Teoría estética

Th. W. Adorno
1970
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Edición original:

Ästhetische Theorie
Herausgegeben von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann
Erste Auflage: Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1970

Edición castellana:

Teoría estética
Traducción de Jorge Navarro Pérez
Ediciones Akal, Madrid, 2004

Antigua edición castellana:

Teoría estética
Traducción de Fernando Riaza revisada por Francisco Pérez Gutiérrez
Taurus Ediciones, Madrid 1971

La presente edición modifica la traducción castellana de la edición castellana citada

atendiendo a la fidelidad a la edición original citada, a la corrección y coherencia del
texto, al sentido de la traducción en relación al sentido del texto alemán y la forma o
estructura del discurso adorniano. No se avisará, por razones de minimización de
esfuerzos, de los textos trabajados y, por esta razón, transformados más o menos
intensamente desde la edición castellana citada; como tampoco el texto substituido.
Recordar, por último, que éste es un trabajo en marcha (work in progress), por su
incompletud y espera de una edición mejor, también por aceptar y agradecer a quien
quiera colaborar proponiendo traducciones a partir del texto de referencia. Todo ello si se
aceptan los términos de la licencia creativecommons 3.0 que afecta a este trabajo.

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Teoría estética
Th. W. Adorno

Editada por Gretel Adorno y Rolf Tiedemann

Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main

1970

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«Genio»

La subjetividad, que es una condición necesaria de la obra de arte, no es en

tanto que tal la cualidad estética. Lo llega a ser mediante la objetivación; por
tanto, en la obra de arte la subjetividad esta fuera de si y oculta. Esto lo ignora el
concepto de voluntad artística de Riegl. Sin embargo, da con algo esencial para la
critica inmanente: que sobre el rango de las obras de arte no decide nada exterior a
ellas. Ellas, no sus autores, son su propia medida, su regla autoimpuesta (según la
fórmula wagneriana). La pregunta por la legitimación de esta regla no está más
allá de su cumplimiento. Ninguna obra de arte es sato lo que ella quiere, pero
ninguna es más sin querer alga. Esto se acerca mucho a la espontaneidad, aunque
también esta incluye algo involuntario. La espontaneidad se manifiesta ante todo
en la concepción de la obra, en su disposición patente en ella misma. Tampoco la
espontaneidad es una categoría conclusiva: cambia de muchas maneras la
autorealización de las obras. Casi es el sello de la objetivación que bajo la presión
de la lógica inmanente la concepción se desplace. Este momento. ajeno al yo,
contrario a la presunta voluntad artística, lo conocen bien los artistas y los
teóricos, a los que a veces asusta; Nietzsche habló de esto mismo al final de Más
allá del bien y del mal. El momento de lo ajeno al yo bajo la coacción de la cosa
es el signo de lo que la palabra genial quería decir. Para aceptar el concepto de
genio, habría que separarlo de esa torpe equiparación con el sujeto creativo que
por un vano entusiasmo transforma a la obra de arte en el documento de su autor,
con lo cual la empequeñece. La objetividad de las obras, que es un aguijón para
los seres humanos en la sociedad del intercambio porque esperan erróneamente
que el arte mitigue el extrañamiento, es transferida al ser humano que se encuentra
detrás de la obra; por lo general, ese ser humano sólo es la máscara de quienes
quieren vender la obra como artículo de consumo. Si no se quiere eliminar el
concepto de genio simplemente como resto romántico, hay que llevarlo a su
objetividad en la filosofía de la historia. La divergencia de sujeto e individuo,
preformada en el antipsicologismo kantiano, constatable en Fichte, también afecta
al arte. El carácter de lo auténtico, de lo obligatorio, y la libertad del individuo
emancipado se alejan uno del otro. El concepto de genio es un intento de reunir
ambas cosas mediante una varita mágica, de conceder al individuo en el arte la
facultad de lo auténtico. El contenido de experiencia de esa mistificación es que
en el arte la autenticidad, el momento universal, ya no es posible de otra manera
que mediante el princpium individuationis, igual que al revés la libertad burguesa

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general debería ser la libertad para lo particular, para la individuación. Pero la

estética del genio traslada esta relación ciegamente, sin dialéctica, a ese individuo
que al mismo tiempo ha de ser sujeto; el intellectus archetypus, en la teoría del
conocimiento explícitamente la idea, es tratado en el concepto de genio como un
hecho del arte. El genio ha de ser el individuo cuya espontaneidad coincide con la
Tathandlung del sujeto absoluto. Hasta aquí llega la verdad de que la
individuación de las obras de arte, mediada por la espontaneidad, es aquello en
ellas mediante lo cual se objetivan. Pero el concepto de genio es falso porque las
obras no son creaturas y los seres humanos no son creadores. La estética del genio
es falsa porque escamotea el momento del hacer finito, de la τέχνη, en las obras
de arte en beneficio de su originariedad absoluta, casi de su natura naturans, con
lo cual fomenta la ideología de la obra de arte como algo orgánico e inconsciente
que a continuación se difunde por el turbio torrente del irracionalismo. Desde el
principio, el énfasis de la estética del genio sobre el individuo distrae de la
sociedad (aunque se oponga a la generalidad mala) porque absolutiza al individuo.
Pese a su abuso, el concepto de genio recuerda que en la obra de arte el sujeto no
se puede reducir a la objetivación. En la Crítica del juicio, el concepto de genio
era el refugio de todo lo que el hedonismo sustrajo a la estética kantiana. Pero
Kant reservó la genialidad, con consecuencias incalculables, al sujeto, indiferente
a la extrañeza al yo precisamente de este momento, que posteriormente fue
explotada ideológicamente en el contraste del genio con la racionalidad científica
y filosófica. Con Kant comienza la fetichización del concepto de genio como la
subjetividad separada abstracta (en el lenguaje de Hegel), que ya en las tablas
votivas de Schiller adopta rasgos crasamente elitistas. El concepto de genio se
convierte potencialmente en el enemigo de las obras de arte; mirando de reojo a
Goethe, Schiller dice que el ser humano que hay tras las obras de arte es más
esencial que ellas mismas. En el concepto de genio se transfiere con hybris
idealista la idea de creación del sujeto trascendental al sujeto empírico, al artista
productivo. Esto le agrada a la consciencia burguesa vulgar, tanto debido al ethos
del trabajo en la glorificación de la creación pura del ser humano al margen de
todo fin corno porque le alivia al contemplador el esfuerzo por la cosa: se le
alimenta con la personalidad de los artistas, al final con su biografía kitsch. Los
productores de obras de arte significativas no son semidioses, sino seres humanos
falibles, a menudo neuróticos y dañados. La mentalidad estética que hace tabula
rasa con el genio se degrada a artesanía insípida o pedante, a copia de patrones. El
momento de verdad del concepto de genio hay que buscarlo en la cosa, en lo
abierto, en lo que no es presa de la repetición. Por lo demás, el concepto de genio
todavía no era carismático cuando tuvo su auge a finales del siglo XVIII; de acuerdo
con la idea de ese periodo, cada cual podía ser genio si se manifestaba de manera
no convencional como naturaleza. El genio era una actitud, casi una convicción;

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más adelante se convirtió en una gracia, tal vez a la vista de la insuficiencia de la

meta convicción en las obras. La experiencia de la falta de libertad real destruyó el
entusiasmo por la libertad subjetiva en tanto que libertad para todos y la reservó al
genio. El genio se convierte tanto más en ideología cuanto menos humano es el
mundo y cuanto más neutralizado está el espíritu, la consciencia del mundo. Al
genio privilegiado se le atribuye lo que la realidad niega en general a los seres
humanos. Lo que se puede salvar en el genio es instrumental para la cosa. La
categoría de lo genial es muy fácil de exponer donde se dice con razón de un
pasaje que es genial. La fantasía no basta para definirla. Lo genial es un nudo
dialéctico: lo que no tiene patrón, lo no repetido, lo libre, que al mismo tiempo
lleva consigo el sentimiento de lo necesario, la paradójica maestría del arte y uno
de sus criterios más fiables. Lo genial es encontrar una constelación,
subjetivamente algo objetivo, el instante en que la participación de la obra de arte
en el lenguaje deja detrás de sí a la convención en tanto que contingente. La
signatura de lo genial en el arte es que en virtud de su novedad lo nuevo parece
haber estado siempre ahí; en el romanticismo se tomó nota de esto. La prestación
de la fantasía es menos la creatio ex nihilo en la que cree la religión del arte (que
es ajena al arte) que la imaginación de soluciones auténticas en medio del nexo
preexistente (por decirlo así) de las obras. Los artistas experimentados pueden
burlarse de un pasaje diciendo: «Aquí se vuelve genial». Fustigan a una irrupción
de la fantasía en la lógica de la obra que a su vez no la integra; momentos de este
tipo los hay no sólo en genios de fuerza triunfal, sino incluso en el nivel formal de
Schubert. Lo genial es paradójico y precario porque lo inventado libremente y lo
necesario nunca se pueden fundir por completo. Sin la posibilidad presente de la
caída, no hay nada genial en las obras de arte.

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Originalidad

Debido al momento de lo que no había existido antes, lo genial iba acompañado

por el concepto de originalidad: «genio original». Todo el mundo sabe que la
categoría de originalidad no tuvo ningún tipo de autoridad antes de la era del
genio. El hecho de que en el siglo XVII y a principios del siglo XVIII los
compositores reutilizaran en sus obras complejos enteros de obras propias o
ajenas, o que los pintores y los arquitectos confiaran la realización de sus
proyectos a sus discípulos, se manipula fácilmente para justificar lo no específico
y rutinario y para denunciar la libertad subjetiva. Que antes no se reflexionara
críticamente sobre la originalidad no demuestra en absoluto que en las obras de
arte no estuviera presente nada de este tipo; basta una mirada a la diferencia de
Bach respecto de sus contemporáneos. La originalidad, la esencia específica de la
obra determinada, no se opone arbitrariamente a la logicidad de las obras, que
implica algo general. Se acredita de muchas maneras en una elaboración basada
en la lógica de la consecuencia de la que los talentos mediocres no son capaces.
Sin embargo, la pregunta por la originalidad carece de sentido frente a las obras
más antiguas e incluso arcaicas, pues la coacción de la consciencia colectiva en
que el dominio se parapeta era tan grande que la originalidad, que presupone algo
así como el sujeto emancipado, habría sido anacrónica. El concepto de
originalidad, de lo originario, no se refiere a algo antiquísimo, sino a algo que
todavía no ha sido en las obras, a la huella utópica en ellas. Lo original puede ser
el nombre objetivo de cada obra. Pero si la originalidad ha surgido históricamente,
también está enredada con la injusticia histórica: con la prevalencia burguesa de
los bienes de consumo en el mercado, que siendo siempre iguales fingen ser
siempre nuevos para conseguir clientes. Pero con la creciente autonomía del arte
la originalidad se ha vuelto contra el mercado, en el que nunca debería sobrepasar
un valor umbral. La originalidad se ha retirado a las obras, a la inclemencia de su
elaboración. Está afectada por el destino histórico de la categoría de individuo, de
la que se derivaba. La originalidad ya no obedece al llamado estilo individual, con
el que se le asoció desde que se reflexionó sobre ella. Mientras que los
tradicionalistas ya han comenzado a lamentar la decadencia del estilo individual,
en el que defienden bienes convencionalizados, este estilo (que ha sido arrancado
a las obligaciones constructivas) adopta en las obras avanzadas algo de la mancha,
del déficit, al menos del compromiso. Por eso, la producción avanzada busca
menos la originalidad de la obra individual que la producción de tipos nuevos. La

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originalidad comienza a convertirse en la invención de esos tipos. Cambia

cualitativamente sin desaparecer por ello.

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