"Emma Zunz": dos lecturas y una propuesta

Artículo publicado en Propuestas. De la problemática del aula a las propuestas concretas.

Lengua y Literatura. Publicación del Centro de Lingüística Aplicada - Facultad de
Humanidades y Artes – U.N.R. Número 5. Año 2000.. ISBN 987-43-2650-6

Prof. Mónica S. Pérez

Prof. en Inglés. I.E.S. "O. Cossettini"
Prof. Mariel R. Amez
Prof. en Inglés. I.E.S. "O. Cossettini" e
I.S.P.I. "San Bartolomé"

"Rara vez una época se ha sentido tan «desapasionada»

como la nuestra. Las pasiones, que por siglos han
constituido la base de la afirmación del yo y un poderoso
nexo entre el individuo, las relaciones privadas y la vida
pública, parecen haber agotado su función. …No obstante,
… nos resulta imposible pensarnos fuera de su horizonte
por cuanto nosotros mismos y el mundo en que vivimos
somos un producto de las pasiones, y las llevamos inscritas
en el código genético de nuestra cultura."
(Vegetti Finzi, 1998: 7)

Consideramos la lectura como un proceso de interacción entre la obra y el lector, en el cual

éste se posiciona (consciente o inconscientemente) en un lugar determinado desde el cual
formula sus hipótesis interpretativas. Toda lectura es en realidad una re-escritura, en la que
cada lector, y aún el mismo lector en diferentes momentos de su vida, se erige en co-
constructor del texto. Al decir de Barthes, no hay solamente una verdad del texto sino
distintas lecturas.

Desde la problemática de las pasiones, y teniendo como disparador el artículo de Beatriz Sarlo
"El saber del cuerpo. A propósito de 'Emma Zunz'", presentamos aquí dos lecturas de este
cuento de Jorge Luis Borges. La primera plantea una comparación entre dos hijos poseídos
por la venganza, y la segunda propone un recorrido por las distintas pasiones que gobiernan a
la protagonista.

Ecos de Hamlet en "Emma Zunz"

En el cuento "Emma Zunz" de Jorge Luis Borges la pasión de la venganza tiene un

protagonismo innegable. Esta pasión lleva en sí misma un fuerte componente trágico.

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Corren los años veinte y Emma, una mujer de diecinueve años, recibe una carta en la cual un
desconocido para ella le anuncia la noticia de la muerte de su padre en Brasil. En nueve líneas
se le informa que por error, su padre tomó una sobredosis de veronal, que le resultó fatal.
Emma concluye rápidamente que en realidad éste ha sido un suicidio, un acto de
desesperación, acaecido seis años después de su despedida de Emma. En efecto, su padre
había tenido que huir escapando al oprobio de una injusta acusación de desfalco en la fábrica
donde trabajaba. Emma infiere que fue un suicidio y no duda, como jamás había dudado de la
inocencia de su padre en la malversación de la cual fuera acusado. La carta con su noticia de
muerte, al decir de Beatriz Sarlo, “hiperinterpretada” por Emma como suicidio, es para ella un
llamado a la venganza, parecería que ella misma hubiese estado esperando esos seis años
recibir esta noticia. Allí se desborda la pasión de la venganza contra aquel hombre, el señor
Loewenthal, ahora dueño de la fábrica, quien fuera el verdadero culpable de aquel desfalco, y
que aparece para Emma como el responsable de la muerte de su padre, como el “asesino” de
su padre. Este desborde de pasión concluye inevitablemente en tragedia para uno de los
personajes.

Los términos tragedia, venganza y pasión están íntimamente ligados al drama isabelino y
jacobino de Inglaterra, e indudablemente a una de las más intensas y profundas de las
tragedias, Hamlet de William Shakespeare. Algunos ecos de la tragedia del Príncipe de
Dinamarca están presentes en el relato de "Emma Zunz".

También en Hamlet hay un padre muerto, Hamlet sabe de su muerte estando él también lejos
(el padre muere en Elsinore, mientras su hijo se encuentra en Wittenberg). Aquí no hay una
carta reveladora, sino un fantasma que aparece en las noches y que pide a su hijo vengue su
muerte. El fantasma es real, el público lo ve y oye el relato de su “infame y vil asesinato”
(Hamlet Acto I Escena V). Como Emma, Hamlet parecería haber estado esperando la noticia
del asesinato (“Zahorí fuiste, mi alma! Era mi tío!” (Hamlet Acto I Escena V). Aquí también
hay un narcótico, no veronal, sino zumo de beleño, y un hijo llamado a actuar.

Sin embargo en “Hamlet” no hay lugar para una hiperinterpretación del mensaje, todo está
claro. Hamlet hiperinterpreta su deber, él cree estar llamado a componer el mundo, hace del
microcosmos del reino de Dinamarca, el macrocosmos universal y cree que él es el elegido
para salvarlo (“Tiempos vemos que están descoyuntados. Triste suerte que tenga que ser yo
quien los concierte.” (Hamlet Acto I Escena V).

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Ambos hijos han sufrido la terrible pérdida de sus padres. Emma ha perdido también a su
madre, quien ha muerto, y Hamlet “siente” a su madre perdida ya entre las “incestuosas
sábanas” del nuevo rey Claudio. Llevados los dos hijos a esta situación extrema, planean su
estrategia de acción. En gran parte de estas dos historias los protagonistas actúan nuevos roles
frente a los demás. En efecto, Hamlet finge estar loco, y confunde a todos que no saben si
atribuir su demencia a la pena por la muerte de su padre, o al amor no correspondido de
Ofelia. Emma también finge: frente a sus amigas, porque calla su verdad y pretende que todo
sigue la rutina diaria, frente a Loewenthal, ante quien simula ser una traidora, finalmente
frente a la Policía, fingiendo haber sido violada por Loewenthal. Pero especialmente juega el
rol de prostituta frente al marinero, quien pasa a ser una herramienta para su venganza. En
estas “actuaciones” ambos tienen sus propios discursos: Hamlet aparece a veces como un
equivoquista, desde su primer parlamento hace un deliberado e incisivo uso del doble sentido.
También en Emma hay un premeditado uso del lenguaje. En las pocas ocasiones en las que
habla, miente o no establece comunicación verbal: “El hombre sueco o finlandés no hablaba
español” (“Emma Zunz” pág. 566).

Pero hay entre estos dos protagonistas grandes diferencias. Ambos deciden vengarse, pero
mientras que Emma ensordece todo pensamiento y todo sentimiento que la pueda desviar de
su propósito, Hamlet no actúa y duda. Como lo expresara Harold Bloom “Hamlet, quien
cuestiona todo, casi ni se molesta en cuestionar la venganza, aunque en forma pragmática
tenga tan poco entusiasmo por ella” (Bloom, 1998: 402. Traducción propia). Así Hamlet
aparece apasionado por la duda, mientras que es la pasión de la venganza la que impulsa a la
acción a Emma, quien como una Erinia toma en sus manos la justicia divina y actúa sin
piedad. Pero en Hamlet esta misma pasión se transforma en inacción. Todo es sopesado por la
introspección.

Quizá el momento más significativo en la historia de “Emma Zunz” sea el de su entrega al

marinero. George Bataille expresa que “La mujer, en manos de quien la acomete, está
desposeída de su ser. Pierde con su pudor esa barrera sólida que separándola del otro, la hacía
impenetrable” (Bataille, 1997: 95). En ese momento de entrega Emma es desposeída de su
ser; no es más Emma Zunz, es “la” mujer, o tal vez, todas las mujeres; y por eso "(no pudo no
pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían."
(“Emma Zunz” pág. 566). Aquí aparece el horror frente al acto sexual, desprovisto por cierto
del amor, este horror es tan fuerte que “en ese momento peligró su desesperado propósito”
(“Emma Zunz” pág. 566). Este imprevisto pensamiento se filtra en la mente de Emma y

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acelera la venganza que ahora toma otro cariz, de la misma manera que la punta envenenada
de la espada de Laertes acelera la acción hacia el fin de la tragedia de Shakespeare. Si bien
Hamlet expresa también claramente el horror y el asco que le provoca la unión de su madre
con Claudio (“En fétido sudor de cama inmunda, en salmuera de peste, hociqueando y
haciéndose el amor en nauseabunda pocilga” (Hamlet Acto III Escena IV) e indudablemente,
dejando de lado cualquier trillada interpretación freudiana, Hamlet no puede sentir “la cosa
horrible” en su propia carne como lo experimenta Emma. Hamlet es hombre y no puede sentir
como mujer. Y es precisamente en lo genérico en lo que estos dos protagonistas se separan.

Cuando el acto de venganza finalmente llega, se produce otra semejanza entre Hamlet y
Emma. Hamlet actúa por impulso y mata a Claudio, sin decir palabra sobre su padre. ¿A quién
está vengando Hamlet en este acto final? Las respuestas son múltiples.

Emma no alcanza tampoco a verbalizar el porqué de su venganza contra Loewenthal: “Emma

inició la acusación que tenía preparada He vengado a mi padre y no me podrán castigar...,
pero no acabó porque el señor Loewenthal ya había muerto. No supo nunca si alcanzó a
comprender.” (“Emma Zunz” pág. 567). ¿A quién está vengando Emma en este acto final?
Aquí nuevamente aparece la diferencia genérica de estos dos personajes pasionales. Emma es
mujer. En su acto de entrega ha perdido su identidad. Es “la” mujer. En su acción final de
venganza está vengando su horror, su ultraje, su asco, se está vengando a sí misma, y está
vengando a su madre. Es una sola persona con su madre en el saber que a ésta también su
padre le había hecho sufrir esa “cosa horrible”. En una acción primigenia parece estar
vengando a todas las mujeres que antes y después de ella sufrieron en su propia piel ese acto
horrible.

Se me ocurre agregar a modo de conclusión que el “escuchar” estos ecos de “Hamlet” en

“Emma Zunz” alrededor del tema de la venganza, es sólo una de las tantas lecturas posibles
que este magnífico cuento de Borges todavía puede darnos.

"Emma Zunz": una historia de pasiones

Según Moravia, "«pasión» es en esencia el nombre de una construcción mental … una

elaboración conceptual que constituimos mediante un trabajo muy complejo de selección y
abstracción". (Vegetti Finzi, 1998: 47) Podemos afirmar, entonces, que los hechos relatados
en este cuento pueden ser objeto de distintas organizaciones, por lo que trataremos de

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reconstruir la percepción de la realidad según Emma misma y de presentar otra alternativa
posible.

Emma sucumbe a la pasión desde las primeras líneas. Es "engañada" e "inquietada" por el
sobre; la carta misma la hunde en el dolor (que no es verbalizado sino como "malestar en el
vientre y en las rodillas"), la culpa y el temor. Su vida previa, aparentemente desapasionada,
llega a su fin. Esto la perturba: como Platón, para ella las pasiones son caballos salvajes que
deben ser dominados por la razón, por eso "piensa", "recuerda", se esconde (la pasión es algo
prohibido) para llorar. Cartesianamente, busca refugio en un logos analítico para "planear".
Pero, paradójicamente, su plan no consiste en la sujeción de la pasión sino en dar rienda libre
a la ira, la cólera ante la ofensa sufrida que desencadenará en la venganza para restituir el
honor. Para superar la angustia que sobreviene, elabora una percepción spinoziana: la pasión
como medio de elevación, como armonía que nos trasciende y a la que debemos
abandonarnos. Lo que es más, en sus actos no será más que instrumento para la realización de
la justicia divina.

Emanuel, su padre, ha muerto. Ella es su heredera y en esta "sucesión" simbólica ella se

transforma en él. Emma es ahora Emanuel, el Mesías, y como tal, a través de su sacrificio,
traerá la liberación, la salvación. ¿Cuál es su sacrificio? Ciertamente no enfrentar la cárcel por
el homicidio que cometerá, tampoco condenar su alma al convertirse en asesina. Su sacrificio
será ofrecer su cuerpo para que se transforme en objeto de la pasión de un desconocido y así,
castigando el cuerpo, purificar su alma. Sólo entonces estará en condiciones de llevar a cabo
su venganza: ejecutar al "asesino" de su padre.

Sexo y muerte son, al fin, dos caras de la misma moneda. Dos momentos en que la
continuidad derrota a la discontinuidad del ser. Ambas experiencias elevan al territorio de lo
sagrado, incluso de lo divino. (Bataille, 1997)

Todo está justificado para la consecución de su fin último. El ocultamiento, la mentira, romper
el dinero (aunque por un momento esto la turba, pues parece alejarla del estado de pureza),
incluso violar el Sabbath. Ni siquiera se plantea sus acciones. Hasta que llega el momento de
la ejecución y, por un instante, siente, más que pensar, que íntimamente su objetivo es otro.
Demora en pronunciar la sentencia, lo que la volverá inútil porque Loewenthal no la
escuchará. La misma muerte pierde su carácter reparador como castigo, ya que la víctima no
la percibe como tal. O sí. Nunca estará segura.

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¿Cómo se sobrepone Emma? No lo sabemos. El narrador sólo nos informa que "repudia y
confunde" "ese breve caos". Probablemente, su mecanismo de defensa es la negación.
Después de todo, se dirá, cumplió con su deber filial: vengó a su padre. Su pasión la ha
elevado, y le ha permitido restaurar su honor.

Ahora quisiéramos proponer otra lectura de las pasiones que gobiernan la historia, y de la
venganza que aparece como central. Decíamos al principio que las primeras reacciones de
Emma al enterarse de la muerte de su padre son dolor, culpa y temor. El dolor es lógico,
esperable, pero ¿por qué la culpa? ¿Temor a qué?

El padre es el "ausente". Adolescente abandonada por padre y madre (aunque de las

circunstancias de la muerte de ésta nada sabemos) sería razonable pensar que Emma, además
de culpar conscientemente a Loewenthal por su abandono, al menos inconscientemente
reprochara al padre la soledad física a la que se vio condenada, soledad reforzada por el
"secreto" de la inocencia que la aísla incluso de sus amigas. No podemos pensar en un
contacto epistolar fluido con su padre que mitigara la separación, ya que la sorprende el sello
de la carta. En estos seis años, es de esperar que se haya sentido traicionada, que no llegara a
comprender la "huida" de su padre, y que le reprochara no haber luchado por su inocencia.
Por otra parte, su culpa puede deberse a que su primera reacción fue de malestar físico, de su
propio cuerpo, pero no de dolor real por un padre que, de todos modos, ya estaba ausente.
Sintió frío, porque no había ya lugar en su ser para la emoción. Tampoco es exagerado
suponer que, presa de la vergüenza, la miseria y la soledad, haya pensado, alguna vez, "ojalá
se hubiera muerto". O quizá, " hubiera preferido que se matara".

¿Por qué temor? ¿Temor de la soledad sin retorno, profunda y absoluta, del huérfano? No lo
creemos. ¿Temor de tener el poder de que sus deseos se conviertan en realidad?. ¿Temor de sí
misma, de su propia insensibilidad?. ¿Temor de lo que será capaz de hacer ahora que la figura
tutelar del padre ha dejado de existir?. Estas opciones parecen más probables.

Refugiada en su cuarto, llora. "A través de mis lágrimas cuento una historia, produzco un
mito de dolor y desde ese momento me acomodo en él." (Barthes, 1982: 176). Su mito
hiperinterpreta la carta (Sarlo, 1999): su padre se suicidó, no queda duda; su inocencia es el
”artículo de fe" de esta nueva vida, de esta nueva religión que será para ella la venganza;
solamente la apaciguará la muerte de Loewenthal. Este mito oculta otra verdad. Como
aquellas sociedades del Pacífico que a la muerte del rey se entregan a un frenesí de pasiones
eróticas (Bataille, 1997: 71), decide corromper su cuerpo y su alma a través de la prostitución

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y el asesinato. Transgrede las "normas" (y al transgredirlas, las refuerza) para comenzar un
nuevo ciclo de vida, para ser otra, "la que sería". Se probará que está viva y se vengará, en dos
hombres distintos, de todos los hombres y fundamentalmente de uno, de su padre.

Las mujeres pasivas de ayer, hoy y mañana - este tiempo sin tiempo en que ocurren todos los
hechos graves - tendrán en Emma (¿Eva?) a su vengadora. Pero primero deberá unirse a esta
comunidad de mujeres experimentando "la cosa horrible", aunque hasta para ese objetivo
introduce un cambio. Ella elige al marinero, no espera a ser elegida. El marinero ignora que es
parte de un juego, no sabe quién es ella, no sabe que para Emma es un objeto de horror y un
peón para su máxima venganza. Cree poseerla pero en realidad es dominado (en esta lectura
se engarza el cuento de Kohan mencionado por Sarlo).

Emma ha experimentado la náusea ("la cosa horrible") de la violencia del impulso natural:
ahora sí le es dado recordar a su madre como antes no podía, y encontrar una razón más
poderosa para culpar a su padre. Se refugia en el vértigo, diciendo no al movimiento de la
naturaleza. Como expresión tangible de esta detención que quiere imponer, rompe el dinero,
el cual indicaría la bajeza de su prostitución y le quitaría el carácter sagrado que ella le ha
atribuido.

Después, nada le importa, nada la afecta. Quizá no se reconoce a sí misma en ésta que ahora
es. Emma nos recuerda en su ensimismamiento al amante abismado. ("El abismo es un
momento de hipnosis. Una sugestión actúa, que me empuja a desvanecerme sin matarme".
Barthes, 1982: 22). Es como si la vida transcurriera por fuera de ella: los barrios se alejan al
paso del Lacroze e incluso se le oculta "el fondo y el fin" de esta aventura.

Ya ante Loewenthal, siente cuál es este fin. No puede seguir negando que es ella misma, su
propio cuerpo, que clama venganza. Percibe que el imaginario construido que la presentaba
como cordero sacrificial es sólo un producto de su pasión. No va a vengar a su padre: va a
vengarse de su padre. Este conocimiento la consterna, y frustrará su propósito. Dispara contra
el hombre, pero no lo mata inmediatamente. Le da tiempo para que hable, y ella es la que
escucha. Vuelve a adoptar un rol pasivo, cuando el herido la injuria - sus "labios obscenos"
pronuncian "malas palabras". ¿Qué dice Loewenthal? Suponemos que la llama ramera. De
todos modos, sean cuales fueran sus palabras obscenas, las mismas rebajan, llevan del ámbito
de la transgresión al de la degradación, y ésta es indefendible (Bataille, 1997: 143). No puede
tolerarlo, por eso continúa disparando ("tuvo que hacer fuego"). Mientras tanto, la sangre

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fluye de la boca de Loewenthal y la devuelve al horror de la náusea. También la naturaleza la
derrota: la continuidad de la violencia es ilimitada.

Una vez más, deberá refugiarse en el vértigo. Vertiginosamente, mientras "desacomoda" la

escena, se reacomoda a su nueva vida. La discontinuidad de su propio ser se ve reafirmada
por los dos momentos de continuidad en que ha participado: "ese breve caos" que Emma
"repudia y confunde".

Repudia haber sucumbido a la violencia; repudia su derrota; repudia su discontinuidad.

Confunde su móvil; confunde el objeto de su venganza; confunde, en fin, la pasión que la
dominó.

Propuesta didáctica

Concebir al texto literario como hecho comunicativo y como uso social implica volver a la
"afirmación del valor epistemológico de la literatura, a su capacidad cognoscitiva de
interpretación de la realidad y de construcción sociocultural del individuo" (Colomer, 1996)
y hablar, en consecuencia, de educación literaria más que de enseñanza de la literatura.

Nuestro objetivo principal deberá ser el desarrollo de otro aspecto de la competencia

comunicativa de los estudiantes: la competencia literaria, que no es sinónimo de competencia
lectora. Comprender la relación de la literatura con la vida y la cultura del lector y las
convenciones de la comunicación literaria permitirá a los alumnos acceder al disfrute del texto
e integrarse a la comunidad de lectores. Para esto recurriremos a un corpus amplio y a una
variedad de actividades que apunten al dominio de las convenciones discursivas, a la
experimentación de la comunicación literaria y a la ampliación de las capacidades de
interpretación y reflexión.

Se sugiere adoptar como metodología el trabajo por proyectos, el cual permite interrelacionar
objetivos lingüísticos y literarios e integrar distintos aspectos de la educación literaria al
servicio de un propósito unificado, además de favorecer la asimilación de los aprendizajes por
tratarse de una actividad extensa y con sentido propio. A modo de propuesta se incluye a
continuación una sucinta enumeración de actividades.

Eje central: La venganza

1- Discusión en grupos de noticias periodísticas sobre crímenes pasionales. Los alumnos

elaboran hipótesis sobre las motivaciones de los criminales y escriben (también

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 grupalmente) parte del diario íntimo de los asesinos, que refleje sus sentimientos antes y
después del crimen.
2- Lectura de "Emma Zunz". Discusión.
3- Proyección de la película "Hamlet" (versión protagonizada por Mel Gibson).
Comparación de la conducta del protagonista con la de Emma Zunz en la historia.
4- Escritura grupal de la noticia periodística sobre el crimen de Emma.
5- Dramatización de una escena de Hamlet (por ejemplo la escena del fantasma, u otra a
elección de los alumnos).
6- Cobertura periodística televisiva de la muerte de Hamlet.
7- Escritura grupal de un cuento breve basado en el diario íntimo en (1).

Se proponen además una serie de actividades breves, que pueden ser integradas al proyecto
anterior, o realizarse en lugar de éste.

 Interrogatorio policial a Emma después del crimen.

 Conversación entre Emma y sus compañeras de trabajo, en la cual ella relata su versión de
los hechos.
 Diario íntimo de Emma Zunz.
 Descripción (oral o escrita) de la personalidad de Emma a través de los ojos de una de sus
compañeras.
 Descripción (oral o escrita) de la personalidad de Hamlet a través de los ojos de Horacio.
 Diseño de un afiche publicitando las escenas de Hamlet a dramatizar por los alumnos.
 Elección de un tema musical como cortina de una versión cinematográfica de "Emma
Zunz".
 "Emma Zunz: veinte años después". Escritura de un relato breve.

Bibliografía citada:

BARTHES, R. (1999): Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo Veintiuno Editores, S.A. de

C.V., México, D.F. (1ra. edición en francés: 1977.)

BATAILLE, G.(1997): El erotismo, Tusquets Editores, Buenos Aires. (1ra edición en francés:
1957)

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BLOOM, H. (1998): Shakespeare. The Invention of the Human, Riverhead Books, New York.

BORGES, J. L.(1974): Emma Zunz en Obras Completas 1923-1972. Emecé, Buenos Aires.
pp. 564- 568.

COLOMER, T. (1996): "La didáctica de la literatura: temas y líneas de investigación e

innovación"), La educación lingüística y literaria en la enseñanza secundaria 1, Lomas, C.
(coord), ICE Universitat Barcelona-Horsori, Barcelona.

SARLO, B. (1999):"El saber del cuerpo. A propósito de 'Emma Zunz'", Variaciones Borges 7.
Borges Studies on Line. On line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. Internet:
13/01/00 (http://www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsez.htm)

SHAKESPEARE, W. (1949) Hamlet, traducción de Salvador de Madariaga, Editorial

Sudamericana, Buenos Aires.

VEGETTI FINZI, S. (compiladora). (1998): Historia de las pasiones, Editorial Losada S.A.,
Buenos Aires.

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