Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Mapocho de Nona Fernandez Novela Hibrida Entre La Historia y El Folletin
Mapocho de Nona Fernandez Novela Hibrida Entre La Historia y El Folletin
1
Este artículo forma parte del proyecto FONDECYT Nº1100543 titulado “Cartografía
de la novela chilena reciente”.
2
La autora ha publicado además en 2000 el libro de cuentos El cielo y en 2007 su
segunda novela, Av. 10 de Julio Huamachuco.
3
Rubí Carreño, Lenka Guaquiante, Andrea Jeftanovic, Fernando Moreno y Cristián
Opazo son algunos de los que han escrito sobre ella.
220 Macarena Areco Morales
El enigma de la familia
4
Si en Mapocho el pasado se presenta como un misterio es debido a la práctica
permanente de la mentira, entrelazada en lo público y en lo privado, en lo familiar y en lo
histórico, como lo muestra la siguiente cita: “CAHUINES, PUROS CUENTOS, historias mal
nacidas, enredos mal armados, simulacros, falsedades, engaños, embustes. Mentira. Cuánta
mentira… En el año 1541 el conquistador Don Pedro de Valdivia escucha la voz inmaculada
de la Virgen que le dice que en el Valle del Mapocho debe fundar una ciudad. Mentira. Corre
el año 1972 y el intachable corregidor Zañartu inaugura el Puente Cal y Canto con el cariño
de toda la población que lo aplaude feliz. Mentira… Fausto se quedó cuidando a la abuela.
Mentira. Fausto se quedó trabajando. Mentira. Fausto murió contando historias en la cancha
del barrio. Mentira…” (180-1).
5
De hecho, la primera vez que el padre les relata la historia, la Rucia responde refiriéndose
a ella y su hermano: “–Yo no voy a morirme, papi. Yo y el Indio vamos a vivir para siempre” (21).
Mapocho de Nona Fernández: novela híbrida 221
6
En la novela hay muchas otras referencias a la predestinación fatal, por ejemplo ésta:
“Mala suerte. Mala pata. Nosotros la tuvimos. Nacimos con eso encima, nos plantaron así en
el mundo. Meados de gato, como dicen las viejas. Ojeados. Cagados desde el primer momento,
llevando el estigma de la pata coja, del que no anda bien, del que no funciona como se debe.
Ni siquiera la muerte nos llegó con gracia. Mala cueva. Nosotros la tenemos” (140).
7
Como explica John Cawelti en la fórmula del romance, cuyas protagonistas suelen ser
mujeres, el acontecer se ordena en torno a una relación amorosa, a través de la cual se busca
comprobar la fantasía moral de que el amor es capaz de superar todos los obstáculos. Según
este autor, suele concluir en el matrimonio, aunque en los casos más sofisticados el desenlace
puede ser la muerte de uno de los amantes, pero sugiriendo que la relación amorosa los ha
marcado de por vida.
222 Macarena Areco Morales
8
Según Peter Brooks lo melodramático –que se expresa tanto en las producciones de
la industria cultural como en la alta literatura– se caracteriza por “an intense emotional and
ethical drama based on the manichaeistic struggle of good and evil…. The polarization of good
and evil works toward revealing their presence and operation as real forces in the world. Their
conflict suggests the need to recognize and confront evil, to combat and expect it, to purge
the social order” (12-3). Complementaria a esta consideración es la de Cawelti, quien define
el melodrama como una fórmula que se caracteriza por la mezcla de todas las otras fantasías
(romance, aventura, enigma, historias de aliens), en el que se presenta un complejo de acciones
que se desarrollan en un mundo violento y trágico, pero que, no obstante, está gobernado por
el bien, el cual siempre termina triunfando.
9
Fernando Moreno, en un artículo todavía inédito, se ha referido a esto: “La escisión
del personaje –que entabla un diálogo consigo misma, con su otra parte– es uno de los tanto
niveles en los cuales se manifiesta una construcción textual sostenida sobre la base de la
dualidad. Compuesto por cuatro partes, todas ellas con un título que propone la presencia de
la dualidad… el texto parece querer poner en evidencia, y con exceso de evidencia, una suerte
de tópica dicotómica: desde los apodos con significado simbólico opuesto de los incestuosos
hermanos, pasando por la confrontación de dos tiempos –el presente y el pasado–, por la
exposición contrastada de dos espacios –España y Chile, esto es Europa y América– y de
dos escenarios –mar y río, el Mediterráneo y el Mapocho– para llegar a la doble perspectiva
narrativa –primera y tercera persona, la subjetiva y la impersonal– que conducen y modulan la
fluencia y confluencia de la vida y de la muerte, la novela insiste una y otra vez, como en una
inacabada corriente, en una suerte de vaivén opositivo”.
Mapocho de Nona Fernández: novela híbrida 223
Pero, si se consideran estos mismos tópicos, hay también elementos que dis-
tancian a Mapocho del folletín. En primer lugar, el léxico escatológico, del cual ya
di el ejemplo del comienzo, que deconstruye el lenguaje edulcorado de la novela
romántica. Tampoco se cumple el requisito –indicado por Cawelti– de que el amor
termine venciendo todos los obstáculos ni el del final feliz. Por el contrario, es la
historia de un amor desgraciado, en el que la única solución es la muerte (en lo cual,
no obstante, podemos reconocer un tipo de folletín más sofisticado, según el mismo
autor). Asimismo, lo que se da es el triunfo del mal, la traición y la destrucción del
mundo, representada por la casa que se derrumba, desenlace que no se condice con el
melodrama, donde lo que debe triunfar es el bien.
Es este ir y venir, esta oscilación, este uso contradictorio del folletín lo que le
otorga atractivo a Mapocho, novela híbrida que, como la piñata soñada por el dios de
las historias contadas por el mago, yuxtapone lengua de clichés y habla deslenguada;
amor imposible y marginalidad; historia sentimental e Historia, como se explicará a
continuación.
El enigma de la Historia
10
Así dice Guaquiante: “Como parte de la alegoría del país, la casa es también un espacio de
memoria nacional alternativa. Sus paredes se hacen cargo de todo lo que el discurso histórico dejó
de lado. Los murales pintados por el Indio recrean momentos que la familia no resolvió y sucesos
que no quedaron registrados por la historia nacional. Al inscribir estos fragmentos de memoria en
la infraestructura de la casa se la transforma en un monumento a lo silenciado por la colectividad”.
224 Macarena Areco Morales
puede tener una representación plena– aparece tarjada.11 Pero, si leemos los ejemplos
que entrega el crítico, considerando cuál es el contenido que se tacha, no aparece en
ellos una versión distinta de la historia, sino solamente el comentario de Fausto –desde
su perspectiva presente–, respecto a la suciedad del río –en el cual vuelve a aparecer
el lenguaje escatológico– y una visión crítica de Santiago –también anacrónica– visto
como copia deslavada de un original, apreciación que se ha convertido en un lugar
común de la imaginación identitaria nacional.12 Donde sí el relato toma la perspectiva
de los sin voz es en la narración del rumor a través de un “dicen”,13 sobre la pasión
de Valdivia por Lautaro, la construcción del puente Cal y Canto, la matanza de los
homosexuales y los asesinatos de la dictadura de Pinochet. Veamos la primera:
Dicen que Valdivia hizo girar lentamente a Lautaro y que se quedó con su
espalda y melena gruesa frente a los ojos.… Dicen que le lamió la nuca y que
inspiraba profundo tratando de tragarse todo su olor, todas las ideas, todos los
misterios de esa cabeza. Dicen que quería comérselo. Su boca succionando el
cráneo del mapuche. Sus labios balbuceando su nombre. Lautaro, decían. Sus
manos comenzaron a bajar por el cuello y a apoderarse del cuerpo indígena.
Sus dedos reptando por los hombros, por la espalda, tratando de capturarlo
por completo, de consumirlo entero. Dicen que le tomó las piernas y que se le
metió en el cuerpo como hace mucho quería hacer… Dicen que Lautaro soltó
una carcajada tremenda mientras Valdivia y su culo albo se movían triunfantes,
porque creía que el indio disfrutaba del juego. Adelante, atrás, como en un campo
de batalla. La lanza punzándolo por la espalda, hiriéndolo, y la risa en la boca
11
Veamos los ejemplos que cita Opazo: “En el año 1541, el conquistador español don
Pedro de Valdivia pisa por primera vez el valle del Mapocho. Sube a la cima del cerro Huelén,
que todavía no cargaba con el nombre de ninguna santa, y desde ahí, contemplándolo todo,
decide bañarse en las aguas del río. Se saca don Pedro su yelmo, sus botas y su armadura de
lata, y mete pies en la orilla del Mapocho, que en ese entonces no era el conjunto de mojones
y basura que es ahora, sino más bien un torrente de agua pura, que hasta tomar se podía si es
que a uno se le antojaba (43, el tachado es mío).” Y este otro: “ . . . don Pedro [de Valdivia]
funda su ciudad con el nombre de Santiago de la Nueva Extremadura. Santiago como el apóstol
que cuidaba a los conquistadores, y de la Nueva Extremadura, porque qué otra cosa sería esta
ciudad sino un reflejo de aquella otra donde él había nacido. Una copia, un armado hecho con
los trozos sueltos que la memoria del conquistador guardaba. Un remedo donde indios visten
ropas de seda y rezan a vírgenes blancas. Una fotocopia desteñida, hecha en un papel calco
importado, una imitación inventada por la cabeza de Valdivia (44, el tachado es mío)”.
12
Una muestra de ello en La secreta guerra santa de Santiago de Chile de Marco Antonio
de la Parra: “La copia feliz del Edén. Desde el himno nacional todo nos condena: copiones”
(24).
13
Opazo también se refiere a ella.
Mapocho de Nona Fernández: novela híbrida 225
porque esa carne blanca y rolliza se sacudía gelatinosa como un sapo. Eso era
Valdivia. Un sapo pálido que croaba en su nuca, que lo embetunaba con su baba
de sapo, con su semen de sapo (49-51).
14
“Dicen que un día llegó el Diablo y… reclutó a cuanto punga y borracho se le cruzó
por el camino…. Dicen que los engrilló, que los alimentó con charqui podrido, que los hizo
trabajar desde antes del alba hasta que el sol se pusiera.… Dicen que muchos no soportaron
y se fueron débiles por el río. Cuerpos azulosos, partieron engrillados por el Mapocho y se
perdieron en sus aguas. Negros, mestizos. Nadie estaba libre de la furia del Diablo” (84).
15
Ver nota 18.
226 Macarena Areco Morales
Liga del Barrio, que excepcionalmente no tiene ese carácter, cuyos integrantes fueron
fusilados a orillas del Mapocho.
Como plantea Noé Jitrik, la novela histórica latinoamericana interroga lo ya
acontecido para comprender la actualidad: “así como el romanticismo se vuelca al
pasado para paliar su angustia por el presente, la novela histórica intenta, mediante
respuestas que busca en el pasado, esclarecer el enigma del presente” (19). Pero, como
hemos visto, Mapocho entrega explicaciones acerca de la fatalidad del destino y de la
pasión. Es claro que se trata, como plantea Opazo, de un romance fundacional, que,
según las ideas de Doris Sommer, enreda amor y patria, sólo que no se busca alegorizar
los problemas del país en los de la pareja protagonista, sino que entender la Historia
de Chile como un melodrama, armado con episodios llamativos y escandalosos, en
los que se demuestra que las únicas fuerzas que finalmente operan son la fatalidad, el
sexo y el amor. En esto se traduce el dar cuenta del revés de la historia, en contarla
como un folletín. No encontramos entonces aquí una desterritorialización de la historia
oficial o una deconstrucción16, sino la creación de un nuevo paradigma, a partir del par
marginado: ya no el español sino el indígena, ya no el heterosexual sino el homosexual,
narrados como la cara verdadera de la historia, en oposición a las mentiras heredadas.
Si consideramos que la historiografía hegemónica se narra desde el poder, entregar
la versión de los oprimidos es indispensable. Pero, como plantea Bhabha al “escribir
la historia del pueblo” (188) es necesario enfrentarse a las pedagogías nacionales
que construyen versiones plenas, unitemporales y monosignificantes de la historia.
“[C]ontra esa forma de historicismo nacionalista que supone que hay un momento
en que las temporalidades diferenciales de las historias culturales se coagulan en un
presente inmediatamente legible” (188), se requiere del “lenguaje de la ‘inestabilidad
oculta’ [Fanon] de la cultura, en que el pueblo emerge en la ambivalencia narrativa de
la distinción de tiempos y sentidos” (189). En este ámbito, el discurso de la minoría
“reconoce el status de la cultura nacional (y el pueblo) como un espacio contencioso
performativo de la perplejidad de vivir en medio de representaciones pedagógicas de
la plenitud de la vida” (194). En este discurso no se celebran ni la monumentalidad ni
la totalidad ni la homogeneidad, sino que se revela “la insuperable ambivalencia que
estructura el movimiento equívoco del tiempo histórico” (194). La desterritorialización
de la historiografía requeriría entonces de relatos plurales yuxtapuestos, que no se
integraran en formas unidimensionales. Mapocho, en cambio, construye una historia
unívoca desde el lado del margen, lo cual si bien tiene el valor de relevar y poner
en primer plano lo que nunca ha estado allí, “la verdad… barrida bajo la alfombra”
Transtextualidad
17
La compleja teorización que desarrolla Walter Benjamin en torno a la alegoría como
una figuración de los restos y que es utilizada por Idelber Avelar para analizar la novela de
la postdictadura no da cuenta de la alegoría, podríamos decir pedagógica, cercana al cuento
infantil, que construye aquí Fernández.
18
Compárense, por ejemplo, estos textos: “Y ocurrió en un sencillo país colgado de la
cordillera con vista al ancho mar. Un país dibujado como una hilacha en el mapa; una aletargada
culebra de sal que despertó un día con una matraca en la frente, escuchando bandos gangosos…”
(Lemebel 11); “Dicen que Chile era una casa vieja, larga y flaca como una culebra, con un
228 Macarena Areco Morales
pasillo…. Dicen que olía a empanadas y chicha, que tenía una cordillera en el patio de atrás….
Dicen que las cosas funcionaban bien en la casa. Había muchas piezas, con espacio para bastante
gente…” (Fernández 154). Otra muestra: “Todo un mundo de periódicos y papeles colorinches
para tapar las grietas, para empapelar con guiños y besos Monroe las manchas de humedad,
los dedos con sangre limpiados en la muralla, las marcas de ese rouge violento cubierto con
retazos del jet set que rodeaba a la cantante” (Lemebel 34-5); “Apartadas de todo, en una pieza
color rosa, cerca del baño chico, se encontraban las locas de la casa. Siempre marginadas del
acontecer hogareño, las maricuecas habían asumido su rol de hermanas discriminadas y vivían
lo mejor posible sin molestar a nadie. Dicen que su pieza estaba bien amononada con afiches
de actrices de cine y cantantes de la época…” (Fernández 159).
19
Como se sabe, es éste el subtítulo de Martín Rivas.
20
Ver el artículo de Lucía Guerra y el prólogo de Jaime Concha citados en la bibliografía.
Mapocho de Nona Fernández: novela híbrida 229
el mito, la presencia del cuento de hadas, modalidad que se relaciona con la importante
dimensión fantástica de esta novela, a la que no me he referido en este artículo, pero
que es factible de analizar, si se recuerda que la Rucia y el Indio son ánimas en pena.
En lo que respecta a la metaliteratura es fundamental dentro de Mapocho la
reflexión crítica sobre la ficción y la historiografía, preocupación que se explicita varias
veces, en lo cual el relato se hace parte de una historiografía que podríamos llamar
posmoderna que las considera indistinguibles.21 Uno de los varios ejemplos en los que
se tematiza esta cuestión es el siguiente: “Fausto piensa que la Historia es literatura….
La Historia, cree él, se inventa a partir de las palabras como un verdadero acto de
ilusionismo” (40). Este carácter metaficticio y metahistórico es un rasgo esencial de
la novela híbrida que se manifiesta en Mapocho.
La profusión de elementos transtextuales que he analizado someramente aporta
en el mismo sentido que los otros rasgos estudiados, dándole colorido y variedad a
esta suerte de piñata o de novela híbrida que es Mapocho.22
La ideología
21
Cristián Opazo aborda este aspecto: “Traducida a los términos de la historiografía
posestructuralista (pienso en Hayden White), la tesis radical de Fausto indica que la obra
histórica es un discurso verbal en prosa narrativa. Ante esta definición habría que precisar que
la enunciación de todo discurso implica un proceso de selección: quien enuncia tiene que elegir
qué elementos del paradigma deben acceder al sintagma”.
22
Lo colorinche, junto con lo cochino (en lo cual se percibe la mencionada
intertextualidad con Lemebel), son rasgos identitarios centrales en la novela: “En el fondo
los chilenos siempre fueron un poco cochinos y eso de estar tan limpitos y olorositos el día
entero, los ponía nerviosos… Los periodistas colgaron una bandera colorinche en la puerta de
su pieza… Dicen que las banderas de colores empezaron a instalarse en distintas puertas de la
casa. Los profesores pusieron la suya. Los estudiantes también… (157). Como se ve, es ésta
una definición esencialista que se condice con la tendencia de la novela a la monofonía.
230 Macarena Areco Morales
como motivados por el amor y la sexualidad, Mapocho se hace eco de este modo de
comprensión que pone toda la carga en la subjetividad y en la intimidad.
El segundo, derivado del anterior,23 tiene que ver con la proliferación del discurso
sobre el sexo que, como señala Foucault, lejos de ser reprimido ha sido facilitado en
la modernidad:
Más que la uniforme preocupación de ocultar el sexo, más que una pudibundez
general del lenguaje, lo que marca a nuestros tres últimos siglos es la variedad,
la amplia dispersión de los aparatos inventados para hablar, para hacer hablar del
sexo… para escuchar, registrar, transcribir y redistribuir lo que se dice. Alrededor
del sexo, toda una trama de discursos variados, específicos y coercitivos…. Se
trata más bien de una incitación a los discursos, regulada, polimorfa (45-6).
23
Así dice Sennett que “La generación nacida después de la Segunda Guerra Mundial
fue la que se volcó hacia lo interior cuando se sintió liberada de las represiones sexuales” (46).
24
“Chile. El culo del mundo. Yo en nuestra casa. Viendo nuestro fogón, nuestros muebles
de madera, el mar a través de los ventanales” (15).
25
“SANTIAGO CAMBIÓ EL ROSTRO. Como una serpiente desprendiéndose del cuero
usado, la ciudad se ha sacudido plazas, casonas viejas, boticas y almacenes de barrio, cines de
matiné, canchas de fútbol, quioscos, calles adoquinadas” (19).
26
“EL BARRIO VIVE… Está sepultado por construcciones, por publicidades de te-
levisión por cable y telefonía móvil… Pero a veces, cuando la tierra se sacude en un temblor
pasajero, el Barrio suspira y deja ver con claridad pedazos de carne” (189).
27
Un espacio donde lo que prima es el derrumbe, es cierto, pero se trata de una decadencia
entendida como una constante y un destino.
Mapocho de Nona Fernández: novela híbrida 231
BIBLIOGRAFÍA
Bhabha, Homi K. El lugar de la cultura. Trad. César Aira. Buenos Aires: Manantial, 2002.
Brooks, Peter. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the
Mode of Excess. New Haven and London: Yale University Press, 1995.
Carreño, Rubí. “Mapocho de Nona Fernández”. Memorias del nuevo siglo: jóvenes,
trabajadores y artistas en la novela chilena reciente”. Santiago: Cuarto Propio, 2009.
Castoriadis, Cornelius. La institución imaginaria de la sociedad. Buenos Aires: Tusquets,
2007.
Cawelti, John. Adventure, mystery, and romance. Chicago y Londres: The University of
Chicago Press, 1976.
Concha, Jaime. “Martín Rivas”. Martín Rivas. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977.
28
Según Castoriadis, la historia es “alteridad radical, creación inmanente, novedad no
trivial… Y sólo a partir de esta alteridad radical o creación podemos pensar verdaderamente la
temporalidad y el tiempo” (297).
232 Macarena Areco Morales