LAS NOTAS TÉCNICAS EN LA CONSTRUCCIÓN DEL MATERIAL CREATIVO.

¿CÓMO
TRABAJAR SOBRE LO CONSTRUIDO?
Daniela Funes.

“Es la temperatura del proceso y no tanto el resultado en sí, lo decisivo”

(Barba y Savarese, 1990, p. 224)
Ser parte del equipo creativo del Laboratorio de Dramaturgia Corporal 2020 me ha otorgado
un rol dentro de esta investigación que me permite interiorizar mi búsqueda en muchos
aspectos que −en lo personal− considero importantes desde las decisiones pedagogicas
hasta los mecanismos de creación artística. Hay un concepto que ha capturado
particularmente mi atención: LAS NOTAS O DEVOLUCIONES TÉCNICAS. ¿Qué es una
nota técnica? ¿Cómo se distingue de una nota subjetiva? ¿Cómo se trabaja con el
intérprete cuando se acaban los procesos de creación? ¿Cómo profundizar y mejorar el
trabajo?

“El análisis sirve para saber cómo construimos y hay que animarse a analizar, a re-
pensarse. Para ser generadores de material creativo hay que analizar, formular "una receta"
personal, identificar cuáles son las resistencias, encontrarse con lo propio, con el
acercamiento a lo creativo, y encontrar una motivación clara.”
Celeste Álvarez , Etapa de planificación del Laboratorio de Dramaturgia Corporal.
En el libro El director teatral ¿Es o se hace? (2014) el profesor Víctor Arrojo, plantea los
Procedimientos de Animación Teatral (PATEA) que se llevan a cabo durante la creación de
un espectáculo/ material artístico. Divide estos procedimientos en tres: Generales,
Particulares y de Recepción. (Arrojo, 2014, p.37) Es en estos últimos en los que voy a hacer
foco. Aunque el texto de Arrojo se centra en el rol del director, haré una adecuación de sus
procedimientos para aplicarlos a la evaluación y ajuste que puede realizar la mirada externa
desde la docencia.
El autor afirma que la mirada externa precisa ser entrenada para reconocer qué falta o
sobra en el material, y encontrar vías para mejorar el trabajo de los intérpretes. Algunos de
los mecanismos que propone son: condensar ritmos, traducir metáforas, generar tensión
dramática y polarizar imágenes (Arrojo, 2014, p.82). Basándome en mis propias prácticas
podría afirmar también que para que una secuencia/partitura/escena crezca artísticamente
la persona que guíe ese aprendizaje tiene que tener una mirada sumamente entrenada en
reconocer los aciertos y faltantes en el trabajo, y no sólo eso, también tiene que entrenar su
manera de decir lo que ve para generar en el otro una autopercepción que provoque un -re-
conocimiento.
El tiempo en estas clases estaba dividido en dos grandes partes, como una decisión
pedagógica, por un lado el trabajo técnico o pre-expresivo (en nuestro caso, con el grupo de
los lunes, trabajando sobre técnicas como Suzuki, Kung Fu, Biomecánica y Danzas
Urbanas), y por otro lado el trabajo creativo (en nuestro caso partiendo desde un
personaje). Una vez que ellos pasan por el trabajo pre-expresivo, aprenden principios de la
técnica, se meten en el expresivo-creativo, y crean una secuencia acciones, me pregunto,
¿Cómo trabajamos sobre esa secuencia? La única respuesta que se me ocurre es la de las
notas técnicas.
En los últimos 3 años tuve la oportunidad de ser estudiante adscripta de la cátedra Técnicas
Corporales 1, dictada por la profesora Celeste Álvarez. Dentro de los contenidos de la
materia se define el término Nota Técnica como observaciones claras, concisas,
constatables, objetivas y enfocada al manejo de las Variables Técnicas que constituyen el
eje de contenidos específicos de la cátedra, indicadores de logro. Algunos ejemplos de
estas variables son: Espacio, ritmo, foco, quietud, relación con el otro, creatividad,
repetición, impulso, energía, peso, centro, equilibrio, precisión, respiración, composición,
acción, reacción y forma.

“En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se
modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización
extracotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama técnica.”

(Barba, 2005, p.25)

Los grandes maestros desde Stanislavski hasta Barba pasando por Meyerhold y Grotowski,
entre muchos otros, se han esforzado en investigar cómo hacer de la actuación y de la
enseñanza del teatro un método. Ya no estamos en el siglo XVII donde los grandes actores
enseñaban mediante la imitación o donde se hablaba del famoso “don o talento”. Los
avances de la antropología teatral nos han enseñado que la actuación como todas las artes
en un oficio que se aprende, se entrena, se estudia, y en el cual podemos mejorar día a día.
La presencia escénica es algo para lo que se trabaja. Para mí, el concepto de nota técnica
intenta sumar una metodología de trabajo poco utilizada en el ambiente teatral mendocino, y
sumamente necesaria, para salir del antiguo paradigma de la subjetividad. Cuando algo es
técnico no tiene una opinión, no se trata de si gusta o no, si yo lo haría así o no, lo técnico
es constatable, nos obliga a ser objetivos.
Después de analizar el material de registro de los últimos meses de planificación y taller,
puedo afirmar que hemos logrado una metodología que amplía y profundiza el concepto de
Nota Técnica. Hemos identificado en la práctica 3 tipos de notas técnicas que, a mi parecer,
se trata de capas que se complementan y se suman para lograr un buen material creativo.
Luego de estudiar la terminología propuesta por diferentes maestros, como Raúl Serrano,
José Luis Valenzuela, Eugenio Barba, llegamos a la siguiente conceptualización que es -
para mi- una fusión de aquellas teorías sumadas a la práctica personal que tuvimos en el
laboratorio. Elijo definir estos tipos de Notas técnicas u observaciones a trabajo como:
1. NOTAS SOBRE LO TÉCNICO:Hablar sobre lo técnico es hacer observaciones en
cuanto a los principios aprendidos en la instancia pre-expresiva que aún hay que
trabajar, las variables técnicas. Esta es la capa del detalle. Estudiar el detalle, ir a lo
pequeño, a lo básico. Ejemplos de estas notas podrían ser: “Falta ritmo.” “No tenes
consciencia de dónde está tu peso." “No están compuestas las manos” “No está
claro el foco” “Trabaja en que las acciones salgan desde el centro” “Buscá más
fuerzas opuestas en tu espalda”.
2. NOTAS SOBRE LO COMPOSITIVO- DINÁMICO: Estas notas hacen referencia a la
forma en que se unen los detalles del punto 1. Esta es la capa del cómo, la fusión de
lo pequeño que crea imágenes. Se trabaja sobre la composición general del cuerpo.
Siempre es trabajar sobre las variables técnicas solo que en esta segunda fase de la
nota, es en función a lo que se quiere componer. Hablamos de capas porque no
podríamos trabajar lo compositivo sino se tiene claro lo técnico. Ejemplos de estas
notas podría ser “Si, tus manos están compuestas y tu foco está claro, pero en esa
acción generaríamos tensión dramática si miraras las manos” “Para esa acción que
estás planteando es mejor trabajar en una velocidad más lenta/ rápida”
3. NOTAS SOBRE LO NARRATIVO: ¿Qué estamos queriendo contar? Acá se
fusionan los dos puntos anteriores e incluso se modifican. Si quiero lanzar una
piedra, puedo estudiar todas las variables técnicas (punto 1) para componer (punto
2) una imagen lo más precisa posible de esa acción, pero entonces llegará el
momento de preguntarme ¿Por qué lanzó una piedra? ¿A qué o quién? ¿Qué me
genera eso y cómo afecta a mi acción? (punto 3) Lo narrativo se centra
específicamente en lo que se quiere contar, y las observaciones que se hagan en
cuanto a lo narrativo deben enfocarse en que ese mensaje sea claro, y no quede
solamente en el plano de la idea. Algunos ejemplos de notas sobre lo narrativo
podría ser “¿Qué significa esta acción para vos? ¿Qué quieres contar? Vamos a
trabajar para esa respuesta” “Falta síntesis, porque hay muchas acciones y se
pierde el hilo” “Trabajaremos esta acción más lenta porque es el momento de
conflicto de tu personaje, hay que darle peso”
“No hay ningún método, cada actor debe crear su propio método.” (Barba y Savarese,1990,
p. 218). El trabajo siempre es personal, y es con lo propio. Cada participante del laboratorio
elige qué contar y cómo, no se trata de decidir por ellos, sino ver realmente lo que ellos
decidieron y trabajar individualmente para que las notas que reciban sean tan exactas como
para estimularlos a mejorar sus secuencias. Cada quién trae consigo todo su bagaje, sus
saberes previos. La mirada guía tiene que identificar cuáles son, qué hay, que no hay, y qué
sería enriquecedor para trabajar.

“Entender que el trabajo es en capas, es un "estar yendo" hacia lo que queremos contar. No
está contado ya. Vamos construyendo capas y profundidades. Esa construcción se hace en
base a trabajo y devoluciones.”
-Celeste Álvarez, Etapa de Planificación del Laboratorio de Dramaturgia Corporal
Después de este primer mes de trabajo y de poner en práctica los tres tipos de devolución,
identificamos algunas premisas:
- Estas tres dimensiones son para el proceso de estudio del trabajo. En el producto
final cuando estoy en escena, todo se funde.
- Es importante tener muy claro lo que se quiere trabajar, y ser lo más detallado
posible a la hora de dar una devolución.
- En las devoluciones hay que trabajar gradualmente con lo que el otro trae y buscar
cómo ofrecerle un crecimiento. Siempre hay algo sobre lo que se puede trabajar.
- Es necesario entrenar la mirada técnica.
- Hay que ser muy cuidadoso con no involucrar lo subjetivo en la nota, por que pierde
tecnicismo. No se trata de lo que me gustaría ver, se trata de lo que hay que
trabajar.
- Hay que tener muy claro a qué apunta el ejercicio, para focalizar las notas que guían
hacia eso.
En conclusión, creo que un trabajo creativo es siempre una oportunidad para zambullirse en
un proceso de aprendizaje y profundización de los saberes previos y adquiridos en el
laboratorio. Aprender a trabajar con sus procesos creativos es indispensable para quienes
estamos guiando el laboratorio. Las notas técnicas nos alejan del concepto de “corregir”
para acercarse a la construcción de una autopercepción, de un análisis del material y un
reconocimiento concreto de la aplicabilidad de los principios trabajados previamente para
sostener lo creativo. Hacen de la práctica del oficio teatral un estudio, una construcción y un
aprendizaje, descartando a la interpretación como una mera habilidad de aquellos
considerados talentosos.

BIBLIOGRAFÍA
Arrojo, V. (2014). El director teatral ¿es o se hace? INTeatro.
Barba, E. (2012). Quemar la casa. Orígenes de un director. Drokerz Impresiones
Barba, E. (2005). La canoa de papel: Tratado de antropología teatral.
BARBA, E. y SAVARESE, N (1990). El arte secreto del actor: diccionario de Antropología,
ISTA.