Reseña sobre El golpe estético.

Dictadura militar en Chile 159

(1973-1989) de Luis Hernán Errázuriz y Gonzalo Leyva.
Santiago, Ocho Libros, 2012

El golpe estético. Dictadura militar

en Chile (1973-1989) de Luis Hernán
Errázuriz y Gonzalo Leyva. Santiago,
Ocho Libros, 2012

Isabel Jara Hinojosa*1

El análisis del discurso cultural y artístico de la dictadura chilena enfrenta el peculiar problema de
estudiar un asunto que parece no haber existido. Y es que, por un lado, los trabajos sobre el tema han
coincidido en que no existió un corpus de directrices oficiales sobre arte y cultura desde el Estado
y, por ende, que no puede hablarse de una verdadera política cultural del régimen. Algunos explican
esta situación por la prioridad dada a la censura y represión. Otros, porque la iniciativa cultural no se
concentró exclusivamente en el Estado sino que fue desarrollada por canales variados, incluyendo las
corporaciones privadas ligadas a los municipios. Por otro lado, los estudios coinciden en que no hubo
un proyecto artístico propio de la dictadura sino que predominó la censura del «arte comprometido»
y de las creaciones críticas con sus ideas políticas o sus valores tradicionalistas, así como el afán de
entregar el arte a las directrices del mercado. Por eso es que la mayoría de los trabajos sobre arte en el
régimen militar han abundado sobre los movimientos artísticos opositores, ajenos a las instituciones
académicas intervenidas o en disputa con la cultura oficial.

De allí que los profesores Luis Hernán Errázuriz y Gonzalo Leyva pensaran que en vez de
pesquisar el estilo cultural o artístico de la dictadura había que pesquisar un proyecto mucho más
amplio -su perfil estético-, que involucraba la arquitectura, la iconografía de billetes, monedas y
estampillas, despliegues escénicos y rituales, monumentos y edificios. El libro El golpe estético.
Dictadura militar en Chile (1973-1989) (Santiago, Ocho Libros, 2012) es el resultado de esa decisión.

Se fundamenta teóricamente en el estudio de Harry Pross (Teoría y práctica de la comunicación

pública, 1980), para quien «el ejercicio del poder y el poder mismo no se fundamentan únicamente
en la violencia, sino que encuentra la raíz misma de su existencia en la dominación a través de signos
y símbolos». Por ende, las dictaduras –incluida la chilena- no sólo habrían apelado a la represión
sino también al nivel simbólico. Asimismo, el texto se fundamenta en las ideas de la esteta Katya
Mandoki (Prácticas estéticas e identidades sociales, 2006), quien considera que «las estrategias
estéticas juegan un papel constitutivo, persuasivo y adhesivo en la generación de apego al Estado».
Así pues, al igual que los demás estados, la versión autoritaria del Estado chileno habría buscado
producir consenso e identidad nacional apelando a la sensibilidad de los sujetos. Y puesto que el
«legado estético de la dictadura de Augusto Pinochet se había colado en el paisaje», el foco de los
autores debía ser la sensibilidad o estética cotidiana, que Mandoki llama prosaica, para denominar el
conjunto de prácticas de la vida social que movilizan los sentidos.

Por supuesto, en términos metodológicos, historiar la dictadura chilena implica superar el

aprieto de falta de fuentes ya que, como reconocen los autores, no está disponible mucha de su
información interna, lo cual obliga recurrir a la prensa escrita y otras fuentes. Pese a esta dificultad,
se trata de un estudio bien documentado. Sólo se desliza un detalle, como atribuir al cantante español

*
Universidad de Chile, Chile. Departamento de Teoría del Arte. jara.isabel@gmail.com

ISSN: 2410-1923 REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 1-2014 / PP. 159-161
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Nino Bravo adhesión a la Junta Militar, en circunstancias que ya estaba muerto (dicho malentendido
surge del uso que hizo la dictadura de su canción «Libre», para simbolizar el Golpe militar). Por otra
parte, historiar la estética cotidiana significa encargarse de una abundancia y diversidad de fenómenos
que obliga a acotar lugar y tiempo. Los autores focalizan en la zona central de Chile y en la década de
los setenta, cuando se instala en régimen. Aunque el énfasis está puesto en la cultura visual, también
se incorporan ejemplos de las dimensiones acústica, léxica y somática, para perfilar un panorama de
la transformación estética global.

La primera parte del libro aborda la instalación simbólica de la dictadura al calor de la

ideología nacionalista y antimarxista, escudriñando en la «operación limpieza y corte», es decir, las
serie de iniciativas desarrolladas para excluir todo signo estético de la Unidad Popular (UP); también
revisa las «campañas de restauración», esto es, las actividades divulgativas de los emblemas patrios,
el folclor «apolítico», la artesanía y la pintura de principios de siglo; fomentar el culto a los emblemas
y héroes militares en los actos escolares; y reparar casas patronales. La idea era la recuperación del
«ser» o alma nacional, la «chilenidad». Se repasa además la represión artístico-cultural en artes
visuales (fotografía y cine incluidos), teatro y música.

La segunda parte analiza la refundación de la memoria visual a través de metamorfosis de

la editora estatal y de la iconografía de billetes, monedas y estampillas. En cuanto a la primera,
compara el innovador diseño de la editorial Quimantú (de la UP) frente al más conservador de su
sucesora, la Editora Nacional Gabriela Mistral; la colección de libritos «Nosotros los chilenos»,
emblemática del allendismo pero mantenida con otros énfasis por la dictadura cívico-militar, sirve
de foco comparativo para el cambio en la gráfica editorial. También se ejemplifica el cambio gráfico
con la comparación de la Revista de Educación, publicación oficial del Ministerio de Educación
de antes y después del Golpe. Por último, libros justificativos del Golpe como Chile, ayer, hoy
(1975) son examinados como caso específico de argumentación gráfica de propaganda. En cuanto
al diseño de billetes, monedas y sellos, se documenta el reemplazo de motivos levantados por la UP,
como la figura del Presidente Balmaceda o la nacionalización del cobre, por figuras devocionales
del nacionalismo y de los militares como Diego Portales o los «héroes de la patria» (militares de la
Independencia).

La tercera considera la intervención del espacio público a través de rituales públicos, como la
instalación del Altar de la Patria en la Plaza de los Héroes en 1975 o el acto en el cerro de Chacarillas
de 1977, en los cuales se destaca la simbología del fuego. Asimismo explora la transformación de
edificios emblemáticos como el reciclamiento de la sede de la UNCTAD (construida durante la UP
en la avenida principal de la capital) en sede de la Junta Militar, sobre lo cual se aporta interesante
material fotográfico que exhibe el destino de las obras regaladas a Allende y el rediseño de los
espacios interiores. Del mismo modo, indaga en la construcción del Congreso Nacional, durante sus
últimos años, revelando que los valores de «monumentalidad, austeridad, trascendencia y carácter
nacional», el último explícitamente solicitado en las bases, fueron parte de la argumentación para
beneficiar a la propuesta ganadora, así como la insistencia en que la arquitectura interna debía
mantener el secreto («privacidad») de las sesiones de la Cámara de Diputados. El libro termina con
una lista de los artistas represaliados, una de la redenominación de calles y escuelas, y otra de la
filmografía prohibida por razones políticas o prejuicios varios.

En suma, en continuidad con un artículo previo de Errázuriz, el libro propone que, pese a la
dispersión institucional y motivacional de las iniciativas analizadas, la dictadura realizó realmente
un golpe estético. Porque la carencia de una identidad estética (como la que poseía claramente la
UP) fue compensada con la eficacia del disciplinamiento de la sensibilidad cotidiana -en torno al

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orden público, la reiteración de los símbolos patrios, la sobredimensión de los valores y estética
militares y la obsesión antimarxista- funcionó al punto de condensar una trama de estrategias y claves
que modelaron y consolidaron la cultura oficial, proyectando el régimen autoritario «más allá de lo
previsto». Es decir, la dictadura no solo cambió el ideario sino que el imaginario social, afectando
profundamente lo cotidiano, dotándole de fundamento simbólico y de permanencia.

En la descripción de este disciplinamiento tal vez faltó atender algo más los esfuerzos
oficiales por someter el arte y la cultura al imperativo del mercado, lo cual pareció ser en realidad la
transformación más profunda y prolongada de la dictadura, mantenida durante toda la Transición a
la Democracia. En cualquier caso, aparte del gran mérito de acometer la tarea pendiente en cuanto
al análisis de la cultura dictatorial, de hacerlo profusamente documentado e ilustrado con fotografía
y prensa, este trabajo merece el crédito de terminar, para el caso chileno, con la creencia antes
extendida de que las dictaduras y la cultura eran palabras excluyentes, así como de avanzar en la
caracterización de un modelo que, pese a no calzar con los referentes totalitarios, usó la cultura como
un mecanismo de simbolización de su ideario, de persuasión y de búsqueda de adhesión.

Isabel Jara Hinojosa

Doctora en Historia por la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, magíster en Teoría e Historia
del Arte por la Universidad de Chile. Académica en el departamento de Estudios Generales de la
Universidad de Chile. Su línea de investigación está orientada a la historia de la educación, cultura
e ideas en Chile contemporáneo. Ha publicado diversos libros, entre ellos: Mentalidades y cultura
política: el Hispanismo chileno al servicio del Franquismo (2007),  De Franco Pinochet: el proyecto
cultural franquista en Chile 1936-1980 (2006).

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