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- Es un compositor que no busca experimentar estéticas nuevas, podríamos decir que "mira
hacia atrás".
- Su repertorio es sumamente complejo, de mucha exigencia para el intérprete.
Encontramos en sus obras, extensiones muy grandes, en la disposición de sus acordes, y
arpegios de mucha amplitud y velocidad.
- su repertorio se escucha, hoy en día, en todas las salas de concierto del mundo y es parte
del repertorio de todos los grandes pianistas (nuevos también).
- también, sus obras, se escuchan en todos los concursos de piano.
- es el primer compositor y pianista, del que tenemos grabaciones hechas por él mismo!!!
- él era un excelente pianista, y muchas de las dificultades técnicas de sus obras, tienen que
ver con su dominio y habilidad, sobretodo por sus grandes manos. Debido a esta condición,
de gran pianista que ejecuta sus propias obras, en sus partituras no encontramos demasiadas
indicaciones escritas.
Scriabin
Debussy
Me pareció que describe un paisaje de forma muy pictórica. No estoy segura si Debussy
primero escribió la musica y luego el nombre (o paisaje sugerido para la imaginación)
como es el caso de sus preludios. Este tipo de música deja mucho a la imaginación y
explora mucho más las capacidades sonoras del piano, tratandolo como un instrumento
timbrico, dando importancia no solo a las alturas sino a los matices, pedales, dejando
mucho trabajo al intérprete. Algo muy característico de su musica son los cambios de
tempos, mucha polirritmia, y rubatos.
Ravel
Escuché Menuet Antique y la Sonatina de Ravel. Menuet Antique tiene un estilo pulcro y
conservador, de sus primeros años. Ravel tiende a recoger elementos de fuentes externas,
de países foráneos o de estilos antiguos y actuales como el jazz. La Sonatina, escrita 10
años después, tiene tintes mas impresionistas, con melodías modales y de registro acotado,
Aunque también es muy tradicional, con pasajes y movimientos muy seccionales. No
conocía estas dos obras, me sorprendió la Sonatina. Con estas dos obras creo que Ravel
esta mas cercano del neoclasicismo musical que del lado impresionista.
Sin embargo, la música de ravel tiene poco que ver con la ambigüedad o el misterio de la
música de Debussy. Ravel es mas tradicionalista en lo armónico, su música produce un
empuje tonal mas fuerte, con un resultado sonoro más sólido y claro, a diferencia de la
música de Debussy, que suena más fluida e ininterrumpida.
Me sorprendió gratamente su repertorio para piano, sabía que era un gran orquestador y eso
se refleja también en sus piezas de piano. Tambien me sorprendio su eclecticismo, pasando
de sonoridades impresionistas, neoclasicas al estilo barroco, rozando tambien el jazz
norteamericano en gestación en varias de sus obras.
Prokófiev (1891-1953)
La música de Prokófiev en general suele ser muy rítmica, de sonidos ásperos y bastante
difíciles de interpretar. El talento de Sergei Prokofiev (1891-1953) para el piano determinó,
sin duda, su obra para teclado, en la que se dan dos aspectos divergentes que pueden
generalizarse al resto de su producción: una áspera agresividad frente a un lirismo
romántico. Por otro lado, su música posee también elementos mecánicos, formas
tradicionales trasladadas al lenguaje contemporáneo y un ideario estético muy personal que
se presenta condensado, sobre todo, en sus sinfonías.
El análisis que Prokofiev3 hizo de su propio estilo creativo destaca la «línea melódica y
lírica» como la más importante, insistiendo en que el elemento grotesco, al que él mismo
denominó scherzoidad (que más tarde matizaría como «tonterías» «carcajada» o «burla»)
estaba subordinado a la melodía. Ambos aspectos, la scherzoidad y el lirismo constituían,
según el compositor, sus recursos personales frente a la composición.
Shostakovich
Me parecieron muy ligados a la tonalidad, y más que nada no innova desde lo formal. A
pesar de tener una sonoridad muy particular, no se alejan de la tradición. Son melodías muy
temáticas, se escuchan las entradas temáticas en la fuga. Pocas innovaciones rítmicas, los
episodios son muy modulantes. En la música de Shostakovich no escucho que use al piano
como un instrumento percusivo de forma exacerbada, como sus contemporáneos rusos. Era
claramente un admirador de Bach y su música, al componer 24 preludios y fugas en su
honor, en pleno siglo XX.
Bela Bartok
Tiene rasgos tonales, pero no es tonal; tiene muchas características atonales, pero no se
inscribe en el atonalismo libre, ni en el serialismo, ni en otra corriente de su tiempo; incluye
aspectos del folclore balcánico, pero tampoco es música folclórica sin más… Todas las
obras de este autor suenan claramente a él mismo y, análogamente, casi todos los intentos
de tomarlo como influencia han terminado en una copia de su estilo.
Melodias modales y enérgicas, piano percusivo, ritmos precisos. Esta plagado de una
intensidad notable de dinámica forte. En el segundo movimiento lento, se ve con claridad la
afinidad que tenía Bartok con las disonancias, que son moneda corriente en su música y
muchas veces son protagonistas.
La música de Bartók consta, efectivamente, de sonoridades propias del folclore campesino
de su Hungría natal (y también de zonas cercanas, como Rumania y Eslovaquia),
especialmente en lo concerniente al ritmo y las sucesiones de alturas. Pero ello no impide
que sean elaboradas a partir de los radicales procedimientos compositivos característicos de
las vanguardias. Semejante contradicción solamente se acentúa si señalamos que,
obsesionado con constelaciones simétricas como la proporción áurea y la serie de
Fibonacci, Bartók sintetizaba ambas procedencias (la ancestral tradicional y la
contemporánea radicalizada) en unas construcciones formales fuertemente ligadas a la
tradición occidental: estructuras de sonata, de fuga, de concierto... Vale decir, el estilo de
Bartók también fue tensado por otra de las cuerdas fundamentales del siglo XX: aquella
interminable puja entre tradición e innovación.
Las posibilidades y particularidades que Bartók menciona están dadas sobre todo por el
ritmo y el contenido de alturas. Respecto de estas últimas, las escalísticas de las que las
melodías folclóricas recopiladas por él y Kodály hacen gala notale brindan recursos
armónicos insospechados para el uso en sus propias obras. Al mismo tiempo, tratándose en
muchos casos de conjuntos interválicos simétricos, su despliegue a gran escala le posibilita
desarrollar las formas que exhiben esa misma cualidad simétrica. Y allí reside su propio y
particular neoclasicismo: las relaciones a pequeña escala (o microformales) son las mismas
que sostienen la totalidad de la obra (su macroforma).
Las abstracciones simétricas de las formas clásicas son, de igual manera, no una
restauración forzada del pasado, sino una reinvención, resultado de desplegar las
posibilidades latentes de un lenguaje hasta entonces poco o nada estudiado.
Hacia 1930 y hasta el final de su vida las composiciones de Bartók utilizan cada vez menos
referencias nacionales explícitas. En 1931 explicaba que
(...) no basta insertar en esa música culta tiempos o imitaciones de temas campesinos,
porque así terminaríamos haciendo un trivial enmascaramiento del material popular. Es
necesario, sí, transferirle la atmósfera de la música creada por los campesinos.
En el mismo escrito reclamaba que los compositores de la nueva música húngara debían
valerse del lenguaje de la música campesina del mismo modo en que “un poeta usa la
lengua madre”.
Así, del primitivismo vitalista del Allegro Bárbaro de 1911 nos encontramos con el
formalismo de la Música para cuerda, percusión y celesta de 1936. El nacionalismo
explícito de Bartók deviene, efectivamente, abstracción. Significativamente o no, la
tendencia hacia la abstracción se acentúa a medida que el almirante Horthy se acerca a
Hitler. Bartók acabará sus días en el exilio en Nueva York.
Schoenberg
Arnold Schönberg 1874-1951
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Compositor y pedagogo austríaco, nacionalizado estadounidense, inicia los estudios
musicales de forma autodidacta recibiendo únicamente las clases de composición de
Alxander von Zemlinsky, por lo que su técnica compositiva se debe en gran medida al
estudio constante de las obras germánicas desde Bach hasta Mahler principalmente.
También estudia teoría musical, poesía y filosofía con Oskar Adler y etica y moral con
David Joseph Bach.
Por varios años, Webern escribió piezas en la llamada atonalidad libre, siguiendo el estilo
de las primeras obras atonales de Schönberg. En las Drei Volkstexte für Singstimme und
drei Instrumente op. 17 (1924) empleó por primera vez el serialismo de Schönberg, y todas
sus obras posteriores usaron la misma técnica. El Trío de cuerdas op. 20 (1927) fue su
primera obra instrumental que uso la técnica serial (las anteriores eran canciones) y la
primera en usar una forma musical tradicional.
Las series dodecafónicas de Webern están construidas de forma muy rigurosa. Casi siempre
respeta la división hexacordal propuesta por Schönberg. A menudo son series que
coinciden con alguna transposición de su retrogradación o de su retrogradación invertida.
Otras veces están formadas por tres grupos de cuatro notas o cuatro grupos de tres con
similar contenido interválico o melódico, lo que produce una invariación. Esto da a la obra
de Webern una gran unidad motívica. Sin llegar a practicar un serialismo integral completo,
sí emplea con frecuencia series rítmicas, aunque no de doce valores, generalmente de
cuatro. Solo alguna vez se puede observar una organización rítmica derivada de la serie
melódica. Otro rasgo típico de su música es su técnica de dar cada dos, tres o cuatro notas
de una simple línea melódica a instrumentos distintos, a esto lo denominó Schönberg
Klangfarbenmelodie o melodía de timbres.
Alban Berg
Compositor austriaco. La ópera del siglo XX tiene en Alban Berg a uno de sus
compositores más representativos e influyentes. Sus dos incursiones en este género,
Wozzeck y Lulu, constituyen dos obras maestras que han ejercido una notable influencia en
varios autores contemporáneos, como el británico Benjamin Britten, los alemanes Hans
Werner Henze y Bernd Alois Zimmermann, y el ruso Alfred Schnittke, entre otros.
Discípulo de Arnold Schönberg desde 1904, la carrera compositiva de Berg había
comenzado algunos años antes, cuando, sin apenas haber recibido instrucción musical
reglada alguna, escribió breves melodías con acompañamiento de piano, algunas de las
cuales serían recuperadas, revisadas y orquestadas por el propio compositor bajo el título
Siete lieder de juventud.
El contacto con Schönberg y con su condiscípulo Anton Webern (con los que integra la
llamada Segunda Escuela de Viena) le facilitó el conocimiento necesario de las formas y
técnicas musicales sobre las que cimentaría su estilo, que, en sus obras más personales y
maduras se caracteriza, por un lado, por un obsesivo grado de perfección formal y, por otro,
por un exacerbado lirismo que hunde sus raíces en el Romanticismo poswagneriano de
autores como Gustav Mahler, Franz Schreker y Hugo Wolf.
Messiaen estaba fascinado por el «canto de los pájaros»; decía que los pájaros eran los
mejores músicos y se consideraba a sí mismo tanto ornitólogo como compositor.
Transcribía el canto de los pájaros en sus viajes por todo el mundo, e incorporó las
transcripciones de estos cantos en gran parte de su música. Su uso innovador del color, su
concepción personal de la relación entre el tiempo y la música, su uso del canto de los
pájaros, y su intento de expresar profundas ideas religiosas, todo se combina de tal modo
que hace casi imposible confundir una composición de Messiaen con una obra de cualquier
otro compositor contemporáneo occidental.
Pierre Boulez
La madurez del compositor ha sustituido la feroz concentración del Boulez temprano por
una música serena, más expansiva y accesible. Obras tardías como sur Incises o Dérive 2
presentan una música elegante y refinada, revestida de las más exquisitas sonoridades, y
dotada de una imaginación contrapuntística y un sentido de la fantasía extraordinarios. Su
obra, construida con sonoridades densas y líneas melódicas que revolotean entre cambios
inesperados de rumbo, es compleja e intrincada, pero evita la retórica grandilocuente.
A partir de 1933, el nazismo comenzó a extenderse por la que era la zona de minoría
húngara de Rumanía. Así, los judíos empezaron a sufrir una fuerte represión. Por aquella
época, Ligeti quería estudiar matemáticas y física en la universidad de Cluj, pero el acceso
a los estudios universitarios había sido negado a los judíos. Se inscribió entonces en unos
cursos de matemáticas y física que se impartían en una especie de universidad improvisada
para judíos. Entre 1941 y 1942, Ligeti descubrió la música de Bartók, lo que le empujó a
abandonar sus estudios en matemáticas y a decidirse definitivamente por la carrera
musical.1
Estudió en el conservatorio con Farkas, desde 1941 hasta 1943. Además, los veranos asistía
a clases en Budapest con Pal Kádosa. Tuvo que abandonar sus estudios durante 1944 al ser
llamado a filas. Sus padres, su hermano y otros parientes fueron deportados al campo de
concentración de Auschwitz; su padre murió en 1945 en el de Bergen-Belsen, su hermano
el mismo año en el de Mauthausen. Su madre fue la única superviviente. Probablemente él
habría seguido el mismo destino de no haber sido reclutado para planificar trabajos de
logística para el ejército húngaro en enero de 1944. Al año siguiente volvió a retomar sus
estudios en la Academia de Música de Budapest, donde estudió con Pál Kadosa, Ferenc
Farkas, Zoltán Kodály y en la academia Liszt de Budapest con Sándor Veress (quien había
sucedido a Bela Bártok en la cátedra de composición), graduándose en 1949.2 Ligeti
consideraba a Sándor Veress como un gran músico injustamente poco reconocido, pues se
encontraba en medio de dos generaciones de compositores húngaros de alto renombre (la
generación anterior, con Bartók y Kódaly; y la posterior, con Ligeti y Kurtág),3
Entre sus influencias más notorias destacamos la música clásica de occidente, la música
folclórica europea, el jazz, el arte visual y varios conceptos extramusicales.
El compositor que más influyó en la obra de Ligeti fue sin duda Béla Bartók.4 Un ejemplo
claro de la influencia de Bartók sobre Ligeti se encuentra en su obra para piano Música
Ricercata, donde reconstruye el Mikrokosmos de Bartók a su manera; cada movimiento no
se especializa en una dificultad del instrumento, pero persigue una cierta pedagogía del
timbre las posibilidades sonoras. Siguiendo los pasos de Bartók, Ligeti exploró en
profundidad la música folclórica, ya no solo de Hungría, sino también del resto del mundo.
Recibió influencias de Hungría, del Transilvania, de Noruega e incluso de Oriente y África.
La influencia de la música africana sobre Ligeti se ve sobre todo en sus últimas obras,
donde la complejidad rítmica es cada vez mayor. Los ritmos africanos no se basan en una
idea métrica, algo en común con Apparitions o Atmosphères (donde pretendía romper con
esa idea de tempo y métrica como tales). En cuanto a las artes visuales, fue muy influido
por las ilusiones ópticas.
Fue educado primeramente en la Hochschule für Musik Köln para después acudir a la
Universidad de Colonia. Posteriormente, Stockhausen estudiaría con Olivier Messiaen en
París y Werner Meyer-Eppler en la Universidad de Bonn.
Como una de las principales figuras de la Escuela de Darmstadt que fue, sus teorías y
composiciones siguen siendo, aún hoy en día, de gran influencia para compositores de
todos los tipos y estilos (también en la música popular y en el jazz).
Sus obras, compuestas a lo largo de casi sesenta años, se abstienen de ser partícipes de las
formas musicales más tradicionales. Aparte de las obras de música electrónica, sus trabajos
van desde realizar miniaturas para cajas de música hasta trabajos para instrumentos solistas,
canciones, música de cámara, músicas coral y orquestal e incluso un ciclo de siete óperas
de larga duración.
Sus escritos, tanto teóricos como de diversos temas, ocupan más de diez imponentes
volúmenes. Stockhausen recibió numerosos premios y distinciones por sus composiciones,
grabaciones y partituras publicadas por su propia editorial.