La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica – Benjamín

Prólogo

Cuando Marx escribe sobre el capitalismo lo hace pensando a futuro, pronosticando lo que podría
llegar a pasar, y por ello se remontó a las relaciones fundamentales que dan inicio a este modo de
producción capitalista. Y Marx descubrió que este modo de producción no solo iba a explotar al
proletariado, sino que además iba a generar sus propios anticuerpos, o sea las condiciones para su
abolición.

La transformación de la superestructura (instancia jurídico política como el Estado, las

instituciones) ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la
cultura el cambio de las condiciones de producción.

Benjamín señala que la obra de arte ha sido siempre fundamentalmente propensa a ser
reproducida, a ser imitada. Ante esto, Benjamín cree que esto no ha cambiado en la época de la
reproducción técnica de la obra de arte, reproducción que se impone en la historia
intermitentemente, pero con intensidad creciente.

Benjamín hace un pequeño repaso de la historia: Se remonta a los griegos quienes solo tenían dos
procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar; con lo cual solo bronces, terracotas y
monedas fueron obras capaces de reproducirse en masa. Más adelante, la xilografía logro
reproducir un dibujo, esto sucedió mucho antes de que la imprenta reproduzca libros. Si bien son
conocidos los cambios que logro la imprenta en la literatura (lo que logro la reproductibilidad
técnica en la escritura), esto no es más que un escalón en la historia universal. Por ejemplo, en el
transcurso de la Edad Media se sumaron a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte,
además de la litografía. Esta última capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, a la vida diaria
y acompaño a la imprenta hasta que fue desplazada por la fotografía.

Pocos decenios después, el ojo se vuelve más rápido captando que la mano dibujando, esta frase
resume el invento de la fotografía; por eso se ha apresurado el proceso de la reproductibilidad
plástica que ya puede ir al paso de la palabra hablada, es el caso del rodaje de cine.

Hacia 1900 la producción técnica había alcanzado un estándar en el que no solo comenzaba a
convertir en tema propio la totalidad de las obras heredadas, sino que en tanto conquistaba un
puesto especifico entre los procedimientos artísticos.

Sin embargo, Benjamins sostiene que incluso en la reproducción técnica mejor acabada falta algo:
el aquí y ahora de la obra de arte, es decir, su AURA. ¿Qué es el aura? Es esa existencia singular
que marca su historia, las alteraciones que haya sufrido, así como eventuales cambios de
propietarios. Este aquí y ahora constituye el concepto de AUTENTICIDAD, concepto que se aparta
de la reproductibilidad técnica pues lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras no ocurre lo
mismo de cara a la reproductibilidad técnica.

Porque la reproductibilidad técnica se considera más independiente que la reproducción manual

respecto del original y por tal no se la va a ver como una falsificación. En la fotografía, por ejemplo,
se resaltan aspectos del original que serían inaccesibles para el ojo humano.

Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás
dejen intactas la conciencia de este, pero en cualquier caso desprecian su aquí y ahora. Este
proceso vulnera la autenticidad en la obra de arte, esta autenticidad es todo lo que desde el origen
puede transmitir una obra, desde su duración material hasta su testificación histórica.

Resumiendo: En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura

de ésta. La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición pues las
reproducciones ponen masividad ahí donde había una presencia irrepetible. Y le brinda actualidad
a lo reproducido al dejarlo estar en cada lugar, encontrarse con cada persona (por ejemplo, tener
un cuadro famoso en nuestro living).

En los espacios históricos de tiempo se modifican en las sociedades el modo y manera de ver y
entender (percepción sensorial). Pero esto no es solo natural, también los cambios se producen
por hitos históricos (por ejemplo, las invasiones y conquistas).

En la actualidad las condiciones nos permiten hacer conjeturas, tener sospechas y si las
modificaciones en la percepción pueden ser vistas como un desmoronamiento del aura, podremos
poner de bulto sus condicionamientos sociales.

Benjamín ilustra el concepto de aura, entendiendo un aura de objetos naturales y también como la
manifestación de lejanía (por más cerca que pueda estar). De esta manera se puede ahondar en
los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura.

Se busca acercar espacial y humanamente las cosas, esto es algo que anhela la sociedad actual,
tan apasionada como su tendencia a separar la singularidad de cada dato acogiendo su
reproducción.

El ser “único” (su unicidad) de la obra de arte se identifica con el ensamblamiento en el contexto de
la tradición (que es viva y cambiante). Por ejemplo: Una estatua de Venus es para los griegos una
diosa a la que le dan culto; para los clérigos es un ídolo maléfico que atenta contra la fe cristiana.
Pero a uno y a otros los enfrentaba la unicidad del objeto, es decir, su aura.

El culto ha sido la expresión que se adecuo mejor a la explicación del ensamblamiento de las obras
artísticas, sabemos que surgió al calor de un ritual mágico y que luego paso a ser religioso. Por
esto, el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y
original valor útil. (el valor de la obra estaba en el ritual)

Al irrumpir el primer medio de reproducción “revolucionario”: la fotografía, el arte sintió la

proximidad de la crisis y respondió creando una teología del arte que desencadena en una teoría
negativa en figura de la idea de un arte “puro” que rechaza no solo cualquier función social, sino
además toda determinación por medio de un contenido objetual.

Esto desencadena, por primera vez en la historia universal, que la reproductibilidad técnica libera a
la obra artística de su existencia parasitaria en el ritual, la obra de arte se acostumbra a ser
reproducida, por ejemplo, en la fotografía ya no tiene mucho sentido preguntarse por cual es la
copia auténtica. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la
producción artística, se transforma la función integra del arte. En lugar de fundamentarse en el
ritual, se fundamente en una praxis distinta: la política.

La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que
destacan su polaridad

1. Valor cultual (viene de culto) de la obra artística

2. Valor exhibitivo de la obra artística

La producción artística comienza con creaciones (obras) que están al servicio del culto, más
presentes menos vista. Por ejemplo, el alce del hombre de la Edad de piedra es un instrumento
mágico que exhibe a sus congéneres, pero tiene una función destinada a los espíritus. Hoy nos
parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas están
confinadas en los templos solo accesibles a sacerdotes.

A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones
de exhibición de sus productos. La capacidad exhibitiva de una obra que puede ser llevada a todos
lados, es mayor que la de una estatua que esta fija en un lugar. Hoy, con los diversos métodos de
reproducción técnica es más fácil exhibir una obra.

Así como en los tiempos primitivos y a causa del valor cultual una obra era primero un instrumento
de magia que solo después fue reconocida como obra artística. Hoy, el crecimiento del valor
exhibitivo hace de ella una obra con nuevas funciones entre las cuales la artística tardo más en
reconocer en cuanto accesoria.

En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero, el
valor cultual no cede totalmente, su ultimo bastión es el rostro humano, en el culto al recuerdo de
los seres queridos, lejanos o desaparecidos. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía (se
empieza a tomar fotos de paisajes icónicos del mundo) se opone, entonces, superándolo, el valor
exhibitivo al cultual.

En el siglo XIX la fotografía y la pintura tuvieron una disputa en cuanto al valor artístico de sus
productos. Expresión de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos
contendientes era consciente.

La época de su reproductibilidad técnica desligo al arte de su fundamento cultual: y el cerco de su

autonomía desapareció

En este apartado Benjamín manifiesta la idea de: actor de teatro vs actor de cine y los cambios
en la forma de actuar.

El de teatro presenta el mismo, ante el público, su expresión artística.

El de cine lo presenta por medio de todo un mecanismo detrás de él, lo cual tiene dos
consecuencias:

- Puede no respetar su ejecución en su totalidad. Bajo la guía del cámara va tomando

posiciones (se somete a una serie de test ópticos)
- Al no presentar su espectáculo ve mermada la posibilidad de acomodar su actuación al
público durante la función.

Así como cambian las formas de actuar también cambia la función del espectador pues se
encuentra en la posición de un experto que emite un dictamen sin ningún contacto personal con el
artista. el espectador es ahora crítico de arte.

Al cine le importa poco que el actor represente un personaje ante el público, lo que le importa es
que se represente así mismo ante el mecanismo (la cámara)
Para Pirandello, “el actor de cine” se siente como en el exilio. Exiliado no solo de la escena, sino de
su propia persona

Con el cine, por primera vez el hombre tiene que actuar con toda su persona viva, pero
renunciando a su aura porque esta está ligada a su aquí y ahora, no tiene copia.

La peculiaridad del rodaje cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del
público, y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa.

A diferencia del actor teatral, el actor de cine no se puede transponer en un papel pues su
ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones (alquiler de estudios,
disponibilidad de colegas, del decorado, incluso de la iluminación) con las que está en diversas
horas. Este proceso se expone en la pantalla como una veloz sucesión unitaria. Sin embargo, por
ejemplo, a veces tenemos un montaje como el salto por una ventana que se hace en distintas
locaciones, en distintos días.

Nada pone más drásticamente de bulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello,
único en el que se pensó por largo tiempo que podía alcanzar florecimiento.

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El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es similar al que siente el hombre
ante su aparición en el espejo. Porque ahora esa imagen en el espejo se ha despegado de él, se
ha hecho transportable ante el público.

El autor sabe que en última instancia es con el público con el que “rinde cuentas”, ese público de
consumidores que forman el mercado en el que cumple una función similar a cualquier articulo
hecho en una fábrica. A la falta de desarrollo del aura el cine responde con la creación del culto a
las “estrellas”, fomentado por el capital cinematográfico, conserva la magia de la personalidad, pero
reducida a la magia de la mercancía.

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El rodaje de una película, en especial sonora, representa un proceso en el que es imposible

ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo que no pertenece a la escena filmada,
interfiera en el campo visual del espectador. Esta circunstancia nos lleva a ver que las semejanzas
que en cierto modo se dan entre una escena en el estudio cinematográfico y en las tablas resultan
superficiales y de poca monta.

En el estudio del cine el mecanismo ha penetrado tanto en la realidad que ésta, fuera de todo
mecanismo, no es más que el resultado de un procedimiento especial. La realidad se vuelve
artificial.
Este estado de la cuestión tiene una confrontación con la pintura:

Benjamín se pregunta por la relación entre el operador y el pintor, y para ello reposiciona al
operador como uno usual en cirugía, la cual opone al mago (curandero). Benjamín sostiene que
ante el enfermo. El mago “curará” imponiendo sus manos y el cirujano lo hará realizando una
intervención. A diferencia del mago, el cirujano niega la posibilidad de colocarse frente a frente
como hombre ante el enfermo, sino que se presenta ante el operativamente.

Volviendo al pintor y el cámara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su
dato, el cámara por el contrario se adentra en la textura de los datos pues es el quien elige los
planos a mostrar.

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La reproductibilidad técnica de una obra artística modifica la relación de la masa para con el arte.

Esta masa pase de ser retrograda (partidaria de ideas pasadas) a transformarse en progresiva.
Esta transformación se vincula a la idea de que a todos nos gusta mirar y vivir situaciones para
poder opinar.

De lo convencional se disfruta sin criticarlo y se critica con énfasis lo verdaderamente nuevo. Y es

en el cine donde confluyen ambas actitudes: la crítica y el placer dada su masificación.

En su comparación con la pintura:

Un cuadro ha tenido siempre la aspiración a ser observado por uno o pocos. Cuando en el siglo
XIX la pintura se vuelve de masas, se da el primer síntoma de crisis de la pintura que fue
fomentada no solo por la fotografía sino también por la misma pintura que quería ser masificada.
La pintura no está en situación de ofrecerse a las masas como si lo estuvo la arquitectura.

Por mucho que la pintura se presente a las masas en los museos y exposiciones no se ha dado
con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su percepción. Y así el mismo
público que es retrogrado ante el surrealismo será progresivo ante una película cómica.

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El cine no solo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino
además por cómo, con ayuda de este, se representa el mundo que nos rodea.

Para Benjamín el cine enriquece nuestro mundo perceptivo, muestra de manera más precisa una
situación, pudiendo acercar la acción al rostro. Una de las funciones revolucionarias del cine
consistirá en hacer que se reconozca la utilización científica y artística de la fotografía que se
vuelven idénticas, cuando antes iban generalmente cada una por su lado. También puede
mostrarse más lento o más rápido de acuerdo a la situación que muestran.
Obviamente, muchas cosas entran por el inconsciente óptico.

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Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una
demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. Toda provocación de
demandas nuevas de esas que abren caminos se dispara por encima de su propia meta.

El dadaísmo lo hace cuando sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de
intenciones más importantes, como provocar escándalos públicos. Sus cuadros, sobre los que
montaban botones o billetes de tren, consiguen una destrucción sin miramiento del aura de sus
creaciones. De ser una apariencia atractiva, la obra de arte paso a ser un proyectil, lo cual
favoreció la demanda del cine.

Lienzo (pantalla) de cine vs lienzo de pintura. Este último invita a la contemplación, ante el fluyen
nuestras ideas. Algo que no se puede hacer ante el plano cinematográfico pues apenas y lo
registramos que ya cambio. No es posible fijarlo (el efecto de choque del cine)

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Cuando cantidad se ha convertido en calidad

El crecimiento en cantidad de personas que asisten al cine ha cambiado su calidad en cuanto a

índole de participación. Disipación y recogimiento una se sumerge en la obra de arte. Le contesta a
Adorno, si bien el público examinador en la sala se dispersa, gracias al efecto choque del cine
puede ser receptor en su dispersión. El cine tiene alcance en la Apercepción: carácter activo de la
mente. la mente no se limita a recibir los estímulos de la realidad sin transformarlos
significativamente. Los actos de apercepción organizan los distintos ítems informativos con los que
trata el sujeto, los reúnen o sintetizan para formar unidades superiores cualitativamente distintas de
los elementos que la componen.

Epílogo

El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de
propiedad que dichas masas necesitan suprimir. Aquellos quieren conservas dichas condiciones.
Es el ESTETISISMO DE LA POLÍTICA. LA GUERRA ES BELLA. Su auto alienación ha alcanzado
un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético. El comunismo le
contesta con la politización del arte.