“I speak true”: La voz de

Emilia en Otelo
21 ABRIL, 2016

Paulina Morales

“I speak true”: La voz de Emilia en Otelo

The silence like an ocean rolled,

And broke against my ear.
–Emily Dickinson

A Emilia, el personaje de Otelo, en general se le recuerda por

una acción fatal. Ella recoge un pañuelo y se lo da a su esposo,
Iago. Con este pañuelo Iago le da materialidad a la intriga,
pues lo utiliza como la prueba irrefutable para Otelo sobre la
infidelidad de su joven esposa. Cuando Desdémona
desesperada le pregunta a Emilia dónde quedó el pañuelo,
Emilia guarda silencio.1 Retener esa información es terrible; en
cierto modo cataliza la tragedia y cancela toda posibilidad de
reconciliación. Sin embargo, me gustaría concentrarme, no en
ese silencio, sino en la voz de Emilia.
Otelo y Desdémona por Muñoz Degrain, pintura de 1881.
Museo de Chiado, Lisboa. DP.

La voz manifiesta nuestro deseo y voluntad de expresarnos. Se

carga de sentido cuando se dirige hacia un receptor, incluso si
éste somos nosotros mismos. Alterna el sonido y su ausencia.
Genera un punto de vista y una posición particular. Al emitir
palabras vocalizadas, disfrutamos de un modo privilegiado de
distinguirnos del otro y compartir la individualidad de cada uno.
Hablar genera una tensión entre las cualidades únicas de la
voz, su textura sonora y el sistema del lenguaje. 2

El poder, la belleza y la rareza de las voces se evoca y se

encarna todo el tiempo en la literatura y en el teatro. Son
espacios donde las voces se expresan, se comentan y se
analizan unas a las otras. Ninguna está aislada y una voz
siempre implica muchas voces, ecos y conversaciones. Leer,
actividad casi mágica, nos envuelve con la presencia de voces
extraordinarias.3 Emilia acompaña a otros personajes
femeninos de Shakespeare que tienen una fuerza particular en
sus discursos.4 En la obra, su voz adquiere un alance
inesperado. La voz de Emilia seduce, es una voz que en
ocasiones hiere y también sana.

El rango de su voz ilustra cómo construye una voz propia y

empuja, tanto a ella misma, como a otros personajes, a tomar
decisiones. Su efecto depende en gran medida de haber
permanecido prácticamente en silencio durante la mayor parte
de la obra. La voz de Emilia está atada al valor de la lealtad
porque, para ella, hablar necesariamente significa decidir entre
ser leal a su esposo o ser leal a la verdad y a su género, y
desafiar a su pareja abusiva. Subvierte la narrativa de Otelo al
generar una intimidad liberadora entre y para las mujeres,
denunciar actitudes machistas y hacer un poco de justicia. 5

La escena 3 del Acto 4 permite observar precisamente esto.

Para este momento Otelo está desquiciado por los celos. En la
escena previa abusa de Desdémona no sólo verbalmente, sino
que le suelta un golpe. Al final de esta escena atroz, Otelo le
ordena a su esposa irse a la cama y despedir a Emilia, su
dama de compañía. En la privacidad de la recámara, Emilia le
cuestiona su matrimonio, pero Desdémona no se arrepiente de
nada y reitera el amor que le tiene a su marido. Mientras Emilia
la desviste y la preparar para ir a dormir, Desdémona recuerda
a Bárbara, una sirvienta en casa de su madre, la forma en que
la arrullaba, y luego canta “the Willow song”.6 Desdémona
pregunta cómo es posible que algunas mujeres osen ser
infieles, y así inicia una conversación en la que Emilia trata de
explicar su punto de vista.

La voz de Emilia defiende apasionadamente a las esposas de

la doble moral, aboga a favor de una mayor libertad sexual
para las mujeres y enfatiza que ambos sexos tienen apetitos
porque son humanos. Desafía la visión tradicional que condena
la pérdida de la castidad femenina. Vale la pena citar
su apología completa:

Pero para mí, que si las mujeres caen, es culpa de sus

maridos. ¿Qué pasa si ellos descuidan sus deberes en casa y
derraman nuestros legítimos tesoros en razones ajenos? ¿O si
sufren el acoso de miserables celos y nos condenan el
encierro? ¿O digamos que nos golpean, o que reducen
nuestros derechos por mero rencor? Pues para eso las mujeres
tenemos hígado y hiel; y aunque preferimos la paz y la gracia,
tenemos sed de venganza. Que se enteren los maridos, que
sus mujeres tienen sentidos como los suyos; que vemos, que
olemos y que tenemos paladares para lo dulce y lo amargo.
¿Por qué los hombres nos cambian por otras? ¿Por diversión?
Creo que sí. ¿Es por fragilidad que se equivocan? También lo
es. ¿Y acaso nosotras carecemos de los afectos, los deseos de
diversión y la fragilidad que tienen los hombres?
Que nos traten con respeto,
y si no, que entiendan esto:
de cada mal que creen nuestro,
un mal suyo es el nuestro.7

Aunque Emilia habla en términos generales, la fuerza de lo que

dice se fundamenta en el dolor personal y la insatisfacción
sexual, su propio enojo y amargura hacia Iago,8 lo que provoca
que tenga un timbre muy singular.

Esta escena entre Emilia y Desdémona es particularmente rica

en tonalidades vocales. Como escuchas, nos afectan las
elevaciones y el descenso de las voces que dialogan en una
intimidad privilegiada que ellas no han tenido en el resto de la
obra. La suavidad de la canción de Bárbara, el parloteo sobre
los objetos cotidianos, la intensidad de la defensa de Emilia y la
cadencia de la oración de Desdémona, resuenan mientras
Emilia desviste a Desdémona y la prepara para dormir. Esta
musicalidad funciona como un ensayo prodigioso para que la
voz de Emilia se prepare para su presentación final. 9 Emilia ha
aprendido a reproducir y contrariar otras voces a través de la
suya, apropiarse y sacar conclusiones de lo observado,
defender su punto de vista y definirse en términos propios.

Para Desdémona resulta difícil e incómodo escuchar a Emilia

referirse de este modo a las mujeres que estarían dispuestas a
ser infieles. La voz de la segunda en principio tiene un rango
muy amplio, ya que aprovecha una libertad de expresión
fundamentada en la confianza de que la otra la escucha, e
incluso en la posibilidad de que piense de modo parecido.
Emilia intenta comunicarle a Desdémona que las mujeres
pueden sentir deseo y actuar en consecuencia. No obstante, el
alcance de lo dicho por Emilia disminuye, ya que la cándida
Desdémona se incomoda. Tal vez el escándalo surge de un
malentendido. Más que celebrar la infidelidad o la venganza
contra los hombres, a final de cuentas el interés de Emilia, no
es tanto promover el adulterio, como abogar por la necesidad
de que las mujeres se representen a sí mismas. 10

Me gusta identificar mi voz con la de Emilia porque siempre he

concebido la suya como la de una lectora. A lo largo de la obra,
Emilia es una lectora activa e inteligente de las historias que se
desarrollan frente a sus ojos, pero es bastante renuente a
compartir sus impresiones. Ella sabe cómo leer una narrativa
de abuso doméstico pues conoce una en carne propia, pero le
cuesta trabajo leer mujeres enamoradas. Imagino que debe
perturbarse mucho ante la confianza ciega y el amor intenso
que Desdémona le tiene a su marido. Ante sus ojos,
Desdémona está sujeta a constantes reinterpretaciones.
Cuando la violencia y el abuso surgen, el quiebre de
comunicación entre la mujer enamorada y su nuevo esposo
provoca que Emilia esté mucho más cómoda
observando signos que le resultan familiares. “The Willow
Scene” permite que la lectora le comparta su voz a
Desdémona, al texto mismo.

Un lector siempre puede estirar su brazo al librero, bajar un

volumen y comenzar a leer. En el acto de lectura, en sentido
metafórico, uno le presta el cuerpo a los muertos. Al
actualizarlo, le devuelve algo de vida al texto inerte. El lector se
aventura a transformar las marcas negras frente a sus ojos,
como frente al resto de sus sentidos, en significado; este
proceso corporal logra la coherencia. Con el cuerpo del libro, el
del lector entra en un contacto íntimo. La percepción sensorial
implica una recreación y contiene en sí una interpretación
distinta. Cada lector ejecuta el texto a su manera. Compartir la
experiencia, leer en voz alta a otro o simplemente comentar,
produce una “apreciación corporal que cruza las fronteras de la
identidad y reclama el cuerpo abusado y silenciado hacia el
placer y la comunicación”.11

La voz de Emilia resuena en todo su esplendor en la escena

final cuando declara “I am bound to speak” (5.2.182). En ese
momento, Emilia es libre y se emancipa. Las palabras de Emilia
alcanza tanto a Otelo como a Iago con la verdad, y de paso
limpia el nombre de Desdémona. Libera el silencio que crearon
las manos de Otelo al sofocar a Desdémona. Emilia paga con
su vida la decisión de hablar. Su voz busca contener el vacío,
retener, englobar y limitar el silencio. Tras aceptar que ella robó
el pañuelo, explicarle todo a Otelo y denunciar a su marido,
Emilia toma el cuerpo de Desdémona en brazos y cuenta
todavía con aliento suficiente para recordar la canción:

What did thy song bode, lady?

Hark, canst thou hear me? I will play the swan.
And die in music: (canta) “willow, willow, willow”. (5.2.245-7)
(Shakespeare, William. Othello, the Moor of Venice. Ed. Michael
Neill. Oxford: Oxford UP, 2006. Oxford World’s Classics: The
Oxford Shakespeare.)
El estribillo de la canción confunde la identidad de varias
mujeres. Leer, por muy críticamente que hagamos el ejercicio,
empuja a la propia voz a confundirse, erosiona los límites entre
identidades. Aunque sea por un instante, texto y lector se
entretejen, y el efecto de ese instante nos permite integrar el
texto al mundo. Emilia busca morir cerca de Desdémona y
tocar su piel, como nosotras buscamos “morir” por un momento
y vivir la otredad que encontramos al leer. Cambiarla y dejar
que nos cambie.

A través de la voz de Emilia, la de Desdémona resuena incluso

después de morir. Confunde vocalmente los límites entre vida y
muerte. Al mismo tiempo, al leer, mi voz trata de darle voz a los
muertos, perturbar y hacerlos resonar. Para mí, Emilia es una
lectora que busca volver a leer la muerte de alguien querido.
Su posición es ventajosa porque ante la muerte de
Desdémona, ella tiene el papel de sobreviviente; e incluso,
como ella sabe que esta cualidad es temporal y pronto la van a
matar, su voz puede ser tan decidida y enfática como quiera –
un acontecimiento irreversible.

Al terminar de leer, nosotros también tenemos ese papel de

sobrevivientes. Sin embargo, al no ser habitantes reales del
mundo diegético, la sensación es simulación; nos permite
observar cómo en la ficción y en el arte nos esforzamos por
volver la inmortalidad terreno de lo humano. Leer es esa
maravilla de estar dentro y fuera al mismo tiempo; mientras
estamos protegidos, al mismo tiempo somos infinitamente
libres. Gozamos del placer de ver sin estar ahí, de
experimentar la muerte del otro.

Este gozo en cierto modo nos obliga a establecer un diálogo

entre esa experiencia ficticia y lo que está sucediendo a
nuestro alrededor. Nos invita a recordar cuán vigente puede ser
un texto de Shakespeare más de cuatro siglos después. A
través de puestas en escena, adaptaciones y disquisiciones
académicas, reflexionar sobre este personaje crea la
posibilidad de otras lecturas, voces distintas, más ecos de
Emilia. Permite, incluso, evocar las inercias de la mía, “and die
in music”.

1 Lo único que le contesta es “I know not, madam.” (3.4.22).

2Cavarero, Adriana. For More than One Voice: Toward a

Philosophy of Vocal Expression. Trad. Paul A. Kottman. Stanford:
Stanford UP, 2005. 13.

3Bennet, Andrew y Nicholas Royle. “Voice.” Introduction to

Literature, Criticism and Theory. Londres: Pearson/Longman,
2004. 70.

4Rosalind en As You Like It, Paulina en The Winter’s Tale, Lady

Macbeth, Julieta, Olivia en Twelfth Night, Cordelia en King Lear,
por mencionar algunas, son otros ejemplos interesantes.

5Rutter, Carol Chillington. “Remembering Emilia: Gossiping

Hussies, Revolting Housewives.” Enter the Body: Women and
Representation on Shakespeare’s Stage. Londres: Routledge, 2001.
142-77.

6Desdémona le cuenta a Emilia:

My mother had a maid called Barbary;
She was in love, and he she loved proved mad,
And did forsake her. She had a ‘Song of Willow’—
An old thing ‘twas, but it expressed her fortune,
And she died singing it. (4.3.24-8)

7 Traducción de Alfredo Michel Modenessi.

8Grennan, Eamon. “The Women’s Voices in ‘Othello’: Speech,

Song, Silence.” Shakespeare Quarterly 38.3 (1987): 281. JSTOR.
Web. 26 agosto 2013.
9 Grennan: 277

10Singh, Jyotsna. “The Interventions of History: Narratives of

Sexuality.” The Weyward Sisters: Shakespeare and Feminist Politics.
Ed. Dympna Callaghan, Lorraine Rae. Helms y Jyotsna G.
Singh. Oxford, UK: Blackwell, 1994. 49.

11 Marinkova, Milena. Michael Ondaatje: Haptic Aesthetics and

Micropolitical Writing. Nueva York: Continuum, 2011, 104. La
traducción es mía.

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