Avance de una tipología del retablo barroco

j.j. martin gonzalez

La Eucaristía constituye la razón primera de un retablo; las imágenes son la segunda. Son
excepcionales los retablos no previstos para la celebración eucarística. Basta un altar con su
ara. La falta de sagrario no inhabilita para la misa.

El papel relevante asumido por la función eucarística, justifica que se haya de tratar con
prioridad todo lo referente a su aplicación. La función es doble: guarda de las Formas, que se
efectúa en el sagrario, y exposición, que tiene lugar en el ostensorio. el nombre de
Tabernáculo es ambiguo, pues tanto puede aparecer como sinónimo de sagrario, como de
expositor. Custodia, sagrario y tabernáculo son en el siglo XVI términos prácticamente
equivalentes. Pero desde la finalización del Concilio de Trento la exposición del Santísimo
fue adquiriendo mayor significación. Surgen incluso las capillas del Santísimo, dedicadas a la
exposición. Precisamente desde el siglo XVII el vocablo tabernáculo viene a indicar
expositor. Se refuerza su valor emocional con el recurso de la "tramoya", es decir, un
mecanismo para aplicar el movimiento. A veces se asocia el ostensorio con una imagen,
generalmente de la Inmaculada. Quiere ello decir que en el interior del tabernáculo hay una
figura de la Virgen, y por detrás se sitúa el ostensorio. La maquinaria de la tramoya hace que
al girar se pase de la figura al Santísmo. Pero esta operación se hace ocultamente, mediante
una cortinilla pintada. Es el recurso del teatro. El sacerdote asciende por unas escalerillas,
coloca el Santísimo en ostensorio y gira la imagen. Al alzarse la cortinilla queda el Santísmo
expuesto. Y lo mismo se procede al retirar el Santísimo. Se va aplicando el nombre de
"manifestador" al tabernáculo dotado de movimiento, bien por giro o por movimiento de las
puertas.

La tramoya constituye un elemento extraído de la escenografía teatral, para producir efecto

sensacional. Básicamente es un lienzo o cortina que se acciona mediante maquinaria y que
permite efectuar cambios mientras cubre el lugar de la acción. Pero hay que añadir los
elementos rotatorios de la propia figura. Lo usual es que la figura sea doble, que tenga un haz
y un envés, y que interese según los momentos ofrecer una cara u otra.

Durante la Edad Media era normal tener ocultas las obras de arte de significación relevante
mediante cortinas, que se retiraban determinados días para dejar visibles las obras. También
se acudió al retablo de dos o mas hojas, es decir el retablo "móvil", que como si fuera un libro
sólo se podía ver en cada momento con una visual, de acuerdo con las festividades del año.
Sirva ello como antecedente del empleo en los retablos españoles de pinturas de célebres
maestros, que sirven de telón y ocultan otras imágenes.

Retablo, escenografía y tramoya

Alfonso Rodríguez G. de Ceballos

Con frecuencia las imágenes de los camarines y los tabernáculos de los retablos se
iluminaban por detrás con focos de luces ocultas, cual si se tratase de las candilejas de un
teatro, de suerte que apareciesen silueteadas y como nimbadas de una luz sobrenatural que
surgía de la penumbra. El ejemplo más primitivo lo encontramos en el Transparente de El
Escorial: una pequeña cámara situada detrás del retablo de la basílica en la que penetra un haz
de luz procedente del patio de los Mascarones, haz de luz que ilumina el expositor por detrás
y que, además, estaba tamizada por unos velos de color blanco, rojo, violeta y verde que iban
rotando a tenor de las festividades litúrgicas.

La modalidad de Transparente alcanzó sin duda su clímax en el justamente famoso de la

catedral de Toledo, uno de los retablos más paradigmáticos de todo el Barroco español. Obra
de la familia Tomé, especialmente de Narciso, que dirigió su construcción entre 1721 y 1723,
manifiesta el Santísimo Sacramento del retablo mayor a través de una cámara oculta situada a
su espalda y que se abre a la girola del templo catedralicio mediante un rompiente de gloria.
El espectador contempla el espectáculo desde detrás del arco ojival del centro del
ambulatorio, arco que hace las veces de la embocadura de un escenario. A sus espaldas y sin
que él lo vea un haz de luz ilumina el Transparente, desgarrando y dispersando las nubes que
se arremolinan en dispersos jirones en torno a las columnas y entablamento y dejando ver el
rompiente de gloria. El efecto indudablemente buscado es el de simular por sorpresa una
aparición repentina. Narciso Tomé repitió esta exitosa fórmula en el retablo mayor de la
catedral de León, desmontado desgraciadamente el siglo pasado y recompuesto
fragmentariamente en la iglesia de San Francisco. En él la luz se filtraba por detrás
procedente de las vidrieras coloreadas del ábside, pespunteando y dando vida a los numerosos
grupos escultóricos de que se componía el retablo. Incluso en un retablo tardío y académico
como el de San Julián, de la catedral de Cuenca, ubicado asimismo en la girola, Ventura
Rodríguez utilizó análogo expediente de las luces ocultas para iluminar teatralmente el
relieve principal y la urna que contiene las reliquias del santo. El haz de luz está además
materializado por unos rayos de bronce orientados en la dirección en que aquélla cae desde lo
alto, rayos de bronce dorado que solía emplear el italiano Bernini en semejantes ocasiones.
Otras veces el préstamo escenográfico se tomaba del telón de boca del escenario de un teatro.
El caso más antiguo lo encontramos en el retablo de la iglesia del Colegio del Corpus Christi
de Valencia. Su nicho central está habitualmente cubierto con un lienzo de la Sagrada Cena
pintado por Francisco Ribalta. Cuando el patriarca san Juan de Ribera recibió como regalo un
magnífico Crucifijo de bronce alemán, decidió instalarlo allí. Los viernes, después de la misa,
el lienzo era descendido mediante un mecanismo de poleas, maromas y contrapesos, dejando
visible el Crucifijo. Para que el efecto fuera todavía más impactante, se descorrían varios
velos antes de que apareciese el Santo Cristo, mientras los colegiales entonaban las notas
lúgubres del Miserere y la iglesia quedaba en penumbra, iluminado sólo el Cristo con
hachones de cera. El llamado bocaporte en Valencia fue utilizado en otros retablos del
Colegio del Patriarca, así como en algunos de la catedral. En la sacristía del monasterio de El
Escorial también se empleó el mismo procedimiento teatral de hacer descender, como un
telón de boca, la pintura de Claudio Coello que cubre el retablo, con el objeto de mostrar al
público, en ciertas festividades, el espléndido relicario del camarín de detrás que contiene una
Sagrada Forma profanada por unos calvinistas holandeses que sangró y se conserva
incorrupta milagrosamente. También lo hallamos en el retablo de San Jerónimo de la
Universidad de Salamanca, obra de Simón Gabilán Tomé en el siglo XVIII. Aquí el lienzo se
abate para que aparezca en su lugar un estupendo sagrario de plata, ónice, ágata y piedras
duras conteniendo el Santísimo Sacramento; sagrario que a su vez es iluminado por un óculo
colocado justamente detrás de él, óculo que absorbe la luz procedente del exterior. Del mundo
de los trucos y tramoyas del teatro el retablo asimiló en algunas ocasiones el uso del bofetón
y del pescante. El primero consistía en una rueda dentada que, accionada, daba la vuelta
rápidamente permitiendo la aparición o desaparición de personajes en la escena. En el retablo
de la parroquia de los santos Justo y Pastor de Granada, anteriormente iglesia de la Compañía
de Jesús, el ostensorio podía girar mediante un mecanismo fácil de manejar, inventado por el
hermano Francisco Díaz del Ribero, dejando ver por una cara la custodia con el Santísimo
expuesto y por otra las imágenes de los Evangelistas debidas a la gubia de Pedro de Mena.
Además las pinturas de las calles laterales hechas por Atanasio Bocanegra podían desaparecer
dando lugar a la visión de unos relicarios y, asimismo, el lienzo de pintura instalado en el
ático giraba para dar paso a un Crucifijo. En el retablo de la capilla del Sagrario de la catedral
de Segovia,: fabricado previamente según diseño de José de Churriguera, Narciso Tomé
colocó un artilugio giratorio que habitualmente mostraba la custodia del Santísimo pero que,
en la festividad del Corpus Christi, era capaz de alojar y mostrar la arqueta que contenía las
especies sacramentales objeto, en ese día, de especial culto y veneración. Con el pescante se
realizaban en los teatros subidas y descensos rápidos de personajes, semejantes a vuelos
aéreos. En algunos retablos de carácter efímero, es decir, antepuestos a los verdaderos con
motivo de la celebración de canonizaciones de santos y de otras fiestas y regocijos y hechos
con materiales perecederos de madera revestida de cartón o aspillera pintada, las figuras se
movían gracias a los pescantes ocultos detrás. De estos retablos, que podríamos denominar
cinéticos, sólo puedo aducir un ejemplo: el construido por el célebre escenógrafo José Caudí
en 1693 para la iglesia del Hospital de Antón Martín de Madrid con motivo de la
canonización de san Juan de Dios. En él se abrían los gajos de una granada -emblema de la
ciudad en que murió el santo y donde desarrolló principalmente su actividad caritativa- de los
que emergía su imagen. Luego ascendía ésta mientras simultáneamente bajaba a su encuentro
la de la Virgen que depositaba en sus brazos al Niño Jesús. La utilización de autómatas o
figuras semovientes, accionadas por mecanismos ocultos, sirvió igualmente para dar
animación y vivacidad a los retablos y para excitar la admiración y sorpresa de los
espectadores. Unas veces era un sol que descendía de lo alto del tabernáculo de la capilla
sacramental de Lucena (Córdoba), sol transportado por dos ángeles que incorporaba el viril
de la Sagrada Forma anteponiéndolo a la imagen de la Inmaculada; otras veces eran las
figuras de unos querubines los que sacaban la custodia con el Santísimo desde el sagrario
hasta el ara del altar y la volvían a reponer en su sitio, como en el antiguo monumento del
Corpus de la catedral de Murcia y en el retablo de las Justinianas de Albacete. Finalmente,
aunque con otro matiz de lo teatral, estaba el retablo fingido en trampantojo, es decir, el
retablo pintado en perspectiva ilusionista simulando ser real, construido de mármoles
polícromos o maderas doradas con sus cuerpos, calles, hornacinas, columnas, entablamentos,
cornisas y molduras arquitectónicas. Como escribe Orellana de uno pintado en 1793 para la
iglesia de San Francisco en Castellón de la Plana por el escenógrafo Felipe Fontana, estaba
simulado tan a lo vivo y con tamaña habilidad que los pájaros venían a anidar en su cornisa.
Un ejemplo temprano de esta variedad de retablo lo encontramos ya a mediados del siglo
XVII en el que ocupa el testero de la sacristía de la parroquia de San Miguel de Valladolid
(antigua iglesia de jesuitas), pintado por Felipe Gil de Mena. En Toledo existe una serie
bastante completa de ellos. El prototipo fue el de la iglesia de San Ildefonso de la capital,
pintado en 1756 por los hermanos Luis y Alejandro González Velázquez. El primero se ocupó
de las imágenes fingidas y el segundo del aparato arquitectónico simulado, pues no en vano
era profesor de perspectiva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Para
aumentar la confusión entre lo fingido y lo real, el tabernáculo está desprendido del retablo
pintado, aunque colocado a escasa distancia de él, fabricado de auténticos mármoles
taraceados. Cuando se penetra en la iglesia uno no sabe si este tabernáculo es también
imitado de pintura o si todo el conjunto pertenece al mundo de lo real o de lo ilusorio.