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Rachmaninov

- Es un compositor que no busca experimentar estéticas nuevas, podríamos decir que "mira
hacia atrás".
- Su repertorio es sumamente complejo, de mucha exigencia para el intérprete.
Encontramos en sus obras, extensiones muy grandes, en la disposición de sus acordes, y
arpegios de mucha amplitud y velocidad.
- su repertorio se escucha, hoy en día, en todas las salas de concierto del mundo y es parte
del repertorio de todos los grandes pianistas (nuevos también).
- también, sus obras, se escuchan en todos los concursos de piano.
- es el primer compositor y pianista, del que tenemos grabaciones hechas por él mismo!!!
- él era un excelente pianista, y muchas de las dificultades técnicas de sus obras, tienen que
ver con su dominio y habilidad, sobretodo por sus grandes manos. Debido a esta condición,
de gran pianista que ejecuta sus propias obras, en sus partituras no encontramos demasiadas
indicaciones escritas.

Scriabin

Estuve escuchando el repertorio pianístico de Scriabin y me asombra cuanto fue


influenciado por Chopin en especial en sus primeras composiciones. Escribe mazurcas,
valses, nocturnos y una gran cantidad de preludios.
Personalmente me sorprendió mucho su Poeme op41 de 1904, una pieza de corta duración,
muy romántica por momentos, donde se van entrelazando un estilo melódico con uno mas
contrapuntístico e inestable (el estilo propio de Scriabin). Tambien me recuerda a la
Consolación n3 de Liszt, porque comparten la tonalidad de Db mayor y motivo principal y
la terminación 321 en cada frase. Casi como si fuera un homenaje. Para el año de
publicacion de este opus el estilo de Scriabin estaba en desarrollo pero creo que no puede
evitar reflejar en su música su admiración por los maestros románticos Chopin y Liszt. Me
gusta mucho la mixtura del estilo posromántico y contemporáneo de Scriabin.
Les dejo la versión de Valentina Lisitsa que me gustó porque resalta mas las melodías
principales

Debussy

El término impresionismo muchas veces asociado a la música de Debussy, se tomó de


los críticos pictóricos, derivado del cuadro Impresión de Claude Monet. A lo que nos
referimos con impresionismo musical es que para esta corriente de compositores lo
pictórico tiene una importancia nunca antes vista, extendiendo el imaginario musical a
otros tipos de artes. En la época las artes eran fuentes de inspiración recíproca,
influyendo tanto la pintura como la literatura en el ambito musical.

Me pareció que describe un paisaje de forma muy pictórica. No estoy segura si Debussy
primero escribió la musica y luego el nombre (o paisaje sugerido para la imaginación)
como es el caso de sus preludios. Este tipo de música deja mucho a la imaginación y
explora mucho más las capacidades sonoras del piano, tratandolo como un instrumento
timbrico, dando importancia no solo a las alturas sino a los matices, pedales, dejando
mucho trabajo al intérprete. Algo muy característico de su musica son los cambios de
tempos, mucha polirritmia, y rubatos.

Debussy siempre se interesó profundamente por las diversas músicas no europeas. Lo


que aprendió de estas músicas exóticas lo ayudó a desprenderse de las convenciones
europeas, ampliando la principal corriente de armonía occidental. Debussy cambia las
"reglas de juego" y Ravel -apenas 12 años menor- se alinea con este cambio pero se
diferencia, su musica esta mas enraizada al sistema tonal, Ravel es mas tradicionalista,
sus melodías menos ambiguas en relacion a la armonía y mas percusivas, dando como
resultado pasajes mas seccionales y marcados y no tan "flotantes" como en Debussy,
Ravel toma todos los recursos de Debussy pero los explota menos radicalmente,
pactando con la tonalidad.

Ravel

Escuché Menuet Antique y la Sonatina de Ravel. Menuet Antique tiene un estilo pulcro y
conservador, de sus primeros años. Ravel tiende a recoger elementos de fuentes externas,
de países foráneos o de estilos antiguos y actuales como el jazz. La Sonatina, escrita 10
años después, tiene tintes mas impresionistas, con melodías modales y de registro acotado,
Aunque también es muy tradicional, con pasajes y movimientos muy seccionales. No
conocía estas dos obras, me sorprendió la Sonatina. Con estas dos obras creo que Ravel
esta mas cercano del neoclasicismo musical que del lado impresionista.

En la música de Ravel y Debussy existen rasgos parecidos. El vocabulario armónico de


Ravel, con sus ricas extensiones de la triada y la libre utilización de tonos no armónicos,
debe mucho a Debussy. También su preferencia por las ideas melódicas breves
desarrolladas por medio de la repetición y de modificaciones sutiles.

Sin embargo, la música de ravel tiene poco que ver con la ambigüedad o el misterio de la
música de Debussy. Ravel es mas tradicionalista en lo armónico, su música produce un
empuje tonal mas fuerte, con un resultado sonoro más sólido y claro, a diferencia de la
música de Debussy, que suena más fluida e ininterrumpida.

Me sorprendió gratamente su repertorio para piano, sabía que era un gran orquestador y eso
se refleja también en sus piezas de piano. Tambien me sorprendio su eclecticismo, pasando
de sonoridades impresionistas, neoclasicas al estilo barroco, rozando tambien el jazz
norteamericano en gestación en varias de sus obras.
Prokófiev (1891-1953)

La música de Prokófiev en general suele ser muy rítmica, de sonidos ásperos y bastante
difíciles de interpretar. El talento de Sergei Prokofiev (1891-1953) para el piano determinó,
sin duda, su obra para teclado, en la que se dan dos aspectos divergentes que pueden
generalizarse al resto de su producción: una áspera agresividad frente a un lirismo
romántico. Por otro lado, su música posee también elementos mecánicos, formas
tradicionales trasladadas al lenguaje contemporáneo y un ideario estético muy personal que
se presenta condensado, sobre todo, en sus sinfonías.

El análisis que Prokofiev3 hizo de su propio estilo creativo destaca la «línea melódica y
lírica» como la más importante, insistiendo en que el elemento grotesco, al que él mismo
denominó scherzoidad (que más tarde matizaría como «tonterías» «carcajada» o «burla»)
estaba subordinado a la melodía. Ambos aspectos, la scherzoidad y el lirismo constituían,
según el compositor, sus recursos personales frente a la composición.

El ingrediente de la innovación, sobre todo armónica —enlaces inusuales de acor- des


perfectos y exploraciones próximas a Bártok—, estuvo siempre presente en sus
composiciones como legado de sus maestros. La línea «motriz» o de «toccata», es decir, la
tendencia a la precisión rítmica, la velocidad y una regularidad de movi- miento parecidos a
las de una máquina, se derivó, entre otras, de la famosa Toccata para piano de Schumann,
obra que Prokofiev tocó con gran éxito en sus primeros recitales. A pesar de estos aspectos
que todos, incluido él mismo, reconocen como presentes en sus obras, no es posible
jerarquizarlos cronológicamente, pues más bien aparecen como elementos constantes de su
creación.

Shostakovich

Me parecieron muy ligados a la tonalidad, y más que nada no innova desde lo formal. A
pesar de tener una sonoridad muy particular, no se alejan de la tradición. Son melodías muy
temáticas, se escuchan las entradas temáticas en la fuga. Pocas innovaciones rítmicas, los
episodios son muy modulantes. En la música de Shostakovich no escucho que use al piano
como un instrumento percusivo de forma exacerbada, como sus contemporáneos rusos. Era
claramente un admirador de Bach y su música, al componer 24 preludios y fugas en su
honor, en pleno siglo XX.

Op. 5 Se escucha un Shostakovich mucho más picaresco, con melodías y rítmicas


juguetonas. Se nota que es un opus temprano, las melodías están llenas de arabescos y a
pesar de tener una impronta rusa, hay pasajes que me recuerdan a Debussy en el segundo
movimiento en especial, por el uso del modo locrio. Fue compuesto en 1922, a sus 16 años
probablemente no tenía su estilo tan definido, además de que a principios de la década del
20 no había tantas restricciones a los artistas por parte del régimen ruso y los artistas
conocían las tendencias que surgían en otras partes del mundo.
El concierto en Do menor para piano y trompeta creo que demuestra su inclinación por lo
tradicional, se escuchan perfectamente las reexposiciones del tema principal y la forma
clásica. Creo que la estructura externa de la pieza y las melodías son sencillas (cortas, con
notas repetidas, ritmos claros, registro acotado) y reconocibles porque Shostakovich
buscaba que su música sea apreciada y comprendida por el pueblo ruso, pero también hay
capas y planos que se alejan de la sencillez en su música

Bela Bartok

Tiene rasgos tonales, pero no es tonal; tiene muchas características atonales, pero no se
inscribe en el atonalismo libre, ni en el serialismo, ni en otra corriente de su tiempo; incluye
aspectos del folclore balcánico, pero tampoco es música folclórica sin más… Todas las
obras de este autor suenan claramente a él mismo y, análogamente, casi todos los intentos
de tomarlo como influencia han terminado en una copia de su estilo.

Melodias modales y enérgicas, piano percusivo, ritmos precisos. Esta plagado de una
intensidad notable de dinámica forte. En el segundo movimiento lento, se ve con claridad la
afinidad que tenía Bartok con las disonancias, que son moneda corriente en su música y
muchas veces son protagonistas.
La música de Bartók consta, efectivamente, de sonoridades propias del folclore campesino
de su Hungría natal (y también de zonas cercanas, como Rumania y Eslovaquia),
especialmente en lo concerniente al ritmo y las sucesiones de alturas. Pero ello no impide
que sean elaboradas a partir de los radicales procedimientos compositivos característicos de
las vanguardias. Semejante contradicción solamente se acentúa si señalamos que,
obsesionado con constelaciones simétricas como la proporción áurea y la serie de
Fibonacci, Bartók sintetizaba ambas procedencias (la ancestral tradicional y la
contemporánea radicalizada) en unas construcciones formales fuertemente ligadas a la
tradición occidental: estructuras de sonata, de fuga, de concierto... Vale decir, el estilo de
Bartók también fue tensado por otra de las cuerdas fundamentales del siglo XX: aquella
interminable puja entre tradición e innovación.

Esa aparente incongruencia entre materiales, procedimientos y formas resultantes es de


raigambre ideológica: heredero del nacionalismo romántico previo al imperialismo, para
Bartók la música húngara debía no solo ser “auténtica” (de ahí el recurso al folclore
campesino) sino aspirar a la modernidad de su tiempo (de ahí su vanguardismo).

Las posibilidades y particularidades que Bartók menciona están dadas sobre todo por el
ritmo y el contenido de alturas. Respecto de estas últimas, las escalísticas de las que las
melodías folclóricas recopiladas por él y Kodály hacen gala notale brindan recursos
armónicos insospechados para el uso en sus propias obras. Al mismo tiempo, tratándose en
muchos casos de conjuntos interválicos simétricos, su despliegue a gran escala le posibilita
desarrollar las formas que exhiben esa misma cualidad simétrica. Y allí reside su propio y
particular neoclasicismo: las relaciones a pequeña escala (o microformales) son las mismas
que sostienen la totalidad de la obra (su macroforma).

Las abstracciones simétricas de las formas clásicas son, de igual manera, no una
restauración forzada del pasado, sino una reinvención, resultado de desplegar las
posibilidades latentes de un lenguaje hasta entonces poco o nada estudiado.
Hacia 1930 y hasta el final de su vida las composiciones de Bartók utilizan cada vez menos
referencias nacionales explícitas. En 1931 explicaba que

(...) no basta insertar en esa música culta tiempos o imitaciones de temas campesinos,
porque así terminaríamos haciendo un trivial enmascaramiento del material popular. Es
necesario, sí, transferirle la atmósfera de la música creada por los campesinos.

En el mismo escrito reclamaba que los compositores de la nueva música húngara debían
valerse del lenguaje de la música campesina del mismo modo en que “un poeta usa la
lengua madre”.
Así, del primitivismo vitalista del Allegro Bárbaro de 1911 nos encontramos con el
formalismo de la Música para cuerda, percusión y celesta de 1936. El nacionalismo
explícito de Bartók deviene, efectivamente, abstracción. Significativamente o no, la
tendencia hacia la abstracción se acentúa a medida que el almirante Horthy se acerca a
Hitler. Bartók acabará sus días en el exilio en Nueva York.

Schoenberg
Arnold Schönberg 1874-1951
foto
Compositor y pedagogo austríaco, nacionalizado estadounidense, inicia los estudios
musicales de forma autodidacta recibiendo únicamente las clases de composición de
Alxander von Zemlinsky, por lo que su técnica compositiva se debe en gran medida al
estudio constante de las obras germánicas desde Bach hasta Mahler principalmente.
También estudia teoría musical, poesía y filosofía con Oskar Adler y etica y moral con
David Joseph Bach.

Su primera composición la escribe en 1899, el sexteto de cuerda Noche transfigurada de


estética postromántica. Ahora bien, poco después Schönberg comienza a forjar lo que
posteriormente denominaría “Atonalismo”, es decir, un sistema musical en el cual todas las
notas poseen el mismo valor, son “libres como los astros” y no están sometidas al yugo del
centro tonal. Su Sinfonía de cámara nº 1, y su Cuarteto de cuerda nº 2 constituyen el
comienzo de su etapa atonalista que eclosiona con los melodramas Erwartung y La mano
feliz, las Cinco piezas para orquesta, así como con el ciclo de 21 melodramas Pierrot
Lunaire. Si bien estas obras provocaron en aquella época un escándalo, Schönberg continuó
con su proyecto constituyendo un nuevo método o sistema compositivo que alcanzara los
límites que ofrecía la atonalidad; este nuevo sistema lo denomina “Dodecafonismo”. A
diferencia del atonalismo, en el dodecafonismo ya existe un órden preciso y riguroso de las
notas en tanto y cuanto se basa en la escritura de los doce sonidos de la escala que no deben
repetirse hasta no haberse escrito todos y cada uno de ellos, conformando, así, una “serie de
doce sonidos”. Desde este nuevo sistema compositivo, Schönberg escribe las Cinco piezas
para piano, op. 23, la Suite para piano, op. 25 y las Variaciones para orquesta, entre otras.
Anton Webern

Pero además aportó una serie de innovaciones al serialismo dodecafónico, referentes a la


organización sistemática de tono, ritmo y dinámica.
Estudió musicología en la Universidad de Viena, mostrando gran interés por la música
antigua, lo que se vería reflejado posteriormente en su técnica compositiva.
Después estudió composición con Arnold Schönberg, en la Segunda Escuela de Viena
gracias a lo que conocería a Alban Berg; ambos marcarían de manera decisiva su
trayectoria musical.

Webern no fue un compositor muy prolífico cuantitativamente hablando, pero sí lo fue en


lo que se refiere a calidad e influencia posterior, sobre todo sobre la vanguardia de la
posguerra.
Las obras muy tempranas de Webern son de un estilo Post-romántico. Sin embargo, sus
obras de madurez están marcadas por el dodecafonismo de Arnold Schönberg y poseen una
claridad de textura y una frialdad emocional que influiría en compositores posteriores
(como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen). Además, sus obras de madurez, por las que
es conocido hoy en día, se caracterizan por el uso de técnicas compositivas tradicionales
(como el canon) y formas tradicionales en un lenguaje armónico y melódico mucho más
moderno. Su Trío de cuerdas (1927) fue la primera obra instrumental que utilizó la técnica
dodecafónica así como la primera que utilizó una forma musical tradicional. Finalmente, las
últimas obras de Webern utilizan grupos instrumentales más grandes que sus obras
anteriores, son más largas, de texturas más densas y usan series más simples, como puede
apreciarse en las dos últimas Cantatas.
Sus obras de madurez, usando el dodecafonismo de Arnold Schönberg, tienen una claridad
de textura y una densidad emocional que influyó profundamente a compositores como
Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen.

Por varios años, Webern escribió piezas en la llamada atonalidad libre, siguiendo el estilo
de las primeras obras atonales de Schönberg. En las Drei Volkstexte für Singstimme und
drei Instrumente op. 17 (1924) empleó por primera vez el serialismo de Schönberg, y todas
sus obras posteriores usaron la misma técnica. El Trío de cuerdas op. 20 (1927) fue su
primera obra instrumental que uso la técnica serial (las anteriores eran canciones) y la
primera en usar una forma musical tradicional.

Las series dodecafónicas de Webern están construidas de forma muy rigurosa. Casi siempre
respeta la división hexacordal propuesta por Schönberg. A menudo son series que
coinciden con alguna transposición de su retrogradación o de su retrogradación invertida.
Otras veces están formadas por tres grupos de cuatro notas o cuatro grupos de tres con
similar contenido interválico o melódico, lo que produce una invariación. Esto da a la obra
de Webern una gran unidad motívica. Sin llegar a practicar un serialismo integral completo,
sí emplea con frecuencia series rítmicas, aunque no de doce valores, generalmente de
cuatro. Solo alguna vez se puede observar una organización rítmica derivada de la serie
melódica. Otro rasgo típico de su música es su técnica de dar cada dos, tres o cuatro notas
de una simple línea melódica a instrumentos distintos, a esto lo denominó Schönberg
Klangfarbenmelodie o melodía de timbres.
Alban Berg

Compositor austriaco. La ópera del siglo XX tiene en Alban Berg a uno de sus
compositores más representativos e influyentes. Sus dos incursiones en este género,
Wozzeck y Lulu, constituyen dos obras maestras que han ejercido una notable influencia en
varios autores contemporáneos, como el británico Benjamin Britten, los alemanes Hans
Werner Henze y Bernd Alois Zimmermann, y el ruso Alfred Schnittke, entre otros.
Discípulo de Arnold Schönberg desde 1904, la carrera compositiva de Berg había
comenzado algunos años antes, cuando, sin apenas haber recibido instrucción musical
reglada alguna, escribió breves melodías con acompañamiento de piano, algunas de las
cuales serían recuperadas, revisadas y orquestadas por el propio compositor bajo el título
Siete lieder de juventud.

El contacto con Schönberg y con su condiscípulo Anton Webern (con los que integra la
llamada Segunda Escuela de Viena) le facilitó el conocimiento necesario de las formas y
técnicas musicales sobre las que cimentaría su estilo, que, en sus obras más personales y
maduras se caracteriza, por un lado, por un obsesivo grado de perfección formal y, por otro,
por un exacerbado lirismo que hunde sus raíces en el Romanticismo poswagneriano de
autores como Gustav Mahler, Franz Schreker y Hugo Wolf.

En su música, esta tradición coexiste con la aplicación de las nuevas técnicas de


composición propugnadas por su maestro Schönberg, el atonalismo (Cuarteto de cuerda
Op. 3, Altenberg-Lieder, Tres piezas para orquesta, Wozzeck) y el dodecafonismo (Suite
lírica, El vino, Lulu, Concierto para violín «A la memoria de un ángel»), pero adaptadas en
todo momento a su personal modo de hacer, del que no quedan excluidas las referencias al
sistema tonal tradicional. Este eclecticismo y la indudable calidad comunicativa de su
música explican el favor de que su obra goza entre el público en general, incluido aquel no
especialmente afecto a la música contemporánea.

Oliver Messiaen MODO DE VALORES E INTENSIDADES

Olivier Messiaen (Aviñón, 10 de diciembre de 1908-Clichy, Île-de-France, 27 de abril de


1992) fue un compositor, organista, pedagogo y ornitólogo francés, uno de los músicos más
destacados de toda la centuria. Tanto su fascinación por el hinduismo, su admiración por la
naturaleza y los pájaros, su profunda fe cristiana y su amor por el color instrumental, fueron
primordiales para su formación como persona y artista.

Ingresó en el Conservatorio de París a la edad de 11 años, y tuvo como profesores a Paul


Dukas, Marcel Dupré, Maurice Emmanuel y Charles-Marie Widor. Fue designado
organista en la Iglesia de la Santa Trinidad de París en 1931, puesto que ocupó hasta su
muerte.

En 1940, en la batalla de Francia, Messiaen fue hecho prisionero de guerra, y mientras


estaba encarcelado compuso su Quatuor pour la fin du temps (Cuarteto para el fin del
tiempo) para los cuatro instrumentos disponibles allí: piano, violín, violonchelo y clarinete.
La obra fue estrenada por Messiaen y sus amigos prisioneros ante una audiencia de
prisioneros y vigilantes.1 Al salir de prisión en 1941, pronto Messiaen fue nombrado
profesor de armonía, y luego profesor de composición en 1966 en el Conservatorio de
París, puesto que mantuvo hasta su retiro en 1978. Entre sus distinguidos alumnos están
Pierre Boulez, Yvonne Loriod (quien después sería la segunda esposa de Messiaen, y la
intérprete por excelencia de sus obras escritas para piano o con piano solista), Karlheinz
Stockhausen, Iannis Xenakis, William Bolcom y George Benjamin.

La música de Messiaen es rítmicamente compleja (él estaba interesado en los ritmos de la


antigua Grecia y de orígenes hindúes), y se basa armónica y melódicamente en los modos
de transposición limitada, que fueron una innovación propia de Messiaen. Muchas de sus
composiciones representan lo que él llamó «los aspectos maravillosos de la fe», mostrando
su inquebrantable catolicismo. Viajó mucho y escribió sus obras inspirado por diversas
influencias tales como la música japonesa, el paisaje del Cañón de Bryce en Utah o la vida
de San Francisco de Asís. Messiaen experimentó una cierta sinestesia manifestada como
una percepción de colores cuando oía ciertas armonías. Durante un período muy corto,
Messiaen experimentó con el serialismo integral, en cuyo campo es citado a menudo como
un innovador. Su estilo absorbió muchas influencias musicales exóticas tales como gamelan
de Indonesia (la percusión afinada tiene a menudo un prominente papel en sus obras
orquestales), y también usó las ondas Martenot.

Messiaen estaba fascinado por el «canto de los pájaros»; decía que los pájaros eran los
mejores músicos y se consideraba a sí mismo tanto ornitólogo como compositor.
Transcribía el canto de los pájaros en sus viajes por todo el mundo, e incorporó las
transcripciones de estos cantos en gran parte de su música. Su uso innovador del color, su
concepción personal de la relación entre el tiempo y la música, su uso del canto de los
pájaros, y su intento de expresar profundas ideas religiosas, todo se combina de tal modo
que hace casi imposible confundir una composición de Messiaen con una obra de cualquier
otro compositor contemporáneo occidental.

Pierre Boulez

La muerte de un compositor y el nacimiento de un estilo: el serialismo integral a través de


Pierre Boulez
Inició estudios de matemáticas en el Politécnico de Lyon, antes de ingresar en 1944 en las
clases de armonía de Olivier Messiaen en el Conservatorio de París. También estudió
contrapunto con Andrée Vaurabourg, esposa del compositor suizo Arthur Honegger, y la
técnica dodecafónica con René Leibowitz. Comenzó cultivando una música atonal dentro
de un estilo serial post-weberniano influido por Olivier Messiaen. Este serialismo, a
diferencia del dodecafonismo, no solo aplicaba el concepto de serie a la altura de las notas,
sino también a otras variables del sonido: ritmos, dinámicas, ataques, etc. Esto daría lugar
al llamado serialismo integral, corriente estética de la que fue uno de los principales
representantes. Junto a compositores como Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Ernst
Krenek, Milton Babbitt o el propio Messiaen, aunque este último nunca se adscribió a ella.

La madurez del compositor ha sustituido la feroz concentración del Boulez temprano por
una música serena, más expansiva y accesible. Obras tardías como sur Incises o Dérive 2
presentan una música elegante y refinada, revestida de las más exquisitas sonoridades, y
dotada de una imaginación contrapuntística y un sentido de la fantasía extraordinarios. Su
obra, construida con sonoridades densas y líneas melódicas que revolotean entre cambios
inesperados de rumbo, es compleja e intrincada, pero evita la retórica grandilocuente.

John Cage DE VANGUARDIA. Avant garde. Esperimental Modernista


Pionero de la música aleatoria, de la música electrónica y del uso no estándar de
instrumentos musicales, Cage fue una de las figuras principales del avant garde de
posguerra. Los críticos le han aplaudido como uno de los compositores estadounidenses
más influyentes del siglo XX.

Una partitura experimental no juzga entonces sus resultados en términos de éxito y de


fracaso porque el compositor renuncia de antemano a controlarlos. “Un acto cuyo resultado
es desconocido”, nos dice Cage. ¿Desconocido para quién? En primera instancia, para el
propio compositor. Idea ésta que arranca la experimentación sonora no sólo del ámbito de
la causalidad (a la que sin embargo no renuncia necesariamente) sino también del de la
teleología. Porque aquí ya no se trata de los propósitos y de las intenciones sino del
continuo fluir de los sonidos: “de los que están en el pentagrama y de los que no”, esos
aparentes silencios que abren “las puertas de la música a los sonidos del ambiente
Una música, entonces, que lejos de cristalizarse en una partitura que, amén de las
interpretaciones, permanece idéntica a sí misma de una vez y para siempre, prefiere
constituirse como un proceso susceptible de modificaciones futuras, similar a ese río
heraclitiano en el que nadie se baña dos veces. Un organismo vivo -tan distinto de ese
organicismo romántico del que deriva la tradición del racionalismo modernista- que renace
siempre de manera diferente ante cada nueva ejecución. Y que postula en un mismo gesto
la muerte del compositor y la liberación del oyente.
Porque a diferencia del compositor serial, que se rige por un sistema de reglas
preestablecidas, el compositor experimental apunta a producir con sus sonidos una
intervención en el mundo, un acto que requiere de la participación de los ejecutantes y de la
audiencia para poder ser completado. PERFORMANCE
En Cage y en buena parte de la tradición experimental que deriva de él, se busca entonces
desarticular cualquier conexión a priori, abstracta o trascendente, entre los sonidos. Y
quebrar también cualquier lazo a posteriori a través de la introducción de procedimientos de
azar y otras variables indeterminadas.

György Sándor Ligeti (pronunciado /Lígueti/; Dicsőszentmárton, Rumania, 28 de mayo


de 1923 - Viena, 12 de junio de 2006) fue un compositor húngaro que residió en Austria y
luego se naturalizó austríaco, considerado uno de los más grandes compositores del siglo
XX. No solo es conocido en los círculos musicales clásicos, sino también por el gran
público, sobre todo gracias a que el director de cine Stanley Kubrick usó sus obras como
parte de la banda sonora de varias de sus películas: 2001: Una odisea en el espacio, El
resplandor y Eyes Wide Shut. También es conocida su ópera Le Grand Macabre.

Ligeti recibió su primera educación musical en Cluj/Kolozsvár, una gran ciudad en el


centro de Transilvania.

A partir de 1933, el nazismo comenzó a extenderse por la que era la zona de minoría
húngara de Rumanía. Así, los judíos empezaron a sufrir una fuerte represión. Por aquella
época, Ligeti quería estudiar matemáticas y física en la universidad de Cluj, pero el acceso
a los estudios universitarios había sido negado a los judíos. Se inscribió entonces en unos
cursos de matemáticas y física que se impartían en una especie de universidad improvisada
para judíos. Entre 1941 y 1942, Ligeti descubrió la música de Bartók, lo que le empujó a
abandonar sus estudios en matemáticas y a decidirse definitivamente por la carrera
musical.1

Estudió en el conservatorio con Farkas, desde 1941 hasta 1943. Además, los veranos asistía
a clases en Budapest con Pal Kádosa. Tuvo que abandonar sus estudios durante 1944 al ser
llamado a filas. Sus padres, su hermano y otros parientes fueron deportados al campo de
concentración de Auschwitz; su padre murió en 1945 en el de Bergen-Belsen, su hermano
el mismo año en el de Mauthausen. Su madre fue la única superviviente. Probablemente él
habría seguido el mismo destino de no haber sido reclutado para planificar trabajos de
logística para el ejército húngaro en enero de 1944. Al año siguiente volvió a retomar sus
estudios en la Academia de Música de Budapest, donde estudió con Pál Kadosa, Ferenc
Farkas, Zoltán Kodály y en la academia Liszt de Budapest con Sándor Veress (quien había
sucedido a Bela Bártok en la cátedra de composición), graduándose en 1949.2 Ligeti
consideraba a Sándor Veress como un gran músico injustamente poco reconocido, pues se
encontraba en medio de dos generaciones de compositores húngaros de alto renombre (la
generación anterior, con Bartók y Kódaly; y la posterior, con Ligeti y Kurtág),3

Entre sus influencias más notorias destacamos la música clásica de occidente, la música
folclórica europea, el jazz, el arte visual y varios conceptos extramusicales.

El compositor que más influyó en la obra de Ligeti fue sin duda Béla Bartók.4 Un ejemplo
claro de la influencia de Bartók sobre Ligeti se encuentra en su obra para piano Música
Ricercata, donde reconstruye el Mikrokosmos de Bartók a su manera; cada movimiento no
se especializa en una dificultad del instrumento, pero persigue una cierta pedagogía del
timbre las posibilidades sonoras. Siguiendo los pasos de Bartók, Ligeti exploró en
profundidad la música folclórica, ya no solo de Hungría, sino también del resto del mundo.
Recibió influencias de Hungría, del Transilvania, de Noruega e incluso de Oriente y África.
La influencia de la música africana sobre Ligeti se ve sobre todo en sus últimas obras,
donde la complejidad rítmica es cada vez mayor. Los ritmos africanos no se basan en una
idea métrica, algo en común con Apparitions o Atmosphères (donde pretendía romper con
esa idea de tempo y métrica como tales). En cuanto a las artes visuales, fue muy influido
por las ilusiones ópticas.

Una de las condiciones que marcó profundamente la obra de Ligeti, es su percepción


sinestésica de la música, la cual le permitía hacer asociaciones más allá de la música y
aplicarlas a sus composiciones.
Tenía un concepto de la música claramente sinestésico, utilizando conceptos como
“nubes”, “cristales”, “agua”, “máscaras africanas”, “universo” o “catástrofe” en muchas de
sus composiciones. Sin ir más lejos, utilizó esta idea de “nubes” en Atmosphères,
concibiéndola como una gran masa de sonido que se mueve y transforma lentamente, como
una nube. Además, la dualidad espacio-tiempo estuvo muy presente en toda su música. Su
concepción de música estática pretendía causar al oyente la sensación de que el tiempo se
congelaba, que la música fluía eternamente, sin principio ni final. Por otro lado, también
pretendía evocar una sensación de que en su música existía un espacio; según la intensidad,
las dinámicas más o menos fuertes, el registro... se producía una sensación de proximidad o
lejanía.

Karlheinz Stockhausen (22 de agosto de 1928-Kürten-Kettenberg, 5 de diciembre de


2007) fue un compositor alemán ampliamente reconocido, tanto por la crítica como por la
opinión musical más ilustrada, como uno de los compositores más destacados y polémicos
de la música culta del siglo XX. Para muchos, no solo es una figura importante, sino que se
trata de uno de los mayores visionarios de la música del siglo XX.

Es conocido por sus trabajos de música contemporánea y sus innovaciones en música


electroacústica, música aleatoria y composición serial.

Fue educado primeramente en la Hochschule für Musik Köln para después acudir a la
Universidad de Colonia. Posteriormente, Stockhausen estudiaría con Olivier Messiaen en
París y Werner Meyer-Eppler en la Universidad de Bonn.

Como una de las principales figuras de la Escuela de Darmstadt que fue, sus teorías y
composiciones siguen siendo, aún hoy en día, de gran influencia para compositores de
todos los tipos y estilos (también en la música popular y en el jazz).

Sus obras, compuestas a lo largo de casi sesenta años, se abstienen de ser partícipes de las
formas musicales más tradicionales. Aparte de las obras de música electrónica, sus trabajos
van desde realizar miniaturas para cajas de música hasta trabajos para instrumentos solistas,
canciones, música de cámara, músicas coral y orquestal e incluso un ciclo de siete óperas
de larga duración.

Sus escritos, tanto teóricos como de diversos temas, ocupan más de diez imponentes
volúmenes. Stockhausen recibió numerosos premios y distinciones por sus composiciones,
grabaciones y partituras publicadas por su propia editorial.

Entre sus composiciones más notables encontramos la serie de diecinueve Klavierstücke


(piezas para piano), Kontra-Punkte para diez instrumentos, su electrónica/música concreta
Gesang der Jünglinge, Gruppen para tres orquestas, la obra para percusión solista Zyklus,
Kontakte, la cantata Momente, su obra de electrónica en vivo Mikrophonie I, Hymnen,
Stimmung para seis vocalistas, Aus den sieben Tagen, Mantra para dos pianos y
electrónica, Tierkreis, Inori para solistas y orquesta, y su gigantesco círculo de operas
Licht.

Stockhausen murió de improviso, debido a un ataque cardiaco, el 5 de diciembre de 2007, a


la edad de 79 años, en su residencia de Kürten, Alemania.
Helmut Lachenmann
(27 de noviembre de 1935) es un compositor alemán relacionado con la música concreta de
Pierre Schaeffer. Él mismo define su estilo compositivo como música concreta
instrumental. Helmut Lachenmann nació el 27 de noviembre de 1935 en Stuttgart. Después
del final de la Segunda Guerra Mundial y habiendo mostrado una temprana aptitud para la
música, comenzó a cantar en el coro de su iglesia local cuando tenía once años y ya escribía
sus propias composiciones durante su adolescencia. Estudió piano con Jürgen Uhde y
composición y teoría musical con Johann Nepomuk David en la Stuttgarter
Musikhochschule desde 1955 hasta 1958, siendo el primer estudiante privado del
compositor serialista Luigi Nono en Venecia de 1958 a 1960. De Nono adquirió la
convicción de que la música pretendería servir un mensaje de relevancia social, si bien
durante varios años el italiano y el alemán mantuvieron un distanciamiento sólo superado
en los últimos años de vida de Luigi Nono. También trabajó durante un breve espacio de
tiempo en el estudio de música electrónica de la Universidad de Gante en 1965, y
seguidamente concentró todo su interés casi exclusivamente en la música puramente
instrumental.
Lachenmann ha descrito sus composiciones como música concreta instrumental (a partir de
la Música Concreta, de Pierre Schaeffer), lo cual implica un lenguaje musical que abarca la
totalidad del mundo sonoro hecho accesible mediante técnicas interpretativas no
convencionales. Según el compositor, es música "en la que los eventos sonoros son
elegidos y organizados de modo que la forma en que son generados sea tan importante, al
menos, como las propias cualidades acústicas resultantes. En consecuencia, dichas
cualidades, como el timbre, el volumen, etc., no producen sonidos for their own sake
(literalmente por su propia cuenta), sino que describen o denotan la situación concreta:
escuchando, tú oyes las condiciones bajo las cuales se realiza una acción sonora o de ruido,
escuchas qué materiales y energías son puestos en juego y qué resistencia encuentran". Su
música deriva, por lo tanto, en primera instancia de los sonidos más básicos, los cuales,
mediante procesos de amplificación, sirven las bases para obras extensas. Sus
interpretaciones requieren el concurso de un enorme número de ejecutantes, debido a la
plétora de técnicas que Lachenmann ha ideado para los instrumentos de viento, metal y
cuerda.