovisuales para hacer Antropología, para elaborar un estudio
etnográfico. Por un lado tenemos un documental de corte antropológico, por el otro una
investigación antropológica con medios audiovisuales. Muchas son las variables que intervienen.
Grau Rebollo propone renunciar a clasificaciones a priori y centrase en qué documentos son
confiables y cuáles no: “desplazar nuestra orientación crítica no a la detección de documentales o
filmes etnográficos, sino de documentos confiables”. La complejidad de la cuestión se ve agravada
por el hecho de que desde la misma Antropología nunca se ha visto con mucho interés la
producción audiovisual. Siempre ha habido una cierta desconfianza, y la tónica general ha
consistido en utilizar los medios audiovisuales como mera ilustración colorista del discurso del
autor. La relación entre el cine y la Antropología se basa, como dice Grau Rebollo, en tres
principios: “a) la dualidad ontológica entre un nosotros y un ellos, b) la posibilidad efectiva de
diálogo (...) y c) la utilidad del documento generado para la comparación cultural”. Es en este
tercer punto en el que la antropología suele desconfiar. Las dificultades conceptuales reseñadas se
enlazan a su vez con otras categorías que tradicionalmente se han entendido como
irreconciliables: teoría-ideología, ciencia-arte, documental-ficción. ¿Qué es un documental?,
¿dónde está la frontera con la ficción? Podemos pensar que cualquier película tiene un valor
documental, incluso las películas de ficción, o que ningún documental refleja realmente la
realidad, pues puede pensarse que no documenta nada salvo una creación particular del autor, y
por tanto todo es ficción. En un primer momento puede defenderse que la diferencia estriba en
que en la ficción las imágenes son creadas para la cámara mientras que en el documental se
registran imágenes que suceden independientemente de la cámara. Esta presunta objetividad
para el documental no se sostiene, pues todo encuadre implica ya una selección y una omisión. Sin
olvidar que una cosa es la grabación de un acontecimiento y otra el acontecimiento en sí.
Igualmente puede construirse una ficción con imágenes reales, y la complicación es todavía mayor
si pensamos que a través de una dramatización podemos construir un documental. La objetividad
de un documental es siempre cuestionable. La narración fílmica crea una linealidad propia que no
se da en la realidad. Al sacar los hechos de su contexto y ser presentados fílmicamente, su misma
naturaleza puede variar: así por ejemplo, escenas dramáticas pueden resultar cómicas. Además, el
público tiene sus propios códigos y lo que en un lugar puede significar una cosa, la audiencia
puede entenderlo de forma bien diferente en su propio contexto.
Los análisis semióticos han hecho particular hincapié en que la solución no hay que buscarla en la
naturaleza de las imágenes. Para el espectador pude resultar imposible saber si los personajes de
la pantalla son reales o son actores. Desde la Semiótica se defiende que son dos tipos diferentes
de discurso. Esta aportación ha sido muy importante para aproximarse a una definición, pero los
intentos por definir cómo serían ambas gramáticas no han sido satisfactorios, pues hay que tener
en cuenta no sólo la retórica operante, sino también cómo se presenta el film y cuál es la
disposición del espectador. Jean Marie Schaeffer aborda la cuestión intentando definir qué es la
ficción como “fingimiento lúdico compartido”. Scaheffer afirma que “la función del fingimiento
lúdico es crear un universo imaginario y empujar al receptor a sumergirse en ese universo, no
inducirle a creer que ese universo imaginario es un universo real”. El caso segundo sería el del
documental. Grau Rebollo defiende que hay que superar estas dicotomías, ya que no se sostienen:
son particiones que “están interconectadas, hasta el punto de que difícilmente podemos
concebirlas de forma absolutamente independiente”.

Metodología[editar]

La metodología más fructífera en Antropología audiovisual encamina sus reflexiones en la misma

línea que para cualquier estudio etnográfico. La observación directa es una premisa necesaria,
pero no suficiente. Ha de haber una depuración de hipótesis previa a ese trabajo de campo, pues
la Antropología audiovisual no se limita a grabar con una cámara. Asimismo se hace necesario
disponer del tiempo necesario para que la participación con la comunidad nativa sea efectiva.
Antes, durante y tras el trabajo de campo se procede a la planificación y a la filmación, buscando
hallar el equilibrio entre rodar cosas y hechos concretos, a riesgo de grabar sólo lo que nos resulta
interesante, e intentar grabarlo todo, a riesgo de perderse en la infinidad y la dispersión. Para
rehuir los sesgos inevitables de nuestro punto de vista es necesario dar voz a los nativos y es
imprescindible suscitar su participación. Hay que evitar la exotización del otro como resultado de
la misma elección de los temas, eludiendo su mitificación. Grau Rebollo destaca tres aspectos que
según Margaret Mead deben cuidarse con esmero: 1) la pérdida de información por la torpeza al
registrar las pautas culturales; 2) la disociación entre el etnógrafo y el cineasta; y 3) evitar la
relación de superioridad frente a los filmados. Es fundamental documentar las categorías de los
nativos desde sus mismas concepciones para evitar que nuestro trabajo sea una mera
prolongación de nuestras preconcepciones. Tras obtener el material se contrasta con las hipótesis
de las que se partió. Todas estas dificultades no deben llevar a despreciar lo audiovisual, pero
como señala Grau Rebollo “lo que sí nos obligan es a un mayor compromiso con nuestros
mecanismos de depuración y control de posibles sesgos”.

es proceso de compresión de un ambito sociocultural, para comprender mejor las cosas desde el
punto de vista de la antropologia