[…] Lo que, sobre todo, me impresiona en su relato, al lado de

su gran veracidad realista, es que se manifiesta en él la audacia

de un verdadero artista. No sólo en la manera con que usted habla
del Ejército de Salvación ante las barbas de esa respetabilidad
altanera que aprenderá, quizá por vez primera, por qué el
Ejército de Salvación encuentra un apoyo tan considerable en las
masas populares. Mas, sobre todo, en las forma sin adornos que
usted da a la trama de su libro, a la vieja, muy vieja historia de
una muchacha proletaria, seducida por un hombre de la clase
media. Un autor mediocre hubiera intentado disimular el carácter
banal de la fábula amontonando sobre ella complicaciones
artificiales y ornamentos, lo cual no le hubiera impedido ponerse
al descubierto. Usted ha sentido que podía permitirse contar una
vieja historia porque era capaz de renovarla por la veracidad del
relato.

[…] Si encuentro algo que criticar es sólo el hecho de que su

relato no es suficientemente realista. El realismo, a mi juicio,
supone, además de la exactitud de los detalles, la representación
exacta de los caracteres típicos en circunstancias típicas. Sus
caracteres son suficientemente típicos en los límites en que están
descritos por usted; mas, sin duda, no se puede decir lo mismo
de las circunstancias en que se encuentran sumergidos y en las
que actúan. En City Girl la clase obrera aparece como una masa
pasiva, incapaz de ayudarse a sí misma y ni siquiera intentando
hacerlo. Todas las tentativas de arrancarla a la miseria
embrutecedora vienen de fuera, de arriba. […] Mas si esta
descripción era justa allá por 1800 o 1810, […], no lo es ya en
1887 para un hombre que ha tenido el honor de tomar una parte
activa, durante más de cincuenta años, en la mayoría de los
combates del proletariado militante […]. La resistencia
revolucionaria que la clase obrera opone a lo que la oprime, sus
tentativas […] de obtener sus derechos humanos, pertenecen a la
historia y pueden pretender un lugar en el dominio del realismo.
Estoy lejos de reprocharle no haber escrito un relato puramente
socialista, una «novela de tendencia», como decimos los
alemanes, en la que se glorificarían las ideas políticas y sociales
del autor. No pienso tal cosa. Es mejor para la obra de arte que
las opiniones [políticas] del autor permanezcan ocultas. El
realismo de que hablo se manifiesta enteramente al margen de
las opiniones del autor. Permítame [ilustrarlo con] un ejemplo.
Balzac, a quien considero un maestro del realismo infinitamente
más grande que todos los Zola passés, irésents et à venir, nos da
en La comedia humana la historia más maravillosamente realista
de la sociedad francesa, [especialmente del mundo parisino],
describiendo bajo la forma de una crónica de maneras, casi de
año en año, de 1816 a 1848, la presión cada vez más fuerte que
la burguesía en ascenso ha ejercido sobre la nobleza que se había
reconstituido desde 1815 y que [tan bien que mal], en la medida
de lo posible, levantaba el estandarte de la víeille politesse
francaise.

[…] en torno a este cuadro central, esboza toda la historia de la

sociedad francesa, donde he aprendido más, incluso en lo que
concierne a los detalles económicos (por ejemplo, la
redistribución de la propiedad real y personal tras la revolución)
que en todos los libros de los historiadores, economistas,
estadísticos profesionales de la época, todos juntos. Sin duda, en
política, Balzac era legitimista; su gran obra es una perpetua
elegía que deplora la descomposición irremediable de la alta
sociedad; todas sus simpatías van hacia la clase condenada a
desaparecer. Mas, pese a todo ello, su sátira no es nunca más
hiriente, su ironía más amarga, que cuando hace, precisamente,
actuar a los aristócratas, esos hombres y esas mujeres por los
cuales sentía una simpatía tan profunda.

Carta a Miss Harkness

Friedrich Engels
¡Que poco provechosos son estos artículos especiales de crítica
literaria que se publican en diversas revistas, más o menos del
Partido y al margen del Partido! Sería mejor que intentáramos
abandonar estas formas antiguas, aristocráticas, de los
intelectuales, y que vinculáramos más estrechamente la crítica
literaria con el trabajo del Partido, con la dirección por el Partido.

Carta a Gorki
Lenin

Y nosotros, socialistas, desenmascaramos esta hipocresía,

arrancamos las falsas insignias —no para obtener una literatura
y un arte al margen de las clases (esto sólo será posible en la
sociedad socialista sin clases), sino para oponer a una literatura
hipócritamente pretendida libre, y de hecho ligada a la burguesía,
una literatura realmente libre, abiertamente ligada al proletario.

Organización del partido y literatura del partido

Lenin

La forma artística es independiente en gran medida, pero el

artista que crea esta forma y el espectador que goza de ella no
son máquinas vacías, hechas una para crear la forma y otra para
apreciarla. Son seres vivos, con una psicología cristalizada y
hasta cierto punto unida, aunque no siempre armoniosa. Esta
psicología es el resultado de las condiciones sociales. […]

Tras haber contado los adjetivos, pesado los verbos y medido los
ritmos, el formalista, o bien se queda callado con el aspecto de
un hombre que no sabe qué hacer consigo mismo, o bien emite
una generalización inesperada que contiene un cinco por ciento
de formalismo y un noventa y cinco por ciento de intuición sin
el menor sentido crítico. […]

En el fondo, los formalistas no desarrollan su teoría del arte hasta

sus últimas consecuencias lógicas. Si se considera el proceso de
creación poética sólo como una combinación de sonidos o
palabras, y si se quieren resolver todos los problemas de la poesía
desde este punto de vista, la única fórmula perfecta de «poética»
sería ésta: ármese usted con un diccionario y cree, por medio de
combinaciones y permutas algebraicas de los elementos del
idioma, todas las posibles obras poéticas, pasadas y por venir.
[…]

Literatura y revolución
León Trotski

En lugar del antiguo aislamiento de las provincias y de las

naciones suficientes en sí mismas, se desarrollan relaciones
universales, una interdependencia universal de las naciones. Y
lo que es verdad de la producción material no lo es menos de las
producciones del espíritu. Las obras intelectuales de una nación
devienen propiedad común de todas. La estrechez y el
exclusivismo nacionales devienen cada día más imposibles; y de
la multiplicidad de las literaturas nacionales y locales nace una
literatura universal.

Obras escogidas, tomo I, Manifiesto del Partido Comunista,

Burgueses y proletarios.
Karl Marx y Friedrich Engels

El escritor debe naturalmente ganar dinero para poder vivir y

escribir, pero en ningún caso vivir y escribir para ganar dinero.
[…] El escritor no considera de ningún modo sus trabajos como
un medio. Son fines en sí, a tal grado no son un medio para sí
mismo y para los otros, que sacrifica su existencia a la existencia
de ellos, cuando es necesario, y de otra manera, como el
predicador religioso, se pliega al principio: «Obedecer a Dios
más que a los hombres», a los hombres entre los cuales está
confinado él mismo con sus necesidades y deseos de hombre.
Por el contrario, quisiera ver a un sastre al que hubiera encargado
un frac parisién y que me trajera una toga romana, bajo el
pretexto de que responde más a la ley eterna de lo bello. La
primera libertad para la prensa consiste en no ser una industria.
El escritor que la rebaja hasta hacerla un medio material, merece,
como castigo de esta cautividad interior, la cautividad exterior,
la censura; o más bien: su existencia es ya su castigo.

Debates sobre la libertad de prensa

Karl Marx

En una sociedad dominada por la producción capitalista, el

productor no capitalista es dominado por las concepciones
capitalistas. En su última novela, Los campesinos, Balzac,
notable por su comprensión profunda de las relaciones reales,
describe con una gran precisión cómo el pequeño campesino,
con el fin de conservar la benevolencia de su usurero, ejecuta
gratuitamente para él toda clase de trabajos, sin figurarse por ello
hacerle regalos, porque su propio trabajo no le impone gastos
propiamente dichos. El usurero, de su lado, hace así dos tiros con
una misma piedra. Se ahorra la inversión en un salario y
envuelve cada vez más en las redes de la usura al campesino
arruinado progresivamente porque deja el trabajo sobre su propio
campo.

El Capital
Karl Marx
Seguramente no es casual que los grandes periodos en que
floreció la tragedia coinciden con las grandes transformaciones
históricas de la sociedad humana. […] Pero sería falso querer
restringir los hechos de la vida en que se basa la forma dramática
de modo rígido y mecanicista a las grandes revoluciones
históricas. Esto redundaría en un aislamiento intelectual de las
revoluciones frente a las tendencias generales y siempre activas
de la vida social […]. En contra de ello debemos decir ante todo
que no todas las colisiones sociales que tenían en sus entrañas
alguna simiente revolucionaria desembocaron en la realidad
histórica efectivamente en una revolución. […] La maduración
de una revolución muestra con creciente nitidez el nexo objetivo
de estas contradicciones, que con frecuencia se presentan
aisladamente, y las resumen en la actuación de las masas a unas
pocas y decisivas cuestiones centrales. […]

Todo esto tiene importantes consecuencias para el tema que aquí

nos interesa. Por una parte, se manifiesta el significativo nexo
vital entre la colisión dramática y la transformación social. […]
Por otra parte, observamos que la verdad vital de la forma
dramática no se puede “localizar” estrecha y mecánicamente en
las grandes revoluciones de la historia. Pues la auténtica colisión
dramática resume, en efecto, los rasgos morales de una
revolución social, pero justamente por centrarse en la
plasmación en lo esencial de lo humano, el conflicto concreto no
tiene forzosamente que revelar en su aparición inmediata una
revolución de la cual él mismo deriva. La transformación social
constituye el ámbito general de la colisión, mas la unión de esta
base con la forma concreta de la colisión puede ser sumamente
compleja y mediata.

[…]

Las leyes formales del drama derivan de la materia vital cuyo

reflejo más general, artísticamente más generalizado, es
justamente su forma. Por eso los grandes poetas de épocas
diferentes crean dramas de tipo muy diverso. Y por el mismo
motivo domina en estas obras artísticas tan distintas una idéntica
legalidad formal interna: la legalidad del movimiento en la vida
misma, cuyas imágenes artísticas son los dramas; imperan las
leyes del reflejo artístico, gracias a cuya aplicación y
observación son obras de arte auténticas.

La novela histórica y el drama histórico

Georg Lukács