LA HUELLA DEL QUIJOTE EN JORGE LUIS

BORGES

Kyung-Won Chung
Universidad Nacional de Seúl

I. Introducción
Para Borges, el libro o la literatura es una relación, en otras
palabras, es un eje de innumerables relaciones. El autor argentino
observa que la modernidad literaria no está hecha de innova­
ciones o revoluciones, sino de renovaciones y traslaciones. Lo
nuevo no puede surgir; solamente resurgir, de una época a otra,
de un continente a otro, de un idioma a otro. De hecho, es bien
sabido que Borges estuvo obsesionado en hacer la literatura uni­
versal de modo platónico. Según su criterio literario, no puede
existir un acontecimiento literario aislado. Un autor necesaria­
mente tiene precursores y herederos, de la misma manera, un
texto es el resultado de un palimsesto. La originalidad es un enga­
ño, que viene de la ignorancia del escrito o del lector.
Esta visión borgeana le permitió a Menard enriquecer el arte de
la lectura con una nueva técnica: la del "anacronismo delibe­
rado" y de las "atribuciones erróneas". Los anacronismos son ne­
cesariamente deliberados y las atribuciones erróneas son acepta­
bles porque en un mundo que desconoce la diferencia entre lo
"final" y lo "previo", entre el Quijote "final" de Cervantes y el
"previo" de Menard, todo anacronismo es lógico y toda atribu­
ción errónea es consecuente.
Pero cuando se escriba el Libro que incluya a todos los
libros, sobra pretender escribir un libro que ya está escrito, como
le ocurrió a Menard, o la literatura se ve condenada a vivir de las
reencarnaciones de Pierre Menard, a ser una parodia de sí misma
o un círculo vicioso.
En la literatura posmoderna la critica literaria se transforma
en narración, y ésta se caracteriza por la parodia. Para que la lite-

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 ratura sea la literatura verdadera, sólo le queda el camino de paro­
diarse a sí misma. Pero precisamente la parodia de sí misma es la
literatura. Borges entiende que la literatura lleva en sí el germen
que conduce necesaria y lógicamente a la autoparodia. Borges ob­
serva la autoparodia de don Quijote y la aplica a su obra. En este
trabajo, como hemos visto, voy a rastrear la influencia cervantina
que ha recibido Borges en el establecimiento su mundo literario.
Borges nos dejó unos cuentos, poemas y ensayos relacio­
nados con el tema de Cervantes y Don Quijote: "Pierre Menard,
autor del Quijote"(1939), "Magias parciales del Quijote"(1952),
"Un probelma"( 1957), El acto del libro (1981). Sin lugar a dudas,
esto significa que Borges estima y adimira el mundo literario
cervantino y lo pone como punto de partida para construir el su­
yo. Junto con Don Quijote sobre la base de estas obras borgeanas,
en las que voy a indagar las influencias que el Don Quijote ha
ejercido y cómo Borges desarrolla las técnicas literarias cervan­
tinas para corresponder a las expectativas de la novela moderna.

II. Quijote y Borges

1. "Pierre Manard, autor del Quijote"
Como se menciona en la obra "Pierre Manard, autor del Qui­
j o t e " consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la pri­
mera parte del don Quijote y de un fragmento del capítulo vein­
tidós. Al enterase de esto, ningún lector puede negar que es una
cosa absurda. Borges mismo (narrador) lo admite, diciendo: "Yo
sé que tal afirmación parece un dislate; justificar ese "dislate" es
1
el objeto primordial de esta nota."
Menard como autor del Quijote explica el porqué de rees-
cribir don Quijote de Cervantes y la considera como una obra
abierta. A él le causa mucho interés don Quijote, porque esta obra
le brinda muchas posibilidadesde de interpretación.
¿Por qué precisamente el Quijote? dirá nuestro lector. Esa
preferencia, en un español, no hubiera sido inexplicable; pero sin
duda lo es en un simbolista de Nimes. Devoto esencialmente de
Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que
engendró a Valéry, que engendró a Edmond Teste. La carta preci­
tada ilumina el punto. "El Quijote", aclara Menard, "me interesa

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 profundamente, pero no me parece ¿cómo lo diré? inevitable.
( O C I 447-448)
La identidad literaria estriba en la tautología entre los
textos del autor A (por ejemplo, Cervantes) y los del autor B
(quizá Pierre Menard). Todos los textos representan el concepto
tautológico, porque todo es uno y lo mismo. Aun así, Pierre
Menard no sólo se queda repitiendo una vez más la lección
platonizante mediante el juego lúdico de palabras, sino que se
esfuerza por establecer algún contraste entre las dos obras sin
dejar de ser tautológico. Por eso Juan Ñuño dice: "Lo que Borges
quiere probar es la fuerza de esas diferencias, allí donde
precisamente resulta más difícil su comprobación, en el mundo de
lo repetido, en la prolongación ejemplar de aquella universal
2
Biblioteca".
Para Menard, el Quijote de Cervantes es un libro
contingente e innecesario. Por eso él asegura que puede
premeditar su escritura, y decide reescribirlo, sin incurrir en una
tautología. De esta manera indirecta él alude a la existencia del
arquetipo de don Quijote.
Menard opina que su problema es harto más difícil que el de
Cervantes. Su complaciente precursor no rehusó la colaboración
del azar: iba componiendo la obra inmortal mediante inercias del
lenguaje y de la invención. En cambio, él ha contraído el miste­
rioso deber de reconstuir literalmente su obra espontánea. La
táctica de Menard para jugar con letras se basa en dos leyes pola­
res. La primera, le permite ensayar variantes de tipo formal o
psicológico; según la segunda él tiene que sacrificarlas al texto
'original' y razonar de un modo irrefutable esa aniquilación.
A continuación, Menard insiste que componer el Quijote a
principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesa­
ria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en
vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísmos
hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo, el mismo Quijote.
Es decir, a lo largo de trescientos años aunque hay variantes de
don Quijote, realmente sólo existe un mismo Quijote arquetípico.
A pesar de esos obstáculos. El fragmentario Quijote de Me­
nard es más agudo que el de Cervantes. Este, de un modo burdo,
está contra las ficciones caballerescas, la pobre realidad provin-

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 ciana de su país. Menard toma como "realidad" la tierra del Siglo
de Oro. Así Menard, con toda facilidad, proscribe el color local.
Ese desdén indica un sentido nuevo de la novela histórica. Pero
aquí hay una cosa importante que tomar en cuenta: la ruptura con
la novela caballersca preexistente y el color local español se en­
cuentran en don Quijote 'original', porque el don Quijote de Cer­
vantes y el de Menard coinciden absolutamente desde el punto de
vista literal.
A fin de sondear la identidad de textos o "justificar ese dis­
late" borgeano, es indispensable entrar a destacar las intenciones
de Pierre Menard al reescribir tal cual deteminados capítulos del
Quijote:

No quería componer otro Quijote [...] sino el Quijote [...] no se

proponía copiarlo. Su admirable ambición de producir unas páginas
que coincidieran -palabra por palabra y linea por linea- con las de
Miguel de Cervantes [...] Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar
al Quijote le pareció menos arduo [...] que seguir siendo Pierre Me­
nard y llegar al Quijote a través de las experiencias de Pirre Menard.
(Esa convicción, dicho sea de paso, le hizo excluir el prólogo auto­
biográfico de la Segunda parte del Quijote en función de ese perso­
naje [Cervantes] y no de Menard(OC I 446-447)

Es sabido que don Quijote falla el pleito contra las letras y en

favor de las armas. Esta falla es entendible si consideramos que
Cervantes era un viejo militar. Pero el don Quijote de Pierre Me­
nard en calidad de hombre contemporáneo reincide en esas nebu­
losas sofisterías, una de cuyas esencias es admirable y típica su­
bordinación del autor a la psicología del héroe. El texto de Cer­
vantes y el de Menard son verbalmente idénticos, a pesar de ello
el segundo es casi infinitamente más significativo. En otras pala­
bras, implica los sentidos más ambiguos que el primero, pero la
ambigüedad es una riqueza en el terrano literario. Carrolo B .
Johnson dice: "Ambiguity is the watchword. The same text can
be interpreted to support or to subvert the dominant ideology,
depending upon the reader's own ideological orientation". (La
ambigüedad es un lema. El mismo texto se puede interpretar para
apoyar o subvertir la ideología dominante, dependiendo de la
3
propia orientación ideológica del lector).

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 En medio de la obra, Borges coteja el don Quijote de Me­
nard con el de Cervantes en el noveno capítulo de la primera par­
te para convencer a sus lectores.

..Ja verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depó­

sito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de la pre­
sente advertencia de lo por venir.

En el siglo diecisiete, Cervantes redacta este párrafo por su

"ingenio lego". Se enumera un mero elogio retórico de la historia.
Menard, en cambio, escribe:

...la verdad, cuya madre es ¡a historia, émula del tiempo, depó­

sito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de la pre­
sente advertencia de lo por venir.

Por apariencia, los dos textos citados coinciden literalmente.

Pero la interpretación de Borges mediante el narrador nos distin­
gue uno del otro.
A difrencia de Cervantes, Menard, contemporáneo de Wi-
lliam James, no define la historia como una indagación de la
realidad sino como su origen. La historia, madre de la verdad; la
idea es asombrosa. Según Borges, para Cervantes la verdad
histórica es lo que sucedió, mientras que para Menard la verdad
histórica es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales
-ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir-
tienen matices pragmáticos.
También se ha visto el contraste de los estilos. El narrador
compara de la siguiente manera: "El estilo arcaizante de Menard-
extranjero al fin- adolece de alguna afectación. No así el del pre­
cursor, que maneja con desenfado el español corriente de su
época" (OC I 449).
Menard opina que aunque el Quijote fue ante todo un libro
agradable, pero con el paso del tiempo se hizo una obra de brindis
patrióticos, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo.
Así él está seguro de que "no hay ejercicio intelectual que no sea
finalmente inútil."
Borges quiere demostrar la existencia del palimsesto por
medio de esas compobaciones nihilistas. Es cierto que Pierre Me-

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 nard decidió reescribir el Quijote bajo la influencia del ejercicio
intelectual nihilista. Resolvió acercarse a la vanidad en la que
predominan todas las fatigas del hombre; "acometió una empresa
complejísma y de antemano fútil. Dedicó sus escrúpulos y vigi­
lias a repetir en un idioma ajeno un libro preexistente"(OC 1450).
Por eso, se puede deducir que en la parte final del Quijote de
Menard se ve una especie de palimpsesto, "en el que deben tras­
lucirse las huellas de la "previa" escritura de nuestro amigo. Des­
graciadamente, sólo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el
trabajo del anterior, podría exhumar y resucitar esas Troyas..."
4
(OC I 450). Por eso, Juan Ñuño explica que "Cultura autofágica
que es, inevitablemente, el térmitno de toda decadencia. Pierre
Menard como doble símbolo: de la vanidad literaria y de la po­
5
breza cultural".
Borges prefiere usar el témino "lector" al de "escritor". Para
él, Menard y Cervantes son lector. Borges inventa una nueva téc­
nica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas y
la aplica al arte detenido y rudimentario del Quijote de Cervantes.
Pero esta técnica no sólo aparece en el texto del escritor, sino
también en la imaginación del lector. En este sentido, el cuento
termina aludiendo el palimsesto y el anacronismo infinitos en el
terreno literario: "Esa técnica de aplicación infinita nos insta a
recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro
Le jardín du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera
de Madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventura los
libros más calmosos"(OC 1450).

2. "Un problema"(1957): el título,

"Un problema" es un cuento breve cuyo contenido está basa­

do en un hecho hipotético ficcional, variación de Don Quijote;

En Toledo se descubre un papel con un texto arábigo y que los

paleógrafos lo declaran de puño y letra de aquel Cide Hamete Benen-
geli de quien Cervantes derivó el Don Quijote. El héroe descubre que
ha dado muerte a un hombre. El problema es adivinar, o conjeturar,
cómo reacciona don Quijote. El narrador-autor nos enseña contesta­
ciones posibles. La primera es de índole negativa; nada especial
ocurre, porque en el mundo alucinatorio de Don Quijote, la muerte no

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 es menos común que la magia y haber matado a un hombre no tiene
por qué perturbar a quien se bate. La segunda es patética. Ver la
muerte, comprender que un sueño lo ha llevado a la culpa de Caín, lo
despierta de su consentida locura acaso para siempre. La tercera es
quizá la más verosímil. Muerto aquel hombre, Don Quijote no puede
admitir que el acto tremendo es obra de un delirio; la realidad del
efecto le hace presuponer una pareja realidad de la causa y Don
Quijote no saldrá nunca de su locura.
Pero todavía otra conjetura, que es ajena al orbe español y aun al
orbe del Occidente y requiere un ámbito más antiguo, más complejo
y más fatigado. Don Quijote ya no es Don Quijote sino un rey de los
ciclos del Indostán. El intuye ante el cadáver del enemigo que matar
y engendrar son actos divinos o mágicos que notoriamente trascien­
den la condición humana. Sabe que el muerto es ilusorio como lo son
las espada sangrienta que le pesa en la mano y él mismo y toda su
vida pretérita y los vastos dioses y el universo.

Mediante este cuento, Borges nos enseña las posibles inter­

pretaciones de Don Quijote desde el punto de vista tanto espacial
como temporal. De las cuatro contestaciones la más llamativa es
la cuarta. Dentro del criterio tradicional español las tres primeras
contestaciones son razonables y normales. Como es sabido, la li­
teratura caballersca se caracteriza por el tema de "la locura" y "la
honra". En la cuarta, respecto al punto espacial, podemos obser­
var el rechazo de la España donde predomina la descripción "rea­
lista" en lugar de la "mágica. Al mismo tiempo, para producir un
acto (una obra) divino o "mágico" se necesita un ámbito más an­
tiguo que el Siglo de Oro español.
Además, Borges adopta los distintos lugares y las diferentes
miradas, y los muestra curiosamente no de manera cronológica
sino textual, para ofrecer sus múltiples perplejidades conformadas
en fábulas a los lectores, causando múltiples preguntas. Al res­
pecto Ana María Barrenechea comenta: "borrando al otras veces
cercano y amigo don Quijote porque lo ha trasmutado en un
lejano rey de los ciclos de ese Indostán que ahora lo atrae por
pasar de "alguien a nadie"(1930) en círculos que han ido
abriéndose hasta incluirlo e incluimos a todos en el entero uni­
6
verso como la espantosa "esfera de Pascal"( 1951 ) " .

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 3. "El acto del libro" (1981)
Aunque "El acto del libro" tiene una trama concisa, implica
muchos sentidos condensados como una obra digna de ser medi­
tada:

Entre los libros de la bibllioteca había uno, escrito en lengua

arábiga, que un soldado adquirió por unas monedas en el Alcázar de
Toledo y que los orientalista ignoran, salvo en la versión castellana.
Este libro era mágico y registraba de manera profética los hechos y
palabras de un hombre desde la edad de cincuenta años hasta el día
de su muerte, que ocurriría en 1614. Nadie dará con aquel libro, que
pereció en la famosa conflagración que ordenaron un cura y un bar­
bero, amigo personal del soldado, como se lee en el sexto capítulo. El
hombre tuvo el libro en las manos y no lo leyó nunca, pero cumplió
minuciosamente el destino que había soñado el árabe y seguirá cum­
pliéndolo siempre, porque su aventura ya es parte de la larga memo­
ria de los pueblos. ¿Acaso es más extraña esta fantasía que la predes­
tinación del Islam que postula un Dios, o que el libre albedrio, que
nos da la terrible potestad de elegir el infierno?

En el cuento se ha destacado la trasparente alusión a Don

Quijote, pero nunca se refiere por sus nombres propios, al perso­
naje central y a la obra. A mi modo de ver, eso es una táctica
narrativa borgeana para producir un ambiente mágico en el texto.
Autor, obra, personajes y libro sufren al mismo tiempo un proce­
so oscilante de borramiento mediante palimsesto y pérdida de
7
identidad mediante un proceso intelectual schopenhauriano , al
que se agrega el misterio de que el hombre (ya no el soldado) lo
tiene entre los libros de su biblioteca, no lo lee y sin embargo
cumple lo que había soñado el árabe, Cide Hamete Benengeli. El
libro mágico escrito en arábigo no se encuentra en ningún lugar
menos en las manos de "el hombre" quien no lo lee en realidad. A
lo mejor, para él no es necesario leerlo, ya que don Quijote se
hizo mito que vive todo el pueblo. Borges considera este libro
como el sagrado que equivale a la Biblia o el Corán, porque pro­
fetiza la vida futura de "el hombre, don Quijote. En la parte final
se nota esta comparación teológica entre los tres libros "sagra­
dos":

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 ¿Acaso es más extraña esta fantasía que la predestinación del
Islam que postula un Dios, o que el libre albedrío, que nos da la
terrible potestad de elegir el infierno?

Un texto inventado o reescrito a partir de una novela cono­

cida con un carácter fantástico se compara con nociones teoló­
gicas que simbolizan libros venerados. La forma interrogativa de
la oración empieza con el "acaso" que no es dubitativo sino desa­
fiante. Un libro profano famoso y dos libros sagrados venerados
(el Corán y la Biblia) se sitúan en el mismo rubro. No es difícil
suponer que el "libro arábigo" facilita la conexión con el Corán; y
después en el proceso de su traducción al español se liga a la
Biblia en un ambiente católico. Los tres son fantasías debido a su
condición trascendental. La Biblia nos permite elegir nuestro des­
tino con el albedrío, porque entre los dos caminos que ofrece Bor­
ges sólo nombra el infierno. En cambio en el Islán siempre decide
dios, Alá. De hecho en cualquier religión dios se ubica fuera del
tiempo y conoce el camino de cada hombre como una figura eter­
na y estática, sin proceso, el hombre elige lo ya pre-visto por
dios. Así Borges borra la personalidad, el individuo desaparece
como autor para que viva la obra, una fantasía extraña. Por eso el
hombre siempre cumple el destino que soñó el árabe o el libro
mágico. En este sentido las palabras de Barrenechea son convin­
centes:

...el que una fantasía imaginada por Borges sobre una fantasía
de Cervantes que dijo haber sido inventada por Cide Hamte Benen-
geli, fuera de borramientos, alusiones y transformaciones sea tan ex­
traña más que los libros sagrados y sea capaz de no existir (no ser
leída, ser quemada) y quedar en la memoria de los pueblos, capaz de
condenar a muerte a su autor y seguir siendo reescrita por otro, capaz
de actuar y ser actuada en una vertiginosa confrontación entre el
autor la divinidad y un Yo que nada sabe con seguridad, sólo se sabe
8
capaz de imaginar y de reescribir, y sin duda que es mortal.

4. Magias parciales del Quijote

Borges en este ensayo muestra las técnicas narrativas que se
encuentran en el Quijote en forma de critica literaria. La mayoría

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 de ellas son la base en tanto el mundo literario borgeano como la
crítica literaria contemporánea.
Según Borges, en comparción con otros libros clásicos (la
Ilíada, la Eneida, la Farsalia, la Comedia dantesca, las tragedias y
comedias de Shakespeare), el Quijote es realista. Pero este realis­
mo difiere esencialmente del que ejerció el siglo XIX. La forma
del Quijote contrapone a un mundo imaginario poético, un mundo
real prosaico. Para Cervantes son antinomias de lo real y lo poé­
tico. A las vastas y vagas geografías del Amadís opone los polvo­
rientos caminos y los sórdidos mesones de Castilla. Cervantes ha
creado para nosotros la poesía de la España del siglo XVII, pero
ni aquel siglo ni aquella España eran poéticas para él. Cervantes
no podía recurrir a talismanes o a sortilegios, pero insinuó lo
sobrenatural de un modo sutil, y, por ello mismo, más eficaz.
Intimamente, Cervantes amaba lo sobrenatural.
Borges observa que Cervantes se complace en confundir lo
objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro.
Por ejemplo, en aquellos capítulos que discuten si la bacía del
barbero es un yelmo y la albarda un jaez. En el sexto capítulo de
la primera parte, el cura y el barbero revisan la biblioteca de don
Quijote; asombrosamente uno de los libros examinados es la Ga-
latea de Cervantes, y resulta que el barbero es amigo suyo y no lo
admira demasiado, y dice que es más versado en desdichas que en
versos y que el libro tiene algo de buena invención, propone algo
y no concluye nada. Precisamente estos capítulos muestran unas
técnicas narrativas como obra abierta y metaficción. Y además el
barbero, sueño de Cervantes o forma de un sueño de Cervantes,
juzga a Cervantes. Un personaje en calidad de autor puede criti­
car al autor. También es sorprendente saber, en el principio del
noveno capítulo, que la novela entera ha sido traducida del árabe
y que Cervantes adquirió el manuscrito en el mercado de Toledo,
y lo hizo traducir por un morisco, a quien alojó más de mes y
medio en su casa, mientras concluía la tarea.
Ese Juego de extrañas ambigüedades culmina en la Segunda
parte; los protagonistas han leído la primera, los protagonistas del
Quijote son, asimismo, lectores del Quijote. Aquí es inevitable
recordar el caso de Shakespeare, que incluye en el escenario de
Hamlet otro escenario, donde se representa una tragedia, que es

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 más o menos la de Hamlet; la correspondencia imperfecta de la
obra principal y la secundaria aminora la eficacia de esa inclu­
sión. En este sentido Borges opina que al igual que las inven­
9
ciones del arte, las de filosofía no son menos fantásticas.
Borges entiende el don de Cervantes de revelarnos el mundo
fantástico como un niño que aspira a la novela de cuadro:
¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote,
y Hamlet, espectador de Hamlet! Creo haber dado con la causa:
tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción
pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espec­
tadores, podemos ser ficiticios. En 1833, Carlyle observó que la
historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hom­
bres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también los
escriben (OC II47).

III. Conclusiones
Según el sentido común, no es posible escribir el mismo
texto dos veces. Aunque el nuevo texto sea idéntico literalmente
al original en todos sus detalles, ya no puede ser el mismo porque
entretanto han cambiado la forma de ser del lector, las circuns­
tancias histórico-políticas. Es decir, han cambiado todas las situa­
ciones que pueden influir en la interpretación semántica del signo
textual. Borges lo muestra a través de "Pierre Menard, autor del
Quijote", ""Un problema", y "El acto del libro". Borges intenta
interpretar el Quijote con su nueva técnica del anacronismo deli­
berado y de las atribuciones erróneas, lo cual resulta el enrique­
cimiento del Quijote, produciendo dichos cuentos. En este senti­
do, "Pierre Menard, autor del Quijote" alude el palimsesto y el
anacronismo infinitos que se han visto en el Quijote.
Además Borges indica unas técnicas cervantinas que forman
parte de la teoría literaria contemporánea: contraponer a un mun­
do imaginario poético, un mundo real prosaico; un personaje pue­
de criticar al autor, confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo
del lector y el mundo del libro. Mediante estas técnicas el Quijote
vive en las obras borgeanas y seguirá viviendo en la literatura.

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 NOTAS
1
Jorge Luis Borges, Obras Completas t. I, Emecé editores,
Barcelona, 1989, p. 446. De aqui en adelante, respecto a Obras completas
de Jorge Luis Borges voy a citar con "OC" y número de página.
2
Juan Ñuño, La filosofía de Borges, Fondo de Cultura Económica,
México, 1986, p.54.
3
Carroll B, Johnson, Don Quijote, The Quest for Modern Fiction,
Twaynw Publishers, New York, 1990, p. 10. Johnson sigue poniendo un
ejemplo: Alrededor de 1581. Cervantes produce una obra de teatro llama­
da La numancia sobre los habitante heroicos de la ciudad antigua ibérica,
Numancia. Ellos cometieron una masacre en 133 antes de Cristo contra
los romanos. Sin embargo, ellos sufren bajo la dominación romana. Unos
siglos después, en 1937, durante la guerra civil española, La numancia se
pone en escena en Madrid para animar a los soldados izquierdistas a
resistir a las fuerzas de Franco. Pero en 1956, Franco como jefe de España
manda poner la misma obra en escena con el objeto de conmemorar la
victoria en la batalla de Madrid contra los defensores republicanos de
Madrid en 1937.
4
Las troyas se refieren a Penélope que hace y deshace para vivir
encerrada en sí misma esperando a su esposo, Ulises; la cultura como pa­
limpsesto, propone Borges, al vaticinar la posible continuación de la
tautológica burla.
5
Juan Ñuño, op. cit.,p. 53.
6
Mehlehora Romanos (Coordinadora), Para leer a Cervantes, Edito­
rial Universitaria de Buenos Aires, Sociedad de Economía Mixta, Buenos
Aires, 1999, Ana María Barrenechea, "Cervantes y Borges", p.285.
7
Para Borges el sistema estético de Schopenhauer es inevitable para
producir una paradoja, cuya esencia es la siguiente: los objetos artísticos
abandonan la percepción propia de lo artístico y después se sitúan deci­
didamente en la región intelectiva en busca de modelos arquetípicos.
8
Ana María Barrenechea, op. cit., p.287.
9
Borges para comprobarlo cita las palabras de Josiah Royce The
world and The Individua^ 1899) ha fomulado lo siguiente:
"Imaginemos que una porción del suelo de Inglaterra ha sido nive­
lada perfectamente y que en ella traza un cartógrafo un mapa de Ingla­
terra. La obra es perfecta; no hay detalle del suelo de Inglaterra, por
diminuto que sea, que no esté registrado en el mapa; todo tiene ahí su
correspondencia. Ese mapa, en tal caso, debe contener un mapa del mapa,
que debe contener un mapa del mapa del mapa, y así hasta lo infinito."
(Recito en OC II 47).

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