Pavés - Los Rincones Oscuros Del Film Noir

C A P Í T U L O V
LOS RINCONES OSCUROS DEL FILM NOIR
EL film noir, a pesar de la fecunda reflexión teórica que ha generado en los últi-
mos tiempos, presenta numerosos rincones oscuros. Aún cuando resulte extraño,
este campo cinematográfico ha adolecido, como tantos otros, de análisis riguro-
sos que permitiesen deslindar, delimitar con claridad, el concepto, las caracte-
rísticas y la dimensión de este fenómeno. Existen todavía parcelas de esta reali-
dad sobre las cuales es necesario arrojar un potente haz de luz. Los estudios que
se han llevado a cabo sobre el film noir no han agotado, ni mucho menos, el
amplio abanico de perspectivas metodológicas desde las cuales se pueden aún
abordar los distintos problemas que ha generado, a nivel historiográfico, el cine
negro. En los capítulos precedentes hemos tratado de acercarnos a esta clase de
películas desde una óptica histórica, intentando a través de las fuentes y docu-
mentos existentes, tomar en consideración aspectos que rara vez se han tenido
en cuenta en los debates que el film noir ha suscitado y sigue suscitando entre
los diversos especialistas de todo el mundo. Se ha discutido mucho sobre la
forma y los contenidos del cine negro; su concepto y sus elementos más carac-
terísticos han sido objeto de numerosos artículos y libros, pero, sin embargo,
pocos han tenido en cuenta el contexto en el que estas películas fueron realiza-
das. Lo cual resulta harto sorprendente en una manifestación artística cuya natu-
raleza está profundamente imbricada con el medio que la hace posible. De ahí
que nuestra principal preocupación haya sido, precisamente, el análisis de las
condiciones industriales en las que fueron concebidos y realizados los films noirs
de la RKO, porque somos conscientes de que, detrás de todo producto cinema-
tográfico, existe un marco industrial y comercial que es inherente a todo fenó-
meno fílmico. Buceando en el corazón de esas tinieblas, de esos rincones oscu-
ros, una serie de claves nos ha proporcionado una valiosa información, que a
buen seguro pueden ayudarnos a comprender mejor estas películas.
1. Sobre el término film noir y su definición
En la actualidad la literatura en torno al film noir es, paradójicamente, una de

las más ricas y extensas dentro de la historiografía cinematográfica. Cada año
328 El cine negro de la RKO
son varios los volúmenes que aparecen en el mercado tratando de dilucidar uno
de los capítulos más discutidos de la historia de esta, todavía joven, manifesta-
ción artística; y, por el momento, nada parece indicar que en el futuro este inte-
rés bibliográfico vaya a decrecer, pues lejos de agotarse como campo de análi-
sis e investigación, el film noir se ha revelado como uno de los territorios más
insólitos, fecundos e ignotos de los estudios fílmicos.
No son pocos los trabajos de investigación y de reflexión teórica que, espe-
cialmente en los últimos veinte años, se han adentrado en ese territorio. Gracias
a ellos, el término film noir se ha convertido en un concepto bastante familiar;
pero, sin embargo, se han formulado tantas y tan variadas definiciones del cine
negro que aún sigue siendo un área de conflicto y discusión entre los especia-
listas. De esta manera, como sugiere Spencer Selby, el cine negro se ha revela-
do como «la más resbaladiza de las categorías cinematográficas»1. Y en este
debate científico ha resultado especialmente problemático determinar si el film
noir está constituido por un grupo unificado de películas y, de ser así, cuáles
son sus vínculos y relaciones.
Aunque no es el objeto de este libro hacer un estudio crítico pormenorizado
de la evolución de la noción de film noir, sí consideramos oportuno hacer una
revisión de cuál es el estado de la cuestión hasta el momento presente, a través
de la aportaciones bibliográficas que hemos considerado como las más desta-
cadas.
1.1. Estado de la cuestión: perdidos en el laberinto
Aunque ya la crítica francesa había acuñado el término film noir durante el perí-
odo de entreguerras, fue Nino Frank el primero en utilizarlo, en el verano de
1946, para describir lo que percibió como una nueva tendencia dentro del cine
de Hollywood tras el final de la guerra. Las películas americanas habían estado
ausentes de las pantallas francesas a lo largo del conflicto y, tanto Frank como
otros críticos cinematográficos, reaccionaron con entusiasmo al estreno en París
de cuatro murder mysteries en los que creyeron encontrar una serie de rasgos a
nivel narrativo, estilístico y temático que se apartaban sustancialmente del cine
americano de la década anterior. Unas características que calificaron como
noirs, pues veían en ellas una vinculación directa con la tradición de novela
negra americana, muchas de cuyas obras y autores habían alcanzado una enor-
me popularidad en Francia, gracias a las traducciones publicadas por Marcel
Duhamel, bajo el epíteto de série noir. Estas películas fueron Perdición, Laura,
El halcón maltés e Historia de un detective. En un arrebato emocionado, Nino
Frank en su artículo proclamaba que, con aquellas películas que denominaba de
«psicología criminal», se había instaurado en el cine policíaco el reinado de
Dashiel Hammet, en clara alusión a una de las fuentes principales del film noir,
Los rincones oscuros del film noir 329
la novela negra americana: «El detective no es una máquina, sino el protago-

nista, es decir, es el personaje que más nos interesa [...]. La cuestión esencial no
consiste en descubrir al asesino, sino en ver cómo se va comportando el prota-
gonista; no es totalmente necesario comprender en detalle las aventuras en las
cuales se ve envuelto [...], sólo importa la enigmática psicología de unos y
otros, a la vez amigos y enemigos. Mejor aún: el puñetazo y el pistoletazo no
juegan ningún papel, salvo al final [...]. Y no es, en modo alguno, una casuali-
dad que las dos películas [Historia de un detective y El halcón maltés] conclu-
yan de la misma manera, de la forma más cruel del mundo, con las heroínas
pagando las consecuencias. Estos relatos son [...] misóginos, como la mayor
parte de la literatura americana actual»2.
Esta concepción del film noir como una tendencia nueva, progresista, alter-
nativa dentro del seno del cine producido por Hollywood durante los años de la
Segunda Guerra Mundial y la posguerra, fue elaborado básicamente por la crí-
tica francesa y tendrá su culminación con la publicación en 1955 de “Panorama
del cine negro americano” escrito por Raymond Borde y Étienne Chaumeton.
Se trataba del primer libro que estudiaba con extensión y profundidad un fenó-
meno que no dudaban de calificar como de auténtica «revelación». Para Borde
y Chaumeton, el film noir era una serie, esto es, un conjunto de películas perte-
necientes a un mismo país, que compartían algunos rasgos comunes en cuanto
a temática, atmósfera y estilo, «lo suficientemente acusados para clasificarlas
sin equívocos y para conferirles con el tiempo un carácter inimitable»3. Las
series, según estos autores, eran fenómenos de carácter variable, duraban «dos
años a veces, a veces diez, depende un poco del espectador»4 y que, tras de
gozar de un momento excepcional de apogeo, se desdibujaban y desaparecían
«dejando su secuela en otros géneros»5. Desde una perspectiva claramente
sociológica, esta pareja de críticos franceses intentaron contextualizar históri-
camente el problema, tratando de encontrar los vínculos existentes entre el
fenómeno y el marco social, político y económico que lo había hecho posible.
Tres eran los objetivos que perseguían en su análisis. Primero, marcar los lími-
tes de la serie; en segundo lugar, formular la definición de sus rasgos esencia-
les y, por último, explicar su génesis y defunción. La presencia del crimen es lo
que, para Borde y Chaumeton, confería la impronta más característica al cine
negro, señalando además el tema de la violencia, la muerte, la ambigüedad
moral de los personajes y lo confuso de sus móviles: «Se adivina que todos los
componentes del estilo negro conducen a idéntico resultado: desorientar al
espectador que no encuentra sus puntos de guías habituales. El público de cine
está acostumbrado a ciertas convenciones: acción, lógica, distinción evidente
entre el bien y el mal, caracteres definidos, móviles claros, escenas más espec-
taculares que realmente brutales, heroína exquisitamente femenina y héroe
honesto. Al menos éstos eran los postulados de la película de aventuras nortea-
mericana de antes de la guerra»6.
El cine negro suponía una ruptura con todo ello. La línea divisoria entre el
bien y mal se difuminaba, hasta el punto de ofrecer una descripción bastante
amable, demasiado cercana, casi cotidiana, del medio criminal. Por otro lado,
el protagonista y su compañera dejaban de ser el modelo de una pareja román-
tica, y la misma inseguridad y desconfianza que reinaba en el mundo que les
rodeaba se trasladaba a sus relaciones personales. La mujer frecuentemente era
descrita como una asesina, viciosa y alcoholizada. El héroe se volvía vulnera-
ble, sensible al dolor; había dejado de ser el superhombre, siempre preparado
para afrontar con éxito toda clase de dificultades. La acción solía ser confusa y
las motivaciones de los personajes, inciertas. «La conclusión es fácil: la ambi-
valencia moral, la violencia criminal y la contradictoria perplejidad de las situa-
ciones y de los móviles concurren para darle al público un mismo sentimiento
de angustia o de inseguridad, que es la marca propia de la película negra de
nuestra época. [...] La vocación de la película negra es la de crear un malestar
específico»7. Pese al tiempo transcurrido desde su publicación y, aun cuando los
autores adolecían de mucha de la información que hoy poseemos sobre Holly-
wood y su funcionamiento, este libro y algunas de sus conclusiones han sido y,
a nuestro juicio, siguen siendo un punto de referencia ineludible para toda
investigación.
Paradójicamente, los críticos y teóricos americanos no asumieron de inme-
diato ni el término, ni el concepto acuñado en Francia después de la guerra;
prácticamente, no fue hasta finales de la década de los años sesenta y principios
de la siguiente cuando comenzaron a aparecer en el ámbito anglosajón una serie
de ensayos en revistas especializadas que, gradualmente, reconocían la existen-
cia de este fenómeno y trataban de abordar la difícil tarea de la definición de
sus rasgos más característicos. Charles Highman y Joel Greenberg, en su libro
titulado “Hollywood in the Forties” y publicado en 1968, fueron los primeros
en dedicar un capítulo entero a lo que ellos denominaban «black cinema», no
obstante, sólo aplicaron el término film noir a películas como Shadow of a
Doubt (La sombra de una duda), La dama desconocida, The Suspect (El sus-
pechoso), Conflict (Retorno al abismo), Laura (Laura), The Strange Love of
Martha Ivers, Luz de gas y la versiones cinematográficas de las novelas de
James M. Cain, filmes de los que consideraban que contenían un «mundo de
oscuridad y violencia»8, pero no se detuvieron, en ningún momento, a determi-
nar qué es lo que se debía entender por cine negro. El primer intento serio de
ofrecer una definición del film noir va a proceder del ámbito universitario. Amir
M. Karimi, en junio de 1970, presentó con motivo de la lectura de su tesis doc-
toral un trabajo de investigación titulado significativamente “Hacia una defini-
ción del cine negro americano (1941-1949)”. Publicado seis años después, y
aun cuando Karimi está demasiado en deuda con la obra de Borde y Chaume-
ton, este libro debe resaltarse por su rigor y precisión a la hora de abordar el
problema, pero también debemos señalar que resulta bastante limitado. Por una
parte, porque sólo atiende en su reflexión a la producción anterior a la década

de los cincuenta y, por otra parte, porque, a nuestro juicio, pone excesivo énfa-
sis en la relación existente entre el cine negro y el cine de detectives.
Estos dos trabajos propiciaron la publicación de un sinfín de artículos que,
desde principios de la década de los setenta, fueron apareciendo de manera casi
continuada en distintos medios especializados. Esta avalancha se abrió con dos
ensayos que tuvieron una indudable influencia posterior y que marcaron, sin
lugar a dudas, un punto y aparte en la consideración y valoración de estas pelí-
culas. En 1970 apareció en las páginas de la revista “Cinema” el primer traba-
jo íntegramente dedicado al film noir. En “Paint it Black”, Durgnat rechazaba
de plano la concepción, en su día defendida por Borde y Chaumeton, del cine
como serie. Pero quizá lo más relevante fue que, en este artículo, afirmaba taxa-
tivamente que «el film noir no es un género, como lo es el western o el cine de
gánsters»9 y señalaba que toda clasificación de este grupo de películas debía
atender a dos elementos fundamentales: el tono y el tema. De esta forma, Durg-
nat estaba abogando por un acercamiento diferente al fenómeno del cine negro,
argumentando en favor del carácter transgresor de estos filmes dentro del siste-
ma de producción de Hollywood. En realidad, este analista, como otros defen-
sores de la teoría del autor, trataron de utilizar este difuso concepto de tono, o
si se quiere, de estilo, para encontrar en el cine americano las huellas de los
directores que manifestaban su yo creador a través de la alteración de las con-
venciones (normalmente, las de género) a las que estaban sometidos por los
modos de producción de la industria cinematográfica americana. Para estos crí-
ticos ingleses, al contrario de los franceses –que tenían una idea más restringi-
da de la teoría del autor–, los directores eran los máximos responsables del
aspecto formal de todo el filme, esto es, de su estilo. A nivel crítico, no obs-
tante, “Paint it Black” fue importante para el desarrollo posterior del concepto
de film noir. Por una parte, transmitió la idea de que, lejos de existir una uni-
formidad temática sustentada por la presencia del crimen en su argumento, en
el seno del film noir habían encontrado cobijo una gran variedad de temas, con
los cuales Durgnat trató, aunque no con demasiada fortuna, de elaborar una pri-
mera clasificación. Y, por otra parte, al poner sobre la mesa el concepto de tono,
favoreció el desarrollo de una nueva teoría en torno al cine negro que comenzó
a verse como el fruto de una autoría colectiva que, a lo largo de los años cua-
renta y cincuenta, puso en cuestión las reglas del cine clásico americano desde
dentro del propio sistema. De esta forma, el cine negro podía ser concebido
como el resultado artístico de un movimiento.
Dos años más tarde apareció en Film Comment, un artículo del guionista y
director Paul Schrader que se convertiría en uno de los escritos seminales más
influyentes y citados en toda la bibliografía posterior. En realidad, Schrader
había escrito este trabajo un año antes para el programa de mano de la proyec-
ción de siete films noirs en la primera edición de “Los Angeles International
Film Exposition”, celebrada en noviembre de 1971. Schrader se alineó con

Durgnat, defendiendo la condición no genérica del film noir: «El film noir es
también un período concreto de la historia del cine, como lo es el expresionis-
mo alemán o la new wage francesa. En general, con film noir hacemos referen-
cia a esas películas de Hollywood de los cuarenta y principios de los cincuenta
que mostraban un mundo de oscuridad, de calles mojadas, crimen y corrup-
ción»10. Para este crítico, el film noir aparece como uno más de los movimien-
tos cinematográficos que se han sucedido en la historia del cine y, más adelan-
te, Schrader hacía además hincapié en la influencia que el expresionismo ale-
mán, a través de directores como Fritz Lang, habían tenido en la configuración
estilística del film noir. La repercusión de esta aseveración fue tal que algunos
críticos americanos seducidos por la idea, llegaron a comparar el film noir con
el expresionismo e incluso a proponer para designar a este nuevo “movimien-
to” el cuestionable término de “expresionismo americano”11. De cualquier
modo, la tesis principal mantenida por Schrader en su análisis, esto es, que el
cine negro no estaba definido por sus contenidos, sino por su estilo visual, es
perfectamente coherente con su deseo de concebir el film noir como un hito
extraordinario, un momento único dentro de la historia del cine americano, en
el que algunos cineastas lograron escapar de las rígidas convenciones preesta-
blecidas y necesarias para el comercio cinematográfico en los Estados Unidos.
No obstante, esta concepción no llega a explicar cuestiones que nos resultan
básicas y que nos llenan de perplejidad, porque ¿cómo es posible que un pro-
ducto cinematográfico comercial, como lo eran sin lugar a dudas las películas
noirs, podían dinamitar su razón de ser, su propia esencia o escapar de las con-
diciones que mediatizaban a toda producción?
A partir de los planteamientos de este autor, se comenzó a teorizar sobre el
film noir como una forma alternativa de producción que se configuró, de una
manera inexplicable, en el seno del sistema de estudios. Para bien o para mal,
este artículo delimitó el campo de la reflexión cinematográfica en torno al fenó-
meno noir a lo largo de las dos décadas siguientes. Por ejemplo, Janey Place y
Lowell S. Peterson escribieron a su sombra, en 1974, un trabajo de análisis
donde trataban de sistematizar los elementos que caracterizaban a su juicio el
estilo visual del film noir. Estos críticos afirmaban que, prácticamente, «todos
los intentos de definir el film noir han coincidido en que el estilo visual es lazo
consistente que unifica los diversos filmes englobados en este fenómeno. En
efecto, ninguna explicación patológica, política o sociológica -desilusión de
posguerra, miedo a la bomba, alienación contemporánea- puede incorporar de
forma satisfactoria películas tan dispares, pero al mismo tiempo tan esenciales
para el film noir, como Perdición, Laura, In A Lonely Place, The Big Combo
[Agente especial] y Kiss Me Deadly [El beso mortal]»12. Estos dos autores,
como se pone de manifiesto en sus propias palabras, estaban claramente aline-
ados con las posturas que defendían que la forma (estilo) era la que condicio-
naba los contenidos y no al contrario. Sin embargo, pese a lo loable de su

esfuerzo de síntesis y a su claridad expositiva, debemos decir que tenemos
muchas dudas de que sus resultados puedan hacerse extensivos al conjunto de
películas que conforman el corpus del film noir. Especialmente si tenemos en
cuenta que el número de films noirs considerados como tales, supera los dos
centenares de películas, y Place y Peterson sólo tomaron en cuenta trece pelícu-
las para su estudio.
En los años siguientes vieron la luz artículos en diferentes publicaciones
cinematográficas, en los cuales se profundizaba en aspectos concretos relacio-
nados con el cine negro. Así por ejemplo, Robert G. Porfirio, partidario de la
noción del film noir como estilo, publicó en 1976 en “Sight and Sound” un tra-
bajo dedicado exclusivamente a analizar los temas y motivos de inspiración
existencialista que solían relacionarse con la atmósfera del noir: la angustia, el
caos, el pesimismo, la soledad, la alienación y la figura del antihéroe son algu-
nos de los puntos que fueron objeto de su atención.
Muy pronto, el contraste entre teoría y práctica puso de manifiesto que las
bases explicativas del fenómeno noir se asentaban sobre un terreno inestable.
Los investigadores comenzaron, cada vez con más frecuencia, a mostrar su dis-
conformidad con las teorías preexistentes y a plantear, sin miedo, la necesidad
de afrontar el problema desde perspectivas y presupuestos totalmente diferen-
tes. Esta nueva corriente crítica se hizo patente a partir del artículo de James
Damico, “Film Noir: A Modest Proposal” (1978). Para Damico, la bibliografía
en torno al film noir no sólo era escasa, sino carente de rigor y validez: «Más
allá de presunciones esquemáticas y superficiales en torno a las causas sociales
y políticas [que dieron origen al film noir], el grueso de la literatura se ha dedi-
cado a hacer, sin ningún tipo de disciplina, catalogaciones de los filmes que,
autores individuales, denominan FN [film noir], basándose en lo que conside-
raban como sus constantes temáticas y estilísticas»13. Damico retomaba la idea
del film noir como un género, subrayando la importancia de los elementos
narrativos y concentrándose en la elaboración de un (modesto) modelo donde
quedasen condensadas las características básicas de los argumentos y de los
personajes presentes en todas las películas adscritas a este género. El mayor
problema de su propuesta es que, en la práctica, tropezaba con tantas excepcio-
nes que terminaban invalidando un modelo que, por otra parte, estaba demasia-
do supeditado a la presencia de la mujer fatal.
Paul Kerr muy poco después, en “Out of what Past? Notes on the B film
noir” pondrá sobre la mesa su intención de reconducir el debate al seno mismo
de la estructura económica que había posibilitado la aparición de estos singula-
res productos cinematográficos. Kerr señalaba cómo, desde la aparición de la
obra de Borde y Chaumeton, la polémica se había centrado en precisar la natu-
raleza y las fuentes culturales del género. En sus intentos de proveer al film noir
de un respetable pedigrí, estudios posteriores mencionaron entre sus progenito-
res no sólo factores cinematográficos, sino también sociológicos, psicológicos,

filosóficos, políticos, tecnológicos y estéticos. Pero lo que no habían hecho, en
opinión de Kerr, era relacionar estos factores generales de influencia (general-
mente no sustentados teóricamente) con los particulares modos de producción.
Kerr lo que mantenía, acertadamente, es que el género no era tanto el reflejo de
una atmósfera social, psicológica, política, ni el logro artístico de un grupo de
artistas exiliados, sino el resultado del concurso, en un momento crucial de la
historia del cine en América, de fuerzas y factores de carácter complejo y, a
veces, contradictorios que van a condicionar a la industria cinematográfica
americana. En realidad, la gran aportación de Kerr con este artículo, al margen
de que algunas de sus conclusiones hayan quedado un tanto desfasadas, fue la
de intentar colocar el objeto en su contexto. Un contexto que, conviene no olvi-
dar, era en esencia y por la propia naturaleza del texto cinematográfico básica
y fundamentalmente económico e industrial.
A finales de la década comenzaron a aparecer ya las primeras obras dedica-
das, por entero, al análisis. Los libros editados en aquellos momentos por Ann
Kaplan, por un lado, y Alain Silver y Elizabeth Ward, por otro, supusieron sin
la menor duda un hito dentro de la historiografía dedicada al estudio del film
noir. Ambos textos son el fruto del esfuerzo colectivo de varios críticos, pero
tanto uno como otro perseguían objetivos diferentes. La obra de Silver y Ward,
“Film noir”, trataba de convertirse en una enciclopedia de referencia del estilo
negro americano. Su recopilación de una filmografía consistente en más de tres-
cientas películas, con sus correspondientes fichas técnicas, sinopsis del argu-
mento y comentario crítico de cada uno de los filmes, constituyó el primer
intento de delimitar el corpus del film noir. Alineados con las tesis de Schrader,
los autores señalaban en la introducción a la obra que el cine negro compartía
con el western la distinción de haber sido una forma cinematográfica genuina-
mente americana: «Pero al contrario que el western, las películas noirs no tie-
nen unos antecedentes precisos en un género literario bien definido, ni en un
período de la historia de América»14. Para Silver y Ward, el film noir era un
ciclo cinematográfico que no sólo presentaba una visión uniforme de la socie-
dad americana, sino que lo hacía trascendiendo las influencias de las teorías de
autor o de género. «El film noir no es el fruto de una creación individual, ni de
la traslación de otra tradición en términos cinematográficos. Es más bien la
encarnación fílmica de una reflexión independiente en torno a las preocupacio-
nes de la cultura americana. En resumen, es el único ejemplo de un estilo cine-
matográfico enteramente americano»15.
Ann Kaplan estuvo a cargo de la edición de Women in Film Noir en 1978.
Impregnada de la fructífera reflexión realizada por diversas mujeres, la obra
recogía varios ensayos que, desde planteamientos feministas, trataban de anali-
zar la situación de la mujer en el cine negro. Es precisamente este carácter espe-
cífico, este deseo de reflexionar sobre un aspecto concreto, quizás la más
importante contribución de este trabajo colectivo. Los artículos incluidos en el

volumen examinaban, por separado, algunos de los films noirs más populares,
como Gilda, Perdición, The Lady from Shangai (La dama de Shangai) y Sun-
set Boulevard (El crepúsculo de los dioses). Sin embargo, las posturas que las
diferentes autoras mantenían sobre el film noir no eran para nada uniformes.
Todas, excepto una, sostenían que el cine negro era ante todo un género. La
disidente Janey Place, coherentemente con los planteamientos expuestos en
otros trabajos, exponía de nuevo su noción del film noir como movimiento. Para
Place, los movimientos respondían y reflejaban momentos históricos de euforia
o depresión, y para ella existían «unas relaciones muy estrechas entre el film
noir y las obsesiones y miedos culturales de los Estados Unidos durante los
años cuarenta y cincuenta, especialmente con respecto a la mujer»16. Más ade-
lante, no obstante, reconocía que «las características del estilo del film noir, sin
embargo, no son “reglas” para ser respetadas, ni necesariamente son uno de los
aspectos más importantes de aquellos filmes en los que aparecen»17, con lo cual
volvía a sumirnos en una especie de incertidumbre irresoluble. Placey se limi-
taba a etiquetar algo que, al menos aparentemente, no definía, y si lo hacía era
admitiendo la existencia de tantas excepciones que su concepto se revelaba,
finalmente, como demasiado ambiguo y difícil de aprehender. Si el film noir era
esencialmente un estilo visual con una serie de rasgos definitorios y éstos eran
prescindibles, ¿en qué consistía entonces este movimiento?
La crítica siguió sumida en su propio laberinto teórico a lo largo de los años
ochenta. Paradójicamente, aun cuando el volumen de artículos y libros relativos
al film noir se vio incrementado de una manera notable, esta profusión biblio-
gráfica sólo contribuyó a aumentar y difundir, de forma complaciente, los equí-
vocos y tópicos formulados por los autores de la década anterior. En medio de
esta confusión se publicaron dos nuevos libros de referencia, uno el elaborado
por Robert Ottoson en 1981 y el otro por Spencer Selby en 1984, que trataban
de poner orden en esta caótica situación. Estas dos obras, en nuestra opinión,
fueron importantes porque, en una encomiable labor de excavación casi “arque-
ológica”, sacaron a la luz, dieron a conocer, numerosos filmes, muchos de ellos
de serie “B”, que hasta ese momento habían sido totalmente ignorados por la
crítica. De esta forma, el territorio noir se amplió hasta límites nunca antes ima-
ginados -la obra de Selby incluía una relación de más de quinientos títulos cine-
matográficos que, el autor consideraba, debían ser calificados como films noirs.
No obstante, pese a que para la investigación resultan un punto de partida siem-
pre a tener en cuenta, hay que señalar que, como consecuencia lógica del mare-
mágnum teórico de aquellos años, en algunas ocasiones, a la vista de las pelí-
culas englobadas por estos autores, da la impresión de que sus compilaciones
adolecen de unos criterios uniformes.
Durante la primera mitad de los ochenta también se publicaron algunas
monografías interesantes. De entre ellas, quizás la más útil sea la obra de Fos-
ter Hirsch “Film Noir. The Dark Side of the Screen”. Hirsch volvía a insistir en
la idea, todavía a contracorriente, de que el cine negro era un género, «uno de
los más estilizados de Hollywood»18. A pesar de admitir que, a nivel estilístico,
temático y argumental, se trataba de un terreno heterogéneo, variado y comple-
jo, su concepción del film noir es bastante restringida, puesto que lo considera-
ba simplemente como un tipo de cine criminal que floreció en los años cuaren-
ta y cincuenta. Más detallada y densa, pero también más exasperante es la obra
de Jon Tuska, “Dark Cinema. American Film Noir in Cultural Perspective”.
Partidario del concepto de movimiento, la documentación utilizada para justifi-
car como antecedentes culturales del film noir a la tragedia griega clásica, los
dramas de Shakespeare, la escuela hard-boiled de novela negra, el expresionis-
mo alemán y ciertas películas americanas de las décadas de los veinte y treinta
es bastante sólida, pero su exposición es tan oscura y exhaustiva que no aportó
nada más al, ya de por sí turbio, debate en torno al fenómeno noir.
La aparición del libro de David Bordwell, Kristin Thompson y Janet Staiger
en 1985 marcó un punto de inflexión. Desde el ámbito de la historia, en “The
Classical Hollywood Cinema” se rechazaban, de forma categórica, las afirma-
ciones formuladas por Schrader y sostenidas por Silver, Ward, Telotte y otros,
en el sentido de considerar el film noir como un área esencial de diferencia den-
tro de los modos de producción de Hollywood y por tanto un estilo diferencia-
do dentro del sistema. A juicio de Bordwell, no existe tal movimiento alterna-
tivo, los films noirs eran películas tan comerciales como cualquier otro produc-
to de los estudios: «Así hemos heredado una categoría construida ex post facto
a partir de las semejanzas percibidas entre melodramas criminales continenta-
les [europeos] y unas cuantas producciones de Hollywood. Como resultado,
film noir ha funcionado no tanto para definir un estilo o género coherente, sino
para encontrar en varias películas americanas un reto a los valores dominan-
tes»19. Bordwell analizó primero los diferentes elementos que, tradicionalmen-
te, se habían considerado como característicos del film noir (el pesimismo de
los protagonistas, la ruptura de la pareja romántica con la aparición de la mujer
fatal, la destrucción del final feliz y la utilización de técnicas como la ilumina-
ción de alto contraste, la voz en off y la cámara subjetiva), para concluir que en
ellos no existía ningún aspecto transgresor o de ruptura. Para este historiador,
estos elementos no eran más que convenciones asumidas sin problemas por
Hollywood; convenciones que habían sido suministradas por otros campos
artísticos, como por ejemplo el de la novela negra, o eran consecuencia directa
de los deseos de insuflar un mayor realismo a las películas.
Pero las críticas no sólo van a aflorar desde una de las corrientes historio-
gráficas más avanzadas, sino desde el propio ámbito de los partidarios de la
noción del film noir como un estilo. Así, Dale E. Ewing, en un artículo titulado
“Film Noir. Style and Content”, trató de resituar el debate en torno a forma y
contenido: «En sí mismo, el término [film noir] es una invención de los críticos
cinematográficos que sostienen que el significado de un filme sólo puede

encontrarse en su estilo»20. Para Ewing, el hecho de que distintas corrientes teó-
ricas hubieran hecho generalizaciones sobre el cine negro a partir de sus cuali-
dades artísticas, no invalidaba para sus conclusiones, pero sí forzaba a hacer
algunas objeciones fundamentales a su método. En este sentido, este autor pun-
tualizaba que, pese a que los críticos habían conseguido definir, de forma con-
sistente, el concepto film noir, habían sido incapaces de identificar qué filmes
se ceñían a ese espíritu de pesimismo y alienación con el que habían concebi-
do al film noir. En opinión de este autor, los partidarios del film noir como un
movimiento basado en su estilo visual, al llevar a cabo estudios formalistas,
donde sólo contaban y tenían interés los efectos de iluminación, ángulos de
cámara, etc., no habían tenido en cuenta que el «cine negro no es como una
serie de jeroglíficos en los que sólo se han de traducir algunos símbolos. Por sí
mismas, las películas son obras completas, inteligibles, que contienen elemen-
tos temáticos y argumentales y que poseen, al igual que todos los filmes, nove-
las, cuentos y piezas teatrales tradicionales americanas, [una estructura] con-
vencional con un principio, un nudo y un desenlace. Creyendo haber encontra-
do la piedra de Rosseta en el estilo del film noir, los críticos contemporáneos se
han agarrado a la forma, descuidando el contenido. [...] Si se concibe el estilo
y el contenido como una especie de mónada que camina conjuntamente en el
film noir, podrá ser una manera de habilitar algunas de las aseveraciones hechas
por los teóricos del estilo como contenido»21.
En otras ocasiones, algunos críticos intentando abogar por el mantenimien-
to de estas convenciones, han tratado de esgrimir nuevos argumentos que, sin
contradecir la idea fundamental, pudieran solventar algunas de sus contradic-
ciones. J. P. Telotte en su libro “Voices in the Dark”, por ejemplo, perpetuaba
y expandía la noción de que el film noir constituía un conjunto de películas
manifiestamente diferentes al resto de la producción de Hollywood. El desafío
al orden para Telotte no venía tanto por su estilo visual, como por la explota-
ción de ciertos elementos narrativos, con los cuales el film noir había creado
una visión alternativa de la cultura americana. Según este autor, el cine negro,
más que ningún otro grupo de películas, había llevado a la narrativa clásica
hasta sus límites, principalmente a través del frecuente recurso a la manipula-
ción temporal, a la voz en off, los flashbacks y la camara subjetiva.
Bruce Crowther, por su parte, trató de ofrecer una respuesta de síntesis de
todas las anteriores posiciones en “Film Noir. Reflections in a Dark Mirrow”
(1988). Para él, habitualmente «los géneros cinematográficos son fáciles de
identificar: son una clase o tipo de películas que tienen en común un estilo y
unos contenidos. Pero el film noir, más que estar caracterizado por sus temas y
su estilo, lo está por [poseer] una atmósfera pesimista, frecuentemente llena de
presentimientos, de una peculiar e intensa ansiedad, de una obsesión, por lo
general de carácter sexual y, por encima de todo, por una tensión generada por
el temor a la violencia y a la inevitabilidad de la muerte»22. Crowther se decla-

raba firme partidario de la noción del film noir como género y lo hacía, curio-
samente, utilizando el argumento esgrimido tradicionalmente por los defenso-
res de la posición contraria: «Esto ha conducido a algunos analistas a afirmar
que no es un verdadero género, pero no existe ninguna razón para negar la exis-
tencia de unas características que puedan ser identificadas a primera vista. Des-
pués de todo, la atmósfera forma parte, como cualquier otra cualidad más tan-
gible, de la realización cinematográfica»23. Quizá uno de los aspectos más inte-
resantes de la obra de Crowther sea su convicción de que el arte cinematográ-
fico es un quehacer colectivo y, por consiguiente, resaltaba el decisivo papel
jugado por los diversos profesionales que intervinieron en la producción de
estas películas: «Los actores y actrices; los realizadores y directores de foto-
grafía que crearon sus sugerentes metáforas visuales y los escritores que con-
tribuyeron a la imaginación del género de muchas maneras, proveyendo al film
noir de sus ingredientes esenciales»24. Coherentemente con esta concepción, el
libro se alejaba de la habitual estructuración en base a temas, influencias y ras-
gos estilísticos, para organizarse teniendo en cuenta las diferentes contribucio-
nes que, desde el campo de la escritura, dirección, fotografía e interpretación,
se hicieron a este género.
En la misma línea se manifestó François Guerif que, considerando la nove-
la negra y el cine policíaco como las fuentes inmediatas del cine negro, defen-
día también la idea de que el film noir es ante todo un género. Su libro titulado
El cine negro americano, sin embargo, resulta bastante confuso en su desarro-
llo y explicación de las características del cine negro y de sus fuentes sociales,
literarias y cinematográficas.
En los últimos años se han publicado diferentes obras que han comenzado
a cuestionar, a veces con la necesaria crudeza, todos los tópicos que desde la
década de los setenta se habían ido manteniendo y transmitiendo, perezosa-
mente, de una obra a otra. Krutnik en “In A Lonely Place”, publicado en 1991,
fue uno de los primeros autores en desechar, por estéril, todo intento de eti-
quetar de algún modo al film noir. Combinando el psicoanálisis con una preo-
cupación por la ideología y su representación, este autor proponía una nueva
aproximación al problema del film noir. Para Krutnik ninguno de los plantea-
mientos críticos anteriores, ni los defensores del género, ni los partidarios del
movimiento, habían logrado agotar el potencial del cine negro, ya que sólo
habían descrito «ciertas facetas de algo que podríamos denominar como fenó-
meno noir. En otras palabras, el cine negro comprende manifestaciones gené-
ricas, estilísticas y cíclicas. El fenómeno noir hace referencia a una serie de
complejas transformaciones estilísticas que tuvieron lugar en el Hollywood de
los cuarenta y, en particular, dentro del vasto ámbito del thriller criminal. Es
importante indicar que estas transformaciones no sólo afectaron a los paráme-
tros establecidos del estilo visual, sino también a las convenciones normativas
en la caracterización, a la narración, a la representación sexual, a la producción

de los géneros y al desarrollo narrativo»25. Aunque por primera vez se utiliza
el término “transgenérico” y se hacía hincapié en la influencia del psicoanáli-
sis en el cine negro, sus planteamientos nos resultan un tanto restrictivos, pues
sólo toma en consideración a las películas pertenecientes al thriller de carácter
criminal.
Michael Walker en su ensayo titulado “Film Noir. Introduction”, publicado
junto con otros trabajos dedicados al tema en el libro editado por Ian Cameron,
“The Movie Book of Film Noir”, mantenía una postura mucho más integrado-
ra. Según Walker, todas las aportaciones anteriores, desde perspectivas dife-
rentes, habían sido muy provechosas, dado que si se combinaban conveniente-
mente se podía obtener una visión panorámica de lo que él, en varias ocasiones,
denominaba «ciclo noir»26. Su artículo, consecuentemente con este plantea-
miento inicial, fue en realidad un esfuerzo por sintetizar y aunar todas las teo-
rías que, a lo largo de las dos décadas anteriores, se habían elaborado en torno
al film noir, confeccionando un excelente trabajo de compilación y recapitula-
ción. Sin embargo, Walker eludió el cuerpo a cuerpo, y manifestó abiertamen-
te no estar en absoluto interesado en el debate de si el cine negro constituía un
género o no, básicamente porque el propio concepto de género era, a su juicio,
un tanto vago e inaprehensible.
En el mismo año que aparecía en el mercado este conjunto de ensayos, Carl
Richardson presentaba un magnífico trabajo, donde examinaba a modo de
disección minuciosa, el fenómeno del film noir. Oportunamente titulado
“Autopsy. An Element of Realism in Film Noir”, el principal argumento esgri-
mido por Richardson era que existía una indisoluble relación entre el film noir
y el realismo. Esta idea, ya apuntada por Bordwell y que compartimos plena-
mente, era retomada por el autor para señalar que, a su juicio, era «difícil des-
lindar el componente oscuro del film noir del elemento de realismo [que exis-
te] en el film noir»27. A través de la recepción crítica dispensada en su momen-
to a El halcón maltés, The Naked City y de Touch of Evil (Sed de mal), este
autor llegaba a la conclusión de que casi todos los elementos que contribuyeron
a la oscuridad temática y visual del film noir, coincidían con aquéllos que el
público de la época consideraba como realistas y que le permitían distinguir
estas películas del resto de la producción de Hollywood. Como Walker, tam-
bién Richardson pasó de puntillas sobre la polémica de si el film noir es un
género o un movimiento y se limitó a señalar que, en todo caso, debería ser con-
siderado como un ciclo cinematográfico. Sin embargo, su actitud es mucho más
arriesgada, porque lo significativo de esta obra no estriba únicamente en que,
por primera vez, después de dos décadas de análisis y reflexión en torno al film
noir, se hacía hincapié en el realismo como un elemento consustancial a este
fenómeno fílmico y que podía explicar su origen, desarrollo y muerte; sino que
trataba de dar una alternativa sólida, desde una perspectiva histórica, a las cons-
trucciones teóricas precedentes. Es decir, para sustentar sus hipótesis, Richard-

son acudió a las fuentes documentales, al estudio científico de los artículos y
críticas aparecidas en diferentes diarios americanos en el momento del estreno
de las películas examinadas. Esto le permitía afirmar que el «film noir marca
asimismo un cambio radical en la práctica artística. Ni el expresionismo ale-
mán, ni la influencia de los emigrantes europeos en la industria cinematográfi-
ca americana, ni el legado de los filmes de gánsters o la novela negra, pueden
explicar [este cambio] plenamente. Uno debe tomar también en consideración
el elemento de realismo que se encuentra fosilizado en las propias películas. El
hecho de que los films noirs no sean completamente realistas no debería negar
la existencia de un poderosos elementos de realismo. En un período único,
como fue la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, la oscura estilización del
film noir fue percibido más como un recurso realista que decorativo»28.
Interesado fundamentalmente en el análisis de sus temas y contenidos, R.
Barton Palmer en su libro “Hollywood’s Dark Cinema”, rechazaba abiertamen-
te que el cine negro pudiera ser considerado como un género, al menos no
durante el período clásico, ni como un movimiento. En ese sentido, afirmaba
que los «films noirs fueron producidos, comercializados y exhibidos como cual-
quiera de las otras películas de Hollywood. No fueron el resultado de una forma
de producción alternativa -no fueron en ningún momento cine de calidad artís-
tica-, ni los profesionales que intervinieron en su realización constituyeron un
grupo o escuela dentro de Hollywood»29. La visión amarga de la sociedad y la
cultura americana que ofrecían las películas de cine negro evidentemente cons-
tituyeron una alternativa para los espectadores, pero nunca estos films noirs lle-
garon a reemplazar, sustituir o arrinconar a la típica película americana, com-
placiente y con un final feliz, que siguió constituyendo el grueso de la produc-
ción de los estudios de Hollywood. Tras analizar y evaluar, de forma certera,
las principales aportaciones bibliográficas existentes, tanto en el ámbito francés
como en el anglosajón, Barton Palmer examinaba los elementos narrativos de
varios films noirs, para llegar a la conclusión de que el «film noir clásico es un
fenómeno transgenérico que se manifiesta a través de (pero también en oposi-
ción a) las convenciones de los géneros». A lo largo de su estudio, Palmer
demostraba que la mayoría de los films noirs del período comprendido entre
1940-58 se manifestaban a través de cuatro géneros principalmente: el cine de
detectives, el thriller, el melodrama criminal o de misterio y el cine de mujeres.
Sin duda, la crítica más demoledora y ácida hecha nunca al conjunto de teo-
rías relativas al film noir se encuentra en un ensayo de Marc Vernet, publicado
junto con otros trabajos en 1994, en la obra “Shades of Noir”. Para empezar,
Vernet consideraba el concepto de film noir como una especie de entelequia,
tan sólo un «ready-made cinéfilo»30. En su opinión, todas las teorías expuestas
hasta ese momento eran tan sólo fruto de la asimilación y repetición de las ideas
y definiciones preestablecidas que no habían sido objeto del pertinente examen
crítico y, así, se preguntaba: «¿Quién ha visto y estudiado todas las películas

catalogadas por Silver y Ward, Foster Hirsch y Robert Ottoson?»31. Vernet con-
sideraba estéril el debate teórico de los últimos años: «Lo que es completamente
extraño en el discurso sobre el film noir es que cuantos más elementos de defi-
nición son dados, más objeciones y ejemplos en sentido contrario se suscitan;
cuanto más se desea precisar, el resultado se torna más borroso; cuanto más nos
acercamos al objeto, se vuelve más diluido. El resultado es que la energía en
lugar de concentrarse en la investigación de fundamentos más sólidos, se con-
sume enteramente en la refutación o en evitar las objeciones». En realidad, Ver-
net ponía el dedo en la llaga de algo en lo que no le faltaba razón, la necesidad
de revisar las tópicas ideas con las que se habían construido las tradicionales
teorías en torno al film noir; concepciones llenas de generalizaciones, de con-
clusiones extraídas a partir de los ejemplos más significativos y que no se sos-
tenían a poco que se las contrastaba con la realidad. Partiendo de esta premisa,
este autor francés trataba de desmontar algunas de esas afirmaciones asumidas
por la crítica especializada desde la publicación del libro de Borde y Chau-
menton. Y especialmente centró su atención en lo que hay de verdadero o falso
en la, tan llevada y traída, influencia visual del expresionismo alemán y de la
novela de detectives en el cine negro, llegando a conclusiones, particularmente
las referidas al estilo visual, que son a nuestro juicio bastante pertinentes.
Dejando a un lado su excesivo deseo de subrayar el papel jugado por distintos
profesionales europeos en la formación de este grupo de películas, su posición
crítica y sus planteamientos nos parecen muy oportunos en un momento dentro
de la teoría y de la historia del cine en el que se ha tomado conciencia del cúmu-
lo de tópicos con el que se ha venido construyendo estas disciplinas a lo largo
de los últimos años.
Dentro de la literatura cinematográfica en España, las reflexiones sobre el
cine negro han estado mediatizadas por las corrientes y concepciones prove-
nientes del exterior. La importancia de estos análisis dentro del panorama
bibliográfico internacional es nulo. Ningún teórico o crítico español ha sido
tenido en cuenta en el debate que se ha suscitado en torno al film noir en el
ámbito anglosajón. Aunque no son ciertamente escasos los artículos y críticas
aparecidas en distintas revistas especializadas de nuestro país en relación con el
cine negro, lo cierto es que en la mayoría de los casos se trata de artículos pun-
tuales donde se analizan, o bien determinadas películas significativas dentro del
fenómeno noir, o bien las obras de algún realizador destacado en este campo.
Con relación a los libros publicados en nuestro país abordando la cuestión del
film noir hay que señalar que la bibliografía es bastante escasa, abarcando no
más de tres o cuatro títulos. Los pioneros en estos trabajos fueron, sin duda,
Jose María Latorre y Javier Coma que, en 1981, publicaron su obra “Luces y
sombras del cine negro”. A pesar de que los autores reconocían la dificultad de
acotar y definir el cine negro, no tuvieron duda al afirmar que se trataba de un
género más, cuya definitiva desaparición tuvo lugar a mediados de los años
setenta tras un largo período crepuscular. Posteriormente, Javier Coma en el
prólogo y en el epílogo a la edición española del libro de François Guerif, por
primera vez en la historiografía española, se planteaba la pregunta de si el film
noir debía considerarse un género o un movimiento. Pero su respuesta, por su
ambigüedad y contradicción, a nuestro juicio sólo creaba mayor confusión y no
llegaba a convencer del todo. Así, mientras en el prólogo afirma que el cine
negro fue un género, «pero únicamente mientras duró el movimiento que lo
hizo posible»32, en el epílogo concluía, de forma contundente, que «el cine
negro no es un género, fue un movimiento»33. Profusamente ilustrado y persi-
guiendo un objetivo muy ambicioso, cual era la codificación de los temas, ele-
mentos visuales, iconográficos y narrativos del film noir, el propio Coma dio a
conocer en 1990 su “Diccionario del cine negro”. Este libro para cinéfilos y
amantes de este tipo de filmes, no obstante, presenta algunos aspectos positi-
vos. Por ejemplo, debemos destacar el esfuerzo realizado por el autor para com-
pilar información acerca de las cuestiones más variadas que, a su juicio, esta-
ban en relación con el cine negro. Así, en su obra no sólo prestaba atención a
las películas y a sus realizadores, sino que también ofrecía valiosas noticias
sobre otros profesionales cinematográficos (actores, actrices, guionistas, direc-
tores de fotografía, etc.), así como definiciones acerca de algunas de las técni-
cas y recursos narrativos habitualmente asociados con el film noir.
En 1996 se editaron otras dos obras de desigual significación. Por un lado,
debemos mencionar, aunque no destacar, el trabajo de Marta Belluscio titulado
“Las fatales ¡Bang!¡Bang!”, cuyo interés para nosotros ha sido escaso, dado que
se trata de una reflexión literaria, muy íntima y personal acerca del mundo
femenino dentro del universo del cine negro. Por el contrario, la obra de Carlos
F. Heredero y Antonio Santamarina “El cine negro. Maduración y crisis de la
escritura clásica”, nos merece una opinión bastante positiva. Consideramos que
se trata del primer intento en España de abordar, con rigor y seriedad, los pro-
blemas planteados por el film noir, tratando de dar luz a una de las cuestiones
más controvertidas y difíciles que existen en torno al cine negro, como es su
gran variedad en temas y contenidos. Pese a que en ocasiones su discurso se
torna excesivamente oscuro, la idea de Heredero y Santamarina de avanzar una
propuesta de lectura histórica, con cartografía incluida, de la evolución de este
tipo de cine nos parece sumamente valiosa. Pero no sólo nos parece importan-
te por sus resultados, que como cualquier otro fruto del pensamiento puede ser
objeto de observaciones, sino por su actitud, por esos deseos de clarificación,
de ofrecer «algunas pautas capaces de integrar la perspectiva historiográfica y
la consideración estética sobre las películas dentro de una visión de conjunto
que, al mismo tiempo, resulte transitable como guía orientativa»34.
Uno de los últimos en reflexionar en torno al fenómeno cinematográfico del
film noir ha sido Carlos Luengo, que en marzo de 1997 dio a conocer en el mer-
cado bibliográfico español, su monumental obra “Rojo sobre negro, 1930-1960.

¿Neorrealismo italiano?”. Profusamente ilustrado con imágenes de excelente
calidad y acompañando al texto con una de las filmografías más exhaustivas
publicadas en nuestro país, Luengo dedica el primer capítulo de su libro a pre-
guntarse, como no podía ser menos, acerca de la verdadera naturaleza del cine
negro. Para este autor, el cine negro, definitivamente, no fue un género, sino en
todo caso una serie o ciclo, una «respuesta cinematográfica neorrealista»35 del
cine americano, cuyas raíces se encuentran ya incluso antes de la llegada del
sonoro. Aunque nos parece acertada esa identificación del cine negro con cier-
ta tendencia hacia el realismo de la producción americana, lo cierto es que nos
parece muy cuestionable la concepción defendida por Luengo, para el cual el
cine negro, prácticamente, arrancaría en 1912 con una película de D. W. Grif-
fith titulada Los mosqueteros de Pig Alley. No nos parece demasiado justifica-
da tal prolongación de los límites cronológicos del film noir, y tampoco este
autor, a lo largo del texto, logra esgrimir unos argumentos lo suficientemente
sólidos que justifiquen ese remoto origen. Las ansias de mayor realismo, como
tendremos la oportunidad de discutir más adelante nos parece un elemento
esencial para explicar el surgimiento de este tipo de películas. De hecho, en el
seno de la propia industria se abrió un serio debate en torno a esta cuestión, a
la necesidad de imprimir una mayor verosimilitud a los productos de Hollywo-
od, pero esta discusión teórica y su plasmación práctica va a tener su punto cul-
minante en los años cuarenta, no con anterioridad.
1.2. ¿Qué es el film noir?
Dar una respuesta categórica a esta pregunta no ha sido, en absoluto, una cues-
tión fácil, ni baladí. Considerado con frecuencia como el grupo de películas
«más profundamente problemático de todas las producidas por Hollywood»36, la
realidad del film noir se ha resistido, de forma terca, a ser aprehendido desde pre-
supuestos teóricos. Quizás porque, como han indicado Carlos Heredero y Anto-
nio Santamarina, los perfiles difuminados de esta ficción criminal no son más
que el fruto de la pugna entre un análisis teórico y la realidad histórica. Esta
brusca colisión ha provocado no poca perplejidad entre los que se han acercado
con curiosidad a este fenómeno cinematográfico. Una de las principales dificul-
tades a la hora de abordar la cuestión del origen, naturaleza y características del
film noir, estriba en la necesidad de encontrar «la identidad común de una pro-
ducción muy amplia, cuya interpretación y análisis se muestran resistentes a una
codificación global desde los parámetros del género»37. Prueba de ello, es que,
en los últimos veinte años, la historiografía cinematográfica se ha mostrado inca-
paz de ofrecer una definición clara, sin ambigüedades, del concepto de cine
negro y de establecer, consiguientemente, sus perfiles estilísticos y narrativos
más definitorios. Marxistas, estructuralistas, feministas y formalistas han inten-

tado, no con demasiado éxito, delimitar un territorio al que, quizá por su propia
naturaleza, le está negado el reconocimiento de unas fronteras muy precisas. Ya
en 1972, Paul Schrader advirtió: «Casi todos los críticos tienen su propia defini-
ción de film noir»38. La frase, treinta años después, tras la publicación de nume-
rosos artículos y libros escritos por los más sesudos teóricos cinematográficos,
resulta tristemente premonitoria. Aún hoy no sólo se mantienen vivas las polé-
micas en torno a la naturaleza del objeto de estudio y sus características, sino que
sin haberse cerrado del todo estas puertas comienzan incluso a alzarse algunas
voces que cuestionan algo en lo que, hasta este momento, había consenso: la pro-
pia existencia del cine negro. Marc Vernet expresaba hace algunos años su opi-
nión: «Como un objeto o grupo de filmes, el film noir no pertenece a la historia
del cine, pertenece a la historia de la crítica cinematográfica, o, si se prefiere, a
la historia de aquellos que quisieron amar el cine americano y crearse una ima-
gen de él, incluso en su producción más regular. El film noir es la idea de un
coleccionista que, por el momento, sólo puede encontrarse en los libros»39.
Si admitiéramos sin más estas contundentes palabras de Vernet, mucho nos
tememos que el debate, inevitablemente, se deslizaría hacia el borde de un preci-
picio virtual y nos adentraríamos en el oscuro túnel de una inútil y estéril discu-
sión bizantina. No obstante, la argumentación de este autor es el resultado lógico
de la perplejidad que produce el fenómeno noir y, especialmente, de la falta de
rigor científico con el que se ha abordado su estudio. Como Vernet, también
hemos tenido, en muchas ocasiones, la impresión de que la construcción teórica
precede y/o sustituye a cualquier análisis pormenorizado de los objetos de estu-
dio. Por eso estamos completamente de acuerdo con la llamada de atención de
James Damico cuando señalaba, ya en 1978, la urgente necesidad de revisar en
profundidad la metodología empleada en la investigación sobre el film noir.
Damico defendía en aquel entonces la utilización de métodos que fueran más
inductivos que deductivos, métodos que partiendo de lo particular permitiesen
formular conclusiones de carácter general, válidas para el conjunto de películas
consideradas como film noir. Compartimos, por tanto, este llamamiento a la cor-
dura, al acercamiento científico y riguroso a la compleja y no siempre lógica rea-
lidad del mundo del cine. Pero de ahí a negar a estas alturas la existencia del film
noir, nos parece un posicionamiento equivocado. A pesar de la incapacidad de los
especialistas de formular un concepto claro de cine negro, sin embargo el film noir
es una realidad innegable, una categoría cinematográfica que está ahí y que debe
ser tomada en consideración. Existen además unos rasgos temáticos, iconográfi-
cos, narrativos y visuales que cualquier espectador puede relacionar con este tipo
de cine. El recurso a los flashbacks para contar una historia, la inquietante pre-
sencia de la mujer fatal o el estilo fotográfico de alto contraste son tan sólo algu-
nos de esos elementos definitorios de lo que se entiende por film noir. Para R. Bar-
ton Palmer las construcciones teóricas formuladas durante la posguerra en Fran-
cia en torno al fenómeno del film noir han calado tan hondo que han posibilitado
la aparición del film noir como un género distintivo dentro del cine americano
desde los años setenta hasta nuestros días. Para este autor, no importa ya si aque-
llas teorías se ajustan o no a la realidad de las películas clásicas, porque en las
prácticas cinematográficas contemporáneas estas posiciones teóricas han tenido
un efecto indudable. La prueba más evidente de que el cine negro existe es que,
en la actualidad, en cualquier programa cinematográfico podemos visionar, tem-
porada tras temporada, filmes que responden, casi milímetro a milímetro, a los
postulados teóricos formulados por los críticos en estas tres últimas décadas. Los
personajes, las historias y la estética del cine negro está tan viva que, trascen-
diendo sus orígenes teóricos, ha logrado impregnar muchos de los productos cine-
matográficos de nuestros días. En ese sentido, y sólo en este sentido, no nos cabe
ninguna duda de que hoy el film noir es un género perfectamente establecido.
Ahora bien, cuestión bien diferente es la de tratar de explicar con este mode-
lo explicativo los filmes producidos por los grandes estudios durante el perío-
do del cine clásico de Hollywood. Y en este punto, los críticos se han visto des-
bordados por la complejidad de la realidad que estaban intentando analizar.
Aun cuando Michael Walker no considera un argumento válido negar la condi-
ción de género a las películas clásicas basándose en el desconocimiento que de
él tenían tanto los estudios como los cineastas; sin embargo, todo hay que decir-
lo, nosotros seguimos teniendo muchas más dudas al respecto.
A poco que cualquier investigador comience a revisar, una a una, todas las
películas recogidas en las diferentes clasificaciones publicadas hasta la fecha,
al instante comenzará a caer en un estado de confusión, pues aquellos moldes
teóricos en contadas ocasiones se ajustan a la realidad histórica. Para que una
obra de arte pueda enmarcase dentro de un determinado estilo o época artística
debe reunir toda una serie de elementos definitorios que es, al fin y al cabo, lo
que nos permite clasificarla, estudiarla y conocerla. Pero, ¿qué ocurre cuando
algunos de los elementos esenciales de un estilo no se encuentran en el objeto?
¿En qué criterios podemos apoyarnos para determinar si, en nuestro caso, una
película puede ser considerada como un film noir o no? Para poder responder
satisfactoriamente todas estas preguntas es necesario definir, cara a cara, la ver-
dadera naturaleza del cine negro. Dependiendo de cuál sea nuestra respuesta,
estaremos en mejor posición para hacer frente a algunos de los temas que se han
puesto sobre la mesa y habremos podido despejar una de las interrogantes más
importantes de esta ya añeja polémica: pero, ¿qué cosa es el film noir?
1.3. Género versus movimiento
La complejidad del fenómeno del film noir ha obstaculizado, durante mucho

tiempo, la formulación de una definición que fuera aceptada por todos los espe-
cialistas en el tema. Antes al contrario, basta repasar la bibliografía existente en

relación con el film noir en estos últimos años para darse cuenta de que el desa-
cuerdo teórico ha sido bastante notable, y en cuestiones que son básicas para
poder entender esta realidad cinematográfica. El grado de controversia ha sido
tal que no sólo no ha existido consenso en cuanto a qué características son las
propias de este tipo de películas, sino también acerca de la naturaleza misma del
film noir. Así, por ejemplo, mientras Borde y Chaumeton utilizaban el concep-
to de “serie” para definir este conjunto de películas, Highman y Greenberg,
Paul Kerr, Bruce Crowther, Foster Hirsch, James Damico y Richard Dyer se
refieren al film noir como un “género”; Paul Schrader, Janey Place, Robert
Ottoson, Robert Porfirio, Jon Tuska, Javier Coma, Alain Silver y Elizabeth
Ward lo describen como un “movimiento”, y Carl Richardson y Michael Wal-
ker lo consideran simplemente como un “ciclo” cinematográfico. Aunque se
han barajado otras alternativas, la polémica se ha centrado fundamentalmente
entre los defensores del cine negro como género y los partidarios de conside-
rarlo al mismo nivel que otros movimientos fílmicos como el expresionismo
alemán o el neorrealismo italiano. De todas formas, si sobrevolamos todo este
mar de confusión, hay que reconocer que ha existido siempre una dificultad
añadida: la imprecisión en la definición de los conceptos (serie, género, ciclo y
movimiento) con los que se ha querido etiquetar al film noir. Grosso modo,
podemos decir que las series cinematográficas son las que imitan, hasta agotar-
las, la forma y los contenidos de determinadas películas de éxito, no importan-
do en absoluto si éstas pertenecen o no a un género determinado. Las series se
distinguen de los géneros porque reciclan o reutilizan ciertos personajes, ele-
mentos temáticos, iconográficos o decorativos. Un grupo de películas se cons-
tituye en género cuando es posible reconocer en ellas unos argumentos, temas,
tipos, decorados y técnicas cinematográficas bastante similares. Estas conven-
ciones se repiten de tal forma, de película en película, que nos permiten consi-
derar que todas ellas pertenecen a un mismo grupo fílmico. Tanto las series y
los géneros se distinguen de los ciclos, porque éstos están formados por pelícu-
las que abordan una misma temática, pero que, por lo general, tienen entre sí
muy poco en común. Por último, los movimientos (estilos) se desarrollan en
determinados períodos históricos caracterizados por la ilusión o la tensión
nacional. Estos movimientos presentan una cierta consistencia, tanto a nivel
temático como formal, lo cual les permite reflejar con cierta precisión el senti-
miento de toda una sociedad, bien sean sus esperanzas (realismo socialista
soviético y el neorrealismo italiano), bien sean sus temores (expresionismo ale-
mán) provocados por las convulsiones de una guerra. Según Placey, lo que dife-
rencia un movimiento de un género es, por un lado, su limitado desarrollo en el
tiempo y, por otro lado, porque más que estar definidos por sus temas y su ico-
nografía, los movimientos cinematográficos están definidos «por un estilo
visual extraordinariamente homogéneo»40. Parafraseando a Cozaringsky, po-
dríamos señalar que los conceptos de género, movimiento, ciclo o serie son
también instrumentos teóricos, no hechos naturales, y por tanto considerar un
grupo de películas como un género, un movimiento, una serie o un ciclo es una
cuestión de «elegir algunos rasgos como pertinentes y rechazar otros por irre-
levantes»41.
Sin embargo, los géneros eran una categoría industrial tradicionalmente
aceptada. Se podría afirmar que el sistema de géneros fue el principal sustento
de la estructura cinematográfica americana desde mediados de los años veinte
hasta finales de los sesenta: «La razón es simple: además de su continuada
popularidad, basada en parte por satisfacer el deseo de los espectadores de ver
buenas historias, los géneros permitieron la asignación eficiente de los recursos
a lo largo de un considerable período de tiempo»42. Esta categorización o clasi-
ficación de las películas por géneros era, por otra parte, un hecho reconocido
tanto por los cineastas como por los consumidores de sus productos. Y lo que
es más importante, todos estos géneros, de alguna manera, no eran más que
variaciones de lo que R. Barton Palmer denomina como “metagénero” y que
vendría a ser, nada más y nada menos, el cine clásico de Hollywood. Desde la
aparición de la obra de Bordwell, Staiger y Thompson, “The Classical Holly-
wood Cinema”, se ha venido considerando que el cine producido por Hollywo-
od durante su etapa de máximo esplendor constituyó, por sí mismo, un estilo
homogéneo, con unos rasgos narrativos y estéticos propios. Si asumimos esta
concepción, difícilmente podría hablarse de la existencia de unos rasgos estilís-
ticos característicos para cada género; no cabría hablar, por tanto, de un estilo
en/para la comedia, el western o el melodrama. Por supuesto que existen algu-
nas diferencias de matiz entre todas estas formas cinematográficas –los argu-
mentos y los temas siempre condicionaban su tono y atmósfera–, pero estas
diferencias no eran más que variaciones del estilo global adoptado por el cine
producido por los grandes estudios. En realidad, bajo el “paraguas protector” de
esta estética general del cine de Hollywood, todas las manifestaciones genéri-
cas presentaban unas cualidades estéticas muy similares; no en vano eran resul-
tado de unos modos de producción altamente estandarizados.
Para poder esbozar una explicación de lo que fue y constituyó el film noir,
creemos que es necesario tener muy presente todo lo mencionado anteriormen-
te. Para nosotros, en ese sentido, el film noir no puede ser considerado como un
movimiento estilístico que, con un carácter alternativo, surgió a mediados de
los cuarenta en el seno de la industria cinematográfica de Hollywood. Si por
una parte, a nivel teórico, se ha establecido que el “estilo” del cine negro viene
definido por la utilización de una fotografía de alto contraste entre luces y som-
bras, por el uso exhaustivo de recursos narrativos como la voz en off, el flash-
back y la cámara subjetiva, y por otra se ha señalado como uno los requisitos
para identificar un movimiento cinematográfico la existencia de una gran
homogeneidad visual, podemos afirmar de manera categórica que, al menos por
lo que se refiere al cine negro de la RKO, esta “extraordinaria” coherencia esté-

tica, por más que nos empeñemos, jamás existió. La opinión de James Damico
con respecto a esta cuestión nos parece bastante acertada: «Ciertamente, hay un
énfasis en la oscuridad y en la sombra, pero como también se aprecia en casi
todos los filmes de este período; simplemente porque en la mayoría de las pelí-
culas de los treinta se detecte una tendencia similar (también en sus temas y
puntos de vista) por resaltar la claridad, eso no da como resultado una clase de
films blancs. Un estilo visual supone la repetición consciente, de película en
película, de ciertos ángulos y movimientos de cámara [...]. Esto es, después de
todo, lo que determina que el estilo visual de Eisenstein difiera del de Welles.
Sin embargo, ninguna de estas pautas son evidentes en el film noir. Su constante
preocupación en determinados objetos, tipos de rostros y, a lo mejor, decora-
dos, constituye casi más una iconografía que un estilo visual»43.
Pero es que además esta coherencia estética requerida no sólo no aparece
entre los distintos filmes producidos por este estudio, sino que tampoco se apre-
cia en el seno de una misma película. La mayoría de los films noirs de la RKO,
por no decir todos, combinan a lo largo de sus tramas escenas nocturnas con
escenas a pleno sol; secuencias rodadas con un estilo fotográfico “expresionis-
ta” con el rodaje en exteriores; la voz en off y el flashback con el desarrollo line-
al de las historias y el final feliz. En el grupo de filmes analizados en este tra-
bajo se incluyen películas como Historia de un detective y Retorno al pasado,
estructuradas mediante flashback, que recurren a la voz en off, donde la sombra
es un componente esencial de su fotografía y en las que aparecen tipos icono-
gráficos tan representativos como el detective y la femme fatale, que responden
perfectamente al modelo establecido por la crítica. Pero también existen otras,
como La huella de un recuerdo, donde si bien el argumento se presenta a tra-
vés de la utilización de flashbacks dentro de otros flashbacks, con una estruc-
tura narrativa apasionante, a modo de círculos concéntricos, sin embargo, no
aparecen o lo hacen de una forma muy discreta el resto de los rasgos estilísti-
cos atribuidos al film noir.
Buena parte de la complicación existente para ofrecer una definición acep-
table deriva, se quiera o no admitir, de que, al contrario de lo que sucede con
otros géneros, el film noir es un hecho conceptual construido a posteriori. «Qui-
zás esto explique el innato carácter esquivo del noir, en el que se encuentra
buena parte de su fascinación. Evita la explicación, tanto como se evade la defi-
nición»44. Hay que partir de un hecho claro y es que, desde el punto de vista his-
tórico, el film noir no existió más que para algunos críticos cinematográficos
franceses que percibieron las transformaciones que se habían producido en el
cine americano durante los años cuarenta. Los cineastas americanos contempo-
ráneos, sus creadores, no lo conocían. Como bien señala William O. Straw: «El
término film noir como tal, fue originalmente el producto del comentario poco
sistematizado o de la intuición»45. Además, tuvieron que pasar varios años para
que el concepto tomara cuerpo. Hasta la publicación del libro de Borde y Chau-
meton, en 1955, no se intentó codificar las características de este tipo de cine y,
curiosamente, esta obra vio la luz justo en un momento en el que para casi todos
los críticos, incluidos los autores de esta obra, el film noir había entrado en una
etapa de declive y decadencia. En ese sentido, debemos hacer hincapié en que,
para la industria de Hollywood y sus profesionales, el concepto film noir no sig-
nificaba absolutamente nada. Los grandes estudios producían westerns, come-
dias, filmes históricos o de corte bélico, pero nunca pusieron en marcha la pro-
ducción de film noir, porque desconocían totalmente el término y su significa-
do. Los realizadores sabían de la existencia de una serie de convenciones narra-
tivas e iconográficas que estaban irremediablemente asociadas con esos géne-
ros. Los grandes directores del film noir como John Huston, Billy Wilder,
Robert Siodmak o Jacques Tourneur no tenían ni idea de que estaban realizan-
do películas de cine negro, porque en ese momento nada se sabía de la existen-
cia de tal cosa: «Se ha considerado Encrucijada de odios como un film noir,
pero yo –nos confesaba Dmytryk– no pensaba que estaba haciendo un film noir,
simplemente estaba usando una serie de técnicas que a mí me gustaban»46.
Ahora bien, estos realizadores sí tenían conciencia de que aquellos filmes
eran diferentes a la clase de películas que se habían hecho hasta ese momento.
Muchos de los productos de Hollywood durante la década anterior habían teni-
do como protagonistas a personajes que vivían rodeados de glamour, en
ambientes de lujo y esplendor. La guerra había transformado el gusto y la sen-
sibilidad a uno y otro lado de la pantalla. Richard O. Fleischer, uno de los direc-
tores que comenzaron su carrera en aquellos años, reflexionaba años más tarde
sobre la transformación que había experimentado el cine americano:
«Quién sabe cuáles son las fuerzas en la sociedad que instigan estos cam-
bios. Ciertamente hubo un estilo que comenzó en los años cuarenta a cargo
de los jóvenes directores, algunos de los cuales fueron contemporáneos míos
y otros que me habían precedido. Había también un enfoque mucho más rea-
lista de la realización cinematográfica y del tipo de héroes que estábamos
acostumbrados a ver con anterioridad. Estos nuevos héroes eran personas
más reales, que tenían defectos en su carácter, que no eran simplemente
caballeros de brillante armadura, limpios y sin tachas. Éstos sentían otras
emociones y tenían otras metas. Y también parecía haber más interés por la
parte más vulnerable de la sociedad, por los rincones oscuros de callejones
de barrios populares en que nos estábamos metiendo y explorando, por esas
avenidas que hasta entonces habían sido realmente más o menos evitadas.
Nos metimos en el asunto de hacer historias más duras y realistas, con
giros inteligentes en su argumento. Las cosas no eran nunca como parecían,
siempre [había] una sorpresa. En casi todas las secuencias había casi siem-
pre una sorpresa que te dejaba anonadado. Este no es un detective, es un ase-
sino; y esto no es un asesino, es un detective. Y el público no sabía si esta-

ba diciendo la verdad o todo era mentira. Con esa clase de menús revueltos
estábamos consiguiendo algo que, en verdad, nunca se había hecho antes97.
De las palabras de Richard O. Fleischer se desprende que, aunque no se tenía

un nombre con que designarlo, sí se tenía la conciencia de que se estaba elabo-
rando algo nuevo, distinto. Prueba de que se estaba creando algo novedoso, y de
que este hecho no pasó desapercibido para la propia industria, es la actitud que la
Oficina Breen adoptó en relación con estas películas en el momento de su clasi-
ficación. A la vista de los resultados, que ya avanzamos en una tabla incluida en
el capítulo anterior, resulta más que evidente que esta clase de películas producí-
an un enorme desconcierto y confusión entre los censores. La Oficina Breen tuvo
que recurrir a más de una docena de combinaciones de diferentes géneros para
poder calificar de alguna manera a estas películas. Con la única excepción de
Blood on the Moon que fue calificada, coherentemente con su iconografía, como
un western, para designar al resto de los films noirs de la RKO se utilizaron tér-
minos como: Melo Action, Melo Murder, Melo Crime Investigator, Melodrama
Suspense, Melo Mystery, Melo Crime, Melo Murder Mystery, Drama Domestic,
Drama Horror y Drama Social Problem. Ya en su momento señalamos que esta
gran variedad de apelativos nos parecía una señal, bastante significativa, del gran
componente de mestizaje que existía detrás del fenómeno noir. No obstante, la
diversidad de estas clasificaciones nos da, a nuestro juicio, algunas pistas acerca
de la existencia de una naturaleza común para todas estas películas. Da la impre-
sión de que para los hombres que juzgaron estas películas existía un sustrato en
ellas que las emparentaba, en primer lugar, con el melodrama. Nótese cómo en
todas estas combinaciones se utiliza, como componente fundamental, las palabras
“melo”, “drama” o “melodrama”. Sobre esta base melodramática se superponían
elementos provenientes de los filmes de misterio, de suspense, de cine criminal y
de detectives. De hecho, dos terceras partes de las películas analizadas se englo-
barían dentro de las siete primeras categorías conformadas por la Oficina Breen.
Esto nos lleva a pensar que el cine negro es el fruto del proceso de mestizaje entre
el melodrama y el thriller. Según una definición dada por Carlos Heredero y
Antonio Santamarina: «El concepto thriller deriva de la palabra inglesa (escalo-
frío, estremecimiento) y se emplea, indistintamente, para referirse al cine de gáns-
ters, el cine negro, el cine policíaco, el cine criminal, el cine de suspense, el cine
de acción o cualquiera otra manifestación paralela que se relacione, aunque sea
en términos figurados o muy generales, con el crimen, la policía, la intriga, el mis-
terio, las persecuciones...; en definitiva, distintas y heterogéneas formas de cons-
trucción narrativa o de agrupación temática contagiadas, de manera más o menos
explícita, por ejercicio de la violencia»47. Esta referencia al elemento de violen-
cia nos retrotrae a aquel artículo seminal escrito por Nino Frank en 1946, donde
acuñaba el término film noir y hablaba ya del «dinamismo de la muerte violenta»48
como uno de sus rasgos principales. En nuestra opinión, en el cine negro las rela-
ciones que se establecen entre los distintos personajes, y entre éstos y determina-
das instituciones, están siempre impregnadas de una considerable carga de vio-
lencia, una violencia que en el film noir no sólo se manifiesta físicamente, sino
también a nivel psicológico y espiritual. «En esta vida –comentaba Dmytryk– no
hay violencia más dura que el choque de dos personas que se aman, entre marido
y mujer por ejemplo, porque se conocen tan bien que se pueden hacer realmente
mucho daño y éste no es siempre superable. Es una lucha alma contra alma. Y esa
violencia es mucho más rotunda porque todo nuestro ser se encuentra implicado
en la disputa, huesos, músculos, alma... Y esto es más interesante que ver cómo
una persona asesina a otra a navajazos. Pero para poder entenderlo, hay primero
que comprender al ser humano y no todo el mundo lo hace»49.
Si el cine negro es fruto, como ya se ha indicado de forma reiterada, de la
simbiosis de varios géneros, ¿se podría etiquetar al film noir como un género
«en principio, sin un nombre»?50. Para dar una respuesta adecuada a esta cues-
tión, debemos retomar la pregunta desde una perspectiva histórica y contemplar
lo sucedido desde nuestro tiempo presente. Desde esta privilegiada posición,
parece claro que en la actualidad, en el cine americano, existen una serie de
convenciones genéricas relacionadas con el cine negro. Estas convenciones
son, en nuestra opinión, el resultado de un proceso de síntesis sin precedentes
en la historia del cine, en el que intervendrían al menos dos factores. En primer
lugar, el enorme bagaje cinematográfico legado por todas estas películas pro-
ducidas durante el período clásico y, en segundo lugar, el deseo de la crítica fíl-
mica de analizar un fenómeno sugerente, aparentemente uniforme y alternativo
al cine de Hollywood. La confluencia de estos dos factores va a contribuir a la
codificación de un prototipo ideal que ha servido, posteriormente, de guía para
la realización de películas que, hoy sí, podemos inscribirlas en un género deno-
minado film noir. De esta manera, todo el cine negro clásico podría verse como
una etapa fundacional, de gestación de este género actual, donde a través de
múltiples y variadas películas, producto de la fusión de varios géneros, se fue-
ron apuntando, no siempre con uniformidad, los rasgos temáticos, narrativos y
estilísticos que más tarde sirvieron de inspiración para la elaboración, más
intuitiva que científica, de ese arquetipo genérico mucho más homogéneo y
coherente. El modelo teórico formulado ex post facto sistematizó las caracte-
rísticas que se habían ido apuntando, de manera dispersa, aquí y allá, en un con-
junto de películas que hoy denominamos como film noir, en los años inmedia-
tamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Concebido el cine negro de
esta manera, tal vez sea más sencillo comprender la variedad de temas y las
múltiples caras que presentó a lo largo de este período clásico. Un género no se
construye con tan sólo unas películas, los filmes que los críticos franceses
pudieron contemplar en el verano de 1946 apenas constituyen un puñado den-
tro del relativamente amplio corpus del film noir. Si concebimos el film noir
como un “género en potencia”, como una realidad dinámica, en formación,

quizá podamos entender su falta de homogeneidad, tanto en su forma como en
sus contenidos y no sorprendernos de que ciertos filmes destaquen por su utili-
zación de ciertos recursos narrativos, pero no por su estilo fotográfico o vice-
versa, y en cualquier caso se puedan seguir considerando cine negro.
Una vez establecido y asumido el carácter mestizo y plural de este tipo de
cine, convendría preguntarse por la existencia de algún rasgo común que los
unifique. Schrader, acertadamente, ya apuntó en 1972 que el cine negro era,
sobre todo, un tono, una atmósfera oscura que impregnaba tanto a sus conteni-
dos como su estilo visual.
Esa atmósfera oscura de la que hablaba Schrader está presente, de forma
bastante acentuada, a lo largo de toda la producción noir: «La palabra negro
implica un cierto enfoque del mundo, una visión subjetiva, una forma pesimis-
ta de comprender las cosas»51. Esa oscuridad se manifiesta desde el momento
en que muchos de los argumentos de estos filmes giran, como ya hemos seña-
lado, en torno a la violencia, pero también juegan un papel importante el cri-
men y la muerte. Borde y Chaumeton señalaban que la «presencia del crimen
es lo que confiere a la película negra su impronta más constante. [...] La extor-
sión, el robo, la delación o el tráfico de drogas, tejen la trama de una aventura
en cuyo juego la muerte es la postura. [...] Sórdida o insólita, la muerte aflora
siempre como final de un tortuoso camino»52. El universo del crimen, ya se
abordase desde el cine policíaco, de detectives o de gánsters como del melo-
drama, era el campo perfecto para que el film noir diese rienda suelta a varios
de sus temas más característicos: la alienación, la soledad, la angustia existen-
cial, la paranoia del individuo contemporáneo. Pero, como afirma Guerif, ade-
más «lo negro implica realismo»53. Esto no significa, evidentemente, que todos
los filmes realistas deban ser considerados como cine negro, pero sí que a la
presencia de un crimen siempre se debe añadir un cierto toque de realismo para
que pase a ser considerado un verdadero film noir. Una película de cine negro
es, por tanto, «un filme realista y criminal, lo que quiere decir que siempre hay
delito»54.
1.4. Una ventana abierta a la naturaleza: un cierto aire de realismo
La estrecha vinculación que Guerif establece entre realismo y cine negro nos
parece totalmente oportuna. Bordwell ya había sugerido unos años antes que,
muy posiblemente, el misterio que rodeaba al film noir se podía solventar inves-
tigando acerca de «la motivación genérica y realista» que subyacía detrás de
este fenómeno cinematográfico.
Desde inicios de la década de los cuarenta, coincidiendo con la entrada de
los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, comenzó a gestarse en el
seno de la industria cinematográfica americana una corriente de opinión que

demandaba un mayor realismo para las películas.
Caracterizada, al menos en parte, por su búsqueda de cierta verosimilitud,
especialmente en decorados e iluminación, esta tendencia realista terminó revo-
lucionando los cimientos estilísticos, narrativos y temáticos sobre los que se
había asentado el cine clásico americano durante la década de los treinta. Este
realismo se va a convertir, especialmente tras el final de la contienda, no sólo
en un objetivo deseado, sino en el motor creativo de una parte importante de la
producción cinematográfica americana y que, como indicaba Janet Staiger,
modificó de alguna manera las prácticas en el estilo clásico. Este nuevo y vigo-
roso impulso afectó directamente a la forma y contenidos de los filmes (proba-
blemente fue esta circunstancia la que llamó poderosamente la atención de los
críticos franceses de aquella época). Pero también puso sobre la mesa una cues-
tión que, hasta entonces, había pasado más o menos desapercibida para el cine
americano: la relación existente entre las películas y la sociedad que las hacía
posible y las consumía.
a) Contra el glamour cinematográfico
En el ámbito puramente estético, fueron directores de fotografía como Gregg

Toland o Arthur Miller los primeros en expresar y defender esta opción. Desde
hacía algunos años, estos profesionales habían tratado de insuflar de una mayor
naturalidad a sus imágenes, pero los condicionamientos derivados de la tecno-
logía del sonido y las limitaciones técnicas habían constreñido los rodajes a los
interiores de los platós y a los decorados construidos ex profeso en los estudios.
Habían existido excepciones, sin duda. De forma puntual, ese realismo visual
se había manifestado con anterioridad en los trabajos de fotografía de Ben Rey-
nolds y William Daniels en las películas mudas de von Stroheim, de Sol Polito
y otros directores de fotografía de la Warner BROS. en la serie de películas
sociales producidas por este estudio, de Arthur Edeson en All Quiet on the Wes-
tern Front (Sin novedad en el frente, 1930), de Joseph August en El delator
(1935), de Joseph Ruttenberg en Fury (Furia, 1936) y del propio Gregg Toland
en Las uvas de la ira (1940). Pero todas estas películas constituyeron casos sin-
gulares en un panorama dominado por una cierta “artificialidad” en la estética
de los filmes: «Sólo podíamos usar películas con una sensibilidad, relativa-
mente, baja; es natural que toda la iluminación de interiores fuera más o menos
artificial. El factor distorsionador estaba, por supuesto, en la gran cantidad de
luz necesaria para poder impresionar el negativo»55. La aparición en el merca-
do de películas con una mayor sensibilidad y de las lentes antirreflectantes abrió
las puertas a la experimentación. El propio Toland, en febrero de 1941, publi-
có un interesante artículo en la revista “American Cinematographer” donde
exponía los resultados obtenidos en Ciudadano Kane y alentaba a sus compa-

ñeros a explotar las posibilidades artísticas y técnicas que ofrecían los nuevos
avances aparecidos en el campo de la cinematografía:
«En una o dos producciones del pasado año, algunos directores de foto-
grafía hemos tenido la oportunidad, utilizando estas innovaciones técnicas,
de realizar algunos experimentos, de forma prudente y con un carácter pro-
visional, para tratar de alcanzar mejores resultados dramáticos. Estoy segu-
ro de que, todos los que la han utilizado, han sentido como yo que se encon-
traban en el camino de algo realmente importante y han deseado que se
pudiera experimentar con ellas libremente a lo largo de toda la producción,
en lugar de ser utilizadas, únicamente y de forma conservadora, en esta o
aquella escena o secuencia.
La oportunidad de llevar a cabo esta experiencia a gran escala me vino
dada en el transcurso de mi último trabajo, la fotografía de la película de
Orson Welles, Ciudadano Kane. En realidad me vi forzado a ello, puesto
que la concepción que, tanto el productor-director Orson Welles como yo
teníamos sobre el proyecto, nos obligaba a apartarnos de la práctica con-
vencional. De manera que creo que hemos realizado unas importantes con-
tribuciones a los métodos cinematográficos.
En cualquier caso, Ciudadano Kane no es una película corriente. Su
rasgo fundamental es el realismo. Durante la producción, mientras trabajá-
bamos en el guión y en la planificación final, Welles y yo pensábamos que
el filme debía ser llevado a la pantalla de tal manera que la audiencia se sin-
tiera más espectadora de la realidad que de una simple película, y además
creíamos que esto era posible conseguirlo»56.
A partir de este momento, estas ideas se van a extender rápidamente entre

los directores de fotografía, de manera que el realismo fotográfico, visual, se
convirtió en el espejo que debía sostener el cine para reflejar la naturaleza cir-
cundante y en un criterio para la valoración estética de un filme. Pero detrás
de este panegírico del realismo no sólo existía la consecución de un objetivo
artístico: «El importante avance de estos últimos meses tiene, además de unos
beneficios artísticos, también unas ventajas técnicas y económicas decisi-
vas»57. Como es sabido, tras el estallido del conflicto bélico, el Gobierno
Federal estableció una serie de restricciones presupuestarias muy severas a las
producciones cinematográficas, de manera que los estudios, por ejemplo, no
podían destinar más de 5.000 dólares en la construcción de nuevos decorados
para sus películas. Algunos directores artísticos como Perry Ferguson vieron
en estas restricciones una oportunidad para buscar nuevas vías de expresión:
«Un nuevo e interesante paso en dirección hacia ese realismo que se ha visto
favorecido por las actuales restricciones [...], es la tendencia cada vez más
extendida, a utilizar [en los rodajes] en lugar de decorados, habitaciones, edi-

ficios y exteriores auténticos»58. Esta limitación tuvo una consecuencia impor-
tante y es que fomentó el rodaje en exteriores, una práctica que había sido muy
habitual durante el período del cine mudo, pero que se había ido perdiendo de
forma paulatina, como consecuencia de la tiranía impuesta por la tecnología
del sonoro. Joseph Valentine, responsable de la fotografía de la película La
sombra de una duda (1942), de Hitchcock, se mostraba entusiasmado con las
posibilidades que ofrecía el rodaje de un filme en unos escenarios reales, en
una auténtica ciudad: «Estoy convencido de que esto se convertirá en una ven-
taja. De acuerdo con que los problemas técnicos aumentarán, pero obtendre-
mos una nota de realismo, tanto en los decorados como en el tratamiento fíl-
mico, que, en definitiva, estará en sintonía con lo que el público demanda hoy
en día»59. A propósito de esta misma película, el propio Hitchcock resaltaba
que, al desarrollar y filmar el argumento in situ, se conseguía que el resul-
tado, en términos de su acercamiento a la realidad, fuera mucho más con-
vincente:
«Un rodaje en exteriores nos da a los dos, tanto al realizador como al

director de fotografía, mayores posibilidades en el diseño de nuestra pelícu-
la. De alguna manera, para nosotros fue más duro filmar estas escenas aquí
que en decorados construidos en el estudio, pero como compensación hemos
obtenido una atmósfera de verosimilitud que hubiera sido imposible de cap-
turar de otra forma.
Joe [Valentine] consiguió darle a estas escenas un convincente aire de
realismo, añadiéndole mayor valor a su contribución a la película. Por mi
parte, tenía un margen de maniobra mayor para mover a mis actores y creo
que el componente melodramático de esta historia se verá incrementado al
haber desarrollado la acción frente a estos decorados tan auténticos.
La gente habla de los efectos realistas que han conseguido los rusos al
filmar sus películas delante de escenarios naturales en vez de con decorados
y utilizando en lugar de figurantes profesionales a gente corriente movién-
dose, de un lado para otro, en las escenas.
Lo han conseguido porque no tenían más remedio. Por nuestra parte,
ahora que nos hemos visto limitados en la construcción de decorados, puede
que caigamos en la cuenta de que, aunque hemos perdido algo que conside-
rábamos como indispensable, hemos ganado una nota de realismo que nos
recompensará con creces»60.
Nicholas Musuraca, uno de los directores de fotografía más importantes y

creativos de la RKO, tampoco se manifestó partidario de seguir, de manera
ciega, las convenciones fotográficas desarrolladas hasta ese momento. Musura-
ca no entendía por qué el tratamiento fotográfico de un drama debía ser siem-
pre más oscuro que el de una comedia. En su opinión, la iluminación debía

depender de la lógica de la escena, del decorado y la acción, no del género al
que se adscribía el filme.
«[...] Por ejemplo, una buena parte de los dramas de la vida real acaecen
en modernos hospitales. Y un hospital moderno no es, en ningún sentido, un
lugar de apariencia sombría. Todo es claro y reluciente; lo que es más, todo
está bastante bien iluminado [...].
Así, ¿por qué siempre que en una película se desarrolla un momento trá-
gico o triste en un hospital, debemos tenerlo todo a oscuras y en penumbra?
Por esa razón, una de las más recientes y conmovedoras escenas de muerte,
la de Helen Hayes en A Farewell to Arms [Adiós a las armas], fue rodada
toda, de forma realista, con un estilo fotográfico brillante, luminoso. Char-
les Lang A.S.C., se mereció, sin lugar a dudas, el premio de la Academia
que recibió por esta película.
En ese mismo sentido, si no hay una razón lógica para ello, ¿por qué una
comedia debe contar siempre con una buena iluminación? ¡Algunas veces la
acción puede requerir efectos dramáticos en la iluminación! ¿No lo crees
así? ¡Bien, pongamos un ejemplo! Cuando rodábamos Little Men teníamos
una escena precisamente como ésta. La escena mostraba a George Bancroft
sentado en su mesa, leyendo; era un efecto nocturno. Mientras estaba absor-
to en su estudio, Jack Oakie entraba de puntillas y se escondía detrás de la
puerta sin que el profesor se diera cuenta. Entonces éste se levantaba y se
iba, sin saber que había alguien en la habitación.
Ahora, si hubiera iluminado perfectamente aquella escena, en el estilo
tradicional de las comedias, incluso para el más despistado o miope viejo
profesor, difícilmente hubiera pasado desapercibida la presencia de Jackie
Oakie. Sabía que si la escena tenía que ser convincente, teníamos que hacer
que la ignorancia de Bancroft fuera natural y creíble.
Afortunadamente, me ayudó el período de la pintura de finales del siglo
diecinueve. En aquel tiempo las habitaciones eran iluminadas con aquellas
anticuadas lámparas de parafina. En los planos generales de esta escena,
colocamos dos de estas lámparas: una en la mesa, iluminando el trabajo del
profesor, y la otra en una mesa, arrojando su luz difusa sobre otra porción
de la habitación. Las áreas restantes -como hubiera sucedido en la vida real-
las dejé totalmente a oscuras. Oakie sería visto al entrar y cuando se escon-
diera detrás de la puerta, desaparecería en la sombra»61.
En octubre de 1943, el prestigioso director de fotografía James Wong Howe

presentó en el marco de una reunión de escritores una comunicación donde
expresaba sus impresiones y reflexiones precisamente después de haber visto
un documental ruso sobre la guerra. En él, en una “extraordinaria toma”, apa-
recía en primer plano un francotirador ruso a contraluz frente a la ventana de un

sótano, mientras al fondo se apreciaba un escenario de edificios derruidos por
las bombas. De repente, un soldado alemán asomaba por detrás de la pared de
una de esas casas en ruinas, momento que el ruso aprovechaba para cargar su
rifle y matarlo de un certero disparo.
«[...] No es fácil aceptar la presencia de una cámara, que debe haber esta-
do rodando sólo unos pies por encima del francotirador mientras se desa-
rrollaba la acción. A pesar de los cientos de miles de metros de escenas de
batallas que nos han mostrado, no estamos acostumbrados a la contempla-
ción de algo tan profundo en una película como puede ser la de la muerte de
un hombre.
Sin embargo no cuestionamos su autenticidad. El francotirador es real.
El disparo del rifle es real. La muerte del nazi es real.
La razón está en que cada detalle de los factores relacionados con la
interpretación, los decorados, la cámara, la iluminación y la duración tem-
poral, es perfecto.
En términos de realismo, esto es perfecto.
Desde luego, no es perfecto, en términos de Hollywood. Nunca vemos el
rostro del francotirador ruso. Y tampoco la semioscuridad del sótano per-
mite que una luz ilumine, desde arriba, convenientemente su casco.
El fondo no es pintoresco. Sólo una confusión de paredes derrumbadas.
Y la calidad interpretativa lograda en la muerte del alemán deviene única-
mente de la calidad de una sencilla resolución.
La habitual representación de esta escena en Hollywood hubiera puesto
remedio a estos “defectos”. Si el actor fuera uno lo suficientemente impor-
tante, se hubiera tomado un ángulo de la cara del francotirador. Su casco y,
probablemente, el tambor de su rifle se hubieran beneficiado con un toque
de luz. En el momento de la detonación, el foco de la cámara hubiera cam-
biado, y sobre un fondo maravillosamente enfocado, el alemán moriría de
forma pintoresca.
¿Una mejora técnica? Sí. Pero la cámara, en lugar, de filmar la muerte
real de un hombre, en el plano aparecería un actor interpretando una hipoté-
tica muerte en beneficio de la cámara»62.
Wong Howe abogaba, como ya lo habían hecho antes Toland, Miller o

Valentine, por desechar la estética imperante hasta ese momento en el cine
americano, apostando por un realismo que, a su juicio, debía venir de la mano
de un tratamiento documental de las películas. Y, por consiguiente, era un firme
defensor de este tipo de aproximación cinematográfica con base a la aceptación
que, durante los años de la guerra, tuvieron los noticiarios en las pantallas de
cine norteamericanas.
«[...] A pesar de estos y otros intentos, antes del inicio de la guerra, el

método documental era prácticamente desconocido para el espectador
medio. La audiencia veía los noticiarios de “March of Time” y posiblemen-
te unos cuantos cortos, pero su conciencia comenzó a crecer realmente a
partir de que las naciones empezaron a registrar en filme la historia de la
guerra en sus países.
Comenzamos a ver documentales de Inglaterra y de Rusia y, hasta cier-
to punto, de Alemania. Revistas como “Life” o “Look” nos habituaron a las
fotografías documentales. En otras palabras, nos enseñaron cómo era la gue-
rra. Y después de Pearl Harbour hemos comenzado a ver documentales ame-
ricanos. Ahora existen cientos de fotógrafos documentando la guerra en la
retaguardia y en el frente.
Hoy un típico programa doble puede estar formado, en la primera mitad,
con un “Reportaje de las islas Aleutianas” del capitán John Huston y comple-
tándolo, un filme bélico de Hollywood. Los espectadores, comparándolas, no
pueden menos que encontrar artificial la producción de Hollywood [...]»63.
Sin embargo, James Wong Howe no mantuvo un planteamiento esteticista,

puramente formalista. Su defensa de este realismo documental era radical, pero
eso sí, sin perder de vista jamás que en Hollywood el medio era esencialmente
narrativo: «El argumento siempre debe ir por delante»64. Cuando se planteaba
la manera de alcanzar esta estética, tenía claro que el público nunca debía ser
consciente de los movimientos de la cámara, como panorámicas o travellings,
ni asumir planos tomados desde ángulos imposibles.
«En la realidad, ninguna cámara se levanta del suelo o queda suspendi-

da en el aire, sin existir una razón para ello. El sentido común debe deter-
minar el ángulo [de la cámara]. Trabajando dentro de este marco, no se obs-
taculiza la creatividad, meramente la disciplinamos. Los efectos deberían
expresar únicamente el drama.
[...] Debe tenerse mucho cuidado cuando se filma una película: se debe
tener mucho cuidado tanto para mantenerse dentro de los límites del realis-
mo como para lograrlo. Existe un dicho popular que dice “la cámara nunca
miente”. Se puede hacer mentir a una cámara, pero también se puede hacer
que diga la verdad»65.
La Segunda Guerra Mundial y las demandas del ejército contribuyeron al

desarrollo de equipos de rodaje más ligeros y versátiles que, una vez concluido
el conflicto, favorecieron estos deseos expresados por los directores de foto-
grafía. Como ya pudimos comprobar en el capítulo dedicado a los períodos de
filmación de los films noirs de la RKO, a partir de 1945, el rodaje fuera de las
instalaciones de los estudios se convirtió en una práctica cada vez más genera-
lizada. Principalmente se filmaban exteriores, aunque en algunas ocasiones se

llegaban a utilizar espacios en el interior de los edificios. El interés en los
medios profesionales por la producción de este tipo de películas era manifies-
to. Así, fue muy habitual que, durante esos años, la revista “American Cinema-
tographer” siguiera con interés todos los detalles relacionados con la filmación
en exteriores de algunas películas, subrayando sobre todo y alabando especial-
mente las cotas de realismo alcanzadas por sus imágenes. Este interés y deseo
de objetividad cinematográfica se vio subrayado por el estreno en diversas salas
de los Estados Unidos de algunos de los filmes más señeros del movimiento
neorrealista italiano. Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta; Robert Rosse-
llini, 1945), primero, y algo más tarde otras obras como Sciuscia (El limpiabo-
tas; Vittorio De Sica, 1946), La terra trema (Luchino Visconti, 1948) y Ladri
di biciclete (Ladrón de bicicletas; Vittorio De Sica, 1948), eran la prueba para
muchos cineastas americanos del enorme potencial artístico e intelectual que,
hasta entonces, no se le había querido reconocer al medio cinematográfico. En
sintonía con la transformación de los valores morales de la sociedad, alentados
por el triunfo de películas austeras, pero sinceras, tales como Scarlett Street
(Perversidad) o Encrucijada de odios, Stanley Kramer, Elia Kazan, Jerry Wald
y otras personalidades trataron de trasladar a las pantallas cinematográficas pro-
ductos con una mirada más madura sobre el mundo y la vida. Pero no todos
estaban de acuerdo; para Joseph I. Breen, director de la PCA, «[…] cuando esta
gente habla de realismo, habitualmente están hablando de porquería»66. En esa
época los estudios lanzaron a sus equipos de rodaje a la calle, para captar la vida
in situ. Curiosamente, muchos de los films noirs producidos por esta época
actuaron como auténticos valedores del nuevo estilo, del cual películas como
The House of the 92nd Street (La casa de la calle 92), The Naked City (La ciu-
dad desnuda), T-Men (La brigada suicida), Call Northside 777, Berlin Express
y La ventana constituyen tan sólo una pequeña muestra. Tan decisiva fue esta
corriente cinematográfica a finales de los cuarenta, que el director de fotogra-
fía John Alton, en su libro “Painting with Light” (1949), no dudaba en califi-
carla como «la nueva escuela de la fotografía en exteriores»:
«Hollywood, tanto en exteriores como interiores, era adicta a un tipo de

fotografía irreal, [...] y edulcorada, como los caramelos cubiertos de choco-
late. Después vino la guerra. El enemigo era real y no podía presentarse a
las reuniones de producción. Los ensayos no existían ni durante los comba-
tes aéreos o navales, ni en los campos de batalla. Sólo había una toma de
cada escena. No existían transformadores eléctricos, ni reflectores para el
sol, ni difusores de gasa o para los focos de luz. Las imágenes eran comple-
tamente reales. Las explosiones sacudieron a las cámaras, pero también al
mundo, y con él, las anticuadas ideas de Hollywood acerca de la fotografía.
El año 1947 trajo consigo una nueva técnica fotográfica. El rodaje en esce-
narios auténticos de Boomerang [El justiciero] y La brigada suicida ha

demostrado que la fotografía realista es popular y es aceptada por la gran
mayoría. Dejad que tengamos más realismo»67.
Este ansia de verosimilitud no se limitó únicamente al ámbito de los deco-

rados y la iluminación, también trajo consigo el abandono de ciertas prácticas
habituales en la producción de la década anterior. Se reaccionaba contra cual-
quier procedimiento que favoreciese la idealización de la imagen resultante. En
ese sentido, quizá lo más sobresaliente fuera la reducción o limitación del uso
de lentes difusoras, tradicionalmente utilizadas para difuminar los contornos y
embellecer los rostros, a tan sólo unos cuantos primeros planos de cada pelícu-
la. Sin embargo, nos gustaría hacer una precisión en relación con el tema que
nos ocupa y es que este estilo realista, característico del cine de Hollywood de
los cuarenta, no fue ni mucho menos, como algunos han pretendido, exclusivo
del cine negro. Puede que el film noir, por su atmósfera y argumentos, fuera un
territorio propicio para el desarrollo de este realismo; en ese sentido es signifi-
cativa la opinión de John Houseman, que ya en 1947 establecía una estrecha
relación entre técnicas realistas y algunos de los más significativos films noirs
del momento:
«[...] Desde hace algunos años el cine policíaco ha adquirido una espe-
cial calidad en su preocupación por [conseguir plasmar] ambientes auténti-
cos y detalles reales. Hitchcock la inició con sus películas inglesas de per-
secuciones. Desde entonces, la tradición de un realismo selecto y expresivo
ha añadido distinción a muchas de nuestras películas de suspense, por ejem-
plo Perdición, Historia de un detective, La casa de la calle 92, y las esce-
nas de la Tercera Avenida de Lost Weekend [Días sin huella]. En ese senti-
do, El sueño eterno es una violenta y deplorable regresión. Sus personajes
del Sur de California, vagando a través de un país de ensueño construido en
los platós o en el backlot del estudio, son tan irreales como lo son las plazas
y mansiones habitadas por gente acomodada en los romances de la alta
sociedad inglesa de la MGM»68.
En nuestra opinión, esta tendencia afectó, en mayor o menor medida, a

buena parte de la producción de los grandes estudios americanos durante este
período. Cuando Janet Place y L. S. Peterson trataron de ofrecer un compendio
de los principales motivos visuales del film noir, lo único que hicieron fue seña-
lar los rasgos estilísticos más sobresalientes de este realismo cinematográfico
que se infiltró por no pocas películas americanas producidas durante esos años.
Esta circunstancia podría explicar la aparición de algunos de estos elementos,
para desconcierto de algunos críticos e investigadores, en películas que se ads-
cribían a géneros perfectamente establecidos como eran la comedia –Monsieur
Verdoux (Monsieur Verdoux; Charles Chaplin, 1947), The Sin of Harold Didd-
lebock (Preston Sturges, 1947) o Unfaithfully Yours (Infielmente tuya; Preston
Sturges, 1948)– o incluso el western –Blood on the Moon (Robert Wise, 1948),
Station West (Sidney Lanfield, 1948) o The Furies (Las furias; Anthony Mann,
1950).
b) A nuestra imagen y semejanza: novela negra y psicoanálisis
Esa demanda de un mayor realismo en la producción cinematográfica no sólo

va a afectar al campo estético, sino que también va tener una repercusión impor-
tante en la esfera de los contenidos. Si a comienzos de la década de los cuaren-
ta se comenzó a cuestionar la artificialidad de la estética del cine de los años
treinta, los productores, guionistas y directores trataron de insuflar una aire de
mayor verosimilitud a sus personajes y relatos.
Debemos precisar que el film noir de este período clásico fue algo más que
un cine de detectives, policías y ladrones. El universo del crimen solía ser,
como hemos visto, la esencia de buena parte de sus argumentos, pero casi siem-
pre como pretexto para expresar un posicionamiento frente a la realidad. El cri-
men en estas películas no era un mero acertijo, un juego estético, cuya resolu-
ción final era el descubrimiento de la identidad de un asesino y de los móviles
de su delito. El mundo que nos presentaba era un lugar donde se habían derrum-
bado los pilares que sostenían los valores morales y sociales, donde se han
disuelto las fronteras entre el bien y el mal. El film noir, como ya indicaban
Borde y Chaumeton, «no es moral, ni inmoral, sino ambivalente respecto de la
moral»69, y esa ambigüedad moral se va a expresar, fundamentalmente, a tra-
vés de la actitud de sus héroes. Los espectadores descubrieron con el cine negro
que en el interior de todo ser humano convivían un lado racional, claro, lógico,
bondadoso, con otro oscuro, reprimido, irracional y salvaje. El equilibrio y los
límites entre ambos no sólo eran difusos, sino que además no siempre se encon-
traban en armonioso y perfecto equilibrio. Esclavos de nuestros más bajos ins-
tintos, la furia del odio y el rencor podía transformarnos y convertirnos en efi-
caces instrumentos para el mal.
Aunque la variedad de los argumentos del film noir es bastante considera-
ble, existen, no obstante, algunos temas recurrentes de los que todos participan.
Sus protagonistas solían ser casi siempre hombres maduros, solitarios que se
saben condenados de antemano y que, conscientes de su fatal destino, afrontan
sus humillaciones con estoica resignación. En estas historias que frecuente-
mente son narradas en primera persona, el pesimismo existencial era un com-
ponente esencial, porque siempre entraba en juego un elemento, un hecho ine-
ludible en el pasado de estos hombres que, más tarde o más temprano, retorna-
ba a sus vidas, destruyéndolas definitivamente. Lo fundamental es que nada
puede hacerse para impedirlo. Los errores del pasado terminaban, irremisible-
mente, pasando factura a los protagonistas del film noir; personajes que, por
otra parte, nada tienen que ver con la figura del “héroe” tradicional: «Con fre-
cuencia es un personaje masoquista, verdugo de sí mismo, artífice de sus pro-
pias tribulaciones que se mete en situaciones de peligro, no tanto por deseo de
justicia o por codicia, sino por una especie de morbosa curiosidad. A veces es
un héroe pasivo que se deja arrastrar hasta el límite de la ley y el crimen»70. Sus
valores, su concepción de lo que está bien y de lo que está mal no tienen por
qué coincidir con lo establecido y asumido por el resto de la sociedad: «Para
Marlowe y otros héroes noirs, el fin justifica algunas veces los medios, incluso
si éstos trasgreden las reglas de la buena conducta establecidas por la sociedad.
En el film noir no existe un simple conflicto entre buenos y malos chicos. Aquí
sólo están los malos chicos y los ambiguos»71. No es extraño que en el cine
negro se haya utilizado con frecuencia al detective privado. Era un personaje
perfecto, situado a medio camino entre el orden y el crimen, enfrentado simul-
táneamente a asesinos, chantajistas, estafadores y a una policía, a veces, dema-
siado corrupta. En otras ocasiones, la cara del crimen se humanizaba y los pro-
tagonistas eran delincuentes de la más diversa calaña en los que, a pesar de sus
actos y de su comportamiento, siempre existían cierta dosis de humanidad que
permitía un cierto grado de identificación entre el público y los criminales, y la
justificación de sus actuaciones delictivas.
El comportamiento y las palabras de los personajes del cine negro están
impregnados de una profunda angustia existencial. Ansiedad ante una sociedad
insegura e inestable, ansiedad ante una concepción totalmente pesimista del
hombre y de la propia existencia. En el universo noir la vida no vale nada, no
tiene sentido porque no hay esperanza. El hombre ya no controla su sino; un
futuro marcado, a sangre y fuego, por la mala fortuna. Cuando en el reloj del
destino marcaba la hora señalada, nada ni nadie podía evitar que cayese impla-
cable sobre el héroe, aplastándolo sin contemplaciones. Desesperación, aliena-
ción, desilusión, soledad, corrupción y psicosis son monedas de curso legal en
las historias que cuentan las películas del cine negro.
No sólo el estado, la sociedad, la noche, la vida se vuelven inseguros para el
protagonista noir, también se ven en peligro sus relaciones con la mujer. En el film
noir, el amor y la muerte se pasean juntos y las mujeres se convierten en ángeles
de pasión, pero también de destrucción. La femme fatale decimonónica es rescata-
da para dejarla vagar libre por los locales nocturnos, casinos y restaurantes de lujo
de las grandes ciudades americanas. En la oscuridad aguarda a su víctima, y, cuan-
do llega, su sexo se convierte en un arma envenenada, que empuña sin complejos.
En el cine negro no hay lugar para el romanticismo, sólo para la pasión desenfre-
nada. El amor es visto sólo como una dolencia, una aflicción, una enfermedad de
naturaleza ponzoñosa que se oculta tras una bella máscara cruel e insensible que
no es más que el perverso reflejo del mundo que la rodea y la conforta.
Algunos de estos rasgos se pueden detectar, como sucedía con algunos ele-
mentos estéticos, en muchas películas de los años cuarenta. En realidad, esta
necesidad de perfilar personajes con una mayor dimensión psicológica, de dibu-
jar su ambigüedad moral y hacer del deseo sexual reprimido una de sus princi-
pales motivaciones, no es más que la expresión, a nivel de los contenidos, de
esas mismas ansias de realismo que ya se habían manifestado en el campo esté-
tico. Por esta razón, aunque muchas de estas características se exteriorizaron
con mucha mayor fuerza en el cine negro, estos rasgos podemos rastrearlos en
no pocos filmes producidos a lo largo de esos años. En cualquier caso, tanto si
el film noir fue el origen de esta nueva tendencia, como si participó de ella junto
a otros géneros; lo cierto es que, en esta corriente realista, van a jugar un papel
importante por un lado la popularización de las tesis del psicoanálisis en Esta-
dos Unidos y, por otro lado y afectando más directamente al film noir, el auge
de lo que hoy conocemos como “novela negra”.
Como ya hemos señalado anteriormente, el descubrimiento y la gradual
difusión en la sociedad americana de las ideas de la teoría psicoanalítica tuvie-
ron una enorme importancia en el desarrollo del film noir. Las principales tesis
de Freud pronto entraron a formar parte de la cultura popular, ejerciendo una
enorme influencia sobre los guionistas, los productores y los espectadores. Este
proceso de vulgarización del pensamiento del famoso fundador del psicoanáli-
sis había comenzado en 1935, pero su definitivo reconocimiento público vino
de la mano de su aplicación durante los años del conflicto: «Los tests aplicados
sistemáticamente durante la guerra a los reclutas de la marina permitieron des-
cubrir un importante porcentaje de neurópatas y psicópatas, y la multiplicación
de las entradas en los hospitales o clínicas psiquiátricas al final de las hostili-
dades impuso a la atención general el problema social de la inadaptación psi-
cológica y de la medidas de higiene mental aptas para remediarlo»72.
El psicoanálisis se convirtió en la principal corriente psicológica imperante
en los Estados Unidos y, posiblemente, la de mayor repercusión social. Para
muchos psicólogos americanos las reflexiones que Freud había realizado sobre
el funcionamiento de la mente humana se convirtieron en un dogma científico
que no podía ser cuestionado. La psicología freudiana hacía hincapié en los
aspectos más oscuros de la naturaleza humana. De acuerdo con Freud, las con-
ductas del ser humano eran guiadas, básicamente, por sus instintos animales. El
odio y la violencia eran cualidades primarias del comportamiento humano. La
función de la civilización era suministrar barreras para frenar los actos de irra-
cionalidad de los hombres. Para los defensores de sus tesis en los Estados Uni-
dos, la cultura significaba mantener a raya a la gente. De este modo, una per-
sona sana desde el punto de vista del psicoanálisis era aquella que reprimía sus
deseos básicos y se adecuaba, con alegría, a los requerimientos de la sociedad
americana. Al ser el grupo social quien determina lo que es normal, toda des-
viación de la norma se convertía en un síntoma de desorden mental. La Segun-
da Guerra Mundial no vino más que a confirmar el punto de vista de los psico-
analistas que consideraban a los hombres como asesinos en potencia, y alentó
el debate acerca de cuál era la esencia y la función de eso que llamamos civili-
zación, y cuándo debía considerarse que una sociedad era sana y normal.
Todas estas concepciones, que se encontraban profundamente imbricadas en
la opinión pública, comenzaron muy pronto a verse reflejadas en el cine produ-
cido por Hollywood. Al adentrarse en los oscuros rincones de la psique huma-
na, los filmes abrieron sus puertas hacia un territorio con claras connotaciones
freudianas. Según Michael Walker, esta nueva sensibilidad se va a dejar notar
en las películas a través de una creciente preocupación por comprender, por una
parte, los fundamentos de la psicología de la sexualidad, del desarrollo huma-
no y de las relaciones familiares, y, por otra, el trasfondo existente tras los sue-
ños, las emociones y las represiones. También esta influencia se va a percibir
por la utilización, cada vez más habitual, de elementos o símbolos directamen-
te relacionados con las teorías psicoanalíticas.
Aunque afectó en buena medida al conjunto de la producción, es indudable
que en el film noir o en géneros como el melodrama, cuyos temas eran el cri-
men y el deseo, estos planteamientos psicológicos encontraron un terreno
fecundo para germinar, contribuyendo de diversas maneras a la representación
de las obsesiones sexuales (tanto femeninas como masculinas) y de los impul-
sos criminales.
Si existía un elemento diferenciador que separaba abiertamente a los films
noirs de otras películas de corte criminal, como el cine de detectives o de gáns-
ters de los años treinta, era por colocar en primerísimo plano la psicología del
crimen. No sólo eran diferentes porque representaban el delito desde el punto
de vista del criminal, sino porque existía en estos filmes el deseo de explicar
sus motivaciones y mostrar las repercusiones psicológicas de sus actos. Por
ejemplo, filmes como Stranger on the Third Floor o They Won’t Believe Me
abordaron la cuestión del drama psicológico de los delincuentes desde diferen-
tes perspectivas; personajes que, consciente o inconscientemente, se veían
envueltos en la comisión de un delito y debían afrontar sus consecuencias.
Como bien señalaba Frank Krutnik, en estas películas se trasmitía la sensación
de que el protagonista no controlaba sus acciones, sino que estaban dirigidas
por oscuros impulsos irracionales que les empujaban a la violación de la ley.
Esta condición de drama subjetivo, personal, interno, se veía intensificado por
la utilización de recursos narrativos en muchas de estas películas. El flashback
y la voz en off fueron elementos que, con mayor o menor intensidad, fueron uti-
lizados en algunos films noirs, construyendo estructuras narrativas que, por otra
parte, guardaban una significativa semejanza con el procedimiento de la regre-
sión de una típica sesión de psicoanálisis. Al fin y al cabo, ¿qué es un flashback
sino la búsqueda de un recuerdo que nos permita entender lo que hoy nos está
sucediendo?
Un buen ejemplo del uso de estos recursos nos lo ofrece la película La hue-
lla de un recuerdo, de John Brahm. Aunque el director no se mostró satisfecho
con el resultado final de esta película que él mismo calificó como «desequili-
brada»73, sin embargo, consideró que su complicada estructura narrativa era la
más «razonable» para «iluminar la personalidad de la chica»74, permitiéndonos
retroceder en su pasado para conocer a los diferentes hombres que habían com-
partido su vida, su matrimonio y comprender las razones últimas de su con-
ducta. La historia de La huella de un recuerdo se organizó de una manera muy
original, adoptando la misma lógica que la de las típicas muñequitas rusas. La
huella de un recuerdo se iniciaba y finalizaba en la escena de una boda. La
ceremonia que nunca llegaba a consumarse, se veía interrumpida al principio
de la película por la incursión que, por medio de sucesivos flashback, se hace
en el pasado de la novia. Tres flashbacks, incrustados uno dentro del otro, cada
uno de ellos con un narrador diferente, conforman una estructura semejante a
una diana de tiro, con tres círculos concéntricos. El primer flashback, el círcu-
lo exterior, es el relatado por el antiguo esposo de Nancy, el psicoanalista Dr.
Blair. Este personaje conseguía que el novio le prestase atención y escuchase
lo que tenía que decir acerca de la retorcida personalidad de su prometida. Den-
tro de este flashback existía otro, que comenzaba cuando Clyde, un pintor
interpretado por Robert Mitchum, entraba en el despacho de Blair poco des-
pués de que éste comenzara a salir con Nancy y le advertía que, gracias a los
oscuros manejos de Nancy, la vida de un hombre estaba en peligro. En el inte-
rior del flashback del pintor se introducía un tercer flashback, donde Nancy
contaba algunos recuerdos de su infancia, revelándose finalmente las verdade-
ras razones de su cleptomanía compulsiva y su relación destructiva con los
hombres.
Pero el origen de los personajes típicos del film noir y de su narrativa, en
gran medida, deviene del campo de la literatura y, más concretamente, de las
populares ficciones criminales de los años treinta y cuarenta, englobadas den-
tro de lo que se conoce como la Escuela “Black Mask”, el estilo hard-boiled o
novela negra.
Cuando en 1920, Henry L. Mencken y George Jean Nathan comenzaron a
publicar la revista “Black Mask”, no tenían idea de que estaban contribuyendo
a la elaboración de un nuevo género literario: la novela negra. Los pulps eran
publicaciones muy baratas y de gran aceptación popular donde se recogían
tanto relatos de misterio, como de aventura y terror. En 1926, el Capitan Joseph
T. Shaw decidió dar un vuelco a la revista “Black Mask”, especializándose en
historias policíacas que siguieran la estela de los textos de uno de los escritores
más asiduos en sus páginas, Dashiel Hammett. Teniendo como modelo sus rela-
tos, Shaw reunió en el seno de “Black Mask” a novelistas tales como Raymond
Chandler, Horace McCoy, John Daily, Thomas Walsh, Raoul Whitfield, Paul
Cain y Lesser Dent, creando de esta forma un estilo literario distinto y marcan-
do el inicio de una nueva etapa dentro del género policíaco. A partir de ese
momento, los relatos criminales adquirieron un matiz insospechado, convir-
tiéndose en vehículos artísticos de auténtica y dura crítica social: «A través de
la técnica objetivista del realismo crítico se emprende con gran dignidad litera-
ria la cruda exposición de los males endémicos de la sociedad americana»75.
Cuando un autor como Hammett vuelve su mirada hacia el mundo de la socie-
dad respetable, de la afluencia y la influencia, del poder personal y político,
encuentra que esa «respetabilidad de la sociedad respetable americana es tan
ficticia y fraudulenta como la imitación que de ella fabrican los criminales. De
hecho el autor [Dashiel Hammett] presenta el mundo del crimen como una
reproducción, en estructura y en detalle, de la sociedad capitalista moderna a la
cual depreda y de la que depende y forma parte integrante. Pero aún hace algo
más radical. No sólo conecta y yuxtapone los mundos ambiguamente ficticios
del arte y la literatura con los mundos fraudulentamente ficticios de la sociedad,
sino que los ve en una interacción constante, confusa y engañosa»76.
Con el estilo vivo, coloquial y enérgico de sus relatos, estos autores trataban
de captar, de hacer suyo, el argot del auténtico mundo criminal. Por eso sus diá-
logos eran rápidos, simples, concisos, llenos de doble intención y sarcasmo, y
por este motivo no es nada extraño que estos relatos se adecuasen perfecta-
mente a los requisitos del medio cinematográfico: «El estilo y la forma estaban
tan bien armonizados que es sorprendente que las historias criminales no hubie-
ran sido escritas siempre de esta manera»77. En realidad, el descarnado realis-
mo de las historias de la escuela Black Mask era el fruto de la voluntad de rup-
tura con el refinamiento y exquisitez del tradicional relato de misterio criminal
inglés, encarnado por figuras como Conan Doyle y Agatha Christie. Estos
novelistas concebían el crimen como «un juego estético, en donde el suspense,
el misterio y el ingenio tienen un fin en sí mismo; ellos son un fin en sí mismo;
ellos son, en efecto, la obra artística; su intención última no es otra que procu-
rar la admiración y placer del lector ante su perfección formal»78.
Buena parte de las diferencias existentes entre la novela criminal clásica y
la novela negra se puede encontrar condensada en la forma en que ambas
corrientes delinean a uno de sus personajes más característicos: el investigador
privado. En ambos casos, los detectives solían ser hombres solitarios, de media-
na edad; pero sus actitudes vitales, sus planteamientos ante el delito y el
ambiente en el que se desarrollaban sus historias eran diametralmente opuestos.
Frente a la confianza absoluta en el poder de «las pequeñas neuronas grises» de
Hércules Poirot, los protagonistas de la novelas negras de Hammett, Chandler
o McCoy se enfrentaban al misterio, a la investigación, con el pecho descu-
bierto, dejándose llevar por la intuición y no siempre movidos por intereses
altruistas. Eran gente de honor, pero su código moral rara vez coincidía con las
reglas aceptadas socialmente. El detective, para Chandler, debía cumplir con
una serie de requisitos:
«[...] Debe ser un hombre completo y un hombre común, y al mismo

tiempo un hombre extraordinario. Debe ser, para usar una frase más bien tra-
jinada, un hombre de honor por instinto, por inevitabilidad, sin pensarlo, y
por cierto que sin decirlo. Debe ser el mejor hombre de este mundo, y un
hombre lo bastante bueno para cualquier mundo. Su vida privada no me
importa mucho; creo que podría seducir a una duquesa, y estoy muy seguro
de que no tocaría a una virgen. Si es un hombre de honor en una cosa, lo es
en todas las cosas.
Es un hombre relativamente pobre, porque de lo contrario no sería detec-
tive. Es un hombre común, porque sino no viviría entre gente común. Tiene
un cierto conocimiento del carácter ajeno, o no conocería su trabajo. No
acepta con deshonestidad el dinero de nadie, ni la insolencia de nadie sin la
correspondiente y desapasionada vergüenza. Es un hombre solitario, y su
orgullo consiste en que uno le trate como a un hombre orgulloso o tenga que
lamentar haberle conocido. Habla como habla el hombre de su época, es
decir, con tosco ingenio, con un vivaz sentimiento de lo grotesco, con repug-
nancia por los fingimientos y con desprecio por la mezquindad»79.
Para algunos autores existe una estrecha relación entre la mirada adoptada
por estos escritores con las formas del pensamiento existencialista: «[...] los
escritores de novela negra de los treinta defendían la importancia del individuo
y su necesidad de afirmar su singularidad frente a la artificialidad de las con-
venciones sociales y la tiranía política de un sistema indiferente»80.
Pero las diferencias que separan a estas dos tendencias literarias, no sólo se
pueden hallar en esta figura del detective, sino también en el modo en el que es
valorado el acto criminal. En la novela policíaca clásica existía también un
componente ético, aunque siempre en función y al servicio del placer estético
derivado del descubrimiento del asesino. En este tipo de relatos había un
enfrentamiento maniqueísta entre los principios universales del bien y del mal,
fuerzas que eran encarnadas por los personajes del detective y el criminal. A
través de sus acciones, el delicuente soliviantaba las bases de la convivencia
social y se ponía en manos de los representantes del orden y la ley, la salva-
guardia del sistema de valores sustentados por la sociedad. Pero esta defensa,
no va a estar sustentada sobre principios morales, sino estéticos: «[...] el detec-
tive es racionalmente impasible, moralmente indiferente, ante la acción crimi-
nal. Tampoco hay lugar en él para la compasión por las víctimas; su rivalidad
con el criminal es estética, resultado del enfrentamiento racional entre dos
genios igualmente extraordinarios (artísticamente bellos), uno de los cuales usa
su genio para burlar las leyes de la sociedad y el otro utiliza su genio para
desenmascarar a su adversario [...]»81.
En la novela negra lo ético está por encima de lo estético. Pervive el proce-
so de investigación; el suspense, el misterio y el ingenio son elementos necesa-
rios, pero sobre ellos no se estructura todo el discurso de la narración. Antes

bien, en muchas ocasiones esos ingredientes son tan sólo la excusa para plante-
ar y cuestionar las bases morales sobre las que se asienta nuestra sociedad. El
detective de la novela negra sobrevive en un medio que le es hostil, con gran-
des dosis de cinismo e ironía y con una cierta ambigüedad moral. Estos inves-
tigadores no son hombres lógicos, afrontan la resolución de los misterios con la
cabeza, pero su razón jamás se deslinda de sus sentimientos. Esta implicación
personal les hace ser personajes más vulnerables, sujetos de manipulación: «La
perspectiva moral del protagonista va a inundar toda la obra de una manera
mucho más explícita [...]. El bien y el mal ya no son valores absolutos que se
puedan aislar y relegar a unos personajes particulares [...] sino que aparecen
relativizados dentro de la sociedad y en todos sus individuos»82.
Pero tal vez la distinción más radical entre las dos clases de novelas se
encuentra en el marco donde se desarrollan sus historias. El detective tradicio-
nal se mueve por los ambientes refinados, se codea con miembros de las clases
altas de la sociedad y gusta de disfrutar de las pequeñas exquisiteces de la vida.
La novela negra sumerge a sus protagonistas en un mundo mucho más cercano,
mucho más real:
«[...] un mundo en el que los pistoleros pueden gobernar naciones y casi

gobernar ciudades, en el que los hoteles, casas de apartamentos y célebres
restaurantes son propiedad de hombres que hicieron su dinero regentando
burdeles; en el que un astro cinematográfico puede ser el jefe de una pandi-
lla, y en el que ese hombre simpático que vive dos puertas más allá, en el
mismo piso, es el jefe de una banda de controladores de apuestas; un mundo
en el que un juez con una bodega repleta de bebidas de contrabando puede
enviar a la cárcel a un hombre por tener una botella de un litro en el bolsi-
llo; en el que el alto cargo municipal puede haber tolerado el asesinato como
instrumento para ganar dinero; en el que ninguno puede caminar tranquilo
por una calle oscura, porque la ley y el orden son cosas sobre las cuales
hablamos, pero que nos abstenemos de practicar; un mundo en el que uno
puede presenciar un atraco a plena luz del día, y ver quién lo comete, pero
retroceder rápidamente a un segundo plano, entre la gente, en lugar de decír-
selo a nadie, porque los atracadores pueden tener amigos de pistolas largas,
o a la policía no gustarle las declaraciones de uno, y de cualquier manera el
picapleitos de la defensa podrá insultarle y zarandearle a uno ante el tribu-
nal, en público, frente a un jurado de retrasados mentales, sin que un juez
político haga algo más que un ademán superficial para impedirlo.
No es un mundo muy fragante, pero es el mundo en el que vivimos [...]»83.
En la novela negra, el criminal no frecuentaba los círculos de la alta socie-

dad, ni vestía de rigurosa etiqueta, ni usaba impecables guantes blancos. En
estos relatos se asesinaba, como indica Guerif, simplemente para sobrevivir o

adquirir poder: «La novela policíaca toma el cariz de acta, de radiografía de una
sociedad. Al cesar de constituir un juego abstracto, se transforma en novela
negra»84. Como punto de partida, la novela policíaca negra adopta una postura
de total y absoluta desconfianza en la sociedad y sus instituciones: «La consti-
tución de la sociedad se considera intrínsecamente injusta e inmoral, se basa en
el dominio del poderoso sobre el débil, del rico sobre el pobre, a través de la
explotación y la violencia [...]»85.
De todas formas, no hay que identificar novela negra sólo con historias de
detectives, porque otros dos grandes creadores de este género literario, James
M. Cain y Cornell Woolrich, contribuyeron a dar forma a dos de sus más popu-
lares vertientes. En un tono no menos duro que Hammett y Chandler, Cain
acentuó el cinismo y la misoginia de sus compañeros, introduciendo un tipo de
historias bastante diferentes, donde la lujuria y la muerte se entrecruzaban,
dando origen al melodrama criminal. En sus relatos más conocidos, Perdición
y El cartero siempre llama dos veces, el protagonista es un hombre obsesio-
nado sexualmente por una mujer que lo empuja a deshacerse de su marido a
cambio de sus besos y caricias. Tentado por una mujer, el héroe era conduci-
do hacia un mundo de falsas apariencias, corrupción y remordimiento, hacia
un final que no podía ser otro que el de su propia destrucción. Los investiga-
dores privados ya habían escuchado los cantos de sirena de la femme fatale,
pero su cinismo y distanciamiento les salvaba de morir abrazados por esta
clase de mujer. En los melodramas criminales, el hombre se enfrenta a ella
completamente desnudo, desarmado; se entrega a ella, de rodillas, y ella sim-
plemente lo devora.
Cornell Woolrich, que en ocasiones firmaba sus obras bajo el seudónimo de
William Irish, marcó una tercera vía para la novela negra, junto a otros nove-
listas americanos como Dorothy B. Hughes o Davis Goodis. En esta clase de
historias, a las que algunos han denominado thrillers noirs y otros como rela-
tos de paranoia, el protagonista suele ser un hombre ordinario cuya normalidad
se ve alterada, de la noche a la mañana, por un hecho, más o menos fortuito,
que lo convierte en la víctima de un mundo hostil y violento.
Es necesario tener en cuenta estas variantes de la novela negra, porque a la
hora de acercarnos al fenómeno noir nos permiten tener un criterio con el que
abordar las numerosas vertientes argumentales que ofreció el film noir durante
las décadas de los cuarenta y cincuenta.
c) Cine-ojo-espejo: film noir y sociedad
Finalmente, nos gustaría poner sobre la mesa un último aspecto relacionado con
esa búsqueda de mayor realismo en el cine de los años cuarenta y que va tener
también una especial incidencia en el origen y posterior evolución del film noir.
Desde que Borde y Chaumeton trazaron su panorama sobre el cine negro ame-
ricano, la mayor parte de los especialistas han subrayado la existencia de un
cordón umbilical entre el cine negro y el contexto histórico en el que se reali-
zaron. El cine, desde estos planteamientos, era observado como una manifesta-
ción artística que, de alguna forma, sublimaba las inquietudes y preocupaciones
de la sociedad. De esta manera, una vez más, una producción artística eviden-
ciaba su innata condición de reflejo de la historia y, en la superficie luminosa
de las salas de cine, los films noirs atrapaban la esencia de su tiempo. La opi-
nión pública americana tomó conciencia del alcance de los horrores de la gue-
rra de labios de sus veteranos y de las imágenes de los campos de exterminio,
mostró su inquietud derivada de los efectos de la bomba atómica, vio con des-
confianza la desconcertante posición social y laboral adquirida por la mujer y,
muy pronto, comenzó a observar con recelo la expansión de la influencia comu-
nista por la Europa oriental.
Los extraños vericuetos por los que diferentes narrativas noirs, trasladadas
a las pantallas cinematográficas, reflejaron estos miedos, ansiedades y angus-
tias de la sociedad de posguerra en Estados Unidos, es una cuestión debatida.
Algunos opinan, como lo hacen Leonard Quart y Albert Auster, que la década
de los cuarenta, lejos de constituir una época impregnada de incertidumbre y
pesimismo, fue un «tiempo de optimismo y consenso, y en ningún otro sitio fue
tan evidente como en las películas. Porque, aunque estos años poseen un lado
oscuro, impregnado de pesimismo y de desconfianza en sus propias posibilida-
des, los filmes [de este período], básicamente, confirman y reflejan un senti-
miento de triunfo nacional»86. En este contexto, Quart y Auster consideran que
la existencia del film noir sólo viene a subrayar el espíritu optimista que carac-
terizó a este período de posguerra. Para estos autores, la desesperanza, el cinis-
mo y el pesimismo tan característicos del film noir se veían contrarrestados por
la resolución, casi siempre, feliz de sus argumentos y por el triunfo final de la
justicia. El cine negro, de esta forma, vendría a constituirse en un acto de puro
exorcismo cinematográfico: «De hecho, la evocación que se hace en el film noir
del Mal puede que sólo haya funcionado a modo de exquisito contraste, de
manera que la victoria del Bien resultase mucho más importante y satisfactoria.
Por consiguiente, a pesar de que el film noir retrató el lado oscuro de la natura-
leza humana, esta mirada estuvo inspirada, tanto en una forma y un estilo cine-
matográfico, como en la expresión de una moral genuina o de una visión per-
sonal. Por tanto, es difícil que las películas y la respuesta del público ante ellas
pudieran afectar al sentimiento de seguridad en sí mismo, [que caracterizó]
básicamente a este período»87. Hay que tener en cuenta que, como acertada-
mente apunta Richard Maltby, en los años cuarenta no sólo se produjeron films
noirs; la producción de Hollywood cultivó con igual mimo géneros cuyo tono
y actitud vital eran diametralmente diferentes a los que se respiraban en cual-
quier película de cine negro. Para Maltby este tipo de planteamientos son el
resultado de un proceso de manipulación de la historia y, por eso, se pregunta-
ba, con bastante pertinencia, acerca de por qué debemos considerar que Retor-
no al pasado está en mayor sintonía con la realidad social del momento que
otros films estrenados en aquella misma temporada, tales como la comedia
Magic Town, el western de Tim Holt, Wild Horse Mesa (Montería salvaje), y
la versión de tres horas de Mourning Becomes Electra.
Para nosotros también resulta evidente esa paradoja. Pero también creemos
firmemente que cualquier objeto artístico mantiene una estrecha vinculación
con el contexto social, político, económico y cultural que lo hace posible. Ni los
colectivos sociales, ni los seres humanos, solemos expresar las emociones de
forma uniforme, homogénea, sin fisuras, y, por tanto, es indudable que resulta
equivocado plantear una visión del film noir como el único, el más cualificado
portador de los sentimientos y del pensamiento de toda una época. Pero debe-
mos subrayar algo que resulta innegable y es que, bien sea por exorcismo, bien
por el reflejo de la angustia de una parte de la población, el tono de estas pelí-
culas es significativamente diferente, como ya lo percibieron los críticos fran-
ceses en su momento, al del resto de la producción americana. Y ante este
hecho cabe preguntarnos por esa otra realidad que se esconde tras la pantalla
cinematográfíca. John Houseman, productor para la RKO, nos legó un testimo-
nio que, por haber sido escrito en 1947, en un momento de esplendor del fenó-
meno noir, nos resulta especialmente revelador:
«En muchas ocasiones, he argumentado en contra de esa idea de que

Hollywood disfruta de un libre albedrío real en la elección de sus argumen-
tos. Lo más que puede hacer [...] es reflejar tan honesta y competentemente
como le sea posible, los intereses y ansiedades de sus cientos de millones de
clientes. Difícilmente podemos responsabilizar a la industria cinematográfi-
ca de que en estos momentos ese reflejo sea demasiado aterrador. La actual
corriente de tough movies no es una espeluznante invención de Hollywood,
sus modelos y características coinciden con precisión con otros síntomas de
nuestra vida nacional. Una rápida mirada a nuestra prensa diaria y semanal
prueba de forma concluyente, nos guste o no, que las tough movies que se
proyectan en estos momentos en diecisiete mil salas de este país, nos pre-
sentan un reflejo bastante ajustado de la neurótica personalidad de los Esta-
dos Unidos en el año de 1947 [...]»88.
Parece claro que Houseman, ya en aquellos años, percibía una estrecha vin-
culación entre lo que él denomina tough movies (películas con chico duro) y
cierta personalidad neurótica de la población americana de aquel año. Eviden-
temente, el paso desde un período de guerra generalizada a una época de nor-
malidad, de paz, supuso para el pueblo de los Estados Unidos un proceso de
transición tan convulso como lo había sido, años atrás, la entrada repentina y
directa en el conflicto militar. Al contrario de lo que supone Vernet, para el
cual el final de la Segunda Guerra Mundial no supuso un hecho significativo
para el mundo cinematográfico, la conclusión de este conflicto sí marcó un
momento crucial para la industria del cine americano. En 1945 no sólo con-
cluyeron los enfrentamientos, sino que fue un punto que, sin duda, marcó una
línea divisoria en este período clásico del cine americano. Tras la bonanza eco-
nómica de los años bélicos, las compañías cinematográficas tuvieron que hacer
frente al desmantelamiento de su ventajosa estructura industrial y a la transfor-
mación de los hábitos de los ciudadanos americanos con la aparición de la tele-
visión; el sistema de estudios tuvo que hacer frente a la nueva situación social,
política y económica que emergió de las cenizas de la guerra. Tal y como se
han manifestado, en varias ocasiones, directores como Richard Fleischer o
Edward Dmytryk, las sociedades cinematográficas tuvieron que dar respuestas
a las demandas de un público que ya no aceptaba los planteamientos de las pelí-
culas americanas realizadas hasta la fecha. La guerra había destruido el gla-
mour de la Depresión, y la alegría del triunfo bélico desveló no pocas amargas
y oscuras verdades que ponían en contradicción ese mundo paralelo, de ficción,
que Hollywood había elaborado para sus espectadores durante las décadas
anteriores. El público y los profesionales demandaban, como hemos visto,
mayor realismo para las películas; deseaban que sus vidas, temores e inquietu-
des se vieran reflejados de algunas manera en las pantallas de los cines, y quizá
el film noir, por desarrollar sus historias en épocas más o menos contemporá-
neas, en escenarios urbanos auténticos y al dotar a sus personajes de una mayor
dimensión psicológica, consiguió conectar de forma más directa con los espec-
tadores:
«[...] en realidad, lo que ese cine está haciendo es que está recogiendo
todos los intereses y los malestares de la sociedad contemporánea; de una
sociedad que está viviendo el mundo de la crueldad, de los campos de con-
centración, la guerra fría, las guerras localizadas y las persecuciones a
nombre de las ideologías de uno y otro bando. Por eso el cine negro de vio-
lencia, en sus mejores momentos, no oculta la corrupción, ni los abusos de
poder. En ese sentido, es un género que también puede denominarse realis-
ta; porque se trata de describir detalladamente esa atmósfera de los bajos
fondos, ese mundo de sospechosos y de criminales, pero también esa poli-
cía brutal y agresiva [...]. Todo dentro de un estilo donde por momentos
priva la sobriedad y la fuerza, y en otros el delirio y el desbocamiento cine-
matográfico, donde hay persecuciones, cacerías, asesinatos casi inverosí-
miles y expresiones cínicas en donde parece que todo es gratuito pero que
en la acción está motivada por la psicología íntima de los personajes
[...]»89.
Para nosotros esa relación entre el film noir y la sociedad americana se reve-
la especialmente en uno de los elementos iconográficos más característicos del
film noir: la mujer fatal. Quizás este tipo de películas, tanto por su estilo visual
como por sus argumentos, ofreció el medio natural más propicio para el desen-
volvimiento de la mujer fatal. Por su tono y contenidos, el cine negro estaba
caracterizado por la oscuridad de su mirada. Al fin y al cabo, detrás del film noir
subyace una profunda reflexión, siempre cargada de melancolía, amarga ironía
y distanciamiento, acerca de la maldad inherente a la sociedad y al hombre con-
temporáneo. Los protagonistas (casi siempre masculinos) de la películas de la
serie noir son víctimas de un mundo inestable, inseguro, donde los sólidos valo-
res morales de la tradición se han visto dinamitados por una inusitada violencia
social e individual y por la corrupción generalizada de sus más representativas
instituciones. Las fronteras entre el bien y el mal, tan perfectamente delimita-
das en los filmes de la década anterior, se habían diluido y el ser humano toma-
ba conciencia de su lado más salvaje, más irracional, y observaba con horror
cómo en su propio interior podían germinar inesperadamente las semillas del
crimen, del odio y la destrucción
Es en este ambiente turbio e inestable donde el cine negro recupera aquel
viejo mito decimonónico de la mujer fatal. Cargado de la misma misoginia, del
mismo temor reverencial hacia la mujer, el film noir va a ofrecernos toda una
amplia galería de tipos femeninos que manifestaban, cinematográficamente, la
perplejidad del hombre americano frente al nuevo papel de sus compañeras en
la sociedad de posguerra. Estas películas indudablemente reflejaron las fantasí-
as y los miedos de una sociedad traumatizada por el conflicto bélico. La ansie-
dad por la posibilidad de alcanzar el éxito con el uso de la violencia ha sido
siempre un tema recurrente en los filmes americanos, «pero durante los años de
la guerra a esta ansiedad se añadió otra dimensión psicológica: el temor a la
mujer malvada, arrolladora, con una chocante capacidad para humillar y castrar
a sus hombres»90.
En el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, la mujer americana fue
requerida para ocupar los puestos de trabajo de los millones de americanos que
marcharon a los diversos frentes para frenar las veleidades fascistas. Fueron
ellas las que durante más de un lustro mantuvieron la economía del país en pie,
adquiriendo una responsabilidad social y laboral que hasta esos momentos se
les había negado. Cuando los soldados volvieron al hogar, pronto compren-
dieron que llegaban de la guerra a un mundo diferente. A lo largo de los años
de la guerra, la concepción que las mujeres y los hombres tenían sobre el
matrimonio y la sexualidad se habían transformado profundamente. El retor-
no a la normalidad de la posguerra nunca llegó a materializarse. El regreso de
los triunfantes veteranos de guerra sólo consiguió complicar las cosas, ponien-
do sobre la mesa cuestiones como la profunda soledad de los individuos en las
ciudades y la confusión sexual. De alguna manera, la mujer fatal del Holly-
wood de los cuarenta no venía más que a manifestar la inseguridad de «los

excombatientes, quienes, después de un largo período sin mujeres, tenían
serias dudas de su capacidad para poder relacionarse con aquel misterioso sexo
contrario»91. Como había ocurrido en Europa en las últimas décadas del siglo
XIX, también éstos fueron los años en los que se extendió por los Estados Uni-
dos una ideología antifeminista que trataba de reconducir, siempre desde una
óptica masculina, la posición de la mujer en la sociedad. Las mujeres inde-
pendientes, admiradas durante la década de los treinta y mientras duró el con-
flicto, comenzaron a verse ahora como chifladas neuróticas. El lugar de la
mujer estaba en el hogar, debía ser dependiente de su marido, pasiva y feme-
nina. Pero no sólo se pretendió delimitar las funciones sociales de la mujer,
sino incluso se trató de definir el modo en que tenía que vivir su sexualidad.
Para ser femenina, según los autores de “Modern Women: The Lost Sex”
(1947), había que ser receptiva, pasiva y siempre disponible, aceptando de
buen grado y sin resentimiento su natural dependencia del varón y teniendo la
profunda convicción de que el fin último de la vida sexual, de su vida sexual,
era la fecundación. Para aquellas mujeres que no aceptasen esta idea de femi-
nidad sólo había palabras de rechazo y excomunión, dado que constituían «un
conjunto de enfermas, infelices, total o parcialmente incapaces de lidiar con la
vida. Éstas siempre han sido conocidas [...] por lo que son –se afirmaba con
rotundidad en aquel popular libro–, miserables, insatisfechas, frustradas, fu-
riosas»92.
En este contexto puede comprenderse la aparición de la figura, casi mito-
lógica, de la femme fatale en el cine negro. Habría que señalar que el mito es
un instrumento cultural que expresa y reproduce, simultáneamente, la ideolo-
gía necesaria para la supervivencia de la estructura social. En unas ocasiones,
estos mitos responden a las necesidades puntuales del grupo que los genera.
Por ejemplo, en el rol que deben jugar ambos sexos dentro de esa estructura.
Papeles que, por otro lado, pueden ser cambiantes y eso explica que, cuando a
principios de los años cuarenta, fue necesario que la mujer sustituyera a los
hombres en las fábricas, el cine potenciara personalidades cinematográficas
como Katharine Hepburn o Rosalind Russell, actrices activas y con carácter.
Mientras que en los cincuenta, cuando en la sociedad se resaltaban los valores
familiares, las películas desplazaran aquellas viejas heroínas de fuerte perso-
nalidad por ingenuas sex-symbols (Marilyn Monroe), virtuosas esposas (Jane
Wyman) o vírgenes vocacionales (Doris Day). Pero el mito también puede
poner de manifiesto deseos reprimidos, no confesados, dando voz de esta
manera a arquetipos inaceptables (por ejemplo, el de la mujer sexualmente
agresiva) para posteriormente destruirlos de forma inmisericorde. Y ésta es,
sin duda, una de las funciones que cumple la mujer fatal en sus memorables
apariciones en el film noir; se presenta, amenaza, seduce, sugiere y, al final, se
la aplasta.

Pavés - Los Rincones Oscuros Del Film Noir

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C A P Í T U L O V

LOS RINCONES OSCUROS DEL FILM NOIR

1. Sobre el término film noir y su definición

En la actualidad la literatura en torno al film noir es, paradójicamente, una de

1.1. Estado de la cuestión: perdidos en el laberinto

la novela negra americana: «El detective no es una máquina, sino el protago-

parte, porque sólo atiende en su reflexión a la producción anterior a la década

Film Exposition”, celebrada en noviembre de 1971. Schrader se alineó con

naba los contenidos y no al contrario. Sin embargo, pese a lo loable de su

res no sólo factores cinematográficos, sino también sociológicos, psicológicos,

importante contribución de este trabajo colectivo. Los artículos incluidos en el

cinematográficos que sostienen que el significado de un filme sólo puede

el temor a la violencia y a la inevitabilidad de la muerte»22. Crowther se decla-

en la caracterización, a la narración, a la representación sexual, a la producción

trucciones teóricas precedentes. Es decir, para sustentar sus hipótesis, Richard-

crítico y, así, se preguntaba: «¿Quién ha visto y estudiado todas las películas

cado bibliográfico español, su monumental obra “Rojo sobre negro, 1930-1960.

1.2. ¿Qué es el film noir?

más definitorios. Marxistas, estructuralistas, feministas y formalistas han inten-

1.3. Género versus movimiento

La complejidad del fenómeno del film noir ha obstaculizado, durante mucho

cialistas en el tema. Antes al contrario, basta repasar la bibliografía existente en

lo que se refiere al cine negro de la RKO, esta “extraordinaria” coherencia esté-

sino; y esto no es un asesino, es un detective. Y el público no sabía si esta-

De las palabras de Richard O. Fleischer se desprende que, aunque no se tenía

como un “género en potencia”, como una realidad dinámica, en formación,

1.4. Una ventana abierta a la naturaleza: un cierto aire de realismo

seno de la industria cinematográfica americana una corriente de opinión que

a) Contra el glamour cinematográfico

En el ámbito puramente estético, fueron directores de fotografía como Gregg

exponía los resultados obtenidos en Ciudadano Kane y alentaba a sus compa-

A partir de este momento, estas ideas se van a extender rápidamente entre

extendida, a utilizar [en los rodajes] en lugar de decorados, habitaciones, edi-

«Un rodaje en exteriores nos da a los dos, tanto al realizador como al

Nicholas Musuraca, uno de los directores de fotografía más importantes y

pre más oscuro que el de una comedia. En su opinión, la iluminación debía

En octubre de 1943, el prestigioso director de fotografía James Wong Howe

recía en primer plano un francotirador ruso a contraluz frente a la ventana de un

Wong Howe abogaba, como ya lo habían hecho antes Toland, Miller o

«[...] A pesar de estos y otros intentos, antes del inicio de la guerra, el

Sin embargo, James Wong Howe no mantuvo un planteamiento esteticista,

«En la realidad, ninguna cámara se levanta del suelo o queda suspendi-

La Segunda Guerra Mundial y las demandas del ejército contribuyeron al

lizada. Principalmente se filmaban exteriores, aunque en algunas ocasiones se

«Hollywood, tanto en exteriores como interiores, era adicta a un tipo de

narios auténticos de Boomerang [El justiciero] y La brigada suicida ha

Este ansia de verosimilitud no se limitó únicamente al ámbito de los deco-

En nuestra opinión, esta tendencia afectó, en mayor o menor medida, a

b) A nuestra imagen y semejanza: novela negra y psicoanálisis

Esa demanda de un mayor realismo en la producción cinematográfica no sólo

«[...] Debe ser un hombre completo y un hombre común, y al mismo

rios, pero sobre ellos no se estructura todo el discurso de la narración. Antes

«[...] un mundo en el que los pistoleros pueden gobernar naciones y casi

En la novela negra, el criminal no frecuentaba los círculos de la alta socie-

estos relatos se asesinaba, como indica Guerif, simplemente para sobrevivir o

c) Cine-ojo-espejo: film noir y sociedad

«En muchas ocasiones, he argumentado en contra de esa idea de que

wood de los cuarenta no venía más que a manifestar la inseguridad de «los

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